Часть третья

Образ основателя новой веры – Спасителя, обещавшего жизнь вечную верующим в Него, разумеется, должен был появиться у последователей Его учений раньше всех других религиозных изображений, и при первой попытке христиан выразить фигуративно свои верования, надежды и стремления. Мы, в самом деле, видим, что идеальный образ Сына Божьего встречается у христиан уже в период апостольский, одновременно с самыми ранними их символическими знаками.

Первоначально, христиане представляли Спасителя добрым Пастырем. Фигура пастуха долгое время, почти исключительно, напоминала им божественного Учителя и повторялась ими на, всякого рода, памятниках, всюду, где в первые века проповедовалось христианство: в Риме, в Италии, в Галлии, в римской Африке, в странах Востока, вообще, по берегам Средиземного моря. Мы встречаем ее во фресках подземных гробниц, в барельефах саркофагов, на дисках ламп, на стеклянных чашах, на разных камнях и т. д.

В Евангелии Христос не раз сравнивает Себя с добрым Пастырем, так, например, Он говорит: «Я есмь Пастырь добрый; Пастырь добрый полагает жизнь свою за овец. А наемник, не Пастырь, которому овцы не свои, видит приходящого волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и не радит об овцах. Я есмь Пастырь добрый, и знаю Моих, и Мои знают Меня. Как Отец знает Меня, так и Я знаю Отца; и жизнь Мою полагаю за овец. Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора; и тех надлежит Мне привесть: и оне услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин.10:11–16). В другом Евангелии, именно, св. Луки, Спаситель говорит: «Кто из вас, имея сто овец, и потеряв одну из них, не оставит девяноста девяти в пустыне, и не пойдет за пропавшею, пока не найдет ее? А, нашедши, возьмет ее на плечи свои с радостью» (Лк.15:4–5). Эти слова Евангелия вызвали среди первых христиан символическое изображение Спасителя, под видом доброго Пастыря, окруженного Своим стадом, но, всего чаще, несущего овечку на плечах.

Писатели церкви также нередко сравнивали Сына Божьего с пастухом⁵³⁹, но в те времена, когда фигура доброго Пастыря уже существовала в христианском искусстве. Тертуллиан⁵⁴⁰ говорит, что она украшает священные сосуды и другие предметы, употребляемые при богослужении. Но этот образ Спасителя был известен верующим до Тертуллиана, и самые ранние, дошедшие до нас памятники, на которых Он представлен, относятся, едва ли, не к концу I-го столетия.

Необыкновенно нежные чувства вдохновляют доброго Пастыря, и нельзя не согласиться, что из всех образов, принятых Спасителем при проявлении Себя слушающим Его, из всех картинных сравнений Своей деятельности и Своего призвания, так часто делаемых Им, христиане выбрали самое любовное и сочувственное. Для верующих, фигура эта была символом милосердия Спасителя и попечения Его о людях. Подобно Пастырю, Который оставляет свое стадо и идет в пустыню, презирая опасности, за пропавшей овцой, делающейся Ему дороже всех остальных, и несет ее на Своих плечах, чтобы облегчить ей обратный путь в овчарню, так Христос, отдавший Себя на жертву для искупления греха наших прародителей, не ожидает грешника, заблужденного своими пороками, а отыскивает его, проявляется ему, трогает его сердце Своим учением и ведет его к спасению. Эти, дышащие добротой и заботливостью, Пастыри, внушали доверие и спокойствие новообращенным, но, особенно, должны были воскрешать надежду на прощение в сердцах христиан, не оказавшихся непоколебимыми в периоды гонений и отступивших от веры, из страха мучений.

Вероятно, не раз взоры их останавливались с упованием на добром Пастыре катакомб, с заблудшей овечкой на плечах. Несмотря на многие века, удаляющие нас от того времени, когда были написаны эти сочувственные образы, при взгляде на них, легко понять, как сильно неизмеримое милосердие, выраженное в них, должно было трогать сердца верующих⁵⁴¹. Не только в первый период своего существования, но и во все другие времена, христианское искусство не создавало более идеального и трогательного изображения Спасителя, в котором так поэтически выражены заботы Христа о спасении людей и снисходительность Его к их заблуждениям.

Добрый Пастырь изображался красивым молодым человеком, почти юношей⁵⁴², молодость была неизменным аттрибутом божества в античном мире, и бл. Августин говорит, что юность божественного Пастыря нескончаема, вечна. Лицо его не имеет определенного типа и ни в одном случае не напоминает более поздние образы Спасителя. Он – без бороды, и волосы на голове коротко острижены⁵⁴³. На нем одежда пастухов античного мира; нет ни одного примера ногого доброго Пастыря; этим он отличается от фигур языческого происхождения, имеющих с ним известное сходство; мы будем говорить о них дальше.

Пастухи у Римлян носили, по большей части, только одну длинную, падающую до ног тунику, подпоясанную в двух местах, подмышками и под грудью. Ее опускали, когда отдыхали или хотели защитить себя от холода, и поднимали, работая, или при быстрой ходьбе. Добрый Пастырь, намеревающийся идти в пустыню за заблудшей овцой, изображался дважды подпоясанным. Часто, также, он является в короткой тунике, сверх которой наброшен плащ, шерстяной – sagtis или кожаный – scortea. Иногда, на нем простая туника без рукавов, или формы, называемой экзомис – εξωμις, оставлявшее правое плечо обнаженным; ее носили в древнем мире рабы, ремесленники, пастухи, охотники, вообще, люди работающие, чьих движений не должна была стеснять одежда. На груди доброго Пастыря изображены, часто, перекрестные пурпуровые полосы; нельзя предположить, что ими хотели напомнить крест, потому что они встречаются, также, и в языческом искусстве; скорее всего, это ремни или перевязи, на которых висели на спине у пастуха предметы, необходимые ему в поле.

Ноги доброго Пастыря, во многих примерах, от колена вниз переплетены разными fasciae crurales, как читатель видит в приложенном рисунке. Он взят со статуи⁵⁴⁴ из белого мрамора, аршин и пять вершков вышины. Это, без сомнения, одно из лучших произведений христианской скульптуры первых веков, судя по стилю, – конца II-го или начала III-го столетия. Очень часто добрый Пастырь представлен босой, особенно, когда отдыхает; иногда, он в сандалиях, или в кожанных полусапогах – κοθορνος – котурн. Обыкновенно, голова его не покрыта; очень редко на ней круглая, невысокая шапка с широкими полями – πέτασος – петас⁵⁴⁵, которую римляне переняли у греков, и носили в дороге.

Во времена, относительно более поздние, особенно, после торжества церкви, добрый Пастырь изображался в богатых одеждах, с пурпуровыми полосами – clavi – или кругами – саlliculae – на тунике; первые – кругом шеи, вдоль груди и на рукавах, а вторые – на плечах, вообще, на оконечностях одежды⁵⁴⁶, и в котурнах, с узорами из дорогих камней; этим выражали уважение к символическому образу Спасителя. Но, чем древнее изображение доброго Пастыря, тем проще его одежда, тем яснее проявляется в нем та классическая, благородная простота, которой отличаются и некоторые из произведений римского языческого искусства двух первых столетий империи.

В катакомбе Каллиста, во фреске потолка одной из усыпальниц крипты Lucina, находятся, едва ли, не самые ранние изображения доброго Пастыря. Их два, в одной и той же стенописи, и одно из них – мало отличающееся от другого – читатель видит в приложенном рисунке.

Тут Пастырь в тунике экзомис, кончающейся выше колен, он несет заблудшую овечку на плечах и, возвещая с радостью ее возвращение, подымает правую руку, как говорящий; левой он держит посох – pedum, – и ею же соединяет ноги животного на своей груди. Голова его не покрыта и на ногах нет обуви. Фигура эта, равно как и, помещенные симметрически с нею в этой фреске, две молящиеся женщины и другой добрый Пастырь, имеют статуйный вид и представлены, как бы, стоящими на пьедесталах. Можно подумать, что художник копировал их со статуи. Эта особенность очень часто встречается в римской декоративной живописи; многочисленные примеры ее мы находим в помпейской стенописи, к которой очень приближается христианская фреска из крипты Lucina, столько же выбором и распределением декоративных элементов, сколько и вообще, преобладающим в ней, колоритом. В непринужденной, преисполненной жизни и движения фигуре доброго Пастыря, описанной выше, не проявляется ничего условного, но очень заметны приемы классического искусства и не видны пока ни та окаменелость, ни та стереотипная поза, которые свойственны более поздним повторениям этого сюжета. Без сомнения, перед нами один из первых опытов христиан изобразить Спасителя добрым Пастырем.

Орудия пастушеского ремесла, как обыкновенно, даны доброму Пастырю. В его руках очень часто является посох, состоящий из палки, загнутой у оконечности – pedum – редко, последний заменен тростинкой. Подобный посох, составлявший в классическом искусстве атрибут богов, покровителей стад и земледелия, служил пастухам античного мира для того, чтобы ловить за ноги коз и овец, и они почти всегда представлены с ним, как, например, Парис в одной из помпейских фресок. Pedum доброго Пастыря, сделавшийся, впоследствии, посохом епископским, и сохранивший до нашего времени свою первоначальную форму, изображался и отдельно; он прислонен к плоской чаше, наполненной цветами и плодами, возле текста одной христианской надгробной надписи, карфагенского происхождения. В этом примере, равно как и в тех случаях, когда посох представлен один, или вместе с другими символами, именно: рыбой, пальмой и т. д., можно предположить, что он является, как иероглифический знак Спасителя. В одной из мозаик Равенны⁵⁴⁷, добрый Пастырь вместо посоха держит крест, и в этом изображении можно видеть намерение передать фигуративно следующие слова Евангелия: «Пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин. 10:11).

Сосуд для скопления молока – mulctra – или – mulctralia – повешен часто через плечо доброго Пастыря, поставлен у Его ног, или висит возле, на дереве. Иногда Он несет его в правой руке. Встречаются изображения этого сосуда при таких условиях, что его следует принять за символическую фигуру Евхаристии, как мы уже видели во второй части «Катакомб».

Свирель – tirinx, ονρiγζ – является также нередко в руках доброго Пастыря. Это был неизбежный спутник пастухов античного мира; играя на нем, они развлекали себя в продолжительные часы своего одиночества и, подымаясь на высоту и наполняя окрестность меланхолическими звуками, сзывали им стадо, перед тем, чтобы вести его в овчарню. В античном искусстве пастухи почти всегда изображены со свирелью, и очень часто подносят ее к устам. Особенно, аркадские пастухи славились искусною игрою на этом инструменте; изобретение его приписывалось богу покровителю стад – Гермесу⁵⁴⁸, и звуки, извлекаемые им из свирели, обладали такой чарующей силой, что дикие звери, слушая их, смирялись – мысль, встречающаяся и в мифе фракийского певца Орфея. Можно предположить, что изображение доброго Пастыря со свирелью в руке, должно было выражать символически, что Спаситель, Своим божественным словом, обуздывает страсти людей. Это, тем вероятнее, что Христа, как мы увидим ниже, представляли и под видом Орфея, укращающего диких зверей своим пением.

Особенно с середины III ст. чаще встречаются примеры изображения свирели в руках доброго Пастыря; она, то привешана ему через плечо, то лежит у его ног на земле, то висит на дереве, или он подносит ее к устам, как бы, намереваясь играть.

У первых христиан, пастух, собирающий своих рассеявшихся овец звуками свирели, имел и другое, более определенное, символическое значение. Он изображал Христа, призывающего к Себе людей Своим учением. На одном резном камне, именно, на сердолике, виден добрый Пастырь, но, вместо свирели, к руке его привешен опрокинутый якорь. Соединением этих символов, разумеется, хотели выразить, что слово Спасителя – есть единственная надежда верующих. Вероятно, на том же основании фигура якоря часто, особенно на саркофагах и резных камнях, сближена с добрым Пастырем. Над последним, в некоторых примерах, появляются солнце и луна, под видом двух человеческих голов, из которых одна окружена лучами, а другая увенчана серповидным месяцем. Может быть, этими символами вечности античного мира христианские художники хотели напомнить бессмертие доброго Пастыря. Представленные, иногда, вместе с ним, аллегорические фигуры четырех времен года, должны были иметь то же значение.

Лицо божественного Пастыря постоянно выразительно, не только в произведениях хорошей эпохи христианского искусства, но и в памятниках периода его упадка. Даже живописцам и скульпторам V, VI и последующих столетий, при очень грубом исполнении и отсутствии художественного вкуса, почти всегда удавалось вдохновить лик Пастыря любовью и радостью, когда Он несет на плечах заблудшую овечку или стоит среди стада, смотря на Своих овец.

Бесчисленны изображения доброго Пастыря во фресках, в барельефах саркофагов, на чашах с золотыми фигурами, на дисках глиняных ламп, на резных камнях, на плитах надгробных надписей и т. д., и т. д. Отдельные статуи Его, напротив, дошли до нас в незначительном количестве. Они стояли в катакомбах, в местах, куда сходились христиане для молитвы; так, например, в Кирхеровом музее, в Риме, сохраняется небольшая мраморная статуя; ее нашли в нише большого крипта подземного кладбища Агнии, где, по всей вероятности, происходили религиозные собрания верующих. В стенописи катакомб и, особенно, в сводах погребальных комнат, добрый Пастырь, как основная надежда христиан, помещен почти всегда в центре, составляя главный сюжет. Кругом него изображены, обыкновенно, сцены из ветхого и нового Завета, имеющие символическое значение и напоминающие Евхаристию, искупление первородного греха, воскрешение тела, помощь небесную при гонении за веру и т. д. Гирлянды цветов, зелени и кисти винограда с их листвою часто окружают фигуру доброго Пастыря; она иногда представлена два раза в барельефах саркофагов; в катакомбной живописи – напротив, ее очень редко повторяли в одном и том же художественном сочинении. Исключение из этого правила составляет фреска свода одной из усыпальниц крипта Lucina, о которой говорено выше. Тут, два добрых Пастыря написаны в симметрию с двумя молящимися женщинами – Orante. В дентре представлен Даниил между львами, один из сюжетов напоминавших первым христианам будущее воскресение, особенность, доказывающая раннее происхождение этого памятника, так как мы находим в нем единственный пример помещения сцены из ветхого Завета в главном месте всего сочинения, тогда как добрый Пастырь, повторенный два раза, является на втором плане. Не трудно убедиться в том, что фреска эта была написана в период зарождения христианского искусства, когда художники катакомб не успели еще приобрести достаточно навыка для размещения священных сцен по их значительности; когда в христианской иконографии еще не установились правила распределения сюжетов, столь ясно проявляющиеся в более поздних памятниках. Мы, потому, нисколько не преувеличили, сказав выше, при объяснении рисунка, что добрый Пастырь, изображенный в нем, есть один из первых, написанных христианами.

Всего чаще, божественный Пастырь представлялся с овечкой на плечах⁵⁴⁹. Во фресках Он является на зеленом лугу, у светлого источника, или между двумя деревьями, на которых сидят птицы; у ног Его с каждой стороны стоит овца, поднимая к Нему голову. Козел, символ грешника (Мф. 25:32–33), в отдельных примерах заменяет овечку, стоящую направо от доброго Пастыря, и даже помещен на его плечах⁵⁵⁰. Этим, без сомнения, хотели еще сильнее обозначить милосердие Христа, отыскивающого грешника, чтобы направить его на путь истины и спасти. Подобные сцены передают, фигуративно, следующие слова Евангелия Луки (Лк. 5:31–32): «Иисус же сказал им в ответ: не здоровые имеют нужду во враче, но больные. Я пришел призвать не праведников, а грешников к покаянию».

Возвращение Пастыря передано следующим образом: Он несет на плечах заблудшую овечку, опираясь на посох, за Ним идет собака, вдали видна овчарня с остроконечной крышей; у дверей ее лежат, как бы, ожидая своего пастуха, две овцы; другие выходят к Нему на встречу, подымая свои головы. Вернувшийся добрый Пастырь стоит с овечкой на плечах, среди Своего стада, представленного часто, в сокращении, двумя овцами; Он гладит одну из них рукою, две вазы для скопления молока – mulctra – стоят на зeмле, к ним прислонен пастуший посох, не нужный более возвратившемуся Пастырю. Несколько дальше – козел, символизующий грешника, не принимая участия во всеобщей радости, равнодушно щиплет траву. Иногда, найденная овечка выражает радость прибытия ее к стаду⁵⁵¹ и, как бы, усиливается спрыгнуть с плеч доброго Пастыря, но Он удерживает ее.

Встречаются также, но реже, изображения других сцен этой притчи; так, например, на одном бронзовом медальоне⁵⁵², Пастырь стоит, опершись на посох, между двумя пальмами – сокращением леса; лицо Его выражает печаль, Он касается правой рукой головы, – жест грусти в античном мире; его делали, получив неблагоприятное известие. Тут Пастырь представлен в ту минуту, когда Он, огорченный потерей своей овцы, ищет средство найти ее и оставляет стадо, переданное овечкой, лежащей у Его ног. Та же мысль выражена в одной из катакомбных фресок, изданных Bottari⁵⁵³: Пастырь сидит в лесу, держа в руке посох, туника Его подвязана в двух местах, как у собирающегося в дорогу.

Он протягивает руку, чтобы снять с дерева, повешенную на него, особенной формы, сумму – pera, πήρα, – которую в древнем мире носили крестьяне, путешественники и нищие; или, иногда, отдыхает на пути за заблудшей овцой, сидя на земле, и поднося руку к лицу, в знак усталости и огорчения; это мы видим на надгробном камне христианина, по имени Gentianus. Препятствия, встречаемые христианским Пастырем в Его предприятии, разумеется, должны выражать упорство грешника в заблуждении.

Качества доброго Пастыря, о которых говорит Спаситель (Ин. 10), также, представлялись христианскими художниками фигуративно, так, например, в барельефе одного саркофага из Ватиканского кладбища, пастух в тунике и penula, опираясь на посох стоит возле овчарни, из которой выходят овцы; Он, как бы, зовет их к себе, чтобы вести на пастбище, и они обращают к нему свои головы. Разумеется, эта сцена была вдохновлена словами Евангелия: «Я есть Пастырь добрый; Я знаю Моих, и Мои знают Меня» (Ин. 10:14). Овчарня тут, как и в других случаях, имеет вид храмика с фасадом из двух колонн и фронтона, и в этом, может быть, следует видеть отражение того сравнения между овчарней и церковью, какое делают некоторые христианские писатели⁵⁵⁴.

Пастырь добрый, то заботливо стережет свое стадо на пастбище, то стоит в спокойной и грациозной, но, несколько, манерной позе, скрестив ноги, опирая локоть на оконечность посоха, а голову – на кисть руки, то показывает своим овцам свирель, символ евангельской доктрины⁵⁵⁵, то играет на ней среди Своих пасущихся овец, или созерцает их с любовью, гладя рукою одну из них, стоящую на скате холма, как в барельефе саркофага, происходящего из северной Африки. Он представлен, также, собирающим кругом Себя свое стадо, чтобы защитить его от хищных волков⁵⁵⁶, или ведущим двух овец на пастбище, среди деревьев, держа в руке свирель, как читатель видит в рисунке, взятом с фрески III столетия из катакомбы Каллиста и заимствованном из сочинения G. В. de Rossi Roma Sotterranea crist.. T. II tav. XX.

Грациозная сцена эта, вполне идиллическая, очень напоминает произведения классического искусства. Также – совершенно во вкусе декоративной живописи Римлян и преобладающей в ней любви к игривым пейзажам и сельским картинам, те пастушеские сцены, в которых добрый Пастырь является, окруженный аллегорическими фигурами четырех времен года, или среди своего пасущегося стада, то на лугу, у источника, то у рощи, как, например, во фреске из катакомбы Каллиста, изданной Bosio и находившейся в плоской нише одного из аркосолий этого кладбища. Тут пастух в тунике и высоких сапогах, сидит в роще на камне, держа в правой руке свирель; кругом него изображены оливковые деревья, пальма и вяз; стадо пасется у его ног; направо от него, в некотором отдалении от овец, стоит козел, т. е. грешник. Пастырь указывает на него свирелью, как бы, говоря, что он привлечет его к себе звуками этого инструмента, т.е., божественным словом. В том же характере сцена, представленная в барельефе одного из саркофагов: добрый пастырь стоит с овечкой на плечах, направо от него изображен молодой пастух, у дверей кущи, доящий коз, налево – другой пастырь, так же юноша, пасет овец, облокотясь на посох. В барельефе другого саркофага первой половины IV-го столетия⁵⁵⁷, открытого в катакомбе Каллиста, молящаяся женщина представлена посередине; пространство направо и налево от нее занято добрыми Пастырями с их овцами. Один из них, с бородой и старше других, облокачивается на свой посох. Два других Пастыря, моложе первого, без бороды, имея почти детский вид, доят коз. Тут же видна и овчарня. Подобные сюжеты встречаются, преимущественно, во фресках и в барельефах саркофагов. В них проявляется любовь к природе и к деревенской жизни, но почти всегда, с оттенком символизма. Он просвечивает, особенно, в следующей фреске катакомбы Каллиста, по всей вероятности, второй половины IV столетия, написанной в плоской нише аркосолия и, впоследствии, перерезанной loculus, для устройства гробницы возле праха мученика: посередине представлен добрый Пастырь на зеленом лугу, с заблудшей овечкой на плечах; далее видны пышные деревья, у ног Его – направо, стоит баран, налево, овца; два человека, ниже и меньше Пастыря, задрапированные в pallium (голов их недостает), изображены по обе Его стороны. Поза их вполне тождественна; это, вероятно, апостолы Петр и Павел, они принимают на руки воду, без сомнения, крещения, падающую направо и налево со скал и, как бы, удаляются от Пастыря, посланные Им в мир проповедовать новую веру. Род человеческий символически представлен тут двумя овцами перед каждым из апостолов, и таким образом, что они выражают различное действие, произведенное на людей учением Спасителя; т. н., направо от зрителя, одна из овец слушает слова апостола, другая – отворачивается от него. Налево, точно так же, одно животное подымает голову к апостолу, а другое – спокойио щиплет траву. Вода крещения падает из рук проповедников на головы овец внимательных, не орошая равнодушных. Во фреске этой заметны традиция классического искусства и трогательное настроение, преобладавшее в произведениях мастеров катакомб, но, вместе, и тот сложный символизм, который идет, возрастая с каждым столетием в христианском искусстве.

Также, символический смысл следует искать в сюжете другой катакомбной фрески, изображающей следующую сцену: Пастырь добрый сидит под беседкой из зелени; при Нем не видно овец, но Он обращается к двум женщинам, стоящим возле него в положении молящихся; этим, может быть, художник хотел выразить, что души погребенных тут верующих, призваны Спасителем вкушать райские блаженства. Тот же мистический характер имеет изображение, вырезанное на драгоценном камне⁵⁵⁸, который, вероятно, носили на шее, подобно амулету, как видно по кольцу, прикрепленному к его верхней части. Тут добрый Пастырь в короткой тунике и в красивых полусапогах – cothurnus – стоит в положении молящегося, поднимая руки, между агнцом, направо и козлом, налево. На обороте камня вырезаны слова: ΑΓΑΘΗ ΗΝΑΚΟΗΘΗ т. е. «Агафья – вероятно, имя христианки, носившей этот амулет, – услышана». На другом драгоценном камне, также, амулете – вырезан добрый Пастырь и, при таких условиях, что можно предположить намерение представить Его в минуту произнесения приговора. Он одет невполне пастухом: на Нем короткая, развевающаяся туника, на ногах красивые котурны, руки Его подняты, как при молитве; по правую Его сторону виден ягненок, по левую – баран; они стоят с поникшими головами, ожидая решения суда. Нечто мистическое можно также видеть в позе некоторых Пастырей, которые, неся овечку на плечах, отдаляют от себя ноги животного в обе стороны, таким образом, что руки Их вытягиваются горизонтально; как, например, на бронзовом медальоне, изданном Buonarruoti⁵⁵⁹; этим, может быть, художник хотел напомнить положение Спасителя на кресте. Подобные фигуры являются во времена, относительно, более поздние, т. е. с IV-го века.

По мере того, как христианское искусство идет к упадку, образ доброго Пастыря встречается все реже. Первые три столетия, поэтому, были всего богаче изображениями такого рода⁵⁶⁰, но они не прекращаются совершенно и после торжества церкви, как видно по, дошедшим до нас, памятникам⁵⁶¹. Историк Евсевий говорит также, что император Константин украсил общественные фонтаны в своей новой столице статуями божественного Пастыря из позолоченной бронзы.

Одно из самых поздних и, вместе, самых замечательных изображений доброго Пастыря находится в мозаике церкви свв. Назария и Кельсия в Равенне, первоначально построенной во второй четверти V века, Галлой Плакидией, дочерью императора Феодосия Великого, чтобы служить ей гробницей⁵⁶². В мусивиой живописи, украшающей эту небольшую и хорошо сохранившуюся церковь, изображен, между прочим, добрый Пастырь – сюжет, очень редко встречающийся в средневековых мозаиках. – Тут Его представили под видом прекрасного молодого юноши, преисполненного жизни и энергии; Он сидит в оживленной позе на скале, одетый в тунику; голова Его окружена нимбом, лицо задумчиво, даже, несколько, серьезно, но не строго, и дышит добротой. Держа в левой руке высокий крест, правой, Он ласкает одну из шести, окружающих Его, овец. Скалистый пейзаж и кустарники составляют задний план картины. Это художественное произведение замечательно и тем, что в нем мы находим соединение пастушеского, нежного характера добрых Пастырей катакомб, с приемами восточно-христианского искусства и элементами византийского стиля.

Только в седьмом веке пропадают эти символические фигуры Христа, уступая место распятию⁵⁶³; но доброго Пастыря продолжают призывать в молитвах и в надписях.

Добрый Пастырь есть, следовательно, одно из самых ранних, если не самое раннее создание христианского искусства; он составляет, несомненно, первобытное изображение Спасителя, тот идеальный образ, которым верующие выражали милосердие и любовь Христа к людям.

Но, есть ли добрый Пастырь произведение христианское, или был ли он перенят у античного искусства, получив у верующих другое значение и, сделавшись в их руках формой для выражения новой идеи, подобно многим их символам? На вопрос этот отвечать можно положительно, что фигура юноши, несущего овечку на плечах, существовала до христианства в античном искусстве, и до нас дошли памятники, несомненно доказывающие это. Так, например, в Берлинском музее⁵⁶⁴ сохраняется небольшая бронзовая статуэтка⁵⁶⁵, четыре вершка высотой, изображающая молодого человека, несущего на плечах овцу (смотры рисунок), который, как читатель сам может видеть, очень напоминает добрых Пастырей христианских художников. Это сходство проявляется в позе юноши, в способе нести овцу на плечах, в положении его рук, держащих ноги животного. Статуэтка эта⁵⁶⁶ имеет характер произведений греческого искусства архаического периода⁵⁶⁷; мы находим в ней отличительные черты художественных памятников этой эпохи, как, например: парикообразная прическа волос юноши, несколько косвенная постановка глаз, некоторая угловатость его членов, высокая грудь и впалая спина, наконец, широкие плечи и узкие бедра, особенность, заметная только у очень древних греческих статуй, созданных под влиянием египетского искусства, в котором еще живы его традиции. Овценосец, описанный выше, представляет некоторое сходство со статуей Аполлона⁵⁶⁸ из Пантеликского мрамора, находящейся в Мюнхенской Глиптотеке и, также, принадлежащей к первобытным произведениям искусства Греции. Без сомнения, берлинская статуэтка изображает бога, покровителя стад, несущего овцу. Об обыкновенном пастухе не может быть и речи, потому что в период создания этого художественного произведения, мало изображали простых смертных. В раннюю эпоху развития Греков, божество предъявлялось их воображению пастухом, заботящимся о животном, которого оно покровитель. Впоследствии, отношения эти изменились и сделались холоднее. Трогательная группа бога, несущего, подобно заботливому пастуху, на своих плечах усталую или отбившуюся от стада овцу, следует считать произведением искусства, периода, близкого к патриархальному быту Греков.

Но какой представлен тут бог? Подробность, не имеющая для нас особенной важности, так как главная цель наша состоит лишь в определении существования типа доброго Пастыря до христианства. По мнению некоторых археологов, это – Аполлон⁵⁶⁹, по мнению других – Гермес⁵⁷⁰. Первый был у древних Греков покровителем стад, – религиозный мотив, принесенный ими из Азии, общего отечества Арийских народов. Впоследствии, место Аполлона, что касается этой деятельности, занял Гермес. Следовательно, тут можно видеть Гермеса, равно как и Аполлона, хотя нет другого примера изображения последнего из этих богов с овечкой на плечах.

Небольшие бронзовые фигуры Гермеса нагого, несущего барана на плечах, архаического стиля и очень напоминающие своей позой доброго Пастыря, являются, в виде ручек на крышках трех ваз, найденных в последние годы около города Капуи и принадлежащих, как это видно по фигурам, украшающим их, к раннему периоду искусства Греков.

Статуя, также, вполне архаического характера, пo ее стилю V, скорее даже, VI ст. до Р. X. и представляющая внешнее сходство с фигурой доброго Пастыря, была открыта в 1864 году в восточной части Акропольского холма в Афинах⁵⁷¹. Она – из гимметского мрамора⁵⁷² и изображает мужчину, несущего на плечах молодого бычка, соединяя на груди, и держа обеими руками ноги животного.

Подбородок, часть носа, кисти рук этой фигуры отбиты, ног недостает, но по тому, что от них уцелело, видно, что они были соединены и, что левая нога стояла, несколько, вперед, как у многих архаических статуй. На голове, в том месте, где темя, сделана дыра, залитая свинцом; из чего можно заключить, что к голове было что-то прикреплено, может быть, шлем. Над лбом идет двойной ряд небольших завитков; три ряда, столь же грубо исполненных, локонов падают сзади больших ушей, вдоль шеи, на грудь. Борода передана гладкой поверхностью, несколько возвышающейся над остальным лицом; точно так же представлены волосы на голове, над завитками. Эти части, т. е. борода и верх головы оставленные гладкими, по всей вероятности, были раскрашены; в нескольких местах на статуе заметны следы красной и голубой краски. Рот широк и улыбается той типической улыбкой, несколько, бессмысленной, но не без оттенка хитрости, какою художники Греции раннего времени, оживляли лица своих статуй; она долго сохранилась и потом, несмотря на усовершенствование искусства, только приняла в изображениях богов, спященный характер. Мы видим эту улыбку⁵⁷³ на лице Аполлона из Тенеи, о котором говорено выше, на устах фигур фронтона храма Паллады, находившегося на острове Эгине⁵⁷⁴, и, особенно, на лице самой богини, стоящей посреди сражающихся Греков и Троян.

Глаза описываемой нами статуи с Αкροполя, исполнены выпукло; зрачки переданы углублениями, которые, вероятно, были наполнены цветной массой, что, несмотря на довольно грубое исполнение лица, должно было придавать ему некоторую оживленность. Нельзя положительно сказать, хотел ли художник представить одетую или нагую фигуру, еще труднее решить, Аполлон ли это или Гермес. Во всяком случае, нет другого примера изображения которого-либо из этих богов с бычком на плечах. Может быть, мы видим тут Тезея, несущего, укрощенного им, марафонского быка. Известно, что согласно мифическому сказанию, бык страшной силы с острова Крит, переплыв море, появился в Греции, опустошил там многие места, истребляя скот и людей, и, наконец, показался на марафонских полях⁵⁷⁵. Тезей, более счастливый, чем миогие другие герои, выходившие против этого чудовища, но побежденные им, успел укротить его, привел в Афины и принес в жертву богине Минерве, покровительнице этого города. Группа, изображавшая Тезея и, укрощенного им, быка, стояла на Акрополе в Афинах. Этот же сюжет представлен и на некоторых греческих вазах, так, например, на одной из них⁵⁷⁶, Тезей, имеющий вид молодого человека, взяв в путы быка, держит обеими руками, стягивая их, концы веревок, а ногою наступает на преклоненную выю животного.

Но, как мы уже сказали, по поводу берлинской бронзовой статуэтки, для нас не может иметь большого значения, кого, именно, из богов или героев изображают статуи классического искусства, походящие на доброго Пастыря. Точно так же, для нас не имеет важности, если статуя, открытая на Акрополе, есть подражание архаическому и, потому, произведение более поздней эпохи⁵⁷⁷, что, как известно, делалось в Греции, а, равно, и в Риме; во-первых: самое подражание могло произойти до Р. X., а во-вторых: оно уже ведь предполагает существование типа, к которому стараются приблизиться. Прибавим только, что мнимый Тезей очень напоминает, аляповатостью своей фигуры, неловким положением рук, их грубым исполнением, манерой держать ноги животного, тяжелые, едва оболваненные статуи и барельефы доброго Пастыря VI и VII ст., времен полного упадка художественного вкуса на Западе. Мы открываем, таким образом, связь между памятниками архаической эпохи и периода падения искусства. Несмотря на многие века, разделяющие их, они подают друг другу руку. Но нельзя не заметить, что первые, невзирая на их уродливость, имеют что-то энергическое – задаток будущего развития, – тогда как вторые, при том же отсутствии красоты, обнаруживают некоторую вялость, признаки отжитой деятельности.

О существовании в древнем мире статуй молодых людей, несущих на плечах у себя козленка или овечку, подобно доброму Пастырю, до нас дошли довольно полные сведения. Самая известная между ними была та, которую создал, в лучшее время классического искусства, очень замечательный ваятель Греции, именно, Каламис⁵⁷⁸, живший в 460 году до Р. X. (81 олимпиада). Между произведениями его, Павзаний описывает статую Гермеса κριοφορος – криофора, т. е. бараноносца⁵⁷⁹; он говорит, что видел ее в городе Танагре в Беотии. Она стояла там в храме этого бога и была посвящена ему, так как, согласно поверью, Гермес криофор⁵⁸⁰, обнеся на своих плечах барана вокруг стен Танагры, отвратил от жителей города мор, опустошавший окрестности⁵⁸¹. В день праздника Гермеса, самый красивый из молодых людей Танагры ходил вокруг города с бараном на плечах, представляя этим бога, как бы, живым для Танагрийцсв.

По словам того же Павзания, в Танагре находился еще другой храм Гермеса, именно, Гермеса πρόμαχός, т. е. защитника. Он был построен в память чуда, будто бы, совершенного этим богом, который, явясь среди танагрийских юношей со скребком – Slrigilis⁵⁸² – в руке, помог им отбить нападение жителей города Эретрии (на острове Эвбее). Статуя Гермеса, находившаяся в этом храме, потому и держала в руке Strigilis; но, так как Гермес был бог палестры, то очень может быть, что изображение его с этим инструментом предшествовало его мнимому чудесному появлению, и что Танагрийцы увидели его в своих рядах в таком виде, как его уже представляли.

Там, где прежде стоял город Танагра – положение этого места теперь хорошо известно и в точности определено, – была открыта в последнее время статуэтка из обожженной глины⁵⁸³, изображающая молодого человека, по всей вероятности, Гермеса, в хламиде и с остроконечной шапкой на голове. Он несет на левой руке барашка, покрывая своим плащом его задние ноги, а в правой держит Strigilis. Эта фигура Гермеса Танагрийцев, с обоими его атрибутами – барашком и Strigilis – очень хорошо сохранилась, особенно, голова бога; она преисполнена грации и напоминает лучшие произведения греческого искусства. Статуи Гермеса бараноносца находились и в других городах Греции, – по Павзанию – в Коринфе, в Мессине и т. д. Известно также, что жители города Фенеоса – Θενέος в Аркадии, послали, как приношение по обету, в Олимпию статую работы художников Каллителеса и Оната⁵⁸⁴, изображавшую Гермеса, несущего барашка на руке. Гермеса Криофора очень почитали в Аркадии; он был там, по преимуществу, богом, покровителем пастухов и размножателем их стад. Есть также примеры изображения Гермеса с бараньей головой в руке; это делалось с намерением напомнить сокращенным атрибутом этого бога, что он покровитель стад. Еще большее упрощение в этом роде состояло в придании Гермесу бараньих рог. Во времена, относительно более поздние, т. е. в римскую эпоху, Гермеса, как учредителя и блюстителя приношений в жертву барана, изображали несущим на руке или на блюде баранью голову, остаток и обычный символ этого приношения⁵⁸⁵.

Вообще, у Греков и Римлян нередко соединяли Гермеса с бараном. Но самая известная и всего чаще повторяемая статуя Гермеса Криофора, была та, которую создал Каламис для Танагрийцев. Мы, вероятно, видим более или менее точное воспроизведение ее на алтаре из нентеликского мрамора; памятник этот был открыт в 1867-м г. в Афинах. Тут Гермес, с длинной остроконечной бородой, несет на плечах барана. Барельеф этот, прежде раскрашенный, следует считать оригинальным созданием древнего аттического искусства, именно, эпохи, предшествовавшей лучшему времени его развития. Материал, стиль работы – очень тонкой и не лишенной грации, – место, где был открыт самый памятник, говорят в пользу этого предположения. Если нельзя положительно утверждать, что перед нами произведение Каламиса, чьи работы, как известно, составляли переход от строгого, архаического стиля к грандиозной красоте греческого искусства времен Фидия, то памятник этот, без сомнения, современен первому из, названных выше, ваятелей.

Предполагают также, что изображение на монете города Танагры, и мраморная статуэтка собрания лорда Пемброка (в Вильтонгаузе) были вдохновлены статуей Каламиса. Повторение ее составляют, вероятно, и, сохранившиеся от мира античного, в живописи и в пластике фигуры юношей неизменно нагих, с бараном или овечкой на плечах. Мы находим их на росписных вазах, как, например, на вазе этрурского стиля⁵⁸⁶, из Вульчи – Vulci, находящейся в Берлинском музее, на другой плоской этрурской вазе, формы, употребляемой при жетвоприношениях – patera, – открытой в одной из гробниц около города Кьюзи в Тоскане, и несколько раз в стенописи Помпеи и Геркуланума. В последнем из этих городов была найдена фреска следующего содержания: юноша с лавровым венком на голове, имеющий вид жертвоприносителя, наготу которого прикрывает только овечья шкура, наброшенная ему на плечи, держит в правой руке корзину с плодами, а левой соединяет на своей груди четыре ноги ягненка, помещенного на его плечах. Эта фигура представляет некоторое сходство с добрым Пастырем из крипты Lucina.

В одном из недавно открытых домов Помпеи, называемом балконным – casa de balcone, – написана на стене парящая женщина в развевающихся одеждах, несущая на плечах овечку или козленка – хорошо не видно. Это единственный пример женской фигуры в подобном положении. Известна, также, статуя римской эпохи, часто повторяемая, и изображающая Фавна, преисполненного движения, с оживленным лицом, несущего на плечах козу, придерживая ее передние ноги левой рукой, и держа в правой пастушеский посох.

Что касается небольших фигур юношей, с овечкой на плечах, то их не трудно встретить во многих художественных собраниях Европы; так, например, в Луврском музее, в отделении бронзовых вещей, поступивших туда из коллекции Кампаны, находятся две статуэтки: одна 1/4 аршина вышиною, другая – вполовину меньше. Первая из них изображает молодого человека, нагишом, с барашком на плечах; вторая – тот же сюжет, но барашек заменен козленком.

