Часть вторая

Читатель, вероятно, заметил в первой части этого сочинения, сколько подробностей из жизни первых христиан могут открыть нам их эпиграфические памятники. В эпитафиях катакомб, вырезанных или написанных краскою па плитах, нередко начерченных поспешно на свежей известке у отверстия гробницы, в этих изречениях, иногда сокращенных и отрывистых, принимающих форму воскликновений, иногда, напротив, многословных и напыщенных, отражаются особенности нравственного состояния первых последователей учения Спасителя и выражены их надежды, верования, стремления.

Христианские надгробия важны по тому, что в них читаешь, и по тому, чего в них нет. Сравнивая эти надписи разных эпох, подверженные, менее рукописей, пополнениям и поправкам, мы получаем возможность проследить составление догматов, равно как и перемены, происходившие в чувствах и понятиях верующих, по мере того, как шли года; а сличая эпитафии их с эпиграфическими памятниками Рима языческого, мы можем определить черты несходства, существовавшие в идеях и правах общества, отживавшего и рождавшегося. – Следующий пример всего лучше докажет нам это: приблизительно около тринадцати тысяч христианских надгробий, принадлежащих к первым векам распространения новой веры, открыли и собрали до сих пор, и в этом значительном числе их, всего в двух или трех случаях, и то сомнительных, находишь выражение: servus – раб, и, также, чрезвычайно редко: libertus – отпущенник, слова, беспрестанно встречающиеся в надписях римлян язычников. Не было ли бы достаточно одного этого факта, для определения нравственного состояния христианской общины этих столетий, даже и тогда, если бы до нас не дошли никакие другие ее памятники?

Эпитафии первых христиан, прежде чем произведения их искусства, обратили на себя внимание ученых прошедших веков. Фрески и саркофаги были забыты в катакомбах, тогда как ученики известного Алькуина, современника Карла Великого, составляли уже сборники языческих и христианских надписей. Историческое значение эпиграфических памятников мало, однако, интересовало этих ранних компиляторов и главной целью их было, как кажется, только собирание образцов лапидарной литературы, особенно, написанных стихами – вроде, дошедших до нас от папы Дамаза – для подобного же рода сочинений.

Но любовь к изучению классической древности, проявившаяся в царствование Карла Великого, одновременно с некоторым возрождением умственной жизни и даже искусства, под влиянием тех учреждений этого императора, которые привели в устройство, современное ему, общество и развили его силы; эта наклонность, говорю я, к исследованию памятников, оставленных древними римлянами, обозначившаяся, скорее, вне Италии, чем в этой стране, не пережила эпохи Карловингов, и кончилась в феодальном варварстве, вместе с художественной деятельностью, вызванной основателем новой западной империи.

После сборников учеников Алькуина, не встречаешь ничего подобного в этом роде в продолжении нескольких столетий. В различных сочинениях средневековых писателей рассеяны копии с древних надписей, иногда и христианских, но специальных собраний римских, эпиграфических памятников не находишь до возрождения. С четырнадцатого века являются компиляции в которых языческие эпитафии перемешаны с христианскими. Выбор исключительно последних составил в Риме в первый раз Р. Sabinus, в начале пятнадцатого столетия; но только не более тысячи их собрали к концу шестнадцатого века.

Исследование катакомб, начавшееся после случайного открытия одной части их в 1578-м году, и, особенно, труды Bosio, прибавили значительное число христианских надписей к известным уже. С этого времени почти все археологи, писавшие о подземном Риме и предметах, найденных в нем, копировали также и эпитафии. О трудах некоторых из них мы уже говорили в первой части, во втором отделе введения. Сборники этих ученых составлены, однако, без определенной системы, и только в последнее время. G. В. de Rossi, продолжая работы по той же части кардинала Angelo Маi, начал приводить в порядок накопившиеся материалы. Труд его будет самым полным собранием этого рода, не только потому, что он должен заключать все эпиграфические памятники римских христиан первых шести столетий, открытые до сих пор и разбросанные в многих книгах и неизданных рукописях, но, также, и потому, что надписи, в этом, исключительно посвященном им, издании, распределены последовательно, чтобы служить документами, для разъяснения теологических вопросов, и для истории первобытной христианской общины в Риме. Первый, единственный появившийся до сих пор в свет, том этого сочинения¹¹⁵ уже пояснил многое, по части христианской палеографии, так как он заключает 3174 эпитафии, время которых можно с точностью указать по именам консулов, названных в тексте. Понятно, что с помощью этих памятников, сравнивая с ними надгробия без означения года, сличая их характер, формулы, язык, стиль, орфографию и символические изображения, присоединенные к ним, делается возможно определить эпоху их появления. Говоря о христианских надписях Рима, нельзя упускать из вида и открытые в бывших провинциях империи. Очень замечательное собрание эпитафий Галлии издал в последнее время французский ученый Edmond Le Blant¹¹⁶.

Большинство христианских эпиграфических памятников, первых веков распространения новой веры, состоит из надгробий. Они были открыты в Риме, в Италии, в Галлии, в северной Африке, вообще, всюду, куда проникало христианство в эту эпоху, и происходят из катакомб, или кладбищ, расположенных на поверхности земли¹¹⁷.

Воспоминательные надписи, в которых говорится о посвящении базилик, церквей, крестильниц, о возобновлении и украшении религиозных зданий, также объяснительные, вроде, поставленных в подземном Риме папой Дамазом, иногда для возбуждения религиозного чувства верующих, не относятся к первым временам христианства, а к V-му и последующим столетиям; они, разумеется, гораздо малочисленнее эпитафий. Воскликновения, выражающие благочестивые желания, являются возле надгробий; их встречаешь также на стеклянных чашах, на колечных камнях и на других памятниках.

Символические знаки и фигуры, имевшие условное, скрытое значение у христиан, изображенные иногда возле надгробных надписей, будут объяснены отдельно от последних.

Христианские эпитафии, обыкновенно, вырезаны на саркофагах или на плитах и черепицах, вставленных в отверстие горизонтальной ниши (loculus), которая высекалась в туфе и служила гробницей. Буквы их иногда выкрашены красной краской, подобно тому, как это делали и римляне язычники. Археолог восемнадцатого столетия – Boldetti – предполагал, но без достаточного основания, что эта особенность составляет отличительный знак надгробия мученика. После торжества церкви, иногда золотили эпитафии значительных лиц, или только имена консулов, выставляемых для означения года, особенно, если это были императоры; так, например, в надписи из катакомбы, находящейся около города Кьюзи, в Тоскане, 455-го года, буквы имени Валентиниана III, консула в восьмой раз – позолочены. Этот способ выражения почитания и уважения употребляли и переписчики манускриптов, особенно, в восточной империи; так, например, в церковных рукописях византийского происхождения, слова: Бог, Господь, Христос, Богоматерь и имена святых, иногда императоров, вызолочены, посеребряны, нарисованы с различными украшениями, цветными чернилами, или только написаны больших размеров, чем остальной текст. Встречаются, также, в подземном Риме эпитафии, написанные кистью, всего чаще суриком или киноварью. Подобное монументальное письмо, следы которого мы находим и в катакомбах Неаполя, существовало уже у Этрурян, и было в большом употреблении у римлян, так, например, в Помпее, на стенах общественных зданий и частных домов, нередко встречаешь надписи, сделанные таким образом. Они, по прошествии многих столетий, очень хорошо сохранились, мало утратив свою первоначальную свежесть.

При поспешном погребении христиан, в периоды некоторых гонений, когда вход в катакомбы был запрещен особенными эдиктами императоров, короткие эпитафии, заключавшие только имя погребенного и какое либо воскликновение, чертили на плитах углем, вероятно, с намерением, потом, в дни более спокойные, вырезать их; это, как видно, не всегда удавалось или потому, что родственники и друзья умершего погибали жертвой преследования, или, вследствие скорого забвения отбывших, примеры которого встречаются среди людей всех времен и религий. Иногда, первые буквы подобных надгробий вырезаны, а остальные начерчены углем; попадаются также гробницы только с одними символическими изображениями или без всякого указания и отличительного знака; они не все принадлежали бедным, потому что дорогие украшения были открыты в некоторых из них.

Языческий, равно как и христианский, лапидарный стиль в Риме, имел свою особенную пунктуацию, не употребляемую в письме другого рода и иногда совершенно произвольную. Всего чаще, римляне после важдого слова ставили точку, исключая в конце строк и самого текста, чтобы облегчить читателю отделение составных частей речи, обыкновенно, очень близко поставленных одна возле другой. То же самое находим мы и у христиан. Эпиграфические памятники первых времен республики, равно, как и V и VI столетия после Р. X., часто лишены знаков препинания, или они являются только после сокращенных слов. Во II и в III веке, напротив, пунктуация в надписях умножается до бесконечности, и не только каждое слово, но слоги его и даже самые буквы разделены знаками. Форма последних была очень разнообразна; они имели иногда фигуру пальмы, иногда буквы О или S, звездочки, треугольника, но, всего чаще, листика, нередко разделенного линией, что дает ему вид сердца, пронзенного стрелой, особенность, заставлявшая предполагать, что этим хотели выразить печаль об умершем. Но фигура листа встречается также и в надписях ненадгробных т. н. на игорных досках, как мы увидим ниже. Всего вероятнее, что это был только знак разделения, более красивый обыкновенных, по понятиям резчиков того времени, и не имевший никакого символического значения, что доказывается одним эпиграфическим памятником из северной Африки, в тексте которого подобная фигура, оставшаяся в употреблении до IХ-го столетия, названа «hederae distinguentes» т. е. «отличительный», или «разделяющий лист плюща». Чисто христианскими знаками препинания были: крест и монограмма Спасителя.

В древнем Риме было особенного рода правописание для монументального письма, которое несколько разнилось от обыкновенной орфографии. Как предполагают, это происходило оттого, что некоторые слова римляне выговаривали иначе, чем писали и согласовались с произношением, составляя текст надписей; может быть, также, они следовали при этом архаическому стилю и правописанию. Особенность эта проявляется также и в христианских эпитафиях; мы встречаем в них, между прочим; АI, вместо АЕ: так, например, в слове AETERNAI за АЕTERNAE, т. е. вечный; В вместо V, и наоборот; BIBAS а не VIVAS – живи и VENEMERENTI а не BENEMERENTI – благодостойные. С вместо G: как, например, REFRICERIVS а не REFRIGERIVS – прохлаждение; Е вместо I и наоборот: GENETRIX за GENITRIX – родительница и PONTIFIX а не PONTIFEX – первосвященник. Е заменяло F, особенно, в пятом столетии и О – V, как, например, TRIOMPHVS а не TRIVMPHVS т. е. триумф; Р ставили вместо В: PLEPS вместо PLEBS т. е. народ и т. д.¹¹⁸

Но, исключая эти неправильности, в христианских надписях нередко попадаются погрешности, происходящие или от небрежности резчиков, или, вследствие неумения писать безошибочно; они умножаются с каждым столетием. Тот же самый упадок, который замечаем мы, с течением времени, в искусстве первых христиан, проявляется в стиле и орфографии их надгробий; даже и в форме букв надписей.

В первый период своего существования, христианская община в Риме состояла, преимущественно, из Евреев, Греков, вообще, людей восточных стран, между которыми греческий язык был в большом употреблении, и катакомбные эпитафии, написанные по-гречески, почти всегда принадлежат к ранней эпохе распространения новой веры; они встречаются в значительном количестве до середины III столетия; потом число их постепенно уменьшается и они почти совершенно пропадают в первой половине IV века. Иногда к тексту их прибавлены некоторые подробности, как, например, имена консулов, годы, месяцы и дни жизни умершего по-латински; или какое-нибудь воскликновение, как, например, «pасе» – мир – начерчено греческими буквами. Долгое время, можно сказать до конца III столетия, язык греческий, исключительно употреблялся церковью, так, например, имена многих пап III века написаны на гробницах их в катакомбах по-гречески. Надгробия эти отличаются своей краткостью; ни годы правления, ни события, случившиеся в продолжении его, ни день смерти, не указаны в них; иногда только к имени папы прибавлено слово: епископ. Восточное происхождение литургии западной церкви оставило следы, сохранившиеся многие века. Только в течении IV и V столетий, язык латинский стал постепенно заменять в Риме греческий, но последний употребляли еще долго потом, по привычке, иногда, вероятно, не понимая его; известно, что он в VI столетии был почти совершенно забыт в Италии, вследствие чего, сношения между Римом и восточными христианами все более затруднялись, так как число лиц католического духовенства, способных переводить с греческого языка на латинский письма, приходившие с Востока, уменьшалось с каждым столетием. Все средние века, в некоторых странах, Италии, в неаполитанских провинциях, священники, вместе с латинской литургией, говорили и греческую; что могло происходить также и от более продолжительного господства византийских императоров на юге полуострова, чем в остальных частях его. До сих пор, когда священнодействует папа, известные части божественной службы говорят и поют сперва по-гречески, а потом по-латински.

В Риме, в первые столетия империи, ученые, просвещенные, вообще, благовоспитанные люди говорили на греческом языке; знание его потому было, как бы, отличительным признаком образования; что породило привычку употреблять в разговоре греческие слова, мода, которой следовали, особенно, женщины, обстоятельство, не раз вызвавшее сатиричесвий смех Ювенала и других поэтов той же эпохи. Обыкновение это отразилось и в лапидарном стиле, так, например, есть латинские эпитафии, христианские, равно как и языческие, к которым прибавлены греческие выражения, и иногда текст их написан, вполне или отрывками, греческими буквами. Подобное смешение обоих языков продолжалось в отдельных примерах до ХI столетия.

Надгробия языческого Рима начинаются, обыкновенно, обращением к духу умершего и посвящением ему гробницы. Исключая богов, с ясно обозначенной личностью, древние римляне признавали существование гениев, число и деятельность которых не были так точно и положительно определены. Все, что происходило в природе и жизни человека, все явления и моральные события состояли в ведении этих духов, властвовавших на земле, соединяя смертных с богами. Между гениями подобного рода особенно уважались покровители родов – genius generis. Они делались предметом домашнего почитания, и среди их числились, также, пенаты – penates – боги дома, и лары – lares: последние были души умерших, но добродетельных членов семейства, превратившихся в хранителей живущих родственников и их имущества. Напротив, души людей злых, а также и погибших насильственною смертью, или непогребенных, ларвы (larvae, 1еmures), блуждая вокруг домов не находя покоя, без надежды и убежища, вредили людям, причиняя им болезни и, всякого рода, несчастья. Души умерших, очищенные погребальными обрядами, и сделавшиеся предметом поклонения, наравне с богами и героями, назывались: «Dii» или «Divi Manes» т. е. чистые, святые, добрые¹¹⁹; они обитали в глубине земли и 21-ое февраля – Feralia, был день, преимущественно, посвященный им. Языческие эпитафии начинались воззванием к этим гениям, выражавшимся словами «Diis Manibus», которые писали в сокращении буквами D.M., прибавляя к ним иногда и S. т. е. «Sacrum».

В главе христианских надгробий встречаются очень часто те же самые литеры, и невозможно придать им никакого христианского значения. Трудно предположить, чтобы верующие ставили эту языческую формулу, даже и после торжества церкви, для внушения уважения к своим гробницам и предохранения их от разрушения. Нельзя также согласиться с мнением, что буквы D. М. должны были означать DEO MAGNO, т. е. Бог великий, или D.M.S. DEO MAGNO SANCTO. Подобные фразы не встречаются в христианских надписях; притом, в тексте одпого эпиграфического памятника, из катакомбы Претекстаты¹²⁰, слова «Diis Manibus» написаны всеми буквами, а в другой эпитафии поставлены первые литеры тех же слов, но на греческом языке θ. К. т. е. θεοις Καταχϑονίоίς. С другой стороны, невозможно сомневаться в христианском происхождении надгробий с буквами D.M., или D.M.S.; во-первых: многие из них были открыты в катакомбах; а во-вторых: они часто наполнены символическими фигурами и знаками, которые неоспоримо выражают идеи новой религии. Есть даже случаи, что монограмма Христа разделяет литеры D.M. или M.S.

Странный факт появления фразы обращения к языческим богам в христианских надписях, может объясниться только тем, что резчики бессознательно ставили в главе эпитафий первые буквы слов, утративших свой первоначальный смысл и превратившихся в погребальную формулу, о настоящем значении которой никто, более, не думал. Это непонимание доказывается, между прочим, и тем, что в начале одного христианского надгробия литеры D.M.S. перемешаны и поставлены следующим образом: M.S.D. Привычка играла тут, как часто бывает в делах подобного рода, главную роль; так, например, языческие названия дней недели, как мы увидим дальше, повторялись христианами; это извиняет даже и строгий Тертуллиан. Есть примеры, что буквы D. М. стерты¹²¹ верующими, вероятно, родными или друзьями умершего, может быть, самым резчиком, который спохватился, что поставил языческий знак. Обыкновение начинать надгробия этими литерами, сохранилось между христианами Рима и вообще латинских стран до V-го столетия: в отдельных примерах, даже до нашего времени. На юге Италии, в Калабрии и Апулии, заменили D.M. первыми буквами следующих слов: Bonae memoriae, т. е. доброй или дорогой памяти.

Обозначение времени у христиан, в их эпитафиях делалось посредством календ, нон, и ид, как у язычников. Если указаны дни недели в надписях, им дано название: «dies Lunae» – день Луны, «dies Martis» – день Марса, «dies Mercuri» – день Меркурия, «dies Iovis» – день Юпитера, «dies Veneris» – день Венеры, и т. д.¹²² Эти имена остались у латинских народов, Dies Domenica, т. е. день Господень, название, даваемое западными христианами дню воскресения Христова, встречается в первый раз в надписи с означением года только в 404-м году¹²³, и до VI столетия употреблено очень редко. Языческое наименование этого дня – «dies Solis» – день солнца, долгое время сохранялось у христиан. Dies Solis названо воскресение в двух эдиктах Константина, 321 г., которыми он запрещал работать в этот день¹²⁴.

Несмотря на эти наружные сходства христианских надписей с языческими, не трудно отличить их. Вторые представляют сильнее определенный характер изученности и утонченности; по всему видно, что было больше средств и времени для их создания; первые, напротив, проще, часто носят на себе отпечаток бедности, поспешности работы и малой образованности своих сочинителей; они состоят иногда только из двух или одного слова, что у Римлян не встречается даже и в колумбариях, т. е. в гробницах бедных людей и рабов. Но Христианские надгробия разнятся от языческих, преимущественно, тем, что выражают чувства, заботы и идеи особенного характера, не преобладавшие в обществе древнего Рима. Они проявляются в воскликновениях, написанных возле эпитафий, или начерченных острием на свежей известке у отверстия loculus, немедленно после погребения умершего, родственниками или друзьями его. Самое обыкновенное из этих восклицаний, передающих задушевные, искренние чувства верующих, часто выраженные в минуту испытания, состоит из слов: IN РАСЕ – ΕΝ ΕIΡΗΝΗ т. е. «в мире». Формула эта является с очень ранних, можно даже сказать, апостольских времен у христиан, но встречается также в эпитафиях евреев¹²⁵. Известно, что Иудеи, при встрече друг с другом, обменивались приветствием: «мир с тобою, мир с вами», обыкновение, бывшее в употреблении и сохранившееся до наших дней у других симетических народов. Слово Рах – мир, поставлено иногда, но редко, в начале языческих надгробий¹²⁶.

У христиан значение этого воскликновения меняется; то это молитва за усопших, то утверждение, что они находятся в вечном блаженстве, то только надежда на это, как, например, ТЕСVМ PAX CHRISTI – «мир Христа с тобою». PAX ТЕСVМ PERMANEAT – «да пребывает мир с тобою». SEMPER VIVE IN РАСЕ – «Вечно живи в мире». IN PACE DOMINI DORMIAS. «Спи в мире Господа». IN РАСЕ ET IN REFRIGERIVM – «В мире и прохлаждении». REQVIESCIT IN РАСЕ – «покоится в мире». VIVI IN GLORIA DEI ET IN PACE DOMINI NOSTRI ☧ – «Ты живешь в славе Божией и в мире Господа нашего Христа» – тут имя Спасителя означено его монограммой. – IN РАСЕ ET IN DOMO AETERNA DEI – «В мире и в вечном доме Божьем». Смысл этих слов выражали также иероглифически, символическими фигурами, как мы увидим ниже.

Формула VIXIT IN РАСЕ – «жил в мире», употребленная в эпитафиях гораздо реже приведенных выше фраз, вероятно, указывала православие погребенного, и свидетельствовала, что ложное учение сект не возмущало его веры и не тревожило совести; в самом деле, vixit in pace встречается на гробницах, преимущественно, в странах, волнуемых в первые века христианства ересями, как, например, в римской Африке, где после секты Монтанистов явилась, в начале IV столетия, ересь Донатистов и, наконец, раскол Ария, принесенный Вандалами.

Слова «в мире», возле надгробия, означали, обыкновенно, мир душе, но иногда они выражали покой, данный телу умершего, и в этом случае, их писали с целью остановить руку разрушителя гробницы. Другого значения, например, нельзя придать следующей надписи: OSSA ТVА REQVIESCANT IN PACE – «Кости твои, да покоятся в мире»¹²⁷.

В воскликновениях выражена иногда похвала погребенному, как, например, FRVCTVOSA BENE VIXISTI BENE CONSVMMASTI – «Фруктуоса, ты хорошо жила, ты хорошо совершила земной путь», в начале и в конце этих слов изображена пальмовая ветвь, символ победы; или умершему даны самые нежные названия, как, например, ANIMA DULCIS – «душа сладкая»; PALVMBA SINE FELE – «голубь без желчи»; ANIMAE INNOCENТI, INNOCENTISSIMAE – «душе невинной, невиннейшей».

Слово VIVAS т. е. «живи», также очень часто написанное на гробницах, означает желание жизни вечной и блаженства умершему; VIVAS IN DEO – «живи в Боге»; VIBAS IN SANCTIS – «живи между святыми». Иногда высказано более утвердительным образом, что погребенный – среди избранных: ACCEPIT REQVI EM IN DEO – «Он приобрел спокойствие в Боге»; SCIMVS ТЕ IN – «Мы знаем, что ты в Христе»; FRVCTVOSVS ANIMA ТVА СVМ IVSTIS – «Фруктуосус, душа твоя с праведными»; REQVI EM ADCEPIT IN DEO PATRE NOSTRO ET CHRISTO EIVS – «Он получил спокойствие в Боге отце и в его Христе»; ACCEPTA APVD DEVM – «Принятая Богом»; RECEPTVS AD DEVM – «Принят Богом». Эта формула употреблена в очень интересном надгробии казначея или управителя имениями императора Коммода, и потому, вероятно, человека значительного, по имени Просепес¹²⁸. Отпущенники его, которыми, как кажется, он был любим, соорудили ему на свой счет великолепный саркофаг, находящийся теперь в Villa Borghese, около Рима. Эпитафия, вырезанная тут на фигуре дощечки, поддерживаемой двумя гениями, имеет вполне языческий характер и император Коммод назван в ней: divo т. е. «божественный», но на правой стороне саркофага прибавлены слова, менее заметные главной надписи, и выражающие иные идеи. Они начерчены одним из отпущенников Просенеса, который говорит: что, возвратясь в Рим, захотел обозначить на гробнице своего прежнего господина день, когда он был принят Богом–RECEPTVS AD DEVM. Выражение это, не встречающееся в языческих эпитафиях, и имеющее вполне христианский смысл, дает право предположить, что Просенес был последователь учения Спасителя, но, вероятно, христианин робкий, дороживший своим общественным положением, и страшившийся обнаружить веру свою, скрывая ее даже от друзей и служителей. Один из последних, конечно, также христианин, посвященный в тайну своего покровителя, находился в отсутствии, когда умер Просенес. Вернувшись в Рим, этот преданный слуга, может быть, огорченный тем, что тело господина его не было положено возле братьев по вере, в катакомбе, пожелал освятить, хотя одним христианским словом, его языческую гробницу. В этой замечательной надписи просвечивает задушевная мысль христианина времен гонений, и открывается для нас трогательный эпизод из его жизни.

Поэтическая формула: ELATVS EST, также род воскликновения, встречающаяся всего один или два раза, можно перевести так: «он поднялся к Богу». Иногда об этом только просят Господа во взывании; как, например: DEVS TE PRECOR VТ PARADISVM LVCIS POSSIT VIDERE – «Господи, прошу тебя, да увидит он свет рая». DOMINE NE QVANDO ADVMBRETVR SPIRITVS VENERES – «Господи, да никогда душа Венеры не будет омрачена». Рай, в надгробных надписях первых христиан, называют местом света и сияния; вот несколько примеров: CVIVS SPIRITVS IN LVCE DOMINI SVSCEPTVS EST¹²⁹ – «Душа ero была принята в свет Божий». IN CHRISTVM CREDENS PREMIA LVCIS АВЕТ – «Веруя во Христа, он имеет наградой свет». AETERNA TIBI LUX TIMOTHEA IN ☧– «Вечный свет тебе, Тимофей, во (Христе)».

Свет постоянно считался людьми элементом благоприятным и спасительным, а мрак – началом враждебным и гибельным. Это понятие проявилось под разными формами, во многих верованиях, но, особенно, с большей полнотой, в религиях арийских народов. В надгробных надписях Римлян язычников, точно так же о свете говорят, как о нечтом приятном, а о тьме – как об ужасном. Но, если мы находим выражение того же понятия у христиан, то это нельзя объяснить заимствованием у мира классического, а, скорее, повторением идей, преобладавших в первобытном веровании, общем всем арийским народам до их разделения. То же самое можно сказать и в других случаях, говоря о христианском символизме.

В воскликновениях, верующие часто поручают себя покровительству умерших, души которых, по их мнению, находятся в раю. Эта мысль особенно ясно выражена в следующих примерах: ET IN ORATIONIS TVIS ROGES PRO NOBIS QVIA SCIMVS TE ☧ – «В твоих молитвах моли за нас, потому что мы знаем что ты во Христе». ORO SCIO NAMQVE BEATAM – «Прошу тебя, потому что знаю, что ты в блаженстве». ORA PRO PARENTI BVS TVIS – «Моли за родных твоих». PETE PRO NOS VТ SALVI SIMVS – «Моли за нас, дабы мы были спасены». IN ORATIONIS TVIS ROGES PRO NOBIS – «В молитвах твоих, проси за нас». ATTICE SPIRITVS TVS IN BONV ORA PRO PARENTIBVS TVIS – «Аттикус, душа твоя в блаженстве, моли за родных твоих». В противоположность этому, есть случаи, что читающих просят молиться за спасение души усопшего, как, например, QVISQVIS DE FRATRIBVS LEGERIT ROGET DEVM VТ SANCTO ET INNOCENTI SPIRITV AD DEVM SVSCIPIATVR – «Тот, кто из братьев прочтет это, да просит он Бога, чтобы дражайшая и чистая душа была принята Господом». Примеры обращений подобного рода к церкви, т. е. к собранию праведных, до сих пор не были открыты в подземном Риме. Редко находишь возле христианских надгробий воскликновение философского утешения, часто встречающееся у язычников: NEMO IMMORTALIS – «никто не бессмертен».

Слово «REFRIGERIVM», употребленное во многих катакомбных эпитафиях, имеет особенный смысл. У древних Римлян оно означало, вообще, возобновление и подкрепление сил, прохлаждение, освежение, а, так как рай в священном писании и, особенно, в новом Завете сравнен с пиршеством, то под выражением «refrigerium», первые христиане, вероятно, очень часто понимали небесные вечери, вообще, райские блаженства. Это видно из следующих надписей: IN REFRIGERIVM – «В прохлаждении»; IN REFRIGERIVM ANIMA ТVА – «Душа твоя в прохлаждении»; IN REFRIGERIVM ET IN PACE – «В прохлаждении и в мире»; ANTONIA ANIMA DVLCIS TIBI DEVS REFRIGERET – «Антония, сладкая душа, Бог да освежит тебя»; DEVS REFRIGERET SPIRITVM ТVVМ – «Бог, да освежит твою душу».

Погребальные фразы, написанные золотыми буквами в толщине стекла, встречаются и на того рода чашах, о которых мы говорили в первой части. Донышки этих небольших сосудов, где, обыкновенно, являются золотые фигуры или надписи, вмазаны иногда в свежую известку, у отверстия loculus, лишенного надгробия. Очень вероятно, что подобными предметами, назначение которых было служить на погребальном пиршестве, после окончания его, родственники пли друзья покойника отмечали могилу умершего, и поступив так, не считали нужным писать эпитафии. Вот некоторые из этих формул: IRENE VIVAS – «Ирина живи!». CONCORDI BIBAS IN PACE DEI – «Конкорди, живи в мире Господнем». ILARIS, VIVAS CUM TVIS FELICITER SEMPER REFIGERI IN PACE DEI – «Иларий, живи с твоими счастливо, постоянно прохлаждаясь в мире Господа». На камнях колец, найденных в катакомбах, были прочтены слова того же характера, как, например, BENE QVlESCAS – «Покойся спокойно»; VIVAS IN DEO – «Живи в Боге», формулы вполне погребальные; за этими воскликновениями следует, обыкновенно, собственное имя или фигура человека. Подобные кольца, вероятно, делали нарочно, чтобы класть вместе с умершим или прикреплять к наружной части его гробницы. Многие из них так малы, что не могли быть надеты на пальцы.

В языческих эпитафиях случается читать выражение нежных и человеколюбивых чувств, внесенных в общество античного мира классической философией, заключавшей много возвышенных, нравственных принципов, которые, как всегда бывает в подобных случаях, распространялись в образованных слоях и делались руководством в жизни отдельных развитых людей, но мало касались народа и не имели большого влияния на его нравственность. Эта философская мораль – и тут мы имеем ввиду, преимущественно, учение Стоиков – отразилась в эпиграфических памятниках древнего Рима. Мы встречаем в них выражения любви к ближнему, искренней признательности отпущенников и рабов к своему покровителю или владельцу; последним случается обращаться в надписях к первым с речью, преисполненной доброты, почти даже отеческой нежности. До нас также дошли римские надгробия дохристианских времен, в которых об умершем говорят, как о человеке благотворительном, сострадательном к бедным и хвалят его милосердие и великодушие. Может быть, тут есть своя доля преувеличения и отсутствия чистосердечия, но нельзя утверждать, что подобные похвалы постоянно лишены искренности. У язычников, однако, надписи, одушевленные этими чувствами, встречаются очень редко, тогда как общая характеристика христианских эпитафий свидетельствует, что особенного рода отношения, по крайней мере, что касается первых времен распространения новой религии, установлялись между людьми, принимавшими учение Спасителя. Надгробия последних, обыкновенно, немногоречивы: писавшие их, были заняты более загробной, чем земной жизнью умершего, и то, что они могут открыть нам, следует искать не в положительной, а в отрицательной стороне их; так, например, почти постоянное отсутствие указания звания погребенного, его сана, происхождения, родителей, доказывает нам, что социальные различия пропадали совершенно, или играли очень незначительную роль в христианской общине. Это подтверждается, также, и тем, что слова – «раб и отпущенник», – как мы уже сказали выше, не встречаются в христианских эпитафиях, и, если нельзя сказать, что появление новой религии в римском обществе уничтожило рабство, то остается, все-таки, факт удаления верующих от обидных слов «раб и отпущенник» на их гробницах. В первые времена, богатые люди, принимавшие христианство, разумеется, освобождали своих рабов, но едва ли можно утверждать, что это делалось постоянно, особенно, после торжества церкви. В одном надгробии, например, 501 года, упомянуто, что перед смертью христианин дал свободу одному из своих рабов, для искупления своей души. В другой надписи сказано, что родители, из любви к своей дочери, при погребении ее, освободили семь из своих рабов¹³⁰. Постановление императора Константина признавало законными, подобного рода освобождения, если они совершались в церкви, в присутствии епископа, перед собранием верующих.

Но всего более отличаются христианские эпитафии от языческих выражением надежды воскреснуть, постоянно преобладающей в первых и, столь же постоянно отсутствующей в последних. Не преувеличивая, можно сказать, что редко прочтешь христианскую надпись, в которой великое упование восстания из мертвых, составляющее основание новой религии, не было бы передано, то символической фигурой, то кратким воскликновением, как, например,: SPES – «надежда», то словами, вроде следующих: «Здесь лежит, верующий в воскресение» или: CREDO Q NOBISSIMO (вместо NOVISSIMO) DEI RESVRGAM – «Верую, что в последний день воскресну»; или: HIC IN PACE REQVIESCIT LAVRENTIA.... QVE CREDIDIT RESVRRECTIONEM – «Здесь покоится в мире Лавренция …, верившая в воскресение».

Вследствие этой надежды жить новою жизнью, загробное существование и самая смерть понимались совершенно иначе христианами и язычниками. Для последних – кончина была событием печальным, величайшим несчастьем, они избегали даже обозначать в надгробных надписях роковой день ее; мертвые их находятся в глубокой тьме, в вечной ночи – «noctem aeternam», как видно из следующих эпитафий¹³¹: VIATOR NOLI MIHI MALEDICERE NEQVEO IN TENEBRIS RESPONDERE – «прохожий, не проклинай меня, потому что, находясь во тьме, я не могу отвечать тебе». THALLVSA HOC TVMVLO CONDITA LVCE CARET – «Таллуса, заключенная в этой гробнице, лишена света». НЕIС IАСЕО INFELIX ZMYRNA PVELLA TENEBRIS – «Здесь покоится несчастная девушка Смирна во тьме». QVIS AB AVRA TE IN TENEBRAS RAPVIT – «Он оставил свет, для тьмы». Напротив, для христиан – прекращение земной жизни было освобождением, переходом к лучшему: BEATIOR. IN. DNO. CONDEDIT. MENTEM – «Счастливее (подразумевается, переживших его), он поручил свою душу Богу,» сказано в одной из их надписей, а в другой: FOEDVLA QVAE MVNDVM DOMINO MISERANTE RELIQVIT HOC IACET IN TVMVLO – «Федула, оставившая свет милосердием Бога, покоится в этой гробпице». Почившие верующие, обретаются в местах прохлаждения, мира, света: IN REFRIGERIVM ANIMA ТVА – «Душа твоя – в прохлаждении». IN REFRIGERIVM ET IN РАСЕ – «В прохлаждении и в мире». CVIVS SPIRITVS IN LVCE DOMINE SVSCEPTVS EST – «Душа его была принята в свет Божий». О смерти христиане говорят, как о сне – «dormitio», как о покое, отдохновении и избавлении; – «absolutus de corpore» – «освобожденный от телесных уз». Выражения, вроде следующих: QVIESCIT IN РАСЕ – «покоится в мире»; IN SOMNO PACIS – «в спокойном сне», постоянно встречаются у верующих. Гробницу они называют «местом временного пребывания» – Depositio, Depositus¹³² или καταθεσις т. е. поручен, положен на время, временно поручен: TEMPORALIS TIBI DATA REQVETIO – «временной тебе дан покой» – сказано в одной христианской надписи. В противоположность этому – у язычников, могила – вечное жилище¹³³ «domus aeterna», – или «aeternalis», aeternam domum, т. e. вечный дом; они пишут в эпитафиях: Situs, positus, compositus – погребен, положен, зарыт, и больше заняты покоем тела умершего, чем его душой. ТЕ LAPIS OBTESTOR LEVITER SVPER OSSA QVIESCAS ET MEDIAE AETATI NE GRAVIS ESSE VELIS – «Камень, заклинаю тебя, лежи легко на этих костях и не тяготи, умершего в юных летах», написано на одной из их гробниц. Формула, общая язычникам, равно как и христианам – это: «decessit», или «recessit», т. е. он умер, он отбыл, но у последних – она является в соединении с другими словами, вполне христианского смысла: «recessit de seculum, decessit de seculum», – он оставил свет, он покинул свет; только христиане употребляли «seculum», для означения земного существования. Вследствие тех же причин, кончина названа у последователей новой веры: «днем рождения» – NATALIS, потому что праведный, умирая, рождается для жизни вечной; и, желая еще сильнее выразить мысль рождения погребенного, для мира, т. е. покоя, в день его смерти, прибавляли формулу: IN РАСЕ к слову NATVS – рожден, как, например, в следующей эпитафии: PARENTES FILIO MERCVRIO FECERVNT QVIT VIXIT ANN. V. ET MESES VIII NATVS IN PACE IDVS FEBRV – «Родители сделали (подразумевается – гробницу) их сыну Меркурию, жившему 5 лет и 8 месяцев, который родился для мира в идах Февраля. Слова: DIES NATALIS¹³⁴ следует понимать не как указание рождения для земного существования, а для жизни будущей. Мы часто читаем в христианских надгробиях определение не года, а только месяца и дня смерти погребенного, потому что всего важнее было знать день его вступления в будущую жизнь, для празднования этого события.

Из слов писателей церкви нам также известно, что верующие, после кончины родственника или друга, украшали входы своих домов гирляндами цветов, зеленью, занавесами и т. п., вообще, радовались, а не печалились.

В надгробиях первых христиан очень редко указано место родины умершего; из всех собранных до сих пор эпитафий, только на сорока пяти означено отечество верующего; вот одна из них: VERECVNDVS NATVS IN VRBE ROMA – «Верекундус, рожденный в городе Риме». Редко, также, определены лета погребенного, и, если они не были известны положительно, то к цифре прибавляли: PLVS MINVS т. е. «приблизительно», но эта формула является чаще в надписях более позднего времени.

День крещения назван иногда: «днем принятия» АСCEPTIONIS DIES. Подобное выражение, вероятно, употребляли из осторожности, чтобы скрыть от язычников настоящее значение этого таинства. В катакомбном надгробии 278 года сказано, что умерший в такой-то день «получил благодать Иисуса Христа». QVl GRATIAM ACCEPIT D. N. (domini nostri), чем, вероятно, желали сказать, что он крестился. Христиане первых веков, только долгое время после обращения, и даже в старости или, чувствуя приближение смерти, принимали крещение¹³⁵, так, например, император Константин крестился под конец своей жизни. Об этом обыкновении говорят многие писатели церкви, и слова их подтверждают эпитафии, вроде следующей: EX DIE АСCEPTIONES SVE VIXIT DIES LVII – «От дня принятия своего, жил 57 дней». Случалось, что верующий умирал, не успев снять белую одежду крещения – albis, носимую потом в продолжении восьми дней; это видно по надписям¹³⁶: IN ALBIS RECESSIT – «Скончался в белых (подразумевается – одеждах); ALBAS SVA OCTABAS PASCHAE AD SEPVLCRVM DEPOSVIT. – «Он положил свои белые (подразумевается – одежды) на гробницу, в первые восемь дней после Пасхи».

Обыкновенно, христиане сохраняли имена, носимые ими до крещения; может быть, для того, чтобы во время преследований не обращать на себя внимания гонителей. Надо, притом, заметить, что число имен, имевших значение в новой вере, или напоминавших что-либо христианское, было очень ограничено в начале распространения религии Спасителя. Мы встречаем, потому, в катакомбных надгробиях этой эпохи, в деяниях мучеников, в творениях церковных писателей, названия, существовавшие у древних римлян, и происходившие от промыслов, как, например, Agricola – земледелец, Pastor – пастух, Nauticus – морской; от цвета, как, например, Candidus – белый, Rufus – красный; от животных, как, например, Aquila – орел, Caprioles – козленок, Leo – лев; от чисел, как, например, Primus – первый, Septimus – седьмой; от стран и городов: Africanus – Африканец, Macedonia – Македония, Roma – Рим; от месяцев, качеств, достоинств, исторических лиц и т. д. и т. д. Случается даже читать в христианских эпитафиях имена, прямо взятые из мифологии, или напоминающие названия языческих богов, как, например: Apollo – Аполлон, Apollinaris – Аполлинарий; Phoebus – Феб; Bacchus – Бахус и по-гречески: Dionysius – Дионисий; Ceres – Церера, Cerealis – Цереалис, и по-гречески: Demeter – Деметер, Demetrius – Димитрий; Jovis – Юпитер; Mercurius – Меркурий, Меrсurinа – Меркурина; Saturnus – Сатурн, Saturnina – Сатурнина и т. д. и т. д. Можно сказать, что почти все названия греко-римских богов обоего пола, героев, муз и даже имена богов восточных народов, как, например, египтян, встречаются в катакомбных надгробиях. Разумеется, если какое-либо из этих имен освящалось мученичеством, то языческий смысл его пропадал и оставался один христианский.