В античном искусстве есть и другая фигура, также напоминающая позой доброго Пастыря; это Эрот или Амур Криофор. На квадратном алтаре из белого мрамора, открытом в Пальмире или в ее окрестностях⁵⁸⁷, виден барельеф, изображающий пирамидальный кипарис; из этого дерева, посвященного, как известно, Афродите, выходит до половины туловища бескрылый Амур, несущий на плечах барашка. К тому же роду фигур относятся Эроты с ягнятами на плечах, повторенные два раза в помпейской живописи. Замечательна также бронзовая статуя, в половину натуральной величины, изображающая нагого юношу, несущего на плечах барашка. Ее открыли в 1849-м г. в Сирии, приблизительно в 18 верстах от развалин Сидона, в искусственном гроте. Против нее стояли два бронзовые мужские бюсты с лучами, кругом головы, вероятно, олицетворение солнца или одного из солнечных богов. Не без основания можно предположить, что тут, также, представлен Амур Криофор⁵⁸⁸.

В римском языческом искусстве довольно часто изображали и простых пастухов, заботливо несущих овечку или козленка на плечах. Римляне любили, живя в городе, напоминать себе дни, проведенные среди природы, пастушескими сценами, и украшали ими стены домов. Пастух, пекущийся о своем стаде, был, как нельзя более, в характере подобного рода сочинений. Описания их мы находим в римской идиллической поэзии; так, например, у Тибулла (Eleg I 1 V. 31) сказано, что оставленного ягненка, пастух приносит на груди домой, а поэт Кальпурний (Eglog V. 39), подражая Тибуллу, советует Пастырю взять на плечи усталую овцу. Подобные сюжеты украшают также гробницы и саркофаги древних Римлян. Один из самых замечательных примеров изображения этой фигуры, находился во фресках ипогея фамилии Nasoni. Он был открыт случайно в 1674-м г. в холме, около консульского фламиниева пути, в двух милях от Ponte-Molle. Nasoniо Amvrosio, потомок поэта Овидия, устроил эту подземную гробницу, но впоследствии, когда угасла фамилия Nasoni, она перешла в руки других владельцев и сделалась общим местом погребения многих семейств. По характеристике надписи, открытой в ней, видно, что она была выкопана в первой половине II-го столетия, а по стилю ее живописи, можно заключить, что ее расписали в хороший период римского искусства, никак не позже времен Антонинов и, следовательно, вскоре после ее устройства⁵⁸⁹. Тут, между прочим, был представлен молодой пляшущий пастух, с козой на плечах, наготу которого прикрывал только плащ, брошенный на его правую руку; ею же он соединял на груди четыре ноги животного, а в левой держал пастушеский, загнутый у оконечности, посох – pedum. Возле него была изображена нимфа, также пляшущая; в одной руке она держала корзину из тростника, наполненную цветами, а в другой – цветок на длинном стебле. Пирамида роз, выходящая из вазы, украшенной зеленью, разделяла эти две аллегорические фигуры весны, как видно по сюжетам, написанным возле, которые символизируют остальные времена года. В живописи другой языческой гробницы, изданной тем же Sante Bartoli, снова является пастух в тунике, с посохом в руке и козой на плечах, очень напоминающий доброго Пастыря катакомб. В барельефах некоторых римских, языческих саркофагов, мы находим, также, заботливого пастуха, несущего овечку, как, например, на гробнице П. Элия Сабина и на саркофаге, находящемся в Villa Marco Simone, около Рима; в последнем примере – возле трех Граций.

Все вышеописанные памятники доказывают нам, как нельзя положительнее, существование типа доброго Пастыря до христианства, и не только одного типа, но даже и несколько больше. Потому что сострадание божества, отвратителя чумы и благодетельного покровителя животных, равно как и добродушие пастухов, заботливо несущих на плечах усталую или отбившуюся от стада овцу, имеют нечто общее с милосердием доброго Пастыря.

Справедливо, что некоторые из приведенных нами изображений настухов языческого искусства, представляющих, отчасти, сходство с добрым Пастырем, принадлежат ко временам уже христианским. Но, едва ли можно предположить, что языческие мастера переняли у верующих эту фигуру и употребили ее в своей декоративной живописи. В классическом искусстве, как мы видели, существовал уже этот тип, и художники античного мира не имели, следовательно, надобности перенимать его у христиан. Притом, языческие пастухи с овечкой или козой на плечах, христианской эпохи, слишком характеристичны; инстинкты и приемы классического искусства слишком ясно выказываются в них, чтобы допустить предположение заимствования. Это можно сказать, особенно, о пляшущем Фавне гробницы фамилии Nasoni. Подражание становится вероятнее, когда заботливый Пастырь является в барельефах римских языческих саркофагов, принадлежащих, как известно, почти исключительно ко второму и последующим столетиям – тем более, что на подобного рода памятниках заметны следы влияния других восточных верований, повторение их символов и выражение их доктрин.

Нельзя, потому, не согласиться, что христианские художники, желая представить доброго Пастыря евангельской притчи, переняли у классического искусства тип, уже существовавший в нем и созданный Каламисом, в хорошую эпоху греческого художества. Это объясняет нам красоту фигуры доброго Пастыря. В самом деле, первые по времени, дошедшие до нас примеры изображения ее, выше в художественном отношении других, современных ей, произведений катакомбных мастеров. Даже и в века упадка искусства, в образе доброго Пастыря, в меньшей степени, отражается постепенное понижение технического исполнения и артистического вкуса, чем в других религиозных сюжетах. Заимствование христианами этого мотива, повело за собою и повторение пастушеских сцен, взятых также у античного искусства.

Но можно ли сказать, что христианские художники, изображая доброго Пастыря, имели иеред глазами только тип, созданный языческими мастерами? Этот тип существовал в классическом искусстве, но был взят его художниками из природы. Подобно Гермесу Криофору Каламиса, и добрым Пастырям христиан, пастухи античного мира носили на своих плечах коз, овец и ягнят. Это самое естественное, самое ловкое положение, для несущего небольшое четвероногое животное. Всего удобнее, подняв его на плечи, придерживать руками его ноги, чтобы помешать ему спрыгнуть. Как языческие художники, изображая бога, покровителя стад, Пастыря попечительного, вдохновлялись тем, что видели в природе, так и христианские мастера, желая передать фигуративно известную евангельскую притчу, могли, помимо составившегося уже типа, изобразить одного из тех пастухов, которые находились у них перед глазами⁵⁹⁰. Есть добрые Пастыри в катакомбах, написанные, по всей вероятности, под влиянием классического образца; в этом нетрудно убедиться, рассматривая их позу, одежду, манеру держать посох, ноги овечки, ее положение на плечах и т. д. К ним мы причисляем Пастырей из крипты Lucina. Но встречаются также во фресках подземных кладбищ и в барельефах саркофагов Пастыри, принадлежащие ко временам, относительно более поздним, не составляющие повторения идеального типа, а взятые из жизни, глядя на которых нельзя не придти к заключению, что в них, более природы, чем условной формы. Это можно, например, сказать о статуе доброго Пастыря из белого мрамора, находящейся в Латеранском музее в Риме.

Как бы то ни было, фигура эта преобразовалась у христиан и получила у них больше значения, чем в мире классическом.

Если, даже, и допустить предположение, не совсем безосновательное, что милосердный характер бога-избавителя от чумы, отвратителя бедствий и покровителя стад, был первоначальной причиной представления Спасителя под таким видом, первыми новообращенными из язычества, и что только впоследствии фигура доброго Пастыря приобрела большую важность и распространилась под влиянием известной евангельской притчи о заблудшей овце, то и тогда заимствование не было произведено без отмены. Оно незначительно, если мы будем рассматривать только одну внешность, и состояло лишь в том, что Гермесы, Аполлоны и пастухи с овечкой или козой, почти всегда представлены нагими, тогда как нет до сих пор ни одного примера совершенно нагого доброго Пастыря. Но преобразование заметно, всего более, в моральном значении изображения, увеличивающемся у христиан, что видно по месту, занимаемому добрым Пастырем в стенной живописи и в барельефах. Пастыри языческие написаны, всего чаще, с декоративной целью; они представляют эпизоды из пастушеской жизни и являются на втором плане, на саркофагах – по сторонам и не на видных местах; исключения редки. Напротив, добрый Пастырь христиан, кроме двух или трех примеров, изображен на главном месте художественной композиции: на саркофагах – в средине барельефа, во фресках – в центре их, и лишь около Него группируются другие, менее значительные, библейские сюжеты. Какой смысл придавали христиане образу доброго Пастыря и как удалился он у них от своего первоначального типа, проявляется в следующей очень ранней фреске катакомбы Домитиллы⁵⁹¹. Тут Пастырь добрый является, как обыкновенно, на главном месте, тогда как среди украшений, окружающих Его, виден пастух, очень напоминающий пляшущего Фавна, гробницы фамилии Nasoni. Из этого примера ясно, что верующие не смешивали символический образ доброго Пастыря с декоративной фигурой юноши, несущего на плечах барашка или козу.

Но самое существенное различие между добрым Пастырем и, приближающимися к Нему, языческими изображениями, состоит, в том, что доброта, сострадательность и милосердие, выраженные только намеками в некоторых из Гермесов и пастухов античного мира, переданы, как нельзя полнее и рельефнее, в образе доброго Пастыря, одушевляя всю фигуру Его. Если форма, а, потому, и мысль, выраженная в ней первоначально, были переняты христианами, то мысль эта, преобразовываясь и расширяясь, принимает всеобъемлющий характер и отвлекает наше внимание от подражания форме.

Другое символическое изображение Спасителя, но употребляемое христианами гораздо реже, чем добрый Пастырь, была фигура Орфея. Если бы фрески, в которых этот легендарный певец Фракии, представленный играющим на лире среди слушающих его зверей, не были написаны на стенах катакомб, и, притом, в местах, занимаемых, обыкновенно, добрым Пастырем, возле памятников чисто христианского характера, то можно было бы подумать, что они случайно попали в подземные кладбища верующих, – до такой степени кажется невероятным, с первого взгляда, их присутствие там, равно как и самое изображение Христа Орфеем. Чтобы понять этот странный, по-видимому, факт, необходимо определить религиозное состояние общества этой эпохи, следует также сказать несколько слов о восточных верованиях – к которым принадлежит, отчасти, и поклонение Орфею – распространившихся в Риме еще до появления учения Спасителя и об отношениях их к новообращенным христианам. Все это объяснит нам также многое из того, что было уже сказано о христианских символах, равно как и о ходе распространения новой веры.

Сношения с Востоком отразились особенным образом на римском обществе. По мере того, как Римляне знакомились с восточными народами, они перенимали их нравы и усваивали их религиозные идеи, распространению которых особенно способствовал уже очень заметный в Риме, в последние века республики, упадок веры в прежних богов. Многие причины произвели его; он был столько же следствием гражданского разложения этой эпохи, сколько и философской деятельности.

Политические потрясения, расшатывавшие социальный строй Рима перед падением республики, действовали на нравственность и на религиозное чувство общества. Гражданские учреждения Рима и его официальный культ были в тесной связи между собою; удары, нанесенные первым, почувствовались последними. Когда законы, правившие до того времени, перестали быть уважаемы, вера в богов, освящавших их, неизбежно должна была поколебаться. Раньше, чем в Риме, но не в столь значительных размерах и не так резко, произошло, приблизительно, то же самое и в Греции, где государственный строй был также в связи с народными верованиями; падение свободы и там уменьшило веру в прежних богов, так как они завершали социальное устройство, стоя во главе его.

Вместе с упадком кредита языческих богов, стали пропадать в Риме положительность, стойкость, привязанность к отечеству, честность и прямота древних Римлян. Потомки их не находили более в поклонении отцов моральных и религиозных принципов, которыми они могли бы руководиться в жизни⁵⁹².

В образованных классах, анализ, критическое направление ума, результаты прогресса в умственной сфере, уже давно подкапывались под политеизм, и неверие делалось обыкновенным. Боги Римлян не имели непроницаемого и таинственного характера богов Египта и народов Востока семитического; они стояли близко к человеку, были более доступны его уму и потому, более подвержены его суждению.

Читая произведения писателей Рима последних веков республики, нельзя не заметить, что вера в государственное поклонение уже сильно пошатнулась, и нетрудно встретить у них выражение сомнения в существовании их богов. Непреодолимая сила влекла развитых людей этой эпохи к исследованию сущности бессмертных; они старались проникнуть в их тайны и разгадать их могущество. Умственное движение это перешло в Рим из Греции, где уже прежде имело подобные результаты, т. е. уничтожение веры в богов политеизма, с той только разницей, что все проявления в области мышления представляли у Греков постоянно более возвышенный характер, чем у Римлян, и разрушение божественных сил привело в Греции к большему освобождению мысли, чем в Риме.

Что касается до римского народа, который понимал совершенно иначе и более слепо религиозные традиции, чем люди образованные, то в нем вера в богов была расшатана введением, вскоре после окончания войн с Аннибалом, греческого театра⁵⁹³, на котором жители Олимпа являлись на суд перед людьми, иногда даже преследовались их насмешками. У Греков это несколько смягчалось остроумием, сопровождавшим всякое проявление их умственной деятельности. В Риме, напротив, все тонкое, перенятое у Греков, получало более грубый характер, и там, вскоре за комедиями Аристофана⁵⁹⁴, появились шуточные пьесы и, особенно, пантомимы с музыкой и танцами – mimus, – в которых выводили на сцену богов, преимущественно в эротических мифах и представляли любовные похождения Юпитера и Венеры, при всеобщем смехе народа.

К неуважению богов политеизма повело также и обоготворение человека, которое в известную эпоху начинается в Греции и потом в Риме, но оно могло явиться лишь в такое время, когда кредит жителей Олимпа был уже несколько поколеблен; при таких только условиях возможно возвышение смертного в уровень с бессмертными, что влечет за собою еще большее унижение последних. В монархиях Азии и в Египте властелинам воздавали божеские почести, но это было в характере религиозных и гражданских идей азиатских народов; по их мнению, высшая земная власть, непосредственно, исходила от Бога, составляла продолжение силы небесной, давалась свыше и имела, потому, нечто священное. Удаление, в каком жили властелины Азии, безусловное повиновение, требуемое ими, страх, внушаемый их особами, все это способствовало увеличению их божественности. Подданные приближались к ним на коленях и видели в них существ, превосходнее остальных людей. Обожание начиналось не только после их смерти, но и при жизни. Диодор говорит, что Египтяне поклонялись своим царям, как богам, предполагая в них бессмертное начало. Было поверье, что, прежде, Египтом управляли боги, и что фараоны заменили их, отсюда тο и обоготворение последних. На памятниках мы видим не только военачальников и правителей провинции, но даже и жрецов, падающих ниц перед царями. Они называют себя богами добрыми и великими; акт коронования превращает их в сынов солнца, и, подобню ему, они даруют жизнь⁵⁹⁵. То же самое, приблизительно, встречаем мы у Ассириян, Вавилонян и у осемитизированных Персов.

Напротив, в мире греко-римском поклонение человеку было началом чуждым, заимствованным у племен, верования и развитие которых, имели совершенно иной характер, чем культура классических народов, и могло действовать на последние только как элемент разлагающий⁵⁹⁶. Людям могущественным, властным, начали поклоняться в Греции после падения Афин, а в Риме – при императорах, т. е. в периоды упадка гражданской доблести. Уже Лакедемонцу Лизандру, который, как известно, окончил пелопоннесскую войну, лишив Афинян свободы, воздавали божеские почести, преимущественно, в греческих колониях Малой Азии, где ему воздвигали алтари, и в честь его учреждали жертвоприношения и религиозные игры⁵⁹⁷. Но все это было ничтожно, в сравнении с обожанием Александра Македонского, провозглашенного сыном Юпитера оракулом Аммонским. Он требовал от своих приближенных поклонения, наравне с богами, и от Греков – признания божественности властелина, – принцип, до того времени, совершенно неизвестный им. Преемникам Александра, разделившим завоеванные им страны, поклонялись впоследствии еще усерднее, чем ему самому. Так, например, Димитрия Полиоркета, т. е. покорителя городов, и отца его Антигона обоготворяли, как бессмертных в Афинах, которые за несколько лет перед тем отказали в подобной почести даже Александру Великому. Это было более, чем апофеоз; их называют богами спасителями и, нарочно учрежденная для этого, жреческая коллегия, чествует их, как богов. Депутации, посылаемые им от Афин, называют феориями, подобно религиозным посольствам, отправляемым Аполлону Пифийскому или Юпитеру Олимпийскому. Димитрий Полиоркет поселяется на Акрополе в храме Минервы, покровительницы Афин. Сама богиня, в качестве старшей сестры, принимает у себя Димитрия, и Афиняне обращаются к нему с следующей речью, очень похожей на молитву: «Другие боги живут слишком далеко от нас, или глухи, они или не существуют, или вовсе о нас не заботятся; тебя мы видим перед нами, ты не изображение из камня или из дерева, но существо живое». Даже и в Риме, впоследствии, никогда не было сказано лести, громаднее этой. Отцы этих павших граждан Афин, столь высоко ценившие достоинство человека и поклонявшиеся, в противоположность Азиатам, только богам, а не смертным, не были бы способны на подобное унижение, противоречившее всему тому, что делали и чему учили, до того времени, Греки.

Когда Македонян заменили в Греции Римляне, то военачальникам их, как, например, Фламинию, Силле, Лукуллу и т. д., также стали воздавать божеские почести. В эллинических монархиях Азии церемониал поклонения прежним царям был усовершенствован греческой изобретательностью и утонченностью, что повело к постройке многочисленных храмов, к учреждению жертвоприношений и праздников; так, например, Птоломеи в Египте продолжали традиции Фараонов. Они установили в своем царстве официальный культ всем властелинам, управлявшим страной, со времен Александра. Их изображению молились, как ликам богов. Приблизительно, то же самое мы находим в монархии Селевкидов. Вероятно, не одна из форм апофеозы перешла к Римлянам из Египта, Сирии, Малой Азии, где прежние обряды поклонения местным царям применились к новым властелинам – римским императорам.

Павшие греки были в этом отношении учителями римлян; так, например, мы знаем, что в греческих колониях южной Италии, в последние века римской республики, почести, очень похожие на обряды, совершаемые перед изображением богов, были воздаваемы проконсулам и полководцам. Нечто подобное делали в Риме для Цезаря, после его побед; убитый – он стал богом; на том месте, где тело его было сожжено, воздвигли алтарь и принесли ему жертвоприношение. Без сомнения, в угоду Августу культ этот развился впоследствии, и алтарь Цезаря был заменен храмом. Император Август, вслед за победой при Акциуме, сделался в Риме добрым гением, в провинциях, в Азии, в Египте, в Греции – богом. В Александрии, между прочим, ему построили великолепный храм, вместе с морскими богами, как покровителю мореплавания. Следы всего этого сохранились в надписях, на монетах и т. д. В самой столице империи, Август не позволял воздавать себе божественных почестей, но не запрещал поэтам и льстецам называть его божеством. После смерти Августа, сенат объявил его богом. Тиберий не допускал превращения своей особы в бессмертного, но строго требовал исполнения обрядов поклонения Августу, так что малейшее несоблюдение или опущение их, наказывалось смертью. Даже для Клавдия и Нерона культ этот остался священным. Калигула, считая себя богом, становился среди изображений жителей Олимпа и принимал обряды божественного поклонения⁵⁹⁸. Клавдий сделался богом после смерти⁵⁹⁹, но в провинциях ему строили храмы еще при жизни. Что касается Нерона, то, разумеется, он, подобно Калигуле, требовал обоготворения даже и в самом Риме. Особенно старались угодить ему в этом отношении страны Востока эллинического⁶⁰⁰. Императоры дома Флавиев признавали богами предшественников своих, но не себя самих. Домициан выходит исключением; он верил в свою божественность. Нерва был обоготворяем после кончины, а Траян, не допускавший при жизни ничего подобного, скончавшись, сделался Divus и удостоился апофеозы. Адриан не запрещал льстецам называть себя богом. Известно, что любимец его, Антиной, необыкновенно красивый молодой азиатский грек из Вифании, бросившийся в Нил, жертвуя собою, для продления жизни своего суеверного властелина, был превращен им в бога и сделался предметом поклонения. Ему строили храмы, и в честь его учреждали игры⁶⁰¹. Так продолжалось, с большими или меньшими изменениями, до христианских императоров, которые уничтожили, но не вдруг, а постепенно, божеские почести, воздаваемые Цезарям.

В Греции и, особенно, в Греции азиатской, обоготворение римских императоров совершалось еще с большим подобострастием, чем в самом Риме, так как страны эти, в предшествовавшие века, прошли уже школу унижения при наследниках Александра Македонского.

Подобное превращение человека в бога, разумеется, должно было вредить достоинству бессмертных. Что вера в них начала значительно уменьшаться в Риме, уже в последнем веке республики, свидетельствуют писатели того времени. Мы знаем из слов их, что права первосвятителя или верховного жреца более не уважались, имение богов было расхищаемо и святыня утратила свой характер неприкосновенности⁶⁰²; так, например, священные рощи были отнимаемы богатыми людьми, для увеличения их садов, и Цицерон рассказывает, что в его время какой-то богатый Римлянин присвоил себе храм, стоящий на холме Coelius. Равнодушие к официальному поклонению шло, постоянно возрастая, и писатель Баррон (114 – 26 до Р. X.) высказывает опасение, что вера его сограждан погибнет скоро, не вследствие нападения внешнего врага, а вследствие малого усердия Римлян. Он сам, защищая религию отцов, делает это на безусловно, и открыто выражает мнение, что она не удовлетворяет его вполне.

Но, несмотря на все это, обряды культа богов политеизма продолжали исполнять в Риме с прежней точностью. Осмеянным на театре бессмертным, приносили жертвоприношения и оставались, наружно, верными из патриотизма. Каждый Римлянин, какого бы рода ни были его религиозные убеждения, принужден был казаться набожным, лишь только дело шло о священном огне Весты, о государственных предзнаменованиях, потому что вечность и владычество Рима над миром зависели от этих религиозных учреждений. Никто не осмелился бы коснуться их. Орден Весталок продолжал существовать, и огонь Весты горел в Риме около столетия, после торжества христианства. Горе не появляющемуся в храме, не приносящему жертвоприношений, не исполняющему установленных обрядов; он мог прослыть за плохого патриота. Но, при всем этом, свобода толкования мифов государственного культа и его мистерий, была безгранична⁶⁰³. Покровительствуя народному верованию, правительство заботилось только о сохранении его внешних форм; для него достаточно было одного исполнения последних. В свое лучшее время, политеизм почерпал силу в гражданских учреждениях. В эпоху упадка веры, он продолжает существовать, и стоит во главе общественного строя, но, в сущности, светская власть управляет небесными делами.

Религиозные обряды продолжались также у Римлян и потому, что культ, наследованный ими от отцов, слился у них с общественной жизнью и вошел в нравы. Ничего не изменять в его формах было священной обязанностью каждого. Точное, и даже мелочное исполнение древних ритов превратилось в привычку, повторялось по преданию. Официальное поклонение Римлян сохраняло, потому, внешнюю силу и тогда, когда внутренняя жизнь его уже прекратилась. Можно даже сказать, что в эту эпоху, усердие к совершению священных церемоний, скорее, увеличилось, чем уменьшилось. Возросло, также, и наблюдение со стороны властей за точным исполнением их, – факт, повторяющийся, обыкновенно, в подобных случаях. О форме религии постоянно очень заботятся, когда душа ее начинает умирать. Но это искусственное здание, будучи пусто внутри, должно было рушиться при напоре сильного религиозного движения, образовавшегося вне его⁶⁰⁴.

Сомнение в существовании богов, которым поклонялись прежде, вызывало не одни и те же результаты в различных классах римского общества. В образованных слоях его – и тут следует понимать, всего более, отдельных, развитых людей, – неверие принимало философское направление и, ослабленная размышлением и выводами науки, вера в богов, заменялась философией. Были, также, сделаны попытки примирить последнюю с официальным культом некоторыми мыслителями этой эпохи, которые, стараясь найти в философских системах нравственную опору, не отвергали окончательно веру отцов, но усиливались дать в ней перевес мысли над догматом. К подобным личностям принадлежат Сенека, Марк Аврелий, Эпиктет и т. д. Но люди не очень развитые – а они составляли огромное большинство, – мало размышлявшие, мало сведущие, склонные поэтому принимать все непонятное им за чудесное, люди эти, разумеется, не могли заменить угасавшую веру философскими идеями. Результаты умственной деятельности, происходившей в развитых классах общества, если и проникали в малообразованные слои его, то могли только расшатать веру в богов, не заменив ее ничем другим. Философские принципы, непонятные массе, не могли удовлетворить потребности ее верить.

Совершенно ошибочно было бы, однако, предполагать, что упадок веры в богов политеизма был уничтожением всякого религиозного чувства; оно, напротив, скорее, увеличилось, чем уменьшилось; произошло только смещение набожных наклонностей, вовсе не исчезновение их. Часто даже не было полного сомнения в существовании жителей Олимпа, а только недоверие к их силе, и, потому, искание иных богов. Особенно заметно сделалось в эту эпоху стремление верить в новые небесные силы и верить даже больше прежнего.

Влияния восточных религий нельзя было избежать ни в Греции, ни в Риме. Относительно Греции, трудно сказать, когда они начали появляться там. Между этой страной и малой Азией происходил, со времен отдаленной древности, постоянный обмен религиозных идей⁶⁰⁵, преимущественно, путем торговых сношений. Греки, любознательные от природы, искатели всего нового, были склонны знакомиться с иностранными верованиями; они охотно принимали те элементы чужеземных поклонений, которые жители эллинических колоний Малой Азии заимствовали у туземцев и передавали своей родине. Первоначально, эти иностранные культы появлялись у Греков, принимая наружный вид эллинического мифа; позже, они не меняют своей внешности и проникают в Грецию, сохраняя свой азиатский характер.

Распространение верований народов Востока и Египта в эллинических странах, заметное уже с VII-го столетия до Р. X., значительно увеличилось при окончательном сближении Европы с Азией, в эпоху завоеваний Александра Великого. Только после походов Македонского царя, чувственные боги Сириян и Малоазиатов появились среди жителей Олимпа и, некоторые из последних, как, например, Бахус, приняли чисто восточный характер. Известно, что поклонения Изиде, Озирису, Серапису были очень распространены в Греции и на островах ее архипелага при наследниках Александра Великого. Павзаний, описывая Грецию, беспрестанно называет храмы восточных богов. Особенно много последователей было у них в значительных портах, как, например, в Коринфе, тогда как внутри страны, среди жителей отдаленных от сношений с иностранцами, преобладали, безусловно, классические боги.

Строгое и суровое поклонение Римлян и, вообще, латинских народов, было изменено более веселой и живой мифологией Греков. Это сделалось без сопротивления и почти незаметно, так как политеизм Греков и Римлян имел общий источник, и одно и то же натуралистическое основание. Большее внимание обратили на себя в Риме религии Востока. Город этот, в последние годы республики, не уступал, что касается смешения народностей и верований, и самой Александрии, где во времена Птоломеев, возле еврейской синагоги, недалеко один от другого, стояли храмы греческих и египетских богов. Иностранные религии, при появлении своем, не пользовались в Риме той свободою, как в Александрии; преградить им, однако, путь в столицу мира, едва ли было возможно. Еще до завоеваний восточных стран, Римляне познакомились с верованиями их жителей. Культы богов Египта и сирийской Астарты уже давно были распространены по южным берегам Средиземного моря Финикийцами и Карфагенянами. В первый раз услыхали Римляне о богах, имевших совершенно иной характер, чем те, которым поклонялись они, от Карфагенян. Со второй пунической войны, религии Востока семитического начинают проникать в Рим, но этот наплыв увеличивается после завоевания Малой Азии, Египта, Сирии. Тогда Изида, Серапис, сирийская Астарта, пессинонская Цибелла, персидский Митра находят обожателей, среди Римлян. Внимание их было особенно привлечено таинственным характером богов и богинь этих стран.

Низшие классы римского народонаселения значительно изменились в последние века республики, так как из завоеванного Востока приводили рабов, которые, делаясь отпущенниками, приобретали право гражданства и оставались в Риме. Этот город был, в свою очередь, завоеван нравами жителей тех стран, которые он покорил своему владычеству. Римляне, говорит Ювенал в III-ей сатире, что всего более возмущает меня, это то, что Рим сделался греческим городом; и, притом, каких людей из Греции находим мы в этой грязи Рима? Уже давно Оронт, река Сирии, извергается в Тибр, неся нам язык, нравы этой страны, ее флейтщиков, ее лиры с косвенными струнами, ее барабаны и т. д.

Обряды религий отцов напоминали рабам и отпущенникам их родину и дни свободы; они, потому, разумеется, нелегко забывали веру предков, даже сделавшись после освобождения римскими гражданами. Рабы любят молиться своим богам, не тем, которых обожают их властелины; они склонны дорожить этим призраком независимости. Невозможно было запретить иностраннцам, переселявшимся в Рим, насильно или добровольно – число последних было также очень значительно – поклоняться их богам и исполнять религиозные церемонии так, как они это делали у себя дома. Им, исключая короткие периоды, не приходилось скрываться, и они должны, были заботиться о распространении своих верований. Приобрести благосклонность Римлян было очень важно для этих пришельцев, и потому, отчасти, из корыстной цели, отчасти, из религиозной ревности, они занимались прозелитизмом, стараясь расположить в свою пользу тех, кто мог иметь влияние на их судьбу⁶⁰⁶.

Сами римляне, преимущественно, торговые люди и солдаты легионов, стоявших на Востоке, приносили в Рим иностранные культы. Они, прежде всего, появлялись в гаванях, особенно, в Остии и Пуццоли, где, обыкновенно, останавливались корабли, приходившие из Александрии, вообще, с Востока; оттуда новые верования понемногу проникали в самый Рим; сначала обряды совершались тайно, потом приобретали, постепенно, все большую смелость, вкрадывались в официальное поклонение и получали место на капитолийском холме. Это особенно стало заметно в последнее столетие республики, и более – во второй его половине. Потом самый Олимп был завоеван чужими богами⁶⁰⁷.

Заимствование Грецией поклонений народов Азии, было почти всегда перениманием всего дикого и чувственного в области религии, хотя, пересаженные на эллинскую почву, культы эти теряли, отчасти, свой оргиастический характер⁶⁰⁸.

Римское общество было вполые подготовлено к принятию новых верований, и последние, появившись в Риме, нашли удобную почву для своего распространения. Если бы даже особенные причины не ослабили веры в классических богов, то, все-таки, греко-римский культ, едва ли бы мог выдержать столкновение с восточными религиями. Подобно поклонениям всех арийских народов, политеизм Греков и Римлян был основан на натурализме, т. е. на превращении сил природы в божественные образы. Теологические начала этого культа подчинялись философским идеям⁶⁰⁹, и он, в сущности, никогда не был религией, в том смысле, как мы понимаем это слово, а состоял из сбора преданий очень разнообразных, которые походили, более, на легенды, чем на догматы⁶¹⁰. Ясно определенные понятия о божестве и его личности, преисполненные доверия, сношения смертного с богом, светлый взгляд на природу и на богов, простота формы и общая доступность ритов, веселых и радостно пышных, составляли главные черты этого поклонения. Напротив, в восточных религиях преобладал мистицизм; они отличались таинственностью, сложными, малопонятными, но торжественными обрядами, способными производить впечатление на людей малообразованных, склонных поддаваться религиозным влечениям; скорбным характером обращения к божеству непостижимому, мистическими церемониями, темной символической системой, принимаемой за божественное откровение и непроницаемой завесой, поднимавшейся только перед посвященным. Многим из Римлян, вера их отцов должна была показаться слишком простой, слишком малозагадочной, при сравнении ее с более догматическими религиями Востока. Масса народа всегда расположена страшиться всего таинственного, неизвестного, всегда склонна предполагать богатое содержание за сложными формами и видеть во всем, для нее непонятном, нечто сверхъестественное. Знакомство Римлян с восточными верованиями не могло поэтому совершиться без ущерба греко-римскому политеизму⁶¹¹. Его натуралистическое начало было, притом, несколько затемнено поэтической фантазией Греков. Классические боги потеряли свою связь с природой, силы которой они первоначально олицетворяли. Напротив, в религиях Востока, их основные идеи не были сглажены второстепенными мифами, сохранили больше целости и представляли более отвлеченный характер. Восток семитический был столько же производителен в области религии, сколько Запад арийский в пределах философии. Все сильные религиозные движения выходили с Востока⁶¹², и большинство, не столь доступное философским идеям, как сильным религиозным чувствам, всегда льнуло в арийских обществах к семитическим верованиям.

В Риме, Восточные религии находят многочисленных последователей, лишь только узнаются там. Не столь быстро распространялись они в греческих республиках, где уровень общественного образования стоял выше, нежели в Риме и где, потому, народ был менее доступен суевериям. Понятно, что люди, утратив веру в своих богов, и ища, однако, удовлетворения своим религиозным стремлениям, обращались к новым верованиям, приносимым из Персии, Египта, Халдеи, Сирии, Малой Азии и шли от Минервы и Юпитера к Изиде, Серапису, персидскому Митре, Астарте, к пессинонской богине, от оракулов Аполлона – к колдовству Египта и астрологии Халдеи.

Все иностранное обращает на себя внимание уже только потому, что оно выходит из ряда обыкновенного, и эти поклонения, явясь из отдаленных стран загадочного Востока, давали плод игре воображения, заставляли предполагать многое, чего в действительности и не было. Люди, искавшие нового религиозного идеала, принимали за глубокую веру, за святость и за сверхчеловеческое совершенство, фанатизм последователей восточных верований, их пламенную набожность, печаль и скорбь, сменяемую необузданной радостью, сопровождавшей совершение их обрядов, уничтожение их личности перед божеством, умерщвление своей плоти в угоду ему, враждебный взгляд на материальный мир, религиозное исступление их жрецов, муки, которым они себя подвергали, их воздержность, самоистязание, и, наконец, их безграничную жертву собою. Что должно было также сильно действовать на умы и привлекать их к восточным поклонениям, это – отпущение грехов, обещаемое неофитам, по совершении известных обрядов, сообщение средств исцеления болезней, делаемое при посвящении в мистерии, но, особенно, надежда, очистившись, посредством испытаний, дойти до прямого, непосредственного сообщения с богом и достигнуть блаженства после кончины. Этому мистическому стремлению не удовлетворял политеизм, или, по крайней мере, не в такой степени, как многие иноземные культы. Религии, обещающие ясным и положительным образом загробное существование, всегда имели перевес над верованиями, лишенными этого утешительного догмата и не дающими верной надежды на жизнь после смерти.

Исключительное нравственное состояние римского общества, в последнее столетие республики, способствовало этому религиозному брожению. Оно было утомлено бедствиями, сопровождавшими междоусобные войны и желало моральной реформы. Не только в низших, но и в высших классах его, существовало поверье, что мир, усталый и состарившийся, приближался к перевороту, которому надлежало возобновить его силы и дать ему новую юность. Подобные идеи находят сочувствие, особенно, в беспокойные времена; люди склонны утешать себя в несчастьях картинами будущего близкого благоденствия. Тревожное, мистическое ожидание чего-то нового, чего-то неизвестного, царствовало в эту эпоху и заставляло жадно принимать все незнакомое, являвшееся на религиозной почве. Многие не довольствовались принятием одного из иностранных верований, а исполняли обряды разных поклонений и не находили спокойствия, пока не посвящали себя в таинства всех новых культов, приносимых с Востока в Рим. Лучшее доказательство их влияния на римское общество, и, вместе, неудовлетворенности его политеизмом, мы находим в том факте, что верования западных народов, которые имели один общий корень, одно натуралистическое начало с официальным культом Римлян, хотя и хорошо известные последним, не были переняты ими. Поклонения Галлов, Бритов, Германцев – народов, подобно Римлянам, арийского племени – до того приближались главными чертами своего характера к культу, который Римляне покидали, что не могли иметь успеха среди них. Притом, они познакомились с этими народами, когда последние находились в варварском состоянии, и утонченные верования Азии получили перевес над грубыми поклонениями Галлов, Бритов и Германцев. Ни один из богов Галлии не появился в Риме; напротив, они приняли вид жителей Олимпа и даже усвоили себе их имена. В противоположность этому, в Египте, в Сирии, в Малой Азии боги победителей, т. е. Греков и Римлян, никогда не заменили богов национальных.

С восточными религиями не были принесены ни в Грецию, ни в Рим никакие новые элементы цивилизации, пришли только суеверия. Результатом распространения их в классическом мире, было понижение той арийской культуры, полный тип которой мы находим в Греции, и потом в Риме, но тут – не в столь чистом виде и, скорее, как эллиническое отражение, чем как самобытное произведение римской интеллектуальной почвы.

Особенно в народных кварталах Рима охотно слушали проповедников новых верований. Римляне из высшего слоя общества – которому гражданский строй, опиравшийся на официальное поклонение, давал известные преимущества, – основывая права свои на религии, ревностно заботились о неприкосновенности богов, даже когда мало верили в их сиду, и были враждебны нововведениям, вообще, всему, что могло умалить достоинство священных учреждений, сделавшихся в их руках средством подчинения плебеев. Разумеется, патриции с недоверием смотрели на культы, не зависевшие от них, которые, имея совершенно иной характер, чем государственное верование, не способны были соединиться с ним – хотя это не было бы противно духу политеизма. Посредниками между восточными богами и народом не могли, следовательно, сделаться жрецы из аристократических родов Рима, подобно тому, как это происходило в официальном культе, а это неминуемо должно было уменьшить влияние патрициев.

Напротив, люди непривилегированных сословий, социальное положение которых часто представляло мало завидного, не могли быть сильно преданы поклонению, освящавшему столь невыгодный для них порядок вещей, ни богам, сообщникам аристократии в той продолжительной борьбе за права, которая шла во все существование республики между высшим и низшим классом. Плебеи, менее патрициев связанные преданиями своей политической жизни с религией государства, легче, чем люди из аристократического класса, принимали верования, не признанные правительством и должны были видеть в этом, как бы, освобождение от зависимости патрициев. Что же касается до народа бедного, незначительного, то он, живя среди иностранцев, наполнявших Рим, более легкомысленный, подвижный в своих мнениях, более способный увлекаться новизною, чем образованные классы, всегда был готов поклониться новым богам. Многие писатели свидетельствуют, что в тех кварталах Рима, где жила чернь безотечественная, смешанная, без определенных занятий, без средств к жизни, преимущественно, распространялись восточные культы и, что оттуда выходили все движения в пользу последних. Притом, следование какому-либо поклонению, связывало между собою ее прозелитов; обыкновенно, религии Востока способствовали составлению союзов между своими членами; таким образом, бездомные, неимущие люди, исключенные из гражданских ассоциаций, вступали в братства, приобретали сообщество людей, имевших с ними одни религиозные наклонности и даже нередко получали от них в нужде помощь. Храм римский был холоден для бедного человека, и государственное поклонение неспособно было отогреть его сердце.