Неизвестно, с каких пор новообращенные при крещении оставляли свое языческое имя и принимали другое, напоминавшее проповедников и мучеников новой религии; но следы подобной перемены встречаются, правда очень редко, в эпитафиях, как, например, в следующей: MACRINА QVAE ET IOVINA – «Макрина, которая и Иовина». Последнее название, хотя и языческого цроисхождения, принятое верующей, по всей вероятности, принадлежало, прежде, мученице. В эпиграфических памятниках первых трех столетий, очень редко встречались имена, которые могли быть даны в память умерших за веру. Известно, что только в IV веке начало распространяться обыкновение называть новорожденных именами мучеников; прежде, это делалось, вероятно, нечасто. Историк IV столетия, Евсевий, говорит, что имена Петр и Павел были в большом употреблении у первых христиан; но это не подтверждается надписями, по крайней мере, что касается Рима; там они встречаются в немногих примерах, и Петр попадается реже, чем Павел, а, так как последнее существовало, также, и у язычников, то, вероятно, не во всех случаях оно было дано в честь этого апостола. Названия других учеников Христа являются в эпитафиях Рима гораздо позже; Иоанн – в V столетии, Фома – в первый раз в 490-м г., Андрей – около того же времени. Мария начинает встречаться в надписях в конце IV века, Анна – несколько позже. Между верующими Востока были очень распространены библейские имена, и многие мученики, из среды их, назывались, как пророки еврейского народа.

Названия вполне христианского характера, происходящие от догматов этой религии, как, например: Redemptus, Redempta – Искупленный, Искупленная; Renatus – Возрожденный, или от добродетелей, как, например, Pius – Набожный, Πιστις – Pistis, Ελπίς – Elpis – Αγαπε – Agape, т.е. Вера, Надежда и Любовь, были также даваемы христианам, но гораздо реже и, скорее, со времен Константина. Вероятно, вследствие преувеличенной скромности, верующие принимали различные унизительные названия, как, например, Serius – Раб, Iinjuriosus – Позорный, Саlumniosus – Злословный, Importunus – Докучливый, и многие другие, которые не всегда можно повторить¹³⁷. Но подобная ревность уничижения, как видно по надписям, проявилась только после торжества церкви. Имена умерших в эпитафиях пополнены иногда посредством фигур, что встречается и у язычников; так, например, возле надгробия христианина Aquilius вырезано изображение орла – Aquila, возле надписи Pontius Leo представлен лев – Лео; имя Caprioles передано козленком – capriolus, Dracontius – Змеей – draco; Onager –диким ослом; Navira – кораблем, navis; Victoria – знаком победы, т. е. пальмой или венком и т. д.

Братья – fratres¹³⁸; избранные – εκλεκτοί, electi; верующие – πιστοί, fideles, credentes; ученики μαθηται, discipuli; так, coгласно писателям церкви, называли себя христиане. Ex fidelibus fideles, πιστοί εκ πιστών, – «верующие от верующих» – говорили о детях христианских родителей. Наименование fideles, т. е. верующий, было даваемо только окрещенным; новообращенного называли νεόφυτός – неофит, в буквальном переводе – новопосаженный. Это различие указывают многие церковные писатели; оно также обозначено и в эпитафиях, как, например, в следующих: HIC REQVIESCIT IN РАСЕ FILIPPVS INFAS (вместо INFANS) FIDELIS – «Здесь покоится в мире Филипп, ребенок верующий». HIC REQVIESCIT FIDELIS IN PACE AEMILIANA – «Здесь покоится в мире, верующая Емильяна». HIC PAVSAT IN PACE INGENVA CHRISTIANA FIDELIS – «Здесь покоится в мире Ингенуя, христианка верующая»; последний памятник происходит из Галлии¹³⁹. В катакомбах Кьюзи находится надпись, как предполагают III столетия, подобного содержания: AVRELIVS MELITVS INFANS CHRlSTAENVS FIDELIS – «Аурелиус Мелитус, ребенок христианин, верующий“. Эта разница еще яснее определена в эпитафии двух братьев, из которых один, умерший раньше крещения, назван: «Neofitus», т. е. «новообращенный», а другой, после крещения, наименован «Fidelis». HIC. REQVIESCVNT. DVO. FRATRES. INNOCENTES. CONSTANTIVS. NEOFITVS. QVI. VIXIT. ANNIS. OCTO. Μ. II. D. VII. IVSTVS. FIDELIS. QVI. VIXIT. ANNIS. VII.

Слово «христианин» в первый раз было произнесено в городе Антиохии, в Сирии, как это видно из Деяний Апостолов¹⁴⁰, в конце I столетия. – Пока большинство, принявших новую веру, состояло из обращенных евреев, они не отличали себя особенным наименованием, но, когда учение Сына Божьего начало распространяться между язычниками, это сделалось необходимо, и последователи его стали давать себе название «христиан», которое не было исключительно еврейским, удовлетворяло равным образом иудеев и греков, и происходило от основателя новой религии, т. е. Христа¹⁴¹. Оно скоро было принято в других городах, и из Антиохии распространилось всюду, где проповедовалось слово Спасителя. Римские, языческие писатели, конца I столетия, как, например, Тацит, уже употребляют название «христиане».

Язычники и евреи давали верующим другие, по большей части, обидные прозвища, как, например, Галилеяне и Назареяне. Известно, что жители Иудеи относились с некоторым презрением к Галилеянам, считая их менее даровитыми и менее развитыми остальных Израильтян, а, так как Спаситель был Галилеянин, то ясно видно тут намерение оскорбить христиан, говоря о них, как о секте галилейской или назаретской; так, например, император Юлиан Богоотступник не называл иначе последователей учения Спасителя, как «Галилеяне».

Сколько до сих пор известно, обыкновение писать перед именами апостолов у мучеников слово – Sanctus – т. е. «святой» не существовало и христиан до конца V столетия. Употребленное таким образом, оно не встречается в эпитафиях и надписях первых веков. В древнем римском календаре, как предполагают, середины IV столетия, ни разу не поставлено «Sanctus» возле казненных за веру или пап, но в другом, подобном же указателе дней года, Карфагенского происхождения, вероятно, V века, слово это является уже довольно часто. В конце того же столетия, его начинают писать возле изображений святых в мусивной живописи, украшавшей церкви и базилики Италии. В надписях, без сомнения, очень раннего времени, мы встречаем слова: SPIRITVS SANCTI, SANCTVS, SANCTISSIMO, как, например, в следующих: LEOPARDVS REDDIT DEO SPIRITVM SANCTVM; LAVRENТIА SANCTA AC VENERABILIS FEMINA; SANCTISSIMA PAVLAE, но тут формулам этим, встречающимся и у язычников не дан смысл, придаваемый им позже, и они означают только возлюбленный, возлюбленная, возлюбленнейшие, равняясь выражению CARISSIMAE, AMANTISSIMAE, т.e. дражайшие, любимейшие; вышеприведенные эпитафии, следовательно, переводятся так: «Леопардус отдал Богу дражайшую душу». «Лавренция, возлюбленная и почтенная женщина». «Дражайшая Паула». Когда буква S является отдельно на эпиграфических памятниках, то она долана выражать, по мнению G. В. de Rossi, «Spectabilis» т. е. знаменитый, известный.

DOMINVS, DOMINA, т. е. господин, владыка, госпожа, предшествовали, как кажется, слову Sanctus, и, может быть, иногда ставились вместо мученик – MARTYR – от греческого Μαρτυς (первоначально – «свидетель»). Так, например, в надписи 426-го года, говорится о покупке loculus перед монументом христианки Емерита, вероятно, мученицы, названной «Domina». LOCVM ANTE DOMINA EMERITA, фраза, совершенно подобная следующей: «ad martyres» – «возле мучеников», прибавляемой христианами к эпитафиям, когда они устраивали себе место покоя, недалеко от гробницы, умершего за веру. В одном катакомбном надгробии, родители поручают своего скончавшегося ребенка DOMINA BASSI LIA, конечно, христианке, пользовавшейся при жизни особенным уважением, может быть, мученице. В другом надгробии сказано: REFRIGERI (вместо REFRIGERET) TIBI DOMINVS IPOLITVS – «Да освежит (в смысле, успокоит) тебя dominus Ипполит». Названия DOMINVS и SANCTO даны иногда одной и той же особе, как в следующем примере: DOMINAE FELICITATI COMPARI SANCTAE QVAE DECESSIT …       «Dominae (в смысле, означенном выше) Фелицитате, супруге возлюбленной, умершей» и т. д.

Приведенные выше эпиграфические памятники доказывают, что христиане обращались с молитвой к умершим за веру, прося их покровительства и заступничества перед престолом Божиим. Это же проявляется и в других эпитафиях: ORO SCIO NAMQVE BEATAM – «Прошу тебя, потому что знаю, что ты в блаженстве». PETE PRO NOS VТ SALVI SIMVS – «Моли за нас, дабы мы были спасены». PRO HVNC VNVM ORAS SVBOLEM QVEM SVPERSTITEM RELIQVISTI – «Моли за единственное дитя, оставленное тобою».

Слово πρεςβυτερος – пресвитер, соотстствующее латинскому «Seniores», в буквальном переводе – старик, старшина, являющееся в некоторых надгробиях, употреблялось у первых христиан для означения священников. В одной надписи, на греческом языке, из катакомбы Каллиста, сказано, что пресвитер по имени Дионисий, был, в то же самое время, и медик. В другой эпитафии, написанной шрифтом папы Дамаза, и потому, вероятно, конца IV столетия, упомянуто, что христианин Фаустинус купил место для устройства себе гробницы от мансионария Юлиана, с ведением и под порукой пресвитера Марциануса LOCVS FAVSTINI QVEM COMPARAVIT А IVLIO MANSIONARIO SVB CONSCIENTIA PRESBYTERI MARCIANI. Тут в первый раз встречается слово «Мansionarius». Это были сторожа базилик, и название их, происходящее, по всей вероятности, от mansio – жилище, пребывание, указывает, что они обитали или в самых церквах, или в зданиях, примыкавших к ним. Мansionarius, как видно из надписей, пользовались, но после торжества церкви, правом продавать в базиликах, или под портиками, окружавшими их, места для погребения, подобно тому, как это делали fossores в катакомбах. Вот два других эпиграфических памятника, в которых говорят о пресвитерах: ALEXIVS ET CAPRIOLA FECERVNT SE VIVI IVSSI ARCHELAI ЕТ DVLCITII PRESBB – «Алексей и Каприола сделали себе при жизни гробницу с разрешением священников Архелаус и Дульциниус». PRAESBYTER HIC SITVS EST CELERINVS NOMINE DICTVS CORPOREOS RVMPENS NEXVS QVI GAVDET IN ASTRIS DEP. – Здесь покоится пресвитер по имени Целеринус, который, освобожденный от телесных уз, наслаждается теперь в светилах небесных, положен … и т.д. Последняя эпитафия – 381-го года.

Другие чины церковной иерархии встречаются также в надписях, как, например, писцы – notarii, переписчики – librarii, чтецы – lectorii, дьяконы – διάκονοι, в буквальном переводе, служители. Они названы также martyrarii, потому что им поручено было охранение гробниц мучеников. Сцена посвящения в дьяконы представлена в барельефе Arcosolium в катакомбе св. Гермеса. Этот памятник следует отнести к III столетию; тут виден мужчина, может быть, епископ, в кресле на возвышении, в которому ведут пять ступенек; он одет в тунику, украшенную на груди двумя пурпуровыми полосами – clavi – и pallium, наброшенный на правое плечо; в левой руке его распущенный свиток пергамента, а правую он простирает таким образом, что она приходится над головою, стоящего перед ним юноши с поднятыми руками, в положении молящегося, и одетого в далматику, с подобными же полосами. Двое других молодых людей, без бороды, также, в тунике и pallium, каждый со свертком пергамента в руке; несколько старше и выше ростом, юноши представлены по обеим сторонам его. Вероятно, это посвящение в духовный сан, погребенного в этом arcosolium, верующего; оно должно напоминать главное событие его жизни, и есть продолжение обыкновения, очень распространенного в мире классическом, представлять самое значительное происшествие существования умершего на его гробнице, как это свидетельствуют сюжеты многих саркофагов.

Слово έπισκοπος – епископ, является в надгробных надписях Рима уже в III-м столетии, и на греческом языке означает наблюдатель, надзиратель; так назывался в Афинах судья, обязанность которого была объезжать ежегодно города Аттики, для отправления правосудия. У христиан, епископами были лица, избранные в их общине, чтобы управлять ею и наблюдать за ее членами. В катакомбах есть следы устройства для посвящения в этот сан, так, например, в одной из комнат подземного кладбища святой Агнии, вырублены в туфе два кресла, тогда как, обыкновенно, находится только одно сидение в полусводе абсиды; вероятно, второе, в этом случае, было назначено для епископов посвящаемых. Известно, что в Риме до середины VI-го века, этого рода обряды происходили в подземных кладбищах. Проповедник христианского учения, может быть, епископ, представлен в центре потолка одной из катакомбных комнат Рима. Он сидит на возвышении в позе говорящего, и изображен без бороды, в далматике и pallium; направо от него видна женщина, налево – мужчина, вероятно, дьякон и дьяконисса; у ног его стоит девочка, возле нее – мальчик на коленях, оба последних простирают к нему руки. Против них, по другую сторону епископа, является юноша в том же положении. На первом плане представлен ящик цилиндрической формы со свертками манускриптов. Подобный предмет изображали иногда, в античном мире, возле поэтов и писателей; в христианской фреске он должен был выражать доктрину проповедника и, вообще, его ученость.

В первые столетия, многих глав церкви называли папами¹⁴², как, например, патриарха александрийского, епископов карфагенского, иерусалимского, римского, константинопольского, трирского и т. д. Только в одиннадцатом веке титул папы начали давать исключительно одному римскому епископу.

Первоначальное устройство общины верующих, что касается ее внутреннего управления и властей, было копией гражданских учреждений мира греко-римского. Так, например, если число принявших христианство в каком-либо городе было значительно, то апостолы и проповедники составляли совет из людей степенных и уважаемых согражданами, наподобие сената – βουλή, curia, ordo, управлявшего в городах Греции и Италии общественными делами. Во главе этого муниципального совета стоял президент, власть которого распространялась не только в городе, но и в предместиях его. У христиан, точно также, председателем их городского собрания был старшина– επίσκοπος, признаваемый и вне города, всюду, где находились христиане, в пределах земли муниципа. Соединение нескольких епископств и составление центров управления более обширных, напоминавших римские провинции – provinciae, и префектуры praefecturae, произошло у христиан после торжества церкви.

Большую важность при изучении эпиграфических памятников получает, разумеется, определение их года. Значение надписи, конечно, очень ничтожно, если известно ее отечество, но нельзя обозначить к какой эпохе ее следует отнести. Формулы и выражения, употребленные в ней, открывающие нам склад религиозных идей и особенности нравственного состояния ее сочинителей, имеют для нас очень мало важности, делаются в наших руках, бесполезным материалом, если мы не можем указать, хотя и приблизительно, когда она была написана.

Собрание эпитафий с выставленным числом, или год появления которых можно определить с помощью каких-либо других данных, становится, следовательно, главной заботой, изучающих монументальное письмо, так как надписи этого рода помогают, в некоторой степени, указать эпоху тех эпиграфических памятников, на которых время не означено, но приближающихся своим общим характером к надгробиям определенного периода.

Древние римляне, для обозначения года в надписях, ставили имена консулов¹⁴³. Первые христиане не имели своего особенного летосчисления; они не указывали года так, как это делаем мы, т. е. от рождения Христа, и в эпитафиях означали консулов, кто бы ни были эти последние, враги ли христианства, или покровители и исповедники его, не выражая при этом своих чувств; император Юлиан назван у них без слова осуждения, точно так же, как Константин – без похвалы. Имена консулов, будучи известны, можно, приискав их в консульских списках – fasti consulares¹⁴⁴, которые были составлены по хроникам и по другим историческим данным – указать год появления надписи. Следовательно, очень редко, время эпиграфического памятника, с означением этих сановников, будет сомнительно. Но представляются еще и другие трудности, самые имена консулов в христианских надгробиях указаны иногда неполно, или таким образом, что их трудно разобрать; они написаны, часто, и в сокращении, как в следующем примере: SERVILIA ANNORVM XII PIS. ЕТ, BOL. COSS. Названные тут консулы, Pison и Bolanus, исправляли эту должность в 111-м году. Притом, неясности встречаются, особенно, что касается некоторых эпох, и в самых консульских списках. Последние легко воcстановить, пока Рим остается столицей империи, но после разделения ее, они делаются сбивчивы. Случалось, часто, что на Западе не знали или не признавали консула восточного и наоборот. Области, в последнем случае, следовали примеру одной из столиц. Замешательство, происходившее от этих внутренных раздоров, увеличивалось бедствиями империи, и, особенно, нашествиями варваров. Сообщения между частями государства затруднялись все более и более. В отдаленных провинциях долго не знали имена новых консулов; смуты и беспорядки препятствовали даже назначению их. В IV-м ст. начинает появляться формула, неизвестная до того времени: «год, два, три после консульства» – post consulatum – μετά την υπατιαν – «таких» или «такого-то».

Иногда, так же с намерением, не означали консулов в надписях; это случалось, особенно, при вражде какой-либо из прежних провинций империи с Римом, так, например, когда в 509 году Кловис, король Франков, находился в войне с Феодориком, который тогда владел Италией, в эпиграфических памятниках Галлии называют консулов предшествовавшего года. Но, после заключения мира, имена этих сановников снова появляются в областях короля Франков, до новой борьбы или соперничества с Римом. Не именовать консулов на памятниках, заявляя этим, что их не признают за власть, было враждебным действием провинций против столицы, актом дипломатического разрыва. Эти особенности лапидарной литературы помогают определить отношения, существовавшие в различные эпохи между восточной и западной империей, между центрами их и частями, и дают возможность проверять историю, даже пополнять ее. Но подобные неправильности, разумеется, значительно затрудняют указание времени эпиграфического памятника, и часто необходимы исторические розыски, для определения года консульства лиц, названных в нем.

С IV-го столетия христиане начинают обозначать, иногда, время в своих надгробиях именем епископов, называя также консулов; первоначально это делалось, кажется, только для означения, что умерший при жизни принадлежал к партии того или другого претендента на папский престол; так, например, в одной эпитафии, время смерти погребенной EVPLIA указано годом правления папы Либерия. Соперник последнего был Феликс. Точно так же, на гробнице христианки ERENIS написано, что она умерла при папе Дамазе: DECESSIT SVB DAMASO EPISCO. Противник его был Урсицинус. В VI веке обычай этот распространяется вне Рима; причем, в провинциях, иногда, писали имена местных епископов и даже священников. В официальных надписях религиозного характера, уже в начале V столетия, имена пап ставят перед консулами. Готфы и Франки, с VI века, называют в эпиграфических памятниках царей своих, а не консулов, тогда как прежде именовали тех и других вместе.

У римлян с IV-го столетия входит в употребление и другой способ указания года, именно, посредством пятнадцатилетних периодов, принимая за единицу разделения времени означенное число лет; их называли: indictiones¹⁴⁵, т. е. указания. Первый год был первый indictio, второй – второй indictio, и т. д. до пятнадцатого, и потом снова начинали тот же счет. Неизвестно почему именно был принят пятнадцатилетний срок. Подобный образ летосчисления, до крайности запутанный и сбивчивый, способный иногда привести в отчаяние изучающих христианскую палеографию, вполне достоен тех варварских веков, в которые его употребляли. Следы «indictiones» встречаются в начале IV столетия в Египте¹⁴⁶, откуда они расходятся по всей римской империи¹⁴⁷; их ставили вместо имен консулов, когда, вследствие смут и бедствий, последние не назначались правильным образом. Иногда, то и другое указание соединяли вместе, что и помогает определить некоторые indictiones. В темные века, наступившие после падения западной римской империи, числа на надписях означали самым неясным образом, или вовсе не думали делать это, не приписывая никакой важности определению времени, это может служить лучшим доказательством социального расстройства и упадка цивилизации этой эпохи.

В очень немногих христианских эпитафиях определен год. Из одиннадцати тысяч подобных памятников, открытых до сих пор в Риме, только 1374 – с именами консулов; а из трех тысяч, найденных в Италии и провинциях, всего 600 с числами. Первая по времени, римская христианская надпись, относится к 71-му году; но она состоит только из имени императора Веспасиана (вырезанного на куске мраморной доски, заделывавшей loculus) с означением, что он консул в третий раз; товарищем его был М. Сосcejus Nerva, не названный тут; остальная часть плиты пропала. Обломок этот открыли в катакомбах, факт, доказывающий существование подземных кладбищ Рима уже в I столетии. Далее, мы находим только в 107-м г. эпитафию с консулами, и другую – в 111-м. От этого времени до 268-го г., всего в восьми христианских надгробиях Рима названы консулы. Но до нас дошли надписи с означением времени почти от каждого года¹⁴⁸, в период от 268-го г. до 542-го г. Что касается Галлии, то самый древний христианский эпиграфический памятник с числом, до сих пор открытый там, принадлежит к 334-му г.; он, потому, современен Константину. Следующие четыре надгробия с консулами относятся к 347-му, 377-му, 405-му, и 409-му г., но только во второй половине V-го столетия начинают умножаться в Галлии эпитафии с определением времени.

Из этого, однако, не следует заключить, что не существовали христианские надписи раньше указанных выше годов, или, что они дошли до нас в незначительном количестве. Совершенно напротив, мы находим в римских подземных кладбищах надгробия, без консулов, очень короткие, на греческом языке, открытые в первоначальных центрах развития ипогеев и окруженные памятниками раннего времени христианского искусства, что заставляет отнести эти эпитафии к первому периоду распространения новой религии в Риме. Следующая катакомбная надпись, например, на латинском языке, без означения года, по мнению G. В. de Rossi, принадлежит к эпохе появления христианства в столице империи: DORMITIONI Т. FLA. ЕVТVСНИО. QVI. VIXIT. ANN. ХVIIIИ MES. XI. D. III. HVNC. LOCVM. DONABIT. М. ORBIVS. HELIVS. AMICVS. KARISSIMVS KARE BALE – «Место покоя и сна Титу Флавию Евтихию, жившему 19 лет, 11 месяцев и три дня, дал его дражайший друг Марк Орбиус. Прощай, возлюбленный!» Под этими словами изображены хлеб и рыба¹⁴⁹.

После Италии, всего более сохранилось христианских эпиграфических памятников в Галлии, где учение Спасителя начало распространятся с III-го столетия, но в южной части ее – несколько раньше. Тут также явились на свет надписи без консулов, которые, по их стилю и характеру, следует отнести к концу II-го века. В одной из них, открытой около Марселя, и напоминающей катакомбные эпитафии, сказано, что мать воздвигла гробницу своим набожным детям, претерпевшим в огне мученическую смерть за веру. Слова: REFRIGERET NOS QVI OMNIA POTEST – «Да освежит, да прохладит нас Тот, Кому все возможно» – заключают ее. Согласно Edmond Le Blant¹⁵⁰, она описывает событие, случившееся в царствование Марка Аврелия. В Марселе и в Обань (Aubagne) есть надгробия, вероятно, того же времени, а в городе Арль (Arles) были открыты подобные же памятники, начинающиеся апостольским приветствием: Pax tecum – «Мир с тобою».

Если год не выставлен в надписи, то он определяется только с помощью предположений и догадок, которые иногда могут привести к довольно верным выводам. Место, где находилась эпитафия, обозначает ее время в известных границах, а потому, следует, прежде всего, определить, откуда она происходит, т. е. была ли она открыта на поверхности земли, или в катакомбах. В последнем случае, ее должно отнести к первым четырем столетиям, потому что погребение умерших, как известно, прекратилось почти совершенно, в подземных кладбищах, в начале V века.

Эпитафии гробниц, устроенных на поверхности земли, всего чаще удалены от своего первоначального места; напротив, катакомбные надгробия находят или у самого loculus, или близко от него. Но не все эпиграфические памятники, открытые в подземном Риме, принадлежат ему; над ипогеями стояли базилики и часовни – memoriae mаrtyrum – служившие, также, кладбищами. Эти здания впоследствии разрушились и обломки их упали, или были брошены через луминарии в катакомбу; таким орбазом попали туда и надписи; но, так как плиты, на которых они вырезаны, не имеют формы, вставлявшихся в отверстие loculus, то не трудно угадать их настоящее происхождение. Точно также, особенные размеры и следы известки на краях каменной доски с эпитафией, могут указать, даже и в том случае, если ее нашли на поверхности земли, что первоначальное место ее было в катакомбах.

Но такое определение, разумеется, еще очень недостаточно; можно прийти к более положительным результатам, изучая текст эпиграфического памятника, его стиль и язык, имена, названные в нем¹⁵¹, меняющиеся с каждой эпохой, изучая его отличительные знаки – как, например, крест и монограмму Христа, являющиеся с известного времени – рассматривая символические фигуры, пополняющие его; одни из них изображались христианами, как мы это увидим дальше, преимущественно, во времена гонений, другие, напротив, после торжества церкви; и, наконец, сравнивая надгробие с эпитафиями мира античного. Означение в надписи praenomen, nomen, и cognomen¹⁵², почти всегда свидетельствуют, что она принадлежит к первым векам распространения новой веры, так как подобное соединение трех имен – tria nominа – одного лица, начинает оставляться римлянами в IV-м столетии; всего чаще, однако, христиане писали на гробницах одно имя умершего – praenomen.

Особенные формулы, употребленные в надгробиях, могут также указать приблизительно их время, так, например, слова: – CONTRA VОТVМ – переводимые таким образом; «против желания»; они выражали печаль родственников и друзей погребенного, которые, сожалея о том, что пережили его против ожидания, желания, надежды, принуждены были писать ему эпитафию, как в следующем примере: PARENTIS POSVERVNT TITVLVM CONTRA VОТVМ – «Родители сделали эту надпись против их надежд и желаний», и в другом: RVFINVS PATER CONTRA VОТVМ – «Руфинус отец, против желания». В надгробиях Рима античного, также не раз передана этими словами скорбь супруга, отца, друзей, об утрате жены, детей, друга, и даже сетования отпущенника о кончине его прежнего владельца. У христиан, формула соntra votum – не встречается раньше начала V сттолетия; в эпитафии с консулами ее находим в первый раз в 400-м году. В Галлии эту фразу заменяли следующей: PRO CARITATE, PRO AMORE – т. е. «из любви, из милосердия».

Ласковое название: VIRGINIVS, VIRGINIA, даваемое у Римлян в первом браке мужем жене, и женою мужу, начинает встречаться в конце II-го столетия, в надписи с означением года, в 291-м г., и пропадает в VI-м веке. Вот примеры: FELICIANVS…. FECIT SIBI LOCVM ET MAXIMINAE VIRGINIAE SVAE CASTISSIMAE ET DVLCISSIМAE – «Фелицианус    сделал себе и Максимине своей, Virginae, непорочнейшей и сладчайшей, гробницу»; ELIA VINCENTIA QVAE VIXIT ANNV XVI MESIS (вместо mensibus) II.CVM VIRGINIVM SVVM – «Елия Винцентия, жившая 16 лет, 2 месяца с своим Virginium». Иногда, однако, слово Virginius означало имя погребенного, как в этом случае; «Virginius, ты остался с нами только короткое время». Это, вероятно, эпитафия ребенка.

Формулы HIC IАСЕТ, HIC PAVSAT, HIC QVIESCIT, т. е. «здесь лежит», «здесь покоится», начинают появляться у христиан только в конце IV столетия; они делаются очень обыкновенны, почти необходимы, во главе всякой эпитафии в начале V века, и значительно усложняются, как, например: IN HOCTVMVLO REQVIESCIT IN PACE BONAE MEMORIАЕ – «В этой гробнице покоится в мире доброй памяти»; HIC REQVIESCIT IN PACE BONAE MEMORIAE¹⁵³ – «Здесь покоится в мире доброй памяти». Подобные слова, выражения и обороты речи, принимаемые и оставляемые в известные эпохи, относят эпиграфический памятник к тому или другому периоду; помощью в этом случае могут служить и некоторые особенности, встречающиеся в нем. Если, например, в эпитафии означена продажа или покупка гробницы, то она принадлежит не к первым столетиям христианства, так как торговля местами в катакомбах началась только после прекращения гонений, когда подземные кладбища перешли в руки могильщиков – fossores. – К этой же эпохе следует отнести также и надгробия с проклятиями разрушителям могилы, тем, которые потревожат покой умершего, положив вместе с ним другое тело, потому что только с IV-го столетия уважение к праху усопших начало уменьшаться, и христиане, чтобы не высекать новых гробниц, стали пользоваться уже существующими. Вот некоторые из подобных угроз: MALE PEREAT INSEPVLTVS IАСЕАТ NON RESVRGAT CVM IVDA PARTEM HABEAT SI QVIS SEPVLCRVM HVNC VIOLAVERIT – «Да погибнет ужасной смертью тот, кто разрушит эту гробницу, да не будет он погребен, и не воскреснет, да постигнет его участь Иуды». – QVI А HOC HOSSA REMOVIT ANATEMA SIT … – «Да будет проклят тот, кто тронет эти кости».

В языческих эпитафиях, точно также находились фразы подобного характера¹⁵⁴, как, например, QVI VIOLAVERIT SIVE IMMVTAVERIT DEOS SENTIAT IRATOS – «Тот, кто разрушит или изменит что-либо в моей гробнице, будет постигнут гневом Богов», и т. д.

Ход распространения христианства и пути, по которым оно шло, можно проследить с помощью эпиграфических памятников. Они указывают нам, что, немедленно после своего появления, учение Спасителя стало известно в Риме, следуя неизменному закону, на основании которого, все новое и необыкновенное, проявляющееся в провинциях государства, даже и отдаленных, тотчас же отражается в его сердце, т. е. в столице.

Моря и реки, обыкновенные пути сношения между народами, становятся торными дорогами, когда сообщение с землею представляет большие затруднения, как это было в античном мире. Христианство шло, потому, водою, распространяясь кругом Средиземного моря – справедливо названного озером цивилизации рода человеческого – около которого встречаются самые ранние христианские надписи, и, чем дальше удаляешься от берегов его, тем эти последние новее. Религия Спасителя появлялась, прежде всего, в больших центрах народонаселения и торговли, как, например, в Антиохии, Александрии, Карфагене и т. д., где сходились люди различных наций, и где, вместе с обменом товаров, происходил и обмен идей. Замечательно, что всего меньше христиан было в самом Иерусалиме; и это объясняется тем упорством, с которым Евреи постоянно сохраняют веру отцов. Вовнутрь страны новое учение углублялось также по воде, восходя по рекам, так, например, в Галлии оно распространялось по берегам Роны и проявилось прежде всего, как это видно по эпитафиям, в Марселе, потом в Арле, Виенне, Лионе и т. д.; гораздо позднее – в северных провинциях. Первые три столетия, и даже несколько дольше, христианство, исключая редких примеров, не переступало пределов мира греко-римского, но, разумеется, последователи его были, преимущественно, городские, а не сельские жители. Люди простые, наивные, непросвещенные, мало способные думать, обыкновенно, с большим постоянством держатся старины, и не так скоро оставляют религиозные идеи и формулы, полученные от предков, освященные временем, как люди из тех слоев общества, которых коснулось образование. После торжества церкви, язычников стали называть pagani, т. е. сельские жители, обстоятельство, лучше всего доказывающее, что, особенно, среди последних, упорно сохранялась вера в прежних богов.

Чем древнее христианская эпитафия, тем она проще, тем чище еt язык и правильнее стиль. Самые ранние состоят только из апостольского приветствия: Pax tecum – мир с тобой, ни указаний занятий верующего при жизни, ни его звания, ни возраста, ни дня смерти и погребения, не прочтешь в них; не говоря уже о словах упрека и проклятия гонителям, которые никогда не встретили в катакомбах. Всего чаще, Христианские надписи первых времен, заключают одно имя умершего, с прибавлением символических фигур и знаков, понятных только посвященным, и выражающих надежды и утешения. Главною целью надгробий этой эпохи, было указание места покоя христианина, родственникам и друзьям его; но вовсе не тщеславное наименование имени, рода, сана и качеств погребенного, ни даже описание подвигов его веры, если он был мученик. Слова и фразы, названные выше воскликновениями, являются несколько позже, но, все-таки, в период гонений и нарушают этот строгий лаконизм выражением порывов, вылетающих из глубины души.

Все это относится только к надписям первых трех столетий, но, когда изменилось положение христианской общины, изменился также стиль эпиграфических памятников, и они, со времен Константина, может быть, даже несколько раньше, получают совершенно иной характер. В них проявляются мысли, более или менее, гордые, вместе с земными заботами и помышлениями, определены сословия, к имени умершего присоединяются титулы, как бы, взятые из публичных актов, описаны события его жизни, его занятия, и означены другие подробности, мало занимавшие христиан времен гонений. В языческих эпитафиях Рима той же эпохи, равномерно обозначается склонность к риторству, чего не встречаешь в них прежде. После торжества церкви, в надгробиях христиан, начинают превозносить достоинства и добродетели погребенного, напыщенным слогом, говоря, например, что верующий был «необыкновенной учености и разумности» – mirае sapientiae; «удивительной невинности» – mirае innocentiae; «чудесной святости» – mirае sanctitatis; «чрезвычайной доброты и способности» – mirae bonitatis atque industriae. Супруг хвалит свою супругу, в изысканных выражениях называя ее подругой FIDELISSIMAE – «вернейшей», DIGNAE – «достойнейшей», CASTAE – целомудренной», PVDICISSIMAE – «чистейшей», а жена говорит о своем муже OPTIMO ET INNOCENTISSIМО – «превосходный и невиннейший», и т. д. Вот одна из подобных надписей: CECILIVS. MARITVS. СЕСILIAE. PLACIDINAE. CONIVGI. OPTIMAE. MEMORIAE. СVМ, QVA. VIXI, ANNIS. X. BENE. SENE. VLLA. QVARELLA – «Цецилиус, муж Цецилии Плацидине, своей жене доброй памяти, с которой он жил 10 лет счастливо и согласно¹⁵⁵.

Воскликноввний перечисленных выше, как, например, IN РАСЕ – в мире, IN REFRIGERIVM – в прохлаждении, VIVAS IN DЕО – живи в Боге, ни даже формул, приближающихся к ним, не читаешь в этих эпитафиях. Их сопровождают не символические фигуры скрытого, таинственного значения, а знаки торжествующего христианства. После Константина пропадает импровизация, преобладавшая, прежде, в надгробиях верующих, и одни и те же, постоянно повторяющиеся на один лад, формулы, превращаясь в условные фразы, каменея, теряют свою душу.

С пятого века, эпиграфические памятники представляют все меньший и меньший интерес; их пишут, по всей вероятности, с моделей, потому что надписи известного периода, как нельзя более приближаются к одному общему типу; не только выражения их, но даже качества, восхваляемые в погребенных, одни и те же, и повторяются с утомительным однообразием. Списывали, особенно, эпитафии, в стихах, и, при этом, делали самые грубые ошибки, так, например, если в ней говорили о мужчине, ее писали на могиле женщины, не обращая внимания на то, что с переменою рода, нарушался и размер стихов. В эту же эпоху, на гробницах известных мучеников, появились надписи, в которых описывают их подвиги.

Отсутствие простоты в стиле и усложнение форм в речи, постоянно проявляются в периоды упадка и социальных разложений, так, например, Цицерон и Плиний пишут в главе письма только приветственный поклон: Тullius Tironi salutem, C. Plinius Tacito suo

salutem..., напротив, в V-м столетии письмо начинают многоречивыми похвалами, называя того, кому оно назначено: «господином, достойно почитаемым», как, например, Domino merito venerabili et vere suscipiendo patri Augustino episcopo Macedonius, или «возлюбленным братом, достойным похвал и почтения» как, например, Dilecto fratri merito praedicabili et venerantissimo Pammachio Paulinus     . Точно также, сжатый и энергический язык Данте, составляет противоположность напыщенному, но бледному стилю итальянцев XVII столетия. В слоге, в этом случае, происходит то же самое, что и в пределах искусства; как последнее, во времена социальных падений, теряет изящную и строгую простоту – архитектурные линии пропадают в вычурных украшениях, а в живописи и пластике проявляются принужденность, неестественность, поза и намерение произвести эффект – так в языке подобных эпох, царствует риторство и преобладают фразы, громкие, но пустые.

Победа новой религии над язычеством отразилась, как мы видели, и в эпиграфических памятниках, но перемена, происшедшая в характере их, конечно, совершается постепенно. Формулы апостольские, воскрешавшие в памяти борьбу за веру, разумеется, не утратили своего значения для христиан того поколения, которое видело страшное гонение Диоклециана, и сохранило традиции периода преследований.

В лапидарном стиле, новые выражения христиан мало-помалу заменяют старые. Можно, также, прибавить, что встречаются, в первые три столетия, надписи, приближающиеся своим характером, к эпитафиям IV-го и последующих веков, и равномерно, после Константина, писались, иногда, в катакомбах, надгробия короткие, глубоко прочувствованные, и слова, напоминающие времена страдания за веру.

В конце VI-го столетия большинство гробниц в Риме является уже без надписей; они пишутся только на общественных зданиях и на могилах значительных лиц, по большей части, плохими стихами. Только одни специалисты, т. е. грамматики, умеют писать; они прославляют пап, епископов, священников, рассказывают действия их управления и описывают здания, построенные ими. От VII-го века дошли до нас только две эпитафии из города Рим, не принадлежащие членам духовенства. По мере того, как идет время, ошибки, в тексте эпиграфических памятников, умножаются, язык их делается все более и более неправильным, и носит на себе отпечаток упадка литературы этой эпохи. Даже в самой форме букв их происходит изменение к худшему, и, как красивые и благородные типы, являющиеся на римских монетах первых столетий империи, уступают, впоследствии, место лицам мало привлекательным и иногда даже уродливым, так монументальные литеры надписей цветущей эпохи Рима, вырезанные твердой и верной рукой, превращаются в VI-м веке в неправильные и спутанные знаки, часто, совершенно непонятные.

При готфском короле Феодорихе, покровителе ученых, в царствование которого римское общество пользовалось, относительно, большим спокойствием, чем в предшествовавшие года, происходит, как бы, остановка в постепенном упадке классической литературы; это видно и по надписям; они становятся, несколько, правильнее, и в них встречаешь менее ошибок. Но, вскоре после смерти Феодориха, наступили снова смутные времена, и нашествие Лонгобардов окончательно повергло Италию в варварство, из которого она вышла только в эпоху возрождения.

На стенах катакомб, на плитах надгробных надписей, на предметах различного рода, принадлежавших первым христианам, в их живописи и скульптуре, постоянно встречаешь символические знаки и фигуры, посредством которых, представляя их отдельно или группируя вместе, для получения известного смысла, последователи учения Спасителя, выражали, иероглифически, догматы и таинства своей религии. Подобное развитие чрезвычайно сложной системы символизма, нельзя приписать только одному желанию христиан скрывать, из осторожности, сущность нового учения. Справедливо, что поставленные часто в необходимость не изобличать себя и таить свои мысли, верующие должны были прибегать к изображениям, придуманным ими, или заимствованным у мира языческого, значение которых было известно только им одним; посредством их, они узнавали друзей среди враждебного общества, тайно напоминали друг другу данные обещания, равно как и великие, вдохновлявшие их, надежды. Но символизм у христиан идет, развиваясь, гораздо дальше этой необходимости скрываться; причину его следует искать в самой сущности нового верования, более, чем в исключительном положении его последователей. Такое особенное направление христианства очень хорошо пригодилось исповедовавшим его, в периоды преследований, но нельзя сказать, что гонения дали искусству катакомб тот неизменный, символический характер, который в нем постоянно преобладает.

Выражение идей посредством пазвания предметов, и изображение последних с той же целью, мы находим, с самой глубокой древности, у всех народов, оставивших следы своего развития. Первобытный человек, затрудняясь определить явления нравственной сферы, делает это, называя более понятные ему материальные предметы, взятые им из внешнего мира, из окружающей его природы, которую он оживляет своей жизнью, предполагая в ней свои чувства и свою натуру. Ему труднее изъяснить какую-либо отвлеченную идею, смутно им понимаемую, словами, чем определить ее тем предметом, который имеет с нею некоторое сродство, всего ближе подходит к ней, особенными чертами своего характера, в самом деле, или только в его воображении. Это уже символизм, и изображение подобного предмета, сделанное с целью напомнить ему или передать другим известную мысль, становится символической фигурой.

Символизм делается, также, вспомогателем сообщения идей в первобытных обществах, при несостоятельности средств выражаться письменно. Первоначальное письмо состояло в простом изображении, находившегося перед глазами. Подобные несложные фигуры, имеющие одно прямое значение, были обыкновенным способом передачи мысли в младенческий период существования многих народов¹⁵⁶; мы находим их у египтян, вавилонян, китайцев, мексиканцев, племен северной Америки и т. д. Затем происходит сокращение изображаемых предметов, так, например, лес представляется деревом, дом – четырехугольником, с прибавлением к нему фигуры божества, он превращается в храм. Деятельность человека и даже чувства его могли быть переданы этим способом, но, более или менее, символическим образом, как, например, помощь – посредством вытянутой руки, держащей хлеб, борьба – рукою, несущею щит и копья, голод – рукою, вложенной в рот, жажда – животным, бегущим к воде, представленной двумя кривыми, волнообразными линиями. Следующий за этим шаг – есть сообщение отвлеченных понятий – уже вполне символически – посредством качеств или свойств, действительно заключающихся или только предполагаемых, в том, что изображали, так, например, львом – передавали силу, голубем – невинность и т. д. Представленный при таких условиях предмет, является, не сам для себя, а для выражения какого-либо понятия, вне его находящегося, но имеющего с ним известное тождество или некоторое отношение, иногда только условное, как, например, пальмовая ветвь – знак победы; но иногда, основанное на известных его свойствах, как, например, якорь – эмблема надежды.

Эти элементы символизма, явившись как результат несостоятельности понимания явлений нравственного мира, как несовершенный способ выражения и передачи мысли, но, отчасти, и вследствие склонности человека, близко стоящего к природе, поэтизировать ее и оживлять своей жизнью – эти элементы символизма, говорю я, не только не пропадают при дальнейшем ходе развития умственных сил и цивилизации общества, при сокращении и усовершенствовании письменных знаков, но, напротив, постепенно развиваясь, находят новые применения, становятся, например, средством скрытого сообщения мысли, делаются украшением речи, возбуждают игру воображения, а в искусстве превращаются в поэтические образы, создания фантазии, олицетворяющие качества, достоинства, добродетели, пороки и т. д.

Но и при прогрессах образования, символизм и его видоизменения остаются способами выражения идей, в тех слоях общества, которых оно мало касается. Несостоятельность средств понимания или объяснения, неизбежно ведет к заменению прямого определения, словами символического характера, которые намекают на сущность идеи, но не способны передать ее вполне. Человек, мало привыкший размышлять и сообщать то, о чем он думает, скорее, поймет моральное явление, новое для него, когда оно изложено в переносном, а не в прямом смысле; точно также, объясняя все, что выходит из круга его обыкновенных понятий, он склонен выражаться иносказательно, обходя, так сказать, представившееся ему затруднение. То и другое делается с меньшими умственными усилиями, чем прямое изложение, которому должно предшествовать более сильное сосредоточение мысли. Появление элементов символизма в речи, если они не применены с целью скрыть настоящий смысл ее, если они не являются для возбуждения игры воображения и украшения рассказа, а употреблены исключительно как начало изъяснительное, почти всегда можно считать признаком незначительности средств понимания или толкования. Притом, составляя более легкий, хотя и не столь полный способ сообщения мысли, чем прямое объяснение, символические слова и фигуры, живее врезываясь в память и сильнее поражая воображение людей мало развитых, скорее, понимаются ими, и потому – делаются вспомогателями обучения народа.

Воспитание рода человеческого происходило, почти всегда, с помощью символизма во всех его видах, но с особенной силой развивался он постоянно на религиозной почве, будучи самым лучшим способом выражения мистических идей. Мы находим элементы его, в большей или меньшей степени, во всех верованиях античного мира. Загадочный характер сил небесных, непонятный человеку, и те таинственные связи между людьми и бессмертными, которые можно уловить, но нельзя объяснить, проявляющиеся в природе предзнаменованиями, будучи по существу своему темны и необъяснимы, разумеется, могут быть переданы не прямым изъяснением, а только намеками, с помощью символических слов и фигур. Символизм есть, потому, обыкновенный язык всего мистического. Религиозные символы отличаются сложностью, запутанностью и значение их, по мере удаления от земли, становится, разумеется, все менее и менее ясно. Вследствие этого, они требовали особенного объяснения, что и делалось специальностью известного класса людей, которые, развивая и дополняя священное учение, не всегда открывали настоящий смысл загадочных изображений и формул массе народа, и передавали из поколения в поколение, под видом фраз и формул, часто понятных только им одним, традиции мнимого откровения Богов человеку.

Особенные условные знаки были также в употреблении в древнем мире, у людей, посвященных в таинства поклонения какому-либо божеству; они служили им, чтобы узнавать друг друга, напоминали открытое им, равно как и обеты, данные при этом¹⁵⁷. Те религии, боги которых представляются смертным под таинственным, загадочным видом, обладают символизмом менее ясным, более сложным, чем поклонения божествам, близко стоящим к человеку, одушевленным страстями его, действующим подобно ему и принимающим его образ. Поэтому, религии семитического Востока и Египта имеют символизм более темный, более запутанный, чем верования мира греко-римского.

Нравственная жизнь семитических народов постоянно находится в тесной связи с их религией, и оттенок мистицизма неизбежно сопровождает всякое проявление их умственной деятельности, что, во многом, способствовало развитию среди их языка всего непонятного, таинственного, чудесного т. е. символизма, являющегося у них не только как элемент украшения, а как начало изъяснительное. Менее мистицизма и, следовательно, менее элементов символизма, встречаем мы в культуре арийских народов древнего мира, особенно, у Греков в те периоды, когда они были свободны от ранних или поздних влияний Востока. Выводы нестесненной деятельности разума, основанные на наблюдении и анализе, не передавались символически философами Греции, напротив, мыслители Востока семитического, постоянно, более или менее, отличавшиеся мистическим направлением, не могли излагать свои мысли, не прибегая к символизму.

Первые христиане в Риме, лишь только они начинают проявляться каким бы то ни было образом, уже употребляют символические знаки и фигуры, их встречаешь на памятниках самого раннего времени распространения новой веры. Иначе и не могло быть; при появлении учения Спасителя, Рим наполняли последователи восточных верований, доктрины которых излагались также символически. Христиане должны были отделиться от поклонников персидского Бога Митры, сирийских и египетских богов и богинь, даже и от прозелитов иудейства, довольно многочисленных, как известно, в эти времена, в столице империи. Притом, первые проповедники веры Спасителя, равно как и первые новообращенные, были евреи, воспитанные в религии, символической, по преимуществу, и привыкшие выражать догматы ее формулами и фигурами условного значения. Элементы символизма проявляются также и в самом христианстве, сходном, в этом отношении, со многими восточными верованиями. Святое писание, поучающее аллегорическим словом, преисполненное притчами и метафорами, было богатым источником символических сюжетов и вызывало употребление этого таинственного языка. Христиане Рима прибегали к нему, как это видно по памятникам и из слов писателей церкви, еще до того времени, когда они должны были скрываться, сделавшись в глазах римского правительства последователями суеверия преступного и, потому, достойными казни. Условные знаки и фигуры, понятные только одним посвященным, употреблялись обожателями Митры, Изиды, Юпитера Сераписа, хотя поклонники этих богов никогда, или только очень редко, подвергались кратковременным притеснениям со стороны римских властей. Το же самое можно сказать и про иудеев, обитавших в Риме; они, и прозелиты их веры, несмотря на то, что им почти всегда было обеспечено спокойное существование, прибегали, для выражения религиозных идей, к символическим знакам и изображали их на своих гробницах, как свидетельствуют самые памятники, открытые в еврейских катакомбах в Риме. До Константина были эпохи безопасности и для христиан, продолжавшиеся, иногда, многие годы; развитие их символизма, однако, не только не приостанавливалось в эти периоды, но, как мы это увидим дальше, шло, постепенно возрастая и усложняясь. Таинственные знаки и фигуры изображались ими не только на предметах, которые могли попадаться на глаза язычникам, как, например, на кольцах, на лампах и т. д., но и возле надписей, в отдаленных галереях катакомб, куда, вероятно, проникали только верующие.

Работа приискания христианами способов выражения новых идей, новых надежд, внесенных в общество учением Спасителя, проявляется в их символах. Эти последние прошли различные фазы существования, и еще до торжества церкви в них совершились очень заметные преобразования, которые ясно обозначатся при описании самих знаков и фигур, при объяснении их значения и указании перемен, происходивших в нем. Первоначально, очень простые, выражающие ясно определенные идеи, не придуманные и установленные церковью, а плод свободного воображения, они, с течением времени, усложняются и делаются орудием поучения и изложения догматических доктрин. Некоторые из этих символов были созданы христианами, многие другие переняты у мира классического, но значение последних часто пополнилось, даже изменялось в новом смысле; изображая их отдельно, или соединяя вместе, верующие могли выражать ими идеи, чисто христианские.

Во всем, что делали, что оставили после себя последователи учения Спасителя, преобладал символизм, и в искусстве их трудно указать границы между сюжетами аллегорическими и историческими. Самые сцены из священного писания изображены у них не с намерением представить известное событие, а с целью напомнить один из догматов новой веры. Те же мысли, те же чувства, высказаные христианами в надписях, выражены ими и символическими изображениями; созерцание смерти сном, освобождением, переходом к лучшему, упование на помощь небесную, но, всего чаще, надежда восстать из гроба, переданы верующими знаками и фигурами; к описанию их мы теперь перейдем.

Изображение пальмы, всего дерева или только ветви его, у многих древних народов, как, например, у египтян, греков, римлян и евреев, было символом победы, и он часто встречается на памятниках античного мира. Христиане переняли эту фигуру, но у них она выражала торжество праведного над соблазнами жизни, торжество верующего над смертью, посредством воскресения. Это один из самых ранних христианских символов, его часто видишь в катакомбах, особенно, возле эпитафий. Пальмовую ветвь нередко соединяли с монограммой Христа или с каким-либо символическим изображением Его, желая выразить этим победу Спасителя над грехом и смертью. Если пальма вырезана на колечных камнях, вообще, на предметах ежедневного употребления, то тут она является, чтобы ободрить верующего в испытаниях и, напоминая ему обещанную награду, возбуждать его к борьбе и победе. Так как смерть за веру считалась христианами торжеством, то пальма сделалась символом мученичества. В церковной литературе очень часто встречаешь фразы, вроде следующих: martyrii palmam accepit – «он получил пальму мученичества»; martyrii palmam meruit obtinere – «он удостоился получить пальму мученичества»; martyrii palma coronatus est – «он был коронован пальмой мученичества», cursum palmiferum consummavit – «он совершил бег, в конце которого – пальма». Вследствие этого, стали изображать казненных за веру с ветвью пальмы в руке, обыкновение, сохранившееся до нашего времени в христианском искусстве. В мозаике св. Пракседы, в Риме (IХ) с каждой стороны арки триумфальной¹⁵⁸, представлены мученики, с пальмами в руках, согласно словам Апокалипсиса¹⁵⁹. В барельефах саркофагов, во фресках катакомб и на стеклянных чашах, также, часто видишь этот символ победы. Пальмовая ветвь, являясь на гробнице, может свидетельствовать, что в ней покоится мученик, когда она представлена среди изображения инструментов казни, возле надписи, в которой говорится о насильственной смерти, или при особенных условиях, намекающим на страдания за веру погребенного, как в следующем примере: христианка, по имени Иноцентина, изображена на своем надгробном камне, с выражением радости на лице, держа в одной руке пальмовую ветвь, а в другой – венок. Не без основания можно, потому, предположить, что это – мученица. В большинстве случаев пальма указывала только место покоя верующего праведной жизни, она является также на могилах и после прекращения гонений, вообще, ее повторяли так часто в катакомбах, что у христиан были готовые формы для оттиска фигуры пальмовой ветви на свежей известке, соединявшей плиты loculus. Изображение этого знака торжества на диске лампы, может, иногда, свидетельствовать о назначении ее гореть у праха мученика.

Другой символ победы, в античном мире – венок¹⁶⁰ – встречается, также, в катакомбах, но реже пальмы и, подобно ей, может в некоторых случаях указывать могилу, казненного за веру. Писатели церкви очень часто говорят о мучениках: coronandos, coronae proximos, coronatos, т. e. достойны быть коронованы, близкие к короне, коронованные, и это значение венка у христиан подтверждается словами Апокалипсиса: «Будь верен до смерти и дам тебе венец жизни» (Откр. 2:10). Рука, выходящая из облаков, держа венок над изображением мучеников, представлена, иногда, в мозаиках средневековых церквей Рима и Равенны, и на стеклянных чашах, украшенных золотыми фигурами, особенно, когда соединены вместе образы апостолов Петра и Павла. В барельефе свинцовой медали, конца IV столетия, десница Всевышнего опускает венок на голову женщины, выходящей из тела, умирающего на огне, св. Лаврентия, и представляющей его душу.

Рыба, т. е. символическое изображение Христа, как мы это увидим ниже, начерчена возле одной катакомбной эпитафии, держа во рту корону; этой иероглифической фигурой, без сомнения, хотели выразить, что Спаситель дает венец победы мученику, погребенному тут. Встречаются, также, примеры заключения всей надгробной надписи в венке, или этот последний соединен с другими символами, поясняющими его значение, как, например, с пальмой. Во фреске потолка одной из комнат (cubicula) катакомбы Прискиллы, изображен в середине венка, голубь, держащий в клюве оливковую ветку – символ мира, ожидающего праведного, победившего земные искушения.

Созерцая жизнь, как бег, в конце которого награда, т. е. вечное блаженство, первые христиане представляли иногда на кольцах, на лампах, но, всего чаще, возле эпитафий, стоящих или скачущих коней¹⁶¹, с пальмой у головы; в этом можно видеть отражение слов апостола Павла: «Не знаете ли, что бегущие на ристалище бегут все, но один получает награду? Так бегите, чтобы получить» (1Кор. 9:24). Возле надгробных надписей лошади изображены, иногда, скачущими к монограмме Христа, или к столбу – meta – пределу бега. К одной из христианских эпитафий, изданных de Rossi, присоединена фигура коня, держащего во рту хлеб, разделенный на поверхности равносторонним крестом; это, вероятно, должно символически представлять стремление верующего к Евхаристии.

Возле другого надгробия IV-го столетия, из острова Сардинии, тавро бегущей лошади состоит из монограммы имени Христа.

Колесницы, запряженные двумя или четырьмя конями, с пальмами у головы, управляемые юношами с венками и пальмами в руках, являются во фресках катакомб¹⁶² и возле эпитафий; в этом следует видеть воспоминание ристаний цирка, очень любимых римлянами времен империи.

Το же самое символическое значение, т. е. стремление к цели спасения, мог иметь заяц, бегущий иногда рядом с лошадью, к монограмме Христа или к голубю с оливковой веткой в клюве, изображение, встречающееся на гробницах, лампах и колечных камнях.

Сравнение праведного с сосудом, встречающееся в ветхом и новом Завете¹⁶³, побудило христиан изображать вазы, различных форм, возле надгробных надписей, символически выражая этим, что погребенный был сосуд, избранный Христом, заключающий его слово; так назван в одной эпитафии¹⁶⁴ умерший, по имени Дионисий¹⁶⁵. Фигура вазы имеет иногда и другое значение; она могла, в некоторых случаях, указывать род ремесла при жизни погребенного или быть намеком на небесное пиршество, ожидающее верующего после смерти. Последнее предположение подтверждается изображением христианки, по имени VICENTIA, возле ее надгробия; она подымает правой рукой кубок, с выражением радости и восторга на лице, а левой прижимает к груди вазу без ручек – praeferi culum – употребляемую у древних римлян при жертвоприношениях.

На памятниках Италии, равно как и Галлии, возле вазы, представлен, иногда, голубь, и тут видно намерение символически выразить сосудом тело¹⁶⁶, заключенное в могиле, а птицей – душу. Эта поэтическая мысль полнее передана на одной из гробниц катакомбы Претекстаты следующим образом: голубь, вышедший из вазы, сидит на краю ее, расправляя свои крылья, готовый подняться к небу. Два голубя возле сосуда пополняют, иногда, эпитафию супругов.

Вазы в катакомбах представлялись также с цветами или с виноградной лозой¹⁶⁷. Эта последняя составляла один из главных христианских символов, вследствие сравнений означенного растения, его зелени и плодов со Спасителем, верующими, церковью и народом избранным, часто встречающихся в священном писании, как, например, «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец мой – виноградарь» (Ин.15:1). «Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе: так и вы, если не будете во мне. Я есмь лоза а вы ветви» (Ин. 15:4, 5). «Из Египта перенес Ты виноградную лозу, выгнал народы, и посадил ее. Боже сил! обратись же, призри с неба, и воззри, и посети виноград сей» (Пс. 79:9, 15).

Многочисленны во фресках катакомб, в барельефах саркофагов Италии и Галлии, на надгробных камнях, изображения лозы с листьями и плодами, и сцены собирания винограда¹⁶⁸ гениями, исполненные в классическом стиле. Но не все сюжеты эти были вдохновлены словами из ветхого или нового Завета. Подобные сцены, взятые из сельской жизни, имевшей столько привлекательного для древних греков и римлян – картины которой, воспетые их поэтами, часто изображались художниками – были до того в характере мира античного, что следует приписать появление их в искусстве катакомб, в первоначальный период его развития, не стремлению передать символически, какую-либо мысль, а, исключительно, намерению христиан украшать представлением уборки винограда, ландшафтами, крылатыми амурами, масками и другими мотивами орнаментации классического художества свои ипогеи, чтобы удалить от них идею смерти и разрушения. К этому, может быть, присоединялось желание христиан придать своим гробницам живой, веселый характер, напоминая, что смерть – только проходящий сон, кончающийся пробуждением воскресения. К памятникам подобного рода следует отнести фреску из катакомбы Домитиллы, исполненную с большой грацией и изображающую маленьких гениев, стоящих на лозе и собирающих виноград. Это одно из самых ранних произведений христианской живописи катакомб. Но там, где лоза с плодами видна отдельно, как, например, внизу одной надписи, изданнной G. В. de Rossi, она, разумеется, является не как украшение, а выражает символически христианскую идею; точно также – лозы, отягощенные плодами, которые клюют голуби, т. е. души праведных, представленные во фресках и возле эпитафий, можно считать намеками на райские сады, жилище верующих после смерти.

Фигуры отдельных кистей винограда на христианских памятниках, напоминают изображения подобного же рода, являющиеся на еврейских монетах времен Маккавеев, как символ земли обетованной, в воспоминание той огромной кисти винограда, которую принесли на шесте из долины Есхол посланные Моисеем по повелению Божьему, в землю ханаанскую, чтобы осмотреть ее. «И пришли к долине Есхол, осмотрели ее, и срезали там виноградную ветвь с одною кистью ягод, и понесли ее на шесте двое». (Чис. 13:24). У христиан этот плод был символом настоящей земли обетованной, т. е. рая; в барельефах их саркофагов и на стеклянных чашах с золотыми фигурами¹⁶⁹, сцена, описанная выше, представлена очень подробно и совершенно верно с библейским текстом.

Лоза, выходящая из вазы, но обнаженная, как она бывает зимою, вырезана на плите возле одной катакомбной эпитафии; не трудно угадать, что тут представлено состояние тела в гробнице и будущее воскресение. Как растение – это должно весною покрыться листьями и плодами, так умершему надлежало восстать из гроба для новой жизни. Слова Спасителя – «Я есмь лоза» – символически переданы на двух небольших квадратных столбиках, поддерживавших плиту престола следующим образом: лоза с листьями и плодами наверху этих мраморных столбиков, составляет, как бы, продолжение оконечности буквы Р монограммы Христа, и соединяется ниже с вершиной той же буквы, другой подобной монограммы. Столбики эти, с вырезанными на них фигурами, были открыты в последнее время в окрестностях Рима, в христианской гробнице, устроенной на поверхности земли, около места, называемого Вассаnо (Baccanos) у дороги Cassia, и по мнению G. В. de Rossi¹⁷⁰, вышеописанный памятник следует отнести к 321-му году.

Посредством виноградной лозы, христиане изображали иногда таинство Евхаристии; мы видим это, например, в барельефе саркофага VI столетия из южной Галлии¹⁷¹; тут сближены сцены жатвы хлеба и собирания винограда крылатыми гениями. Лоза с плодами и два колоса вырезаны, также, на аметисте¹⁷² христианского происхождения. Оба вида Евхаристии – хлеб и вино – являются, следовательно, под символической оболочкой на этих двух памятниках, столь различного характера.

В священном писании, голубь очень часто является действующим в сношениях Бога с человеком; он был вестником радостным благорасположения Всевышнего, так, например, голубь возвестил Ною, что воды удалились, и трем отрокам, брошенным в огненную печь – их будущее освобождение. В устах Спасителя эта птица делается символом простосердечия и невинности. «Вот я посылаю вас, как овец среди волков, итак, будьте мудры как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10:16). В древнем мире горлица была символом девственности, супружеской любви и верности, а голубь – стыдливости, смирения, кротости, невинности и чистоты души. Фигура этой птицы представлена чрезвычайно часто у христиан во фресках, мозаиках, возле надгробных надписей, на лампах, на кольцах, на стеклянных чашах, и значение ее очень различно. Писатели церкви сравнивают иногда Сына Божьего с голубем, и у христиан встречаются изображения Спасителя под этим видом, так, например, на одной лампе, найденной в катакомбе возле города Кьюзи, в Тоскане, является фигура голубя; над головой его крест, а в клюве он держит оливковую ветку – символ мира. Можно предположить, что тут представлен Христос. – Этот, единственный в своем роде, памятник, принадлежит к первым столетиям распространения новой веры. Есть также случаи появления голубей в христианском искусстве, при таких условиях, что их следует принять за апостолов, т. н., на мраморной плите¹⁷³ V века, служившей престолом, с каждой стороны монограммы Христа, представлены, в рельф шесть голубей. В мозаике ХIII-го века¹⁷⁴ церкви св. Климента в Риме, двенадцать голубей распределены по распятию; в том и в другом примере нельзя не видеть апостолов. Но это символическое значение голубь получил в христианском искусстве во времена, относительно, более поздние; в катакомбах Рима он представлял, всего чаще, душу погребенного. Во многих надгробиях, верующий назван: «Рalumbus sine felle» или «Palumbulus sine felle», т. e. голубь или голубок без желчи (гнева). Птица эта, сидящая на лугу, на дереве, на цветах, или клюющая гроздь винограда, представляла душу праведного, вкушающую райские блаженства; так, например, возле эпитафии христианина Sabinianus, из катакомбы Александра, у дороги Номентана, изображен голубь на кусте цветов, в сопровождении следующей надписи: SPIRITVS TVVS IN BONO – «душа твоя в благосостоянии», т. е. «в блаженстве». Голуби, парами клюющие плоды, или пьющие из чаш, представленные во фризе некоторых саркофагов, заключавших тела супругов, символически передают их взаимную любовь и верность.

В клюве голубя, или возле него, является, часто, ветвь оливы, и тогда изображение это получает особенный смысл. Оливковая ветка – символ мира у древних римлян, перешла к христианам, сохранив свое значение, и это доказывается, между прочим, тем, что венок, из ветвей этого растения, представлен возле одной катакомбной эпитафии¹⁷⁵ со словами: «в мире» – IN РАСЕ – в середине его. К другому надгробию присоединен голубь, несущий в клюве оливковую ветку, и возле последней написано: РАХ – мир. Фигурой этой птицы и символом мира, часто представленными вместе возле катакомбных эпитафий, христиане иероглифически передавали следующие слова – также, нередко встречающиеся в подземном Риме – SPIRITVS TVVS IN PACE – «душа твоя в мире», выражая надежду, что мир дан умершему: душа его – голубь, а мир – оливковая ветка. Одно из символических изображений Спасителя присоединено иногда к означенной фигуре. На ней не написано ни имя умершего, ни годы его жизни, ни день его смерти; эпитафию заменяют голубь с оливковой веткой в клюве и рыба¹⁷⁶, что соответствует словам: SPIRITVS TVVS IN PACE ET IN CHRISTO – «душа твоя в мире и во Христе», торжественное воскликновение, характеризирующее христианские надписи самого раннего периода. В другом примере¹⁷⁷ – два голубя, каждый с оливковой веткой, разделены монограммой Христа, возле написаны имена BENERA и SABВАТIА; этим, без сомнения, хотели выразить, что души означенных умерших, находятся в мире и во Христе. Подобные изображения встречаешь не только возле надгробных надписей, но и во фресках катакомб, так, например, в кладбище Прискиллы, в четырех углах потолка одной из усыпальниц написано по голубю с оливковой веткой в клюве, сидящих на ветви того же растения. Лампам, горевшим в известные дни перед гробницами мучеников, и дароносицам, с очень древних времен давали форму голубей; последние, в средние века, делали из драгоценных металлов и покрывали эмалью. Святой Дух, под видом голубя, начинает являться в христианском искусстве не раньше конца IV столетия.

На стенах катакомб, в сводах комнат и галерей, очень часто представлены птицы, не похожие на голубей, на кустарниках, деревьях, шестах, или на лету; они написаны, вероятно, с декоративной целью, составляя очень игривый мотив украшения, употреблявшийся с большим успехом римлянами, как это видно в стенной живописи Помпеи. Чрезвычайно грациозна фреска катакомбы Претекстаты, изображающая птиц в гнездах или на ветках, среди гирлянд роз, пучков колосьев и виноградных кистей. Птицы, взлетающие к небу, могли также напоминать верующим душу мучеников или праведных, освобождавшихся от тела, среди мучений или скорбей земной жизни и возносящихся к вечному блаженству, как сказано в Пс. 123:7. «Душа наша избавилась, как птица, из сети ловящих; сеть расторгнута, и мы избавились». Напротив, птицы в клетках, иногда представленные в подземном Риме, выражали мысль заключения души человека в узы тела. Подобные сюжеты сохранялись долгое время в христианском искусстве и повторялись в средневековых мозаиках.

Другие птицы, именно: павлин и петух, также имели символическое значение у христиан. Первый – был эмблемой воскресения. Плиний говорит, что павлин, с приближением зимы, теряет одно за другим свои перья, по мере того, как падают листья, и приобретает их снова при наступлении весны, когда природа оживает; но, так как у верующих зима изображала смерть, а весна – воскресение, то, распущенный пышный хвост павлина, среди зелени и цветов, напоминал им восстание тел из мертвых. Притом, в древнем мире существовало поверье, что мясо павлина обладает свойством нетленности, вследствие чего, он стал символом бессмертия и был птицей богини неба Юноны¹⁷⁸, как орел Юпитера. Распущенный, широкий хвост павлина, покрытый кругообразными разводами его красивых перьев, сделался у римлян эмблемой звездного неба. Императоров в древнем Риме, изображали иногда с орлом, а императриц – с павлином, и после смерти их, выпускали на волю соответствующую птицу.

Как символ воскресения, павлин является возле надгробных надписей и часто сближен в христианском искусстве, со сценами того же значения, как, например, поглощение Ионы чудовищем, возвращение жизни Лазарю и т. д. Изображение двух павлинов, пьющих из вазы, встречается на христианских памятниках с IV-го столетия. Павлин, стоящий на сфере с распущенным хвостом, представляет прекрасный мотив орнаментации и, вероятно, фигура его, встречающаяся также в катакомбах Неаполя, Милана и в еврейских ипогеях Рима, была употреблена, часто, более с декоративной, чем символической целью. В христианском искусстве павлин долго оставался любимым украшением; он является, например, вместе с другими существующими и фантастическими птицами, в мозаиках базилик, равно как и в миниатюрах церковных рукописей, преимущественно, византийского происхождения¹⁷⁹.

На небольшом круглом блюде¹⁸⁰, из обожженной глины, которое было открыто в гробнице при раскопках, производимых около города Керчи в Крыму, возле, так называемой, Митридатовой горы¹⁸¹, видна фигура, в рельеф, павлина, вытягивающего шею, чтобы клевать виноградную кисть, представленную вместе с лозою около его головы; кругом идет следующая греческая надпись: О ΘЕОС EIΛEΩC MOI, т. е., Бог милостив мне! Все изображение имеет вполне характер сюжетов подобного же рода, являющихся возле эпитафий катакомб, и памятник этот принадлежит, без сомнения, к первым векам христианства, может быть, даже, к временам гонений. Это одно из редких, дошедших до нас, произведений искусства христиан Востока, раннего периода распространения новой веры.

Каждый раз, что видишь изображение петуха во фресках катакомб, на надгробных камнях, на саркофагах, невольно вспоминаешь известный эпизод из жизни апостола Петра, и готов объяснить, в этом смысле, появление означенной птицы на христианском памятнике. Но у верующих, петух имел и другое значение; так как он своим пением возвещает восход солнца, явление постоянно считавшееся радостным, благоприятным для человека, принимавшее религиозный, священный характер у многих народов, и сделавшееся у христиан, согласно писателям церкви, эмблемой воскресения, то эта птица напоминала им ожидаемое чудо, и изображение ее возле эпитафий, выражало надежду на восстание из мертвых. Между первыми последователями новой религии, существовало поверие, что Спаситель воскрес при пении петуха. В древнем мире и у христиан, петух был, также, символом бдительности; последние, с самых ранних времен, помещали фигуру его на вершине своих храмов, чтобы возбудить верующих и Пастыря их к неусыпности в борьбе за сохранение веры, обычай, повторяемый до наших дней, у протестантов. В средние века изображали петуха, обращающим в бегство своим пением, демонов и пороки людей, представленных под видом фантастических животных.

Изображение орла встречается, но очень редко, у христиан. Возле надгробий оно могло появляться вместо имени умершего, когда погребенный назывался Aquilius; обыкновение обозначать таким образом имена в эпитафиях, было, как мы видели выше, в большом употреблении у верующих. Но имела ли у них фигура орла символическое значение, решить трудно. Основываясь на следующих словах Пс. 102:5 «Обновляется подобно орлу, юность твоя», можно предположить, что птица эта была у христиан одним из многочисленных символов будущего воскресения. Во фресках некоторых подземных кладбищ, как, например, Прискиллы, Тразона и Сатурнина, написаны, иногда, орлы, особенно, в углах сводов катакомбных комнат; по всей вероятности, только с декоративной целью.

В стенной живописи катакомб и в барельефах саркофагов, встречаются нередко изображения мифологических животных, как, например, грифов, морских быков, коней, тритонов и других чудовищ, создания воображения древних народов¹⁸². Они, то симметрически расположены на краях потолков, то обрамляют фреску, то наполняют пустые места между главными сочинениями, или являются в углах и на боковых сторонах саркофагов. Это, по большей части, только декоративные мотивы, перенятые у классического искусства, столь богатого разнообразными элементами орнаментации, преисполненные грации и жизни. Не имея ясно определенного символического значения у язычников, эти фанстастические образы, могли быть без неудобства заимствованы первыми христианами, принадлежавшими, по своим художественным инстинктам, к миру античному, для исполнения того же назначения, как и в классическом художестве. Не следует, потому, искать скрытого смысла в фигурах подобного рода, повторившихся впоследствии, с некоторыми изменениями, в средневековом искусстве.

Одно из этих созданий фантазии, в действительное существование которого верили, однако, древние народы, именно, феникс, имел символическое значение у первых христиан и фигура его выражала воскресение тела. Вот, что говорят об этой мифологической птице, священной у Египтян, в воображении которых она родилась, летописцы Греции и Рима, как, например, Геродот, Тацит и т. д. – Родина феникса –  Аравия, он живет 500 лет, и, чувствуя приближение кончины, свивает себе гнездо из ароматических растений, загорающееся от лучей солнца и служащее ему костром. Мозг его костей производит червя, из которого рождается новый феникс. Первой заботой последнего: погребение остатков родителя; он несет их в яйце из мирры в Египет, в город Гелиополис, на алтарь храма бога солнца. Феникса изображали величиною с орла, со сверкающими глазами, красивым хохлом на голове, белыми и алыми перьями на хвосте и золотыми перышками кругом шеи. – Многие языческие, равно как и христианские писатели верили в существование феникса, но разнятся, несколько, описывая его свойства и обстоятельства перерождения. У народов древнего мира он был символ проходящего и наступающего года, возрождения, вечности, бессмертия. Его фигура является иногда у Римлян на погребальных урнах и возле надгробных надписей. На римских монетах она делается аллегорией воcстановления мира и благосостояния государства; мы видим ее, например, на медали императора Антонина, выбитой в Александрии. Голова феникса отделяет тут лучи, а греческое слово ΑIΩΝ, т. е. вечность, объясняет его значение.

Мнимые качества этой баснословной птицы, очень хорошо применялись для выражения догмата воскресения, и отцы церкви, преимущественно, Востока, часто сравнивают Спасителя с фениксом. Последний, однако, встречается на христианских памятниках, особенно, возле надписей, гораздо реже других символических фигур, выражающих ту же мысль, т. е. восстание из мертвых. Феникс, с сиянием вокруг головы, вырезан возле надгробия 385-го года¹⁸³. В другом примере, эпитафия написана между двумя подобными птицами, сидящими на костре. Иногда, видишь феникса в средневековых мозаиках, как, например, в церкви св. Пракседы IХ-го века и свв. Козьмы  и Дамиана начала VI-го столетия, в Риме. Несколько раньше, т. е. в IV-м веке, является он на стеклянных чашах, украшенных золотыми фигурами, с сиянием кругом головы; это одно из самых ранних изображений нимба христианами. Феникс очень часто представлен на пальме, вероятно, с целью напомнить этим его аравийское происхождение, или указать символом победы торжество над смертью; может быть, и потому, что в древнем мире, этому дереву пустыни приписывали способность возрождаться, подобно фениксу. На греческом языке их называют одинаково – φοῖνιξ – и можно предположить, что, в некоторых случаях, пальма означала у христиан – воскресение. В небольшой церкви св. Фелицитаты, открытой в Риме в 1813 году, возле Терм Тита, находится фреска, представляющая смерть за веру этой мученицы и ее семи детей. По ту и другую сторону кровавой сцены, подымается пальма с фениксом, как отрадный символ будущего воскресения. Замечательно, что в мусивной живописи, на стеклянных чашах с золотыми фигурами и на саркофагах, возле образа св. Павла, очень часто изображена пальма, и на ней феникс. Нельзя объяснить одной случайностью подобное сближение; оно повторяется слишком часто, чтобы допустить такое предположение. Может быть, этим верующие хотели напомнить, что апостол Павел, более других проповедников христианства, говорил об утешительном догмате воскресения тела¹⁸⁴.

Феникс встречается, также, на монетах христианских императоров; он представлен на сфере, которую держит в руке Константин; следующие слова – FELIX TEMPORVM REPARATIO, т. е. «счастливое воcстановление времен», пополняют значение всего изображения. На бронзовой монете Констанция, эта баснословная птица является на костре, держа корону в клюве, в сопровождении той же надписи. В этих двух случаях, феникс, разумеется, выражает не христианскую идею, а воcстановление благосостояния империи Константином и его сыновьями¹⁸⁵.

Рядом с катакомбными надгробиями, представлены иногда весы; мы находим их возле эпитафии 362-го года¹⁸⁶ возле фигуры голубя, сидящего на оливковой ветке. В другом примере, именно, в надписи 400-го года¹⁸⁷, весы изображены, вместе с домом, рыбой, Лазарем у входа в его гробницу и другим предметом, неясно начерченным, который своей формой напоминает священный еврейский семисвечник. Этот последний является, иногда, на кольцах, на лампах, на донышках стеклянных чаш, часто прикрепленных известкой к отверстию loculus¹⁸⁸. Обыкновение отмечать таким образом гробницу родственника или друга, было очень распространено между христианами; для этой цели употреблялись, различного рода, предметы, иногда, языческого происхождения как, например, императорские монеты. Нельзя, потому, предположить, что еврейский семисвечник имел символическое значение у первых христиан, но он мог обозначать место покоя последователя закона Моисея, принявшего новую веру.

Весы, представленные, впрочем, очень редко, в катакомбах, вероятно, были у христиан символом правосудия, они могли, также, указывать занятия умершего при жизни; с этим намерением их, разумеется, изобразили возле эпитафии менялы – numularius – в катакомбе Прискиллы. Надо, также, заметить, что весы два раза являются возле надписей, в которых говорится о покупке у могильщиков, названных по имени, места для устройства гробницы. Можно, потому, предположить, что в последних случаях, они означали только продажу: per aes et libram – т. е. посредством денег и весов, как говорили римляне.

Дом, начерченный, как мы видели выше, возле надгробия 400-го года, не единственный пример подобного изображения у христиан; мы встречаем его, или слово DOMVS – дом, как пополнение других эпитафий. Трудно сказать его символическое значение. Всего вероятнее, им хотели представить тело верующего, называемое апостолом Павлом, земным домом (2Кор. 5:1). Сближение Лазаря с фигурой здания, на описанном выше памятнике, может несколько подтверждать это предположение; как первый ожидает Спасителя, чтобы выйти из гробницы, так тело умершего верующего, символически переданное домом, ждет великого дня воскресения, чтобы оставить могилу.

Сценами и фигурами из сельской жизни, первые христиане представляли в своих ипогеях времена года, придавая последним символическое значение. У язычников подобные изображения, встречающиеся, преимущественно, на саркофагах, передавали мысль скоротечности человеческой жизни. Весна была юностью, а зима – старостью; у христиан, напротив, зимой кончалось только земное существование, а весна начинала небесное. Это объяснение основано на словах Тертуллиана, Оригена и других писателей церкви. Несколько раз изображены времена года в катакомбах, и, почти постоянно, с большой грацией, чисто в классическом вкусе. Во фреске свода одной из комнат подземного кладбища Понциана, этот сюжет занимает четыре отделения кругом фигуры доброго Пастыря, написанной в центре потолка. Весна представлена тут ребенком, стоящим на одном колене, посереди сада, правильно разделенного дорожками, держа в правой руке стебель лилии с распущенными цветами, а в левой – небольшое четвероногое животное, вероятно, зайца; лето – юным жнецом; осень – молодым селянином, приставляющим лестницу к дереву, около которого вьется лоза и висят кисти винограда; зима – юношей с факелом в руках, у пылающего костра; вдали видно обнаженное дерево. Между этими игривыми картинами, и среди украшения из зелени, архитектурного характера, изображены чрезвычайно грациозные фигуры двух бескрылых и двух крылатых гениев, которые, вероятно, также символически напоминали времена года.

В другой фреске, открытой в катакомбе Каллиста, тот же сюжет передан четырьмя фигурами, стоящими в ряд попарно, по обе стороны доброго Пастыря, представленного с ягненком на плечах и посохом в руке, между двумя деревьями и пасущимися овцами. Зима олицетворена тут земледельцем, в шапке той формы – pileus – которую носили у римлян люди свободные; он стоит с заступом на плече, между пылающим огнем и обнаженным деревом; осень – юношей, почти нагим, с виноградною кистью в одной руке и рогом изобилия в другой; лето – жнецом, а весна – молодым человеком, собирающим розы, также, почти совершенно нагим.

Еще поэтичнее изображены времена года в своде одного из кубикулей¹⁸⁹ катакомбы Претекстаты; эта фреска, разделена на четыре горизонтальные полосы; в верхней – вечно зеленеющие лавры (намек на победу, завершающую жизнь праведного, восторжествовавшего над искушениями) изображают зиму – разумеется, южных стран; во второй – виноградная лоза с листьями и плодами – осень; в третьей – колосья, лето; в нижней – розы – весну. Гнезда с птенцами, которым матери несут корм и порхающие птицы, оживляют всю картину. Четыре сцены, взятые из сельской жизни и соответствующие временам года, написаны на арках, поддерживающих свод. Одна из них, жатва, т. е. лето, видна на рисунке; под нею, в глубине плоской ниши arcosolium, вырытого ниже, является добрый Пастырь среди деревьев, неся заблудшую овцу на плечах. К несчастью, фигура его была перерезана loculus, вероятно, в те времена, когда христиане, желая устроить себе место покоя, как можно ближе к могиле мученика, разрушали памятники исскуства своих предшественников. Из надписи¹⁹⁰, начерченной на известке у отверстия этой гробницы, видно, в самом деле, что вблизи были похоронены мученики Januarius, Agatopus и Felicissimus. Большая любовь и изучение природы проявляются в этой замечательной фреске – по мнению G. В. de Rossi, середины второго столетия, сочиненной и написанной, вполне согласно характеру и приемам классического художества¹⁹¹.