Писатели Греции и Рима, как, например, Платон, Плутарх, Страбон и Ювенал, замечают, что между женщинами – много последовательниц иноземных религий⁶¹³, так как они вообще склонны ко всякому суеверию. Обряды домашних культов Римлян, строгие и сухие, мало говорили чувствам и воображению; они не возбуждали, подобно восточным верованиям, страстных набожных стремлений и острых религиозных порывов, столь свойственных женщинам. Последние, поэтому, легче оставляли веру отцов и поклонялись иноземным богам и богиням; они не только были щедры на подарки жрецам, гадателям, ворожеям, пророчицам всякого рода, но и покровительствовали им, когда их преследовали власти. Матроны патрициальных родов и строгого поведения, придерживались обычаев старины, но и между ними были тайные обожательницы богинь Египта и Сирии. Более открыто поклонялись последним женщины незнатные и отпущенницы, воспетые поэтами, не отличавшиеся строгостью нравов. В этом случае, отчасти, действовала и мода больше, чем искренняя вера. Иногда цели были менее благородны; о жрецах многих восточных культов ходил, не лишенный основания, слух, что они покровительствуют любовным интригам⁶¹⁴.

Римское общество, при появлении восточных верований, не выказало в сношениях с ними религиозной нетерпимости; ею не руководились даже и, осуждавшие распространение иностранных культов. Грекам и Римлянам, как и вообще арийским народам древнего мира, история которых нам сколько-нибудь известна, была незнакома религиозная нетерпимость; только после принятия христианства пробудилась у Арийцев эта ревность, и они стали религиозно исключительны⁶¹⁵. Совершенно противоположное встречаем мы у Семитов, или, по крайней мере, у главных выступающих народов этого племени, религии которых, обыкновенно, основанные на отвержении других верований, получают характер исключительности и побуждают последователей их к нетерпимости.

В арийских центрах культуры античного мира мы не видим религиозных гонений. Даже Брамины в Индии, хотя и относились с презрением ко всему, что не принадлежало к их касте, что не разделяло их религиозных идей, не были склонны к преследованию. Буддисты не претерпели в Индии тех гонений, которые выпадали на долю сектаторов у семитических, или осемитизированных религией, арийских народов. Если в Афинах и было судилище, принимавшее обвинения в нечестивости, в неверии, и присуждавшее иногда даже к смерти, то это делалось, более, под влиянием гражданских, чем религиозных причин. Известно, что в Греции, равно как и в Риме, государственные соображения брали верх в делах подобного рода, над набожными чувствами, и нельзя видеть акта религиозного фанатизма в тех, иногда, жестоких наказаниях, каким подвергались, осквернявшие святыню или пренебрегавшие национальным культом. Тут, всего более, действовал страх, что разгневанное божество ниспошлет бедствия всей стране за обиду, нанесенную ему, и, вследствие преступления одного, погибнут многие: нужна была искупительная жертва. Между богами политеизма и поклонявшимися им, существовал род договора. За известные почести, жертвоприношения и т. д. бог охранял страну. Оскорбление его или несоблюдение обрядов поклонения было, как бы, нарушением этого условия, и не только лишало покровительства божества, но возбуждало его гнев, что равнялось всеобщему несчастью. Это и объясняет строгость властей в делах подобного рода.

Так как культ классических народов не содержал в себе начал исключительности, то Римляне и Греки, не знавшие, в противоположность Семитам, ни религиозных войн, ни прозелитизма, допускали существование других богов, кроме своих. Духовные власти Рима обращались, иногда, даже с просьбой и молитвой к иностранным богам, и, именно тех народов, с которыми воевали. Они просили их, оставив прежнее местопребывание, перейти в Рим, где им обещали большие почести, чем воздаваемые тем народом, которому они до того времени покровительствовали.

Открытие новых поклонений не удивляло Римлян. Политеистические культы, не отделенные резко один от другого строгой догматической системой, имели между собою некоторые точки сближения, нечто общее. Римляне замечали это и, со склонностью, свойственной всем политеистам, предполагали, что новые боги, с которыми они знакомились, составляют особенный вид их же, опять, богов. Они были даже очень уверены в этом, как видно из слов их писателей, Цезаря, Плиния и других. Подобное смешение случалось, особенно, при сношениях с народами одного с Римлянами корня, имевшими общий с ними источник религиозных идей; последние, хотя и изменились у разделившихся отраслей арийского племени, но не потеряли ни своего первоначального типа, ни натуралистического характера, сохранив между собою некоторое сходство. Когда Римляне, в странах Востока семитического, узнавали религии столь различные от своей, что нельзя было найти между ними ничего общего, то это вовсе не вызывало враждебных чувств с их стороны. Для людей, не поклонявшихся Богу единому, не было ложного божества, и можно было молиться своему богу и, в то же время, приносить жертвоприношение другому, что вполне в характере политеизма⁶¹⁶. Бессмертные, по мнению Римлян, могли принимать все виды, и каждая страна имела свое божество, заботящееся о благополучии ее жителей. Могущество его измерялось силой и благосостоянием народа, поклонявшегося ему; потому, боги не имели равной власти, но никто не помышлял отрицать их существования. Все это и, вместе, тот суеверный страх перед всякой божественной силой, который никогда не оставлял Римлян, делали их чрезвычайно терпимыми в покоренных странах, когда дело касалось религий. Уничтожая только то, что в них было жестокого, бесчеловечного, оскорбительного, как, например, жертвоприношения людей, они следовали мудрой политике уважения и даже покровительства верованиям побежденных народов, что значительно облегчало их завоевания. Даже и в странах Востока семитического, осторожные действия Римлян почти всегда успевали избегать враждебных столкновений по поводу верований. Ненависть, основанная на религиозных чувствах, всегда столь сильная, не могла проявиться при таких условиях, и это происходило не от равнодушия Римлян, а было, скорее, результатом набожности, по понятиям политеистов.

На основании тех же причин, нетерпимость некоторых народов, как, например, Евреев, считавших свою веру исключительно истинной, преступными все другие поклонения, ложными всех других богов, кроме своего, казалась римским властям опасным заблуждением и порождала недружелюбные чувства к последователям закона Моисея, переходившие иногда в открытую вражду. Точно так же христианство, само вызывавшее язычество на борьбу, не просившее смиренно, как многие Восточные верования, места для своего бога в Пантеоне римских богов, а стремившееся царствовать безусловно на развалинах политеизма, еще более иудейства воcстановляло против себя Римлян. Неудивительно поэтому, что последователей учения Спасителя упрекали во вражде ко всему роду человеческому и даже в атеизме. Последнее обвинение было основано на том, что христиане не поклонялись богу национальному, а распятому человеку.

Покоренные народы, но, преимущественно, арийского племени, платили Римлянам той же терпимостью и нередко принимали их богов, как, например, в Галлии. Иногда, однако, Греки и Римляне преследовали религии, но это делалось только в том случае, когда они становились формой выражения национальности; разрушив алтарь, думали сломить силы народа, опиравшиеся на него. Так, например, сирийский царь Антиох Епифан, династии Селевкидов, стал гонителем Моисеева закона в эпоху Маккавеев, а Римляне, вследствие тех же причин, сделались врагами Иудеев и преследовали в I-м столетии по Р. X. друидов в Галлии и в Бретани.

Что же касается до гонений христиан в первые три века, то их вызывал не религиозный фанатизм, а они были результатом гражданских соображений и мерами политического характера, может быть, очень приятными для языческих жрецов, но инициатива которых не им принадлежала. Приверженцев учения Спасителя преследовали, как врагов государства, общества, установленного порядка вещей и представителя его – императора, а не как врагов официального культа. Римские власти не заставляли христиан исповедовать языческих богов, а хотели только принудить их отречься от христианства, т. е. – по понятиям Римлян – от суеверия преступного, признанного опасным, принимавшего вид тайного общества, и в доказательство отречения, убеждали их исполнить обряд, заявлявший их гражданскую доблесть, именно, возлияние вина и курение фимиама перед ликом божества, покровителя отечества или императора, охранителя государственного строя. Другого рода были, в последующие века, требования христиан от, побуждаемых ими к крещению, язычников, Евреев и Магометан.

Но, несмотря на то, что религиозная терпимость лежала в основании политеизма, власти в Греции, равно как и в Риме, не могли не противиться распространению восточных верований, имея ввиду государственную пользу. Так, например, в Афинах, где было много чужеземцев, где подвижность идей отражалась и в области религии, правительство, озабоченное возрастающим равнодушием к официальному поклонению, не раз действовало против последователей иностранных культов, иногда, даже приводя в исполнение закон, наказывавший смертью, введение их в страну.

Не иначе поступали власти в Риме во времена республики; те же самые причины, вследствие которых они были одушевлены терпимостью в завоеванных странах, принуждали их сопротивляться водворению новых верований в своем отечестве, и, если правительство не заставляло побежденных народов поклоняться богам Pимa, то оно не должно было видеть равнодушно появление чужих богов у себя дома и, особенно, распространение их культа среди римских граждан. Сильно возбужденные религиозные чувства поклонников сирийских и малоазиатских богов и богинь, страстное, набожное исступление, с которым они совершали свои обряды, казались подозрительными властям и не могли быть одобряемы ими. Притом, поклонение новым богам волновало умы, производило беспорядки, составляло, как бы, вступление в тайное общество и вело к союзам, сходбищам, товариществам противозаконным, считавшимся опасными для государства. Особенно, если это делалось членом аристократической фамилии, то казалось достойным строгого осуждения, как пренебрежение интересами сословия. Сенат поступал вполне согласно своим принципам и традициям, когда, в силу закона, воспрещавшего распространение какого-либо верования, не одобренного им, изгонял из Рима последователей иностранных религий. Несколько раз прибегал он к подобным мерам; так, например, в 58-м г. до Р. X. было запрещено в Риме поклонение египетским богам, как позорное суеверие, и разрушены алтари их. Все время существования республики, восточные культы, более или менее, скрывались, и не раз подвергались преследованию; их распространение стесняли и позволяли строить их храмы только в предместьях Рима, и т. д. Периоды смут, когда законы переставали действовать правильным образом, всегда оказывались им особенно благоприятны. При междоусобных войнах, предшествовавших установке империи, многие иностранные религии беспрепятственно распространялись в Риме. В царствование Августа, который постоянно старался действовать в смысле древнего Римлянина, свобода эта была значительно стеснена. Светоний говорит о нем, что он уважал только официальный культ. В Риме, Август разрешал строить храмы египетским богам, лишь в некотором отдалении от пределов священного города Ромула и от Pomoerium⁶¹⁷. Особенное покровительство восточным верованиям оказывал соперник его, Марк Антоний, принадлежавший по своим вкусам и наклонностям более к Востоку, чем к Западу, и окружавший себя в Египте всею пышностью азиатского властелина. Тиберий, в характере которого преобладали аристократические инстинкты, не был расположен к иностранным культам и не раз преследовал их. В его царствование, в 22-м году после Р. X., вышло сенатское постановление против суеверий, египетских и иудейских. Эдикт этот был вызван особенными обстоятельствами, о которых мы будем говорить ниже. По словам историка Иосифа Флавия, Тиберий приказал выгнать из Рима (а по Тациту – из Италии) всех, находившихся там, Евреев. Из них консулы выбрали четыре тысячи человек, способных носить оружие, которых отправили на остров Сардинию; но многие из последних были казнены за отказ служить в войске, что запрещали им законы их религии. Тацит, рассказывая это преследование, объясняет, в чем состояла ссылка в Сардинию. Посланные туда, должны были уничтожать разбойничество, принявшее значительные размеры на этом острове, и, если бы они, при этом, погибли от действия его вредного климата, то потеря была бы ничтожна – vile damnum – говорит историк.

Только по забвении преданий, политики республиканского Рима, и по упадке древней доблести, стали равнодушнее к распространению восточных верований. Даже сами императоры открыто поклонялись иностранным богам; так, например, Светоний говорит, что Нерон, воспитанный в религии отцов, утратил веру в богов Рима и молился сирийской богине Dea Syria; – потом, однако, бросил ее, мальчишески осквернив ее изображение и стал поклоняться статуэтке девушки, которую ему подарил неизвестный простолюдин, как амулет, способный отвращать злой умысел. Вскоре, потом, был открыт заговор против Нерона, вследствие чего, он получил необыкновенное уважение к этой статуэтке и три раза в день совершал перед ней жертвоприношение, уверяя, что она открывает ему будущее.

Веспасиан был постоянно расположен к восточным религиям и даже покровительствовал им. С его царствования, они не только пользуются в Риме безопасностью, но и приобретают благосостояние. Домициан, поклонник Изиды и Сераписа, строил им храмы, несмотря на то, что с большой строгостью требовал точного исполнения обрядов государственного культа, жестоко наказывая пренебрежение к ним. Император Коммод, как известно, принял посвящение в таинства культа Митры, а Гелиогабал был священником бога солнца.

Суеверный страх разгневать неизвестное божество, не раз удерживал руку римского правительства, даже во времена республики. Нужно было явное нарушение закона последователями восточных верований, или совершение ими преступления, чтобы вынудить власть действовать против них. Это происходило, иногда, вследствие плутней и скандалов их жрецов. Им нужно было жить, а, так как они ничего не получали от государства, то необходимость заставляла их придумывать средства к существованию, которые не всегда были безупречны. Часто они употребляли во зло легковерие своих последователей и обогащались за их счет. Большой вред иноземным религиям, вообще, причинило дело Вакханалий в 186-м г. до Р. X. Известно, что, принимавшие участие в совершении таинств этого культа, оказались виновными в страшных злодеяниях⁶¹⁸, и всякое поклонение, приходившее с Востока, было, вследствие этого, подозреваемо правительством в безнравственности.

Редко, однако, законы в этих случаях приводились в исполнение со всей строгостью. Религиозная полиция Рима принуждена была к уступкам постоянным наплывом новых верований. Слишком много причин способствовало распространению их, и законы не могли остановить влечения к ним общества. Виновники не пугались, и прозелитизм их не прекращался. Осужденные, изгнанные, они возвращались снова, пока, наконец, победа не осталась за религиями Египта, Сирии, Малой Азии, и многие из них не утвердились в Риме столь же прочно, как и у себя дома.

Особенный успех у Римлян имели верования монотеистического характера. Наклонность к монотеизму очень заметна в обществе того времени. Стремление к нему должно было неминуемо обозначиться на развалинах политеизма⁶¹⁹. Оно было необходимым следствием потери веры в многочисленных богов, в раздробленную божественную силу, но обнаружилось уже раньше, хотя и не столь ясно и определенно. Вообще, можно сказать, что у народов арийского племени постоянно выражалась тенденция соединять в одно божественные образы, представлявшие разнообразные силы природы, или подчинять их верховной небесной власти. Еще до ослабления веры в официальный культ, проявлялась у Греков и Римлян склонность к единобожию, к совокуплению в одном боге свойств всех жителей Олимпа, так, что каждый из них, с его отдельным характером, становился атрибутом и, как бы, особенным проявлением деятельности одного и того же божества. Для Римлян, например, это был Юпитер, называемый: deus unus et omnes, т. e. бог единый и совокупный. Часто, также, сосредоточение божественных сил происходило в мире классическом, в пользу бога солнца, именно, потому, что это светило, источник света и теплоты, представляется главным деятелем природы⁶²⁰. Тенденция к монотеизму видна и в области философии; она началась в Греции, потом перешла в Рим и состояла в признании одной высшей божественной силы. Сократ, может быть, даже, и Пифагор, говорили уже о Боге едином. Платон, Зенон, Аристотель, римские стоики, более или менее положительно, выражали ту же мысль. Но, при упадке веры в богов политеизма, разумеется, еще сильнее должна была определиться склонность к единобожию; она была, также, одной из причин успеха восточных верований, так как они вообще содержат в себе более элементов монотеизма, чем греко-римский культ⁶²¹. Вследствие всего этого, понятно, что религия Евреев, монотеистическая по преимуществу, привлекла к себе сердца многих, лишь только ее начали узнавать.

Евреи, переселявшиеся в Рим, держали себя там отдельно от выходцев из других стран и от местных жителей. Колония еврейская в Риме значительно увеличилась после того, как Помпей привел в этот город несколько тысяч пленных Иудеев; многие из них, получив свободу, сделались римскими гражданами. Известно, что в царствование Августа, в Риме находилось 8000 Евреев⁶²², и что у них были свои синагоги и подземные кладбища; некоторые из последних открыты и исследованы⁶²³. В других городах империи еврейские колонии были также очень значительны; как, например, в Александрии, в Антиохии, в Эфесе, в Пуццоли, во многих городах Греции, Македонии, Киренаики, на острове Кипре, Крите, и т. д. Можно, потому, сказать, что переселение Евреев началось раньше падения Иерусалима и рассеяния их. В Риме они жили, преимущественно, около Тибра, в низшей и беднейшей части города. Впоследствии, в средние века, этот нездоровый квартал, часть теперешнего Трастевера, где Евреи, еще до появления христианства, добровольно избрали себе жительство, превратился в место заключения, в Ghetto, вне которого, кроме коротких периодов относительной терпимости, им до 1848-го года запрещено было селиться. Они занимались мелочной торговлей, низшими ремеслами и были, вообще, бедны; большие богатства начали сосредотачиваться в руках Евреев, только уже гораздо позже⁶²⁴.

Римляне не любили Евреев: их нетерпимость, неопрятность, необщительность, отдаление от людей других наций, их обрезание и странные обычаи, их отвращение от, известного рода, пищи, нравившейся Римлянам, все это смешило, иногда, и возмущало. Презрение к Евреям проявляется у всех образованных людей и писателей того времени, как, например, у Цицерона, Горация, Сенеки, Тацита, Квинтилиана, Светония и Ювенала. Последний – особенно с большой энергией восстает         против Евреев и их прозелитов в одной  из своих сатир⁶²⁵. Они привыкли, говорит он, презирать римские законы, они не укажут дороги тому, кто не принадлежит к их вере, и родник покажут только обрезанному. Но, несмотря на эти враждебные чувства Римлян – а тут следует понимать, преимущественно, высшие и образованные классы общества, – у последователей Моисеева закона были и свои друзья, и доброжелатели. Они ценили их набожность и неизменное послушание религиозному закону, их воздержность, простоту нравов, готовность помогать друг другу, их благодетельность и сострадание к своим, согласие, в каком  они жили между собою, их презрение к смерти в борьбе за религию и непоколебимую веру в Бога. Эти качества признавали за ними даже и враги их.

Усерднее последователей других верований, искали Евреи прозелитов в Риме. Эта ревность к обращению в свою веру проявилась у них, особенно, после более полного сближения с другими народами, в эпоху, следовавшую за победами Александра Македонского; но долгое время они ограничивались Востоком, где у них были значительные колонии, и только 150 лет, приблизительно, до Р. X. прозелиты их начали появляться на Западе, в Италии и потом в самом Риме. Это распространяемое иудейство – по большой части, саддукейской сектой – было менее исключительно, толковалось свободнее учения фарисейского, которое преобладало в Иерусалиме, во время осады этого города Веспасианом, и погубило нацию своим фанатизмом. Партия, противоположная этой последней, искавшая прозелитов среди язычников и отделявшая политику от религии, думала, что постановления их веры могли исполняться под покровительством гражданских законов всякого другого народа. Не было, впрочем, закона, запрещавшего иностранцам вступление в среду Евреев и принятие их веры. Пропаганда эта шла очень успешно⁶²⁶; так, например, во многих частях Сирии, закон Моисея преобладал почти безусловно, и всюду на Востоке около Иудеев по рождению группировались люди, следовавшие в разной степени их религии, принявшие ее окончательно или не вполне; последних называли чтителями или боящимися Бога⁶²⁷. Они не подчинялись всем правилам Моисеева закона, не исполняли всех предписанных им обрядов, не обрезывались, но поклонялись Богу единому, читали священные книги и посылали приношения в иерусалимский храм. Множество Евреев и иудействующих стекались со всех концов римской империи в Иерусалим к значительным праздникам.

Патриотизм и вера соединяли Иудеев в чужих землях; они составляли там отдельные общества, почти независимые, и в некоторых странах имели даже свое управление. В самом Риме Евреи, несмотря на то, что их презирают и ненавидят, постоянно, однако, возрастают в числе и под рукой обращают римлян в свою веру, подобно тому, как несколько десятилетий спустя, это делали христиане, презираемые еще более Евреев. Но в руках последних, до распространения учения Спасителя, находилось орудие прозелитизма необыкновенной силы, именно, монотеизм, столь положительно выраженный в их вере, монотеизм не философский, а догматический, не основанный на выводах разума, а на божественном откровении, не требовавший подготовки для его понимания и, потому, доступный каждому. Удаление Иудеев от всякого помысла изобразить своего Бога, хотя и совершенно противоположное наклонностям Греков и Римлян, и казавшееся первоначально столь странными⁶²⁸, не было, однако, препятствием распространению Моисеева закона. В результате, мысль о Боге невидимом, непредставимом, должна была нравиться людям, среди которых их прежний культ, основанный на поклонении идолам, начинал терять свое значение. Много убедительного было также в непоколебимой надежде на пришествие Мессии, равно как и в, столь часто геройски заявленном и упорно сохраненном, несокрушимом убеждении, что еврейская вера единственно истинная.

Что в последнем веке республики прозелиты Евреев в Риме были уже очень многочисленны, видно из того, что большое число их присутствовало при процессе претора провинции Азии – Флакка. Это, по крайней мере, можно заключить из слов Цицерона. Флакк был обвиняем, между прочим, и в присвоении себе, в управляемой им стране, золота, посылаемого Евреями, или их прозелитами в иерусалимский храм, и Цицерон, защищая его, упрекает обвинителя Лелия в том, что он ищет себе поддержки в людях столь многочисленных, согласных между собою и сочувствующих ему, которые слушают в толпе народа изложение этого дела. Нетрудно догадаться, что тут Цицерон намекает на последователей Моисеева закона. Это было три года после того, как Помпей привел в Рим несколько тысяч пленных Израильтян, и, вероятно, немногие из них успели, вследствие освобождения, получить права гражданства. Следовательно, в толпе, присутствовавшей при процессе Флакка, не могло быть много коренных Евреев, а, скорее, прозелиты их, и в таком уже количестве, что с ними следовало считаться⁶²⁹. Пятнадцать лет спустя, между иностранными народами, говорит Светоний, изъявлявшими, каждый по своему, печаль около тела убитого Цезаря, видны были и Евреи; они провели несколько ночей кряду возле его костра. Гораций (Сатира IX), Персий (Сатира V), Ювенал (Сатира IV 97.199) говорят о Римлянах, воздерживающихся от всякого рода дел по субботам, чтобы не оскорбить Евреев постящихся, украшающих, в известные дни, окна своих жилищ цветами и зажженными лампами, соблюдающих все предписания Моисеева закона, подвергающихся обрезанию и т. д. У Филона Иудейского (I го ст. по Р. X.) читаем, что Евреи распространены по всем землям и всюду обращают варварские народы и Греков в свою веру. «Где, говорит он, не празднуются праздники Евреев, не соблюдаются их религиозные постановления?» Из слов других писателей мы знаем, что многие Римляне посещали синагоги и посылали приношения в Иерусалим. Сенека утверждает⁶³⁰, что обычаи и нравы этого позорного народа получили такое огромное значение, что введены во все страны. Покоренные Евреи дали свои законы победителям – Victi Viсtoribus leges dedere.

Историк Иосиф Флавий – правда, что он Израильтянин по рождению и потому, ему следует верить с известными ограничениями – говорит также, что уже давно религиозные обычаи Евреев распространились между народами, и нет греческой или варварской области или города, куда не проникло бы обыкновение покоиться в день субботы и зажигать лампы, и, где не были бы соблюдаемы посты, воздержание от пищи, запрещенной законом Моисея, и т. д. «Закон наш прошел через все народы», прибавляет он.

Еврейская религия распространялась в Риме и в высших классах общества. Если верить Плутарху, Евреи имели, во времена Цицерона, друзей даже в самом сенате. Из известного процесса Верреса, наместника Сицилии, обвинителем которого был Цицерон, видно, по словам этого историка, что один из сенаторов, по имени Цецилий, следовал закону Моисея⁶³¹. Ювенал⁶³² также описывает знатную римскую набожную женщину; к ней, после жрецов Великой Богини, является старая Еврейка, умеющая толковать риты своей веры; она, тряся головою, шепчет на ухо, просит милостыни и берется возвещать волю Бога; ей платят, но менее, чем жрецам Великой Богини, так как Евреи, продолжает Ювенал, продают свой пошлый вздор подешевле. Очень вероятно, что Поппея, жена Нерона, была также в числе иудейских прозелиток; историк Иосиф Флавий говорит о ней, как о ревностной покровительнице последних, страшившейся Бога.

Следующий рассказ того же писателя может также служить доказательством, что между женщинами патрициальных родов были последовательницы Моисеева закона. Четыре Еврея, занимавшиеся прозелитизмом в Риме, убедили знатную женщину, обращенную ими, по имени Фульвия, послать в иерусалимский храм богатое приношение, состоящее из золота и пурпура; эти драгоценности были им поручены, а они присвоили их себе. Фульвия рассказала это своему мужу Сатурнину, а последний – императору Тиберию, с которым он был дружен. Иосиф Флавий прибавляет, что это повело к эдикту сената против Иудеев и к ссылке их на остров Сардинию, о которой мы говорили выше, но, едва ли, можно предположить, что одно это обстоятельство могло вызвать гонение Евреев, вероятно, были и другие причины изгнания их из Рима. Во всяком случае, факт этот доказывает нам старание Евреев обращать Римлян в свою веру, принятие их религии женщинами знатных родов и, наконец, значительные размеры этой пропаганды, так как она обратила на себя внимание правительства.

Отношение Евреев к властям, со времени появления их в Риме и до торжества христианской религии, менялось, смотря по обстоятельствам, но исключая коротких периодов невзгод, они жили, вообще, спокойно. Их преследовали здесь, когда соотечественники их возмущались в Иудее, как, например, при Веспасиане и при Адриане, или, когда в их же среде по поводу религиозных вопросов происходили волнения, беспорядки, шумные сходбища, как при императоре Клавдии, или, вследствие плутней некоторых из них; иногда, от временного увеличения строгости против распространения иноземных верований, как при Тиберии.

Еврейская религия постоянно более терпела от властей Рима, чем поклонения сирийским, малоазиатским, египетским богам и богиням, но, несмотря на это, у нее в римской империи было больше прозелитов, чем у всех других восточных верований, и число их возрастало с каждым годом. Только христианство остановило распространение Моисеева закона и обратило в свою пользу работу, начатую им. Не преувеличивая, поэтому, можно сказать, что религия Иудеев, лишь несколько измененная и сделавшаяся более терпимой, заменила бы, конечно, греко-римский политеизм, если бы не явилось христианство.

Одно из восточных верований, распространявшихся в римской империи, особенно обращает на себя наше внимание; это поклонение богу Митре. Оно шло несколько столетий параллельно с христианством, разумеется, не по столь широкому пути, подражая ему под конец своего существования, и угасло только в начале V-го века, оставив многочисленные памятники, состоящие, преимущественно, из барельефов и надписей. Умирающее язычество, в борьбе с торжествующим христианством, сосредоточило в этом поклонении свои последние усилия.

Митра был высший бог света у первобытных Ариев; в таком виде перешел он к Индийцам и Персам. Точно также, у многих других народов арийского племени являются боги, очень приближающиеся своим характером и атрибутами к Митре, хотя и не сохранившие его имени⁶³³. В Риг-Веде и в Зенд-Авесте, Митра – солнечный бог и деятельность его обширна и разнообразна. В гимнах Риг-Веды⁶³⁴ – Митра – призываемый также иногда с другим арийским богом – Варуной – своим словом учреждает порядок среди людей; им стоит земля и небо, его, никогда не смыкающийся глаз, блюдет над народами и ведет их; он видит сердца людей, под его, богатым помощью, покровительством не постигает человека несчастье, солнце – глаз его⁶³⁵, и он защитник правды. В относящихся к нему гимнах Зенд-Авесты, Митра – высшая сила света; он – восходящее солнце и проявляется в наступающем свете дня, призывая людей к труду; жилище его – вся земля; сон не знаком ему; он – всевидящий владыка, блюститель, защитник вселенной и является, как воин; к нему поэтому обращались и в минуту борьбы перед сражением. В воображении своих поклонников, Митра, враг и гонитель демонов тьмы, разъезжает на бранной колеснице, в золотом шлеме и в серебряном панцире, в сопровождении, сродных ему, гениев света и правды. Так как он был бог истины, святости договоров, покровитель сношений между людьми, их соглашений и обетов, каратель, нарушающих данное слово, не исполняющих условий, и, напротив, защитник всех не лживых на деле, то древние Персы клялись им и призывали его в свидетели, доказывая истину своих слов и справедливость заявлений⁶³⁶. Митра, хранитель страны и правителя ее – царя, сделался также, богом земледелия и плодородия; символ последнего – бык – был посвящен ему с отдаленной древности. Проводник к небесному блаженству душ, павших на землю, Митра направляет их из тьмы к вечному свету. Персидские цари были ревностными поклонниками этого бога и, обыкновенно, призывали его в свою помощь. Поклонение Митре приняло значительное развитие у древних Персов, особенно в эпоху Сассанидов; тогда он делается преобладающим богом, и влияние его идет, все возрастая, до завоеваний Арабов.

В последние века пред Р. X. культ Митры распространился от Персии до берегов Средиземного моря. Римляне узнали о нем во время войны Помпея с морскими разбойниками; большая часть последних, была родом из Киликии, где поклонение это было очень распространено. Перенятое солдатами Помпея, оно появилось в Риме, и, сперва, в низших классах народа, при диктатуре Цезаря. В начале II-го столетия нашей эры, в царствование Траяна, культ этот был публично учрежден в столице империи, и при императоре Коммоде стал особенно заметен. В III ст. у него уже считалось очень значительное число последователей во всех слоях общества. В конце IV века наступает период его падения: в 378 г., по приказанию префекта Рима, по имени Гракка, храмы и пещеры Митры были уничтожены.

В митраических барельефах⁶³⁷, этот бог изображен под видом стройного юноши, во фригийской шапке, в развевающемся плаще и в национальной одежде древних Персов, Медов и Армян, которая очень напоминает одеяние Орфея, Волхвов, приносящих дары младенцу Спасителю, трех юношей в огненной печи и других восточных лиц, представленных на христианских памятниках. Он опирается левым коленом на спину упавшего быка и поднимает левой рукою за морду его голову, а другой вонзает ему кинжал в основание шеи.

Но культ Митры дошел до Римлян от киликийских разбойников не в своем первоначальном, а уже в очень измененном виде. При смешении религиозных систем персидских и семитических, которое произошло вследствие завоеваний древних Персов, и при распространении на Запад от иранских стран поклонения Митре, последнее утратило свой первобытный характер, под влиянием чуждых ему элементов. Факт изменения, в большей или меньшей степени, свойств персидских богов, под действием семитических начал, не раз повторяется в истории Персии, и Митра не единственный пример подобного явления. Но, разумеется, еще сильнее должно было преобразоваться поклонение это при распространении его вне Персии, где оно иногда сливалось с местными культами. Трудно сказать, как явился этот отрывок персидского верования в Малой Азии? Был ли он занесен туда солдатами великой персидской монархии, или перешел в Киликию, вследствие той эмиграции восточных религий на Запад, которую мы постоянно замечаем в античном мире? Весьма вероятно, однако, что киликийские разбойники получили культ этот от Семитов, а не прямо от Персов, так как поклонение Митре у Римлян, известное нам по памятникам и из слов некоторых писателей, со своим аскетическим направлением, со сложной символической системой, имеет характер семитического, а не арийского верования. Ошибочно было бы, поэтому, искать свойств Митры древних Ариев и Персов восточного Ирана в юноше, поражающем быка, который является у Римлян под тем же именем, и видеть одного и того же бога в этих двух лицах. Митраические памятники, сохранившиеся во многих местах прежней римской империи, очень мало, следовательно, могут сообщить нам сведений о поклонении Митре у древних Персов, равно как и об учении Зороастра.

Заклание быка в митраических барельефах представлено в пещере⁶³⁸. Двое юношей, которые напоминают, в меньших размерах, изображение Митры и одетые, подобно ему, держат – один из них, опрокинутый, а другой – поднятый факел. Это Фосфорос и Эсперос – утренняя и вечерняя звезда, символы ночи и дня, или весеннего и осеннего равноденствия, в более обширном смысле – вечности, может быть, даже смерти и воскресения. В верхней части барельефа, над сводом пещеры, почти всегда изображены двенадцать знаков зодиака, а выше их – солнце и луна, и две колесницы, запряженные четырьмя конями, из которых одна подымается, а другая спускается; они символизируют восходящее и закатывающееся солнце. Хвост быка кончается тремя или семью колосьями; несколько животных присутствуют при убиении его: собака бросается на него с высунутым языком и лижет его кровь; скорпион жалит его между задних ног, змея ползет по земле⁶³⁹ или пьет из вазы, в которую течет кровь раненного быка; ворон, птица предсказания, но, также, и полей битв, нередко представлена над Митрой. Лев, или только голова его, видна, иногда, в правом углу барельефа.

В этой сцене, Митра является символическим изображением солнца, оплодотворяющего землю; в надписях дано ему название Soli invicto – непобедимому солнцу; Soli invicto Mithrae – непобедимому солнцу Митре; иногда только: Invicto – непобедимому, или Deo Soli – богу солнцу и Numini invicto Soli Mithrae – непобедимому богу солнцу Митре⁶⁴⁰. О нем в эпиграфических памятниках говорят также: indeprehensibilis – непостижимый; omnipotens – всемогущий; magnus – великий; ominpotenti Deo Mithra – всемогущему Богу Митре. Для своих последователей, он был творец и владыка всего существующего, отец и начало всякой жизни, всякого блага, так что в поклонении Митре у Римлян очень ясно выражены идеи монотеизма, которые общество того времени принимало с большим рвением.

В противоположность Митре, олицетворяющему солнце – вечно спорящий с мраком, свет и огненные элементы, бык символизирует влажное начало, т. е. землю, с ее бурями и потопами, со всеми проявлениями ее неустроенной силы, которая должна быть покорена и приведена в порядок лучами всемогущего солнца, заставляющего землю дать плоды⁶⁴¹. На это ясно намекают колосья, выходящие из оконечности хвоста пораженного быка, равно как и знаки зодиака, т. е. солнечного пути, являющиеся, обыкновенно, выше Митры, над сводом пещеры. Последняя – представляет тьму, из которой, для глаза наблюдателя, восходит солнце⁶⁴². Вследствие этого, поклонение Митре совершалось в пещерах.

Идея, очень часто выраженная в восточных мифах, именно, идея возрождения природы весною после смерти ее зимою, и – в более обширном смысле – воскресения после кончины, могла быть передана этим мистическим закланием. Оно имело также искупительный характер и делалось для блага общего. Одна из митраических надписей кончается словами: «для всех пролитая», подразумевается – «кровь» – Nama cunctis. Жертва совершалась богом, как бы, с сожалением, против его желания. В некоторых барельефах, он отворачивает голову, и отвращение его от исполняемого им акта, равно как и сострадание к убиваемому животному, очень живо выражены.

Но, едва ли можно предположить, что большинству поклонников Митры у Римлян был известен вполне символический смысл этой сцены. Вероятно, многие из них, и, особенно, солдаты, молились ему, как Богу воинственному, являющемуся с оружием в руках и поражающему.

Изображение Митры, убивающего быка, не есть самостоятельное произведение, созданное поклонниками этого бога; оно было перенято ими у классического искусства⁶⁴³, и составляет преобразование фигуры богини победы, приносящей в жертву быка. Тип этот, очень любимый Греками, принадлежит художнику Мирону или Менаикмосу из Сикиона. Мотив сочинения не был изменен, и только, одетый по-азиатски, Митра заступил место полунагой богине победы. Юноши факелоносцы точно также заимствованы у эллинического искусства. Его формами выражена в этой сцене религиозная идея Востока; самобытное проявляется тут только в группировке символов.

В музеях многих городов Европы, как, например, в Риме, в Париже, в Лондоне, в Берлине, в Вене, в Карлсруэ и т. д. можно видеть митраические барельефы различной величины, нередко даже очень больших размеров. В некоторых из них, убиение быка представлено живо и не без энергии; но, вообще, они грубой, дюжинной работы и очень неудовлетворительны в художественном отношении. Большую часть их следует отнести к III и IV стол., только немногие принадлежат ко временам Антонинов. Следы красок указывают, что они иногда были расписаны⁶⁴⁴.

Подробности поклонения Митре у Римлян почерпнуты нами из слов некоторых писателей, и, преимущественно, храстианских. Сведения эти, к несчастью, далеко неполны. Мы знаем, однако, что были различные степени посвящения в его таинства и, что каждой из них предшествовали, особенного рода, испытания. Их было всего 80. Они начинались легкими, делались, постепенно, труднее, и, если исполнялись в точности, то, вероятно, многие из, подвергавшихся им, теряли при этом здоровье, может быть, и жизнь. Так, например: следовало проходить через огонь, прикасаться к нему, переносить сильный холод, голод и жажду, соблюдать строгий пятидесятидневный пост, ходить или плавать долгое время; жить в пустыне, лежать неподвижно в снегу до двадцати дней, переносить продолжительное пребывание в мучительных положениях, двухдневное непрестанное бичевание и т. д. На митраическом барельефе, открытом в Тироле (Mauls)⁶⁴⁵, по обе стороны главного символического сюжета, представлены в два ряда сцены испытаний, именно: пребывание в снегу и в воде, прикосновение к огню и т. д. Есть и другие примеры этого рода изображений, но надо заметить, что подобные сюжеты являются на памятниках, открытых по ту сторону Альп, на берегу Рейна, в Тироле, в Трансильвании, а не в Италии. Вероятно, поклонение Митре не сохраняло всюду один и тот же характер и не приняло в южных странах столь сурового направления.

Обожатель Митры доказывал испытаниями свою стойкость, храбрость и волю; посредством мучений, которые вели его от тьмы к свету, от борьбы к победе, он должен был искупить свои грехи, очиститься от них и, таким образом, приготовить себя к посвящению в известную степень. Эти тяжелые пытки могли удалять Римлян от служения Митре и склонять их к принятию тех восточных верований, которые не требовали ничего подобного. Но, разумеется, не все постановления этого культа исполнялись в точности. Вероятно, многие нз испытаний обратились в символическую формулу и понимались в переносном смысле. Едва ли можно предположить, например, чтобы император Коммод и многие знатные лица, которые, как известно, посвятили себя в таинства поклонения персидскому богу, согласились подвергнуться требуемым очистительным испытаниям. Но нельзя, также, утверждать окончательно, что последние не существовали вовсе; о них слишком положительно говорят многие писатели языческие, равно как и христианские. Были, вероятно, и фанатики этого культа, готовые переносить жестокие страдания в угоду богу.

Поклонение Митре заключало всего семь степеней; они упомянуты в надписях. Одна из них называлась степенью таинственных воинов: посвящающийся в нее, получал в пещере меч и венок; последний – он надевал на голову, но, тотчас же, сбрасывал его мечом, говоря при этом: Митра – мой единственный венец. Вот почему обожатели этого бога являлись всегда без венков, чем и отличались от последователей других восточных верований. Некоторые из степеней носили названия знаков зодиака или животных, присутствующих при заклании быка, как, например, ворона, льва, рака, дев, что, вероятно, имело тайное символическое значение. При посвящении в степень льва, умывали руки медом и клялись сохранять их чистыми от всякого злодеяния. Были, также, степени Персея и отца; последняя, как кажется, считалась высшею. Хлеб, кубок с вином, смешанным с водою и очистительное купанье, играли символическую роль при посвящении, но не известно, положительно, в какую степень. Каждая из них имела отдельную корпоративную организацию и низшие были подчинены высшим, так что между членами существовало известное иерархическое распределение, и во главе всякой степени стоял начальник или отец.