В барельефах саркофагов встречаются, также, времена года, представленные под видом сельских сцен, аллегорических фигур, плодов, цветов и зелени. Все эти типы, являющиеся в христианской живописи, равно, как и скульптуре, заимствованы у языческого искусства, где они исполняли то же самое значение. Но надо заметить, что у последователей учения Спасителя, к сюжетам этого рода, почти постоянно присоединена фигура доброго Пастыря, бросающая христианский свет на всю картину.

На стенах катакомб очень часто написаны различные цветы и деревья; этот способ украшения ипогеев существовал и у древних народов. Вероятно, первое время после смерти верующего, гробницу его, по античному обычаю, если позволяли обстоятельства, убирали гирляндами и венками живых цветов, что повторялось потом в дни его смерти, особенно, если это был мученик. Фреска, в катакомбе св. Агнии, как бы, свидетельствует об этом обыкновении; она находится у входа в кладбище и представляет, вместе с другими декоративными элементами, небольших крылатых гениев, направляющихся в подземелье, неся на плечах корзины, наполненные цветами, как бы, для того, чтобы рассыпать их у места покоя праведного. Та же мысль, может быть, заключена в другой фреске, очень раннего времени христианского искусства, из катакомбы Домитиллы. Тут Амур и Психея¹⁹² наполняют цветами корзины, сюжет, три раза повторенный среди венков и гирлянд цветов. Для более прочного и долговременного украшения гробницы, около ее, на стенах писали те цветы, которыми немедленно после погребения и потом, в определенные дни, имели обыкновение окружать ее.

Следует заметить, что розы изображены очень редко у христиан. Этот цветок, как известно, скоро распускающийся и, так же, быстро увядающий, был, в античном мире символом непрочности счастья и скоротечности жизни. Вследствие этого, древние римляне, во время пиршеств, надевали венки и опоясывались гирляндами из роз, желая таким образом напомнить кратковременность земного существования и этим возбудить себя спешить воспользоваться его мгновенными наслаждениями. Отсюда происходило обыкновение украшать розами гробницы и места погребальных пиршеств, как это видно из надписей, в которых завещатель определяет известную сумму денег, для покупки роз в день его похорон и поминок. Но подобное значение, эпикурейского характера, придаваемое у римлян язычников розам, должно было удалить христиан от изображения их, и мы, в самом деле, встречаем эти цветы, только как исключения, возле гробниц верующих.

Фигура дерева, являющаяся отдельно во фресках катакомб, на плитах надгробных надписей, на саркофагах, на стеклянных чашах, не всегда употреблялась только с декоративною целью, но имела символическое значение. Когда дерево изображено засоХIIIим, то оно представляет состояние тела погребенного: цветущим – будущее воскресение. Растения, покрытые листьями и плодами, или, напротив, обнаженные, были в классическом мире аллегориями жизни и смерти, счастья и несчастья; они представлены, например, на греческих вазах¹⁹³ Что дерево, теряющее свои листья осенью и снова покрывающееся зеленью весною, было у христиан символом восстания из мертвых, доказывается соединением его со сценами того же значения: именно – воскресение Лазаря. Так, например, на стеклянных чашах с золотыми фигурами, при представлении означенного сюжета, он иногда дополнен деревом, растущим на гробнице брата Марфы и Марии. – В барельефе христианского саркофага¹⁹⁴, цветущее растение подымается из Ноева ковчега¹⁹⁵, заменяя патриарха; возле, как бы, для объяснения смысла этого странного изображения, представлены сцены, выражающие ту же идею, т. е. Лазарь, выходящий из могилы и сцены из жизни Ионы. – Вероятно, на том же основании, в средневековом искусстве, изображая воскресение Спасителя, окружали деревьями его гробницу.

Всего чаще, однако, пышные деревья и луга, усеянные яркими цветами, написанные в подземных кладбищах, должны были изображать те места вечного блаженства, куда будут допущены только праведные.

Христиане называли жилище избранных: «paradis», слово еврейского происхождения¹⁹⁶, означающее на этом языке сад отгороженный, – hortus conclusus. Писатели церкви говорят о рае, как о месте прохлады и наслаждения, в котором царствует вечная весна и непрерывно распускаются цветы, преисполненные благоухания; они приписывают, одним словом, раю богатую, роскошную природу южных стран. Христианские художники, желая представить жилище душ мучеников и верующих, изображали, потому, около их гробниц пышные растения, зеленые луга, венки, гирлянды цветов и т. д. Подобные картины покрывают часто большие пространства, особенно, в семейных ипогеях. Душа умершего является среди этих роскошных садов, иногда под видом женщины, подымающей руки в положении молящейся, с выражением созерцания и восторга на лице, или под фигурой голубя. Там, где место или средства не позволяли изображать райские сады, они переданы, как бы, в сокращении, веткой цветов, виноградной лозой, двумя деревьями. Все эти фигуры мы встречаем, преимущественно, на донышках стеклянных чаш и возле надписей.

Изображения рая, под видом сада или звездного неба повторились, впоследствии, в миниатюрах рукописей и в средневековых мозаиках, украшающих церкви и базилики. Особенно в последних, рай – среди которого является Спаситель в славе, в блистающих одеждах, окруженный святыми или ангелами – представлен цветущими лугами, необыкновенными растениями, фантастическими деревьями и цветами или звездным небом. С IV столетия начинают изображать мучеников и мучениц, даже тех которые при жизни были бедны и принадлежали к низшим классам общества, в великолепных одеждах и драгоценных украшениях, особенно, женщин, желая этим выразить их торжество и блаженство. Но в подобных произведениях христианского искусства, созданных под влиянием идей Востока, проявляются уже иные чувства и понятия, чем в живописи катакомб¹⁹⁷.

Другой картиной рая было у первых христиан пиршество. В стенописи катакомб, в барельефах саркофагов, представлены, иногда, люди, сидящие за столом, роскошно убранным, по античному, подушками и коврами, на котором не видно, однако, ни блюд, ни ножей, ни яств¹⁹⁸. Сцены эти долгое время ошибочно принимали за братские трапезы (agape); но изображения последних, не выражая никакой утешительной мысли, не имея скрытого значения, были бы не на своем месте возле гробниц верующих, противореча общему характеру первоначального, христианского искусства, символическому, по преимуществу, и, наконец, потому, что тут, как мы уже сказали, не представлено ничего, необходимого для обеда. Скорее, можно предположить, что картинами вечери хотели изобразить блаженство праведных, так как в священном писании не раз райское благоденствие сравнено с пиршеством¹⁹⁹. Сюжеты подобного рода напоминали обещание жизни будушей, удаляли отвращение к смерти, и, вместе с тем, укрепляли в испытаниях. Число сидяших за столом, обоего пола, различно и, вероятно, соответствовало членам семейства, погребенным в фамильной гробнице.

Одна из самых замечательных сцен вечери находится в катакомбе свв. Марцеллина и Петра. Тут представлен полукруглый стол, формы греческой буквы С и, потому, называемый – «sigma» – в античном мире. Он совершенно пуст, но перед ним стоит другой небольшой столик, на трех ногах, посередине его лежит четвероногое животное²⁰⁰, два ножа и столько же тарелок. Треножники подобной формы, называемые у римлян «сibillа» или «mensa escaria», употреблялись для постановки блюд во время обеда. На земле стоит ваза с двумя ручками; женщина и двое мужнин сидят за полукруглым столом; они не представлены в лежачем положении, что, надо заметить, постоянно повторяется при изображении пиршеств в катакомбах²⁰¹. У оконечностей sigma видны две женщины, разумеется, прислужницы. Одна из них – carptor или scissor – должна резать мясо и класть его на тарелки; другая – приготовлять напитки. Эта последняя обращается к молодому человеку в тунике, с пурпурными полосами, стоящему у mensa escaria; она делает ему знак, как бы, приказывая передать кубок, находящийся в его руке, другой женщине, чтобы дать ей отведать питье, согласно обычаю древних римлян, у которых, как известно, были особенного рода служители – praegustatores – обязанные пробовать яства и напитки, подаваемые гостям. В верхней части фрески, над головами пирующих, написаны приказания, даваемые ими служительницам: AGAPE MISCE MI. IRENE DA CALDA, т. е., Агапе, налей мне. Ирина, дай теплую (воду). Обыкновение пить теплые напитки было в большом употреблении у древних Римлян и называлось греко-латинским словом: thermopotare. Тут представлена сцена из римской жизни, в классической обстановке; но имена двух женщин Agape – по-гречески, любовь, милосердие, и Irene – мир, выражающие христианские качества, с намерением написанные, объясняют значение всей картины и могли бы указать на настоящее происхождение памятника, даже, и если бы он не был окружен гробницами последователей учения Спасителя и чисто христианскими, символическими изображениями, как, например, добрый Пастырь, Иона, выброшенный чудовищем и отдыхающий под растением.

Недалеко от того места, где была открыта эта фреска, написана другая, подобного же содержания, и снова в глубине плоской ниши Arcosolium, двое детей и трое взрослых сидят за столом, формы сигма; один из последних пьет из кубка. Женщины прислужницы опять являются у оконечностей стола. Над их головами написано: AGAPE MISCE NOBIS – IRENE PORGE CALDA (вместо porrige caldam), т. e. – Агапе, налей нам. Ирена, подай теплую. Живопись эта была попорчена в более поздние времена; в нижней части ее, вырубили в туфе горизонтальную гробницу и от треножника остался, к несчастью, только один край.

Предметы мореплавания или рыболовства очень часто представлены у христиан в символическом смысле. В барельефах их саркофагов и на стенах катакомб нередко видишь лодки, якоря, маяки, орудия ловли рыбы и т. д. Эта любовь христиан к подобным сюжетам, происходила, может быть, от того, что многие из апостолов были рыбаки по ремеслу, что в притчах своих Спаситель часто употребляет сравнения, взятые из промысла рыболовов, что жизнь самого Христа протекла на берегу озер и во многих эпизодах и сценах ее, Он находится на воде, в лодке, окружен рыбаками, присутствует при закидывании сетей и тут совершает чудеса²⁰². Притом, христианские идеи и надежды очень хорошо передавались изображением предметов, касающихся мореплавания, как, например, якорем, кораблем, маяком и т. д.

Фигура якоря является у христиан с самых ранних времен и повторяется очень часто на их памятниках. Из слов Климента Александрийского и других писателей церкви первых веков видно, что это был один из главных христианских символов.

Самое естественное, самое простое значение фигуры якоря, невольно представляющееся уму каждого – это надежда. Якорь, в самом деле, делается для плавающих единственным спасением во время бурь и непогод; ему в античном мире придавали, потому, религиозный характер. Якорь, больше и прочнее других, на котором были основаны последние надежды мореходов, бросаемый в минуту великой опасности, называли у греков и римлян священным²⁰³; желая выразить употребление решительного средства, крайнего способа, римляне говорили: Sacram ancoram solvere, т. е. бросать священный якорь. В мире классическом, якорь является символом спасения, иногда, возле эпитафий, впрочем, довольно редко; но он был употребляем не в этом одном смысле; его встречаешь на медалях греческих республик²⁰⁴; первоначально, вероятно, как обозначение пристани, но потом, он становится знаком процветающей гавани. На монетах приморского города, имевшего Нептуна своим покровителем, якорь, может быть, напоминал этого бога.

Более определенным образом делается фигура якоря символом упования и спасения у христиан²⁰⁵. Она является возле их эпитафий, всего чаще, как выражение надежды воскреснуть. Иногда, якорь соединен с другими изображениями, пополняющими его значение, так, например, он представлен на надгробном камне между двумя пальмовыми ветвями, с пояснительными словами: SPES PAX ΤIВ – «надежда и мир с тобою», или изображен возле рыбы, т. е. иероглифического знака Спасителя, выражая этим надежду на Христа, как, например, возле надписи 234-го года в катакомбе S. Hermetis²⁰⁶. То же самое значение, именно, надежды на Христа, как на якорь спасения в плавании по бурному морю жизни, имеет фигура якоря, вырезанная на одном колечном камне, между двумя рыбами со словами IHCOYC (Иисус) наверху и ХРЕIСТОС (Христос) внизу. Возле надгробий, якорь выражал и непоколебимость веры умершего во время преследований. Эта мысль передана фигурами голубя и якоря, отделенными монограммой Христа рядом с эпитафией: FAVSTINAE VIRGINI FORTISSIMAE QVAE BIXIT ANN. XXI IN PACE – «Фаустине, деве непоколебимой (подразумевается в вере), жившей 21 год в мире». На колечных камнях восточных и западных христиан, якорь встречается чрезвычайно часто, и тут он, находясь постоянно перед глазами верующего, был, как бы, обещанием спасения небесного в несчастьях и бурях жизни, напоминая, вместе с тем, во времена испытаний, что только одна твердость веры может оправдать надежду христианина воскреснуть, спасти его от конечной гибели и привести, как в гавань, в царство небесное. Так как якорь был символом надежды, то он нередко пополняет эпитафии христиан, имена которых происходят от греческого или латинского слова надежда, ελπίς, SPES и т. д.

На одном из рисунков, заимствованных из сочинения G. B. de Rossi, Roma Sotleranca Christiana. T. I., читатель видит плиту с отбитым углом из катакомбы Каллиста, у отверстия горизонтальной ниши, служившей гробницей (loculus); посередине ее вырезан щит и в центре его написано имя погребенной VRBICA. Фигура, вырезанная под этим словом, имеет вид корабля. Возле – изображена птица, клюющая плоды с дерева – душа умершей в вечном блаженстве – а с другой стороны – якорь, оконечность которого имеет вид креста. Памятник этот следует отнести к концу II-го или началу III-го века. Шток, прикрепленный к стержню якоря, придавал последнему форму креста; так изображен он, иногда, у христиан, разумеется с целью выразить, что крест есть основание надежды верующего, и, в то же время, напомнить скрытым образом это орудие искупления. В таком виде, или принимая, у оконечности, форму монограммы Христа, является якорь, всего чаще, возле эпитафий и в некоторых случаях между буквами А и Ω, значение которых объяснено ниже. После Константина, на надгробных камнях, перестают изображать якорь.

Климент Александрийский, вместе с другими символическими фигурами, которые он советует христианам вырезать на кольцах и печатях, называет, также, и корабль.

Известно, что в античном мире любили сравнивать смерть с гаванью, в которую входишь после долгого путешествия, а различные события земного существования – с приключениями плавания по бурному морю. Порт, потому, сделался эмблемой окончания жизни, а корабль – ходом ее. Подобные сравнения встречаются очень часто у писателей греко-римского мира. На языческих римских саркофагах, корабль, приближающийся к маяку и пристани, следует, потому, считать символической фигурой кончины. В барельефе гробницы, открытой в Помпее²⁰⁷, виден корабль со всеми его снастями, управляемый детьми и идущий на парусах, под покровительством изображения Минервы. Сюжеты подобного характера, встречающиеся на гробницах мира античного, не лишены, своего рода, прелести. Иногда судно, в спокойных водах, приближается к гавани, пловцы убирают снасти и опускают паруса. Тихая задумчивость разлита по всей сцене.

У первых христиан, корабль, приближающийся к гавани или к символической фигуре ее – якорю, изображал счастливо оконченное плавание по взволнованному морю жизни; спасение от искушений, от опасностей, которым подвергается душа верующего на земле. Они смотрели на последнее жилище свое, как на пристань, не оттого, что гробница была местом покоя для тела, а потому, что душа человека, обуреваемая страстями при жизни, находила у пределов гроба полное спокойствие, с надеждой на воскресение. Эта мысль выражена еще полнее маяком, к которому корабль направляет свой ход. Маяк представлен иногда и один, как означение гавани; последняя, будучи местом отдыха мореходов, окончивших плавапие, сделалась у христиан символом награды, ожидающей верующего в конце праведной жизни. Так, например, фигура маяка видна возле эпитафии христианки – FIRMIA VIСTORIА – написанной между венком и пальмой, символами победы. Возле надписей, душа умершего представлялась кораблем и на нем, иногда, начерчено имя погребенного. Идя на всех парусах к монограмме Христа, корабль, разумеется, напоминает душу верующего, стремящуюся к Спасителю, как к цели всех ее желаний. Голубь с оливковой веткой в клюве, сидящий на носу лодки, указывает мир, данный душе умершего; слова: GENIALIS IN PACE, т. е. «Гениалис в мире», написанные в одном примере над головою этой птицы, сидящей на корабле с веткой оливы, поясняют смысл всего изображения.

Несколько позже, фигура корабля получает у христиан еще другое значение: она делается символом церкви²⁰⁸. Как на море человек, удаленный от судна, на котором он плыл, должен погибнуть, так верующему нет спасения вне общины последователей учения Спасителя. Мысль эта не раз выражена фигуративно в христианском искусстве, как, например, во фреске конца II-го или начала III-го столетия, недавно открытой в катакомбе Каллиста. Тут корабль изображен среди бурного моря, до половины затопленный волнами; это – церковь или христианская община, гонимая язычниками; на нем стоит христианин праведный, в белой тунике, с поднятыми руками, в положении молящегося²⁰⁹. Благодать Всевышнего, олицетворенная фигурой человека в облаках, среди нимба и лучей, опускает руку на его голову; мачта лодки имеет форму креста. Несколько дальше, вероотступник, оставивший церковь, погибает в волнах. Мысль, вдохновившая художника этой картины, носит на себе отпечаток периода преследований. Так же, как община верующих, представлена лодка возле эпитафии супругов, в катакомбах Каллиста, вместе с другими фигурами, чисто иероглифического характера: в ней стоят две вазы, это, как мы уже видели выше, верующие; голубь, с пальмовой веткой в клюве, сидит на корме, выражая победу, одержанную погребенной четой над искушениями жизни, может быть, их мученическую смерть, а трезубец, как мы увидим ниже, являющийся на оконечности мачты, есть скрытый знак креста. Впоследствии, мысль эта развивается еще полнее: евангелисты делаются гребцами мистической лодки, а Спаситель – кормчим ее, как, например, в барельефе обломка саркофага конца IV столетия²¹⁰. Тут написаны следующие имена; Ioannes – Иоанн, Lucas – Лука, Marcus – Марк, фигура Матфея отломана. Спаситель, как видно по слову Iesus, вырезанному над Его головою, стоит с веслом в руках, на корме лодки, идущей к маяку.

Та же самая сцена, с некоторыми изменениями, вырезана на колечном камне; шесть гребцов сидят на боку лодки, что заставляет предположить столько же на другом – это апостолы. Судно ведет кормчий – Христос; на обороте написано по-гречески слово IHCOY, вместо IHCOYC, т. е. Иисус.

Форму лодки имеет, также, бронзовая лампа, открытая в Риме при раскопках, производимых в прошлом столетии возле холма Сеluis²¹¹: апостол Петр стоит на корме ее, держа в руке весло; на противоположном конце, является другой человек, в положении молящегося. К верху мачты судна прикреплена дощечка, на которой видна следующая надпись: DOMINVS LEGEM DAT VALERIO SEVERO EVTROPI VIVAS, т. e. «Господь дает свой закон Валерию Северу; Евтропий живи!». По мнению G. В. de Rossi, это одна из тех ламп, которые христиане имели обыкновение дарить новообращенным после их крещения, в память принятия ими веры Спасителя²¹². Церковь представлена тут лодкой, которой управляет апостол Петр; вступивший в нее Евтроний, воздает хвалу Богу за получение благодати; к нему относятся поздравления и желания, выраженные в надписи²¹³. Почти все бронзовые лампы, дошедшие до нас от первых христиан, принадлежат не ко временам гонений, и ту, о которой идет речь, следует отнести к IV или V столетию.

Корабль стоит иногда на спине большой рыбы, а, так как последняя – есть символическая фигура Христа, то тут, разумеется, хотели изобразить Спасителя, поддерживающего свою церковь. Христианская община изображена, также, но гораздо реже, колонной, увенчанной монограммой Христа, или одним из его символов, как, например, агнцем. Собрание верующих представлено с большим разнообразием, многими символическими фигурами, которые имели и другое значение, как мы это увидим дальше.

Покорная решимость, безропотное принесение себя в искупительную жертву, составляют отличительные черты характера Спасителя; это побудило первых христиан сравнивать Его с агнцем, и символически изображать Сына Божьего под этим видом, так как означенное животное представляется существом кротким, незлобным, обреченным на заклание²¹⁴. Беззащитность и робость агнца были причиной, что еще до христианства, в мире античном и у евреев, он сделался эмблемой неповинной жертвы, кротости угнетенной. Агнцем – назван Спаситель в Новом Завете²¹⁵. Символическая фигура эта напоминала христианам Божественного Искупителя, закланного для их спасения, не открывая язычникам догматов нового верования; она, воскрешая в памяти верующих мучения Богочеловека, не изображала их непосредственно, что могло бы смутить новообращенных, так как страдание Бога, было понятие совершенно новое в мире классическом, находясь в прямом противоречии с идеями о божестве греков и римлян. Агнец, для верующих, был распятием периода преследований, и тех времен, когда традиции религий мира античного не успели еще совершенно изгладиться и угаснуть, среди новых последователей учения Спасителя.

Представление Христа под этим видом, однако, не одно из первых, по времени, принятых христианами; оно было в большом употреблении после Константина, но встречается очень редко до торжества церкви. Божественный Агнец, стоящий на возвышении или холме, из основания которого выбегают четыре источника, появляется на памятниках IV-го века, как, например, на стеклянных чашах с золотыми фигурами. Несколько столетий спустя, в мозаиках церквей, это место займет прямое изображение Христа, уже с определенным типом. Ручьи означают тут реки земного рая, вытекавшие из Эдема, и орошавшие части света²¹⁶; может быть, также, четыре Евангелия, распространяющие слово Спасителя. Подобный холм с источниками сохранился долго потом в символизме христиан и часто изображался в средние века.

В барельфе саркофага²¹⁷, по всей вероятности IV-го или V-го столетия, сцена эта, т. е. Агнец, стоящий на холме, делается еще яснее, будучи пополнена двумя оленями, которые приходят пить из источников, представляя христиан, жаждущих учения Божьего, и напоминая следующий стих из Пс. 41:2: «как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!».

Олени являются во фресках катакомб, например, в одной из комнат кладбища св. Агнии и свв. Марцеллина и Петра, на лампах, саркофагах и в мозаиках; иногда по обеим сторонам вазы или креста. В сцене крещения Спасителя – фреска VII-го столетия из катакомбы Понциана – олень подходит пить из реки Иордана. Несомненно, потому, что жаждущий олень был у христиан символом праведника, алчущего слова Божьего и крещения.

Но возвратимся к Агнцу. Есть примеры изображения его с атрибутами доброго Пастыря, с посохом – pedum – и сосудом для скопления молока – mulctra.

Во фризе, отделяющем верхний ряд фигур от нижнего, в барельфе саркофага Junius Bassus²¹⁸ IV-го столетия, несколько раз представлен Агнец, заменяющий Спасителя в евангельских сценах, как, например, при воскрешении Лазаря, при умножении хлебов, или источая воду из скалы, и получая скрижали закона, вместо Моисея. Эти сюжеты, как мы увидим дальше, в христианском символизме, передавали известные действия Христа.

С середины V-го столетия, голову божественного Агнца начинают окружать сиянием, как, например, в мозаиках церквей св. Иоанна «in Lateranо» 462-го г., свв. Козьмы и Дамиана 530-го г. в Риме и св. Виталия в Равенне 547-го г., хотя лику Спасителя нимб дан уже в IV-м веке. После торжества церкви, представляя Агнца, все более и более стараются напомнить им страдания и искупительную жертву Христа, как мы это увидим ниже, в отделе истории распятия. В тο же самое время, Агнца изображают в славе, на золотом грунте, с атрибутами торжества и победы, иногда с крестом, отталкивающим змея, подымающегося против него, или с хоругвью, древко которой кончается крестом. Подобное знамя является, в последующие века, в руках воскресающего Спасителя. В IV-м столетии в мусивной живописи базилик Рима и Равенны, Агнец изображается с полным великолепием апокалиптических видений (Откр. 4; 5; 8), которые с этого времени, и даже несколько раньше, заметно начинают вдохновлять христианских художников. Так, например, в мозаиках церквей свв. Козьмы и Дамиана и св. Пракседы в Риме, Агнец лежит под крестом, окруженный сиянием, на золотом троне, который украшен фигурами драгоценных камней; кругом стоят четыре ангела и семь светильников. Далее являются символы Евангелистов, т. е. бык, орел, лев и ангел. Ниже – двадцать четыре старца, в белых одеждах, несут по венцу, покрывая руку плащом. На соборе 692-го года, в Константинополе, если и не было вполне осуждено и запрещено изображение Спасителя под видом агнца, то фигуру эту признали неполной, иедостаточной и неспособной удовлетворить религиозным стремлениям верующих.

В Писании и в творениях отцов церкви, христиане не раз названы ягнятами, и фигуры этих животных, у последователей новой религии, представляли, также, и верующих. Возле эпитафий, ягненок, вероятно, означал невинность и чистоту души погребенного, мысль, очень ясно выраженная в тех надгробиях, где возле ягненка написаны слова: INNOCENS или INNOCENTISSIMVS – невинный, невиннейший. В одном примере, агнец является между двумя монограммами Христа, со словом INNOCENTISSIMVS. Orante, т. е., молящаяся женщина, изображена иногда в катакомбах среди двух овец, вероятно, с намерением выразить ее непорочность и простосердечие. Два ягненка по обеим сторонам монограммы, креста или вазы, наполненной плодами и колосьями, обозначают, обыкновенно, место погребения супругов. Самый умерший назван в эпитафиях ягненком и, если дело идет о ребенке или юноше, то ему дают имя agnellus, т. е. ягненочка или ягненочка Божьего, как, например, в следующей надписи: FLORENTIVS FELIX AGNEGLVS DEI т. е. «Флорентиус Феликс ягненочек Божий». В другом примере пятнадцатилетнего отрока называют «INNOX ANIMA» – «невинная душа», прибавляя еще эту похвалу: AGNVS SINE MACVLA т. е. «ягненок не запятнанный»; так говорили только о Спасителе.

На стеклянных сосудах с золотыми фигурами, возле надгробных надписей, и еще чаще в мозаиках церквей, до IX столетия, представляли стада ягнят, выходящих из двух городов Иерусалима и Вифлеема, направлявшихся к святой горе, на вершине которой стоит божественный Агнец. Это Иудеи и язычники, принявшие христианство ECCLESIA EX CIRCVMCISIONE – ECCLESIA EX GENTIBVS. Первые – оставляют свою прежнюю столицу, а вторые – выходят из Вифлеема, где Спаситель принял в лице волхвов первую почесть от язычников. В мозаике св. Сабины в Риме V-го столетия, изображены две женщины, каждая с книгой в руке, одна из них названа в надписи: «Ecclesia ex circumcisione», другая – «Еcclesia ex gentibus»; над первой является фигура апостола Петра, а над второй – Павла.

С IV столетия, преимущественно, в мусивной живописи и в барельефах саркофагов, начинают представлять апостолов, под видом овец; как, например, в мозаике св. Апполинария, в Равенне VII века, где мистически передана сцена преображения. Иногда Христос является среди двенадцати овец, то, как добрый Пастырь, то, как законодатель и небесный властелин.

Баран, если он представлен по правую сторону доброго Пастыря, или на плечах его, был символом раскаявшегося грешника и, вероятно, изображался при таких условиях, с целью опровергнуть Монтанистов и Донатистов: последователи этих сект, как известно, утверждали, что христиане, отрекшиеся от веры в периоды преследований, не должны быть приняты снова общиною, ни надеяться покаянием получить прощение. Трудно объяснить символическое значение барана, представленного у христиан отдельно, как, например, на колечных камнях; может быть, он напоминает принесение в жертву Исаака Авраамом, или, будучи в античном мире эмблемой стойкости и силы, выражал у последователей учения Спасителя, твердость, необходимую во времена испытаний и гонений.

Другой символ силы и бдительности у древних народов – лев, является с этим же значением у христиан. На стеклянных чашах, с золотыми фугурами, IV столетия, два льва представлены, иногда, с обеих сторон дверей Кивота Завета или семисвечника²¹⁹. Они присоединены, также, к некоторым надгробиям, и фигурой их выражали твердость и неусыпность Пастыря; вероятно, по той же причине, на спинках епископских сидений изображали, впоследствии, две львиные головы, одна против другой, или придавали ручкам подобных кресел форму львов. Христиане помещали фигуры этого животного из мрамора или бронзы в церквах, преимущественно, у входа их, подражая в этом не язычникам, а евреям. Мы знаем, что Соломон, по совету своего отца Давида, поставил львов из золота и серебра в храм Господень. Известно также, что у локотников трона Соломона (3Цар. 10), равно как и на шести, ведущих к нему, ступенях, стояли двенадцать львов из золота²²⁰. Мраморных или гранитных львов можно до сих пор еще видеть в средневековых церквах Рима.

Мы уже несколько раз говорили, что первые христиане носили кольца с различными символическими изображениями. В этом случае, они продолжали обычай, уже существовавший в римском обществе, украшать пальцы кольцами и перстнями, служившими, иногда, печатями. Об употреблении этих предметов у народов античного мира и обыкновении ставить печать на письме, равно как и обозначать ею владение вещью, или употреблять ее, как средство сохранять неприкосновенность предмета, несколько раз говорится в Библии и в других литературных памятниках отдаленной древности. Это доказывается, также, многочисленными кольцами и печатями – последние, однако, не всегда носили на пальцах – из различного материала, дошедшими до нас от Египтян, Персов, Ассирийцев и т. д. К Грекам этот род украшения перешел от народов Востока, но современники Гомера еще не знали колец; в период упадка художественного вкуса, при наводнении эллинического мира элементами Азии, Греки, следуя восточному обычаю, надевали на пальцы многочисленные и богатые кольца, что, однако, считалось у них знаком изнеженности. Римляне заимствовали кольца у Этруран – последние, на саркофагах, представлены часто с перстнями на пальцах – или, может быть, у жителей греческих колоний южной Италии и Сицилии, в гробницах которых не раз были открыты подобные предметы. У Римлян, кольца служили печатями и знаком различения сословий. Первоначально, их делали из железа, но еще во времена республики «anulus aureus», т. е. кольцо золотое стало привилегией людей благородного рождения и высокого сана, или наградой за заслуги отечеству. Граждане не знатные и бедные, продолжали носить кольца железные и, согласно древнему обычаю, триумфатор надевал кольцо из этого же металла. Точно также, жених посылал своей невесте кольцо железное, превратившееся, впоследствии, в золотое, но не получал от нее обратно подобного же предмета. При императорах, право носить золотой перстень было иногда дано ими отпущенникам и постепенно присвоено всеми богатыми людьми, без различия обоего пола, так что, наконец, украшение это потеряло свое первоначальное значение. В царствование Адриана, когда начали надевать на каждый палец по нескольку колец с драгоценными каменьями, оставляемых при трауре, только одним рабам было запрещено носить золотые перстни. У Римлян и у Греков на колечных камнях, служивших печатями, вырезали различного рода изображения, как, например, образы богов, замечательные события, символические фигуры и знаки, портреты известных лиц, родственников, собственные имена и т. д.

Климент Александрийский, Тертуллиан, св. Иероним, строго осуждают верующих, украшающих себя, разного рода, предметами из драгоценных металлов. В самом деле, перстни золотые, серебряные, из слоновой кости, а также железные и бронзовые, были открыты в подземном Риме. Кольца венчальные, употреблявшиеся уже евреями, были переняты христианами с очень ранних времен, как видно из слов Тертуллиана. Этот же писатель говорит, что язычники, принявшие новую веру, получали при крещении кольцо, как знак их возрождения и преобразования, как залог их верности Спасителю. Но, исключая колец, надеваемых, как украшение, и против которых восстают писатели церкви, верующие носили предметы подобного рода, чисто христианского характера, как, например, с символическими фигурами²²¹ и погребальными формулами, вырезанными на драгоценном камне или на самом металле. Такие кольца, открытые в катакомбах, были положены с умершим в гробницу, иногда прикреплены к наружной части ее. Они, вероятно, служили печатями, подобно тому, как это делалось у римлян язычников. Последнее назначение, преимущественно, имели особенного рода перстни, называемые signatorii, потому что они служили для постановки клейма хозяина на, принадлежащей ему, вещи. Это были кольца с металлической пластинкой, на которой вырезалось собственное имя. – У христиан к нему присоединялась символическая фигура, как, например, пальма, явор, рыба, монограмма Христа, одна или вместе с воскликновением: «Spes in Deo», т. е. «надежда на Бога». Пластинкам подобного рода колец, давали иногда форму подошвы ноги, вероятно, на том основании, что у римлян, эта фигура была символом собственности, так как, согласно древнему преданию, отпечаток ноги – pedis positio – на предмете, означал вступление во владение им²²². «Quidquid pes tuus calcaverit tuum erit», т. e. «все, что нога твоя попрет, будет твое», гласила римская поговорка. У Израильтян, при передаче какого-либо права, уступающий снимал обувь и отдавал ее приобретателю (Руф. 4:7). Основываясь на этом, можно предположить, что христиане фигурами подошв ног, которые встречаются у них не только на перстнях, служивших печатями, но и возле надгробий, желали означить неотчуждаемость гробницы и вечное владение ею погребенным. Но отпечаткам ног, особенно, если они повторены четыре раза в один ряд и обращены попарно в противоположные стороны, дают и другое значение. Подобные следы, которые, как бы, указывают человека идущего и возвращающегося, видны на памятниках, посвященных богине Изиде, около ее храмов, вероятно, в свидетельство того, что давший обет посетить ее святилище, исполнил его. У древних Римлян фигуры эти являются на монументах, поставленных по обету, после счастливого возвращения из долгого и опасного путешествия, равняясь следующим формулам, встречающимся довольно часто в надписях: «Salvos ire salvos redire» или «Рro itu ac reditu felici», т. e. «Невредимым идти, невредимым возратиться» – «для счастливого отъезда и счастливого возвращения». Христиане, изображениями этого рода на своих гробницах, вероятно, хотели выразить, что верующий совершил праведным образом свой земной путь. Прибавленные, иногда, слова: «In Deo» т. е, «в Боге», пополняют эту мысль.

Такое точно преобразование языческого обычая в христианский, видим мы и в употреблении талисманов последователями новой религии. Известно, что римляне предполагали в некоторых веществах способность предохранения от болезней и несчастий. Не будучи в состоянии объяснить настоящую причину недугов, они приписывали их колдовству, порче, сглазу и т. д. Талисман, вернее сказать, амулет –  amuletum²²³ носили на себе, или навешивали на животных, иногда, и на вещи, которые желали предохранить от действия враждебной, сверхъестественной силы. Целебное и спасительное свойство амулета заключалось или в натуре его материала, или в таинственных словах, начерченных на нем, иногда, в этих трех условиях, соединенных вместе. Это были камни драгоценные или простые, но, особенно, привезенные с Востока, зубы зверей, растения, различные изображения из металлов, коралла, янтаря, как, например, животные, насекомые, члены тела человека и т. д. Многие, дошедшие до нас, украшения, римские и этрурские, как, например, брошки, серги, кольца, ожерелья, браслеты были амулетами или состояли из соединения их. Тот шарикообразный медальон из золота bulla aurea – украшавший у римлян грудь детей, иногда, женщин знатных родов, равно как и bulla scortea, т. е. медальон из кожи, носимый детьми отпущенников и бедных людей, первоначально заключали, также, талисманы, которые нельзя было привешивать или употреблять в виде украшения, как, например, пластинки из металла, куски пергамента с различными формулами заклинаний против недугов, отравы, злополучий. Амулетами были, также, небольшие изображения богов, всего чаще, восточных народов, как, например, Митры, Изиды, Анубиса, Сераписа, Гарпократа и т. д.²²⁴ Действие амулета состояло в том, что он парализовывал враждебное намерение, сверхъестественной силой, заключавшейся в нем, или привлекал на себя худой глаз своим странным, необыкновенным, страшным, даже комическим видом, что и нарушало чародейство. Родина амулетов – Восток семитический²²⁵, они были многочисленны, особенно, у вавилонян, ассирийцев, египтян. Греки, в цветущее время эллинической культуры, не знали амулетов, и у римлян они возрастают в числе и употребление их увеличивается, особенно, после завоевания Сирии и Египта. Самое слово «амулет», которое появляется в первый раз у Плиния, имеет восточное происхождение, хотя талисманы были известны соотечественникам этого писателя под другими названиями и гораздо раньше. Они существовали уже у Этрурян, в развитии и веровании которых, сколько они нам известны, проявляется гораздо больше семитических, чем арийских начал. Очень вероятно, что многие из амулетов, употребляемых в Риме, перешли туда от Этрурян; характер религиозных идей этих последних, отразившись в понимании римлянами всего сверхъестественного и загадочного, дал складу их нравственной жизни, резкий отпечаток суеверия.

У христиан, амулетами были куски пергамента, со словами святого писания, губки и клочки одежд, окрашенные кровью мучеников, заключенные в металлические коробочки²²⁶, которые носили на себе; фигуры рыбок из кости, стекла или другого материала, медальоны или просто металлические пластинки с различными символическими изображениями, и т. д. Язычники, обращенные в христианство, не могли, однако, разом оставить талисманов, в целебную силу которых они долго верили и продолжали носить их, что видно из слов писателей церкви. В гробницах катакомб, в самом деле, нашли амулеты, состоящие из изображения животных, сценических масок и т. д.²²⁷ Талисманы различного рода были, преимущественно, в употреблении у христианских сект Востока, как, например, у гностиков.

Одно из языческих поверий, сохранившихся у первых христиан Рима, оставило следы на их памятниках; это, именно, убеждение, что светила небесные могут иметь вредное или благоприятное влияние на судьбу человека: оно проявляется в изображении знаков зодиака на предметах, открытых в катакомбах, но яснее, в надгробии 364-го года, младенца по имени Semplicius, жившего только несколько часов; в эпитафии его сказано, что он явился на свет в двадцатый день луны, в восьмой ид мая, в день Сатурна, под знаком Козерога. Разумеется, такое точное определение дня рождения, было сделано с намерением приписать смерть ребенка гибельному влиянию, так как, согласно указанию астрологических таблиц римлян, обозначавших предвещания счастливые и злополучные каждого часа дня и ночи, все, что рождалось в день Сатурна, подвергалось большим опасностям.

Возле христианских эпитафий, иногда, поставлены цифры, которые, по всей вероятности, имели символическое значение. Известно, что на Востоке приписывали особенные таинственные качества числам. – Этого мнения были даже и церковные писатели, как, например, Климент Александрийский, св. Амвросий, св. Августин и другие. Первый из них говорит, что десятое число вполне совершенно: undequaque perfectus. Еврейский философ Филон, системе которого, в этом случае, следует Климент Александрийский, находил число десять до того превосходным, что называл Бога: decimum – десятым²²⁸. Потому, спасение души – высшее желание христианина на земле, точно так же, как и вечное блаженсто, т. е. самое совершенное состояние верующего после смерти, могут быть, по мнению Климента Александрийского, мистически выражены десятым числом. Следовательно, не без некоторого основания предполагают, что цифры X, XX, XXX и т. д., встречающиеся не только возле надписей, но на символических фигурах, как, например, на рыбках из стекла или бронзы, носимых христианами, означали желание спасения и ставились вместо воскликновения CΩCAIC, т. е. – спаси – которое, как мы увидим дальше, начерчено иногда на подобных предметах.

Десятичные числа являются на многих языческих памятниках; вероятно, и у древних римлян они имели значение приветствия и благоприятного желания.

Библейской цифре семь, написанной, иногда, возле эпитафий христиан, они придавали также спасительное свойство. – По мнению Иеронима, семь – число святое, потому что Бог «почил в день седьмый от всех дел своих».

Может быть, иногда, цифры, поставленные на гробницах, указывают также число верующих, погребенных тут. Это подтверждается словами латинского поэта IV столетия, Аврелия Пруденция, который, говоря о бесчисленном количестве мучеников, схороненных в катакомбах, часто в одной могиле, прибавляет, что во многих случаях, имена их, известные одному Богу, не означены, а поставлено только число тел, положенных вместе.

Орудия казни, умерших за веру, представлены иногда возле их надгробий. Известно, что первые христиане очень заботливо сберегали инструменты пытки мучеников и часто заключали их в гробницу, вместе с телом жертвы гонения, а когда это было невозможно, чертили фигуры их возле эпитафий или только на свежей известке у отверстия loculus; так, например, на некоторых надгробных камнях изображены копья, мечи, костры, факелы, стрелы и т. д. В христианской катакомбе, открытой в Милане в 1845-м г., возле одной гробницы, отмеченной сосудом, вероятно, заключавшим кровь, представлены цепи, крюк – uncus, другие инструменты пытки и виселица. Этим хотели указать, что верующий был закован в цепи, подвергнут истязаниям и, наконец, повешен. Надо, однако, заметить, что изображения подобного характера встречаются только как редкое исключение; первые христиане, обыкновенно, избегали их.

Долгое время принимали за орудия казни, инструменты ремесла погребенного; они представлены довольно часто возле надгробий и значение их пояснено иногда в надписи. Обыкновение напоминать оставшимся земную деятельность отбывшего, на его могиле, воскрешая этим память о нем среди друзей и родных, существовало также в античном мире.

Возле христианских эпитафий представлены, иногда, молоток, резец, наугольник, обозначая место покоя скульптора. В одном примере является даже работающий художник, по имени EVTROPOS, как сказано в надгробии; он, вместе с молодым человеком, высекает барельеф на саркофаге; возле стоит другая, подобная гробница, назначенная для самого мастера, потому что посередине ее, на фигуре дощечки, окруженной дельфинами, написано по-гречески «Eutropos».

Изображения «dolium», т. е. больших глиняных ваз – употребляемых у древних римлян, для сохранения жидкостей или зернового хлеба – начерченные возле эпитафий, преимущественно, III и IV столетий, могли, также, означать ремесло погребенного; но, так как существует созвучие между словом dolium и глаголом dolore – печалиться, то очень может быть, что фигуры эти делались иероглифическим знаком скорби родственников или друзей об умершем, заменяя фразы: РАTER DOLENS – «опечаленный отец»; PARENTE DOLENTES – «опечаленные за отца», FILIVS DOLENS – «опечаленный сын», встречающиеся в катакомбных надписях. Следующая эпитафия подтверждает это предположение: в ней сказано: IVLIO FILIO PATER DOLIENS (вместо «dolens») – «Юлию сыну, огорченный отец», а внизу представлены две вазы (dolia). Подобное обозначение слова изображением предмета, мы видим, также, у римлян язычников.

Последнее жилище живописца, в катакомбах указано компасом и кистями, ремесло хлебника означено modius – мерой, наполненной зерновым хлебом, что было у римлян знаком коллегии булочников. Точно также, часто представлены могильщики за работой, или окруженные своими инструментами. Фигура ткацкого станка является иногда на гробнице женщины; главное занятие ее в древнем мире, было ткать одежды. Сюжеты подобного рода не лишены интереса и могут объяснить нам некоторые подробности римской жизни; возле одной эпитафии изображен мужчина, стоящий с палочкой в руке перед мерой – modius, наполненной зерновым хлебом; это, вероятно, правительственный меритель – mensores cereris augustae – наблюдавший при раздаче хлеба народу; палочка служила ему, чтобы сбрасывать зерно, насыпанное в меру верхом. Кузнец представлен у наковальни, ударяя молотком по куску железа, тогда как помощник его раздувает огонь горна мехом. Клещи вместе с вырванным зубом, являющиеся указанием гробницы зубного врача, долгое время принимали за орудие пытки мученика; подобное изображение встречается и возле языческих эпитафий. На гробнице хирурга христианина представлены десять из его инструментов. Такой же точно памятник, языческого происхождения, нашли в Палестрине, около Рима. Начерченные, в том и другом случае, хирургические инструменты, имеют совершенно ту же форму, как и открытые в Помпее.

Римляне, принявшие христианство, сколько видно из описанных выше памятников, не всегда оставляли свое прежнее занятие. Разумеется, это делалось только в том случае, если последнее не находилось в связи с язычеством и не возбуждало других к поступкам, несогласным с новым учением; так, например, верующие не могли занимать какую-либо должность в играх театра или цирка, ни работать для украшения храмов, или участвовать, каким бы то ни было образом, в жертвоприношениях. Это, однако, не всегда соблюдалось, согласно Тертуллиану, строго осуждавшему христиан, которые продавали фимиам, для курения перед идолами или делали изображения языческих богов, извиняясь тем, что они им не поклонялись. Если кто-либо из последователей религии Спасителя и занимался подобным ремеслом, то это, конечно, не писалось на его гробнице. По надписям видно, что между христианами были юрисконсульты, медики, преподаватели литературы – magister ludi, фабриканты щитов, игральных костей – tesserae Jusoriае²²⁹, продавцы пурпура, купцы, ремесленники, отпущенники императоров и других значительных лиц; исполнявшие должность писцов – notarii, секретарей – librarii, гонцов – tabellarii, казначеев – areаrii, служителей – cubicularii и т. д. Военная служба не была запрещена верующим; в эпиграфических памятниках Рима и Италии, сказано иногда, что умерший был или простой солдат, или имел известный чин в войске, даже в императорской страже. Но надо заметить, что в языческих эпитафиях, слово «солдат» встречается несравненно чаще, чем в христианских²³⁰.

На предметах, принадлежавших первым христианам и на их памятниках, открытых в Риме, Италии, на Востоке, в римской Африке, вообще, всюду, куда проникала новая религия в ранние времена своего распространения, находишь очень часто фигуру рыбы²³¹. Появление этого, по-видимому, странного символа, посредством которого христиане изображали Спасителя, выражая, вместе с тем, веру в Него, объясняется различным образом.

Следует заметить, что чудесная рыба, принимающая иногда вид дельфина, становится спасителем людей у древних индийцев²³². В одной из книг Ригведы «Сатапата Брамана», заключающей самую раннюю форму индийской легенды потопа, сверхъестественная рыба делается покровителем Ману, сперва советуя ему построить корабль и потом, ведя последний. В поэмах более поздних, в «Махабхарате», рыба в том же эпизоде, является воплощением Брамы, а в «Бхагавата Пурана», – Вишну²³³. В халдео-вавилонской легенде о потопе, точно также, божество, под видом рыбы, становится советником и помощником избранного человека, при всеобщем наводнении²³⁴.

Факт существования, во многих религиях Востока мифа Бога, воплощающегося в рыбу, для спасения человека, может быть, указывает нам, почему христиане в первый период составления их символов, усвоили для выражения своей идеи о Боге Спасителе фигуру рыбы, но это можно объяснить еще и другим образом. Рыба, по-гречески – IXΘVΣ, состоит из соединения пяти букв, начинающих каждое слово следующей фразы, сказанной на этом языке: Иисус Христос Сын Божий Спаситель – Iησούς Xριστός θεού Vιός Σωτήρ.

Кто нашел этот род акростиха, был ли он открыт случайно, или придуман вместе со стихами, которыми александрийские христиане пополняли сибиллические пророчества; образовался ли он самостоятельно от них – осталось неизвестно. Вероятно, однако, что он явился на Востоке, и, может быть, в городе Александрии, где постоянно преобладала наклонность изощрять ум подобного рода сближениями, и открывать загадочные слова и знаки таинственного смысла. Точно также трудно решить, следует ли считать появление означенного акростиха единственной причиной представления Христа под видом рыбы, или эта символическая фигура уже существовала до открытия в слове IXΘVΣ первых пяти букв, приведенной выше фразы. Надо, однако, заметить, что изображение рыбы показывается у христиан несколько раньше слова IXΘVΣ, которое также часто начерчено на их памятниках, факт, дающий силу второму из высказанных предположений, т. е., что рыба, как иероглифический знак, уже имела значение в символизме верующих до составления акростиха; последний, будучи вполне христианского характера, разумеется, должен был способствовать распространению этого символа Спасителя. Положительно мы знаем только то, что фигура рыбы является с этим слыслом на христианских памятниках, время которых возможно с точностью определить, никак не позже последних годов II столетия²³⁵. В конце II-го века, Климент Александрийский, перечисляя символические знаки христиан, называет, также, и рыбу. Впоследствии, обстоятельство представления Христа под этим видом побудило многих писателей церкви сравнивать некоторые свойства рыбы с деятельностью Спасителя на земле. Результаты этих усилий и мистической игры воображения, мы тут повторять не будем, так как это не касается нашего предмета.

Одно из самых ранних изображений рыбы, при условиях, которые ясно указывают, что ею хотели напомнить Христа, встречается во фреске, конца I-го или II-го столетия, из крипта Lucina. В ней рыба плывет в воде, неся на спине корзинку, наполненную, судя по их цвету и форме, того рода хлебами – mamphula – которые у сириян и других восточных народов, но, преимущественно, у евреев, пекли отдельно от остальных хлебов под золой и подносили священникам. Пространство красного цвета должно изображать сосуд, наполненный вином, находящийся в коробе: последний – сплетен из ивы, как те корзины, употребляемые евреями, греками и римлянами при жертвоприношении и, впоследствии, христианами, на братских трапезах (agape). В этом сюжете, повторенном два раза на стене между двумя loculus, все имеет священный характер и время фрески, передающей его, определяется столько же стилем самой живописи и окружающими ее чисто христианскими памятниками, сколько и историей того подземелья, в котором она была открыта. Едва ли, потому, можно сомневаться, что тут перед нашими глазами одна из первых попыток христиан, может быть, апостольского периода, выразить символически идею принесения в жертву Спасителем Своей крови и тела, для искупления рода человеческого.

Особенно, в крестильницах часто является рыба и тут она вполне на своем месте, так как обращение в религию Христа совершается посредством крещения водою, элементом рыбы.

В конце, или при заключении многих эпитафий, написано IXΘVΣ; иногда, буквы этого слова поставлены одна под другой, в начале каждой строки надписи. На одной надгробной плите²³⁶ под литерами D. М. – diis manibus – разделенными венком, вырезаны две рыбы по обе стороны якоря и слова IXΘVΣ ΖΩΝΤΩΝ, т. е. «рыба живых». Памятник этот, судя по общему его характеру, по формам его букв, следует отнести к периоду гонений. Его символические фигуры равняются следующей фразе: Иисус Христос Сын Божий, Спаситель живых, т. е. верующих. Якорь выражает тут надежду на Бога Спасителя, изображенного рыбой, и соединение этих двух символов, нередко являющихся возле эпитафий и на колечных камнях, составляет иероглифический знак воскликновений: SPES IN CHRISTO; SPES IN DEO; SPES IN DEO CHRISTO – надежда на Христа, надежда на Бога – Христа – также, очень обыкновенных в надгробиях. Когда якорь, в подобных примерах, имеет вид креста, то тут очевидно желание напомнить искупительную жертву Спасителя.

Особенно на предметах, носимых первыми христианами, как, например, на кольцах, часто вырезана рыба; фигуры ее, различной величины, из металлов, стекла, перламутра, слоновой кости и других, более или менее, дорогих материалов, были открыты в значительном количестве в Риме, в катакомбах и на поверхности земли. По отверстию, сделанному, обыкновенно, в том месте, где приходится глаз животного, видно, что первые христиане носили эти предметы на себе, как, впоследствии, кресты и, вероятно, получали их в минуту принятия новой веры. Набожные воскликновения написаны иногда на этих амулетах, так, например, на небольшой бронзовой рыбе начерчено слово CΩCAIC – спаси – что соответствует фразе: «Иисус Христос Сын Божий, спаси нас». В сцене исцеления параличного, в барельефе одного римского саркофага, спинка кровати больного имеет форму рыбы, и в этой особенности нетрудно угадать намек на Христа, как Исцелителя и Спасителя. Следующее символическое изображение, в котором также является рыба, вырезано на колечном камне христианского происхождения: змей искуситель, держа яблоко во рту, представлен возле Адама и Евы, стоящих в унижении на коленях. Фигура человека, упирающегося ногами на рыбу, нагибается перед ними, протягивая к ним руки, как бы, для того, чтобы поднять их; это, может быть, обещание искупления Спасителем. Возле видны якорь и Ноев Ковчег, символы надежды и будущего воскресения.

Также очень темный символический смысл представляет фигура рыбы под тем растением с семью висящими плодами²³⁷, которое, как мы увидим ниже, в сцене отдыхающего Ионы, составляет кровлю над его головой. Подобно пророку, выброшенному чудовищем после трехдневного пребывания в его чреве, Спаситель оставался три дня в земле перед воскресением.

Различного рода изменения и пополнения делались христианами, когда они словом IXΘVΣ напоминали Христа, иногда σωτηρ т. е. Спаситель, писалось вполне, иногда, буква Σ выпускалась, или заменялась другою, так, например, на христианском колечном камне, неизвестного происхождения²³⁸, по обеим сторонам крестовидного якоря, в том месте, где, обыкновенно, изображены рыбы, написаны следующие пять греческих букв IXΘVΚ. Тут последняя из них К заменяет Σ, и, вероятно, фразу хотели окончить не как обыкновенно, словом – σωτηρ – Спаситель, а Κύριος – владыка, господин²³⁹. На золотом обруче другого кольца²⁴⁰, по мнению G. В. de Rossi, скорее III-го, чем IV-го столетия²⁴¹, белой эмалью изображена продолговатая рыбка, между литерами ХФ и ТС. Тут символ Спасителя заменяет первую букву IXΘVΣ, вероятно, с намерением еще сильнее обозначить мысль, что рыба – есть Иисус, соединив вместе фигуру и слово. Иногда, к IXΘVΣ присоединена буква N, что означает Νίκα, т. е. Он победил.

С торжеством церкви прекращается почти совершенно изображение Спасителя под видом рыбы: это был символ времен гонений. Христианские писатели первых трех столетий, как, например, Климент Александрийский, Фриген, Тертуллиан, говорят о рыбе, не открывая, однако, ее значение, которое должно было оставаться тайным; напротив, писатели церкви с IV-го века объясняют смысл этой фиуры. Повторение ее на христианских памятниках, продолжалось после Константина, вследствие привычки, по традиции, еще лет полтораста, в Риме²⁴²; в провинциях – несколько дольше. Большая часть надгробий, со словом IXΘVΣ или рыбой, были открыты в катакомбах, а не на поверхности земли; гробницы вне ипогеев устраивались в Риме, преимущественно, после торжества церкви. Возле христианских эпитафий, открытых в Галлии, которые почти все принадлежат к III и последующим векам, этот символ представлен очень редко. Точно также, он является на глиняных лампах, а не на бронзовых; вторые – новее первых.

Рыбами изображали, также, христиане и самих себя. Иисус и Апостолы в творениях отцов церкви, иногда сравнены с рыболовами²⁴³; поэтому, воображению последователей новой религии, принявшие ее, представлялись, как рыбы, взятые в сети веры. У Климента Александрийского и у Тертуллиана, христиане названы рыбами – pisces, или детьми рыбы – pisciculi, т. е. детьми Христа, рожденными в воде крещения. «Как рыба не может жить вне воды, – сказал Тертуллиан²⁴⁴, – так мы, верующие, не можем спастись без воды крещения». Эта мысль очень часто выражена фигуративно в христианском искусстве; рыба является возле надписей и во фресках катакомб или, пойманная на удочку рыболовом, или в сетях; так, например, возле одной эпитафии вырезан крестообразный якорь, от которого идет удочка, а на конце ее – рыба. Она изображена на другом подобном же памятнике, плывущей к монограмме Христа, как символ верующего, стремящегося к Спасителю. Фигура рыбы, несущая во рту хлеб, разделенный на поверхности крестом – decussatus, – встречающаяся на надгробных камнях, есть христианин, вкушающий Евхаристию, а две рыбы по обе стороны крестовидного якоря, вырезанные возле эпитафий, но, чаще, на колечных камнях, означали, по всей вероятности, супругов, указывая на гробнице – их место покоя, а на кольце – вступление в брак, под покровительством надежды и веры²⁴⁵. Изображение христиан рыбами, не прекращается после торжества церкви и продолжается почти все средние века, сохраняя, иногда, вполне катакомбный характер; так, например, в крестильнице города Аквилеи IХ-го столетия видно распятие, окруженное виноградной лозой, на ветвь которой рыба взята, как на удочку. Не всегда, однако, можно считать христианскими памятниками колечные камни с фигурами рыб; язычники точно также употребляли украшения подобного рода: в Помпее и в Геркулануме были открыты кольца, с вырезанными на них рыбами, птицами с ветками в клюве и т. д. Следовательно, не будучи соединена с другим христианским знаком или словом IXΘVΣ, рыба на кольце не может служить доказательством христианского происхождения его²⁴⁶.

На сосудах, употребляемых для сохранения воды, точно также, довольно часто изображали у христиан рыбу. В этом следует видеть не одно продолжение художественного приема, очень обыкновенного в классическом мире, украшать предмет фигурами, напоминавшими его назначение. Рыба была как нельзя более на своем месте возле воды, не только потому, что это ее элемент, но она также напоминала верующему воду крещения, столько же неизбежную для его спасения, сколько вода необходима для жизни. Очищение от грехов не раз сравнено в Святом Писании с умовением, а вера – с источником. Под влиянием этих сближений, фонтаны, находившиеся у христиан перед входом в базилики, посередине atrium, у которых вступающие в храм умывали лицо и руки, были окружены изображениями, фигурами, надписями²⁴⁷, выражавшими эти мысли. Точно также, по повелению Константина, общественные фонтаны новой столицы империи, основанной им, были украшены подобным же образом.

Рыбы, изображенные в катакомбах и на саркофагах, очень часто имеют фигуру дельфинов. В древнем мире существовало мнение, что дельфины питают к людям дружеские чувства²⁴⁸, предостерегая плавателей в минуту опасности, возвещая им своим появлением приближение бури²⁴⁹, указывая подводные камни и мели, сохраняя тела потонувших людей, заботясь об их погребении, помогая рыбакам ловить рыбу, загоняя ее в их сети и т. д.²⁵⁰ Дельфин был потому животным почти священным в мире классическом; ловить и убивать его, считалось величайшим варварством. Если в этом поверии можно видеть отражение религиозного мифа, составившегося в отдаленной древности, то самые свойства дельфина, как нельзя лучше помогали продолжению его среди греков и римлян. В самом деле, этот житель вод, не опасный для человека, тихо и плавно оборачивающийся на поверхности лазурных волн Средиземного моря, развлекая однобразную жизнь плавающих, следуя за ними и забавляя их своими быстрыми прыжками, представляется воображению, скорее, существом добрым, кротким, чем зловредным. Вследствие этого, в древнем мире дельфинам приписывали многие благородные инстинкты; предполагали в них, например, чувствительность к музыке. В баснословном похождении Лессбосского поэта Ариона, брошенного в море с корабля спутниками и спасенного дельфином, который был привлечен звуками его лиры и гармоническим пением, отразилось это поверье.

Почти постоянно, когда художники классического мира хотели напомнить или символически изобразить море, то избирали фигуру дельфина. Это был, также, один из любимых декоративных мотивов греко-римского искусства; мы встречаем очень часто дельфинов, соединенных с якорем или трезубцем на саркофагах из мрамора и обожженной глины, во фресках, на колечных камнях и других памятниках. Дельфина представляли, также, нередко, с, сидящим на нем, мальчиком или амуром, возле богини Венеры, и отдельно, как, например, на греческих вазах и монетах. Подобного рода сюжеты, являются в искусстве греков, после Александра Великого и переходят к римлянам. Формы дельфина особенно хорошо передаются пластикой; всем известна античная мраморная статуя²⁵¹ мальчика, обнявшегося с дельфином, равно как и небольшой изящный бронзовый канделябр²⁵², открытый в Помпее и состоящий из грациозного соединения маленького амура, сидящего верхом на дельфине, который держит во рту полипа, поднимая туловище и упираясь головою на раковину. Во фресках, сохранившихся в Помпее, дельфины неизбежно являются во всех многочисленных сценах, происходящих на море²⁵³.

Желая представить Христа под фигурой рыбы, верующие очень часто давали ей форму дельфина; отчасти, вероятно, потому что это животное, в мире греко-римском, считалось другом человека, но также и повторяя, по привычке, изображение, очень любимое людьми классического образования и обыкновенное в их искусстве. В первых примерах появления символической рыбы не видно, однако, намерения представить дельфина, и только в конце II-го столетия, последний начинает показываться, при условиях, позволяющих принять его за иероглиф Сына Божьего. Поэтому, в изображении верующими Христа под видом рыбы, следует, скорее, видеть отражение мифов религий Востока, где рыба, как мы сказали выше, избавляет смертного от гибели, а не заимствование у мира классического, в котором дельфин играет роль покровителя людей, так как последний является в христианском символизме позже рыбы.

Под фигурой дельфина является Спаситель среди группы символов, украшающих замечательную бронзовую христианскую лампу IV-го столетия, открытую недавно около Рима, в Porto. Она имеет форму лодки – что, как мы видели, есть церковь – высокую корму ее венчает монограмматический крест, на вершине которого сидит голубь – эмблема мира. Нижняя оконечность этого орудия искупления, вонзается в голову грифа, держащего в клюве яблоко (древа познания добра и зла) и изображающего змея искусителя. На носу лодки виден дельфин, символ Христа, несущий во рту хлеб²⁵⁴ (Евхаристию). Тут, без сомнения, представлено, вполне иероглифически, грехопадение наших прародителей, искупление Спасителем и торжество его над демоном. Намерение придать христианский смысл дельфину, проявляется в следующем изображении на агате, украшавшем золотое кольцо, открытое в последнее время в гробнице Адемара, епископа Ангулемского, умершего в 1101-м году. На этом резном камне, не без артистического вкуса и очень живо, представлен дельфин, обвивающийся вокруг копья трезубца, держа во рту предмет, трудно определяемый, по всей вероятности, полипа, соединение, повторяющееся и в других произведениях классического искусства. По мнению G. В. de Rossi, означенный памятник принадлежит к последнему периоду цветущего состояния римского художества, т. е. ко времени Антонинов. Нет ничего странного в том, что подобное кольцо носил на пальце епископ Ангулемский, так как в средние века очень любили украшать античными камеями и резными камнями – невзирая на мифологические сюжеты, представленные на них – дароносицы, переплеты церковных книг, ковчеги, в которых хранили мощи и другие предметы, употребляемые при богослужении. Христианский знак, отмечающий это кольцо, состоит в том, что возле дельфина вырезана, не столь искусною рукою, небольшая рыбка, плывущая по одному с ним направлению. Фигура эта не встречается у язычников в других многочисленных примерах изображения дельфина, обвивающегося кругом якоря, весла или древка трезубца, мотив орнаментации, очень любимый греками и римлянами. Притом, рыба эта, являясь тут, противоречит художественным приемам классического искусства, в котором, произведения подобного рода, имеют постоянно известную полноту и оконченность, так что одна фигура пополняет другую и все части сочинения артистически вяжутся между собою, делаясь взаимно необходимыми. Такой связи мы не видим между дельфином с его трезубцем и рыбой, присоединенной к нему; не без основания можно, потому, предположить, что она была прибавлена впоследствии, как указывает самое положение ее, и, вероятно, новообращенным, желавшим освятить предмет, уже принадлежавший ему, знаком новой веры и пополнить изображение, имевшее значение в христианском символизме, представлением себя под фигурой рыбы возле дельфина, воскрешавшего Спасителя в его памяти.

Так как якорь и трезубец напоминают, несколько, крест, и были у первых христиан скрытыми знаками его, находясь иногда в таких местах, где, обыкновенно, ставили монограмму Христа, то символ Спасителя – рыба, обвивающаяся кругом одного из них, на таинственном языке верующих, означала распятого Сына Божьего. Слово IXΘVΣ, написанное на резном колечном камне²⁵⁵ возле дельфина, сплетенного с якорем, ясно указывает значение этой фигуры. Она всего чаще попадается на кольцах, факт, объясняющийся тем, что христиане, представляя символически догматы своей религии на предметах, постоянно находившихся перед глазами непосвященных, должны были выбирать сюжеты обыкновенные в классическом художестве, не возбуждавшие внимания язычников. Но определить время этих памятников, равно как и христианское происхождение их, если они не были открыты в гробницах верующих, довольно трудно. Надо, однако, заметить, что стиль резьбы фигур, являющихся на них, почти всегда указывает на хорошую эпоху классического искусства. Сюжеты подобного рода, встречаются также и в катакомбах; так, например, в кладбище Каллиста, во фреске конца II-го или начала III-го столетия, среди символических сцен, представлен дельфин²⁵⁶, обвивающийся вокруг копья трезубца. Соединение якоря с дельфином могло, по мнению некоторых археологов, напоминать, также, верующего, обнимающего крест. Очень легко может быть, что эта фигура употреблялась, в том и в другом смысле, в первый период распространения христианства, когда значение символических изображений не успело установиться и окончательно определиться, когда каждый верующий мог придавать им смысл, соответствующий направлению его религиозных чувств и стремлений. То же самое можно сказать и про другие христианские символы; при своем появлении, они, разумеется, не выражали так положительно и определенно идеи, сделавшиеся сущностью их впоследствии.

Дельфин является, иногда, при условиях, не допускающих предположения, что им хотели напомнить Спасителя, т. н., возле некоторых эпитафий вырезана монограмма Христа между двумя, плывущими в ней, дельфинами; это, конечно, праведные, стремящиеся к Спасителю. Также верующие и, вероятно, супруги, погребенные в одной гробнице, представлены под видом дельфинов, каждый возле якоря на обеих оконечностях длинной плиты, находившейся у отверстия loculus. В барельефах языческих саркофагов изображены, иногда отдельно, или вместе с различными морскими орудиями, плывущие дельфины, что, как известно, было в древнем мире символом переселения душ умерших на счастливые острова. Рыба у римлян, была эмблемой благополучного плавания и, являясь на их гробницах, могла означать счастливо оконченный путь жизни. На этом же основании, вероятно, слово IXΘVΣ, т. е. рыба, вырезано на драгоценном камне²⁵⁷, возле фигуры Меркурия, провожатого душ умерших. Дельфины, плывущие взапуски, встречаются на христианских саркофагах, т. н., в барельефе мраморной гробницы, как видно по ее надписи 353-го г.²⁵⁸, вырублены восемь плывущих дельфинов. По мнению G. В. de Rossi, памятник этот вышел из мастерской языческого скульптора и был приобретен христианином. В подобных случаях, верующие выбирали гробницы с фигурами, насколько возможно менее языческого характера²⁵⁹.

Продолжение убеждения, существовавшего в античном мире, что дельфин питает дружеские чувства к людям, проявляется у христиан в изображении, рядом с катакомбной эпитафией этого животного, возле фигуры сердца и голубя с оливковой веткой; а следы поверья, будто бы, дельфины заботятся о погребении потонувших, заметны в том, что рассказывают о смерти мученика Луциана, тело которого, брошенное в море, было вынесено на берег дельфином, для предания земле.

Археолог восемнадцатого столетия, Boldetti, нашел в одной христианской гробнице подземного Рима, небольшую заостренную у одной оконечности палочку, вероятно, stilus, т. е. инструмент, употребляемый у древних для писания. Ручка его, в этом примере, имеет фигуру дельфина; последний был у римлян, также, и эмблемой скорости, вследствие способности его плыть необыкновенно быстро. Вероятно, stilus этот принадлежал notarius, т. е. одному из стенографов или копиистов Рима античного, писавших особенными сокращенными знаками. У христиан обязанность их была записывать подробности допроса и смерти мучеников. Присутствуя при суде и казни их, они с большой точностью и почти всегда тайно, отмечали все происходившее при этом, как, например, вопросы, делаемые верующим, ответы и последние слова их. Краткое жизнеописание присоединялось, обыкновенно, к рассказу мученичества. Во время гонения Диоклециана, при истреблении христианских архивов Рима, погибла большая часть этих документов, называемых деяниями мучеников; немногие дошли до нас, но не все заслуживают полного доверия, так как некоторые из них составлены после торжества церкви, даже в средние века.

Фигура рыбы у первых христиан, как мы уже видели, была иероглифом Спасителя, она, потому, сделалась также и символом Евхаристии, т. е. св. причастия; питаться ею – значило принимать участие в этом таинстве. У писателей церкви и в эпиграфических памятниках, Евхаристия не раз в переносном смысле, названа рыбой. – В греческой эпитафии конца II-го столетия, сочиненной для собственной гробницы Аbеrcius, – который был, по всей вероятности, епископ города Иераполиса во Фригии – он, называя себя учеником Пастыря святого, говорит о божественной рыбе, придавая ей евхаристическое значение. В другой²⁶⁰, также греческой надписи III-го века²⁶¹, христианин, по имени Pectorius на могиле своих родителей, приглашает, в мистических выражениях, вкусить, с чистотой сердца, рыбу. Начальные буквы первых пяти стихов этого замечательного памятника, составляют акростих IXΘVΣ и слово это повторено несколько раз в его тексте. Святой Августин говорит²⁶² о рыбе в таком смысле, что речь его не была бы понята христианами Африки, если бы между ними не существовало обыкновения означать дары Евхаристии этим таинственным словом. Следовательно, нельзя сомневаться в том, что рыба, представленная в катакомбах, при известных условиях, как, например, в блюде, отдельно или вместе с хлебами, на столе, кругом которого сидят верующие, является символом Евхаристии.

Сколько до сих пор известно, самая ранняя сцена подобного рода написана на стене, в катакомбе Домитиллы. Фреска эта²⁶³, к несчастью сильно попорченная, очень напоминает своим стилем образчики живописи первого века империи, дошедшие до нас от римлян и современные им, что подтверждается, во-первых: другими, окружающими ее, памятниками, имеющими, также, характер первоначальных произведений христианского искусства, а во-вторых: историей того ипогея, где она была открыта, и образование которого следует отнести к первым годам распространения новой религии в Риме. Вот, что изображает она, две особы, как кажется, мужского пола, хорошо задрапированные, сидят на красивом ложе; одна из них, с оживленным лицом, обращается к другой, как бы, разговаривая; перед ними стоит стол изящной формы на трех ногах – tripodes – употребляемый у древних римлян для постановки блюд во время обеда; на нем лежит рыба, окруженная тремя небольшими хлебами. Третья фигура, также мужчина, вероятно, служитель, несет что-то к столу, но нельзя определить какой, именно, предмет, потому что в этом месте штукатурка отвалилась. Вся сцена напоминает погребальные банкеты²⁶⁴, являющиеся иногда на могильных памятниках греков и римлян, на столбах (steles funeraires) и на вазах. В ней мало условного, но заметна попытка и импровизация; едва ли можно сомневаться в том, что это одно из первых произведений христианского искусства; но что хотели представить им? небесное ли пиршество с целью выразить надежду, что погребенные тут находятся в вечном блаженстве, или семейную трапезу, в которой умершие являются пирующими вместе с живыми, среди земной обстановки, в кругу своих родных, сюжет, встречающийся иногда в ипогеях и на погребальных монументах древних римлян, и перенятый в этом случае христианами. Последнее предположение вероятнее, потому что банкеты праведных изображены совершенно иным образом в катакомбах. Как бы то ни было, нельзя отвергать евхаристического характера всей картины, выраженного рыбой и хлебами, и, если это – погребальная трапеза христиан апостольских времен, то одушевленная идеями означенного таинства²⁶⁵.

Другой, дошедший до нас, пример изображения Евхаристии под фигурой рыбы, в котором проявляется уже гораздо больше установленного и догматического, чем в сцене, описанной выше, мы находим во фреске конца II-го или начала III-го столетия из катакомбы Каллиста. Тут представлен треножник, на нем рыба в блюде и хлеб, разделенный на поверхности перекрещивающимися линиями–decus-satus²⁶⁶ – вероятно, с целью напомнить крест. Мужчина, стоящий возле треножника, делает движение, протягивая руку над предметами, находящимися на столе, правая сторона его обнажена, он одет в длинный «рallium»²⁶⁷, который, как известно, был обыкновенной одеждой христиан²⁶⁸, и, преимущественно, аскетов, т. е. верующих, отличавшихся особенно воздержной жизнью, строго следовавших правилам Евангелия, которых можно считать предшественниками монахов. Один из них, по всей вероятности, изображен тут. С другой стороны, женщина, в положении молящейся, подымает руки к небу. О фигурах Orante, мы будем говорить в следующей главе; тут она изображает христианскую общину, т. е. церковь. Рассматривая эту стенопись, нельзя не прийти к заключению, что художник хотел представить освящение даров, под фигурой рыбы и хлебов.

Две другие фрески, открытые недалеко от описанной выше, которые следует отнести к тому же времени, снова передают, символически, таинство Евхаристии. В первой из них, рыба и два хлеба, последние – так же разделенные крестом, лежат на треножнике; по сторонам его стоят семь круглых и высоких корзин, наполненных кусками хлеба. Во второй, семь верующих помещены у стола, облакачиваясь, по-античному, правым локтем на подушку; одни из них сидят задумчиво, как бы, в ожидании чего-либо, другие – протягивают руку в двум, стоящим перед ними, блюдам – каждое с рыбой²⁶⁹. На первом плане являются корзины, наполненные кусками хлеба. Эти последние, в том и в другом примере, пополняют смысл сюжета, напоминая чудо умножения хлебов²⁷⁰, которое, как мы увидим дальше, было у первых христиан также символом Евхаристии. Число этих коробов, неизбежно являющихся при представлении банкетов подобного характера меняется: иногда их семь, или двенадцать, согласно тексту Евангелия; иногда – восемь, как в вышеприведенном примере. Почти постоянно только семь христиан принимают участие в евхаристических трапезах. В этом можно видеть намек на пищу, данную Иисусом²⁷¹ семи ученикам своим, на берегу Тивериадского моря, состоявшую из рыбы и хлеба²⁷².

После торжества церкви, рыба не является более символом Евхаристии, и надо заметить, что на христианских памятниках вне Рима, редко встречаешь фигуру рыбы при таких условиях, что ее можно принять за скрытый знак этого таинства.

Не столь положительно следует утверждать, что ведро – mulctra, – употребляемое пастухами античного мира для скопления молока, которое представлено, иногда, в руках доброго Пастыря, было также у первых христиан символом Евхаристии, хотя это можно предположить, основываясь на появлении подобного сосуда отдельно и в особенной обстановке; как, например, окруженное нимбом, на спине божественного Агнца, стоящего с пальмовой веткой, изображение, повторенное четыре раза в углах потолка одного из кубикулей катакомбы свв. Петра и Марчеллина²⁷³, и представляющее некоторое сродство с другой символической фигурой Евхаристии, более определенного характера, именно, рыбой, несущей корзину с хлебом и вином, о которой мы уже говорили. Mulctra – является на полустолбе, с прислоненным к нему пастушеским посохом, между овцой направо и бараном налево, во фреске конца I-го или начала II-го столетия, крипта Lucina. В стенописи, очень раннего времени, катакомбы Домитиллы, этот сосуд изображен навешенным на пастушеский посох. Очень вероятно, что в последних двух примерах атрибутами божественного Пастыря, скорее, хотели напомнить его самого, чем Евхаристию. Это таинство христиане выражали различными символическими фигурами, не только с целью скрыть настоящее значение его от язычников, но и от новообращенных. Подобно последователям восточных верований, распространившихся одновременно с учением Спасителя, в Риме, христиане не открывали разом догматов своей религии, принявшим ее; надо было, известного рода, приготовления, для окончательного посвящения. Оно не покупалось телесными испытаниями, иногда, чрезвычайно мучительными, которые должны были переносить поклонники многих богов восточных народов, как, например, Митры, но достигалось постепенно, что было необходимо, так как разоблачение, вдруг, всех тайн учения Бога-человека, людям, неприготовленным понимать их, могло быть опасно для всей христианской общины. Символы, описанные выше, достаточно объясняли настоящий смысл таинства тем, которые имели ключ их и ничего не открывали непосвященным.

Мы уже знаем, что Евхаристию представляли с очень раннего времени, под видом хлебов и вина, как, например, во фреске крипта Lucina. То же самое намерение проявляется в изображении кубка, наполненного хлебами возле надгробной надписи. Чудесное превращение воды в вино на браке, в Кане Галилейской²⁷⁴ и умножение хлебов и рыб, должны были также напоминать христианам таинство святого причастия. Эти сцены встречаются во фресках катакомб, на стеклянных чашах, но, всего чаще, в барельефах саркофагов; они, обыкновенно, сближены или симметрически расположены таким образом, что связь между ними сохранена. Первая из них представлена так: Христос, под фигурой молодого человека, почти юноши, без бороды, задрапированный по-античному, трогает жезлом одну из нескольких ваз, употребляемых у римлян для сохранения воды – hydriae, которые стоят у его ног. Согласно евангельскому тексту, каменных водоносов было шесть, но христианские художники, если не имели достаточно места, что случалось, особенно, в барельефах саркофагов, представляли пять ваз, три, даже одну; на стеклянных чашах – почти всегда семь. Вторая, изображена следующим образом: Спаситель, снова под видом юноши в паллиум, возлагает руки на хлеб и рыбы, подносимые ему с обеих сторон учениками; у его ног стоят шесть корзин (вместо семи или двенадцати), которые, согласно Евангелию, наполнили оставшимися кусками хлеба²⁷⁵. В барельефе одного саркофага, изданного Bottari, этот эпизод из жизни Спасителя, представлен еще полнее: евреи берут за руки Христа, чтобы увести его и провозгласить царем; об этом намерении их сказано только в Евангелии св. Иоанна²⁷⁶. На другом саркофаге IV-го столетия²⁷⁷ перед Спасителем, совершающим чудо умножения хлебов и рыб, является алтарь античной формы, на котором стоит блюдо и в нем рыба. Сюжет стенописи, открытой в последние годы в христианских катакомбах, около Александрии, в Египте, начала IV-го столетия, по мнению G. В. de Rossi, но частями реставрированной в VI-м, составляет, также, умножение хлебов и рыб и превращение воды в вино в Кане Галилейской. Обе эти сцены соединены и в барельефе большого саркофага²⁷⁸, который нашли несколько лет тому назад в основаниях древней базилики св. Павла, возле Тибра, вне городских стен Рима, при воcстановлении ее после пожара. Это одно из самых замечательных произведений христианской скульптуры первых веков, если не по своему художественному достоинству, во многих отношениях очень неудовлетворителыюму, то по разнообразию его символических сцен. – Есть саркофаги, заслуживающие большого внимания, судя о них с артистической точки зрения, но не представляющие столь полного развития идей новой религии, выраженных символически. Несовершенство технического ислолнения и упадок искусства, очень заметны в стиле этого барельефа и его следует отнести ко второй половине IV-го столетия. Посередине верхнего отделения в медальоне, формы плоской раковины, поддерживаемого двумя крылатыми гениями – мотив, встречающийся и в искусстве Римлян – изображены по грудь, мужчина и женщина, вероятно, супруги, погребенные в саркофаге. Следующие сцены являются тут, начиная с верхнего отделения²⁷⁹ и левой стороны зрителя: Лица Св. Троицы, под видом старцев, создают Еву²⁸⁰; Бог Отец благословляет ее; Адам лежит на земле. Одно из лиц Троицы, представленное, как обыкновенно изображали Спасителя в эти века, т. е. молодым человеком, подает Адаму связку колосьев, а Еве – ягненка, обозначая этим род работы, назначенный каждому из них после грехопадения, выраженного змеем, обвивающимся вокруг дерева и держащим во рту яблоко. По другую сторону медальона: превращение воды в вино и умножение хлебов и рыб Спасителем, сюжеты, сближенные, как мы уже сказали выше, с целью напомнить таинство Евхаристии. Шесть корзин, наполненных небольшими круглыми хлебами с крестом, являющиеся, обыкновенно, как мы уже видели, в евхаристических трапезах, стоят у ног Спасителя. Рядом, Христос, воскрешает Лазаря, но в этом месте, угол саркофага отбит и фигуры последнего, равно как и головы Спасителя, не видно; ноги его целует одна из сестер Лазаря. Второе отделение начинается поклонением Волхвов; первый из них указывает рукою на три кружка, которые заменяют звезду, являющуюся, обыкновенно, в этой сцене, и должны изображать тут лица святой Троицы, находясь непосредственно под ними, что по мнению Р. R. Garrucci²⁸¹, было сделано с намерением заявить настоящую веру перед последователями ереси Ария, как известно, не признававших божественности Иисуса Христа. Голова Спасителя Младенца, отломана, за креслом Богородицы стоит мужчина, в тунике и паллиум, очень пахожий на старца, изображенного над ним в верхней половине саркофага, как одно из лиц Троицы. Согласно Р. Marchi, G. В. de Rossi, художник хотел представить этой фигурой, стоящей за сидением Богоматери, таинственный образ Святого Духа, но по мнению Р. R. Garrucci – это Иосиф. Далее, Христос исцеляет слепого; последний – гораздо ниже Спасителя. Изображение человека, когда оно является возле лиц св. Троицы, ангелов, Богородицы, апостолов, мучеников, несравненно меньше их, для указания ничтожности и слабости людей, в сравнении с Богом и святыми, вошло в употребление у христиан Рима после торжества церкви, под влиянием идей Востока, где постоянно преобладала наклонность представлять божество колоссальных форм; это продолжалось в Италии все средние века, до возрождения искусств. Даниил, совершенно нагой, в положении молящегося, между двумя львами, занимает середину нижнего отделения; Аввакум с корзиной, наполненной круглыми хлебами, снова с крестом, виден возле него; по ту и другую сторону пророка, стоят два старца. Один из них кладет руку на голову Аввакума. По мнению G. В. de Rossi, это лица Святой Троицы, именно, второе и третье.