Поклонники Митры в римской империи, где местоположение позволяло, выкапывали пещеры – Spelea – называемые Митреум; а где это было невозможно, строили небольшие храмики, придавая им вид пещер. Входы их были обращены, иногда, на юг, как, например, в открытых около Рейна, иногда, на север; последнее – встречается чаще. Такое расположение имел митреум, вырытый в Риме в капитолийском холме, под тем местом, где теперь стоит церковь Santa Maria in Araceli, и где, вероятно, прежде находился храм Юпитера Капитолийского. Он был официальным святилищем поклонения Митре и пользовался покровительством императоров, обожателей этого бога. Пещера эта теперь завалена, но ее можно было видеть в XVI столетии; в ней открыли митраический барельеф, принадлежавший прежде фамилии Borghese⁶⁴⁶. Длинный ход, по направлению от севера к югу, вел в этот грот. Очень вероятно, что подобные галереи, встречающиеся и в других примерах перед святилищами Митры, назначались для неокончательно посвященных, которые не могли входить в Митреум. Точно так же, христиане, как мы это уже видели, устраивали в катакомбах, около мест своих собраний, особенные комнаты для оглашенных. Под базиликой св. Климента в Риме открыли, в последние годы, митраический грот; он находится непосредственно возле абсиды древней церкви, посвященной этому святому. При раскопках под храмом св. Климента, для открытия старого здания, находящегося под новым, увидели заложенную дверь. Проломав ее, нашли искусственную пещеру, имеющую форму продолговатого четырехугольника; потолок ее подражал своду натурального грота, он был украшен мозаиками и в нем пробито одинадцать квадратных и круглых отверстий для света. В стене, против входа, видно место для барельефа, которого тут не нашли.

Существование в Риме других подобных же святилищ, доказывается нам барельефами и эпиграфическими памятниками; из последних мы видим, также, что большая часть обожателей Митры жила в этом городе в квартале, называемом Субура, между квиринальским и виминальским холмами, населенном бедным народом разных наций. Тут же находился большой храм Изиды и Сераписа.

Значительный центр поклонения персидскому богу находился недалеко от Рима, в городе Остии. Тут⁶⁴⁷, кроме других памятников, был открыт в 1860 г., при раскопках, производимых около терм Антонина Пия, храм Митры, так же квадратной, продолговатой формы и подражавший пещере. По надписям, найденным в нем, его следует отнести к середине II столетия по Р. X. Два подобных отдельных здания, посвященные персидскому богу, находятся в Геддернгейме, около Рейна. Их могли строить только в такое время, когда культ этот исполнялся открыто. Остийский храмик, напоминающий во многом геддернгеймские, о которых мы будем говорить ниже, разделен подобно этим последним, на три части, или корабля, как базилики, но не колоннами, а лишь различным уровнем пола. Два боковых отделения были выше среднего. Подобное устройство имело целью разделить посвященных от неофитов, как это делалось и у христиан. Стены описываемого здания уцелели до того места, где начинался свод, и в них не видно окон или какого-либо отверстия для дневного света; его заменяли лампы. Многие из них, в самом деле, были открыты тут в развалинах. Внутри, стены выкрашены красной краской, – особенность, встречающаяся и в геддернгеймских святилищах; цвет этот, вероятно, был посвящен Митре⁶⁴⁸, и, может быть, намекал на огонь, игравший столь значительную роль в поклонении ему. Мраморное изображение этого бога в натуральный рост, поражающего быка, стояло в глубине храмика на возвышении; к нему вели четыре ступеньки. Горельеф этот – от него уцелели только голова бога и правая рука его с кинжалом, – сколько можно судить по этим обломкам, был хорошего стиля и окрашен. Перед ним стоял четырехугольный алтарь. Кругом него находились куски туфа, конической формы, – эмблема, очень употребляемая в этом поклонении. Так как личность Митры смешивали с огнем, то явилось поверье, будто бы он был порожден камнем, именно потому, что из последнего отделяется огненная искра. В одном из храмиков этого бога, в Геддернгейме, фигура его, имеющая вид ребенка, выходит до половины туловища из камня.

Митраические пещеры находились не только в Риме и в Остии, но и во многих других городах империи, как, например, в Александрии и в Константинополе до последних годов существования язычества. Иногда, в них стояли алтари и изображения языческих богов: Юпитера, Геркулеса, богини победы и т. д. Обломки архитектурных украшений, колонки, капители, осколки ламп и разной утвари были очень часто открываемы тут. Но встречались святилища, менее украшенные и небольших размеров, в которых могло поместиться лишь несколько человек, и барельеф наполнял одну из сторон грота. Вообще, желания скрывать эти пещеры не проявляется, ни в их устройстве, ни в расположении.

Следы культа Митры мы находим, кроме Италии, почти во всех провинциях прежней римской империи – в Африке, в Англии возле Йорка и Честера, в Галлии, особенно, в южной и по берегам реки Роны, в Далмации, в Трансильвании, в Валахии, в Сирии, в Греции, в Тироле, в Швейцарии и т. д. Вероятно, в эти отдаленные места приносили и распространяли поклонение это солдаты азиатского происхождения или служившие в легионах, приходивших с Востока. Много митраических памятников было открыто около берегов Дуная, Рейна, Неккара, т. е. там, где стояли Римские войска. Может быть, легионерам принадлежали замечательные барельефы⁶⁴⁹, найденные в Остербуркене⁶⁵⁰ в Нейенгейме, возле Гейдельберга, и Геддернгейме, недалеко от Франкфурта. Около Остербуркена часто открывали Римские древности; вероятно, недалеко от этого городка находился, при Римлянах, пограничный укрепленный пункт. Тут весною 1861 г., при постройке дома, вырыли из земли каменную квадратную плиту⁶⁵¹ с горельефом; он изображает обыкновенную митраическую сцену, с той только разницей, что над сводом пещеры и головою юноши, поражающего быка, представлены боги Олимпа. Юпитер сидит на троне, Аполлон, Марс, Гермес, Плутон, Венера, Диана и две другие богини, вероятно, Юнона и Минерва, окружают его. Все эти фигуры, разумеется, несравненно меньше Митры; они представлены произвольно и с отступлениями от традиций классического искусства. Памятник этот⁶⁵², который, по его стилю, следует отнести к первой половине III столетия, свидетельствует о попытке сблизить поклонение Митре с греко-римским политеизмом.

Другой горельеф, открытый в 1888 м г. в Нейенгейме⁶⁵³, принадлежит ко временам Антонинов. Он отличается тем, что сострадание Митры к, поражаемому им, быку и отвращение его от кровавой, совершаемой им, жертвы, очень хорошо переданы.

Особенно замечателен митраический памятник, найденный в Геддернгейме⁶⁵⁴ и хранящийся теперь в музее города Висбадена. Это плита песочного камня; с обеих сторон ее высечено по барельефу. Один из них изображает Митру, окруженного обоими символами и закалывающего быка; у ног его, как обыкновенно, ползет змея, но перед ним стоит дерево, кругом которого обвивается, подымая свою голову, другое, подобное же животное. Совершенно так представлено древо познания добра и зла, с искусителем на христианских памятниках, в сцене грехопадения наших прародителей, и в этом нельзя не видеть влияние догматов учения Спасителя на поздний культ Митры. Барельеф, на другой стороне плиты, передает мистическую сцену: бык лежит убитый; Митра стоит, держа рог изобилия; символическая фигура подает ему правой рукой плоды, в левой несет копье. Эсперос и Фосфорос, вместо факелов, держат по сосуду, также с плодами. Плита эта была открыта в развалинах митраического храмика; она стояла очень близко к стене, но могла обращаться и представлять зрителям, находившимся в святилище, по очереди, один из своих барельефов, что напоминает алтарные образа, писанные с двух сторон и употребляемые христианами Запада и Востока в средние века.

Фигура Митры вырублена, иногда, в натуральной скале, как, например, в южной Франции около Роны⁶⁵⁵, возле местечка Сент-Андеоль, недалеко от Вивье (ардешский деп.). Этот барельеф, находящийся над источником среди скал, как нельзя более напоминает подобного же рода памятники, открытые в Мидии, Персии, Армении и в Малой Азии. Другой пример митраического барельефа, высеченного в скале, можно видеть в Прирейнской Пруссии (Шварценден). Но в этих случаях, изображение Митры было первоначально в глубине пещеры, боковые стороны которой теперь разрушены.

В таинствах и символах культа Митры проявляется сходство с христианскими догматами, замеченное некоторыми писателями, и, между прочим, Тертуллианом; оно было иногда так сильно, что последователи учения Спасителя приписывали это действию враждебной им силы. Мы видели, что кубок с водою, хлеб освященный и очистительное купанье, напоминавшие в некоторой степени Евхаристию и крещение, играли символическую роль при посвящении в одну из степеней этого поклонения. Нам известно также, что один из обрядов его напоминал тайную вечерю, и что обожатели Митры, подобно христианам, выражали небесные блаженства пиром; так, например, в барельефе, открытом в Тироле⁶⁵⁶, ряд сцен, изображающих испытания, кончается пиршеством. Собеседники лежат, по-античному, у стола, у каждого из них на голове венок, символ награды в бессмертной жизни. Даже и в митраических надписях встречаются формулы Христианские, как, например: Renatus in aeternum⁶⁵⁷, т. е. возрожденный, для вечности. Подобные же намеки на восстание из мертвых и на будущую жизнь заметны в символах и в эпиграфических памятниках этого культа. Но то, что у христиан обещалось и внушалось с полной ясностью и положительностью, было в таинствах Митры темно, неопределенно и окружено тревожной неизвестностью. Митраические святилища устроены, также, иногда, как Христианские церкви, так, например, один из храмиков, развалины которого открыты в Геддернгейме, разделен, подобно описанному выше остийкому митреуму, на три корабля, средний и два боковых. В конце первого, против входа, на возвышении, в нише находилась плита с барельефами по обе стороны, о которой уже говорено. Такое же точно расположение имели и первобытные места собраний верующих. Прямое подражание христианам заметно только в устройстве одного из храмов Митры в Геддернгейме, построенного крестом.

До нас также дошло несколько памятников сближения поклонения Митре с доктриной гностиков, одной из главных христианских сект, но очень удалившейся от своего первоначального источника⁶⁵⁸. Так, например, на резном камне, вероятно, амулете, с одной стороны изображена фигура, очень обыкновенная у гностиков, именно: туловище и руки человека, голова петуха и две змеи вместо ног. Одна из рук держит щит, другая – бич. На обороте камня вырезано: ΜIΘΡΑΖ – Митра. Надо, впрочем, заметить, что обожание этого бога, вскоре после появления его в римской империи, повинуясь влечению, преобладавшему в обществе того времени, к синкретизму, т. е. к соединению различных религиозных учений, слилось с поклонением александрийскому Серапису, греческому Гелиосу и, всего более, с культом бога Сабация⁶⁵⁹, как это свидетельствуют следующие слова: Nama Sebesio, т. е., обожание Сабация⁶⁶⁰ – начерченные в нескольких случаях на митраических барельефах⁶⁶¹ возле фигуры юноши, поражающего быка.

Сабаций, культ которого соединяли с поклонением Митре, составлял, как это видно по эпиграфическим памятникам, вместе с Атисом и Цибелой, род божественной триады. У Цибелы, Великой Матери, Magna Mater, матери богов, было много и других названий; азиатские Греки обожали ее под различными именами⁶⁶², как, например, Диндимена, Пессинонтис, именно потому, что ее главные святилища находились, одно в городе Пессинонте, в Галатии, а другое – на горе Диндиме во Фригии. Первоначальный образ этой богини, был камень конической формы, упавший, как говорили, с неба, – без сомнения, аэролит. Впоследствии, ее изображали женщиной, сидящей на подобном камне, иногда, на колеснице, запряженной львами, в зеленых и пестрых одеждах, с башнеобразным венцом на голове. Цибелу обожали вместе с любимым ею молодым фригийским пастухом, по имени Атисом, который, будучи обезумлен богиней, в отмщение за ее равнодушие, умертвил себя в бешеном припадке. Опечаленная его кончиной, она возвратила ему жизнь, приняв его на небо. Поклонение это отличалось дикостью и фанатизмом, как, вобще, все малоазиатские культы; сохранив этот характер, оно перешло в эллинические страны. Первоначально, Цибела была у Греков матерью богов, но превратилась потом в мистическую, всерождающую, всепроизводящую богиню земли и всей природы, и была уподоблена с Деметер, т. е. с Церерой.

Во время второй пунической войны, в 204 м г. до Р. X., изображение и культ великой богини были перенесены из Песинонта в Рим, и это можно назвать первым официальным шагом римского правительства к восточным верованиям, переломом в характере его религиозных идей. Женщины патрицианских родов встретили у устьев Тибра и принесли на своих плечах образ Magna Mater в Рим, где ей построили храм возле палатинского холма⁶⁶³. Уже раньше поклонение Дибеле было распространено в Италии, особенно, в южной части полуострова. Оно имело тот же характер, то же основание, как и культы Изиды и Деметер (Цереры), именно: утрата возлюбленного предмета, печальное отыскивание, и, наконец, радостное открытие его и возвращение к жизни, что символизировало смерть природы зимой и воскресение ее весной, а в более широком смысле, кончину человека и его будущую жизнь.

Праздники Magna Mater имели, поэтому, сперва, характер печали, сменявшейся потом необузданной радостью. Они происходили в марте от 22-го до 27-го, т. е. когда кончается зима и наступает весна. В первый день их, сосна – символ умертвившего себя Атиса – была с плачем и стоном переносима в храм великой богини, там украшалась фиалками⁶⁶⁴ и шерстяными повязками, вроде тех, какими, некогда, обвили тело скончавшегося под сосной Атиса, перед тем, что принести его в пещеру Дибелы, где он был оплакан ею⁶⁶⁵. За этим наступало искание Атиса, сопровождавшееся постом, печалью, плачем и, шумно выраженным, отчаянием. Скорбь достигала своей высшей степени 24-го марта; в этот день поклонники Magna Mater подвергали себя увечью; он назывался, потому, dies sanguinis – днем крови. Жрецы великой богини, Галлы, Кабиры, Куреты, Корибанты и т. д., праздновавшие ее мистерии с различными кривляньями, производя неистовый шум на металлических тимпанах и тростниковых флейтах, особенно обращали на себя внимание. Они приходили в бешенство⁶⁶⁶, наносили себе раны бичами и ножами, раздирали свое тело собственными зубами, увечили и жгли себя, иногда, умирали от всего этого и тогда погребались с большим торжеством. 25 марта, когда день начинает становиться длиннее ночи, был посвящен радости, веселости – τα ίλαρια, потому что тут Атис был принят среди бессмертных. Спокойствие – Requietio – наступало 26-го марта, а 27-го происходила большая процессия, которою, обыкновенно, кончались праздники всех восточных поклонений. Это был день шумного удовольствия, род карнавала, во время которого позволялась всякая шутка и царствовала свобода. Его называли, также, dies Lavationis – днем умовения великой матери. Поклонники богини теснились около колесницы, на которой стояло ее изображение; его везли для очищения, через весь Рим к, посвященному ей, ручью, называвшемуся almon (теперь – Acquataccio).

Когда культ Magna Mater появился в Риме, правительство нашло нужным несколько ограничить его фанатические обряды. Только император Клавдий допустил отправление в столице империи всех его церемоний с полной их символикой, без ограничений, так как они совершались во Фригии. Несмотря на оргиастический характер этого поклонения, нельзя сказать,чтобы оно имело чувственное направление сирийских культов. Вследствие того, Греки отожествляли Цибелу иногда с Церерой, иногда с Дианой, но не с Венерой. Малоазиатские боги олицетворяли более производительные силы земли, чем произрождение человека, тогда как сирийские божества, особенно, финикийские, символизировали любовь и наслаждение; вторые, поэтому, имели более сладострастный характер, чем первые. В последние века язычества, поклонение Magna Mater сделалось моральнее; то же самое произошло и со многими другими восточными верованиями: может быть, под влиянием христианства.

Жрецы божественной фригийской Триады, между которыми, как видно по эпиграфическим памятникам, были и Римляне, не пользовались большим уважением в народе. Эту дурную репутацию имели они уже и в Греции. Один из собеседников Платоновского Пира говорит с величайшим презрением о собирателях подаяний во имя Матери Богов. Поэты и писатели классического мира, как, например, Катул, Ювенал, Лукиан, Апулей, описывают нам жрецов фригийских богов очень невыгодными для них красками. Между ними были грубые шарлатаны, которые шлялись по улицам и сидели на перекрестках, придумывая средства обмануть, одурачить легковерных; отпускали им грехи за несколько монет, торговали, своего рода, индульгенциями, составляли целебные напитки и лечили от всяких болезней; или бродили по деревням с фигурой богини, помещенной на спине осла, один вид которой, по их словам, давал спасение; во имя ее, они просили милостыню самым бесстыдным образом, принимая все, что им давали, не пренебрегая ничем. Одетые женщинами, эти жрецы пели, вертелись и плясали свой священный танец, под пронзительные звуки тамбуринов и фригийских флейт. Они били и бичевали себя, обливаясь кровью, и отвлекая этим воображение толпы, совершали потом безнаказанно всякого рода плутни. Ювенал в IV сатире говорит о жрецах Magna Mater, которые приходят к знатной, римской женщине. Старшина их, евнух, во фригийской митре, покрывающей ему голову и щеки, за сотню яиц и за поношенные туники, отвращает вредное на здоровье действие осеннего римского воздуха. Потом, ту же знатную даму посещает старая Еврейка (место это мы привели выше). В VII сатире Ювенал описывает народный трактир, ночной притон бродяг и людей всякого рода; тут, говорит он, найдешь матросов, палачей, могильщиков, беглых рабов, скрывающихся преступников и жрецов богини Цибелы, которые спят возле своих тамбуринов.

В некоторой связи с поклонением Magna Mater находился и обряд, называемый ταυροβολιον – тауроболион и κριοβολιον – криоболион, т. е. убиение быка или барана⁶⁶⁷. Это жертвоприношение имело искупительный характер, и было, чем-то вроде, кровавого крещения, за которым следовало возрожденье. Совершавший его, искал избавления от грехов, орошаясь кровью закланного животного. Вот как исполнялась эта варварская церемония. Очищающийся, становился в яму, покрытую досками, в которых были провернуты многочисленные дыры. Быка или барана, назначенного на заклание и богато убранного, вводили на помост и поражали в грудь ножом. Кровь его текла на стоящего внизу под досками. Жертвоприношение это могло совершаться не только для одного, но и для многих, причем, в яме помешались мужчины и женщины. Нередко, очищение получали целые провинции, города, ассосиации – в лице своих представителей. Происхождение этого обряда, исполнявшегося, вероятно, в конце марта, после праздника Magna Mater и Атиса, не вполне известно. В Риме он появился во времена Антонинов и совершался около Ватиканского холма, возле цирка Нерона, в том самом месте, где теперь стоит базилика св. Петра. Некоторые из открытых тут эпиграфических памятников, относящихся к тауроболион, принадлежат ко второй половине IV столетия; так долго, даже и после торжества церкви, держалось это искупительное жертвоприношение. Около Беневента и, вообще, на юге Италии, равно как и в Южной Галлии, также были найдены надписи, свидетельствующие об исполнении этого обряда; одна из них, происходящая из Лиона, сделана в память Тауроболиона, совершенного в Риме на Ватиканском холме в 160 году после Р. X.

В противоположность Атису, который не был соединен ни с одним из греческих богов, сохраняя свою отдельную личность и чисто азиатский характер, Сабация⁶⁶⁸ у Греков отождествляли с Бахусом и с Юпитером⁶⁶⁹. В имени этого бога, имеющем индо-европейское происхождение, может быть, выражено почитание его; Sabhaj, на санкритском языке означает: «почитаемый»; σεβω по-гречески – «я почитаю». Во Фригии поклонение это имело, своего рода, мистерии и посвящения. Змея играла в нем главную символическую роль. Сабаций принимал вид быка и змеи, а потому, животные эти были ему посвящены.

Прямые сношения, можно даже сказать, тесная связь существовала в древнем мире между Фригийцами и Фракиянами, и это повело к принятию последними поклонений первых, между которыми был и культ бога Сабация, уподобленного Дионисию, т. е. Бахусу. Сабаций, как видно по дошедшим до нас памятникам, изображался с начинающимися рогами быка, с бородой, в одежде Фригийцев. В Афинах поклонение это появилось в период пелопоннесской войны и было первоначально преследуемо даже с большой строгостью, но потом дозволено, вследствие изречения дельфийского оракула. В 370 году первый тиаз, т. е. братство поклонников Сабация, могло совершенно свободно существовать в этом городе, но последователей оно находило только в низших слоях общества, среди рабов и ремесленников. Шумные оргии этого культа, дикие вопли, страстный характер его обрядов поражали чистый вкус образованных Греков; они не были расположены к фригийским поклонениям и сопротивлялись их распространению, находя их опасными для общественной морали. Защитники национальной религии и ее мистерий говорили, что обожание Сабация могло повредить последним, потому что скептические философы, как, например, Диогор из Милоса, сближали таинства этого презренного культа с элевзинскими мистериями, составлявшими часть официального поклонения, и этим роняли их в общественном мнении⁶⁷⁰.

Надо, однако, заметить, что по мере того, как культ Сабация распространялся в Греции, он, несколько, эллинизировался, сохраняя, однако, свои обряды и, известного рода, восклицания на фригийском языке. То же самое преобразование совершилось с ним и в его родине – Фригии, под возрастающим влиянием эллинизма. С другой стороны, отождествление Сабация с Бахусом должно было внести в культ последнего элементы азиатских верований. Обожание фригийского бога, подобно культу Дибелы и Атиса, происходило с шумным пением, с ударением в цимбалы и тамбурины, с неистовой пляской и восклицаниями: «я избег зла и нашел добро». В Риме, во все время существования республики, поклонение это не было дозволено, и только при императорах появилось открыто⁶⁷¹.

Из немногого, известного нам о мистериях культа Сабация, можно заключить, что в них обещали загробное существование, равно как и награждение после смерти за добрые дела. Идеи эти выражены во фресках, украшающих гробницы поклонников этого бога, открытые в христианских катакомбах. К описанию сюжетов этой замечательной, единственной в своем роде, живописи мы теперь перейдем.

В прошлом столетии в одной из галерей катакомбы Претекстата, под церковью, называющейся Domine quo vadis⁶⁷², т. е. «Господь, куда идешь ты», открыли группу гробниц, украшенных фресками конца II или начала III столетия, которые во многом отличались от христианских памятников этого рода и изображали, между прочим, фигуры, названные в объяснительных надписях: Меркурия, Плутона и т. д. Живопись эта должна была привести в большое затруднение, изучавших тогда христианские древности. Столько же трудно было предположить погребение христианами своих умерших возле гробниц последователей других верований – этого избегали даже и язычники – сколько и невозможным казалось употребление верующими, в своей символической живописи, изображений богов римского политеизма, притом, с объяснительными надписями. Первым, издал эти памятники Bottari⁶⁷³, но, по всей вероятности, согласно всегдашнему его обычаю, он сам не видал их, а объяснил по рисункам, очень неудовлетворительным, помещенным потом в его сочинении: неудивительно, поэтому, что он не понял надписей этих гробниц и принял живопись их за произведение христианского художника, приписав языческие сюжеты, встречающиеся в ней, его неловкости и неуменью. Ошибочное мнение это осталось в христианской археологии и повторяется до наших дней; его разделял даже и известный французский ученый Raoul Rochette⁶⁷⁴. В конце прошлого столетия гробницы эти были забыты, место, где они находились, потеряно, и только после продолжительных усилий римскому археологу Р. Marchi удалось снова найти их. Более подробное, в последнее время, изучение этих памятников, привело к совершенно иному заключению.

Из трех аркосолий, составляющих эту группу гробниц, один – с эпитафией и фресками, сюжеты которых истолкованы надписями; другой, также, расписан, но не имеет ни надгробия, ни объяснительных слов; последний – не украшен живописью, но зато с эпитафией. В надписи первого аркосолия сказано, что он принадлежит Викентию, жрецу бога Сабация; идеи эпикурейского характера выражены в ней; и мы находим тут фразу, заключающую в себе, как бы, приглашение жить весело, есть, пить, тешиться и с собою унести все хорошее: Manduca vibe lude bene et me cum vibes benefac hoc tecum feres. G. B. de Rossi⁶⁷⁵ не придает столь эпикурейского значения словам: cum vibes benefac, что вполне согласно с сюжетами живописи, являющейся на стенах этой гробницы, в которой изображены, как мы увидим дальше, суд души умершего, награда за добрые дела в будущей жизни и надежда на возрождение, т. е. воскресение. Приведенная выше надпись, по мнению римского археолога, должна быть понята в таком смысле, что следует, веселясь, делать добро ближним. Мораль этого поклонения дозволяла, стало-быть, широко наслаждаться благами земной жизни, но при этом, требовалась и благотворительность. Подобные принципы мы находим у римских писателей, времен империи; они выражены, также, и в языческих эпитафиях той эпохи.

В своде аркосолия, направо от зрителя, изображена следующая сцена: семь благочестивых жрецов, как сказано в объяснительной надписи – Septem Pii Sacerdotes – принимают участие в пиру, сидя за столом; и между ними находится и владетель гробницы – Vincentius, имя это написано над головою молодого безбородого человека в высокой фригийской шапке. Зала банкета убрана, как для праздника, гирляндами цветов, привешенными к потолку, а подушка полукруглого стола σίγμα (сигма), на которую в античном мире облокачивались пирующие, великолепно вышита жемчугом. Таким же точно образом украшены и блюда с роскошными яствами. Даже и на круглых хлебах, разделенных на поверхности крестом, изображено по четыре жемчужины. Пирующие, все в туниках и плащах; один из них держит в руке хлеб, трое других – кубки. Пятеро – с бородой, только трое в высоких фригийских шапках, концы которых падают наперед⁶⁷⁶, что, может быть, означает степень посвящения в таинства поклонения Сабацию. Эти головные уборы, равно как и плащи – пурпурового цвета.

Vincentius, Викентий, представлен тут среди земной обстановки. Против этой фрески, на другой стороне свода, мы видим следующую картину: Плутон, увенчанный лаврами, стоя на колеснице, запряженной четырьмя конями, держит в руках тело молодой женщины по имени Vibia; он увозит добычу смерти в свое подземное царство: Abreptio Vibies et Discensio – похищение Вибии и сошествие, сказано в надписи. Густая борода расстилается по обнаженной груди бога ада и его пурпуровый плащ развевается по ветру. Сцена эта сочинена в характере классического художества и напоминает похищение Прозерпины Плутоном, встречающееся на памятниках античного искусства. Меркурий, провожатый душ умерших, одетый в короткую зеленую тунику и в пурпуровый плащ, несет, в одной руке своей, кадуцей, а другою держит за узду левого коня четверни, направляя колесницу Плутона в подземное царство; вход его символизирован отверстием, лежащей на земле большой урны, в которую Меркурий уже вступил левой ногой. Но, может быть, тут опрокинутая ваза должна представлять реку, как это делалось часто в классическом искусстве, и в этом случае, реку ада – Стикс. В другой фреске, в центре свода аркосолия, изображен DISPATER, т. е. Плутон, как называли его иногда Римляне; он сидит на высоком троне, сложенном из камней, со своей подругой, над головой которой написано ее имя ABRACVRA⁶⁷⁷. Налево от них, виден Меркурий – Mercurius Nuntius – с кадуцеем и жезлом; за ним следуют две женщины, из которых, одна названа V1BIА, а другая – ALCESTIS⁶⁷⁸. Последняя, как покровительница верных жен, является тут, чтобы свидетельствовать о любви и преданности умершей Вибии к ее мужу, делаясь, так сказать, заступницей ее перед богами ада; но, может быть, фигурой Alcestis выражен также и намек на возрождение, обещаемое посвящаемым в таинства поклонения Сабацию. Бог, провожатый душ умерших, как бы, представляет Альцесту и Вибию двум, сидящим на троне, божествам и трем другим особам, двум женщинам и мужчине с бородой, которые стоят по другую сторону трона; на голове их – покрывало, лицо задумчиво, глаза потуплены и руки завернуты в плащи. Над ними написано: FATA DIVINA, т. е. богини рока. Может быть, это Парки, которых иногда представляли не тремя, а двумя фигурами, а мужчина с бородой, стоящий между ними, вероятно, Fatum, т. е. рок, сын Эреба. Плутон опять изображен с обнаженной грудью и длинной бородой; он и Меркурий одеты, как в сцене похищения Вибии, а на Абракуре – платье, цвета морской воды. Остальные фигуры написаны светло-зеленой краской, не исключая и их лиц, вероятно, с намерением указать, что это – тени.

Следующая сцена пополняет смысл трех предшествующих. В ней соединено два действия. На первом плане – луг, усеянный цветами. Налево от зрителя, Vibia представлена под сводом входа, переступая порог жилища праведных. INDUCTIO VIBIES. Некоторые из гостей пира, изображенного в центре фрески, за цветущим лугом, обращаются к ней с оживленными приветными жестами. Ее добрый ангел ANGELUS BONUS – имеющий вид красивого юноши, в золотой короне и с венком кругом шеи, ведет ее за руку. Он держит подобный же венок, который потом является в руках соседа Вибии на пиру и означает, вероятно, степень посвящения ее в таинства поклонения Сабацию. Далее, Vibia принимает участие в пиршестве; пять других лиц, которых божественные судьи нашли достойными вечного блаженства – BONORUM IVDICIO IVDICATI – как сказано в надписи, сидят вместе с нею за столом. Vibia занимает между ними почетное место. Все они, по-античному, опираются на подушку; перед ними стоят три блюда, осыпанных жемчугом, с различными яствами. Тут же поставлена и амфора на своей подставке. В различных позах пирующих, выражаются особенности их нравственного состояния и степень их блаженства. Ряд их начинается с левой стороны от зрителя, женщиной. Туника ее украшена пурпуровыми полосами, на голове и шее у ней цветы; она держит в левой руке кубок, а, подымая правую, сгибает мизинец вместе с перстневым пальцем, выпрямляя остальные: жест, делаемый в античном мире оратором, начинающим речь. Возле нее сидит мужчина с бородой, одетый, как его соседка, также с цветами на голове; правой рукой он подымает венок. Следующая особа – это Vibia; она тут уже принимает участие в пиру; голова ее убрана цветами, а туника украшена двумя белыми полосами. Возле нее – мужчина в желтой тунике, он без цветов и подносит правую руку к голове, знак печали в античном мире; может быть, этим жестом он выражает сожаление, что не удостоился полного блаженства. Далее представлена молодая женщина в светло-зеленой одежде, она приближает обе руки к голове. Последним сидит молодой человек, также без украшений; он, указывая на рыбу, лежащую перед ним на блюде, как бы, обращается с вопросом к одному из служителей. Их трое: первый держит блюдо, с какой-то птицей; второй, стоя на одном колене, протягивает одну руку к цветку, растущему на лугу, а другую подносит к устам. Третий стоит на коленях, также протягивая руку. Это – пиршество небесное. Первые христиане, как мы уже видели, представляли таким же точно образом вечное блаженство, однако, не столь материально.

Трудно сказать, кто эта Vibia. В эпитафии имя ее не упомянуто, и, едва ли, поэтому, она супруга Викентия, погребенная вместе с ним. Может быть, это символическая фигура души жреца Сабация. В первой сцене, он представлен, участвующим в пиршестве религиозного характера, вместе с другими жрецами того же культа. Обыкновение изображать умершего в гробнице в главном событии его жизни, или среди его земной деятельности, было в большом употреблении у классических народов. В последующих сценах, как мы видели, Викентий пропадает, и является уже Вибия; с ней происходит то, что ожидает душу праведного после кончины. Но, с другой стороны, Вибия приходит на суд под покровительством Альцесты, заступницы верных жен, – обстоятельство, ведущее к предположению, что Вибия – лицо существовавшее, а не символическое. Точно так же на пиру праведных являются не только женщины – как следовало бы ожидать, если поклонники Сабация представляли ими души скончавшихся, – но и мужчины. Притом, бог ада похищает умершую Вибию, что также трудно объяснить, предположив в следующих сценах олицетворение ею души Викентия. Может быть, последний, потеряв свою жену, устроил ей эту гробницу и изобразил в первой фреске себя самого в минуту исполнения одного из главных обрядов поклонения, которого он был жрецом, а в последующих картинах представил то, чего более желал своей верной, скончавшейся супруге, именно, одобрение богами ее земной деятельности и дарование ей вечного блаженства.

Против гробницы Викентия, в этой же галерее, находится второй Arcosolium, расписной, но без объяснительных надписей и эпитафий. Сюжеты этих фресок относятся к посвящению в таинства поклонения Митре, наряду с другими восточными культами. На стене галереи, возле арки гробницы является человек с бородой и непокрытой головою, в очень странном платье, несколько напоминающем одежду древних Персов. На нем короткая туника с длинными рукавами и квадратный плащ. На последний, выше левого колена, равно как и на правом рукаве туники, нашито по продолговатому куску другой материи. Левая рука, привязанная к туловищу веревкой, завернута в плащ. Этот мистический костюм пополнен широкими панталонами и кожаными башмаками. Левой рукою человек придерживает копье, верхняя оконечность которого пропала, так как в этом месте отвалилась штукатурка. Правой рукой – кисть ее также уничтожена – он делает знак, как бы, приглашая следовать за ним воина, написанного на другой стороне свода гробницы. Этот последний, в военном плаще, наброшенном на голое тело. На голове его каска, а на ногах сандалии; в левой руке он держит копье, а в правой – вазу, из которой выходит гирлянда цветов, идущая на противоположную сторону арки, кончаясь подобною же вазой, возле левого плеча, описанной выше символической особы. Это, без сомнения, изображение одного из обрядов посвящения в таинства Митры. Над центром свода, гирлянда перерезана фигурой дощечки для надписи, но последняя не была сделана. В глубине плоской ниши аркосолия изображена затворенная дверь; над нею представлены в ряд двенадцать лавровых листьев, шесть с одной стороны и столько же с другой, наклоненных к центру. Такие же точно листья являются на одном митраическом барельефе, под знаками зодиака.

По обе стороны двери написаны два гения, живо указывающие на эти листья. Один из них – мужского пола – с крыльями, держит в руке опрокинутую ветвь какого-то дерева; а другой – женского пола – бескрылый, с ожерельем вокруг шеи, поднимает лавровую ветвь. Подобные гении двух полов, играли символическую роль в поклонении Астарты, богини вавилонской и сирийской. Эти ветки, одна опущенная, другая поднятая, напоминают факелы аллегорических фигур ночи и дня на митраических барельефах. Очень может быть, что дверь, представленная тут, есть вход в пещеру – mitreum. На наружной стороне нижней стенки аркосолия, посередине, написана, в виде украшения, фигура солнца и его лучей, что также имеет некоторую связь с поклонением Митре, который был олицетворением этого светила. В своде аркосолия, налево от зрителя, является снова тот же воин в прежнем вооружении и одеянии; он сидит, держа в правой руке копье, а левой опирается на щит; перед ним стоит уже знакомый нам мужчина с бородой; возле него высится небольшой холм, покрытый растениями и разделенный на пять ступеней. Над этой мистической горой расстилается по небу путь из лавровых листьев. Несколько выше его расположены полукругом пять звезд. Правой рукою, пожилой мужчина поднимает вверх, к лавровому пути, убитого ягненка. Подобный холм и семь, или девять, звезд встречаются на митраических памятниках. По всей вероятности, человек, представленный вместе с воином, есть иерофант, обучающий священной доктрине, посвящаемого в степень воина мистерий Митры; он указывает жилище душ праведных после смерти и пути достижения блаженства. В противоположной стороне свода Arcosolium изображен снова воин, уже вооруженный на битву, в шлеме и в латах, но босой; он стоит на правом колене, прикрываясь щитом и держа обнаженный меч; плащ его свернут и служит ему поясом. Это, разумеется, не воин по ремеслу – мистический характер всей живописи достаточно доказывает это – он не одет, и не вооружен, подобно римским солдатам; это, так сказать, воин идеальный. Перед ним стоит женщина, на правом же колене; она в тунике без рукавов и на голове ее венок из листьев какого-то дерева; на ногах у нее также нет обуви согласно риту фригийских поклонений⁶⁷⁹. Лицо ее вдохновлено; она протягивает левую руку и, как бы, обращается к, стоящему позади ее, молодому человеку в вооружении. Тут, вероятно, представлено посвящение в степень воина; в предыдущей сцене обожатель Митры получал наставление от иерофанта, в этой – он, вооруженный на битву, повторяет за жрицей, произносимую ею священную формулу. Женщины, сколько нам известно, не посвящали в мистерии Митры; это делалось, однако, в поклонении Великой фригийской богине. В описываемой нами гробнице, вероятно, покоится, принятый при жизни в степень воина культа Митры, и на стенах ее изображено самое замечательное событие его земного существования, именно, это посвящение, вместе с главными символами верования, которому он следовал.

В центре свода Arcosolium, в круге, заключенном в четырехугольник, написана женщина, нагая, обращенная спиною к зрителям; она держит перед собою развернутое золотое покрывало. В углах четырехугольника являются следующие символические фигуры: голова Океана, два дельфина, корзинка с плодами, павлин, змея, попугай, и феникс с яйцом из мира. Трудно решить, какая из богинь представлена тут. Всего вероятнее, это божество одного из тех восточных поклонений, элементы которых, как мы видели по символической живописи, примешались в этом примере к культу Митры; следовательно, это Цибела или Астарта⁶⁸⁰, но, скорее, последняя, чем первая. Образ богини заключен в круг, символизующий вселенную, которой она владычица, и потом, в четырехугольник, символ четырех стихий. Вода передана дельфинами и головою Океана, увенчанной двумя раковыми клещами; земля – корзиной, наполненной цветами и плодами, мир подземный – змеею; воздух изображен птицей – попугаем, а огонь – фениксом. Павлин, птица Юноны, является тут возле азиатской богини.

В степописи этой гробницы, классической по формам, преобладают начала культа Митры, но в соединении с чувственным восточным поклонением божеству женского рода.

Третий Arcosolium, находящийся рядом со вторым, не был украшен живописью, но возле него видна эпитафия, в которой сказано, что тут погребен М. Aurelius, священиик бога солнца, непобедимого Митры, если так понимать следующие буквы, поставленные возле его имени. S. D. S. I. М. – Sacerdos Dei Soli Inricti Mithrae. В надписи этой, также эпикурейского характера, Aurelius говорит о себе, что он обучал наслаждению своих учеников.

Нельзя считать продолжением христианских катакомб этот небольшой ипогей поклонников восточных верований; он случайно соединился с ними. Подобные непредвиденные встречи, вероятно, не раз случались в подземном Риме в ту эпоху, когда этот город был наводнен иностранными культами, поклонники которых не сожигали мертвых, а погребали их и должны были выкапывать подземелья. Уровень этого ипогея, ниже уровня соседней галереи катакомбы Претекстата, и первый был отделен от последней перегородками, следы которых, как, например, углубления для балок, заметны еще до сих пор.

К восточным культам, получившим большое значение в Риме при упадке веры в классических богов, следует причислить также и поклонение некоторым египетским божествам, как, например, Изиде и Серапису⁶⁸¹. Первая, в древнем Египте была богиней земледелия, плодородия; она олицетворяла натуру, землю, принимающую семена ее брата и, вместе, супруга, Осириса, который олицетворялся в солнце и Ниле, оплодотворяющем землю. Когда Осирис, доброе начало, был убит богом зла, бесплодия, мрака, Тифоном – проявляющемся в знойном, иссушающем растения и Нил южном ветре, – Изида собрала части разрубленного тела своего супруга и погребла их. Но, оплаканный Изидой, Осирис воскрес, сделался царем подземного мира и душа его продолжала жить в быке Аписе; отсюда и обожание последнего. Праздники этого поклонения, происходившие весною и осенью – главный, в конце октября или в начале ноября, – представляли похождения Изиды и состояли, прежде всего, в плаче и печали по убитом Осирисе. Жрецы богини стонали и били себя в грудь. При крике: «мы нашли его», скорбь сменялась безграничной радостью. Этот миф выражает, подобно баснословным сказаниям многих восточных верований, смерть природы зимой и воскресение ее весною⁶⁸².

Вообще, культ Изиды был очень возвышенного характера и имел аскетическое направление. Жрецы ее жили в пустыне, отказываясь от всякого сношения со светом, проводя дни в служении великой богине и в созерцании. Но поклонение Изиде, распространившееся по восточным и южным берегам Средиземного моря и даже в страны, очень отдаленные от Египта, особенно, после завоевания его Александром Великим, не сохранило своего первоначального характера, а несколько изменилось под влиянием религий других народов⁶⁸³. Изида, при этом, получила новые атрибуты, и в мире эллиническом ей стали поклоняться, всего более, как богине мореплавания и помощнице застигнутым бурею мореходцам. Наклонность к монотеизму этой эпохи, т. е. последних веков язычества, сделала Изиду владычицей вселенной⁶⁸⁴, что, в свою очередь, помогло распространению этого культа. Апулей говорит⁶⁸⁵, что Изиде поклоняются, как властительнице всего мира: во Фригии – под видом Великой богини, в Афинах – как Минерве, в Сицилии – как Прозерпине, в Элевзисе – как Церере и в других местах – как Юноне, Венере, вообще, как местной богине. Изида, поэтому, была для своих поклонников божественным женским началом всей вселенной. Мораль этого культа была также очень ясно определена. Изиду считали богиней чистоты и справедливости; она выкалывала глаза своим систром⁶⁸⁶ тому, кто лживо клялся ее именем и нарушал законы, постановленные ею, но, вместе, она исцеляла всякие болезни; в ее святилищах богомольцы выздоравливали чудесным образом: появляясь им во сне, она сообщала средства против их недугов.

Вне Египта, Осирис был известен менее Изиды; в эллинических странах его отождествляли с Бахусом, тогда как Изиду уподобляли Церере, которая представляла с ней большое сходство, будучи покровительницей земледелия. В Грецию поклонение египетской богине перешло из Киренаики, где оно было очень распространено. В городе Коринфе, куда приставали корабли, приходившие из этого края, существовал храм Изиды, один из первых, построенных в Греции. До александрийской эпохи, верование это было, однако, мало известно в мире эллиническом.

Изиду очень часто призывали вместе с Сераписом, как говорили Римляне, или Сараписом, как говорили Греки; поклонение это было видоизменением культа Осириса и название Серапис происходит от Озорапис, т. е. Осирис-Апис, именно, Осирис, как бык, потому что этот египетский бог воплотился в быка Аписа. Озорапис, вследствие искажения, превратилось в Серапис. Но этот культ относился, более, к мертвому, чем живому Апису; последний, умирая, делался Осирисом. Эта форма поклонения Осирису, очень древняя в Египте, будучи перенята Греками, получила эллинический характер. Серапис стал отдельным божеством, соединив в себе атрибуты Осириса, Юпитера, Плутона и некоторых других богов. Египетские и греческие религиозные начала слились в этом веровании, которое очень скоро распространилось на Востоке, в греческом архипелаге и по берегам Средиземного моря, но получило особенное значение при первых царях династии Птоломеев. Из политических целей, они хотели соединить Греков и Египтян в поклонении одному божеству. В царствование Птоломея первого, по чудесному велению, данному ему свыше, изображение Сераписа было перевезено в Александрию из города Синопа, где ему поклонялись, как Понтскому Плутону, в соединении с Прозерпиной. Этот царь построил в своей столице великолепный Серапеум, то есть храм Сераписа, заключавший в себе и богатую библиотеку. Святилища этого бога⁶⁸⁷ находились также в Афинах, в Риме, в Пуццоли⁶⁸⁸. Но особенно замечателен был Александрийский Серапеум; он возвышался над городом и к нему подымались по лестнице из ста ступенек; это было гигантское сооружение. С каждой из четырех сторон его находились камеры, лестницы и тайные ходы; наверху жили жрецы и кающиеся. Множество украшений из золота и слоновой кости наполняли этот храм; в центре его находилось колоссальное изображение бога, не египетского, а греческого стиля. Оно состояло из драгоценных металлов. В стенах были сделаны отверстия таким образом, что первые лучи восходящего солнца падали на уста Сераписа; это называлось поцелуем солнца. Во всей Александрии, на каждой двери, на каждой стене являлся символ этого бога, и много других храмов и храмиков было посвящено ему в самом городе.

Идеи единобожия очень ясно проявляются в культе Сераписа. Он был богом всеобемлющим, соединяющим под своим владычеством небо и землю, живых и мертвых, тьму и свет; его почитали, как бога богов, дающего душе мудрость, а телу – здоровье, посылающего изобилие; на этом основании, Серапис часто изображался с мерой зернового хлеба – Modius – на голове. В Египте его соединяли с Юпитером Аммонским; в эллинических странах – всего чаще, с Зевсом, как это видно из многих надписей. Римляне, вследствие монотеистического характера Сераписа, нередко смешивали его с богом Иудеев и христиан⁶⁸⁹, и ни одно из языческих поклонений не оказалось столь опасным последователям учения Спасителя, как культ Сераписа. Во времена Константина, число обожателей этого бога было очень велико, и писатели церкви восстают против них самым энергическим образом; но только в царствование Феодосия Великого в 391-м г. была сброшена александрийскими христианами статуя Сераписа, разрушен Серапеум и разграблена его библиотека.

До появления в Риме, поклонение Серапису и Изиде распространилось в греческих колониях южной Италии, в Сицилии, в Мальте, проникло даже и в Этрурию⁶⁹⁰. Во многих городах Кампании нашли остатки храмов египетских богов или следы обожания их. В Помпее, также, открыли небольшой храмик Изиды, равно как и статуи⁶⁹¹ этой богини; но, осматривая их, нетрудно убедиться, что они – работа римских мастеров и принадлежат к последнему периоду существования Помпеи. Невзирая на желание придать им неподвижность и онемение произведений египетской скульптуры, характеристические особенности ее стиля не проявляются в этих римских изображениях Изиды и только некоторые подробности костюма и систр указывают намерение представить эту богиню.

В самом Риме культ Изиды и Сераписа появился в эпоху пунических войн. Подобно всем другим восточным верованиям, он имел там периоды терпимости, прерываемые кратковременными преследованиями; так, например, в 58-м г. до Р. X. Изида и Серапис были изгнаны из Капитолия и, воздвигнутые им, алтари – уничтожены, несмотря на сильное сопротивление демократической партии. В 55-м г. до Р. Христ., опять разрушали святилища египетских богов в пределах старого города; новые гонения произошли в 50-м и 48-м г. до Р. X. Но трудно было препятствовать распространению этого культа. Мнимая мудрость жрецов Египта и, особенно, древность религиозных учреждений этой страны поражали воображение народа⁶⁹². Он приписывал таинственную магическую силу именам египетских богов и страшился их. До какой степени была сильна эта суеверная боязнь, видно из следующего факта: когда в 30-м г., вследствие повеления сената, пришлось разрушить храм Изиды и Сераписа, ни один из работников не решался приступить к делу, опасаясь мщения разгневанных богов, и сам консул Павел Емилий принужден был взять секиру и выломить дверь святилища.

Но были, однако, и покровители египетских поклонений: к ним следует причислить и Цезаря; он делал это в угоду Клеопатре, но, также, и потому, что искал популярности в народе, среди которого было много поклонников Изиды. При втором триумвире построили храм Изиде и Серапису, вероятно, недалеко от того места, где теперь стоит церковь S-ta Maria Sopra Minerva. Август, хотя и не был расположен к восточным верованиям, смотрел, однако, благосклонно на культ Изиды и воcстановил некоторые из ее алтарей. Неожиданной невзгоде, вследствие особенного обстоятельства, о котором мы будем говорить ниже, подверглись поклонники египетских богов в 19-м г. после Р. X. при Тиберии. В царствование последующих Цезарей, обожание Изиды и Сераписа стало делом моды, а при императорах из дома Флавиев и Антонинов ему даже покровительствовали; так, например, Домициан построил в столице империи Изеум и Серанеум, тогда как до него, в Риме, были только небольшие храмики Изиды и Сераписа, вероятно, вроде Помпеевского. Когда Адриан изгнал иудеев из Иерусалима и превратил город в военную колонию, назвав ее Aelia Capitolina, то ввел туда поклонение Серапису, голова которого очень часто появляется па монетах этого римского поселения. Каракалла сделался ревностным обожателем Сераписа и построил ему много алтарей в разных частях Рима. Из Италии культ египетских богов перешел в Испанию, Галлию, Швейцарию, в Германию и распространился вдоль Рейна до Нидерландов.

Посвящение в таинства Изиды и Сераписа, как оно совершалось в Риме, сколько это нам известно из слов Тертуллиана и некоторых языческих писателей, состояло в сильном возбуждении чувств и в быстром успокоении их, в устрашении тьмою и смертью, со внезапным переходом к свету, надежде и торжеству. У поклонников Изиды были, своего рода, братские трапезы символического характера⁶⁹³. Они так же два раза в день пели похвальные гимны богине, окропляя себя Нильской водой, и шли к ее храмам в легких льняных одеждах. Посты и другого рода воздержания были им предписываемы жрецами, которые, за известное возмездие, вымаливали им у богов отпущение грехов.

Особенно женщины были привержены к Изиде; они призывали ее во время опасности, при всяком затруднении, и усердно молились ей. Ювенал в VI-й сатире описывает знатную женщину, готовую ехать в Египет, в отдаленный, палимый солнцем, Мероэ, за водой Нила, чтобы окропить ею храм богини.

В святилищах Изиды, посещаемых многочисленными женщинами, совершались иногда дела не очень нравственные, в которых оказывались виновными сами жрецы, как видно из следующего примера. Историк Иосиф Флавий говорит, что некто Деций Мунд, римлянин, из сословия всадников, был влюблен в женщину знатного патрициального рода, ревностную поклонницу египетских богов, но вполне нравственную, по имени Паулина. Не успевая в своих намерениях, Деций подкупил за 5000 денариев жрецов богини Изиды. Последние уверили Паулину, что бог Анубис желает иметь с ней ночное свидание. Под видом Анубиса, Паулине, разумеется, явился Деций. Преступление это, случившееся в 19-м г. по Р. X., сделалось известно Тиберию; Деций Мунд был сослан, жрецы распяты, храм Изиды разрушен и изображение ее брошено в Тибр. Факт этот объясняет нам, какую роль играли иногда восточные религии, и вредное влияние некоторых из них на римское общество. Гнев императора отразился и на поклонниках египетских богов в Риме вообще⁶⁹⁴.

Кроме восточных культов, в высших классах римского общества этой эпохи, играла значительную роль и астрология⁶⁹⁵, в чем следует так же видеть влияние востока семитического на запад арийский. Действие этой мнимой науки, предсказывать будущее по звездам, было так сильно среди Римлян, что продолжалось, в отдельных примерах, даже и после принятия христианства, как мы уже видели по надписям. Астрологов, которые в истории являются иногда с греческими именами, не разбирая откуда они происходили, из Халдеи ли, или из Египта, Греки и Римляне без различия называли Халдеями⁶⁹⁶. По мнению их, небесные светила обладали божественными свойствами и имели известное влияние на судьбу человека, вообще, на всю тварь земную. К этому учению присоединялись идеи фатализма, которые при смешении различных верований, в период упадка политеизма, сделались одной из главных религиозных сил. В Греции, действие астрологии стало особенно заметно во времена Александра Македонского. Он сам верил, что светила небесные могут иметь влияние на участь смертных и несколько раз совещался с астрологами. Поздние последователи философии Платона разделяли эти предрассудки, и впоследствии, Александрия стала центром астрологического учения. Подобные же школы находились в Антиохии и на острове Родосе. Иногда, изгоняемые из Рима и Италии, преследуемые астрологи, снова возвращались, были даже призываемы властями. Нередко сами императоры советовались с ними. Строго, однако, было запрещено спрашивать у них, скоро ли произойдут важные перемены в государстве и какая участь ожидает царствующее лицо. Двор бездетных Цезарей был наполнен властолюбцами, которые хотели прочесть в звездах, когда и как суждено умереть императору и кто заменит его на престоле. Но уже во времена Мария и Силлы астрологи были известны в Риме. Цицерон предостерегает своих современников от составителей гороскопов, которые определяют судьбу новорожденного по положению звезд и, вообще, указывают, хорошо ли или нет начать какое-либо дело, даже, подчас, и самое обыденное. Обыкновенно, астрологи, пользуясь легкомыслием совещавшихся с ними, льстили им самым наглым образом, возбуждая их честолюбие, алчность и другого рода пороки. Несмотря на все это, мы видим их в царствование Септимия Севера при императорском дворе.

Не менее астрологии в это тревожное время, были в моде магия и заклинания духов, предрассудки очень древние, занесенные сперва в мир эллинический из варварских стран, как, например, из Фессалии⁶⁹⁷. Отвергнутая в цветущий период развития Греков, магия утвердилась среди их в эпоху упадка эллинической культуры. К фессалийскому колдовству примешалось, также, чародейство Персов, Вавилонян, Египтян. В последний период своего существования, александрийская философия возвела в систему все эти суеверия. В Риме, даже и самые императоры, как, например, Нерон, Коммод, Септимий Север, Каракалла были привержены к магии. Посредством ее, угадывали будущее, потому, магов и астрологов нередко принимали за одно. Очень уважали, также, волшебников северных стран, как, например, Галлии, Британии, Германии. Предполагали, что Друиды обладают тайнами природы. Древняя Италия уже была наполнена суевериями подобного рода; преимущественно, развиты были они у Этрусков и Сабинян. Римляне переняли их, и между ними никогда не утратили своего значения колдовство, магические целения болезней, возбуждение любви или ненависти, заговоры, порча и тому подобные предрассудки, частью наследованные от предков, частью принесенные с семитического Востока, или заимствованные у варварских племен.

В близкой связи с христианским искусством первых веков и с его символизмом, находится миф Орфея, получивший у Римлян особенное значение, одновременно с восточными поклонениями. Всем известно баснословное предание об этом легендарном певце Фракии, который своим пением и звуками своей лиры укрощал диких зверей и смягчал людские нравы. Но большую важность приобрел у Греков Орфей, вследствие приписываемых ему гимнов религиозного характера.

Приблизительно с 6-го столетия до Р. Х., в Греции начали появляться поэмы теологического содержания, будто бы, сочиненные Орфеем, в которых говорилось о происхождении богов, о начале мира, об освящении и очищении, об изречениях оракулов и о тому подобном. Религиозные идеи иного характера, чем высказанные Гомером и Гезиодом, более мистические, более отвлеченные, выражались в этих гимнах, принятых большинством за действительные сочинения певца Фракии. Учение, которым нововводители хотели заменить прежнее верование, будучи высказано в стихотворениях, приписываемых Орфею, получало через то вид большей древности и казалось божественным откровением. Этого рода подлог повторялся не раз впоследствии, и школы, следовавшие мнимому учению Орфея, были, в продолжении нескольких столетий, даже и после Р. X., мастерскими, в которых писались поэмы, выдаваемые за творения фракийского певца. Многие из них были произведениями философов и писателей александрийской, неоплатонической школы.

Откуда шли идеи, вводимые сочинителями орфических песен в народные верования и мифы? Сравнивая то, что нам известно о мнимой доктрине Орфея с религиозными преданиями Фригии, Финикии, Сирии, Ассирии, Персии, Египта и Индии, замечаем между ними много сходства. Несомненно, поэтому, что часть орфических идей была перенята у религий азиатских народов. Но, если орфизм не был исключительно вызван теми мистическими и более возвышенными – против прежних – понятиями о божестве, которые с каждым веком все сильнее и сильнее обозначались в мире эллиническом, то и подобное состояние умов было, разумеется, как нельзя более благоприятно распространению вымышленного учения Орфея. Нельзя, также, предположить, что последнее было заимствовано у греческих мистерий, в которых сохранились элементы религий народов Азии. Эти таинства, сколько они нам известны, и, особенно, элевзинские, не обладали развитой теологической доктриной, заключавшейся в орфизме, составляя в нем предмет посвящения. Орфическое учение, поэтому, не популяризовало в народе доктрин, которым с давнего времени обучали в мистериях, хотя сочинители гимнов – дабы придать им больше значения – и утверждали, что в них Орфей, вдохновленный богами, изложил главные догматы таинств, которых он был учредитель. Орфизм обладал собственным вкладом религиозных идей, вероятно, перенятых у народов семитического Востока и шел независимо от мистерий, имея, может быть, даже на них влияние.

Что должно было придавать особенное значение песням Орфея, это проявление в них идей монотеистического характера, выраженных иногда очень определенно и поэтически. Аполлон, Плутон, Нептун и другие боги представляются в этих гимнах, как видоизводы одного всемирного божества. Это направление, вероятно, резче обозначалось в орфизме, в последний период существования язычества, под влиянием, преобладавшей тогда в греко-римском мире, наклонности к признанию одного бога. Точно так же, надежда на будущую жизнь, в которой грешные подвергнутся наказанию, а праведные будут вознаграждены, была очень положительно и ясно высказана в мнимых поэмах фракийского песнопевца. Вообще, в орфизме заметны усилия поднять, возвысить политеизм, воскресив в его мифах их символическое значение, затемненное вымыслами поэтов. В Греции не было строго организованного духовенства, хранителя священных преданий и величия богов, не было касты жрецов, защищавшей народное верование и не допускавшей произвольного толкования деяний бессмертных, что так часто позволяли себе поэты и писатели мира эллинического. Это, разумеется, не могло не вредить достоинству богов и даже вело к сомнению в их существовании.

Посвящающийся в орфизм, избавлялся от грехов наследственных и личных, и начинал новую жизнь; за гробом его ожидала лучшая участь, чем не удостоившегося посвящения. Очищение совершали, исполняя известного рода обряды, произнося молитвы и формулы⁶⁹⁸ и, соблюдая некоторые воздержания. Орфизм, потому, имел долю аскетизма и этим еще более приближался к религиям народов Азии, удаляясь от греческого политеизма, в котором не находил ничего аскетического.

Веря в переселение душ, орфики уважали жизнь всякого живого существа и потому воздерживались от животной пищи. Вино считалось у них напитком священным. Они приписывали большое значение молитве, и доктрина их, заключавшая в себе много нравственных начал, была вдохновлена любовью к душе человека, заботилась о ее спасении и окружала ее своими попечениями. От орфиков требовались чистота мысли, праведность действий, святость, непорочность. Но, при всем этом, нельзя не видеть в орфизме отклонения греческого ума от прежних религиозных идей и стремления усвоить себе догматы загадочных и таинственных верований Востока.

С течением времени, и при дальнейшем своем распространении, исполнение обрядов постепенно заменило у орфиков мораль учения, подобно тому, как это произошло и во многих других культах. Орфическое очищение не улучшало нравственность человека, а делалось только средством удаления от людей порочных и преступных, из страха наказания в будущей жизни. Так, например, философ Феофраст, живший в IV столетии до Р. X., говорит о суеверных, которые каждый месяц отправляются со всем своим семейством к орфеотелесту, т. е., совершающему орфическое очищение, и исполняют, для успокоения совести, предписанные обряды⁶⁹⁹. В свою очередь, жрецы Орфея, превратились в шарлатанов, в гадателей, в шатающихся жертвоприносителей и сделались в Греции тем, чем, впоследствии, были в Риме священники Великой фригийской богини. Подобно им, продавая разного рода амулеты, заговоры, чтобы освободиться от врагов, исцелиться от болезней, напитки для возбуждения любви, жрецы Орфея осаждали дома богатых людей, показывали им орфические книги и говорили, что, совершая по ним жертвоприношения, властны не только укротить гнев богов, но и заставить их действовать по своему произволу, или уверяли также, что получили от бессмертных, путем заклинаний, власть отпускать грехи живым и мертвым и, потому, могут доставить блаженство в будущей жизни, не только им самим, но даже их умершим родным и близким⁷⁰⁰. Все это уронило орфизм в общественном мнении и, можно сказать, что он имел очень ничтожное влияние на нравы и на культуру Греков. На религиозной почве, действие его, разумеется, было значительнее. Первые следы примеси мнимой доктрины Орфея к греческому политеизму становятся заметны в конце V столетия до Р. X. Новую силу дало этому учению и его таинствам религиозное брожение, проявившееся в мире античном, в последние века его существования, и выразившееся в наклонности ко всему мистическому.

Орфизм следует считать прибавкой к политеизму Греков, вовсе не сущностью последнего. Он дал натуралистическому поклонению Эллинов ту мистическую соль, которой оно само по себе не имело. Но учение Орфея не осталось в своей первоначальной чистоте, а соединилось, прежде всего, с философией Пифагора, имея с нею много общего, и, впоследствии, с поклонением Сабацию и с другими восточными верованиями; последние даже распространялись в Греции под покровом орфизма.

Правительства греческих республик, несмотря на то, что мнимая доктрина Орфея, создавшая себе свой Олимп, имела вполне характер секты раскольнической, относились к ней не так строго, как к другим восточным культам. Это может объясниться тем, что Орфей был, все же, герой национальный, идеал святости и чистоты нравов. Первоначально, однако, власти в Афинах противились учреждению мистерий фракийского певца, так как они вредили элевзинским таинствам; но впоследствии, по приговору дельфийского оракула, поклонников Орфея перестали тревожить, и культ их был терпим, даже признан.

Орфей, для греков, был не только основатель мистерий и сочинитель священных гимнов, но также и самый древний кифарист, любимец Аполлона. Они считали его первым эллиническим поэтом, предшественником Гомера и Гезиода. Это ошибочное мнение опровергал Аристотель, по словам которого, поэт Орфей никогда не существовал⁷⁰¹. Отечеством Орфея считалась Фракия. Он родился у истока реки Гебр (ныне Марица) от Эагра, царя этой страны, или речного бога, и музы эпической поэзии Каллиопы. Его называли также сыном Аполлона.

Миф Орфея, очень популярный в Греции, представлял необыкновенно поэтичный и возвышенный характер; вся сила певца заключалась в его таланте, и те подвиги, какие другими героями совершались с помощью их могучести или хитрости, Орфей исполнял посредством своего очаровательного пения. Оно оказалось пленительнее предательских голосов сирен и помогло ему провести безопасно корабль Аргонавтов мимо их острова; играя на лире, он укротил хранителей ада, когда спустился в мрачное жилище Плутона. Лишась – всем известно каким образом – своей супруги Эвридики, Орфей, по словам мифа, удалился во Фракию, где ни одна женщина не могла внушить ему любви, и жил уединенно в лесах, постоянно выражая печаль свою пением, смирявшим не только страсти людей, но и свирепость диких животных. Когда раздавались, всюду возбуждающие восторг, обворожительные звуки его голоса, хищные, равно как и безвредные твари, выходили из своих берлог и, укрощенные, стекались к нему, не страшась друг друга⁷⁰². Бесчисленные птицы летали вокруг его головы, рыбы выпрыгивали из вод, деревья наклоняли к нему свои ветви и качались в такт, скалы следовали за ним, реки приостанавливали свое течение, и бури на море утихали.

Смерть Орфея представляет также очень много трогательного; он погиб жертвою своей чистоты. Фракийские женщины, обожательницы Бахуса, вооруженные им против несчастного певца, растерзали его, в отместку за то, что Орфей, считая Аполлона высшим из бессмертных и провозглашая первенство его культа, отказывался почтить поклонением бога Менад⁷⁰³.

Голова и лира певца, брошенные в реку Гебр, понеслись, испуская гармонические звуки, вниз по течению, и, переплыв море, остановились у острова Лесбоса. Жители его приняли остатки Орфея и сохранили их. Присутствие последних на этом острове имело значительное влияние на поэтическое развитие Лесбийцев, среди которых, в последующие века, было столько замечательных поэтов и музыкантов. Даже и соловьи, говорит миф, пели лучше в том месте, где лежали лира и голова Орфея.

Художники мира классического довольно часто представляли Орфея в различных эпизодах его жизни. Некоторые из этих изображений дошли до нас, о других говорят писатели и поэты. Известно, что деревянная статуя фракийского певца, весьма древняя, приписываемая Пелазгам, стояла в храме Полигнота в Дельфах. Из слов Павзания мы знаем, что на Геликоне⁷⁰⁴ находилась статуя Орфея, играющего на лире возле группы муз. Он был представлен в греческой одежде, с фригийской тиарой на голове; звери дикие и домашние, птицы и рыбы из мрамора и бронзы окружали его. Это изображение Орфея, укрощающего зверей, произведение греческого художества, вероятно, послужило типом многочисленным повторениям того же сюжета в классическом искусстве.

Несколько раз представлен поющий Орфей на греческих вазах; в одном примере⁷⁰⁵, поэт сидит на возвышении во фригийской одежде; на нем подпоясанный хитон с длинными и узкими рукавами, ноги обернуты хламидой; на голове его род персидской диадемы κιδαρις – кидарис; длинные кудри падают на его плечи. Он трогает левой рукою шестиструнную лиру, а правой – держит плектрон⁷⁰⁶. Взоры его устремлены на молодого человека, стоящего перед ним с двумя дротиками. Другой юноша изображен возле последнего; он смотрит на Орфея, протягивая к нему правую руку, а левой, опущенной, держит раковину, вроде тех, с какими изображались в классическом искусстве тритоны; оба они в богатых фригийских костюмах и, как бы, обращаются с речью к поэту, с видом укоризны. Позади Орфея стоят две женщины, также в богатых одеждах; обе в безрукавных хитонах, сверх которых наброшены плащи. Шеи и руки их украшены ожерельями и запястьями. По позе и выражению лица первой из них, видно, что она пленена пением Орфея; вторая, разделяя ее восхищение, кладет левую руку на плечо своей подруги, а правой указывает на певца. Несомненно, что тут представлен Орфей во Фракии, выражающий пением свою печаль после вторичной утраты Эвридики; молодые люди, фракийцы, стараются развлечь поэта и приглашают его, один из них с дротиками – охотиться, другой, держащий раковину – пировать, так как раковина служила кубком у фракийцев⁷⁰⁷, известных любителей вина. Но Орфей не обращает внимания на вызов разделить их грубые удовольствия и продолжает свою трогательную песнь, приводя в восторг, слушающих его, женщин. Вся сцена превосходно исполнена и, по стилю этой живописи, ее следует отнести к цветущей эпохе греческого искусства; но, скорее, к концу, чем к началу ее. На противоположной стороне вазы изображен Бахус, сидящий между Сатиром и Вакханкой. Первый из этих сюжетов, высокого нравственного смысла, представлен на другой греческой вазе. Орфей выражает, среди дикой природы, свою грусть пением, не слушая приглашения Нимф и Сатиров принять участие в их чувственных наслаждениях.

Фракийского певца постоянно изображали молодым человеком без бороды, очень часто с длинными, падающими на плечи, волосами. На более древних памятниках, он одет по-гречески; позже, на нем фригийское или фракийское платье.

Орфей, играющий на лире и окруженный дикими и домашними животными, которые слушают его, не страшась друг друга, был сюжет, очень часто повторяемый Римлянами; мы встречаем его в Помпее, где в 1875-м г.⁷⁰⁸ была открыта фреска, писанная на стене одного богато украшенного дома. Она разделена на три части, обрамленных гирляндами зелени. В средней из них, Орфей в легкой хламиде, сидя, играет на лире; перед ним – скала, вершина которой увенчана зеленью; фон картины составляет игривый пейзаж. Голова и бюст певца очень хорошо исполнены; напротив, остальные части его фигуры, вероятно, реставрированные неискусной рукою, гораздо ниже в художественном отношении. Точно так же, представленные тут – в двух боковых отделениях – звери, как, например, лев, пантера, тигр, кабан, олень, заяц, написаны не одним живописцем. Летящие птицы оживляют эту сцену, в сочинении и распределении которой проявляется большой артистический вкус. Тот же сюжет встречаем и в римских мозаичных полах; так, например, в городе Перуджия⁷⁰⁹, возле церкви св. Елисаветы, была открыта в последние годы, на семь метров под землею, мозаика, которую, по ее стилю, следует отнести к веку Августа. В ней Орфей, колоссальных размеров и совершенно нагой, поет, трогая пальцами струны лиры; многочисленные звери окружают его. Между ними видны были слон, кабан, лошадь, олень, разные птицы и т. д. В Галлии и Британии были найдены Римские мозаики времен последних Антонинов и следующих императоров, изображающия ту же сцену. Самая замечательная из них была открыта в 1778-м г. в Cheyres, возле Yvonand в Швейцарии, недалеко от Невшательского озера. Мозаика эта уже более не существует, и сохранился только, снятый с нее, рисунок⁷¹⁰. Орфей тут был представлен юношей с непокрытой головой, в греческой одежде, сидя между двумя деревьями; левой рукою он держал лиру, поставленную на его колено, а правой – плектрон. Возле него были изображены лев⁷¹¹, белка на задних лапках и павлин; на одной оконечности его лиры сидела небольшая птичка. Кругом Орфея, занимающего центральный медальон, были распределены, каждый в особенном отделе, восемь, укрощенных им, зверей. Сколько можно судить по рисунку этой мозаики, она не была лишена художественного достоинства, но особенно замечательна тем, что, более других изображений этой сцены, напоминает передающие тот же сюжет фрески катакомб.

Орфей, играющий на лире и окруженный зверями, является также на медалях Антонина Пия и Марка Аврелия, выбитых в Александрии на резных камнях, преимущественно, первых веков империи, на лампах и т. д.⁷¹²

До нас дошли, также, несколько примеров изображения смерти Орфея. На одной греческой вазе⁷¹³, убиение легендарного певца представлено следующим образом: Орфей, имеющий вид молодого человека, почти юноши, в греческой одежде, окружен, бросающимися на него, Вакханками; он уже поражен и падает, заслоняясь левою рукою. Одна из Менад поднимает над ним большой камень, другая – какое-то странное оружие, род ножа. В других примерах, изображение этой сцены, также, на вазах: пешие и конные Фракианки нападают с копьями на Орфея; тело их около шеи, на руках и ногах покрыто татуировкой, состоящей из ломанных линий и различных фигур; этот род варварского украшения был, как известно, в употреблении у Фракийцев. Вакханки, обыкновенно, бросаются на Орфея с большой яростью; одни окружают его, другие бегут к нему, дыша мщением. Они вооружены очень разнообразно; в руках их являются камни, бердыши, копья, рогатины, косы, ножи, вертелы; вероятно, этим художники хотели еще резче выразить озлобление Фракианок против Орфея, хватавших первые, попавшиеся им под руку, орудия, чтобы умертвить его. Орфей постоянно не вооружен и беззащитен; иногда он заслоняется от грозящих ему ударов своей лирой, струны которой уже порваны, как, например, на греческой вазе, находящейся в мюнхенском музее⁷¹⁴; или, уже раненый в грудь, падает на одно колено, опираясь левой рукою о землю, а правой поднимая лиру, тщетно стараясь защититься ею; как, например, на вазе, открытой около города Нолы в Италии, и находившейся в коллекции Кампана. На другой греческой вазе, Орфей в плаще, отступая назад, падает, закрывая голову кифарой. Менада бросается на него с мечом в руке.

Сцена, убиваемого Вакханками, беззащитного Орфея, заслоняющегося своей лирой, которой он укрощал страсти людей, смягчал их нравы и облагораживал души, развивая в них любовь к прекрасному, – сцена эта, говорю я, заключает в себе глубокий нравственный смысл. Поэт, отказывающийся принять участие в чувственном поклонении Менад Бахусу, провозглашая превосходство культа Аполлона, имевшего более возвышенный характер и, предпочитая скорее умереть, чем уступить требованиям Фракианок, представляет, как нельзя более поэтически, враждебное столкновение грубой силы с моральной идеей, не защищающейся материальным оружием. Смерть фракийского певца выражает погибель – но не бесплодную – того, кто, выступая представителем нравственного начала, кто, стремясь сохранить его ненарушимость в борьбе с неприязненной силой, доставляет ему торжество, жертвуя собою.

В языческом искусстве, Орфей является и в других эпизодах своей легендарной жизни, как, например, играющим на кифаре перед Цербером, выводящим из ада Эвридику и т. д. Но эти изображения не касаются нашего предмета.

Понятно становится, после всего вышесказанного, что первые христиане могли иногда представлять Спасителя под видом Орфея. В самом деле, много точек сближения между деяниями Христа на земле и мнимой деятельностью Орфея представлялись язычникам, обращенным в христианство, в чьих сердцах не успели совершенно угаснуть их прежние верования, которые, может быть, еще очень недавно почитали Орфея и перешли к христианству не прямо от греко-римского политеизма, поискав наперед удовлетворения своим религиозным чувствам, в одном из восточных поклонений, столь распространенных в Риме в ту эпоху. Для подобных людей, говорю я, могло существовать сходство между Спасителем и фракийским певцом. Как Орфей пением превращал людей, диких и жестоких, в существа нежные, добрые, любящие общество, так Христос Своим учением усмирял страсти, внимавших Его словам, возбуждая в них милосердие и любовь к ближнему. Как Орфей, цивилизатор, посланный богами, погиб, вследствие своей ревности, от фанатизма Вакханок, так Сын Божий, проповедуя новый закон, сделался жертвой, не понимавших Его учения.

Замена Христа Орфеем в живописи и скульптуре первых последователей учения Спасителя, не должна была казаться достойной осуждения в те времена, когда символизм преобладал в христианском искусстве⁷¹⁵. Притом, надо заметить, что в эпоху упадка политеизма, Римляне начали объяснять исторически религиозные мифы. Представляя Орфея, христиане могли, поэтому, иметь в виду не мифологическое, а историческое лицо, проповедника идей единобожия и жизни загробной⁷¹⁶, почти пророка.

У писателей церкви первых веков, мы также встречаем сравнения между Спасителем и Орфеем; так, например, Климент Александрийский⁷¹⁷, св. Василий и св. Феофил Антиохийский видели в мифе фракийского певца, укрощающего диких зверей звуками лиры, аллегорию Христа, ставшего человеком, чтобы привлекать к Себе сердца людей прелестью Своего учения. Точно также и Евсевий, в похвальной речи Константину, говорит, что, подобно тому, как Орфей, по эллинскому мифу, своим пением укротил хищных животных, так слово Бога, принявшего вид человека, обуздало страсти людей.

Орфей⁷¹⁸, играющий на лире, не есть одно из ранних христианских символических изображений, оно появилось у последователей учения Спасителя не при зарождении их искусства, а во времена, относительно, более поздние, в 3-м ст., именно в ту эпоху, когда христиане – преимущественно, александрийские – начали вставлять в мнимые гимны Орфея строфы, заключающие в себе намеки на пришествие Сына Божия, на догматы новой религии, на евангельское учение вообще. Многие, в те времена, считали истинными эти предсказания⁷¹⁹, и обстоятельство это, вероятно, было одной из причин появления Орфея в христианском символизме.

Большая часть, из дошедших до нас, языческих изображений фракийского певца, но в таком виде, как его представляли христиане, т. е., играющим на лире, среди укрощенных им зверей⁷²⁰, принадлежат также к первым столетиям после Р. X. Это можно объяснить тем, что миф Орфея был подживлен, в ту именно эпоху, появлением новых гимнов, будто бы, сочиненных им, но, на самом деле, составленных философами александрийской неоплатонической школы.

Орфей пять раз представлен на стенах катакомб, и самое замечательное из этих изображений находится в подземном кладбище Домитиллы. Фреска эта написана в центре потолка катакомбной комнаты, в таком месте, где, обыкновенно, является добрый Пастырь. Тут певец Фракии, как читатель видит в приложенном рисунке, одет в тунику, подпоясанную в двух местах, сверх которой наброшен плащ – sagum. На голове его фригийская шапка; длинные волосы падают ему на плечи; на ногах узкие панталоны – anaxyris, которые, опускаясь до оконечности ног, составляют, вместе, и обувь; это была одежда, носимая восточными народами. В этом примере, anaxyris Орфея украшены узкой полосой красной материи. Орфей сидит на скале, серьезное, но, вместе, и приятное лицо его вдохновлено; он поет, не обращая внимания на действие, производимое его пением; пальцы обеих рук трогают струны лиры, поставленной на колено левой ноги, которая опирается па камень; правой ногою он бьет такт. Деревья по обе стороны наклоняются к нему, как бы, привлеченныя его пением⁷²¹.

Орфея окружают лошадь, овца, баран, лев, волк, мышь, черепаха и змея. Некоторые из этих животных, за недостатком места⁷²², представлены небольших размеров; на деревьях сидят птицы; между ними виден и павлин. Кругом написаны следующие эпизоды из ветхого и нового завета: Даниил в львином рве, Моисей, иссекающий воду из скалы, Христос, под видом молодого человека, воскрешающий Лазаря, Давид с пращой в руке. Игривые пейзажи с животными разделяют эти сцены, а углы потолка наполнены грациозными украшениями в классическом стиле. Христианское происхождение этой живописи доказывается и эпитафиями, открытыми в той же усыпальнице. Едва ли, поэтому, можно сомневаться в том, что тут под видом Орфея представлен Спаситель.

Дошедшие до нас языческие изображения фракийского певца, играющего на лире среди зверей, или известные нам только по описаниям, очень напоминают эту катакомбную фреску⁷²³. Можно подумать, что неизвестный художник христианских кладбищ, сочиняя ее, вспоминал слова греческого писателя Филострата, жившего         в III-м ст. по Р. X.: «Орфей, говорит он, сидит в тиаре, сияющей золотом⁷²⁴, легкий пух покрывает его щеки   и подбородок, глаза его блестят божественным вдохновением. Религиозный характер его песни отражается в чертах его благородного лица. На левую ногу, опирающуюся на землю, поставлена лира, а правой он бьет такт. Деревья, птицы, различные животные окружают его».

В той же катакомбе, в глубине впадины аркосолия, находится следующее изображение Орфея: оно очень мало разнится от описанного нами выше⁷²⁵. Нижняя часть этой фрески была, к несчастью, уничтожена при устройстве в этом месте, горизонтальиой гробницы, loculus, но фигура певца, с лирой в левой руке, сохранилась. На нем платье в обтяжку, с узкими рукавами и плащ – приблизительно так были одеты римские музыканты – лицо его таинственно вдохновенно; он смотрит вдаль, поднимая правую руку и отделяя указательный палец, чтобы ударить по струнам лиры. Кругом него, как обыкновенно, деревья с, сидящими на них, птицами и различные животные, верблюд, лев, бык, овца и т. д.