Надо заметить, что объяснение значения фигур старцев в нижней части барельефа, представляет большие трудности. Нельзя положительно определить какое участие принимают они в тех сценах, где являются. Возле пророка Даниила, Спаситель предсказывает апостолу Петру его тройное отречение; рядом – евреи, мучимые жаждой в пустыне, возмущаются, хватая за руки Моисея; в заключение, он иссекает воду из скалы. Последней тут не достает, равно как и головы еврея, стоящего на коленях и наклоняющегося, чтобы пить. Все эти сюжеты имеют свое отдельное, символическое значение²⁸², и, группируя их в известной связи, художник, вероятно, хотел выразить под их оболочкой следствие грехопадения, догматы Евхаристии, искупление людей Спасителем, чудесное исцеление рода человеческого от греховной слепоты, надежду на будущую жизнь. Но надо, также, заметить, что в сочинении этих сцен, проявляется желание возвышения догмата св. Троицы, чего мы не находим в христианском искусстве раньше этого памятника.

Манна, падающая с неба, изображена всего только один раз, у первых христиан, именно, во фреске²⁸³ IV-гo столетия, из катакомбы Кириака, но при таких условиях, что ее можно принять за символ Евхаристии. Этот эпизод из странствования народа еврейского по пустыне, представлен следующим образом: четыре Израильтянина, двое мужчин и две женщины, поднимая верхнюю одежду, но так, что руки их остаются покрыты, принимают манну, опускающуюся из облаков в виде лазуревых хлопьев. Получать и брать что-либо, покрывая руки платьем, было в древнем мире знаком большого уважения, как к самому предмету, так и к подателю его. В тексте Библии сказано, что манна лежала как «нечто мелкое, круповидное, как иней»²⁸⁴, и евреи собирали ее с земли; по живописец, вероятно, с целью произвести более сильное впечатление, изобразил Израильтян, получающих манну, в ту минуту, когда она падает с неба. Намерение представить этим таинство Евхаристии, не выражено тут, однако, так ясно, как в других примерах. В барельефе одного из христианских саркофагов, открытых в южной Франции²⁸⁵, Моисей указывает рукою на три сосуда с узкими горлышками, вероятно, гоморы, наполненные манной²⁸⁶. Возле, изображены два Израильтянина, несущие на шесте виноградную кисть из земли обетованной; в соединении этих двух сцен, можно видеть желание передать символически оба вида Евхаристии – хлеб и вино²⁸⁷.

Обыкновение представлять символами таинство святого причастия, однажды принятое христианами, в первые времена распространения новой веры, продолжалось и после Константина; так, например, многие саркофаги, со сценами умножения хлебов и превращения воды в вино, в их барельефах, принадлежат к первым двум векам торжества церкви. Даже в VI-м столетии мы находим изображение Евхаристии подобного характера, именно, в мозаике церкви святого Виталия (San Vitale) в Равенне²⁸⁸. Мелхиседек, священник Бога Всевышнего²⁸⁹, (имя его написано над ним) является тут перед престолом, на котором положены два хлеба и стоит сосуд с вином. Он поднимает к небу небольшой круглый хлеб, напоминая позой и одеждой²⁹⁰ священников православной церкви во время служения пред алтарем; даже и престол, покрытый белым, имеет квадратную форму, как у христиан Востока. Тут же представлен Авель, также с означением имени, у дерева, возле небольшого здания, против Мелхиседека; он, покрытый только овечьей кожей, падающей с его плеч, держит в поднятых руках ягненка, принимая участие в совершении таинства. Десница Всевышнего выходит из облаков. У церковных писателей, жертва, принесенная Авелем Богу, сделалась символом божественного Агнца, закланного для спасения рода человеческого, и тут с намерением сближена евхаристическая сцена освящения хлеба и вина, вынесенных Мелхиседеком, с фигурой Авеля, так как жертвоприношение последнего, символически выражало это таинство. В христианском искусстве эпохи создания означенной мозаики, и даже раньше, преобладала наклонность передавать религиозные идеи вполне мистическим образом, посредством соединения символических сцен темного значения и мало определенного характера, вроде описанной выше, не всегда, потому, понятных нам.

Молящаяся женщина – «Orante» – изображенная в сцене освящения даров, во фреске из катакомбы Каллиста, есть одна из тех торжественных – по преимуществу, символических фигур, первых христиан, являющихся у них с самых ранних времен; можно даже сказать, при зарождении их искусства.

Молиться, поднимая руки, есть естественное положение всякого, обращающегося к Богу, когда пребывание его предполагается на небе. У многих народов античного мира, существовало, потому, обыкновение простирать руки вверх, взывая к богам²⁹¹. Фигуры в этой позе являются на египетских погребальных памятниках, у Этрурян, как, например, две статуи из обожженной глины, найденные в этрурском ипогее, около города Кьюзи, в Тоскане²⁹², у римлян, и на медалях времен императоров. С поднятыми руками представлен также чрезвычайно грациозный мальчик из бронзы²⁹³, приписываемый Боэдасу²⁹⁴, сыну Лизиппа.

Древние греки и римляне молились стоя, как это свидетельствуют их писатели и памятники исскуства. Первое движение, которое у них сопровождало акт обожания, было поднесение правой руки к устам, соединяя большой и указательный палец, для послания поцелуя образу божества, несколько, при этом, наклоняя голову²⁹⁵. Каждый, проходящий мимо храма или фигуры одного из богов, должен был отдавать ему эту почесть. Но когда кто-либо останавливался перед идолом или подходил к нему и обращался к Богу с молитвой, взирая на его изображение или на небо, то поднимал при этом руки²⁹⁶. Очень редко римляне и греки становились на колени или повергались перед образом бога (procumbere, pronus adorare). На их памятниках, молящиеся в подобных позах, встречаются только, как редкое исключение. Напротив, обыкновение, молясь, бросаться на колени, падать ниц, трогать лбом землю, было очень распространено среди народов семитических, как, например, евреев, сириян, египтян и у осемитизированных арийцев, как, например, у персов.

Обоготворение человека и совершение перед ним, обращаясь к нему или умоляя его, обрядов и церемониала, исполняемых перед изображением бога, постоянно сущестовало на Востоке семитическом, в Египте²⁹⁷, где всегда готовы были превращать в богов людей сильных, возбуждавших страх. В мире греко-римском, смертному поклонялись, как Богу, только в периоды упадка и разложения общества; так, например, Александр Македонский, после завоеваний на Востоке, окружив себя всей пышностью азиатского властелина, начал требовать от своих приближенных, чтобы, являясь перед ним, они становились на колени и кланялись ему до земли. Подобное унижение особенно возмущало греков, не приготовленных к нему воспитанием. Это была одна из причин того разлада между Александром Великим и его сподвижниками, который привел Македонского царя, к поступкам, вполне деспотическим²⁹⁸.

Известно также, что императорам в Риме стали воздавать почести наравне с бессмертными, молясь и поклоняясь им или их изображению; постоянно развиваясь, это поклонение получило, наконец, официальный характер. Принятое одними императорами, отвергнутое другими, оно, при Диоклециане, вошло в церемониал двора Цесарей. Все лица, являющиеся перед монархом, допущенные приблизиться к нему, должны были падать перед ним на колени и только любимцы его и высшие сановники государства, удостаивались чести поднести к устам своим край его пурпурной одежды. Христианские императоры, отменив поклонение²⁹⁹ их изображению, происходившее в храмах и в лагерях, продолжали, однако, принимать воздаваемые лично их особам божественные почести, которые значительно умножились потом в Византии.

Христиане, представленные молящимися во фресках катакомб, в барельефах саркофагов, возле надгробных надписей и на других памятниках, стоят с распростертыми, и немного поднятыми вверх, руками. В самом деле, писатели церкви говорят, что это положение, обращая лицо свое на Восток, принимали, молясь, последователи новой религии. Нет в катакомбах Рима ни одного примера изображения молящегося на коленях. В деяниях апостолов и в творениях некоторых отцов церкви, сказано, что верующие преклоняли колени, прося Всевышнего, но это касается обращенных евреев и, вообще, христиан Востока. Обычай молиться на коленях перешел, наконец, и в Рим, но только после торжества церкви. Известно, что император Константин несколько раз в день обращался в таком положении к Богу. Впоследствии, в Византии, молитва редко произносилась иначе, как с коленопреклонением. В мозаике, существующей до сих пор в церкви св. Софии, в Константинополе (теперь турецкая мечеть), изображен Юстиниан, в короне и в царском облачении, падающий ниц к ногам колоссального Спасителя, сидящего на богато украшенном троне³⁰⁰, между медальонами Богоматери и архангела Михаила. Тут этот властелин повергается перед Христом, как приближенные его двора и подданные преклонялись перед ним³⁰¹.

Фигуры молящихся, всех возрастов, обоих полов, но, чаще, женщин, являются во фресках катакомб, то отдельно, то целыми группами. Они имеют различные значения. Если это женщина, стоящая между двумя деревьями, среди цветущего луга, подымая руки, то она, по всей вероятности, изображает душу погребенного тут, находящуюся в вечном блаженстве и созерцании Всевышнего. Лица подобных молящихся, художники старались вдохновить восторгом и радостью. Собственное имя нередко написано возле, и иногда по обеим сторонам их стоит по овце, как возле доброго Пастыря; этого рода фигуры пополняют, всего чаще, надгробные надписи, и, чтобы выразить мир, данный душе праведного, возле них нередко представлен голубь, несущий в клюве оливковую ветку. «Orante», в тунике и паллиум, являющаяся в середине барельефа саркофага, разделяя ряд символических сцен, есть, также, душа умершего, положенного в эту гробницу. Встречаются примеры изображения вступления в рай умершей, в положении молящейся. Так представлена во фреске³⁰² середины IV-го столетия из катакомбы Домитиллы³⁰³, христианка по имени Венеранда – Veneranda – одетая, подобно многим другим молящимся римским матронам катакомбной живописи, в широкую далматику³⁰⁴ с покрывалом на голове. В выражении и в линиях ее лица, проявляется уже восточное влияние, и видны те начала, из которых, впоследствии, образовался византийский тип. Позади Венеранды стоит св. Петронилла – Petronella. Имена этих двух женщин начерчены возле их голов³⁰⁵. Правою рукою она указывает по направлению к кусту цветов, изображающему рай, а другой – на цилиндрический ящик, наполненный свертками пергамента, и на фигуру раскрытой книги, подробность, означающая, что Венеранда приобрела место в раю, следуя правилам христианского учения.

В другой стенной живописи, второй половины IV-го столетия, украшающей аркосолиум катакомбы Кириака, возле базилики св. Лаврентия, «in argo Vегаnо», изображено также введение в рай христианки, погребенной тут. Две мужские фигуры, вероятно, Петр и Павел, отдергивают, каждый, половину богатой занавеси, перед женщиной, стоящей в положении молящейся. Разумеется, ту же идею заключает следующая сцена, изображенная довольно часто в барельефах саркофагов IV-го столетия: женщина, с поднятыми руками, стоит между апостолами Петром и Павлом, которые, как бы, обращаются к ней с речью. Иногда, руки ее опущены, и она держит в одной из них, пергаментный сверток – «volumen» – заключающий учение Спасителя, следуя которому, приобретаешь место в раю. В одном примере, именно, в барельефе римского саркофага³⁰⁶, на полураспущенном свитке пергамента, является монограмма Христа. Вероятно, также, принятие в рай души умершего, представлено во фреске V-го столетия, недавно открытой в катакомбах Неаполя³⁰⁷, следующим образом: отрок, в красной paenula, без нимба, но с лавровым венком над головою, держит в покрытой одеждой руке, раскрытую книгу. Святые, гораздо выше его ростом, с нимбами над головами, окружают его, с видом покровительства. Сюжеты подобного рода, в которых проявляется мало скромности, принадлежат ко временам торжества церкви.

На стенах катакомб и, преимущественно, в семейных гробницах «cubicula», часто видишь целые группы людей; мужчины, женщины, дети, стоящие в ряд, с поднятыми руками, в садах, среди цветущих лугов; это, разумеется, погребенные тут, владетели родовых ипогеев, наслаждающиеся созерцанием Всевышнего и райскими блаженствами. Они очень часто являются в богатом платье; особенно, женщины изображены в хороших уборах, в ожерельях, запястьях. Одежда их покрыта шитьем, пурпуровыми полосами – clavi³⁰⁸ – и кругами – calliculae³⁰⁹. Как бы, утомленные молитвой и позой «Orante», они иногда представлены между двумя слугами, которые поддерживают их руки. Сюжеты подобного характера, принадлежат не к первым векам христианства, а к III-му и последующим столетиям. Этим великолепием, может быть, хотели иногда выразить блаженство душ праведных. Так, например, св. Прискилла изображена, во фреске катакомбы ее имени, в богатых уборах, а св. Пракседа, в древней мозаике церкви, посвященной ей в Риме, является, покрытая с ног до головы драгоценными украшениями. Точно также на одной стеклянной чаше с золотыми фигурами, представлена св. Агния, в дорогих нарядах.

Молящаяся женщина изображена, иногда, отдельно, без украшений и в таком месте, или при таких условиях, что ее нельзя принять за умершую или душу верующего, находящуюся в вечном блаженстве; так, например, в потолке одного из кубикулей крипта Lucina³¹⁰, во фреске конца I-го, или начала II-го столетия, два раза повторена «Orante». Находясь тут в симметрии, с изображением доброго Пастыря, повторенным также два раза, эти женские фигуры должны были иметь символическое значение некоторой важности. Точно то же следует сказать и об «Orante» в сцене освящения даров. Не без основания можно, потому, предположить, что в некоторых случаях, являясь отдельно, между двумя овцами, но без означения собственного имени, молящаяся, была символической фигурой верующих, взятых совокупно, т. е. церкви. Это же значение должна иметь Orante, изображенная на наружной стороне свинцового сосуда IV-го или V-го столетия, который был недавно открыт в северной Африке, около города Туниса. Тут, молящаяся, являясь, вероятно, символом торжествующей церкви, стоит между пальмой и крылатой женщиной – аллегорической фигурой победы³¹¹ – с венком в одной руке и с пальмовой ветвью в другой. Ниже из холма, увенчанного крестом, вытекают четыре источника, у которых стоят олень и овца. Рядом с Orante изображен добрый Пастырь, по правую сторону его виден гладиатор, поднимающий венок, также символ торжества, а по левую – пальма. Сосуд этот украшают еще следующие фигуры: нереида, на спине плывущего морского коня между дельфином и раковиной, и два павлина, пьющие из вазы. Кругом всего идет рамка из листьев и плодов виноградной лозы. Согласно G. В. de Rossi, единственный в своем роде памятник этот, происходит из Киренайды. В средневековых мозаиках, христианская община, составленная из обращенных евреев – «Ecclesiа³¹² ex circumcisione» – и из язычников, принявших учение Спасителя – Ecclesia ex Gentibus – представлена двумя женщинами, с соответственными надписями над их головами.

Оrante изображала, также, и Богородицу; вообще, можно сказать, что молящаяся, есть одна из самых загадочных фигур христианского символизма, и иногда нельзя положительно решить, что хотели представить ею верующие: свою ли общину, или Богоматерь. Очень вероятно, что во многих случаях, где мы принимаем Orante за совокупную молитву христиан, художник желал изобразить Богородицу. Это намерение проявляется, иногда, с большой ясностью; так, например, на некоторых стеклянных чашах с золотыми фигурами, молящаяся является между Петром и Павлом; над головами их написаны имена: PAVLVS. MARIA. PETRVS. Два свертка пергамента, представленные между ними, символизируют учение Спасителя, а цветы и деревья, окружающие их – рай. На подобных же сосудах видишь, иногда, двух молящихся женщин, с надписью AGNE. MARIA, т. е. Агня и Мария, разумеется, Богоматерь; или же Мария стоит совершенно одна, между двумя деревьями или колоннами, каждая – с голубем на вершине³¹³. Возле эпитафий встречаешь также молящихся с именем Мария, но, в этом случае, они могли быть фигурами погребенных, этого имени. Все перечисленные выше примеры изображения Богоматери под видом Orante не принадлежат к первым временам христианства, а к IV-му и последующим столетиям; но не трудно заметить, что в них отражался тип, уже составившийся прежде. Богородица, в византийском искусстве, с IV-го века и до наших дней, очень часто представлена, как Orante³¹⁴. Подобным же образом, поднимает руки священник восточной церкви, в известные минуты Литургии, стоя перед престолом.

Самые ранние Orantes в катакомбах, очень напоминают язычников, взывающих к богам, но, впоследствии, происходит некоторое изменение в христианских молящихся; они простирают руки горизонтально, только несколько поднимая их вверх и принимают, таким образом, положение Спасителя на кресте³¹⁵. Это намерение, в самом деле, имели верующие, как видно из слов Тертуллиана и других писателей церкви. Даже мученики, в минуту казни, становились в такую позу; Евсевий говорит³¹⁶, что он сам видел, как молодой христианин стал подобно распятому и оставался в этом положении все время, как продолжались его мучения.

В мире античном, поднимание рук означало, также, одобрение и восторг. У христиан это же телодвижение, в некоторых случаях, может быть истолковано в этом смысле. Так, например, апостолы, являющиеся по обе стороны Спасителя, иногда поднимают руки, что, вероятно, должно было выражать почтительное соглашение со словами божественного учителя. Точно также, в изображении торжественного въезда Иисуса Христа в Иерусалим, которое встречается, но очень редко, в барельефах саркофагов, представлены иудеи, с восторгом поднимающие руки.

Орудие казни, на котором совершилось искупление греха рода человеческого – крест, сделавшийся символом спасения у христиан, не изображался ими долгое время и только перед торжеством церкви начинает появляться на их памятниках. Причину подобного удаления от представления предмета, которому, как кажется, следовало бы быть как нельзя более дорогим для верующих, легко угадать.

Крест³¹⁷, в античном мире, был родом виселицы, т. е. орудием позорной казни³¹⁸; на нем кончали жизнь люди презренные, недостойные умереть от меча или другим, менее унизительным образом³¹⁹. Так казнили злодеев низкого происхождения и, особенно, провинившихся рабов, руки которых прибивали гвоздями, в наказание за преступное употребление их. Фигура креста возбуждала, поэтому, среди римлян язычников, самые тяжелые чувства и могла напоминать им только бесчестие и поругания. Для принявших христианство, как бы сильно ни были они убеждены в искупительную силу креста, превращение в знак спасения орудия муки, на котором в их дни и перед их глазами продолжали казнить самых презренных из преступников³²⁰, не могло совершится без некоторых колебаний. Неудивительно, следовательно, что люди, сердца которых были тронуты словами божественного учителя, все же не изображали креста, и когда хотели напомнить его, то выбирали различные фигуры, более или менее, приближавшиеся к нему своей формой. Если и были христиане, верившие сильнее других, не пугавшиеся креста, то они не повторяли его на своих памятниках, чтобы не тревожить представлением орудия позорной смерти, более слабых.

Писатели церкви, и между ними Тертуллиан, не раз говорят, что верующие, с самых ранних времен, имели обыкновение креститься, т. е. обозначать на лбу, рукою, знак креста; они делали это очень часто, можно сказать, при всяком действии ежедневной жизни; когда вставали с постели, начинали одеваться, выходили из дома, садились за стол, зажигали лампу, ложились спать, одним словом, при начале каждого дела, даже самого незначительного. Сколько можно заключить из слов отцов церкви, христиане чертили на себе крест, одним из пальцев правой руки³²¹. Но, если они так часто осеняли себя крестом, то, все же, долгое время не изображали его на предметах, принадлежавших им.

Первоначально, христиане – по крайпей мере, что касается Рима – давали орудию казни Спасителя, вид греческой буквы «тау» – Т – и крест этой формы, называясь в археологии commissa или patibulata, является раньше креста греческого ┼ и даже латинского †.

Мы находим знак Т возле надписей уже в III-м столетии или отдельно, или между альфой А и омегой Ω³²² – место, занимаемое позже, монограммой Спасителя – вследствие чего, «тау» необходимо приписать особенное значение. Иногда им разделяли имя умершего, как, например, в эпитатафии III-го века, недавно открытой в катакомбе Каллиста, где стоит между буквами Е и N, имени IRENE; или вырезали Т, встречая его в имени погребенного, больших размеров, чем остальные литеры, что мы видим, например, в надписи 368-го г.³²³ Может быть, некоторые из эпитафий с этим знаком – их, однако, немного – принадлежат к эпохе гонений, но, так как консулы в них не упомянуты, то нельзя определить положительно к какому году их следует отнести³²⁴.

Фигура «тау», являющаяся у христиан, имеет некоторое отношение с тем, что сказано в девятой главе пророчеств Иезекииля (Иез. 9:4), где Господь, повелевает своему посланному, отмечать знаком «на челах людей скорбящих, воздыхающих о всех мерзостях, совершающихся в Иерусалиме», которым не следовало погибнуть вместе с грешными от его гнева. Но на еврейском языке пишется одинаково слово знак³²⁵ и название последней буквы еврейской азбуки, называемой «тау»³²⁶, так что переводчики Библии с еврейского языка на греческий, поняли различно означенное слово. В тексте семидесяти двух толковников, сказано σημειον – знак; напротив, в других переводах Библии, не представляюших, однако, такого авторитета, и сделанных после Р. X. поставлено слово «θαυ» – «тау» – которое есть также название греческой литеры Т. Буква эта, у древних евреев, равно как и у финикиян³²⁷, имела различную форму, иногда, она походила на Т, иногда на X³²⁸, или представляла вид равностороннего креста ┼, вследствие чего, евреи, принимавшие христианство, видели, согласно Оригену, в знаке, названном Иезекиилем, пророчество будущего спасения рода человеческого – крестом. По мнению многих писателей церкви, как, например, Климента Александрийского, Оригена, св. Киприана, св. Амвросия Великого, бл. Августина и переводчика Библии на латинский язык, бл. Иеронима, приведенное выше слово пророка означает «тау». Особенно, Тертуллиан с большой ясностью³²⁹ говорит об этом знаке, как о греческом «тау», латинском Т, называя его «species crucis» – родом креста, который должен отмечать всех, истинно верующих³³⁰; а, так как он видит в слове пророка Иезекииля «тау» –Т, определяя его символом спасения и христианским, по-преимуществу, то из этого можно заключить, что по мнению Тертуллиана и других, названных выше, писателей церкви, орудие искупления первородного греха, имело форму Т. Все это может объяснить нам появление подобного знака в христианских надписях. Но надо, притом, заметить, что фигура, приближающаяся к букве Т, была уже в отдаленной древности символом жизни, счастья, спасения у сириян, финикиян, вообще, у семитических народов и является на их памятниках. Можно, потому, предположить, что «тау» – Т – на христианских гробницах, употреблен иногда, как знак спасения и жизни будущей.

Крест латинский †, называемый в археологии immissa – преобладающий, до нашего времени, у христиан, является после креста формы Т, и начинает встречаться на памятниках, время которых можно положительно определить только в V-м столетии, в Риме, в первый раз, возле эпитафий, с означением консулов 407-го г.; в Галлии в 503-м году, но в конце VI-го века, он уже изображался очень часто. Крест равносторонний ┼, называемый «греческим», появляется у христиан Рима, раньше креста латинского. В первый раз мы его встречаем на мраморной плите, заделывающей отверстие loculus, в пятом, т. е. низшем этаже кладбища Каллиста, возле эпитафии на греческом языке – написанной, согласно G. В. de Rossi, раньше III-го столетия – следующего содержания: ΡΟVΦIΝΑ ΕIΡΗΝΗ т. е. Руфина мир³³¹ (тебе). Исключая этот пример, в котором две пересекающиеся линии составляют равносторонний крест, без всякого, впрочем, означения, что в самом деле хотели представить орудие искупления, не находишь другого изображения креста в катакомбах³³² формы латинской или греческой.

С V-го века кресты все чаще и чаще начинают встречаться на христианских памятниках, может быть, и потому, что это был самый простой, всего менее сложный, мотив орнаментации, и повторение его не могло затруднить мастеров, которые, при постепенном упадке художественного вкуса, делались все менее и менее искусны.

Крест равносторонний, греческий, продолжали употреблять на Западе и после появления латинского, но не так часто, как последний.

Но вместо креста, первые христиане, как мы уже видели, изображали разного рода предметы, несколько напоминающие его, как, например, якорь, рею, пересекающую мачту, трезубец и монограммы Спасителя. Последние, вероятно, употребляли также и как скрытые фигуры орудия искупления; они имели различные формы. Самая ранняя из них, состояла из соединения первых букв имени Иисуса Христа, на греческом языке I и X: она представляет следующий вид

³³³ и встречается возле надгробных надписей³³⁴, но не так часто как монограмма, составленная из друх первых букв греческого слова: Христос X и Р – ☧.

Так как в этой второй монограмме пересекающиеся линии принимают форму латинской буквы X³³⁵, то в Риме она получила название «decussata», но, также, и Константиновской, потому что император Константин изобразил ее на своем священном знамени «labarum»³³⁶.

Трудно определить когда явилась монограмма последней формы, может быть, верующие, начали употреблять ее в первые времена распространения новой религии и вскоре после получения названия христиан, но нет достаточно оснований, чтобы положительно утверждать это. Так как она составлена из греческих букв, то ее следует приписать или христианам Востока, или верующим Рима, в период употребления ими греческого языка. На дошедших до нас памятниках, время которых определяется с достоверностью, монограмма Константиновская встречается только в конце III-го столетия³³⁷. Она является возле отрывка надгробной надписи, которую, по мнению G. В. de Rossi, восстановившего имена консулов по уцелевшим буквам, следует отнести к 298 году³³⁸, и возле другой эпитафии 323-го года, вырезанной на мраморной доске продолговатой формы, находившейся прежде у отверстия «loculus», но удаленной от своего первоначального места, и открытой в последние годы, под полом базилики святого Лаврентия «in agro verano», при возобновлении ее³³⁹. Слово «мученик» и монограмма, вырезаны возле некоторых эпитафий умерших за веру, но это – в эпоху посещения катакомб богомольцами.

Монограмма, однако, могла быть известна христианам и до четвертого столетия. Она сопровождает многие надписи, без означения консулов, но которые следует отнести ко II-му или III-му веку³⁴⁰. Из слов писателей церкви, мы знаем, что Константин изобразил на своем священном знамени «labarum» знак, который, согласно историку Евсевию, был «littera Р in medio sui decussata» т. е. «буква Р, в середине своей разделенная буквой X»; это, следовательно, не могло быть ни что иное, как монограмма, описанная выше, которая, разумеется, была уже известна христианам до Константина, а не придумана им после его обращения и составлена нарочно, по случаю этого события.

Замечательно, что соединение букв X и Р, встречается на языческих монетах, вычеканенных на Востоке³⁴¹. Так, например, на обороте медали императора Траяна³⁴², выбитой в Лидии, представлен Бахус в колеснице, запряженной двумя барсами и над этим изображением, в надписи на греческом языке при сокращении слова αρχοντος, т. е. «градоначальник», буквы Р и X составляют Константиновскую монограмму. Предположить, что мастер этой медали, может быть, христианин, захотел украдкою отметить знаком своей религии языческий памятник, несмотря на чисто мифологическую сцену, представленную на нем – и, притом, такого характера, что ею, никаким образом нельзя было выразить христианскую идею – предположить это, говорю я, едва ли возможно. Надписи на монетах Греции и, вообще, стран эллинической культуры, часто написаны в сокращении и литеры их, соединенные одни с другими, составляют различного рода монограммы, а, так как греческие имена, начинающиеся буквами X и Р нередки, то совокупление их в знак, напоминавший потом верующим Христа, не представляет ничего необыкновенного; мы встречаем его, например, на афинских тетрадрахмах³⁴³, на медалях египетских царей, династии Птоломеев и на некоторых других монетах, выбитых, также, до Р. X.³⁴⁴ Таким же точно образом можно объяснить и присутствие на медали Траяна.

Все IV-ое столетие, возле надписей, на монетах и других памятниках, является монограмма Константиновская. Она, равно как и знак

, состоящий из соединения I и X, очень мало могли напомнить орудие искупления; гораздо более приближалась к нему другая монограмма, появившаяся позже двух первых, следующей формы – Р – знак этот называют монограмматическим крестом³⁴⁵; он виден возле христианской надписи Рима с означением времени, в первый раз в 355-м году; в Галлии – в 400-м году. Его до конца IV-го столетия употребляют одновременно с монограммой Константиновской, и иногда соединяют с ней ☧, но в V-ом веке, он занимает, в Риме и в Италии, ее место. Сокращением ушка Р, у монограмматического креста, получается крест латинской формы ✝, который начинает появляться на памятниках в первые годы V-го столетия, может быть, и раньше. В том  ,же векемонограмма decussata ☧ пропадает почти совершенно, в Риме³⁴⁶, монограмматический крест является все реже и реже; но его, однако, продолжают употреблять, вместе с крестом, все VI-ое столетие. Крестовидную монограмму Р можно, потому, считать переходом от знака Константиновского к простому кресту.

Монограммы, иногда, поставлены между альфой А и омегой Ω. Эти буквы, первая и последняя, греческой азбуки, являющиеся на христианских памятниках со времен Константина, означали Спасителя и передавави веру в него, на основании слов из откровения св. Иоанна (Откр. 22:13): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний»³⁴⁷. Возле эпитафий с означением консулов, А и Ω показываются в первый раз в Риме, в 355 г.³⁴⁸, в Галлии в 377-м году³⁴⁹. Частое появление этих букв на христианских памятниках в IV-м столетии, заставило предположить некоторых археологов, что верующие стали напоминать ими вечность и, следовательно, божественность Христа, особенно, после распространения ереси Ария, как бы, для заявления своего удаления от секты, не признававшей святой Троицы. Более ясно выражено это намерение изображением А и Ω в лучах крестообразного сияния, окружающего, иногда, голову Спасителя³⁵⁰. Буквы эти встречаешь не только возле надгробных надписей, но на монетах и на кольцах. С V-го столетия их начали изображать привешенными на цепочках к оконечностям поперечного бруса креста, украшенного фигурами драгоценных камней, или к горизонтальной линии крестообразной монограммы. К А и Ω присоединена, иногда, но очень редко, буква С, последняя имени Христа на греческом языке и первая – слова σωτηρ, т. е. Спаситель. В этом можно видеть желание пополнить изречение, приведенное выше, из откровения святого Иоанна, следующим образом: «Я есмь начало и конец – Спаситель».

Первая буква имени Христа на греческом языке, т. e. X, которая, иногда, является на христианских памятниках, была, вероятно, сокращением монограммы. Предположение это упирается на слова императора Юлиана, который, в одном из своих сочинений³⁵¹, обращаясь к жителям Антиохии, говорит им: «вы утверждаете, что я веду войну с X». Эта литера занимает, иногда, место монограммы, при изображении «labarum», например, на медалях императора Валентиниана I-го. Христиане Востока, особенно, Сирии, на печатях, кольцах и, другого рода, памятниках, писали, вместо Христос, только один X, прибавляя к нему М и Г, что по мнению G. В. de Rossi, должно означать Mιχαηλ, Гαβριηλ – Михаил, Гавриил, т. е. тех архангелов, которых представляют вместе со Спасителем и Богородицей.

В эпитафиях, монограмма Христа названа, иногда, SIGNVM DOMINI знаком Господа, или просто SIGNVM, с прибавлением фигуры самой монограммы, как, например, в надписи 331-го года³⁵², где этим словам и знаку³⁵³ предшествует пальма, символ победы во имя Христа. Ту же мысль выражает изображение монограммы, помещенной в середине венка, или окруженной пальмовыми ветвями. Соединение монограмматического креста с буквою N, встречается также, на христианских памятниках и объясняется так: ХРIСТОС ΝIΚΑ, т. е. Христос победил. В одной из эпитафий, изданных Bosio, над изображением монограммы, заключенной в круге, видны слова IN HOC VINCES, т. е. «этим победишь»³⁵⁴; в этом случае, намекают на победу над смертью, посредством воскресения, которое Спаситель обещал всем верующим. В надгробии, иногда, сказано, что умерший покоится IN SIGNO ☧, т. е. под покровительством знака Христа, или IN ☧, т. е. во Христе. В барельефах саркофагов, после Константина, монограмма монументальных размеров, является то в круге, то, украшенная фигурами драгоценных камней, то в середине венка, или на вершине креста, постоянно с намерением представить ее славу. Она даже занимает, иногда, место Спасителя, как, например, среди двенадцати Апостолов. На мраморной гробнице, V-го столетия, знак, состоящий из соединения I и X, окруженный венком, возвышается над богатым сидением, формы трона. Подобные изображения, встречающиеся, притом, довольно редко, принадлежат не к первым векам христианства, а ко временам торжества его.

Монограммы находились, также, в мозаиках древних церквей и базилик, в абсиде или на главной арке, называемой триумфальной, как, например, в церквах свв. Козьмы и Дамиана, в Риме VI-го столетия и свв. Назария и Кельсия, в Равенне, V-го века. В барельефе, боковой стороны одного саркофага IV-го столетия³⁵⁵, представлена древняя базилика и возле нее – крестильница; на вершине круглой крыши последней, видна Константиновская монограмма³⁵⁶. Так как ее, со времен Константина, изображали на его священной хоругви, то она сделалась предметом официального поклонения, так, например, на доске одной лампы виден «labarum» между двумя солдатами, каждый с копьем в одной руке и, упираясь другою на щит. На стеклянных чашах с золотыми фигурами, монограмма представлена на вершине колонны – символ церкви – или отдельно, между Петром и Павлом; возле Спасителя, при совершении чуда умножения хлебов³⁵⁷, или возле супругов, союз которых, этот знак Христа должен освящать. Христиане вырезали монограмму на кольцах, иногда, в сопровождении символических знаков, на медалях, которые постоянно носили на себе, как, в наше время, кресты и другие религиозные предметы. Верующие, сколько видно по памятникам, изображали монограмму всюду, где могли и пользовались всяким случаем, чтобы повторить ее фигуру, так, например, каждое слово в одном греческом надгробии, отделено от другого монограммой³⁵⁸. В средневековых надписях эти места заняты крестами. В слове IXΘVΣ, вырезанном на одном колечном камне, к букве X, прибавлена Р, так, что вместе они составляют ☧. Точно также в следующей фразе: SPES DEI – надежда на Бога, начерченной на свежей известке, связывающей плиты одного «loculus», литера Р, в слове, SPES, – имеющая ту же форму, как и греческий Р, – перерезана буквою X, что также дает им вид знака Спасителя ☧³⁵⁹.

После Константина, христиане, нередко изображали монограмму на своих домах; про это говорят церковные писатели и их слова подтвердили открытия, сделанные в последнее время, графом Меlchior de Vogue³⁶⁰, в центральной Сирии. Он обнаружил существование между городами Антиохии, Алепом, Апамеей и, несколько южнее их, на пространстве тридцати или сорока квадратных миль, в местах до сих пор еще мало исследованных, более ста небольших городов и селений, внезапно оставленных жителями, при нашествии арабов, в VII столетии. На стенах и на дверях домов, открытых тут этим ученым, равно как и на других предметах, найденных им, беспрестанно видишь монограмму и крест³⁶¹.

На Востоке и в Африке, начали изображать крест раньше, чем в Риме; возле эпитафий, открытых около Карфагена, этот знак показывается целым столетием прежде, чем в столице империи³⁶². Напротив, монограмма Константиновская ☧, почти не встречается на памятниках этих стран, и место ее занимает монограмматический крест. Так, например, на монетах императора Константина, вычеканенных в Византии и в Антиохии, приблизительно, в 335-м году, является уже крестовидная монограмма. Писатели церкви говорят о последней, как о знаке, употребляемом восточными христианами уже в середине IV-го столетия.

Раньше, чем в других странах Востока, появился монограмматический крест в Египте, и это можно объяснить следующим образом. У древних Египтян существовал, как символ, религиозный знак, приближающийся своей формой к кресту и, потому, называемый в археологии: croix ansee – crux ansata – ☥ т. е. крест, с ручкой или ушком, так как верхняя часть этой фигуры, или, лучше сказать, оконечность вертикального бруса креста, расширяясь, принимает вид ушка или ручки. С самых отдаленных времен, встречаем мы этот знак у Египтян и он, как кажется, играл очень значительную роль в символизме их религии, являясь на самых древних памятниках. Нельзя положительно определить, что именно изображал он, и какое ему придавали значение; в иероглифическом письме это был символ жизни, жизни приходящей, высшей силы, дающей жизнь, иногда и бессмертие; его изображали в руках многих языческих богов и он составлял, как бы, их неизбежный атрибут, особенно, когда они представлены дающими жизнь³⁶³. «Crux ansata» держит в правой руке фигура женщины с головой тельца; по мнению г-на Mariette³⁶⁴ – мать быка Аписа. Знак этот давали не только одним богам, он является, иногда, в руках изображений царей и значительных лиц. Трудно сказать, существовал ли и у других народов древнего мира этот символ. Мы находим его на предметах, открытых вне Египта, несомненно, однако, египетского происхождения. Он также встречается, но гораздо реже, чем в Египте, на памятниках ассирийских и персидских, притом, обыкновенно, вместе с другими египетскими иероглифами, так что в этом нельзя не видеть заимствование. Знаки, очень походящие на «сrux ansata» и имеющие форму греческого или латинского креста, – вертикальный брус которого, наверху, кончается кольцом, более или менее значительных размеров, – являются на памятниках персидских, финикийских, так, например, на вазах, на монетах, вместе с другими символическими фигурами и на таких местах, где Египтяне изображали крест с ручкой. Надо, также, заметить, что этот последний – есть ни что иное, как греческий «тау» – Т –  с прибавлением наверху ушка, круглой или овальной формы. Знак, имеющий вид Т, был, как мы уже сказали выше, символ счастья, жизни, спасения у Финикиян, Сириян, вообще, у семитических народов и его нередко находишь на их памятниках. Он является, например, надетый, как амулет, на шее взрослых и детей, в египетских барельефах, времен царя Рамзеса II-го, изображающих покоренные народы Азии³⁶⁵. Факт существования в глубокой древности у семитических народов и, потому, у Евреев, фигуры благоприятного значения, приближающейся своей формой к букве «тау», дает некоторое право видеть в знаке, названном пророком Иезекиилем (Иез. 9:4) «тау» – Т.

Очень вероятно, что верующие Египта, встречая всюду – на стенах языческих храмов, в руках изображений богов, в священном письме и, вообще, на памятниках и предметах различного рода, знаки, напоминающие крест, на котором был распят Сын Божий, приняли это за пророчество будущего пришествия Спасителя, искупления Им грехов рода человеческого на кресте, и торжества Его веры. Когда христиане в 391 г. в царствование Феодосия Великого, вломились в александрийский Серапеум³⁶⁶, то увидели на стенах этого языческого храма фигуру, очень часто повторяющуюся, означавшую в священном письме Египтян, жизнь, владычество, и объяснили ее, вследствие сходства с крестом, как символ жизни, но жизни будущей, как иероглиф Христа, начало и сущность всякой власти, как символ Его учения, настоящий источник жизни, знак, по мнению христиан Египта, бессознательно повторяемый их предками многие века, в свидетельство достоверности христианства. Неудивительно, поэтому, что верующие, на берегах Нила, изображали «crux ansata»³⁶⁷ на своих памятниках и придавали орудию искупления эту форму. Подобное заимствование эмблем прежнего верования, для выражения новых идей, не раз встречается в христианском символизме. Мы, в самом деле, находим фигуру креста с ручкой, возле египетских и нубийских христианских надписей, отдельно, но в таких местах, где, обыкновенно, стоит крест греческой формы, или в соединении с последним. «Сrux ansata» сопровождает, иногда, и официальные эпиграфические памятники; так, например, этот знак виден возле надписи, сделанной по случаю превращения храма Изиды в христианскую церковь, в царствование Юстиниана. Употребляли ли, христиане, египетский крест до того, как они увидели его на стенах Серапеума? На подобный вопрос можно отвечать скорее утвердительно, чем отрицательно. Много надписей, отмеченных им, принадлежат к годам, следовавшим за этим событием, но есть эпиграфические памятники с «сrux ansata», имеющие характер эпитафий первых веков распространения новой религии, время которых, однако, нельзя положительно определить.

Монограмматический крест – Р – представляет некоторое сходство с «crux ansata», и на языческих памятниках некоторых эпох, иероглиф этот, как нельзя более, приближается к крестообразной монограмме. Вероятно, потому, она была в большем употреблении в Египте, чем все другие формы знака Христа; так, например, монограмма Спасителя, называемая Константиновской ☧, вовсе не встречается возле надписей, открытых в этой стране. Напротив, монограмматический крест показывается очень часто³⁶⁸, и, если нельзя доказать памятниками существования последнего на берегах Нила до Константина, то есть достаточно данных для утверждения, что он явился у христиан Египта раньше, чем у последователей новой религии остальных провинций империи. Факт, ведущий нас к предположению, что крест монограмматический образовался из «сrux ansata», был в употреблении, первоначально, у христиан Египта и от них перешел к верующим других стран; но это не вполне пока можно подтвердить памятниками³⁶⁹.

В самых древних греческих манускриптах священного писания, александрийского происхождения, как, например, в списках Библии, сохраняющихся теперь в ватиканской библиотеке в Риме и в библиотеке города Кембридж, встречается иногда, монограмматический крест, но ни разу монограмма «decussata»³⁷⁰. То же самое можно сказать и про рукопись Библии³⁷¹ на греческом языке, как предполагают, IV-го столетия, которую в 1859-м г., г-н Тишендорф открыл в монастыре св. Екатерины на Синайской горе; в ней не является монограмма Костантиновская, тогда как монограмматический крест изображен четыре раза, именно, в конце пророчества Иеремии, два раза в конце пророчества Исаии, и в Апокалипсисе (Откр. 11:8), в середине слова Σταυρώθη, т. е. «Распят». В последнем примере, разумеется, хотели напомнить орудие искупления крестовидной монограммой.

Что касается до появления монограмм Христа на монетах римских императоров, то вот, что можно сказать об этом предмете. Когда Константин вошел, торжествующим, в Рим, победив 27 октября 312 года Максенция, то не сейчас же прекратил изображения языческих богов на своих монетах³⁷². Мифологические сюжеты представлялись на них все время, когда этот император разделял власть с Лицинием, но, лишь только, вследствие поражения и смерти последнего, в 324-м году, Константин сделался единственным правителем и главою империи, он заменил на своих медалях богов классического мира, аллегорическими фигурами, которые напоминали его победы или гражданские деяния, иногда, и знаками христианской веры. После перенесения столицы империи в Византию, на монетах и медалях Константина и его сыновей, христианские символы встречаются гораздо чаще, чем прежде. Но трудно определить, в какое, именно, время, каждый из знаков новой религии начинает появляться на этих памятниках. Монограмма Константиновская изображается раньше монограмматического креста, то отдельно, то, представленная на священной хоругви «labarum». После смерти Константина, при наследниках его, снова происходит на монетах борьба между языческими и христианскими сюжетами, в царствование Юлиана, опять показываются боги классического мира, но это, однако, скоро кончается победой христианских изображений над языческими. Монограмма встречается, иногда, на монетах, в соединении с другими фигурами, не вполне христианского характера, так, например, на медалях Фласиллы, жены Феодосия Великого, видна женщина – аллегория победы – которая чертит на щите константиновскую монограмму. Подобный же щит, в других примерах, повешен на дерево, или поставлен на полустолб. Еще долго потом монограммы встречаются на византийских монетах, так, например, император Юстин I (518–527) представлен с этим знаком на груди, а племянник и наследник его Юстиниан I, изображен с монограммой в рамке, украшенной фигурами драгоценных камней. Известно, что Константин, приказал своим воинам носить монограмму на щитах, шлемах и латах; он сам является на медалях в оружии с этим священным знаком.

Замечательно, что монограмма изображена, также, на того рода бляхах, которые привешивали к бронзовым ошейникам, надеваемым в наказание беглым рабам³⁷³. Отравным может показаться факт, что, тогда как, обидное слово «раб», ни разу не упомянуто в многочисленных эпитафиях верующих, открытых до сих пор, знак Христа является на инструментах пытки несчастных и обиженных членов римского общества, на предметах, которыми, указывали их позор и унижение. Вот, как можно объяснить это обыкновение, несогласное с принципами новой религии: император Константин запретил выжигать клеймо на лбу бежавших рабов и заменил его ошейником – который уже и прежде употребляли в подобных случаях – на круглых или квадратных бляхах которого вырезалась монограмма Христа (в одном примере, мы видим ее между А и Ω), дабы провинившийся невольник знал, что он обязан уменьшением наказания и облегчением своей судьбы, вере Спасителя. Имя владетеля раба и указание куда следует доставить последнего, в случае возобновления попытки освободиться, являются тут же. Слова «tene me», т. е. «держи меня» (понимается, при новом побеге), начинают надпись; она сделана, иногда, на самом ошейнике. Все, открытые до сих пор, предметы подобного рода³⁷⁴, относятся к IV-му и V-му векам; их употребляли в царствование Константина и оставили при Аркадии и Гонории.

Мы видим, следовательно, что монограмма изображалась, иногда, с целью напомнить имя Спасителя, и выразить веру в Него, но, также, чтобы представить скрыто крест. Христиане, первоначально, давали орудию искупления форму Т, но этот знак является у них очень редко, так как они избегали прямого изображения креста, предпочитая скрытые фигуры его; одной из последних и, всего чаще повторяемой с IV-гo столетия, была монограмма крестовидная Р; из нее, вероятно, образовался крест, называемый латинским, который заменил Т и сохранился до сих пор у христиан Запада³⁷⁵.

Посредством монограмм, верующие приучились смотреть на знак, не имевший двойного значения, и прямо напоминавший им орудие, к которому был пригвожден Спаситель. Но, невзирая на то, что, когда они начали изображать крест не скрытно, прошло уже несколько десятилетий, что его, по повелению Константина, перестали употреблять, как орудие казни, повторение креста христианами происходило при обстоятельствах, уменьшавших, по возможности, то позорное значение, которое он имел у древних Римлян, так, например, его делали из драгоценных металлов, покрывали украшениями и т. д. Известно, что уже император Константин поместил в своем дворце в Константинополе, и возле гробницы св. Апостола Петра в Риме, крест, усеянный драгоценными камнями. Первые, дошедшие до нас, монументальные кресты украшены арабесками, фигурами драгоценных камней и цветов³⁷⁶, так, например, Спаситель упирается на подобный крест в барельефе саркофага Probus, префекта Рима, умершего в 395-м г. К этой же эпохе следует отнести два креста, того же характера, написанные в катакомбе Понциана. Раньше этого времени, орудие искупления не является во фресках подземных кладбищ на видном месте, но представлено скрыто, так, что линии его нужно искать и отгадывать. В V-м веке монументальный крест показывается вместо доброго Пастыря, имея с каждой стороны по овце, как, например, во фреске одного из кубикулей катакомбы Каллиста; или его дают в руки божественному Пастырю, как, например, в мозаике церкви, второй четверти V-го столетия, Назария и Кельсия, в Равенне; в базилике святого Аполлинария, того же города, орудие искупления, в мозаике VII-го века, является среди звездного неба и занимает место Спасителя, в сцене преображения. В средневековой, мусивной живописи церквей Рима и Равенны, крест, изображенный, обыкновенно, в полусводе абсид, представлялся окруженный сиянием и усеянный драгоценными каменьями, не столько, чтобы сгладить его позорное значение, которое начинало уже забываться, сколько оттого, что в этот период отражения, в искусстве западных христиан, идей Востока, все их религиозные фигуры являются в славе и торжестве; так, например, в мозаике VI столетия, церкви св. Виталия, в Равенне, крест, богато украшенный, помещен в середине венца, который несут два летящих ангела. Кресты подобного же характера, видны в барельефе некоторых диптихов V-го века.

Величание креста, или лучше сказать, поклонение ему, представлено также на серебряном блюдце (около четверти в диаметре, весом до полутора фунта); оно было открыто в Сибири на Березовых островах, где его вырыли из земли. Появившись в 1868 г. на Ирбитской ярмарке, и проданное в лом, оно поступило в собрание гр. Григория Строгонова. Это, вероятно, церковный дискос; на внутренией стороне его видно следующее литое, отчеканенное, рельефное изображение: по сторонам, водруженного в шар, креста, богато украшенного фигурами драгоценных камней, приближающегося к форме, называемой латинской, но с расширяющимися оконечностями, стоят два архангела, держа, в левых руках, по жезлу, а правыми, поднося их к груди с открытыми, во внешнюю сторону, ладонями, делают движение, выражающее благоговение, проявляющееся и в их, несколько наклоненных, головах. Подобная поза святого умиления и благочестивого удивления встречается нередко в византийском искусстве, равно как и в произведениях мастеров первого периода эпохи возрождения, в Италии. Головы архангелов окружены нимбом, они стоят на усыпанном цветами лугу, из которого вытекают четыре источника – райские реки. Соединение отдаленных традиций классического художества, с очень резко характеризованными приемами византийского искусства, ясно проявляется тут, что и позволяет отнести этот замечательный памятник, который, вероятно, перешел из Византии в Россию и потом в Сибирь, приблизительно, к VII столетию.

Монограмма и крест являются, иногда, наверху древка, нижняя оконечность которого пронзает змею, что должно выражать победу Христа над демоном, изображение, встречающееся только после Константина. Согласно историку Евсевию, этот император повелел представить себя в преддверии своего дворца, пронзающим копьем «labarum» дракона, низвергнутого к его ногам; тип, повторяющийся на обороте медалей Константина и сына его Констанция³⁷⁷.

Равносторонний крест является уже на монетах Константина и сыновей его Криспа и Константина юного, отчеканенных в Трире, но, как исключение; чаще, знак этот начинает изображаться на монетах в V-м столетии; он украшает щиты императоров Гонория и Феодосия II, скипетр императора Валентиниана III и диадему Лицинии Евдокии³⁷⁸, жены последнего; в этом веке крест заменяет почти совершенно монограмму на монетах. Император Юстиниан I очень часто является на своих медалях, держа в руке сферу, увенчанную крестом. Когда последний заступил место монограммы, то христиане начали помещать его всюду, где прежде ставили знаки Христа, на самых видных местах, как, например, на вершине церквей, на стенах своих домов, на хозяйственных предметах, на одеждах и т. д.

Другой знак, следующей формы –卐 – также можно считать скрытым изображением креста, хотя он имел, вероятно, не только это одно значение. В археологии его называют «сrux gammata», так как он состоит из соединения четырех греческих прописных букв Г (гамма) их оконечностями. Гамматический крест 卐 встречается на христианских памятниках, прежде всего, рядом с эпитафиями, раньше Константина. Мы видим его возле надписи III-го столетия из катакомбы города Кьюзи, в Тоскане; на надгробной плите римского происхождения, сохраняющейся теперь в собрании древностей города Бергамо, вместе с монограммой Константиновской, возле эпитафии³⁷⁹ 363-го г. и в сопровождении монограммы, венка и пальмы³⁸⁰. Во многих других примерах, равносторонний крест с загнутыми концами, является пополнением катакомбных надгробий, или отдельно, возле имени умершего³⁸¹, или между Α и Ω. Несколько раз повторен этот же знак на христианском саркофаге³⁸² IV-го столетия, но, скорее, как украшение, чем с символической целью. Он изображен на глиняных лампах, на печатях, кольцах и других предметах небольших размеров, христианское происхождение которых, не всегда, однако, можно доказать положительно³⁸³. Его встречаешь, также, в странах, очень отдаленных от Италии, на христианских памятниках, относительно, более позднего времени, как например, возле надписи V или VI века, из Мангеймского музея.

В стенной живописи подземных кладбищ, гамматический крест, показывается позже, чем возле надписей; он находится на тунике доброго Пастыря³⁸⁴, во фреске IV-го столетия, из катакомбы Generosa, вырытой под священиой рощей известного братства Арвалов³⁸⁵.

Тут «Pastor» – слово это написано над ним – стоит среди деревьев, скрестив ноги, между двумя овцами, со свирелью в правой руке, поднося ее к устам и, опираясь левой, на посох; на нижней оконечности его короткой туники, в том месте, где иногда являются круги из металла или из дорогих материй (calliculae), которыми римляне, времен империи, украшали свои одежды, два раза повторена следующая фигура – 卐. Она снова видна на тунике доброго Пастыря, в стенописи катакомб Неаполя³⁸⁶, где он стоит, совершенно в том же положении, как и во фреске кладбища Generosa, на лугу, между деревьями и овцами. На одежде могильщика «fossoris Diogenes» в катакомбной стенописи, изображен тот же крест с загнутыми концами. Он, сколько до сих пор известно, был употребляем христианами не в первые времена распространения новой веры, не показываясь возле надписей первого, второго, и даже первой половины III-го столетия, но, начиная встречаться во второй половине III-го века и, чаще, в IV-м.

Знак этот, однако, нельзя считать христианским; он является гораздо раньше веры Спасителя и на предметах, открытых в различных странах Азии и Европы, дошедших до нас от отдаленных времен. Гамматические кресты, ничем не отличающиеся от изображенных в катакомбах Рима, мы находим в Индии, где они назывались svastika – свастика³⁸⁷, и имели особенное благоприятное значение, будучи знаками благословения, доброго предзнаменования, пожелания благополучия, счастья и отвращения беды³⁸⁸. Свастика является у Браманов, так, например, в поэме «Рамаяна» сказано, что, когда король Рама переезжал со своим войском через реку Ганг, чтобы идти на завоевание Индии и острова Цейлон, то на носу его кораблей, были изображены эти знаки благополучия. Но на памятниках браманизма «свастика» начерчена не так часто, как у буддистов; ее неизменно находишь в начале или в конце буддистских надписей, в пещерах западной части Индии, равно как и в эпиграфических памятниках того же верования, около города Каттак, столицы провинции Ориссы³⁸⁹, она является и на древних буддиских медалях, выбитых в Индии³⁹⁰. Мы встречаем свастику у всех последователей Буддизма, даже самых диких и отдаленных от Индии, как, например, у жителей Тибета и Сибири, у китайцев, японцев, вообще, всюду, куда проникали миссионеры этой религии. Но знак, называемый в Индии «свастика», не принадлежит, единственно, браманизму или буддизму, он изображен при условиях, исключающих влияние буддизма – на памятниках, дошедших до нас от глубокой древности и открытых в западной и в северной Европе, равно как и на берегах Средиземного моря. Так, например, при раскопках, произведенных в последние годы г-ом Шлиманн³⁹¹ в Гиссарлик³⁹², в том месте, где, как он предполагает, стоял город Троя, этот ученый нашел предметы, различного рода и формы, из обожженной глины: осколки сосудов, двойные конусы с просверленными, круглыми отверстиями, известные под названием веретенных колец (fusaioles), диски, круги³⁹³, неизвестного употребления, на которых очень часто является крест с загнутыми концами, иногда, и следующего вида –卐 , отдельно, или вместе с другими символическими фигурами. Памятники эти дошли до нас от времен доисторических и, вероятно, принадлежат народу арийского племени. Тот же знак показывается и на предметах из обожженной глины³⁹⁴,очень приближающихся своей формой к выкопанным г-ом Шлиманн и открытых в северной Италии, около озерных построек, и в того рода землях – terramares – которые сохраняют следы жизни первобытных обитателей Италии. Гамматический крест, но с этими пополнениями,

  мы видим на кусках диадемы из серебра, также, времен доисторических, вырытых из земли недалеко от города Беневенто³⁹⁵; на пеплохранительных вазах, из Poggio Renzo, около города Кьюзи, в Тоскане, дошедших от народа, предшествовавшtго Этрурянам, в средней Италии, так как урны эти были открыты под землей, выброшенной при выкапывании этрурских ипогеев, иногда, и под последними. Крест с загнутыми концами, также встречается на следующих памятниках, которые мы тут перечислим. На погребальной урне, особенной формы, найденной в окрестностях Рима, возле Альбано; на подобном же предмете, периода доэтрурского, из гробницы города Цере (Caere); на золотой брошке того же происхождения³⁹⁶; на пеплохранительной урне, из Schropham, в Норфолькском графстве, в Англии³⁹⁷, (в последнем примере, ряд гамматических крестов украшает урну); на коринфских и афинских вазах, раннего эллинического периода; на сосудах эпохи Пеласков, из островов Милоса и Фера (теперь Санторин); на осколках ваз, заключавшихся в гробнице, около развалин города Кумы³⁹⁸, – Cumae в Италии, и очень древней, потому, что она находилась под двойным слоем гробниц, периодов греческого и римского; в самнитском ипогее, недалеко от города Капуа³⁹⁹, в последнем случае, на груди мужской фигуры в тунике, написанной на стене и изображающей, вероятно, жреца, погребенного тут. Крест с загнутыми концами, является, также, на монетах города Газы, в Палестине, Коринфа – в Греции, Сиракуз – в Сицилии, на многих греческих вазах с юга Италии, Греции, вообще, из стран Востока эллинического, не столь древних, однако, как названные выше, и сохраняющихся в разных музеях Европы; на осколках глиняных ваз, времен доисторических, открытых в Дании, на различных предметах дохристианской эпохи, происходящих из Скандинавии⁴⁰⁰ равно, как из северной, средней и западной Европы; на бронзовой бляхе или брошке, занимая главное место среди других украшений, памятник, найденный в гробнице – tumulus – в Швейцарии (Canton de Vaud); вместе с предметами, которые относят его к концу бронзового или началу железного периода; на галло-кельтских монетах, на алтарях галло-римского периода, и т. д. и т. д.

У римлян, гамматический крест является во времена империи на, различного рода, памятниках, так, что нельзя доказать христианское происхождение какого-либо предмета изображением на нем означенной фигуры, если не известно его происхождение, или, если последняя не пополнена другими символами. Мы видим крест этой формы, возле одной из языческих надписей, открытых в Африке, в городе Тебесса (римской Февеста) и на flabellum – небольшом веере, употребляемом для раздувания огня при жертвоприношениях – в сцене ignispicio т. е. предсказания будущности по виду пламени, представленной в римской мозаике⁴⁰¹.

В перечисленных выше примерах, крест с загнутыми концами, изображен или один, или с другими знаками, то, как украшение, как, например, на греческих вазах, где ряды его составляют бордюр, кругом главного сюжета, то на самом видном месте, будучи окружен линиями и кружками, которые образуют род рамки, как бы, назначенной для того, чтобы выставить на вид эту фигуру и возвысить ее значение, как, например, на пеплохранительных урнах, из Цере (Caere) и Кьюви (Poggio Renzo). Сказать, что гамматический крест образовался только вследствие игры линий, являясь, единственно, как простой мотив орнаментации, на основании употребления его в некоторых примерах с этой целью; утверждать это, говорю я, едва ли возможно. Один только факт присутствия в различные времена и у многих народов, живущих в странах, отдаленных одна от другой, того же самого декоративного элемента, должен возбуждать мысль, что он составился, первоначально, не только для подобного назначения. Право сделать это предположение увеличивается в том случае, если знак, считаемый мотивом украшения, употреблен, хотя бы только и в редких примерах, при условиях, не позволяющих отвергать его символического значения. Известно, что фигуры, имеющие условный смысл, часто повторяемые, применяются, иногда, для украшения, не утрачивая своего символического характера. Мы видим, например, что ряды монограмм и крестов на христианских средневековых памятниках, составляют, иногда, бордюры, и являются во фризах, и вообще, во второстепенных местах, хотя никто, разумеется, не станет опровергать, что эти знаки, потому, переставали вызывать известные религиозные идеи.

Признав символический характер гамматического креста, следует, если возможно, определить его происхождение. Мы видим, что он является в самых ранних, известных нам примерах, в Индии, в Малой Азии, в южной части западной Европы, у народов, отдаленных друг от друга, и арийского племени, отраслей общего ствола, факт, указывающий, что у праотцов всех Арийцев, существовал уже, до их разделения, этот знак. Он, по мнению Emile Burnouf⁴⁰², изображает инструмент, называемый «arani», и о котором говорится в Ведах, употребляемый для извлечения священного огня – Агни, Agni, перед алтарем жертвоприношений. Орудие это состоит из двух брусьев, положенных крестообразно; загнутые концы их утверждали четырьмя, вбитыми в землю гвоздями⁴⁰³; в том месте, где брусья пересекались, делали углубление и в него вертикально входил третий брус, формы копья; вертя последний, производили трение, вследствие которого получался огонь⁴⁰⁴.

Если это мнение пока только одно предположение; если нельзя сказать какое, именно, значение имела у древних Арийцев, фигура равностороннего креста с загнутыми концами, то более вероятным кажется, что знак этот, во времена отдаленной древности, когда праотцы индоевропейского племени жили нераздельно, в центральной Азии, имел уже у них священный смысл. С таким значением является он у народа, по которому мы всего ближе можем подойти к первобытным Арийцам, т. е. у Индийцев, в первоначальном их основании, в северной части полуострова, впоследствии, совершенно занятого ими. Унесенный Арийцами, по мере того, как они оставляли общее свое отечество и уходили на юго-восток и на запад, этот знак, вероятно, представлявший у них известные религиозные идеи, продолжал долго потом изображаться ими, первоначально, как символическая фигура, а впоследствии, при постепенном забвении его значения, как мотив украшения⁴⁰⁵. Мы видим, в самом деле, что, чем древнее памятник, на котором находишь гамматический крест, тем сильнее выражен его символический характер⁴⁰⁶.

Таким образом, можно объяснить появление креста с загнутыми концами на памятниках стольких народов, но, преимущественно, арийского племени, и в эпохи ранние, когда его нельзя приписать буддизму. Гораздо реже встречаем мы знак этот у Семитов, к которым он мог перейти от соседних Арийцев; чаще – у народов туранских, но к ним, как мы уже сказали выше, он был занесен буддизмом, и в некоторых случаях, во времена, относительно, более поздние, мог этим путем снова явиться, как мотив украшения у Арийцев, забывших эту древнюю символическую фигуру своих праотцов. Так, например, г-н Стасов⁴⁰⁷ нашел гамматический крест на узорах полотенец, вышиваемых крестьянками Новгородской и Орловской губ., которые, вероятно, переняли его у соседних финнов, так как он встречается в шитье рубашек Выборгской губ. уездов Каппали и Нейкирхен, равно как и на рубашках Мордовских и Остяцких. К восточным финнам этот знак был, разумеется, занесен миссионерами буддийской религии. Точно также, появление и, можно даже сказать, частое повторение креста с загнутыми концами, на памятниках римлян времен империи, следует приписать, не столько воскресению среди них религиозного символа, принесенного из общего отечества арийских народов, сколько влиянию восточных верований, наводнивших, как известно, своими идеями и формулами римское общество этой эпохи. Буддийская свастика могла прийти в Рим тем же путем, как и символические фигуры поклонения персидскому богу Митре, египетским божествам Изиде, Серапису и проч.

У христиан, как мы уже сказали выше, гамматический крест является довольно поздно, сколько до сих пор известно, во второй половине 3-го века, т. е. в ту эпоху, когда верующие приискивали различные фигуры, чтобы напомнить орудие искупления, не изображая его открыто. Для этого они, вероятно, переняли у римлян язычников и крест, означенного вида, который, поэтому, нельзя считать самобытным христианским знаком. Имел ли он у последователей учения Спасителя другой смысл? Решить трудно. Употребление его, в некоторых примерах, именно, возле надгробий совершенно отдельно, заставляет предполагать, что у него было и другое символическое значение⁴⁰⁸.

Распятие является у христиан гораздо позже креста, иначе оно и не могло быть. В самом деле, если фигура орудия позорной казни, употребленная, как религиозный символ, смущала верующих первых столетий и казалась необыкновенной язычникам, то пополнение идеи искупления, именно: изображение Спасителя, пригвожденного ко кресту, должно было приводить в сильнейшее замешательство новообращенных и возбуждать еще более язвительные насмешки язычников. Не надо, притом, упускать из вида, что язычники, не понимая настоящего смысла догматов новой религии, предполагали, что христиане обоготворяют человека, распятого за свои злодеяния и поклоняются орудию Его казни, подобно тому, как они – изображению своих богов, что должно было казаться им величайшим безумием. Об этом говорит и апостол Павел в своем послании к Коринфянам: (1Кор. 1:23): «А мы проповедуем Христа распятого; для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие». Из слов церковных писателей и из деяний мучеников, известно также, что проконсулы и правители провинций, судившие христиан, не раз убеждали их не поклоняться человеку несчастному, казненному, Который, не будучи в состоянии спасти Самого Себя, не мог, потому, спасти и верующих в Него.

Следствием непонимания, была насмешка, и памятник особенного рода может дать нам очень верное понятие, до какой степени она, иногда, была неумолима и едка. В Риме, на Палатинском холме, среди развалин дворца Цесарей⁴⁰⁹, открыли в юго-западной части его, возле церкви св. Анастасии, в 1857-м г. несколько комнат. Стены их были покрыты graffiti, т. е. фигурами и надписями, начерченными острием на штукатурке, вероятно, того рода палочками – stili – из кости или металла, которыми древние римляне писали по навощенным дощечкам. Будучи постоянно под рукою, стили служили им, также, когда они для забавы чертили на стенах и колоннах домов, все, что приходило им в голову. Следы этого рода развлечения, мы беспрестанно встречаем в Помпее.

Согласно некоторым археологам, в этом крыле дворца Цесарей, жили ветераны их стражи; а по мнению других ученых – находилась школа пажей императоров (paedagogium); последнее предположение вероятнее и доказывается graffiti, усмотренными тут. На стене одной из этих комнат, начерчена совершенно неопытной рукою, вполне по детски, следующая карикатура⁴¹⁰: на кресте, формы греческой буквы «тау» – Т – изображен человек с лошадиной или, скорее, ослиной головой; он одет в рубашку – interula, неподпоясанную тунику и в того рода панталоны, носимые у Римлян, преимущественно, солдатами, как это видно по барельефам Траянской колонны и триумфальной арки Константина⁴¹¹. По правую сторону его стоит человек в тунике, как бы, обращаясь к нему с речью, поднимая левую руку и разделяя пальцы⁴¹². Над горизонтальным брусом, несколько вправо от вертикального, возвышается линия, представляющая палочку, которая оканчивается фигурой дощечки для надписи. Вправо от креста, несколько выше его, является греческая литера Т, вероятно, заглавная буква имени посмеявшегося над христианами, а внизу начерчены следующие греческие слова: ΑΛΕΞΑΜΕΝΟΣ ΣΕΒΕΤΕ (вместо ΣΕΒΕΤΑI) ΘΕΟΝ – «Алексамен поклоняется своему Богу». Так как ни в одной из религий, существовавших до христианства, не поклонялись Богу распятому, то ясно, что тут мы видим пародию веры Спасителя. Предположение это подтверждается еще тем, что среди язычников, согласно некоторым церковным писателям и, между прочим, Тертуллиану, существовало мнение, будто бы христиане поклоняются голове дикого осла. Как объяснить появление подобной безрассудной выдумки? произошла ли она, вследствие клеветы евреев, или недоброжелательства язычников, не понимавших догматов христианства; была ли она результатом простой случайности, – сказать трудно. Может быть, римляне слыхали от христиан, о торжественном въезде Спасителя в Иерусалим на животном, которое, по их идеям, было очень мало приспособлено к триумфальному шествию, что могло навести их на мысль представлять себе этого странного для них Бога, с ослиной головой; или божество, умершее позорной смертью на кресте, как преступник, по понятиям язычников, не понимавших настоящего значения догматов новой веры, было достойно носить ослиную голову. Во всяком случае, это, вполне нелепое, мнение существовало, и отношения карикатуры к последователям учения Спасителя, столько же ясны, сколько и намерение автора ее – оскорбить верующих, выставив на посмеяние, в одной и той же картине, обоготворение Распятого и поклонение ослиной голове.

Вот, что можно сказать о времени появления этого памятника; дворец Цесарей, на Палатинском холме, не весь принадлежит одной эпохе; к дому Августа, наследники его постепенно прибавляли новые части, но нельзя, однако, определить, какой именно из императоров воздвигнул те здания, в развалинах которых было открыто насмешливое распятие. Штемпеля кирпичей, употребленных в этой постройке, указывают на консулов 123-го и 126-го г.; можно, потому, положительно сказать, что описаниая карикатура не явилась раньше этих годов. Противоположные границы полагает торжество церкви, так как нельзя предположить, что после принятия императором Константином христианской веры, кто-либо осмелился бы, во дворце его, и, притом, на видном месте, начертить рисунок подобного содержания. Но, если мы примем в соображение, что, преимущественно, в конце II-го и в начале III-го века, ходил в народе римском бессмысленный слух, будто бы, христиане поклоняются ослиной голове, факт, доказывающийся тем, что Тертуллиан и Минуций Феликс, жившие именно в означенное время, энергически опровергают клевету, возведенную на верующих, тогда как предшествующие и последующие христианские писатели, ничего не говорят о ней, то мы получаем право отнести этот памятник, приблизительно, к концу II-го или началу III-го столетия. К тому же заключению приводит и форма греческих букв, употребленных в пояснительной надписи. Из слов Тертуллиана также видно, что при дворе императора Септима Севера, было много христиан и, может быть, между ними находился и тот Алексамен, над которым издевался язычник, оставшийся неизвестным.

Несмотря на совершенно неискусное, вполне ребяческое исполнение этого рисунка, в нем, однако, можно заметить некоторые подробности распинания, и он способен дать нам довольно ясное понятие об этом роде казни древнего мира. Тут, как мы уже сказали, крест напоминает букву Т, и, вероятно, в большинстве случаев, он имел эту форму⁴¹³. Прикреплять горизонтальный брус к вертикальному, было удобнее на срезанной вершине последнего, чем несколько ниже, и не существовало, притом, никакой необходимости составлять крест латинской формы, ни для положения распятого, ни для помещения надписи, объясняющей его вину. Обыкновенно, преступники, приговоренные к распятию, идя на смерть, несли на груди ярлык, с указанием их злодеяния, который потом прибивали к орудию казни или возвышали над ним. В насмешливом распятии, эта дощечка является на оконечности палки, прикрепленной к горизонтальному брусу креста, несколько вправо от головы казненного, вероятно, для того, чтобы судорожные движения ее не могли сбить обвинительную надпись. Ноги распятого упираются на небольшой поперечный брус, прибитый к вертикальному, что также, конечно, взято из действительности. Такие поддержки являются в самых ранних примерах изображения Спасителя на кресте, и только художники возрождения, начиная с Чимабуэ и Маргаритоне ди Ареццо, стали представлять ноги Христа, прибитые к кресту, иногда, и вместе, одним гвоздем, оставляя их без всякой другой опоры; положение противоестественное, потому что оконечности ног не могут выдержать тяжести свесившегося тела и должны оборваться. Крест тут немного выше, стоящего возле него, Алексамена. У римлян они не были высоки, только в особенных случаях, и, распиная значительных преступников или важных лиц, делали кресты больших размеров⁴¹⁴.

Карикатура, начерченная врагом Алексамена, свидетельствует, что римляне распинали на двух брусьях, составлявших букву Т; обстоятельство, объясняющее нам, почему христиане Рима, первоначально, давали этот вид знаку искупления; желая напомнить крест, они изображали его, придавая ему форму, наиболее употреблявшуюся в их дни и перед их глазами. Вообще, по памятникам можно заключить, что орудие, на котором был распят Спаситель, имело, по мнению последователей учения его в Риме, форму буквы Т, или равностороннего креста ┼, называемого греческим. Мы видели, что крест латинский †, является гораздо позже у христиан и был вовсе не известен до V-го столетия.

Но всего яснее и лучше всяких слов, объясняет нам насмешливое распятие, почему первые христиане не представляли Христа, пригвожденного ко кресту. Подобное изображение столько же способно было служить, в руках язычников, орудием к унижению учения Спасителя, сколько и удалять от него сердца, клонившиеся к нему, смущая, также, новообращенных, еще не утвердившихся в новой религии, колебавшихся между прежним своим верованием и христианством; известная осторожность относительно их, была необходима⁴¹⁵. Притом, всегда опасно возбуждать презрительный смех людей, в руках которых ваша участь; переход, при подобных условиях, от насмешки к оскорблению, к притеснению, совершается быстро. Нельзя, в самом деле, не согласиться, что главный догмат новой религии – искупление первородного греха Сыном Божиим, отдавшим Себя на поругание и на казнь смертным – был в слишком резком противоречии с понятиями греков и римлян о Боге, слишком не согласен с натурой жителей неба, которым поклонялись в мире классическом, всегда невозмутимо прекрасным, нестрадающим, чуждым всего, что обременяет слабых смертных, постоянно торжествующим над человеком в своем спокойном, олимпийском удалении. Контраст, говорю я, был слишком велик для язычников, чтобы божественная жертва не казалась им вполне непонятной, слишком силен, чтобы люди классического образования, верившие во Христа, не удалялись, все же, от изображения страданий его фигуративно, более двух столетий после Константина, когда обстоятельства изменились и насмешки язычников прекратились или перестали быть опасными.

Не только распятие, но даже и сцены унижений, перенесенных Спасителем, до казни, как, например, венчание терновым венцом, поругание, бичевание, не встречаются в христианском искусстве первых веков. Редко, и только с IV-го столетия, как мы увидим дальше⁴¹⁶, на некоторых саркофагах, является Христос перед Пилатом, но не со связанными руками, согласно тексту Евангелия, и далеко не в том униженном положении, как в картинах мастеров эпохи возрождения. В барельефе одного саркофага⁴¹⁷ IV-го столетия, Спаситель, задрапированный в паллиум, поднимает руку, отделяя указательный палец, как бы обращаясь с речью к Пилату. Последний, в военном облачении, сидит в курульных креслах на возвышении, напоминая изображения римских императоров на их медалях. У ног его стоит треножник с вазой, для умовения рук. В другом барельефе, подобной же гробницы, Спаситель представлен между двумя солдатами; он держит в руке пергаментный свиток, являющийся, в этом случае, символом его учения, за которое он приговорен к казни; рядом снова виден Пилат, в той же позе, отворачивая голову, с выражением досады, и приближая руку к щеке⁴¹⁸. Сцены эти пополнены венчанием терниями, переданным следующим образом: солдат почтительно опускает на голову Христа, одетого в паллиум, венок, но не терновый, а сплетенный из роз. В барельефах мраморных гробниц, открытых в южной Франции, которые вообще принадлежат к временам, относительно, более поздним, чем римские саркофаги, чаще представлен Христос перед Пилатом, поцелуй Иуды и прочие, тому подобные сюжеты.

До прямого изображения распятия христиане первых веков доходят постепенно и, так сказать, через ряд приготовлений. Первоначально, при сближении Спасителя с крестом, Он представлен под видом одной из символических фигур Своих, именно, Агнца. В IV-м столетии, над головою последнего является монограмма, в V – крест. В одном примере⁴¹⁹, агнец стоит у креста, имеющего форму Т, наверху которого сидит голубь с оливковой веткой в клюве; это должно символически выражать, что Агнец, принесенный в жертву на кресте, возвратил роду человеческому мир. В VI-м веке, в мозаиках церквей Рима и Равенны, ягненок стоит или лежит на алтаре, у основания креста, украшенного фигурами драгоценных камней; язвы видны у оконечности его ног и в боку; из последнего – кровь падает в чашу. В конце того же столетия начинают делать кресты с фигурами Агнца в том месте, где пересекаются брусья; иногда, он с нимбом кругом головы и держит это же орудие искупления⁴²⁰. Крест является, также, вместе с пикой, губкой, воткнутой на трость, рожком, для бросания костей, клещами, молотком, терновым венцом, бичами и другими инструментами мучения Христа. Потом, на кресте изображается Иисус, но пока только один бюст его, так, например, на подобном памятнике VI-го века⁴²¹ представлен два раза Спаситель по грудь; голова Его окружена нимбом и лицо не выражает страданий. В мозаике церкви S. Stefano rоtondo в Риме (640 года), наверху богатого, украшенного фигурами драгоценных камней, креста, является также бюст Спасителя. Над головой Его десница, окруженная нимбом, выходит из облака⁴²².

Первые примеры распятия, мы находим на памятниках поклонения частного, а не общественного. На металлических склянках⁴²³, посланных в подарок, с маслом из ламп, горящих перед мощами мучеников, папой св. Григорием Великим (590–604) Феодолинде, королеве Ломбардской, представлены различные религиозные сцены⁴²⁴ и, между прочим, изображена, также, голова Христа, окруженная крестовидным нимбом, над украшенным крестом. По правую и левую сторону распяты разбойники; несколько выше их, видны солнце и луна, под образом человеческих голов, которые с VI-го века, очень часто пополняют сцену распятия⁴²⁵, олицетворяя природу, опечаленную этим событием, идея, выраженная с особенной ясностью, на диптихе⁴²⁶ из слоновой кости IХ столетия, из монастыря Rambona, в Мархии, в Италии⁴²⁷, где, над распятием, изображены солнце и луна человеческими фигурами по грудь; одною рукою они держат факел, а другую приближают к щеке, движение, выражавшее, как мы уже видели выше, печаль, в мире античном. Над головами их написаны слова: SOL, LVNA, т. е. солнце и луна.

Сцена, скорее намекающая на распятие, чем изображающая его, представлена на одной из металлических склянок, посланных папой Григорием, Феодолинде. Тут Христос, в длинной тунике и с крестовидным нимбом кругом головы, стоит с распростертыми руками, принимая положение распятого, как, иногда, молящиеся в катакомбах; с обеих Его сторон – разбойники, над ними – солнце и луна, у Его ног – Богородица и апостол Иоанн. Для уменьшения неприятного впечатления, производимого сценами, напоминающими казнь Спасителя, почти постоянно под сюжетами подобного рода, или же на другой стороне этих склянок, представлена победа Христа над смертью, воскресением, или вознесением на небо⁴²⁸, что повторяется и на других памятниках.

Григорий Великий, послал Феодолинде, также, два плоских медальона с мощами, для ношения на груди; на них распятие передано уже полнее; Спаситель представлен на кресте, формы Т, одетый в длинный Colobium–κολοβίον⁴²⁹; голова Его окружена нимбом, ноги пригвождены отдельно и упираются на ступеньку. По обе стороны креста, Богоматерь и апостол Иоанн. На одном из этих памятников голова Христа, в терновом венце, а над нею солнце и луна означены звездою и серповидным месяцем⁴³⁰. Известно также; что Григорий Великий послал Рекареду, королю Вестготов, Феодолинде, королеве Ломбардской и другим значительным лицам его времени, кресты, для ношения на груди. Предполагают, что золотой крест латинской формы, с изображением на нем распятия эмалью, сохраняющийся в сокровищнице собора города Монца, именно тот, который был послан этим папой, Феодолинде⁴³¹. Спаситель представлен на нем в длинной тунике без рукавов; над головою Его, окруженной нимбом, серповидная луна и солнце; ноги пригвождены отдельно и стоят на квадратной ступеньке.

Самое раннее, известное до сих пор, прямое изображение распятия, время которого можно с точностью определить, находится в миниатюрах Евангелия, на сирийском наречии 586-го г.; рукопись эта каллиграфа, по имени Рабула, происходит из монастыря св. Иоанна, в городе Загба, в Месопотамии и сохраняется с 1497-го г. в Лоренцианской библиотеке, во Флоренции. Тут Христос, распят на кресте латинской формы⁴³²; голова Его, окруженная золотым нимбом, кончающимся голубою каймой, поднята и лицо не выражает страдания. Ноги пригвождены отдельно; он одет в тунику без рукавов, падающую ниже колен; по обе его стороны распяты нагие разбойники, с поясом вокруг бедер: над крестом Спасителя – солнце и луна, а у ног Его стоят, Богоматерь с золотым нимбом и св. Иоанн. Ниже, на том же листе, представлена сцена воскресения.