Христианские идеи резче выражены в другой фигуре Орфея, писанной на стенах катакомбы Калиста. Тут певец, сидя, играет на лире; но вместо диких, укрощенных им животных, с каждой стороны его представлено по овце, как около доброго Пастыря. Сцены подобного же характера встречаются и в скульптуре первых христиан, но реже, чем в живописи; так, например, в барельефе саркофага III-го столетия⁷²⁶, открытого в Остии⁷²⁷, Орфей, под видом красивого молодого человека, в тунике и хламиде, трогает струны лиры; у ног его стоит баран, поднимая к нему голову; возле него изображено дерево, на котором сидит птица. Одна из сторон саркофага отломана; на оконечности другой, рядом с Орфеем, представлен рыбак, также символическая фигура Спасителя, как мы увидим ниже. В барельефе другого христианского саркофага, найденного на острове Сардинии, Орфей, сидя, играет на лире, у ног его лежит баран; направо, опять дерево и на нем птица, бьющая крыльями; на оконечности его лиры сидит другая птица⁷²⁸. В изображении певца Фракии, с животными доброго Пастыря и в его обыкновенной обстановке, ясно проявляется намерение художника, так сказать, охристианить этот языческий сюжет. В распределении артистического сочинения, Орфей является, иногда, в симметрии с добрым Пастырем. Значение этого сближения отгадать нетрудно; смысл одной из фигур пополняется другою. Как добрый Пастырь, со своей свирелью, созывает овец, т. е. праведных, чтобы вести их к вечному блаженству, так Христос, под видом Орфея, привлекая к себе животных, т. е. уверовавших, ведет их к спасению.

Также, как нельзя лучше на своем месте, представлен, символизируя Спасителя, Орфей, играющий на лире и окруженный животными, в барельефе⁷²⁹ цилиндра из слоновой кости, служившего, вероятно, дароносицей⁷³⁰. Памятник этот не принадлежит, однако, к первым векам христианства, и его следует считать одним из редких примеров изображения Орфея христианами в средние века.

Мраморный горельеф⁷³¹, очень хорошо сохранившийся, но довольно грубой работы, который следует отнести к первым векам торжества церкви, был открыт в последние годы на острове Эгине⁷³². Он изображает Орфея с фригийской шапкой на голове, играющего на лире; кругом его стоят различные животные: лев, тигр, слон, пантера, обезьяна, петух и наверху – орел. Внизу лев раздирает какое-то животное – этим, вероятно, хотели представить миролюбие, слушающих пение Орфея, и лютость, не внимающих ему.

Фигура Орфея встречается также на христианских глиняных лампах – обыкновенно, очень грубой работы, указывающей эпоху упадка искусства – и на перстневых камнях. Но, если предметы, на которых изображен фракийский певец один, без других символических фигур или знаков, не были открыты в подземных кладбищах, то нельзя положительно утверждать, что они христианского происхождения.

Вообще, следует заметить, что примеры изображения Спасителя Орфеем немногочисленны. Этот символический образ скоро оставляется христианами; т. н., мы не находим его в мозаиках церквей, ни в миниатюрах священных книг. Художественные произведения того и другого рода начинают появляться почти одновременно в столетие, следовавшее за торжеством церкви. В языческом искусстве, фигура играющего на лире Орфея, встречается, напротив, довольно часто, до самого конца его существования.

В первые века, Спасителя представляли также, но очень редко, под видом рыбака. Писатели церкви, как, например, Климент Александрийский и многие другие, не раз сравнивают Христа с рыбаком, а праведного – с рыбой, взятой на уду веры и избавленной от плавания по опасному морю жизни.

Мы находим выражение этих идей и в первоначальном христианском искусстве. Так, например, на одном сердолике, вырезан молодой человек, одетый рыбаком, держащий в одной руке небольшую корзинку, а в другой – уду с пойманной рыбой, на которую устремлены его взоры; слово IXΘVС, являющееся над его головой, доказывает, что тут, в самом деле, хотели представить Спасителя; памятник этот, по его стилю, следует отнести к ранним временам христианства. Тот же символический сюжет повторен и на стеклянной чаше с золотыми фигурами⁷³³. Спаситель, в этом примере, одетый в тунику и паллиум, держит большую рыбу, вместе с удой.

Так как Христос сказал про Себя: Я есмь дверь; кто войдет Мною, тот спасется (Ин. 10:9) – то изображение дверей отдельно, встречающееся на христианских памятниках, надо заметить – не часто, можно также принять за символическую фигуру Спасителя. Разумеется, только с целью могли представить, пять раз, дверь на христианском саркофаге⁷³⁴. Это намерение проявляется еще яснее в барельефе из золоченой бронзы⁷³⁵. Тут, между прочим, видна дверь хорошего античного стиля, а под нею – агнец с крестом, кругом которого вырезаны следующие слова: Ego sum ostium, et ovile ovium – Я есмь дверь и овчарня овец. Сравнение Христа с дверью встречается и у писателей церкви.

Представление Христа под видом доброго Пастыря, Орфея, рыбака делалось первыми христианами не с целью скрывать от язычников настоящий образ Спасителя. Мы встречаем некоторые из этих фигур на стенах самых отдаленных комнат катакомб, куда, вероятно, никогда не проникал глаз язычника. Эти изображения способны были выражать милосердный характер Сына Божия, благотворное действие Его учения на сердца людей и потому, явились у христиан в период преобладания символического языка в их искусстве, и когда тип Христа еще не успел установиться, что повело к представлению основателя новой веры под различными видами.

Но фигуры доброго Пастыря, Орфея, рыбака, не могли, однако, быть употребляемы в тех сценах из нового завета – также, с очень раннего времени изображаемых первыми христианами – в которых Спаситель является, как лицо историческое, и необходимо было представлять Его в этих случаях под образом, не имеющим символического характера. Но, так как настоящий лик Христа был неизвестен христианам Рима, то они в евангельских эпизодах изображали Его молодым Римлянином, задрапированным в паллиум – носимый людьми достаточными –и со свитком, volumen, в руке⁷³⁶.

У Греков и, особенно, у Римлян очень чато представляли ораторов, риторов с подобным свитком. Это был атрибут лиц значительных, именно, сенаторов. Его держат, также, императоры, когда они изображены в минуту произнесения речи или приговора. В христианском искусстве volumen является в руках Бога Отца⁷³⁷, как, например, в барельефе саркофага, открытого в катакомбах. Тут Всевышний, имея вид старца, стоит, неся свиток в одной руке и протягивая другую, как начинающий речь. Он обращается к Моисею, с повелением снять обувь, чтобы приблизиться к горящему кусту. Рука, выходящая из облаков, т. е. символ Бога Отца, держит, иногда, сверток пергамента; это мы видим в барельефе VI-го столетия, изображающем крещение Агилульфа, короля Ломбардского. Volumen тут символизует новый закон, принимаемый крещающимися.

В руках Спасителя сверток пергамента иногда заменен палочкой, или, скорее, небольшим жезлом – символом власти в античном мире – особенно, в сценах совершения чудес⁷³⁸, как, например, при воскресении Лазаря, при превращении воды в вино, при размножении хлебов и т. д. В некоторых примерах оба эти предмета, т. е. жезл и свиток, атрибуты повелителей и законодателей, соединены в руках Христа.

Представление Спасителя со свитком пергамента, повело к изображению у Его ног скриния⁷³⁹, так же, как символа нового учения. Это влагалище рукописей, разумеется, не могло иметь другого значения, являясь возле Сына Божия в сцене поучения фарисеев в храме, или будучи представлено возле Евангелистов, как, например, в мусивной живописи и, между прочим, в мозаике церкви св. Виталия в Равенне VI столет. Иногда скриний со свитками пергамента, или просто связка последних, изображались христианами отдельно, делаясь иероглифом доктрины новой веры.

Под паллиумом Спасителя, представленного молодым Римлянином, видна туника, и во фресках обе эти одежды белого цвета, последняя из них украшена на груди двумя пурпуровыми полосами, на ногах Его сандалии. Вообще, заметно, что Христу, в этого рода изображениях, хотели дать вид знатного Римлянина. Только иногда в прическе волос, разделенных посередине головы и падающих на плечи, видно отклонение от римского типа. На голове Спасителя, в барельефах некоторых саркофагов, является шапочка, вроде носимых Евреями в Риме, и в которых они представлены на большом саркофаге второй половины IV ст.

Лицо Христа не имеет пока определенного типа, но нельзя не заметить, что Его постоянно хотели изобразить прекрасным и внущающим уважение. Склад мысли Римлян, обращенных в христианство, среди которых еще не успели угаснуть понятия, составившиеся в мире классическом о божестве, воображаемом Греками и Римлянами неизменно прекрасным и вечно юным, проявляется в этих изображениях Христа молодым, красивым человеком. При таких условиях, христианский художпик, представляя Основателя новой веры, легко мог повторить образ одного из языческих богов. Мы, в самом деле, видим, что лицо Спасителя, иногда, очень папомииает тип Аполлона, как, например, в барельефе саркофага⁷⁴⁰, вероятно, конца III ст. Тут Сын Божий сидит на троне, имея вид божества Римлян; под ногами Его – женская полуфигура, держащая над головою раскинутое полукругом покрывало, символ свода небесного в классическом искусстве. Подобные изображения Христа языческим богом могли происходить только в первые века христианства, церковь, впоследствии, не оправдывала их. Осуждение ее выразилось в следующей легенде, очень распространенной среди христиан Востока. Рассказывали, что в 455 г. какой-то живописец изобразил Спасителя, дав Ему лицо Юпитера, но просьбе скрытого язычника, который хотел таким образом поклоняться своему богу, делая вид, что обожает Христа. Но рука художника мгновенно отсохла, когда он совершил это преступление, и была исцелена, чудесным образом, только после его искреннего покаяния и молитв Геннадия, архиепископа Константинопольского. В этом рассказе ясно проявляются старания греческого духовенства удалять художников от типов языческих богов.

Изображения Христа молодым человеком, встречающиеся, однако, чаще на саркофагах, чем во фресках, являются, несколько позже доброго Пастыря и, как мы уже сказали, преимущественно, в сценах совершения чудес; иногда, впрочем, и в сюжетах, имеющих символический, а не исторический характер, так, например, под видом юноши одетого в pallium, представлен Спаситель в середине барельефа некоторых саркофагов, или на стеклянных чашах с золотыми фигурами, стоя на возвышении и отдавая апостолу Петру распущенный свиток пергамента, что должно выражать вручение ему власти. Изображение Христа Римлянином, держалось довольно долго в христианском искусстве, даже и после сформирования его типа, иногда, вместе, и рядом со Спасителем, имеющим уже определившееся лицо. Так, например, на саркофагах начала V ст., происходящих из Галлии и Италии⁷⁴¹, Христос стоит посередине барельефа, на холме, из которого вытекают райские реки; Он тут имеет условный тип, т. е. продолговатое лицо, бороду, длинные волосы – тогда как по обе стороны этого главного сюжета, в сценах появления перед Пилатом, умовения ног, встречи с Самаритянкой у колодца, предсказания апостолу Петру его тройного отречения и т. д., Христос изображен Римлянином, с круглым лицом, короткими волосами и юношеским видом. Образы эти начинают пропадать, вместе с фигурой доброго Пастыря, но в отдельных примерах встречаются и в византийском искусстве, именно: в миниатюрах церковных книг христиан востока, исчезая окончательно только в X ст.

В противоположность Спасителю, Бог Отец очень редко изображался первыми христианами. Трудно было представить Бога невидимого, не сделавшегося человеком⁷⁴², и верующие не могли перенять Его образ у Евреев, так как закон воспрещал последним изображение Бога. Напротив, личность Христа, явившегося на землю под видом простого смертного, яснее представлялась христианам и была более для них обозначена.

На вопрос, имели ли первые последователи Спасителя действительное изображение лица божественного учителя – Его портрет? – можно, скорее, отвечать отрицательно, чем положительно. У Греков и Римлян было обыкновение сохранять образы людей замечательных, воспроизводя их красками или пластикой. На монетах являлись лица правителей, законодателей, в библиотеках помещали фигуры ученых, философов, поэтов, в домах сберегали портреты предков, родственников, друзей и т. д. Вообще, не было ничего обыкновеннее в мире классическом, как изображение человека известного, замечательного или милого, живописью или скульптурой, для сохранения о нем памяти. Совершенно противоположное этому, происходило у Евреев. Известно, что среди них всякое изображение человека было осуждаемо и возбуждало отвращение⁷⁴³, как напоминающее идолопоклонство. Нельзя, потому, предположить, чтобы ученикам Спасителя, которые были исключительно Иудеи, пришло на мысль исполнить Его портрет. Ни один из Евреев, обращенных в христианство, не сумел бы даже написать его.

Не могло быть, также, особенного желания сохранить изображение Иисуса и у немногих Римлян, находившихся с Ним в сношениях, или видевших Его. Предание, что Пилат велел снять портрет Спасителя, ни на чем не основано и лишено всякой вероятности.

Если бы у первых христиан, современников Иисуса, сохранился образ Его, то писатели церкви последующих веков упомянули бы об этом. Никто из них, однако, не говорит ничего подобного; напротив, некоторые утверждают совершенно противоположное. Так, например, св. Ириней, живший во второй половине II ст., высказывает мнение, что нет портретов Спасителя. Двести лет спустя, бл. Августин пишет, что христиане изображают Христа различным образом, каждый по-своему⁷⁴⁴. Во второй половине IX ст. патриарх Фотий говорит⁷⁴⁵: «Греки утверждают, будто бы, Христос пришел на землю в их образе; Римляне – что Он принял их лицо; то же самое уверяют Иудеи, Эфиопы, относительно себя. Каждый народ считает свой тип самым совершенным, и по нем создает себе идеал Спасителя, так что национальность художников, воссоздающих лик Христа, проявляется в Его образах».

Так как христиане первых веков представляли Спасителя с совершенно разными лицами, то следует предположить, что у них не было даже изустных преданий об образе Христа, не сохранились описания Его, с помощью которых они могли бы воссоздать лик божественного Учителя, приблизясь к оригиналу. Известно, что письмо Лентула, о котором тут следует сказать несколько слов, и которое заключает в себе очень подробное описание лица Спасителя, признано подложным. В этом послании к сенату Лентул, будто бы, друг и предшественник Пилата в управлении Палестиной, говорит, между прочим, следующее: «…человек, по имени Иисус Христос, живущий до сих пор, обладает большой силой; последователи Его дают ему название Сына Божия, другие смотрят на Него, как на пророка, одаренного великим могуществом. Он воскрешает мертвых и исцеляет больных; на вид Он величествен, высок ростом и хорошо сложен. Его строгое лицо одушевлено добротой, так что, приближающиеся к Нему, невольно Его любят, но, вместе, и страшатся. Темные волосы Его сильно лоснятся; они разделены посередине головы и падают локонами на плечи. Черты лица этого человека приятны и благородны, лоб высок и ровен, нос и рот безукоризненны, глаза голубые и блестящие, борода – цвета волос, густая, короткая и раздвоенная у оконечности. Лицо чистое, без пятен и морщин, ровного и, несколько, красноватого цвета. Осуждая и порицая, Он – грозен; но, когда учит и увещевает, то слова Его приятны и ласковы. Вся особа Его – чудной грации и важности. Никто не видал Его смеющимся, но многие, проливающим слезы. Он не многоречив и слова Его умеренны и степенны…». Это письмо считается всеми апокрифическим; в первый раз говорит о нем, приводя его, писатель XI ст. Ансельм, архиепископ Кантерберийский. Существуют различные мнения о времени его составления. Многие предполагают, что оно происходит из той фабрики подлогов, которая в III ст. выпустила столько апокрифических сочииений. Но, так как тут описывается тип Христа, вполне сформировавшийся, что – как мы увидим ниже – произошло только в конце IV ст., то вернее мнение, относящих мнимое послание Лентула к VIII веку. Несомненно то, что оно христианского происхождения, потому что в нем выражено большое уважение к Спасителю, чего мы не находим в подложных письмах, будто бы, написанным Пилатом Тиберию и сочиненных язычниками, с целью повредить христианам.

Описание лица Христа мы находим также у известного догматического писателя и противника разрушителей икон, Иоанна Дамаскина, VIII-го ст. В послании к императору Феофилу, Иоанн, описывая образ Спасителя, говорит, что Иисус был высокого роста, лицо Его имело, несколько, желтоватый цвет, волосы падали кудрями на плечи, борода была черная, нос довольно длинный, брови срощены, глаза обладали приятным выражением. Из этих данных трудно составить портрет. Приблизительно такое же точно описание находим мы у греческого церковного писателя XIV ст., Никифора Каллиста. У него сказано, что образ Спасителя, так, как он нам передан древними писателями, представлял следующий вид: лицо имело строгое, но, вместе с тем, разумно-доброе и даже нежное выражение; волосы были рыжеватые, несколько волнистые, длинные, падающие на плечи; брови – черные и прямые; глаза темные; нос длинный; борода небольшая; лицо овальное, желтоватого цвета; шея была несколько согнута, отчего, вся особа его, хотя и высокого роста, не казалась стройной. Это описание, вероятно, перенято у Иоанна Дамаскина, но Никифор Каллист пополнил его подробностями, которые, может быть, заимствовал из древних икон Спасителя.

Самое разногласие, возникшее уже во II ст., относительно красоты лица Христа, доказывает, что первые христиане не имели Его изображения. Так как о телесной особе Сына Божия ничего не сказано в Евангелиях, то некоторые писатели и отцы церкви говорили, что Спаситель, явясь на землю и приняв на себя грехи людей и все их немощи, принял, также, и невзрачный, униженный, рабский вид и, что это было лучшим доказательством Его самопожертвования. Это мнение они основывали на следующих словах из послания апостола Павла к Филиппийцам: «Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу; но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам, и по виду став, как человек; смирил Себя, быв послушным даже до смерти крестной» (Флп. 2:6–8), равно как и на изречении пророка Исаии: «Ибо Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни; а мы думали, что Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом» (Ис. 53:2–4). Так думали, преимущественно, африканские и сирийские христиане; среди их новое учение, при появлении своем, приняло аскетический характер, которого оно не имело в Риме и в Италии. Тертуллиан несколько раз выразился об этом предмете в своих сочинениях, с тем увлечением и той пылкостью, которые он, обыкновенно, вносил в разрешение догматических вопросов и в теологические споры. По его понятиям, лицо и тело Иисуса не должны были быть прекрасны. «Если, – говорит он, – Христос не красив перед глазами людей, если черты Его лица грубы и непривлекательны, то я узнаю в нем моего Бога». Точно так же Кирилл Александрийский (V ст.) говорит: «Дабы мы поняли, что плоть, сравненная с божеством, есть ничто, Сын Божий принял образ самого некрасивого из людей, и таинство искупления сделалось, потому, еще более великим». Мученик Иустин и Климент Александрийский (оба II ст.) были того мнения, что Христос, дабы остаться вполне верным тому унижению, которое Он на Себя принял, явился на свет некрасивым. Последний прибавляет, что Спаситель для того воплотился в тело обыкновенное, невзрачное, чтобы красота Его наружного вида не отвлекала внимания от Его учения. Прелесть Сына Божия, согласно ему, заключалась не в прекрасной плоти, представляющейся главам, а в красоте души и тела; первая состояла в Его наклонности делать всем добро, а вторая – в Его бессмертии. Точно так же, историк церкви Евсевий думает, что Христос явился на землю в униженном и рабском виде. Когда Спаситель, говорит он, хотел принимать божественный вид, то Он делал это, как, например, в минуту Преображения. Мнение, что Христос был некрасив и невеличествен, сделалось орудием в руках языческих писателей, противников новой веры. Так, например, философ Цельс (II ст. после Р. X.) говорит в своем сочинении – Sermo verus⁷⁴⁶ – написанном против христиан: «Если, как вы утверждаете, божественный дух жил в образе Христа, то он должен ростом и красотой превосходить всех других людей. Вы сами, однако, говорите, что Его тело было слабо и лицо некрасиво».

Художники, к счастью, не руководились этим мнением, и оно не отразилось в христианском искусстве. По крайней мере, ни в одном из дошедших до нас образов Христа не проявляется намерение представить Его безобразным и придать Ему рабскую, униженную наружность. Совершенно напротив, на Западе, равно как и на Востоке, во все века и у всех народов, изображая Спасителя, постоянно старались дать Ему – сколько это, вообще, могли и умели сделать – величественный вид и красивое лицо, разумеется, согласно тому, что понимали под словом прекрасное и идеальное.

Многих, однако, оскорбляло предположение, что Христос был некрасив. Отцы и писатели церкви, но, преимущественно, Италии, вообще, Запада, говорили, что Спаситель, появясь на землю, не мог не быть достойным Своей небесной натуры, что Бог, сделавшись человеком, упразднял себя как Бог, но мог принять вид самого прекрасного из смертных. Его божественность должна была отражаться на Его лице, и не могло быть никакого недостатка в теле, обитаемом Богом, что потому, Сын Божий имел благородный вид, прекрасное лицо, преисполненное достоинства и величия. Так думали св. Григорий, епископ Нисский (4-го ст.), св. Амвросий (4-го ст.), св. Феодорит (386 – 457), бл. Августин (4-гo ст.). Последний пишет, что Христос был прекрасен в утробе Матери, на руках Своих родителей, прекрасен на кресте, прекрасен в гробнице. По бл. Иерониму (IV ст.), Христос должен был иметь в лице и глазах что-то небесное; блеск и величие скрытого божества отражались в Его образе. Иоанн Златоуст говорит, что Спаситель был самый красивый из всех людей и что красота, которая дана только по частичке смертным, дана была Богом Христу в совершенной полноте. Ориген (III-го ст.) того мнения, что Христос вовсе не имел определенного лица, но являлся каждому, согласно его понятиям и его идеалу. Западные христиане, которые не могли помириться с мыслью, что Сын Божий не был прекрасен, и в этом отношении уступал языческим богам, продолжали традиции классического мира. Божество у Греков и Римлян не могли представить себе иначе, как сияющим красотой. Напротив, верующие, утверждавшие, что красота не составляла атрибута Спасителя, и принадлежавшие, по большей части, Африке, Египту, Сирии, выражали понятие о божестве, преобладавшее среди народов этих стран, которые искали в Боге не столько красивых форм, сколько загадочности, таинственности и торжества мистических идей. Но, вместе, в этом следует также видеть противодействие греко-римскому политеизму, в основании которого лежало поклонение красивым изображениям богов.

Мнение, что Христос был красив, восторжествовало, наконец, среди христиан, и старание доказать, что Он имел униженный и рабский вид, было оставлено; но самый этот спор, основанный не на исторических данных, а на предположениях, доказывает, что христиане не знали, каково в действительности было лицо Спасителя. Это проявляется также из того факта, что когда Констанция, сестра императора Константина, просила историка и епископа Кесарии, Евсевия, доставить ей образ Христа, то он не мог исполнить ее желание и отвечал уклончиво, спрашивая Констанцию, что она понимает под словом «образ Христа»; разумеется, продолжает историк, только о рабском образе, который Спаситель принял на Себя, явясь на землю, может говорить она, потому что – на божественный лик Сына Божия, просиявший в Его лице в минуту Преображения, не могли смотреть даже лучшие из Его учеников.

Впоследствии, в эпоху иконоборства, неимение образа Спасителя было одним из главных доводов разрушителей икон. Какой из образов Христа настоящий? спрашивали они: тот ли, который показывают Римляне, или изображаемый Иудеями, обращенными в христианство, или сохраняемый Греками, или тот, которому поклоняются Египтяне, потому что все они разнятся между собою.

Изображения Спасителя и апостола Павла уже во II ст. имели в Риме гностики, которые, как известно, не без успеха вели пропаганду своих религиозных идей в столице империи. Это были статуэтки из золота, серебра, или из другого драгоценного материала; их ставили в местах собраний рядом с подобными же фигурами Гомера, Пифагора, Платона, Аристотеля и других мудрецов античного мира, украшали их цветами и поклонялись им. Гностики были того мнения, что изображения Христа, ходившие у них по рукам, исполненные пластикой, равно как и живописью, были действительные Его образы, копии образа Спасителя, сделанные при Его жизни по повелению Пилата. Мы знаем из слов св. Иринея (II ст.), писавшего против гностиков, бл. Августина и св. Епифания (IV ст.)⁷⁴⁷, что женщина по имени Марцеллина, секты Карпократов – самой известной и значительной из гностических сект, – жившая в Риме в средине II ст. при папе Аниките, имела изображение Спасителя, которому поклонялись языческим образом и сохраняли его в тайне. То, что сказано о Карпократах, может быть применено и к другим отраслям гностического учения и, особенно, к Василидианам. Известно, что у последователей этой секты были в большом употреблении резные камни с символическими фигурами – Абраксас – и что они очень дорожили этого рода амулетами, которые можно видеть во многих музеях Европы. Так как гностики были, по большей части, обращенные в христианство язычники, то у них а не у Иудеев, принявших новую веру, следует искать изображения Спасителя, хотя нет никаких доказательств, что эти исторические образы Христа, появившиеся у гностиков раньше, чем у христиан Рима, и принимаемые первыми за настоящие портреты Иисуса, были ими на самом деле. Ни одно из этих изображений не дошло до нас, и, если нельзя положительно сказать, с каким лицом представляли гностики Спасителя, то, все же, разумеется, они давали Ему тип восточный, а не римский. Точно так же, осталось неизвестно, какой вид имело изображение Христа, находившееся в божнице Александра Севера. Оно могло быть перенято или у гностиков, или у христиан Рима, и нет основания предполагать, что это был настоящий образ Спасителя. В божнице императора Александра находились также фигуры мифических лиц, как, например, Орфей, или людей, портреты которых не сохранились вовсе, как, например, Авраам.

Евсевий говорит, что у христиан есть изображения Спасителя и апостолов, считаемые действительными. Однако, несмотря на это, мы видим, что первые четыре столетия, Христа представляли с совершенно различными лицами, в которых вовсе не заметна наклонность копировать известный тип. Из слов этого историка мы знаем также, что в городе Панеаде⁷⁴⁸, в Палестине, перед дверьми дома женщины, излеченной Христом от кровотечения, была, поставленная ею, статуя Спасителя. Евсевий осуждает⁷⁴⁹ этот способ воздания благодарности Христу. Впоследствии, как говорит Созомен, в царствование Юлиана отступника, это изображение было разбито язычниками, но христиане собрали куски его с благоговением и сложили их в своей церкви. Евсевий сам видел этот памятник и очень подробно описывает его. На высоком каменном пьедестале стояла, говорит он, бронзовая статуя женщины на коленях, она протягивала вперед руки, как умоляющая; перед ней стояла фигура, так же бронзовая, мужчины, задрапированного в паллиум и простирающего над нею руку. Евсевий, однако, не описывает лица последней фигуры, принимаемой им за Спасителя, и ни один из христианских писателей раньше Евсевия не говорит об этой статуе, будто бы, изображающей Христа. Констанция, сестра Константина, не просила бы Евсевия прислать ей образ Спасителя, если бы означенная группа, в самом деле, представляла Христа, вместе с, исцеленной Им, женщиной. Очень вероятно, что тут был изображен один из императоров⁷⁵⁰, оказавший какое-либо благодеяние Панеаду или провинции, где находился этот город, который представлен аллегорически под видом женщины. Подобные группы очень часто встречаются на медалях или на монетах времен империи.

Первые примеры изображения Спасителя с лицом, очень приближающимся к тому восточному типу, который Ему неизменно дают впоследствии, мы встречаем довольно рано и уже в подземных кладбищах. Один из этих образов был открыт в катакомбе Каллиста. Его более не видно, и он известен нам только по гравюре, сохранившейся в сочинении Бозио⁷⁵¹. Он помещен в своде катакомбной комнаты, в круглом медальоне, как бы, в щите, подобно тем погрудным изображениям Римлян, которые появляются на гробницах и, преимущественно, на саркофагах, и называются Imagines Clypeatae⁷⁵². Христианские художники писали иногда Спасителя в катакомбах, как бы, под влиянием этих традиций классического искусства, в кругах, напоминающих щиты. Точно так же и изображения доброго Пастыря, в стенной живописи подземных кладбищ, но не по грудь, а целая фигура, иногда, и вместе с овцами, написаны нередко в круге, формы щита. Это обыкновение продолжалось позже. Так, например, мы видим, что бюст Христа в средневековых мозаиках церквей Рима и на диптихе Rambona⁷⁵³ IX ст. представлен, как бы, в щите, поддерживаемом двумя крылатыми ангелами⁷⁵⁴.

Изображение Христа по грудь, открытое в катакомбе Каллиста, о котором мы теперь говорим, окружено⁷⁵⁵ ветвями маслины, вазами с выходящими из них растениями и птицами, сидящими на ветках. Овальное, немного продолговатое лицо Спасителя, имеет тут, как читатель может видеть, серьезное, но, несколько, меланхолическое выражение; борода – редковатая и не длинная, усы опускаются вниз, волосы разделены посередине головы и падают на плечи; правое плечо и грудь Христа, Которому на вид тут нельзя дать более тридцати пяти лет, обнажены; на левое плечо наброшен паллиум, одежда философов. Известно, что философы цинической школы, именно во времена распространения христианства, носили паллиум на голом теле, заявляя этим свое презрение к удобствам жизни.

Художники катакомб, когда хотели изобразить христианского философа, т. е. ученого толкователя доктрины новой веры, представляли его в подобном же одеянии, так как отвержение земных благ, преобладающее в некоторых философских школах, сделалось отличительной чертой христианского учения. Фреску эту, по ее стилю, следует отнести к концу II или к III ст., как и многие из памятников катакомбы Каллиста. Надо, однако, заметить, что Бозио не всегда с большой верностью копировал стенописи, открываемые им в подземных кладбищах, и иногда поэтизировал их; нельзя, потому, ручаться, что голова Спасителя имела, в этом примере, в самом деле, такой вид, какой ей придал Бозио. Боттари, также поместивший в своем сочинении⁷⁵⁶ означенную фреску, как кажется, скопировал ее с Бозио. Невозможно, однако, положительно утверждать, что тут представлен Спаситель, хотя это, впрочем, очень вероятно. Если стенопись, переданная в рисунке, не есть изображение Христа, то оно может быть только портретом владетеля семейной гробницы, похороненного в ней. Но в том месте, где находится эта фреска, т. е. в центре свода катакомбной комнаты, помещали, обыкновенно, главный сюжет художественного сочинения, а не портреты верующих, и это был бы первый пример отступления от означенного правила. Притом, тут мы видим лицо восточного, семитического типа, не имеющее ничего римского, что также удаляет нашу мысль от портрета. Больдетти⁷⁵⁷ нашел изображение, совершенно подобное этому, в той же катакомбе; обстоятельство, подтверждающее предположение,что фреска, скопированная Бозио, в самом деле представляет Христа; но стенопись, открытая Больдетти, к несчастью, рассыпалась в куски, когда он хотел отделить ее от стены⁷⁵⁸. Если тут мы в самом деле видим изображение Иисуса, то нельзя не согласиться, что оно очень приближается к типу Христа, составившемуся впоследствии, который мог иметь свое начало в этом лице. Может быть, перед нами один из тех образов Спасителя, которые, согласно Евсевию, находились у христиан и, по всей вероятности, были переняты ими у гностиков, так как последние имели, раньше верующих Рима, образы Христа, выдаваемые ими за изображения Его. Только два подобных изображения были открыты в катакомбах, и, если некоторые из христиан считали их за действительные образы Спасителя, то это мнение меньшинства, так как мы видим, что в том же подземном кладбище и почти возле фрески, изображающей Сына Божия, он представлен, в нескольких исторических сценах, Римлянином, с разными, друг на друга не похожими лицами.

Образ Христа, восточного характера и также принадлежащий к тому периоду, когда Спасителя, обыкновенно, представляли молодым Римлянином, вырезан, но не очень глубоко, на круглой пластинке или медальоне из слоновой кости⁷⁵⁹, который, вероятно, носили на шее, подобно амулету. Предмет этот был найден Больдетти в катакомбе Домитиллы.

Тут, как читатель видит в приложенном рисунке⁷⁶⁰, лицо Христа имеет особенный тип, удаляющийся от обыкновенных изображений Спасителя, первых четырех веков, но приближающийся, несколько, к бюсту Иисуса из катакомбы Каллиста, описанному выше. У Христа, в этом примере, также длинные, разделенные посередине головы, волосы, короткая борода, усы и, вообще, не римское лицо. Над головою Его, окруженной нимбом, является монограмматический крест; последний, и дискообразное сияние, указывают на IV ст., как на время происхождения этого памятника⁷⁶¹. Во всей фигуре Спасителя, хотя и исполненной довольно грубо, заметно оживление, проявляющееся в наклоне головы и в движении благословляющей руки. Совершенно с подобным же лицом, с бородой, длинными волосами и монограмматическим крестом на голове, представлен Христос в барельефе саркофага V ст., находящегося в городе Арль, во Франции, в церкви св. Трофима⁷⁶².

В V столетии, восточный тип Христа начинает встречаться чаще и определяется окончательно в римской мусивной живописи. Можно даже сказать, что ею Он был введен в христианское искусство.

Один из самых замечательных и, едва ли, не самый ранний пример изображения Спасителя в мозаиках, можно видеть в церкви св. Пуденцианы в Риме⁷⁶³. Согласно преданию, храм этот, находящийся у подножия Эсквилинского холма, построен на том самом месте, где стоял дом римского сенатора, по имени Пуда, о котором говорит св. Павел во втором послании к Тимофею⁷⁶⁴, и у которого, будто бы, жил св. Петр. У Пуда были две дочери Пракседа и Пудонциана; они, равно как и их два брата Новат и Тимофей, приняли христианство. После смерти Пуденцианы, умершей первой из всего семейства, дом ее родителя был посвящен Богу и сделался местом собрания верующих. Впоследствии, тут была построена в 51 г. папой Пием I церковь. Все это, разумеется, только предание, но верно, однако, то, что настоящая церковь св. Пуденцианы, существующая до наших дней в Риме, заключает в себе части очень древнего здания. Сцена, изображенная в ее мозаике, имеет мистический характер. В верхней части полусвода абсиды, Христос сидит в славе на великолепном троне; правая рука Его поднята для благословения; в левой Он держит раскрытую книгу, на страницах которой написаны следующие слова: Dominus conservator ecclesiae Pudentianae – Господь хранитель церкви Пуденцианы. Позади трона Его поднимается холм конической формы, увенчанный большим латинским крестом; последний украшен многочисленными фигурами драгоценных камней. Около креста являются символы четырех Евангелистов: ангел, лев, бык и орел. В глубине видны великолепные здания города, представляющего, вероятно, новый Иерусалим. Трон Христа занимает середину богатого полукруглого портика с позолоченной кровлей, римского стиля, с арками. Направо и налево от Спасителя сидят апостолы; прежде – их было шесть с каждой стороны, теперь – их только пять. Мозаика эта была варварским образом срезана при перестройке церкви, произведенной в 1588 г. кардиналом Генрихом Гаэтани. Апостолы, самые близкие Христу, видны только до середины ног, самые дальние – по грудь; они, как бы, говорят между собою.

Сидящие непосредственно возле Спасителя, обращаются к Нему с речью. Это Петр и Павел; за первым, равно как и за вторым, стоит женщина, опускающая венец на голову, сидящего перед ней, апостола. Одна из них, т. е. та, которая венчает Петра, символизирует церковь, вышедшую из иудейства, другая, коронующая Павла – церковь, образовавшуюся из уверовавших язычников⁷⁶⁵ – Ecclesia ex Circumcisione, Ecclesia ex Gentibus⁷⁶⁶, так как первый из этих апостолов был проповедником христианства среди Иудеев, а второй – среди язычников. Перед троном Христа стоит ягненок, на голову которого падают лучи от голубя, спускающегося с неба. Мистическая сцена эта представляет торжество церкви в небесном Иерусалиме⁷⁶⁷.

Так как церковь св. Пуденцианы была реставрирована папой Адрианом I, в конце VIII ст., то долгое время предполагали, что мозаика, украшающая ее, была сделана по его повелению; на это намекают, также, древние документы, относящиеся к возобновлению и украшению означенного храма. Но более тщательное изучение этого памятника мусивной живописи, очень хорошего стиля, привело к тому заключению, что его следует отнести к временам более ранним, а не к эпохе Карловингов; папство Адриана I соответствует первой половине царствования Карла Великого. Справедливо, что при этом императоре был, как бы, проблеск пробуждения искусства. Это был, так сказать, луч света среди тьмы варварства предшествующих и последующих веков. Но движение это, вызванное личными вкусами императора, не пустило корней, не имело жизни и не могло произвести художественного создания, вроде пуденцианинской мозаики, в которой еще так живы предания классического искусства. Царствование Карла Великого, разумеется, составляет прогресс, сравнительно с эпохой Меровингов; но оно стоит далеко, что касается сил производительности и достоинства памятников его искусства, от последних веков античного мира. В пуденцианинской мозаике не проявляются особенности стиля, угасшего три столетия тому назад, и не вполне воскресшего при Карле Великом. Она является продолжением – хотя и не полным во всех частях – художества еще живого. Упадок искусства заметен в ней по некоторым подробностям исполнения; но величественные образы Христа, Апостолов и символических женщин, преисполненные оживления и индивидуальности, их выразительные лица и разнообразные позы, благородная и красивая драпировка их одежд и широкое распределение целого художественного сочинения, все это указывает на эпоху, в которой еще не разучились составлять живые группы и воссоздавать красивые типы.

После грандиозного образа Спасителя, который читатель видит в приложенном рисунке⁷⁶⁸, особенно замечательны энергические фигуры Петра и Павла, и, не преувеличивая, можно сказать, что они напоминают апостолов Микельанджело и Рафаэля. Памятники мусивной живописи, созданные два столетия до папы Адриана I, и после него, до возрождения искусств, не выдерживают сравнения с пуденцианинской мозаикой, и ниже ее во всех отношениях. Эти соображения дают нам право отнести последнюю к концу IV ст. Известно также, что в это время, именно, в 398 г., украсили церковь св. Пуденцианы и, вероятно, тогда была сделана мозаика ее абсиды. Кое-где в ней приметны ресторативные работы, но не замечательных частей. Лицо Спасителя, однако, осталось нетронутым. Оно не лишено величия и красоты, но имеет восточный, семитический, скорее, чем эллинический или римский тип. Этот образ Христа уже значительно удаляется от тех изображеиий Его, в которых Он представлен в виде молодого Римлянина.

Эпохой установления типа Спасителя, в христианской иконографии, следует считать пятый век. Уже с одним и тем же восточным лицом видим мы Христа в мусивной живописи церквей и базилик Рима и Равенны этого и последующих столетий. Как, например, в мозаике триумфальной арки св. Павла, вне городских стен Рима⁷⁶⁹, в крещальне св. Иоанна на источнике, в Равенне (V ст.), в церкви свв. Космы и Дамиана в Риме VI ст., св. Лаврентия, вне городских стен Рима, VI ст., св. Стефана, на холме Coelius (VII ст.), в капелле св. Винанции, находящейся при крещальне латеранского собора (VII ст.), и т. д. Эти образы, имеющие овальное, несколько продолговатое лицо, длинные, разделенные по обе стороны на голове и падающие на плечи, локонами, волосы, короткую, несколько раздвоенную, у оконечности, бороду и высокий лоб, постепенно начинают заменять в христианском искусстве все другие изображения Христа, делаясь тем условным лицом, без которого Спасителя уже нельзя более изображать взрослым человеком. Но этот тип не образ Христа, и он не был составлен по сведениям, передаваемым христианами о чертах лица Спасителя. Подобных сведений, как говорят многие, приведенные выше, писатели церкви, не существовало. В этом восточном типе, некоторые археологи хотели видеть черты лица Юпитера-Сераписа, бюсты которого, с мерой зернового хлеба – Modius – на голове, дошли до нас в значительном количестве, иногда, очень хорошей работы, и встречаются во многих музеях Европы. Вот как можно объяснить это сходство: мы видели, что изображения Спасителя первоначально появились у гностиков, центром которых была Александрия, и потом, вероятно, были переняты христианами Рима. При составлении своих идеальных изображений Христа, гностики могли быть вдохновлены вспоминаниями о лице статуи Юпитера-Сераписа, находившейся, как известно, в Александрии; но это, разумеется, только одно предположение.

Понятие, преобладавшее в мире классическом, что вечная юность составляет неизменный атрибут божества, мало-помалу, пропадает среди христиан, и можно сказать, что образ Спасителя стареет, по мере того, как идет время. В самом деле, под видом Римлянина, Христос изображался моложе, чем впоследствии, когда сформировался Его восточный тип, и еще старее является Спаситель позже в византийской иконографии.

Только постепенно был принят в Риме и входил в искусство восточный образ Христа. Уже только вследствие одного национального чувства Римлян, он не мог быстро распространяться. Таким же точно образом, элементы художества народов Востока, мало-помалу, и, как бы, побеждая сопротивление, превращают классическое христианское искусство катакомб в стиль византийский. Те образы Христа восточного типа, которые встречаются в подземных кладбищах, были написаны в период посещения их богомольцами. Нимбы, простые или крестообразные, и другие подробности, равно как и самое художественное исполнение этих памятников живописи, которые находятся, обыкновенно, около гробниц особенно уважаемых мучеников, ясно указывают на времена более поздние, т. е. на века, следовавшие за прекращением погребения в катакомбах.

Изображения Спасителя в виде молодого Римлянина, продолжаются еще несколько столетий после сформирования Его типа, но не встречаются в мозаиках, а на барельефах саркофагов, где являются, иногда, возле образов Христа, имеющих восточное лицо, постепенно, однако, уступая им место. На чашах, с золотыми фигурами, производство которых прекращается в V ст., очень редко изображен Спаситель с определившимся типом. Исключение мы видим на одном из подобных сосудов, который был открыт Больдетти в катакомбах. Тут Христос, с длинными волосами и с бородой, в тунике и паллиуме, стоит на покрытом растениями холме, из подножия которого вытекают семь символических рек. В левой руке Он держит распущенный свиток, на котором написано Dominus, т. е. Владыка. Сочинение это часто повторяется в барельефах саркофагов и в мозаиках.

Спаситель, когда Он является не как символический образ, а как лицо историческое, представлен часто, поднимающим руку, для благословения. В этой позе мы видим Его в барельефах саркофагов, во фресках катакомб, на чашах с золотыми фигурами, на диптихах и т. д. Но пальцы благословляющей руки не всегда сложены одинаково. У восточных христиан⁷⁷⁰ большой и перстневой пальцы – соединены, остальные – подняты. Это форма благословения, называемая греческой. У христиан Запада подняты большой, указательный и средний палец, тогда как перстневой и мизинец опущены вниз и согнуты. Это благословение называется латинским. Надо, однако, заметить, что последний род сложения пальцев не всегда означает благословение. Подобный жест, в древнем мире, делали ораторы, начиная речь⁷⁷¹. Он был приветствием слушателей⁷⁷² и, вместе, просьбою у них молчания и тишины; потому, когда Спаситель представлен у первых христиан подымающим руку, со складом пальцев, наподобие латинского благословения, то не всегда можно утверждать, что Его хотели изобразить благословляющим. Так, например, в сценах спора с фарисеями в храме, поучения Апостолов или предсказаний Петру его тройного отречения, появляющихся, преимущественно, на саркофагах, Христос не может благословлять и делает телодвижение начинающего наставительную речь. Точно так же можно объяснить этот жест Спасителя, когда Он представлен, совершающим одно из тех чудес, за которыми следовало Его поучительное слово⁷⁷³. Вероятно, первоначально, христиане восточной и западной церквей употребляли, без различия, ту или другую форму благословения⁷⁷⁴. Начертание креста в воздухе, без сложения пальцев, просто поднятой рукою и вытянутой дланью, было, также, у верующих первых веков, одним из видов благословения, равно как и положение руки на голову, до сих пор употребляемое у семитических народов. Так, например, Спаситель благословляет одержимого бесом в барельефе христианского саркофага, находящегося в городе Вероне. На другом саркофаге, теперь в вилле Боргезе, возле Рима, Христос благословляет двух детей, кладя им на головы руки. В первые века, конечно, не было ничего установленного, относительно формы благословения.

Восточный тип Спасителя, освященный временем, сохранялся, в главных чертах, почти без отмен, до наших дней в христианском искусстве. Отклонения от него, но только лишь в некоторых подробностях, происходят, вследствие, более или менее, художественного исполнения образа Христа, или под влиянием стремления живописца дать Ему вид своей национальности⁷⁷⁵; так, например, цвет лица, глаз и волос, обыкновенно, темнее у Спасителя в Византии, вообще, на Востоке и светлее в Италии и на Западе. Иногда также, лик Сына Божия несколько меняется от взгляда на христианский идеал. Верующие тех стран, где преобладали идеи аскетизма, умерщвления плоти, изображали Спасителя, с лицом вытянутым, худощавым, придавали ему выражение грустное, печальное, или строгое. Но, при всем этом, главные черты Его лица остаются неизменными.

Тип Спасителя сложился не в Византии; зачатки его уже видны до торжества церкви – в катакомбах. Но в византийском искусстве, образовавшемся из соединения форм классического художества с понятиями о божестве народов Востока, изображения Христа приобрели еще более восточный вид. В период преобладания византийского стиля во всем христианском мире, и Спасителя в Италии представляли с лицом, вполне восточного типа. Он постепенно меняется у итальянских мастеров эпохи возрождения, принимая более западный, арийский вид; и, подобно тому, как иератическое лицо богов античной Греции, освященное веками и передаваемое по традиции, превращается, после освобождения эллинических стран от ранних влияний Азии, под рукою греческих художников, в те прекрасные образы бессмертных, которые возбуждают наше удивление, хотя и сохраняют в себе нечто древнее – так и византийские изображения Спасителя просветляются у мастеров возрождения, удерживая, однако, главные черты своего первоначального склада.

У первых христиан, точно также, не было и образа Богоматери. Ни у писателей церкви, ни в раннем христианском искусстве, нет никаких данных, позволяющих утверждать противоположное. Трудно, в самом деле, предположить, чтоб, при запертой жизни, которую вели и до сих пор еще ведут женщины на Востоке, выходя на улицу только с покрытой головой и показываясь редко среди народа, изображение Богородицы могло быть сделано первыми последователями учения Спасителя; тем более, что они были Евреи по рождению, привыкшие считать грехом представление лица человека⁷⁷⁶. Уже бл. Августин говорит: «Мы не знаем, каково было лицо Пресвятой Девы»⁷⁷⁷. Из слов бл. Иеронима видно, также, что он принимает изображения Богоматери, находившиеся у христиан его времени, не за изображения, а за идеальные образы Ее, в которых отражались, насколько возможно было передать их, божественные качества Пресвятой Девы⁷⁷⁸. Иоанн Дамаскин, доказывая древность поклонения иконам, говорит⁷⁷⁹, что св. Василий Великий, архиепископ Каппадокийский (IV ст.), имел в Кесарии образ Богородицы, перед которым он любил молиться; но нет никаких доказательств, что это был образ Богоматери, а не одно из тех изображений Пресвятой Девы, которые встречались нередко у христиан еще и в IV-м веке.

Тут следует сказать несколько слов об образах Богородицы, приписываемых Евангелисту Луке, который, будто бы, написал образ Богоматери и несколько раз потом повторил его. В первый раз говорит об этих изображениях греческий писатель VI-го ст., Феодор αναγνώστης, т. е. чтец⁷⁸⁰. Он рассказывает, что Евдокия, жена Феодосия II-го (408 – 450), послала из Иерусалима, вместе с другими святынями, Пульхерии, сестре этого императора, образ Богоматери, писанный Евангелистом Лукой. После Феодора, только в VIII ст. писатели восточной церкви снова начинают говорить об образе Богородицы работы св. Луки. Трудно решить, как составилась эта легенда, и что подало повод к ее образованию. Апостол Лука, как известно, был врач, а не живописец, и ни в Евангелиях, ни у отцов церкви первых веков мы не встречаем даже и намека на то, что он написал образ Пресвятой Девы. Об этом ничего не пишет и бл. Августин, хотя, как мы видели выше, ему пришлось говорить об изображении Богородицы. Мнение некоторых археологов и между ними – Ланци⁷⁸¹, что Мадонны, приписываемые св. Луке, произведения флорентинского живописца ХI-го ст., по имени Luca Santo, опровергается тем, что об этих образах Богоматери говорят уже гораздо раньше византийские писатели. Может быть, до VI-го века жил на Востоке церковный живописец по имени Лука, работы которого, впоследствии, стали приписывать апостолу того же имени; но, разумеется, мы повторяем тут только одно предположение.

Как бы то ни было, об образах Богородицы, писанных Евангелистом Лукой, очень мало говорили на Востоке до эпохи иконоборства, когда легенда эта получила особенное значение. Очень вероятно, что иконолюбцы, возбужденные борьбою, стараясь придать образам святое значение и приписать им чудесное происхождение, оживили поверье об образах Богоматери, снятых апостолом Лукой. Многие из этих икон были тогда перевезены на Запад вместе с другими священными предметами, чтобы спасти их от истребления, или принесены позже, возвращавшимися крестоносцами. В Италии легенда эта была очень распространена в средние века. Во многих городах полуострова, как, например, в Риме, в Болонье⁷⁸² и т.д., сохраняют в церквах образа Богоматери, приписываемые Евангелисту Луке. Все эти иконы – византийского стиля и имеют между собой некоторое сходство; можно предположить, что они были написаны с одного образца. Самая замечательная из них находится в Либериевой базилике, в Риме. Она помещена в капелле фамилии Боргезе⁷⁸³ и написана на доске из кедрового дерева, уже сильно пострадавшей от времени; краски этого образа – покрытого золотом и драгоценными камнями – очень потемнели; Богоматерь, несколько, обращена направо, голова Ее окружена покрывалом, которое спускается на лоб и падает на плечи. Линии лица правильны и благородны, нос греческий, рот хорошо нарисован, взгляд загадочен, общее выражение имеет что-то строгое. Младенец Спаситель сидит на Ее руках; Он смотрит на Нее, поднимая голову и благословляет правой рукой, а в левой держит книгу. Положение Его неловко и неестественно, но в фигуре Богородицы много пластического и в позе – статуйного. Предания классического искусства еще заметны в этой живописи, но, вместе, и несовершенства технического исполнения, обличающие эпоху упадка художества.

В первоначальных изображениях Богоматери нет, также, ничего, что позволило бы предположить существование Ее образа, хотя Пресвятую Деву начинают писать очень рано, можно даже сказать – при первых попытках художников катакомб выразить фигуративно христианские идеи. Мы уже сказали, что Богородицу изображали иногда молящейся женщиной, но значение фигуры Orante (молельщицы) не всегда можно в точности определить, так как она была, также, символом общины верующих, их соединенной молитвы, души праведного в вечном блаженстве, или представляла погребенную тут христианку. В некоторых случаях, нельзя, однако, отвергать намерение изобразить Богоматерь под видом Orante, если, например, она является в симметрию с добрым Пастырем, или между двумя овцами, в особенности, когда имя Maria⁷⁸⁴ написано над головою женщины, которая стоит с поднятыми руками⁷⁸⁵ между апостолами Петром и Павлом, возле св. Агнии или совершенно одна, это мы видим на донышках стеклянных чаш с золотыми фигурами, возле надгробий и т. д.⁷⁸⁶; но надо, чтобы какое-либо особенное обстоятельство или обстановка фигуры молящейся, доказывали нам намерение представить Богородицу, а не умершую, по имени Maria. Что Orante, в первоначальном христианском искусстве, иногда, была Богоматерь, видно из того факта, что позже, в несомненных примерах Ее изображения, Она принимает положение молящейся, как во фреске IV-гo ст. из катакомбы Агнии.

Несмотря на это, Orante остается, часто, спорным вопросом. Более достоверны изображения Богоматери, в которых Она является с Младенцем на руках. Так представлена она, например, в очень замечательной фреске, небольших размеров, открытой в катакомбе Прискиллы⁷⁸⁷ и написанной на одной из внутренних стен квадратного аркосолия. Нижняя часть этой живописи – отвалилась, но она не имела большой важности; сюжет сосредоточен в верхней половине картины, также, немного пострадавшей от копоти свечей, многочисленных посетителей катакомбы. Тут, как читатель видит в приложенном рисунке, изображена молодая женщина, с покрывалом на голове и в короткорукавной тунике, сверх которой наброшен паллиум. Над головою ее блестит звезда. Она сидит, держа на руках и поднося к груди нагого младенца⁷⁸⁸. Возле, стоит молодой человек, с небольшой, едва пробивающейся бородой⁷⁸⁹, в одежде философов, т. е. в паллиуме, брошенном на нагое тело. Он указывает правой рукою на звезду и, как бы, что-то говорит.

В левой руке его volumen, которого теперь почти не видно, но по положению его руки не трудно заметить, что она держит свиток. Едва ли можно сомневаться в том, что женщина, представленная в этой фреске – Богородица; звезда, блестящая над Нею, очень часто сопровождает более поздние и несомненные изображения Ее. Притом, если в катакомбах и написаны иногда умершие возле их гробниц, то ни разу до сих пор не встретилась фигура христианки с младенцем на руках, или кормящая его грудью. Что же касается до мужчины в паллиуме, то с первого взгляда можно подумать, что это св. Иосиф. Он, в самом деле, является возле Богоматери на саркофагах Рима, Италии, южной Галлии, в мозаиках Либериевой базилики в Риме и возле одной эпитафии из катакомбы Прискиллы. Но нас удаляют от этой мысли следующие соображения: св. Иосиф, обыкиовенно, представлен пожилым человеком, иногда, стариком, и в одежде ремесленников древнего Рима, т. е. в короткой, подпоясанной тунике, без правого рукава, формы, называвшейся εξαμις – эксомис; нет, притом, ни одного примера появления в его руке свитка пергамента, символа доктрины или власти. Необходимо, потому, искать другое объяснение этой фигуры. Так как в христианском искусстве нередко сценами из ветхого завета выражали идеи новой веры и лицами древнего закона поясняли догматы Евангелия, то очень вероятно, что человек в паллиуме, стоящий возле Богоматери, и указывающий на звезду – есть пророк. Он предсказывает появление светила, которое должно озарить мир, рассеяв мрак язычества, т. е. рождение Спасителя, или свидетельствует, что пророчество его исполнилось. Скорее всего, это Исаия, положительнее других пророков предсказавший пришествие Мессии, сравнивая Его со светом и великим сиянием, которое озарит народ, ходящий во тьме (Ис. 9:2; 60:2, 3, 19). Не должно казаться странным, что ему дано тут лицо молодого человека. В христианском искусстве, пророки часто изображены юношами; такой вид, например, имеет Исаия, на одной чаше с золотыми фигурами, представленный в ту минуту, когда он распилен надвое.

Правдоподобность объяснения этой символической сцены может подтвердиться сближением ее с сюжетами подобного же характера. Так, например, в другой стенописи, из катакомбы Каллиста, мужчина в паллиуме стоит, подняв правую руку и сложив пальцы, как начинающий речь. Его глаза, преисполненные вдохновения, устремлены на женщину, сидящую с ребенком на руках, перед двумя башнями – сокращение города. Тут еще яснее проявляется намерение изобразить пророка, предсказывающего рождение Спасителя и славу Вифлеема⁷⁹⁰. Подобные же сцены встречаем на памятниках более позднего времени, но, рассматривая их, не трудно убедиться, что они составляют повторение типа, уже образовавшегося прежде. Две мужские фигуры, очень напоминающие двух вышеописанных пророков, изображены возле Богоматери в барельефе IX столетия, довольно грубой работы⁷⁹¹.

Определение времени стенописи из катакомбы Прискиллы имеют особенную важность и, потому, заставят нас несколько подробнее разобрать те данные, с помощью которых мы можем указать приблизительно эпоху ее появления. По стилю своему, она более всех, дошедших до нас, примеров изображения Богоматери приближается к образчикам классического искусства и в артистическом отношении, стоит выше других повторений художниками катакомб того же сюжета. Смелость, свобода и сила кисти живописца, благородство позы и грация фигур, мотив драпировки их одежд, самые типы Богоматери и пророка, но, особенно, образ Пресвятой Девы, напоминающий лица римских матрон и имеющий правильность и спокойствие античной красоты, все это дает означенной стенописи отпечаток произведений хорошего времени римского искусства. Она превосходит художественным достоинством фрески катакомбы Претекстаты и стенописи из подземного кладбища Каллиста, изображающие освящение даров, евхаристические трапезы и т. д. Первые из этих памятников принадлежат, как можно положительно доказать, к царствованию Марка Аврелия, вторые – к концу II или к началу III ст. Точно так же, Богоматерь эта написана нисколько не хуже, и в некоторых отношениях, – как, например, со стороны, композиции – даже лучше фресок подземного кладбища Домитиллы, вероятно, конца I века, представляющих фигуры и пейзажи чисто классического стиля. Мы, потому, получаем право выразить мнение, что Прискиллинскую стенопись следует отнести к раннему периоду распространения христианской веры, может быть, ко временам императоров дома Флавиев и, никак не позже, первых Антонинов. Характеристика других фресок, украшающих этот Loculus, ведет нас к тому же заключению. Они, например, представляют ту особенность, что пополнены барельефными украшениями из стукка, которые встречаются очень редко в катакомбах и напоминают подобного же рода орнаменты, находящиеся в языческих гробницах времен Антонинов, открытых в 1658 г. в Риме около Латинской дороги.

Историческое исследование и топографическое изучение того места кладбища Прискиллы, где находится эта фреска, могут только подтвердить, выраженное нами, мнение. Все, изучавшие подземный христианский Рим, признали ипогей, в котором открыли квадратный аркосолий, украшенный изображением Богоматери с пророком и Младенцем, за катакомбу Прискиллы. Матрона этого имени, согласно преданию, современница апостолов, имела сына по имени Пуд; у последнего – были две дочери Пуденциана и Пракседа. Оне приняли христианство. Пуд и его дочери, как предполагают, были похоронены в катакомбе Прискиллы; тут, в самом деле, открыли оттиски печати с именем Pudens Felix, сделанные на свежей известке, связывающей плиты горизонтальной гробницы. В древних топографических описаниях Рима и в путеводителях по святым местам этого города сказано, что могилы св. Пуденцианы, Пракседы и отца их Пуда находятся под землею, возле базилики св. Сильвестра. Развалины ее существовали до конца XVI ст. Бозио видел их около дороги Salaria, налево, удаляясь от Рима. Место, где стояла эта церковь, было снова определено, и теперь оказывается, что именно под ним высечен квадратный аркосолий с замечательной фреской. Притом, он находится в первоначальной части катакомбы, т. е. в центральном месте, от которого пошло развитие подземных галерей. Тут же открыли Крипт, называемый греческим, потому что в нем нашли две греческие надписи⁷⁹²; на стенах его видны украшения из стукка и фрески, стиля вполне греко-римского, изображающие женщин, одетых подобно Богородице, и очень напоминающих Ее. Нельзя не согласиться, поэтому, что аркосолий, о котором идет речь, принадлежит группе очень древних гробниц, и что тут должны находиться памятники самого раннего христианского искусства.

Надписи, явившиеся на свет в этой части катакомбы Прискиллы, отличаются от всех других, собранных до наших дней в подземном Риме и представляют следующие особенности, делающие из них отдельную группу. Они написаны суриком на черепицах, а не вырезаны, как обыкновенно, и почти все – на греческом языке, заключая только одно собственное имя умершего в сопровождение якоря и пальмы. К некоторым из них прибавлено приветствие апостольского времени: pax tecum – pax tibi, т. е. мир с тобою, мир тебе, – восклицания, редко встречающиеся в других христианских надгробиях. Вообще, характеристика этих эпиграфических памятников относит их к первым временам распространения новой веры. Столь же древний характер имеют и другие эпитафии, открытые тут же; они вырезаны на мраморных плитах и окрашены суриком; палеография их необыкновенно хороша. Между ними, особенно замечательна надпись, красиво вырезанная и имеющая тип очень обыкновенный во II ст. в Риме; вот ее содержание: «Titus Flavius Felicissimus Positus est». Эта эпитафия, может быть, времен цесарей фамилии Флавиев и, вероятно, находится на гробнице отпущенника императора Тита или иностранца, получившего от него права римского гражданства⁷⁹³. Titus Flavius Felicissimus мог, однако, быть и потомок принявшего это имя в царствование Тита. Но, так как надгробия, соединяющие три имени – tria nomina, – встречаются в христианской эпиграфии очень редко и только в первые времена распространения новой веры, то следует, скорее, предположить, что тут дело идет о современнике императора Тита, а не о потомке его отпущенника. Мы видим, следовательно, что положение этого loculus, другие, окружающие его, гробницы и их надписи доказывают нам его раннее происхождение и могут подтвердить высказанное выше определение времени его фресок, основанное на их стиле. Прискиллинская Богоматерь, которая, без сомнения, была написана в конце первого или в начале второго столетия, напоминает, как нельзя более, Богородиц итальянских мастеров эпохи возрождения, даже мадонн Рафаэля; связь между ними нельзя не признать и она идет через многие столетия: это та же грациозная сцена, взятая из жизни, одушевленная материнской любовью, та же нежная группа, столь часто повторяющаяся в лучших картинах Урбинского живописца.

На стенах того же квадратного аркосолия и под Богоматерью с пророком была написана, теперь почти совершенно исчезнувшая фигура мужчины, задрапированного в паллиум. Он, правой рукой, указывает на следующую сцену, изображенную по другую сторону ниши: женщина с покрывалом на голове, мужчина в короткой тунике и паллиуме, стоят в положении молящихся, поднимая руки; возле них представлен ребенок, приблизительно, десяти лет; но от этой фигуры сохранились только ноги и нижняя часть туники по пояс. Не без основания можно предположить, что тут мы видим святое семейство, а не портреты верующих, погребенных в соседнем loculus, потому что человек в паллиуме – по всей вероятности, также, пророк – не может указывать зрителю сцену, не имеющую большого значения.

В другой усыпальнице той же катакомбы была открыта фреска, изображающая молодую женщину с ребенком на руках. Это может быть, также, Богоматерь со Спасителем. Надо заметить, что в подземном кладбище Прискиллы, где мы видим самые ранние образы Пресвятой Девы, Она представлена очень часто: так, например, фигура Ее, с Младенцем на руках, вырезана острием на мраморной плите⁷⁹⁴, запиравшей отверстие одной из горизонтальных гробниц этой катакомбы, возле следующей эпитафии: Severa in Deo Vivas – Севера, живи в Боге – восклицание, принадлежащее к эпиграфическому стилю очень раннего времени и ни разу до сих пор не встретившееся в христианских надписях после торжества церкви. Если бы подземное кладбище Прискиллы было вырыто несколько столетий спустя, то можно было бы сказать, что его посвятили Богоматери.

Гораздо чаще представлена Богородица с Младенцем Спасителем на руках, принимающая поклонение волхвов. Изображением этой сцены христиане заявляли божественность Спасителя и, вместе, Святой Девы, как бы, протестуя против учения некоторых христианских сект, не признававших этих догматов. Обыкновенно, Богоматерь – как читатель может видеть в приложенном рисунке, который был взят с фрески из катакомбы Каллиста, конца II-го или начала III-го ст. – сидит в кресле, формы епископских сидений подземных кладбищ⁷⁹⁵, вырубленных в туфе; на Ее коленях помещен Младенец Спаситель.

В отдельных примерах, позади Ее кресла стоит Иосиф, протягивая руку над головою Богоматери и Младенца, как бы, в знак покровительства. Волхвы, почти всегда в числе трех, в восточном платье, в узких панталонах – anaxirides, – в коротких, подпоясанных туниках и плащах, во фригийских шапках и, иногда, в сапогах с остриями, наподобие шпор, подносят дары Младенцу Спасителю. Редко Христос не сидит на коленях Богоматери, а лежит в колыбели или в яслях, возле которых стоят бык и осел, животные, постоянно представленные в сцене рождения Сына Божия. Каждый из волхвов несет на блюде по одному приношению; во фреске, переданной в рисунке, как и в большинстве изображений этой сцены, нельзя различить, что находится на блюдах⁷⁹⁶. Очень часто, первый из волхвов подносит золотую корону, второй – плоское блюдо, формы жертвенной чаши – patera, – в которой, предполагается, смирна; третий, на такой же чаше, – фигуру голубя, может быть, из ладана⁷⁹⁷. Реже, волхвы несут три ящика красивой формы, надо полагать – с подарками⁷⁹⁸. Принося свои дары, они иногда обращают внимание на звезду, обыкновенно, изображенную в этой сцене над головою Богоматери. Первый из них поднимает руку, держа в ней вазу, формы, употребляемой при жертвоприношениях – prefericulum – и указывает ею звезду. Последняя, иногда, принимает вид знака Спасителя, – из соединения греческих букв X и I; чем, вероятно, хотели выразить мысль, что звезда – есть Христос, осветивший, погруженный во мраке язычества, мир, и, что, подобно тому, как звезда указывала волхвам путь к Сыну Божию, так Христос, новое светило, ведет верующих к спасению. Из этого видно, что в искусстве первых христиан, сцены, даже исторического характера, следует понимать в символическом смысле и искать в них скрытые значения. Так, например, во фреске IV-го ст., недавно открытой в катакомбе Кириака, среди сюжетов из ветхого и нового завета, именно: мудрые и юродивые девы, манна, падающая с неба, отречение св. Петра, изображен, также, и один из волхвов, в обыкновенной одежде. Он указывает на звезду, имеющую форму константиновской монограммы, которая заключена в круг и окружена облаками. Это, без сомнения, намек на видение Константина, побудившее его принять христианство⁷⁹⁹. Такую же точно замену звезды знаком Христа мы встречаем и на других памятниках.

Волхвы представлялись и в ту минуту, когда видят появляющуюся звезду, как на саркофаге из южной Франции; двое из них указывают ее третьему. Во фреске, открытой в 1847-м г. в катакомбе Агнии, они появляются перед Иродом⁸⁰⁰. Последний подносит руку к сердцу, выражая этим телодвижением свое расположение, в глубине души неискреннее, к новому царю Евреев. Та же сцена изображена на саркофаге IV-го ст.⁸⁰¹; но тут, возле Ирода, стоят еще несколько других лиц, и он, как бы, советуется с ними.

Поклонение волхвов представлено в катакомбах, иногда, в главном месте художественного сочинения, т. е. в центре свода усыпальницы. Оно вырезано также возле надгробий и изображено на чашах с золотыми фигурами, в мозаиках, на медалях. Последние находятся в ватиканском собрании христианских древностей; их носили на шее, и они, по всей вероятности, принадлежат к V ст. Вообще, сюжет этот был очень любим верующими; совершенно напротив, поклонение Пастырей редко изображалось ими. Первая из этих сцен предпочиталась второй, потому что имела восточный характер; она представляла людей, признавших, раньше всех других язычников, божественность Младенца Христа и пришедших из утренних стран, для поклонения Ему; а в те времена, как мы уже сказали, все, что шло с Востока, завлекало Римлян, казалось им необыкновенным, возбуждало их внимание и любопытство⁸⁰².

Самый древний, до сих пор известный нам пример изображения поклонения волхвов, находится в катакомбе Домитиллы⁸⁰³. Оно написано альфреско, на стене, между двух горизонтальных гробниц. Богоматерь сидит на кресле; Она в длинной, падающей до ног далматике, с пурпуровыми полосами – clavi – на голове Ее небольшое, короткое покрывало, украшенное по оконечностям двумя пурпуровыми кругами – calliculae⁸⁰⁴. Христос Младенец помещен на Ее коленях; Он в тунике, с подобными же кругами внизу одежды и на плечах. Богородица представлена говорящей. Она поднимает правую руку, а левой – придерживает Божественного Ребенка. С каждой стороны Ее, к Ней подходят, неся на блюдах дары, два волхва; их, следовательно, четыре, и они одеты, как обыкновенно, в восточное платье, но с пурпуровыми кругами на туниках. Лицо Богоматери не лишено выражения; вся фигура Ее, однако, исполнена довольно аляповато; Она не грациозна и массивна, драпировка одежды – груба; Младенец Спаситель точно так же безжизнен и тяжел. Еще хуже изображены волхвы. Вообще, в этой фреске мало тонкого и деликатного, но орнаменты, состоящие из растений, листьев и плодов, написанные кругом ее, очень красивы и исполнены, чисто в классическом вкусе. Особенности стиля этой стенописи, форма далматики, caliculae и пурпуровые полосы, украшающие одежды, дают нам право отнести ее к первой половине III ст.

Другое изображение поклонения волхвов, приблизительно, того же времени и, никак не позже конца III-го века, было открыто в катакомбе свв. Марцеллина и Петра. Оно написано в плоской нише аркосолия. Богоматерь сидит опять на кресле, подобном епископским седалищам катакомб, держа в руках Христа Младенца; Она одета в тунику, украшенную двумя узкими пурпуровыми полосами вдоль груди. На голове Ее нет покрывала. Эта особенность имеет свое значение; в Риме, до замужества, девушки ходили без покрывала на голове, но Тертуллиан советует христианкам покрывать голову, лишь только они делаются невестами, так как эта скромность прилична последовательницам учения Спасителя⁸⁰⁵. Следовало бы, поэтому, изображать Богоматерь, как обрученную Иосифа, с покрытой головой. Так, в самом деле, в большинстве случаев, в искусстве первых христиан, представлена Богородица, и покрывало Ее, обрамляющее лицо и падающее на плечи, имеет иногда форму головного убора, носимого еврейскими женщинами. Однако, в некоторых фресках катакомб, и, между прочим, в той, о которой мы теперь говорим, Богоматерь представлена без покрывала, вероятно, с намерением передать мысль о Ее девственности⁸⁰⁶. Идею эту, как кажется, особенно старались выразить в конце III-го ст., потому что все известные нам примеры изображения Богородицы в таком виде принадлежат к этому времени, хотя и были написаны в очень отдаленных, одно от другого, подземных кладбищах.

Два волхва⁸⁰⁷ в стенописи из катакомбы свв. Марцеллина и Петра, по одному с каждой стороны, подносят Богоматери дары на блюдах, в обыкновенной своей одежде, но без фригийских шапок. Фреска эта, в которой еще очень живы предания классического искусства, исполнена, что касается композиции, несколько сухо и имеет вид барельефа, подобно многим, дошедшим до нас, образчикам стенной живописи древних Римлян; но Мадонна, скромно опускающая глаза и делающая невольное движение правой рукою, ограждая Спасителя Младенца от, подходящего с блюдом, волхва, преисполнена нежности, грации, наивности, и нельзя не согласиться, что Она также очень напоминает мадонн итальянских мастеров эпохи возрождения.

Точнее определить время этой стенописи, равно как и описанной выше, из катакомбы Домитиллы, не позволяют ни надписи, ни топографическое и историческое изучение тех ипогеев, в которых они находятся.

Мы видели, что в сцене поклонения волхвов, из катакомбы Домитиллы, представлены четыре волхва, а во фреске, открытой в подземном кладбище свв. Марцеллина и Петра, изображающей тот же сюжет, появляются только два волхва. В Евангелиях не сказано, сколько их было; но в христианском искусстве, с самых ранних времен, представляли трех волхвов⁸⁰⁸. Обе вышеназванные фрески составляют исключение. Живописцы позволили себе это отступление, ради симметрии. Первоначальное намерение художника фрески катакомбы Домитиллы, написанной на продолговатом пространстве стены, между двух loculi, было изобразить трех волхвов. Рисунок, сделанный им на свежем стукке острием, для распределения фигур всей сцены, еще можно различить. Он хотел, поместив Богоматерь не в стороне, как это обыкновенно делалось, и не в середине картины, а несколько левее от зрителя, писать с той же стороны одного из волхвов, а двух других – с противоположной. Но, вероятно, заметив, что таким образом Богоматерь не займет главного места и что, вообще, в художественной композиции не выйдет хорошо уравновешенного распределения, он изменил свое сочинение и изобразил Богородицу в центре, прибавив еще одного волхва. Нечетное число последних заменялось четным, каждый раз, что Богоматерь хотели представить в середине всей картины, а волхвов – по сторонам. Точно так же поступил живописец фрески из катакомбы свв. Марцеллина и Петра. Тут самое место, где она написана, закругляющееся наверху – так как это плоская ниша аркосолия – не дозволяло поместить Богородицу в стороне, и потому, художник написал Ее в середине, между двумя волхвами, видя, что для четырех не достало бы пространства.

Что в видах симметрии изменяли иногда число волхвов, проявляется из следующего примера: в барельефе одной вазы⁸⁰⁹ из серого мрамора, представлен Спаситель среди двенадцати апостолов, а с другой стороны изображена Богоматерь с Младенцем на руках, с шестью Пастырями направо и с шестью волхвами налево. В мозаике Либериевой базилики, исполненной, как известно, в царствование Сикста III-го, т. е. в первой половине V-го ст., видно только два волхва; они выходят из города и несут подарки Спасителю. Недостаток места или какая-либо другая причина не позволила художнику представить третьего волхва. Последний предполагается еще за стенами города. Рядом с этой картиной изображено появление волхвов перед Иродом, и тут их три. На стеклянных чашах с золотыми фигурами, когда не было достаточно места, является только один из волхвов, со своим приношением. Позади его, в одном примере, виден свиток пергамента – символ Евангелия, – которым, вероятно, хотели напомнить тот факт, что волхвам, первым из язычников, было сообщено известие о рождении Спасителя рода человеческого. Всего же чаще, как мы уже сказали, в первоначальном христианском искусстве, представляли трех волхвов и, иногда, в симметрию с ними, трех Пастырей; это мы видим, например, на склянках, посланных Григорием Великим Теоделинде, королеве Ломбардской, с елеем из ламп, горящих в Иерусалиме у гроба Господня.

Во второй части этого сочинения, мы уже обратили внимание читателя на тот факт, что сцены поклонения волхвов и отречения трех отроков почтить статую Навуходоносора, очень часто сближены. Это имело особенный символический смысл. Три Еврея, которые предпочли мученическую смерть вероотступничеству, делались типами христиан, умиравших за веру, отвергая язычество римского Вавилона, и олицетворялись тремя волхвами, первыми из язычников, поклонившихся Христу. При этом, надо заметить, что Вавилонские юноши, одетые, совершенно как волхвы, представлены иногда в таком положении, что могут указать звезду, ведущую последних к Спасителю. Примеры сближения этих сюжетов мы видим на саркофагах конца IV-го ст., в Италии, Риме, Галлии, на берегах Рейна, и всего только один раз – в катакомбах, именно, во фреске середины IV-го века, открытой в подземном кладбище Каллиста; они, поэтому, идут не от первых времен распространения новой веры, а от IV-го и последующих столетий, когда христианский символизм усложнился, получив то развитие, какого при своем появлении он не имел.

В памятниках мусивной живописи, принадлежащих к временам проявления восточных идей в римском христианском искусстве, божественность Спасителя обозначается резче художниками в сцене поклонения волхвов, и последнее утрачивает свой первоначальный простой тип. Христу придается царственный, повелительный вид, и Он окружается великолепием, до тех пор неизвестным; так, например, в мозаике триумфальной, т. е. главной арки Либериевой базилики в Риме, середины V-го ст., Спаситель Младенец сидит на царском троне, среди ангелов; у Его ног изображены волхвы, подносящие Ему свои дары.

Сцена поклонения волхвов объясняет нам, также, значение встречающихся в катакомбах фигур женщин, сидящих с младенцем на руках или у груди. Гораздо труднее было бы доказать, что они изображают Богоматерь и Христа, если бы не существовали сцены принесения даров волхвами Спасителю, в которых Богородица имеет совершенно вид женщин, представленных отдельно с ребенком. Также очень вероятно, что Пресвятая Дева изображена в весьма замечательной, единственной в своем роде, стенописи конца III-го ст., находящейся в подземном кладбище Прискиллы⁸¹⁰, где, как мы уже сказали выше, очень часто представлена Богоматерь. Фреска эта занимает глубину плоской ниши аркосолия; вот ее содержание: на первом плане, в середине всей картины, написана высокая женщина, в положении молящейся, на ней далматика, с двумя вышитыми полосами, а на голове – покрывало, также украшенное, по оконечностям, шитьем. Она стоит отдельно, не принимая участия в том, что происходит около нее. На втором плане, человек с бородой, одетый в далматику, сверх которой наброшен паллиум, сидит в епископском кресле; он говорит что-то женщине, стоящей перед ним, но, обращенной лицом к зрителю. Последняя держит обеими руками, готовясь надеть на голову, род повязки. Позади ее, представлен мужчина в тунике и паллиуме; одной из его рук не видно, но по положению другой, можно заключить, что он держит развернутое покрывало. Сидящий на кресле человек указывает рукою на молодую женщину в тунике и далматике, являющуюся на противоположной стороне, также, в кресле; она прижимает к груди нагого младенца. Можно предположить, что сюжет этой сцены есть посвящение Богу молодой христианки епископом. Последний, в ту минуту, когда она должна покрыть голову, убеждает ее взять в пример своей новой жизни Богоматерь, изображенную тут, как идеал чистоты. Высокая женщина, стоящая отдельно, на первом плане, в положении молящейся, вероятно, посвятившая себя Богу и похороненная тут. На ее гробнице, согласно обыкновению, очень распространенному в мире античном, представлено главное событие ее жизни.

Тип Богоматери с Младенцем на руках, сложившийся, как мы видели, очень рано в христианском искусстве, не остался неизменным. Мы замечаем в нем перемены уже в катакомбах; так, например, в стенописи, из подземного кладбища Агнии, как читатель видит в приложенном рисунке, Богородица – представленная при таких условиях, что нельзя отвергать намерение изобразить Матерь Божию – имеет совершенно иной вид, чем во фресках катакомб Прискиллы, Домитиллы и свв. Марцеллина и Петра.

Живопись эта находится в плоской нише аркосолия; Святая Дева представлена в положении молящейся, с поднятыми руками, между двумя монограммами Христа; на голове Ее – покрывало; шею украшает ожерелье из драгоценных камней; стола матроны, брошенная на Ее плечи, падая симметрически на руки, составляет, как бы, два широких рукава. Предполагается, что Младенец Спаситель сидит у Нее на коленях; от Его бюста осталась теперь только одна голова. Едва ли можно сомневаться в том, что тут изображена Богоматерь. Монограмма доказывает это; она является и в других примерах возле Христа, именно, во фреске из катакомбы Каллиста, где Он представлен вместе с четырьмя Евангелистами. Этот знак Спасителя помогает нам также определить время стенописи, о которой мы говорим. Монограмма подобной формы существовала до Константина; но при нем вошла в большее употребление. Она встречается во фресках, особенно, в IV-м ст. Если мы, притом, примем в соображение, что Спаситель и Богоматерь не имеют нимба, который, как известно, начал изображаться кругом головы Христа в IV-м веке, а Пресвятой Девы – в V-м, то придем к заключению, что стенопись из катакомбы Агнии, переданная в рисунке, принадлежит IV-му ст., но, скорее, началу, чем концу его. Это также подтверждается особенностями ее стиля, равно как и историческим исследованием того места, где она находится.

Нельзя не заметить, что это изображение Богоматери уже очень удаляется от Богородиц предшествующих столетий; оно, преимущественно, замечательно тем, что в нем, в первый раз, мы находим начала, особенности и отличительные черты того стиля, который назван, впоследствии, византийским. Вся картина написана, однако, широкою кистью, и гармония ее линий приближает ее к произведениям классического искусства. Точно также, лица Пресвятой Девы и Младенца Спасителя имеют округлость и не представляют худощавости и удлиннения, какие мы замечаем позже на византийских иконах; но, несмотря на это, в чертах всей композиции преобладают уже, некоторого рода, сухость, условный характер, иератическая важность, развивающиеся впоследствии полнее в византийских изображениях Богоматери. Лик Богородицы в этой фреске уже не имеет римского типа, но, скорее, напоминает лица восточных женщин, в чем не трудно убедиться, сравнивая этот образ Богоматери с лицом Ее во фреске из катакомбы Прискиллы. Это особенно проявляется в больших, круглых, черных глазах, составляющих отличительную черту физиономии азиатских народов. Мы тут видим также первый пример изображения Пресвятой Девы, с Младенцем Спасителем на коленях, в положении молящейся⁸¹¹; до того времени представляли матерь Божию в позе более натуральной и живой. Вообще, в композиции этой группы проявляется гораздо более небесного, чем земного, и не трудно заметить в ней отражение религиозных идей и художественных начал народов Востока, которые, в слиянии с классическими формами отживающего античного искусства, составили восточный или византийский стиль. Богоматерь эту можно, потому, считать прототипом иератических Богородиц восточного характера, которые определились, с большей полнотой, в искусстве христиан Востока, получившего название от новой столицы римской империи. Мало-помалу, мадонны классического стиля уступают в Риме место восточным образам Богоматери, и в средние века, когда самобытная художественная производительность значительно уменьшается на Западе, стиль восточный поддерживается среди христиан Запада влиянием, исходящим из центра художественной деятельности христиан Востока – Византии. Так продолжается до нового воскресения Италии, в эпоху возрождения.

Почти до наших дней существовало мнение⁸¹², что Богоматерь начали изображать только после Ефесского собора. Оно казалось вполне основательным и правдоподобным, так как на этом соборе (431 г.) был постановлен догмат божественности Пресв. Девы и осуждена ересь Нестория, патриарха Константинопольского, утверждавшего, что в Спасителе были две особы, земная и небесная; называвшего, потому, Пр. Деву – Христородицею, а не Богородицею, отказывавшего Ей в титле Богоматери. Но предположение это опровергается памятниками. Все, описанные выше Богоматери, равно как и многие другие, принимающие поклонение волхвов, изображенные во фресках катакомб, в барельефах саркофагов, на чашах с золотыми фигурами, принадлежат к векам, предшествовавшим Ефесскому собору. Можно, потому, положительно сказать, что условный тип для представления Богородицы, без неизменного, однако, лица, появился уже раньше V-го ст. Справедливее то мнение, что после Ефесского собора, на котором было определено обожание Богоматери, прекратилось изображение Ее под видом молящейся и начали умножаться сцены поклонения волхвов, равно как и фигуры Пр. Девы с Младенцем Спасителем, как бы, для заявления божественности Богородицы и удаления от ошибочного учения Нестория⁸¹³. Выражение подобным образом религиозных идей не раз уже было замечено в христианском искусстве и в эпиграфии; оно вполне естественно. Люди, сильно проникнутые каким-либо убеждением, верования которых были оспариваемы, разумеется, пользовались всяким случаем заявить их, не пренебрегая и фигуративным искусством. После Ефесского собора, поклонение Богородице увеличилось, особенно, на Востоке. В царствование Юстиниана, в одном Константинополе, Ей было посвящено 49 церквей.

Но изображали ли Богородицу до Ефесского собора с целью поклоняться Ей? На вопрос этот можно отвечать следующее: нет никаких доказательств, что молящиеся женщины, представляющие Богоматерь, были предметом обожания. Есть, впрочем, примеры, но не во фресках катакомб, а на стеклянных чашах, изображения Богородицы, под видом молящейся, при таких условиях, что можно предположить в художнике намерение представить Ее для поклонения Ей. Этого, однако, положительно утверждать нельзя. Притом, многие из стеклянных чаш с золотыми фигурами принадлежат к веку Ефесского собора. В тех же случаях, когда Богоматерь является в сцене поклонения волхвов, трудно решить, изображена ли Она как лицо историческое или как лицо святое, ради Себя, собственно, или ради Младенца Спасителя, которого она держит на руках. Желая представить Христа, принимающим поклонение волхвов, невозможно было сделать это, не изобразив его на коленях Пр. Девы. Надо, однако, заметить, что сцена с волхвами передавалась христианскими художниками одинаковым образом, без изменений, до и после 431 г. Иначе было бы, если б до Ефесского собора, Богоматерь представляли только ради исторической сцены, а после него – для поклонения Ей. Что же касается изображений Богородицы с Младенцем Спасителем на руках возле пророка, или отдельно и без волхвов, то с меньшей положительностью можно утверждать появление в них Пр. Девы только ради Младенца. Поклонение Богоматери обозначается все яснее в христианском искусстве, по мере того, как идет время; оно проявляется и до Ефесского собора, но значительно возрастает после него. Так, например, нельзя не заметить, что в изображении Богородицы из катакомбы Агнии видно более элементов обожания Ее, чем в образе мадонны из подземного кладбища Прискиллы. Обе эти фрески, без сомнения, были написаны раньше 431 г. В мусивной живописи VI-го века уже гораздо яснее выступает намерение представить Богоматерь в славе. Она является, окруженная ангелами и святыми; так, например, в мозаике церкви S. Apollinare nuovo в Равенне, первой четверти VI-го ст., Пр. Дева, вместе с Христом, видны на тропах среди ангелов.

Трудно также отрицать поклонение Богородицы, когда Она изображена на небе; как, например, в барельефе одного саркофага⁸¹⁴ V-го ст.⁸¹⁵. Тут, среди других христианских сюжетов, каковы: поклонение волхвов, Адам и Ева, предсказание Петру его тройного отречения, исцеление Спасителем слепорожденного, превращение воды в вино, отказ Вавилонских отроков поклониться истукану Навуходоносора и т. д. – является Богоматерь. Она сидит, опирая ноги на скамью; на голове Ее покрывало; несколько женщин окружают Ее; одна из них сидит у Ее ног, сложив руки и созерцая Ее с любовью. Правее от Богоматери, две женщины ведут к Ней третью под руки. Последняя, вероятно, погребенная в саркофаге, тут хотели передать принятие ее в места райского блаженства. Изображение это – единственное в своем роде⁸¹⁶ и в нем ясно проявляется уже очень развившаяся идея обоготворения Богоматери.

На византийских монетах, Богородица является гораздо позже Ефесского собора, т. е. в царствование императора Льва VI-го философа, в 888-м году, 181 год после изображения Спасителя на этого рода памятниках. Пр. Дева представлена, то по грудь, в положении молящейся, с буквами Μ. Р., т. е. Μητηρ – Матерь с одной стороны, и. Θ.V., т. е. Θεού – Божия с другой, то, имея вид Богородиц возрождения, стоя и держа на руках Младенца Спасителя, как, например, на монете императора Романа IV-го Диогена, то как молящаяся, окруженная зубчатыми стенами города – Константинополя, именно, на монетах Палеологов Михаила VIII-го, Андроника II-го и Иоанна VI-го.

Во всех, описанных выше, изображениях Богоматери во фресках, на саркофагах и т. д., Она постоянно является с различными лицами, и у христианских художников того времени, не заметно желания представлять Ее с одним и тем же типом лица. У Римлян, Богородица принимает образ благородной женщины – матроны, как, например, во фреске из катакомбы Прискиллы и в барельефах многих саркофагов. Позже, под влиянием элементов Востока на искусство римских христиан, Пр. Дева получает лицо восточной женщины – это мы видим во фреске из подземного кладбища Агнии. Тип Богородицы не устанавливается и в последующие столетия. Художники, изображая Ее с лицом женщин их нации, даже и при этом не придерживаются одного типа, так что мы видим образы Богоматери, имеющие различные лица у одного и того же народа, как, например, у итальянцев, германцев, французов и т. д. При возрождении искусств, каждый художник создает лицо Мадонны по своему идеалу и пишет его различно, повинуясь минутному вдохновению, как почти все мастера Италии той эпохи. Полная свобода царствует в этом отношении на Западе и, тогда, как тип Спасителя устанавливается, тип Мадонны продолжает подвергаться изменениям. Вначале, первый вовсе не определен, но, однажды сформировавшись, он остается неизменным. Напротив, у типа Богоматери не было периода установления. Он, однако, изменялся меньше в византийском искусстве, когда в последнем выработались идеалы христиан Востока; и в эпоху преобладания византийского стиля во всем христианском мире, образ Пр. Девы мало меняется, отчасти, вследствие бессилия художников того времени создавать новые идеалы, но также и потому, что священные изображения имели постоянно на Востоке неприкосновенный характер и оттого сохраняли известную неподвижность.

Нельзя, однако, отвергать влияния классического искусства на изображения мадонн восточного стиля. Некоторые из этих грандиозных образов византийских Богоматерей, как, например, находящиеся в мозаиках церкви св. Софии в Константинополе, овальностью лика, тонкой и пластической вырезкой губ, прямым, правильным носом, небольшим лбом, вообще, чистотой линий лица и статуйной величественностью, напоминают, как нельзя более, изображения античных богинь Юноны⁸¹⁷ и Минервы⁸¹⁸, особенно, последней. Но этого рода образы Богоматери встречаются только до периода иконоборства.

У художников, представлявших Богородицу, постоянно видно желание изобразить Ее прекрасной женщиной – по своим понятиям, и на сколько хватало уменья, – выразив в Ее лице скромность девы и нежные чувства матери к своему Младенцу, вместе с уважением смертной к Богу. Физическая красота Богородицы была символом морального совершенства и выражала чистоту Ее души. Не возникало спора между христианами первых веков, была ли Богоматерь прекрасна или некрасива, как это произошло относительно лица Спасителя. Но, постоянно стремясь придать красоту лику Богоматери, художники невольно выражали в нем те понятия о христианском идеале, те идеи об учении Спасителя, какие преобладали в том обществе, среди которого они жили. Так, например, христиане Рима первых веков, с их радостным светлым взглядом на природу и на внешний мир – наследство классической культуры, – изображали Пр. Деву с полным, достойным и спокойным лицом, не имеющим ничего аскетического; тип, воскресающий в эпоху возрождения. У варварских народов на Западе, в средние века, Богородица принимает материальный, несколько грубый тип. Напротив, у христиан Востока, в эпоху торжества идей умерщвления плоти и враждебного взгляда на материю, при созерцании всякого действия человеческого, как имеющего греховное начало, Богоматерь представляется с исхудалым, скорбным и печальным лицом, выражающим Ее сокрушение о грехах людей.

Типы апостолов Петра и Павла у первых христиан, подвергались меньшим изменениям, чем типы Спасителя и Богоматери. Они составились очень рано, и остались, почти неподвижны, что побудило считать их портретами.

Самое раннее, сколько до сих пор известно, дошедшее до нас изображение апостолов Петра и Павла находится на бронзовом медальоне⁸¹⁹, который был открыт Больдетти в катакомбе, по его мнению, Каллиста, но на самом деле – Домитиллы.

Головы апостолов были выбиты штампом, а потом, докончены резцом. Медальон этот отлично сохранился, и никто никогда не сомневался в том, что тут представлены Петр и Павел, хотя это и не пояснено надписью. Головы эти слишком походят на позднейшие изображения обоих апостолов христианскими художниками, чтобы допустить какое-либо сомнение. Они исполнены очень хорошо, не носят на себе отпечатка эпохи упадка искусства и стоят, по художественному исполнению, очень далеко от других изображений Петра           и Павла.

Совершенно подобный же медальон⁸²⁰ был открыт в начале этого столетия, в той же катакомбе⁸²¹. Его нашли, прикрепленным известкой к стене, возле горизонтальной гробницы, вероятно, для отметки ее. Хотя он очень попорчен, так, что сохранился только бюст св. Петра, а от лица Павла остались одни внешние оконечности, и то не все, можно, однако, заметить, что, в артистическом отношении, эти образы апостолов стоят несравненно ниже, изображенных на первом медальоне. В свою очередь, второй медальон не принадлежит к такому времени, когда предания античного искусства были уже забыты; он лучше произведений христианского художества V ст., и не может быть сравнен с золотыми фигурами стеклянных чаш, начала V-го века. Его следует, поэтому, отнести к IV-му ст. Топографическое изучение той части катакомбы, где он был открыт, оправдывает это предположение. Следовательно, первый медальон явился во времена еще более ранние, и, если мы, притом, примем в соображение, что он приближается к хорошим произведениям из бронзы, греко-римского художества, представляя известную оконченность, которой постоянно отличаются памятники античного искусства и редко христианские, то получаем право отнести его к III-му ст., и, скорее, к первой, чем ко второй половине его.

Нельзя не согласиться, что на этом медальоне головы Петра и Павла имеют, скорее, характер портретов, чем идеальных, условных образов. Черты лица апостола Петра несколько крупны, на голове и на кругловатой бороде – волосы густы и курчавы. У Павла, напротив, лицо тоньше, деликатнее, борода длинная, волнистая, голова лысая. На памятниках того же века, именно, на некоторых чашах с золотыми фигурами, также изображены эти апостолы, часто с означением их имени, и, несмотря на неловкость художников, чертивших – что, однако, было довольно трудно – по золотым пластинкам различные сюжеты и, между прочим, головы Петра и Павла, нельзя не заметить, что последние очень приближаются к изображенным на описанном выше медальоне. То же самое можно сказать об образах апостолов второго медальона и о лице св. Петра бронзовой статуэтки⁸²², очень хорошей работы, также открытой в катакомбах и изображавшей этого апостола, несущего на левом плече и монограмматический крест. Тот же тип имеет св. Петр в барельефах; как, например, на саркофаге Probus и Proba, конца IV-го ст., и в бронзовой статуе, находящейся теперь в Риме, в ватиканской базилике. О происхождении ее, существуют различные мнения. По преданию, она была вылита Львом первым, Великим, из бронзового изображения Юпитера Капитолийского, после того, как папа этот убедил Аттилу удалиться от Рима. Некоторые археологи предполагают, что это статуя Юпитера, и что к ней приделали новую голову и новые руки. По мнению других, ее вылили во времена Константина, подражая античному образцу. Она, может быть, современна статуе Ипполита⁸²³, которую относят к первой половине III-го ст. Петр изображен сидящим, складки его одежды расположены хорошо и напоминают драпировку римских статуй.

На памятниках последующих столетий, число которых очень велико, апостолы Петр и Павел изображаются подобным же образом; т. е. Петр – с полным, круглым лицом, курчавыми волосами на бороде и на голове; Павел – с продолговатым лицом, волнистой, длинной бородой и лысый. Есть, однако, и отклонения от этих типов; так, например, на некоторых чашах с золотыми фигурами, оба апостола представлены молодыми людьми, или на глиняных лампах, при изображении голов всех 12 апостолов, им дано одно и то же лицо. Но, в большинстве случаев, изменения происходят только относительно подробностей; так, например, в IV-м и V-м ст. короткие волосы Петра на голове, представляются длинными, и Павлу дана короткая, раздваивающаяся борода; или, несколько, курчеватые волосы Петра на голове и на бороде, обращаются в крупные клубки волос. Иногда, у обоих Апостолов борода одной и той же формы, именно, на некоторых саркофагах. Есть примеры, что Петр представляется лысым, как в мозаике церкви св. Сабины, но это делалось, чаще, у восточных, чем у западных христиан. Лицо его также несколько удлинняется в средние века; вообще, перемены в лицах Апостолов происходят в период упадка искусства, не от намерения дать им другие типы, но от неумения художников изображать лицо человека. Иногда, они представлены столь грубо и неловко, что их можно различить только по лысой или же покрытой волосами голове, по длинной или короткой бороде, а на некоторых чашах с золотыми фигурами, конца V ст., вовсе нельзя отличить Петра от Павла. Удаления от этих типов, однако, не так значительны, как, например, в образах Христа, и художники, изображая Петра и Павла, не придавали им вида своей национальности. Только в некоторые эпохи, и, особенно, в Византии, лица обоих Апостолов делаются худощавее и принимают строгий, аскетический тип. Мы видим, следовательно, что в первых, дошедших до нас примерах изображения Петра и Павла, типы их уже очень определены, и что отступления от последних бывают редки, касаясь, в большинстве случаев, только мелочей.

В памятниках литературы, лица Апостолов Петра и Павла описывают приблизительно так, как они представлены в фигуративном искусстве первых христиан. В греческих минеях, находящихся в собрании рукописей ватиканской библиотеки, сказано, что Апостол Павел был небольшого роста, несколько сгорблен, имел лысую голову, темные глаза, опущенные вниз брови, белое лицо, долгую бороду, длинный нос. Иоанн Златоуст говорит, что Апостол Павел был небольшого роста: tricubitalem, т. е. вышиной в три локтя. По словам многих писателей, он был лыс и имел длинный нос. Никифор Каллист, живший в XIV ст. и, может быть, почерпнувший свои сведения в древних источниках, описывает наружность Петра и Павла следующим образом: св. Петр имел средний рост, голова и подбородок его были покрыты курчавыми, короткими волосами, лицо его было круглое, брови дугообразные, нос, несколько, сплющенный. Св. Павел был низкого роста и немного сгорблен, лыс, бороду имел длинную и волнистую, лицо овальное, нос прямой, длинноватый; вообще, черты и цвет его лица носили в себе что-то деликатное, как, обыкновенно, у людей непростого происхождения, особенно, если они не крепкого сложенья. Он сам говорит о себе: «В посланиях он строг и силен, а в личном присутствии слаб и речь его незначительна» (2Кор. 10:10).

Некоторое несогласие, относительно лиц Апостолов Петра и Павла, существует также и в литературных памятниках, особенно, что касается образа св. Петра; так, например, одни писатели говорят, что Петр был лыс, другие – противоположное. Предполагают, что причиною этого разногласия, было отреченное сочинение о путешествиях св. Петра, ложно приписываемое Папе св. Клименту и, может быть, приукрашенное каким-нибудь подделыциком, гораздо позже неизвестного составителя этого романа⁸²⁴. Бл. Иероним, в толковании послания к Галатам, упоминает этот апокриф. Но мы видели, что и в памятниках фигуративного искусства Петр иногда изображался лысым, и это привело некоторых археологов к заключению, что у первых христиан было два портрета Петра; один, сделанный при начале его апостольской деятельности, когда он был относительно моложе, другой – в конце ее. В последующие века, художники могли изображать первый и второй тип по произволу. Но, разумеется, это только одно предположение.

Об образах Петра и Павла, находящихся у первых христиан, упоминают, не описывая, однако, их подробно, многие писатели. Евсевий говорит, что у верующих в IV ст. были уже портреты этих Апостолов, написанпые, по его словам, язычниками, обращенными ими в христианство. Св. Василий пишет⁸²⁵ Юлиану отступнику, что образы Петра и Павла ему дороги, что он поклоняется им и набожно целует их, что многие церкви украшены ими и, наконец, что обыкновение представлять их идет от апостольских времен. Св. Амвросий Миланский говорит, что портрет св. Павла существовал у христиан в IV ст., и что он знал такое изображение этого Апостола, будто бы, переданное первыми христианами, верующим последовавших веков. Иоанн Златоуст имел постоянно перед собою подобный образ этого Апостола, когда читал его послания. Бл. Августин пишет, что изображения Апостолов украшают стены многих церквей; но он же говорит, что христиане его времени не знали, каковы были лица Петра и Павла⁸²⁶.

Нельзя сказать, чтоб памятники литературы сообщали нам столь же полные сведения о лицах этих Апостолов, как памятники фигуративного искусства. Последние, притом, принадлежит ко временам более ранним, чем первое дошедшее до нас подробное описание лиц обоих Апостолов. Но следует ли считать самые древние известные нам образы Петра и Павла, именно, появляющиеся на бронзовом медальоне – портретами их?⁸²⁷ Есть ли это – повторение более раннего памятника, либо изображение, составленное по воспоминаниям, сохранившимся у первых христиан о лицах означенных Апостолов, или же на медальоне этом представлены только условные образы Петра и Павла, принятые, подобно типу Спасителя, освященные временем, утвердившиеся в христианском искусстве, сделавшись для писателей и художников последующих веков действительными портретами? Положительно отвечать на вопрос этот невозможно. Но, приняв в соображение, что Спаситель изображался до конца III ст. с совершенно различными лицами, что тип Его сформировался чрезвычайно медленно и установился окончательно только в V веке, что Богоматерь никогда не имела определенного лика в христианской иконографии, а что, напротив, образы Петра и Павла появляются рано и с установленным типом, повторяющимся в последующие столетия без значительных изменений, мы невольно придем к заключению, что у христиан должны были сохраняться портреты Апостолов, или, по крайней мере, предания о том, какой вид имели их лица. Это, преимущественно, можно сказать об образе Апостола Павла, который тотчас же получает что-то оригинальное, характеристическое, и в последующие века меняется меньше изображений Петра. Нет ничего невероятного в том, что у христиан могли быть портреты Апостолов, особенно, св. Павла, так как он постоянно имел сношение с язычниками и проповедовал новую веру Грекам и Римлянам, склонным сохранять черты лица человека, чем-либо замечательного. Но предположение это ослабляется, однако, словами бл. Августина, из которых можно понять, что у христиан его времени не было портретов Апостолов Петра и Павла⁸²⁸.

После Спасителя и Богоматери, образы Петра и Павла встречаются всего чаще в христианском искусстве. По месту, которое им дают художники, и по частому повторению фигур этих двух Апостолов, видно, что христиане придавали им особенную важность. Вне Рима, до сих пор, не было открыто изображения Петра или Павла, которое можно было бы отнести к первым трем векам. Напротив, в самом Риме как мы видели, образы их встречаются до торжества церкви. Редко Петр и Павел изображены отдельно, почти всегда они соединены вместе, и уже на самых древних памятниках, как, например, на бронзовом медальоне и на стеклянных чашах с золотыми фигурами⁸²⁹. На последних – они, обыкновенно, представлены по грудь; между ними часто начертана монограмма Христа, или Спаситель изображен Сам, под видом молодого Римлянина, во весь рост, но небольших размеров, в тунике и паллиуме; Он опускает на голову каждого из Апостолов венец⁸³⁰. В отдельных случаях, место Спасителя занимает Богородица, представленная в положении молящейся, с поднятыми руками. Над головою Апостолов видна иногда корона, на которую они устремляют свои взоры, как на награду, ожидающую их в конце деятельности. В руках их, между ними, или над ними изображен также свиток пергамента, распущенный или свернутый, – символ божественного учения. Есть примеры, что Петр и Павел представлены на чашах, во весь рост, сидящими; лица их оживлены, и они, как бы, толкуют между собою.

Во фресках катакомб эти Апостолы являются, напротив, очень редко. В подземном кладбище Прискиллы было открыто изображение одного Павла, стенописью, исполненной довольно поздно и грубо. Он, в положении проповедующего; голова его окружена, несколько, нимбом, возле, с правой стороны, написаны следующие слова: Paulus Pastor – Павел Пастырь, а с левой: Ароstolus – Апостол. В мозаиках, которые принадлежат все, без исключения, ко временам торжества церкви, Апостолы изображены очень часто. В Риме мы видим их в крещальне св. Констанции (IV ст.), построенной и украшенной при Константине, в церквах св. Сабины (424), св. Пуденцианы; в христианских храмах Равенны, Капуи и т. д. Их, обыкновенно, представляли с распущенными свитками пергамента, и в одном примере, на свитке Петра появляются слова: Tu es Christus Filius Dei Vivi – «Ты Христос, Сын Бога живого».⁸³¹

В барельефах саркофагов Рима, Италии, Галлии, Испании и Северной Африки нередко изображены Петр и Павел, то отдельно, то с другими Апостолами, то в различных эпизодах их жизни. На этого рода памятниках, Петр представлен, также, получающим от Спасителя распущенный свиток пергамента, – символ, вверяемого ему, учения. Он принимает свиток на руки, покрывая их одеждой⁸³², и, обыкновенно, низко, при этом, нагибаясь. Эта же сцена изображена и в средневековых мозаиках.

Вручение ключей апостолу Петру встречается, также, в христианском искусстве, но только после торжества церкви. Петр, низко нагибаясь, принимает на руки, покрытые концом его паллиума, ключи от Спасителя. Это мы видим, например, в барельефе саркофага хорошего стиля, открытого в ватиканском кладбище, и на другом, подобном же, памятнике, найденном в крипте Максимина; но тут Петр принимает, не нагибаясь, от Спасителя один ключ. Сцена получения ключей представлена и в барельефах саркофагов из южной Франции и Италии; только надо заметить, что все эти памятники принадлежат к концу IV и последующим столетиям. В мусивной живописи часто повторен этот же сюжет; он, как кажется, был очень любим христианскими художниками первых веков торжества церкви. Мы встречаем его в церкви св. Констанции в Риме, в мозаике триумфальной арки базилики св. Павла вне городских стен, в церкви S. Maria in Cosmedin в Равенне (553 г.). В некоторых из этих примеров, Петр представлен, уже получившим ключи. В мозаике S. Agata in Suburra (472 г.) в Риме (она уже более не существует), Петр держит на плаще ключ, врученный ему Спасителем, Который сидит на сфере, изображающей земной шар. Прочие апостолы представлены тут же, но только на голове одного Петра видна тиара, чем, вероятно, хотели передать идею его первенства над другими учениками Христа. Та же мысль проявляется и в изображении, единственном в своем роде, только Петра с лучистым венцом на голове, на одной из металлических фляжек, присланных королеве Ломбардской Теоделинде папой Григорием Великим. Всего чаще, св. Петр держит два ключа, реже – один или три. Последними, хотели выразить власть его на земле, на небе и в аду. Также, очень обыкновенный атрибут Петра, может быть, намекающий на род его мученической смерти, это крест латинской формы, в некоторых примерах, украшенный фигурами драгоценных камней, который он держит, опирая его на правое плечо.

Меч в руках св. Павла появляется только в VIII ст., и до XI изображается очень редко. Возле этого апостола во многих примерах представлена пальма и на ней – феникс – двойной символ воскресения тела, утешительное вероучение, о котором так часто говорил св. Павел.

При изображении вместе обоих апостолов, Петр, на самых древних памятниках, обыкновенно, занимает правую сторону, левую от зрителя. Бронзовый медальон, о котором говорено выше, составляет одно из редких исключений. В IV ст., как это видно по золотым фигурам на стеклянных чашах, происходит противоположное. Кажется, для этого не было установленного правила, и апостолы эти изображались произвольно, иногда Петр по правую сторону Спасителя, а Павел по левую, и наоборот.

Одеяние Петра и Павла, равно как и других апостолов, состоит, обыкновенно, из туники и паллиума, украшенных, в некоторых примерах, пурпуровыми полосами, иногда только из паллиума, брошенного на голое тело. Это была одежда философов, которую, как кажется, с III ст. приняли христиане, посвятившие себя строгой воздержной жизни. Плащ путешественников – penula – предохранявший от холода и дождя, часто виден на апостолах, чем, может быть, хотели напомнить их продолжительные апостольские странствования. На чашах с золотыми фигурами, когда Петр и Павел изображены по грудь, на них Lacerna⁸³³.

Мы уже сказали, что Петр является иногда вместо Моисея в сцене извлечения воды из скалы, и, так как имя Петр написано, в некоторых примерах, над его изображением, то сомневаться в этом невозможно. Петр, в этом случае, был новый Моисей, нового Израиля, как говорит поэт Пруденций (IV ст.). Но такая замена предводителя еврейского народа апостолом, делалась только после торжества церкви.

Апостолов, прежде всего, изображали символически, двенадцатью овцами или ягнятами, вследствие слов Спасителя: «Идите, Я посылаю вас, как агнцев среди волков» (Лк. 10:3). Так представлены апостолы в мусивной живописи, и в барельефах саркофагов; Христос иногда является между ними, имея фигуру агнца, и стоя на холме, из которого вытекают 4 реки. Слова οι αποστολοι, т. е. «апостолы», написанные, в одном примере, над головами овец, достаточно объясняют настоящий смысл этого символического сюжета. Апостолы также изображались под видом оленей, согласно бл. Иерониму, или голубями; последнее – на основании изречения Спасителя: «Будьте мудры, как змии и просты, как голуби» (Мф. 10:16). Так представлены апостолы в абсиде церкви св. Климента в Риме, в барельефе саркофага из города Арль и на ребре мраморной доски⁸³⁴, служившей алтарем⁸³⁵. Слова Спасителя своим ученикам: «Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф. 4:19), дают право видеть апостолов в рыбаках, появляющихся в барельефах некоторых саркофагов и, между прочим, на подобном памятнике из ватиканского кладбища.

Прямые, не символические изображения 12 апостолов, встречаются уже, хотя и редко, в стенописи катакомб. Мы видим их в сцене тайной вечери, открытой в подземном кладбище Каллиста. В другой катакомбе, Via Salaria, представлены 12 апостолов на тронах по обе стороны Спасителя, и эта картина, вероятно, есть намек на следующее обещание Христа: «Когда сядет Сын человеческий на престол славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19:28). Впоследствии, их изображали чаще; мы встречаем 12 апостолов в мозаиках San Giovanni in Fonte (V-го ст.) в Равенне, S. Agata in Saburra в Риме, той же эпохи, и т. д. Известно, что император Константин поставил в базилике его имени, статуи 12 апостолов, почти натуральной величины; они были из серебра, и с золотой короной на голове. Этот же император украсил статуями 12 апостолов свою гробницу в Константинополе.

Очень часто, также, изображены апостолы в барельефах саркофагов IV-го и последующих ст., по шести, с каждой стороны Христа; они стоят отдельно или попарно в нишах, держа в одной руке свиток пергамента, символ права, данного им проповедовать Евангелие, и поднимают другую руку по направлению к Спасителю, как бы, выражая этим телодвижением свое одобрение и почтительное подтверждение Его слов. Христос представлен, обыкновенно, на возвышении, или холме, с четырьмя, вытекающими из него ручьями, величественно протягивая правую руку и указывая своим ученикам вселенную, которую они должны покорить своим словом; или же Спаситель стоит в позе поучающего, вручая левой рукой апостолу Петру распущенный свиток пергамента. Почти все барельефы саркофагов первых христиан изображают одного или нескольких апостолов, присутствующих при совершении чудес Сыном Божиим.

Головы 12 учеников Христа мы видим, также, кругом диска глиняной лампы конца V-го ст., открытой в Женеве⁸³⁶. Апостолы имеют тут один и тот же тип лица, не исключая Петра и Павла. В середине, очень грубо изображен человек, на богато украшенном седалище, формы кресла; он, сколько можно различить, в латах, и сверх них – наброшен военный римский плащ. Это, по мнению G. В. de Rossi, одна из тех ламп, которые христиане имели обыкновение дарить новообращенным после их крещенья, в память принятия ими веры Спасителя. Головы апостолов изображены тут лучше главной фигуры, вероятно, потому, что они оттиснуты на глине формой, может быть, привезенной из Рима, тогда как, сидящий воин, принявший христианство, без сомнения – работа местного художника. Были открыты и другие экземпляры глиняных ламп с подобными же головами апостолов кругом диска. Одна из них сохраняется в Кирхеровом музее; в центре ее помещена монограмма Христа. Изображения этого рода на лампах, вероятно, делались под влиянием слов Спасителя, сказавшего своим ученикам: «Вы – свет мира» (Мф. 5:14). На дне одной из стеклянных чаш с золотыми фигурами, по ее стилю IV-го ст., представлены двенадцать апостолов во весь рост под видом молодых людей, без бороды; они одеты по-античному и расположены кругом медальона с бюстом Спасителя, изображенного молодым римлянином, с длинными волосами. В барельефе из золоченой бронзы, бюсты апостолов помещены в щитах, кругом щита больших размеров, в середине которого представлено епископское кресло и на нем – открытая книга – Евангелие, – символ Спасителя.

Христианские художники постоянно изображали Павла среди апостолов; он занимает место Матфия⁸³⁷, как это видно в мозаике крещальни св. Иоанна на источнике в Равенне, где над каждым из учеников Спасителя написано его имя. Только немного раньше ХIV-го ст. начинают представлять апостолов с орудиями их казни, как, например, св. Андрея с крестом, имеющим форму буквы X и т. д.

Из всех других апостолов, кроме Павла и Петра, один евангелист Иоанн получил в христианской иконографии несколько определенный тип; он постоянно изображен молодым человеком, приблизительно с одним и тем же лицом. Мы видим его в двух примерах, на стеклянных чашах с золотыми фигурами; тут он представлен по грудь, возле апостола Петра. В мозаиках VI-го ст., Рима и Равенны, св. Иоанн является в длинной тунике и паллиуме, с Евангелием в руках. Позже, его часто помещали у креста, на котором распят Спаситель.

Евангелисты отличены, иногда, от других апостолов, но это делалось не раньше Константина и, скорее, после него, чем при нем. На одном саркофаге, который находится теперь в музее города Арль, из 12 апостолов, сидящих по обе стороны Спасителя, восемь держат свернутый свиток, четыре – распущенный. На последних, написаны следующие имена: Матфей, Марк, Лука, Иоанн. Этот саркофаг, равно как и все открытые в южной Франции, принадлежит ко временам торжества церкви. Евангелисты отдельно представлены на подобном же памятнике, из города Апт деп. Воклюзы⁸³⁸, и в мозаике крещальни города Равенны, середины V ст. Мы видим их также в барельефе обломка саркофага, конца IV-гo века. Тут они делаются гребцами мистической лодки, кормчий которой – Спаситель.

Почитание Иоанна Крестителя было очень распространено с раннего времени, среди христиан Востока и Запада, и образ его, получивший только довольно поздно определенный тип, встречается не раз в их первоначальном искусстве. Нам известно из слов св. Епифания (IV-го ст.), что людям, любившим наряжаться в богатое платье, указывали, для пристыжения их, изображение Предтечи, одетого в верблюжьи шкуры. Так, в самом деле, представляли его художники первых веков. Иногда, однако, как, например, во фреске из катакомбы Каллиста II-го ст., на чашах с золотыми фигурами и в некоторых мозаиках, он одет по-римски, в тунику эксомис или в паллиум. Его изображали и отдельно, не в сцене крещения, но указывающим прямой образ Спасителя, или одну из Его символических фигур, всего чаще, агнца.

Почитание святых началось у первых христиан еще в катакомбах. Известно, что в день смерти умершего за веру, они собирались у его гробницы, украшали ее цветами и окружали зажженными лампадами. Мы знаем также, что покровительству их поручали себя верующие в этой и в будущей жизни, желая, притом, покоиться после смерти, как можно ближе к тому месту, где лежали их мощи. Очень вероятно, что многие мученики представлены вместе с другими христианами в стенописи катакомб, стоя, в положении молящихся, возле своих гробниц; образы их, однако, остались неизвестны, не повторялись впоследствии и не сохранились в христианском искусстве. Но уже на стеклянных чашах с золотыми фигурами изображены мученики с означением их имени, так что никакое сомнение невозможно, и на памятниках этого рода, особенно часто представлена св. Агния. Это была мученица, очень чтимая Римлянами и популярная среди них. Римлянка знатного рода, она выказала необыкновенную твердость в очень юных летах, что невольно возбуждало удивление и, вместе, сострадание. Ее призывали в молитвах и просили ее заступничества перед престолом Божиим, как свидетельствует надпись, сделанная папой Дамазом, которую еще до сих пор можно видеть у входа в церковь св. Агнии, вне городских стен Рима. О распространении почитания этой мученицы не только в одном Риме, но и во всем христианском мире того времени, говорит св. Иероним в V ст. и многие другие писатели церкви, восхвалявшие ее подвиги. Сведения, дошедшие до нас о жизни св. Агнии, очень неполны; деяния этой мученицы, написанные, как предполагают, только в VII-м веке, не всеми считаются достоверными. Вот, что знаем мы о ней: еще не достигнув тринадцати лет, она умерла от руки палача, исповедуя веру Спасителя во время гонения Диоклетиана в 304-м г. Родители похоронили ее возле дороги Номентана, недалеко от городских стен Рима, и гробница ее сделалась центром, около которого сгруппировались могилы других христиан, поручавших себя ее покровительству. Так образовалась катакомба Агнии, в состав которой вошли многие другие, более древние, соседние ипогеи. Над тем местом, где покоилась эта мученица, Константин первоначально построил базилику, которая была возобновлена и, может быть, даже вполне изменена императором Гонорием.

До сих пор культ св. Агнии очень распространен в народе римском. На донышках стеклянных чаш с золотыми фигурами, большая часть которых была открыта в катакомбах, она является не только чаще других мучеников, исключая, разумеется, свв. Петра и Павла, но и при условиях, свидетельствующих о необыкновенном почитании ее, как, например, между этими апостолами, занимая место Богоматери, или рядом с Богородицей⁸³⁹, одна с Спасителем, или между Христом и св. Лаврентием, иногда и с другими мучениками, как, например, Ипполитом и Викентием, но в середине, т. е. на главном месте. Св. Агнию в первоначальном христианском искусстве изображали молодой девушкой, постоянно в положении молящейся, часто в богатых одеждах и драгоценных украшениях. Когда она представлена одна, то стоит между двумя зеленеющими деревьями, или на цветущем лугу, – символы рая. Она является, также, с поднятыми руками между двумя голубями, которые сидят па полуколоннах и держат в клюве по венцу.

Св. Лаврентий, под видом молодого человека, представлен также очень часто на чашах с золотыми фигурами, вместе с Спасителем или с апостолами Петром и Павлом, иногда и один. Особенное почитание его происходило, вероятно, вследствие жестоких мучений, которые он претерпел за веру. Смерть св. Лаврентия представлена в барельефе свинцовой медали конца IV-го ст.⁸⁴⁰ следующим образом: он лежит на решетке, под которой пылает огонь. Император, сидящий на курульных креслах, делает повелительный знак двум палачам; один из них стоит возле него, а другой переворачивает Лаврентия. Душа мученика выходит из его тела под видом женщины, подымающейся вверх, соединяя руки. Десница, олицетворение Бога Отца, появляющаяся из облаков, кладет на голову ее корону.

Мученики и святые начинают изображаться чаще, с IV-го ст., и, особенно, в мусивной живописи, посвященных им церквей; так, например, св. Апполинарий представлен в полусводе абсиды его базилики (VII-го ст.) около Равенны; свв. Козьма и Дамиан в мозаике их церкви (VI-го ст.) в Риме и т. д. Иногда, мученики появляются с известными атрибутами, всего чаще, с орудиями их казни, по которым, если имя не поясняет образа, делается возможным впоследствии узнавать их, так как у них не постоянно один и тот же тип лица. Изображение мучений является, как мы уже говорили, очень редко в первоначальном христианском искусстве, памятникам которого будет посвящена 4-я и последняя часть этого сочинения.