Приблизительно в то же время, летописец Григорий Турский, писал в своем сочинении De gloria martyr, что он видел в одной из церквей города Нарбонн, в южной Франции, изображение распятия на стене, в котором Спаситель, прикрыт, только родом передника, от пояса до колен; полунагота эта оскорбляет епископа, как вещь непристойная. Памятник, названный им, не дошел до нас; его следует отнести ко второй половине VI-го столетия потому, что епископ Турский говорит о нем в 593-м году, как о религиозном предмете, очень известном и почитаемом в его время. Небольшое железное распятие нашли, также, в гробнице короля Хильперика, современника Григория Турского. Из всего этого видно, что во второй половине VI-го века, христиане представляли открыто распятия, но нельзя, однако, утверждать, что это делалось уже в начале того же столетия⁴³³.

Христа на кресте, вероятно, стали изображать чаще, после собора 692 г., в Константинополе, на котором было постановлено предпочитать историческую живопись, символической. В следующем веке, распятия появляются во всех христианских землях, и не считаются более редкостью; большая часть их была уничтожена, и мы знаем, что они существовали, только из слов церковных писателей; немногие дошли до нас в копиях или в оригинале. Вот некоторые из последних: в катакомбе свв. Юлия и Валентина, была отрыта фреска, конца VII-го столетия⁴³⁴, приписываемая папе Адриану⁴³⁵, представляющая Спасителя на кресте; в городе Еммерихе на Рейне, сохраняется распятие VIII-го века; этот же сюжет изображен эмалью, на золотом кресте, находящемся в соборе города Веллетри, около Рима, по другую сторону орудия искупления, в этом примере, в том месте, где пересекаются брусья, является Агнец, окруженный сиянием. К числу интересных памятников, уничтоженных в начале ХVI-го столетия, при разрушении старой базилики святого Петра, для постройки нового, колоссального собора, следует причислить, также, многие древние распятия, и между ними, изображенные мусивной живописью, папой Иоанном VII, в 706 году.

Первые, известные нам, распятия, представлены живописью, эмалью, и означены пунктами или чертами; несколько времени еще избегали рельефа, изображая Спасителя на кресте, так как унижение и страдания Его, сильнее поражают и становятся осязательнее, будучи переданы пластикой. Только в IХ столетии, при папе Льве III, сколько до сих пор известно, начали появляться распятия полу- или полного рельефа.

Но еще долгое время верующие представляли Спасителя на кресте не страдающим; напротив, Ему давали спокойный вид, иногда, даже повелительную позу; голова Его, обыкновенно, поднята, глаза открыты⁴³⁶, мучение не проявляется, ни в положении членов тела, ни в чертах лица; гвозди только означены на руках и на ногах, и, таким образом, как будто бы, они не пронзают их. Особенно, у восточных христиан, выказывается этот торжествующий характер Спасителя, совершающего искупительную жертву; Он часто одет, на кресте, в пурпурную мантию, на голове Его венец, иногда, десница, выходящая из облаков, держит над Ним корону. Ноги покоятся на скамейке – suppedaneum. На западе, распятия начали появляться в период полного преобладания византийского стиля и только художники возрождения, изображая Спасителя на кресте, вносят в этот сюжет реализм и изучение анатомии, представляют Его, пронзенного гвоздями, копьем, истерзанного мучениями, в терновом венце, с поникшей головою, или, из глубины невыразимых страданий, взывающего к Богу⁴³⁷.

Более пяти столетий, следовательно, после искупления первородного греха, стали представлять Спасителя, пригвожденного ко кресту, и в таких местах, где трогательная картина эта, делалась предметом общественного поклонения.

Не выставляя креста и распятия перед глазами каждого, носили ли первые христиане на себе, скрывая их от непосвященных в таинства нового учения, или менее твердых в вере, небольшие кресты, с фигурами Христа? Отвечать на этот вопрос трудно. На колесных камнях, иногда, вырезаны кресты, но время этих памятников, часто неизвестного происхождения, или удаленных от того места, где их нашли, положительно определить невозможно. В деяниях некоторых мучеников, казненных в царствование Диоклециана, сказано, что они имели при себе кресты из драгоценных металлов, но ничего, однако, не было открыто до сих пор в гробницах катакомб. Справедливо, что первые примеры, дошедшие до нас, изображений распятия, являются на предметах небольших размеров, на медальонах, на металлических склянках, в церковных книгах и т. д., назначенных, скорее, для удовлетворения религиозных чувств отдельных лиц, чем всей общины. Но самая постепенность, с которой христиане, как мы уже видели, дошли до прямого представления Спасителя на кресте, не допускает предположения, высказанного выше. Его оправдывает только одно обстоятельство, именно, появление в карикатуре дворца Цесарей, распятого в тунике. Надо заметить, что у римлян прибивали преступников ко кресту нагими, и так, согласно Евангелистам, был распят Христос. В самых древних распятиях, однако, на Спасителе – colobium, падающий до ног, и в подобном одеянии представлен Он в миниатюре сирийской Библии, на медальонах, посланных папой Григорием, царице Феодолинде, на кресте сокровищницы города Монца, одним словом, постоянно, до IX-го столетия, когда длинная одежда заменяется поясом, падающим до колен. Это делалось первыми Христианами, разумеется, из чувства уважения к Спасителю, мнение, подтверждающееся тем, что, когда возле Христа являются разбойники, как, например, в миниатюре сирийского Евангелия, они распяты нагими. Неизвестный язычник, начертивший карикатуру и представив, с некоторыми подробностями, казнь распинанием, удалился от действительности только в том, что оставил на казненном одежду; факт, дающий право предположить – если мы обратим внимание на тунику, покрывающую Спасителя, в самых ранних изображениях Его на кресте – что насмешник над Алексаменом, копировал распятие с оригинала, принадлежавшего христианам, который ему удалось подглядеть.

Богоматерь и апостол Иоанн, являются неизменно в этой священной сцене; мы видим их возле креста в миниатюре сирийского Евангелия, на медальонах Феодолинды, на металлических склянках, посланных ей же, папой Григорием, на оконечностях горизонтального бруса, креста города Монца, и т. д. В некоторых примерах имена их написаны над ними, а рука, поднесенная к голове, выражает скорбь и печаль.

Описывая подробности сцены распятия, мы несколько раз упоминали, что нимб, почти всегда, окружает голову Спасителя на кресте.

Нимб (nimbus), т. е. сияние вокруг головы, столь обыкновенный способ выражения божественности, славы и блаженства, употребляемый до наших дней в христианской иконографии, был перенят верующими, но не в первый период распространения новой религии, у классического искусства.

В воображении древних греков и римлян⁴³⁸, тела их богов отделяли сверхъестественный, ослепительный свет. Спускаясь на землю, они или окружали себя облаком, или принимали образ человека, так как созерцание Бога в полном Его блеске, могло быть гибельно для смертных. Подобные идеи не раз выражены писателями и поэтами классического мира.

Изображая богов, художники Греции, в цветущий период эллинического искусства, не передавали, однако, вещественно это отличительное свойство натуры бессмертных, т. е. не окружали фигуры их лучами или нимбом. Божественный свет выражался идеальной красотой форм человеческого тела, не дарованного в столь прекрасном виде смертному: невозмутимым величием образа бога или богини: той разумностью, которою дышала каждая черта их прелестного и благородного лица. При таких условиях, фигура бессмертного являлась созерцателю сияющей и представление нимба и лучей было бесполезно.

Напротив, художники времен упадка искусства, считали необходимым, чтоб усилить значение образа Бога и возвысить нравственный характер его, передавать материально сияние, окружающее жителей неба, но этот свет происходивший из всего тела бессмертного, сосредоточивали, в видах удобства художественного исполнения, обыкновенно, кругом головы его, окружая ее лучами или нимбом⁴³⁹. Исключая редкие примеры, мы не встречаем лучезарного диска, лучистой короны или венца в эллиническом мире, раньше эпохи Александра Великого, т. е., именно, того времени, когда в искусстве Греции, обозначилось понижение художественного вкуса.

На Востоке, нимб и сияние изображали гораздо раньше, чем у Греков, и этот способ выражения величия Бога, его свышечеловеческой премудрости, лучами, исходящими из его головы или всего тела, совершенно в характере понятий восточных народов, среди которых постоянно преобладала наклонность передавать могущество и силу Бога, колоссальностью его фигуры и представлять его нравственные качества, материально, как, например, умножая его глаза, для выражения всеведения, соединяя людские и звериные члены, для определения необыкновенной хитрости, прозорливости и т. д.

Склонность соединять с понятием о Боге – свет – элемент радостный и благоприятный людям, существовала не только в мире классическом, но и в религиях народов Востока; даже в ветхом Завете Бог является, очень часто, под видом огня, лучей и лица Бога нельзя видеть человеку, потому что он от этого умирает (Исх. 33:20). Мы находим, потому, фигуры лучей и сияния всех возможных форм, на памятниках самого отдаленного периода искусства Египта, Индии, Персии⁴⁴⁰. Так, например, лица троебожия, религии Брамы, представлены с нимбами; ореолы встречаются, также, и у Буддистов. Персидский бог Ормузд, многие египетские божества, являются с фигурами сияний разных видов. Нимбы находишь, равномерно, у китайцев, японцев и т. д.

Переняли ли греки обычай изображать сияние у народов Востока, среди которых эти атрибуты божественности существовали уже в продолжении многих веков, или следует считать нимб и лучистую корону, самостоятельными созданиями эллинического художества? Решить трудно. Очень может быть, что греческие мастера заимствовали у восточных народов ореол, который потом, в классическом искусстве, получил более изящную форму; это тем вероятнее, что сияния стали появляться кругом голов богов греческих героев именно в тот период, когда в художестве выразились – определив этим его упадок – элементы вкуса Азии.

Изображение лучей и светлого диска встречается у греков и римлян, чаще, в живописи, чем в скульптуре, так как, всякого рода сияние, способнее быть представлено красками, чем пластикой. Окружить, например, статую бога, лучами, невозможно, не оскорбляя эстетический вкус, но диск был иногда употребляем в скульптуре; мы видим его кругом головы статуй Дианы Ефесской и бюста⁴⁴¹ Юноны царицы. Из различных родов сияний художники Греции, всего чаще, изображали лучистую корону или лучи, отделяющиеся прямо от головы. Последние, когда ими украшали статуи и бюсты, были, почти всегда, металлические и следы их заметны на некоторых произведениях эллинического искусства, начиная с эпохи Александра Великого.

Ореол стал являться у римлян особенно часто с царствования Августа. В стенной живописи Помпеи и Геркуланума, мы находим несколько примеров изображения его, кругом лиц бессмертных. При этом, нимбу даны различные цвета, согласно общему тону колорита всей фрески; но голова бога не окружена лучами, в тех сценах, где он представлен на земле, среди людей, так как предполагается, что блеск его, губительный для глаз смертных, скрыт в эту минуту.

Не только богов и героев, со времен Александра Великого, изображали в лучах, но этот атрибут жителей Олимпа, из лести, начали, также, давать людям могущественным и сильным, властелинам, которым, под влиянием нравственного падения, обозначившегося в эту эпоху в мире эллиническом, стали поклоняться, подобно бессмертным, воздавая им божественные почести, как это делалось в Азии. Уже Александра Македонского представляли с этими признаками Бога. Военачальники его, разделившие завоеванные им страны, носили лучистые венцы, посыпали голову золотым порошком и на монетах являются с сиянием. Совершавший известные религиозные церемонии у греков и римлян, надевал золотой обруч, с отделяющимися от него лучами и в этом случае, последние должны были изображать божественный свет, отражающийся на том, кто привлекал на себя внимание бога, совершая угодный ему обряд или жертвоприношение.

У римлян сияние давалось людям, которые успевали поставить свою власть выше законов республики; так, например, Цесарь, носил лучистый венец и Август, несколько раз представлен на медалях, выбитых, однако, после его смерти, с подобным же украшением. Первый из римских императоров, которого при его жизни, изображали с этим атрибутом бога, был Нерон. Наследники его на престоле позволяли окружать образы свои сиянием сенату и городам, чеканившим монеты. Во II-м столетии, головы императоров с нимбами, встречаются уже довольно часто на монетах и на других памятниках. Так был представлен, например, Траян, на своей триумфальной арке, барельефы которой, как известно, употребляли потом для украшения подобного же монумента, в честь победы Константина.

В христианском искусстве первых трех веков, не встречаем ни нимба, ни лучистого венца, и в то время, когда эти украшения в Риме языческом, сделались атрибутом богов и людей обоготворяемых, неизвестные живописцы подземных кладбищ христианских, не прибегали к подобному способу возвышения значения своих созданий⁴⁴². Мы не замечаем никаких следов сияния, кругом самых ранних изображений Спасителя, под видом доброго Пастыря, или молодого римлянина, задрапированного в паллиум; ни кругом лиц, молящихся женщин катакомб, представляющих христианскую общину, иногда, Богородицу, ни даже, около головы прямого изображения св. Девы, когда она является с Младенцем Спасителем на руках, отдельно или в сцене поклонения Волхвов. Так продолжалось, с редкими исключениями, до IV-го столетия. Может быть, сияние утратило в Риме императоров божественный характер, который оно имело раньше, сделавшись украшением изображений Цесарей. Как ни значительны были заимствования христиан у античного искусства, особенно, в области символизма, но они, при представлении Спасителя, или Богоматери, разумеется, должны были избегать повторения тех дисков и лучей, которые на монетах окружали головы императоров, подобных Нерону.

Самый характер первоначального христианского искусства, символический, по преимуществу, но, вместе, наивный и простой, удаляющийся от всего важного, величественного, торжествующего, не допускал употребления сияния. Как, например, соединить его с идиллической фигурой доброго Пастыря, окруженного своим стадом, несущего овечку на плечах, среди цветущих деревьев?

Только после изменения, совершившегося в классическом стиле живописи катакомб, под влиянием начал художества народов Востока семитического, нимб, постепенно, делается атрибутом величественных изображений Спасителя, Богородицы, и, несколько позже, ангелов, апостолов и святых⁴⁴³.

Насколько золотой диск был бы лишним кругом головы доброго Пастыря, с посохом и свирелью в руках, настолько сияние сделалось необходимо, при изображении Спасителя на небесах, в славе и торжестве, окруженного ангелами, сидящего на богато украшенном троне, как в византийских мозаиках, отразивших в себе понятия народов Востока о божественном и прекрасном. В самых ранних, дошедших до нас, памятниках, мусивной живописи, украшающих древние церкви и базилики, Спаситель уже является с золотым нимбом, кругом головы. В таком виде, он представлен в церкви св. Констанции⁴⁴⁴, в Риме, IV-го столетия, св. Агафии в Равенне, начала V-го столетия; св. Сабины в Риме, 424-го г.; в Либериевой базилике (Santa Maria Maggiore), в Риме, 433-го г.; в церкви свв. Назария и Кельсия в Равенне, 440-го г.; в базилике святого Павла, в Риме, 441-го г.; в церкви святого Андрея «in Barbara» в Риме, 463-го г; свв. Козьмы и Дамиана в Риме, 530-го г.; святого Виталия в Равенне 547-го г. и т. д. Почти одновременно с этими мозаиками, и, может быть, даже несколько раньше самой древней из них, Христос, еще без установленного типа, является несколько раз с сиянием вокруг головы, это, именно, на стеклянных чашах с золотыми фигурами.

Но, в то время, когда в мозаиках Спаситель постоянно изображался с нимбом, сияние, кругом головы Христа, не видно в барельефах мраморных саркофагов, IV-го и V-го столетия, где Иисус представлен на земле, среди людей, совершая чудеса, под видом молодого римлянина, задрапированного по-античному. Может быть, в этом следует видеть влияние традиций классического искусства, удалявшегося, как мы сказали выше, от употребления нимба в пластике. В барельефах диптихов из слоновой кости, V-го столетия, Христу уже дано сияние; то же самое встречаем мы и в миниатюрах церковных книг, так, например, в сирийском Евангелии, 586-го года, при вознесении, распятии и в других сценах, головы Спасителя и Богородицы окружены золотыми дисками.

С V-го века, нимб Иисуса разделяют крестом или монограммой, по сторонам которых являются, иногда, первая и последняя буква греческой азбуки А и Ω⁴⁴⁵.

Богородица, подобно Христу, изображена, то с нимбом, то без него, на стеклянных чашах конца III-го или начала IV-го столетия. В мозаиках церквей и базилик Рима и Равенны и на других памятниках, начиная с V-го века, Ей уже постоянно дан этот знак святости; есть исключения, но их встречаешь не часто, так, например, в барельефе саркофага VII-го столетия⁴⁴⁶, Исаака Екзарха равеннского, умершего в 644-м г., в сцене поклонения Волхвов, Богоматерь представлена без нимба, который окружает голову Спасителя Младенца, сидящего на Ее коленях.

В том же веке, иногда, и ангелов изображают с сияющими кругами, как, например, в мозаиках церкви св. Агафии, в Равенне, начала V-го столетия и в Либериевой базилике в Риме, 433-го года. Почти в то же время, нимб дают Петру и Павлу, Евангелистам и их символическим животным; это мы видим в мозаике собора святого Павла, в Риме, 441-го года. Несколько позже, головы других апостолов окружают сиянием, сначала в отдельных примерах, а потом, постоянно. Что касается до святых, то только в конце VII-го века они являются с этим атрибутом блаженства, хотя есть случаи, что ореол дан им и раньше; так, например, на стеклянных чашах, где нимб представлен, вообще, чаще, чем на других памятниках, он окружает лицо св. Агнии. Изображение это следует отнести к началу IV-го столетия.

В средние века сиянию дают самые необыкновенные, изощренные, вычурные формы, как бы, стараясь этим увеличить и усилить его значение, особенно, когда оно окружает Спасителя, так, например, вся фигура Христа или Богоматери, представлена, иногда, в живописи этой эпохи в сиянии овальной формы, являясь в облаках, в славе⁴⁴⁷. Обыкновенно, христианские художники заключали голову Спасителя в золотой диск, придавая последнему больше значения, чем нимбу цветному и желая, вероятно, также напомнить этим необыкновенный свет, дарованный миру Спасителем; идея, не раз выраженная в надписях и писателями церкви. Христос сам сказал про себя: «Я свет миру» (Ин. 8:12). Но сияние золотое также часто является вокруг голов Богоматери, ангелов и апостолов. Диск голубой, желтый, красный, розовый и других цветов встречается нередко в миниатюрах церковных книг, особенно, византийского происхождения и, иногда, этот знак святости и блаженства, распределен в иерархическом смысле, так, например, золотой ореол дан Христу, серебряный – апостолам, цветные – святым и верующим. Ученики Спасителя, когда они представлены возле Него, иногда не имеют сияния⁴⁴⁸, вероятно, чтобы выразить их ничтожность перед Сыном Божиим.

Сияющий или цветной нимб сделался, также, в христианской иконографии, атрибутом власти и силы, даже и пагубного характера. Уже в античном мире, мифологические создания, страшные и губительные для смертных, изображали с сиянием. В одной из мозаик большой арки Либериевой базилики, в Риме, V столетия, в сцене избиения младенцев, царь Ирод является с нимбом; точно также в миниатюрах византийских рукописей царям, Саулу и фараону, последнему – при поглощении его водами – дан ореол. Сам Иуда, в средневековой книжной живописи, представлен с диском, но в некоторых примерах совершенно черным, чтобы отличить предателя Христа, от других апостолов. Даже сатана изображен, иногда, с нимбом, как, например, в миниатюре греческого манускрипта⁴⁴⁹ Х-го столетия книги Иова, в сцене искушения терпеливого патриарха злым духом. Варварские народы, соседние с Византией, переняли у Христиан формы сияний и украшали ими своих идолов. Мы встречаем, например, нимб, кругом голов древних славянских богов⁴⁵⁰.

Все средние века в Италии и, вообще, на Западе, особенно, в период преобладания византийского стиля, сияние делается неизменным атрибутом религиозных фигур. Только в эпоху возрождения искусств, в Италии художники, мало-помалу, начинают оставлять нимб, или означают его едва заметным образом, пучком лучей, выходящих из головы, или светлым ободом, начерченным над нею. Нельзя, в самом деле, не согласиться, что сияющие диски вокруг голов Спасителя и Апостолов, изображенных в кругу людей мастерами возрождения, с выражением на лице не небесного величия и торжественности, а всех чувств, всех особенностей своего земного положения, не были бы в характере художественного произведения. Точно также удивляли бы нас и блестящие нимбы около голов мадонн возрождения, одетых в простое платье и прижимающих к сердцу Младенца Христа, или взирающих, с задумчивой улыбкой, на Его детские игры. Сияние, в этих случаях, было бы столько же не на своем месте, сколько и кругом лица доброго Пастыря, с посохом и свирелью.

Нимб, однажды усвоенный верующими, как способ выражения божественности и блаженства, никогда не выходил из употребления у христиан Востока. До сих пор изображение Спасителя, апостолов, святых, византийского стиля, немыслимо без сияния или золотого диска.

Римские императоры, принявшие христианство, продолжали, подобно языческим предшественникам своим; представлять себя с нимбом, так, например, Константин в мозаиках, на монетах и медалях, является с этим знаком святости, даже и после обращения. То же самое можно сказать и про его детей и жен, так, например, вторая из них, Фавста⁴⁵¹, на золотом медальоне⁴⁵² представлена сидящей между двумя женщинами, которые держат ореол над ее головою. Императоры, следовавшие за Константином и его сыновьями, продолжали это обыкновение; Феодосий Великий и сыновья его, Гонорий и Аркадий, являются с нимбом на своих монетах. В Византии, императоров и членов их семейства, изображали с сиянием, можно сказать, до падения империи, не только на монетах и в книжной живописи⁴⁵³, но даже и в мозаиках христианских церквей. В абсиде святого Виталия, в Равенне, представлен, с одной стороны, император Юстиниан, в сопровождении епископа и других значительных лиц государства, а с другой, супруга его Феодора, несущая в церковь, вместе с женщинами своего двора, богатые дары; головы императора и императрицы, в этих интересных, сохранившихся до нашего времени, памятниках мусивной живописи, середины VI-го столетия, окружены золотыми дисками, подобно тому, как образы Спасителя, ангелов, апостолов и святых, в мозаике той же церкви. Этот же император, в храме Софии премудрости в Константинополе, в царском облачении и с нимбом, изображен, припадающим к ногам колоссального Спасителя, голова Которого окружена крестовидным сиянием⁴⁵⁴.

Карла Великого, в средние века, представляли также с сиянием, но это исключение, относительно императоров Запада, которые не имели обыкновения украшать свои изображения подобным образом, как византийские властелины. Самый поздний пример появления диска, кругом головы царствующих лиц и членов их семейства, мы находим, все-таки, на Востоке, именно – в Грузии; в стенной живописи церквей этой страны, царям и детям их, до ХVI-го столетия, и, может быть, несколько позже, давали венец святости.

Сцены из священного писания представлялись христианами с той же целью, как знаки и фигуры, описанные выше. Изображая отдельно или сближая эпизоды из жизни патриархов, пророков и Спасителя, верующие выражали, символически, известные идеи. Эти сюжеты довольно многочисленны, факт, доказывающий нам, что не только чудеса Спасителя, но история еврейского народа, в ее главных чертах, с очень ранних, едва ли, не апостольских времен, была известна последователям новой религии. Некоторые сцены из ветхого и нового Завета имеют часто, у Христиан, один и тот же символический смысл. Мы, потому, распределяя их для описания, будем руководствоваться не столько происхождением их, сколько значением, которое придавали им верующие.

Падение наших прародителей нередко передано во фресках и на саркофагах. Иногда, оно сближено с одной из фигур, намекающих на искупление рода человеческого; так, например, на бронзовом медальоне, изданном Buonarruoti, видны Адам и Ева, искушаемые змеем, а под ними – добрый Пастырь, с потерянной овечкой на плечах. Очень вероятно, что частое повторение христианами изображения первой четы, было вызвано гностиками, согласно которым, человек сотворен не Богом, а злым началом, явившись на землю в несовершенном виде, подобно червю⁴⁵⁵, и служило, как бы, опровержением этого мнения.

Обыкновенно, Адам и Ева представлены у древа познания добра и зла, вокруг ствола которого обвивается змей; они прикрывают свою наготу или рукою, или листьями какого-либо дерева, всего чаще, смоковницы. Иногда, между ними является Спаситель, задрапированный в паллиум, под видом молодого человека, намек на вечную юность, неизменный атрибут Бога по понятиям классических народов; он подает Адаму связку колосьев, а Еве – ягненка; что означает приговор Всевышнего, осудившего на работу в поте лица, павшего человека.

На дне одной стеклянной чаши с золотыми фигурами, приблизительно, конца III ст., изображены Адам и Ева но с различными, очень интересными подробностями. Художник украсил Еву двумя браслетами и богатым ожерельем, к которому привешена «bulla», т. е. род шарикообразного медальона из золота, часто, формы сердца, носимого на шее у древних римлян отроками знатных фамилий и, иногда, женщинами. Этими дорогими уборами, может быть, хотели выразить, что тщеславие женщин и постоянная любовь их к нарядам, есть результат грехопадения. Древо познания добра и зла представлено тут небольшим кустарником, ниже роста человеческого, вследствие неловкости художника, но, также, и недостатка места, что повторяется в других изображениях наших прародителей первыми христианами. Семь плодов видны, в этом примере, на дереве земного рая и они означают, вероятно, семь смертных грехов, явившихся вследствие непослушания первого человека.

В церкви св. Амвросия в Милане, находится саркофаг IV-го стол.; в барельфе его представлены следующие сцены: Адам стоит между двумя деревьями, что выражает его блаженство в земном раю⁴⁵⁶; рядом, с одной стороны, он же пашет землю, а с другой – Ева вынимает занозу из ноги. Смысл этих сюжетов пополняет грехопадение, изображенное тут же: змей поднимается перед Евой, сидящей вместе с Адамом под деревом, как бы, обращаясь к ней с искусительной речью.

Та же сцена написана на стене одной из погребальных комнат катакомбы свв. Марцеллина и Петра, змей лежит на земле и голова его обращена к Еве⁴⁵⁷.

Один из самых ранних примеров появления в христианском искусстве первой четы, находится в своде большого кубикула катакомбы Неаполя, возле церкви San Gennaro de Роvery. По стилю этой фрески, ее следует отнести к первым временам распространения христианства. – Ева представлена в ней, поднося правою рукою яблоко ко рту, как бы, сознавая свое преступление. – Дерево познания добра и зла является на втором плане, Адам указывает на свою подругу, как бы, говоря, что она виновница его падения. Листья смоковницы прикрывают их наготу. Обе фигуры эти, прекрасно написанные, дышат жизнью и лица их преисполнены выражения. В целой сцене этой заключается целая драма, едва ли есть в катакомбах Рима стенопись, способная произвести более сильное впечатление⁴⁵⁸.

Демон, обыкновенно, изображен в сцене падения наших прародителей, змеем, согласно библейскому тексту. Редко он представлен отдельно, обвиваясь кругом дерева. В одной из фресок катакомбы Агнии, художник дал искусителю человеческое туловище и змеиный хвост⁴⁵⁹. В барельефе диптиха из слоновой кости, V-го или VI ст., видна сцена исцеления Спасителем беснующегося, сюжет очень редко встречающийся в христианском искусстве. Над головою беснующегося появляется, выходящий из его тела, демон, под видом человека⁴⁶⁰. Это один из редких примеров изображения злого начала первыми христианами. В барельефе саркофага, вероятно, V-го ст.⁴⁶¹, мы видим Спасителя в паллиуме со свертком пергамента в левой руке, вынимающего плод древа познания добра и зла из пасти, подымающегося перед Ним, змея, – символическая картина искупления первородного греха рода человеческого Христом.

Адам и Ева являются, также, на втором плане, в сцене приношения даров Богу Отцу, Каином и Авелем, изображенной два или три раза в барельефах саркофагов. – Каин подносит Богу пук колосьев или виноградную кисть, а Авель – ягненка. Первый из них представлен обнаженный до пояса, как земледельцы у древних Римлян, «nudus ага», говорит Виргилий в Георгинах; второй – в пастушеском платье, и на плечи его надета paenula⁴⁶².

Понятие о Боге всевышнем, невидимом, вездесущем, перешедшее к Римлянам от Иудеев, должно было удалять последователей учения Спасителя от представления незримого творца вселенной, в материальном виде. Мы, в самом деле, встречаем редко и только с IV-го ст., изображение Бога Отца, человеком, в искусстве первых христиан. Так, например, в барельефах двух саркофагов⁴⁶³, первое лицо Троицы является пожилым мужчиной, а не старцем, который сидит на скале или на кресле, покрытом драпировкой и принимает приношения Каина и Авеля. – На гробнице подобного же рода, Бог Отец с тем же типом, стоя, приказывает Моисею снять обувь, чтобы приблизиться к горящей купине. В барельефах некоторых других саркофагов, Всевышний представлен молодым человеком; он вручает Адаму колосья, а Еве – барашка, обрекая на работу наших прародителей, после их грехопадения, и, вместе, указывая на род занятий, назначенный каждому из них, т. е. земледелие мужчине, пряжу шерсти и хозяйственные заботы – женщине. В последнем случае, однако, нельзя положительно сказать, кого хотел изобразить художник, Бога Отца или Иисуса Христа. Первое лице Троицы представлено также под видом старца, на большом саркофаге, второй половины IV-го ст.

Но эти попытки изобразить Бога Отца, человеком, не повторяются часто и принадлежат христианам Запада. Рука, выходящая из облаков, всего чаще, заменяла в сценах из священного писания Всевышнего, обнаруживающего свою волю, являясь, как эмблема его власти и силы; так, например, десница опускающаяся с неба, вручает Моисею скрижали закона или останавливает меч Авраама, поднятый над головою Исаака. – Мы находим, однако, и в средние века, по временам на Западе, примеры олицетворения Бога Отца, между прочим, в миниатюрах церковных книг IХ-го ст., эпохи Карловингов. Но только художники возрождения в Италии начинают постоянно представлять Бога Отца под фигурой человека, всего чаще, старцем.

В странах Востока семитического, где постоянно преобладало удаление от изображения Бога, представление Всевышнего человеком, было в противоречии с религиозными чувствами христиан. – Многие писатели церкви Востока, осуждали вообще все, что возбуждало мысль о телесном подобии Бога Отца; это отразилось и в византийском искусстве, где изображение первого лица Троицы человеком, а не десницею, выходящей из облаков, встречается, как редкое исключение, не только после иконоборства, но и до него.

Что касается до представления трех лиц Св. Троицы вместе, то первый, неоспоримый пример его, мы находим только в конце IV-го ст., именно, в барельефе большого саркофага, описанного выше.

Тут Бог Отец, Бог Сын, и Дух Святой, являются под образом трех старцев, в античных одеждах, с бородой, одних лет и одного типа; они создают Еву. – Бог Отец сидит на плетеном, покрытом драпировкой, кресле, напоминающем епископские сидения катакомб; под ногами Его – небольшая скамья – suppedaneum⁴⁶⁴. Правая рука поднята и пальцы сложены для благословения; второй из старцев, Бог Сын, стоит перед ним, положа правую руку на голову Евы, вышедшей из ребра Адама, лежащего на земле. Третий старец стоит позади кресла Бога Отца. Адам и Ева представлены меньших размеров, чем лица Троицы, для выражения ничтожности человека перед Богом. Это изображение – единственное в своем роде; христиане не повторяли его впоследствии: в искусстве их, вообще, встречается очень редко олицетворение Троицы.

Появление Господа Аврааму, под видом трех ангелов, имевших образ мужей, у дубравы Мамра (Быт. 18), было, для писателей церкви, символом св. Троицы, но эта библейская сцена не представлена на стенах катакомб; ее не находишь в христианском искусстве раньше V-го ст., в первый раз, в мозаиках Либериевой базилики, в Риме. Она разделена тут на два действия, в первом – патриарх принимает трех ангелов; во втором – они сидят за столом и перед каждым из них лежит треугольный хлеб. Последнее обстоятельство навело на мысль G. В. de Rossi⁴⁶⁵, что треугольники, начерченные иногда возле христианских эпитафий, были символами св. Троицы. – Римский археолог первый заметил эти геометрические фигуры на гробницах верующих Рима и провинций, встречающиеся, однако, чрезвычайно редко, всего семь раз, но постоянно в соединении с именем Спасителя. Это предположение подтверждается тем, что треугольник виден, также, на одной христианской надгробной плите, из римской Африки, где, как известно, вандалы, последователи секты Ария, не признававшей божественности Спасителя и, потому, Троицы, завоевав эту страну, преследовали христиан в V-м и VI-м ст. Начертание означенной фигуры на гробнице верующего, могло, потому, быть таинственным заявлением его религиозных убеждений, особенно, в том случае, если он пострадал за них. Но все это, разумеется, не выходит из пределов догадок; до сих пор открыто слишком мало примеров изображения треугольников возле надгробий верующих, чтобы позволить постановление известного правила, вообще, какое-либо заключение. В собранных пока христианских надписях, Св. Троица упомянута также очень редко и в первый раз – в 403-м году.

Жертвоприношение Исаака Авраамом чаще представлено в барельефах саркофагов, чем в фресках катакомб. Из слов писателей церкви мы знаем, что этот эпизод из жизни патриарха изображали, также, на стенах первобытных христианских базилик, построенных над подземными кладбищами еще до торжества новой религии. Символическое значение этой сцены понять не трудно; постоянно находясь перед глазами первых христиан, она должна была внушать им покорность воле Всевышнего во времена гонений, безропотное приношение себя в жертву, исповедуя Спасителя и, вместе с тем, напоминать им предание на смерть Богом Сына Своего, для искупления первородного греха; так, например, мы видим, что в барельефах некоторых саркофагов, жертвоприношение Авраама сближено со сценой появления Спасителя перед Пилатом. Христианские художники представляли этот акт послушания Авраама Богу следующим образом: Исаак стоит на коленях со связанными на спине руками, у ног своего отца, Авраам кладет одну руку на голову сына, а другою – поднимает нож, готовый поразить его; взоры патриарха устремлены на десницу, выходящую из облаков; позади его стоит овен, возле пылающего жертвенника. Тут Авраам представлен молодым человеком; чаще, он является стариком с бородой. Есть примеры, что в стенописи, жертвоприношение его разделено на несколько сцен, в первой он указывает огонь, горящий на небольшом алтаре, тогда как Исаак несет дрова. Во второй – последний стоит на коленях, возле Авраама, подымающего нож и взирающего на десницу Всевышнего. В третьей – Авраам, вместе с Исааком, изъявляет благодарность Богу перед жертвенником, поднимая руки к небу; позади их виден овен. Алтарь, представленный в этой сцене, имеет почти всегда форму жертвенника Римлян; есть примеры, что на одной из сторон его, изображена плоская чаша – patera, служившая для возлияния вина при жертвоприношении.

На Аврааме, иногда, туника, украшенная пурпуровыми полосами, или паллиум; в одном примере он одет, как еврейский первосвященник⁴⁶⁶. Исаак не всегда изображен нагим; чаще, он в тунике, также с пурпуровыми полосами и кругами. – Всего один раз, именно, на бронзовом медальоне, изданном Buonarruoti, глаза его завязаны. Он поставлен, то на самом алтаре, то у ног его, то на груде дров, согласно библейскому тексту (Быт. 22:9), но постоянно на коленях. – Рука Господня, в облаках, заменяет ангела⁴⁶⁷.

Эти вестники неба являются в христианском искусстве только в IV-м ст., изображение их встречается, как исключение, раньше этого времени. Тех маленьких амуров, представленных в стенной живописи катакомб и на саркофагах, иногда, вместе с Психеей⁴⁶⁸, собирающих цветы или плоды, как, например, во фреске свода одной из галерей кладбища Домитиллы, или играющих с петухами⁴⁶⁹, как на саркофаге из катакомбы св. Агнии, нельзя принять за христианских ангелов, равно как и крылатых мальчиков, поддерживающих в барельефах саркофагов фигуру дощечки, назначенную для надписи, или медальон, с изображением, по грудь, погребенных. Эти гении, создания воображения мира классического, часто представленные на его памятниках, то как олицетворение сил природы или страстей людей, то как проявление воли божества, в сценах таинств, были переняты христианами и нередко являются у них, но с декоративной целью. Это было продолжение приемов римского искусства, и придавать какое-либо символическое значение подобным фигурам, у верующих, едва ли возможно. Они не могли, ни изображать душу умершего, ни его доброго духа, ни вестника Всевышнего. С IV-го ст., гении и амуры пропадают в христианском искусстве, и ангелы начинают появляться. Они, как мы уже сказали выше, представлялись раньше IV-го века, но очень редко и без тех атрибутов, которые получают впоследствии; т. н., во фреске конца III ст. из катакомбы Прискиллы, в сцене Благовещения⁴⁷⁰, архангел Гавриил, в тунике, украшенной пурпуровыми полосами и в паллиум, является пресвятой Деве, под видом молодого человека, без нимба и крыльев. Он протягивает руку, указывая на Богоматерь, которая сидит на кресле, формы каменных, епископских сидений катакомб; на голове Ее покрывало, Она одета в подпоясанную тунику и паллиум, наброшенный на левое плечо. – Богородица тут, как нельзя более, напоминает Мадонн итальянских мастеров, эпохи возрождения искусств; подобно им, Она опускает глаза и делает левой рукою жест, выражающий испуг и удивление. Надо заметить, что это первое, по времени, изображение Благовещения и единственный пример представления этой святой сцены, в подземном Риме. Во фреске, находящейся в катакомбе св. Тразона и Сатурнина, ангел без нимба и крыльев, ведет за руку юного Товита. В IV-м ст. устанавливается тип ангелов, сохранившийся до нашего времени и нельзя не заметить, что он образовался под влиянием традиций римского искусства, составляя повторение аллегорических фигур побед и гениев классического художества, разумеется, с некоторыми изменениями, так, например, первые почти постоянно представлены полу- или совершенно нагими, тогда как ангелы всегда одеты. Один из ранних примеров изображения ангела, под видом крылатого юноши, и, именно, в сцене Благовещения, мы видим, в барельефе диптиха⁴⁷¹ из слоновой кости, находящегося теперь в ризнице Миланского собора, конца IV-го ст. Тут Богородица, в богатом ожерелье, представлена на коленях у обильного источника, выбегающего из скалы. Она наполняет водою сосуд красивой формы, поворачивая голову к ангелу, который стоит позади Ее, поднимая правую руку и, как бы, обращаясь к Ней с речью. Так рассказано Благовещение в одном из, непризнанных церковью, Евангелий, приписываемом св. Иакову⁴⁷².

В мозаиках V-го ст., украшающих триумфальную арку Либериевой базилики, Santa Maria-Maggiore в Риме, изображено так же Благовещение, в двух сценах. В первой, Гавриил с крыльями и нимбом, парит над святой Девой, протягивая к Ней руки; во второй, он стоит перед Нею, возвещая рождение Иисуса. Рядом, ангел, также с нимбом и крыльями, является Захарии во храме⁴⁷³.

С IV-го ст., ангелы делаются постоянным дополнением священных сцен ветхого и нового Завета. Они представлены не только в тех из них, где присутствие их необходимо, будучи упомянуто в тексте Библии, но и, вообще, при изображении Спасителя и Богородицы. В мозаиках византийского стиля, они окружают Спасителя, сидящего на троне, в образе властелина, принимающего дары Волхвов, под видом младенца, или представленного на небесах, в торжестве и славе. Красота была неизменным атрибутом этих вестников неба, главные черты которой, разумеется, менялись, согласно цветущему состоянию искусства или упадку его, и, смотря по тому, что понимали под словом красота художники различных эпох и стран, изображавшие ангелов. Одежда их состоит, обыкновенно, из туники и паллиум белого, блестящего цвета и голубой епитрахили, в руках их являются, иногда, весы и мечи, как у исполнителей правосудия Всевышнего, или трубы, для возвещения страшного суда. Иногда, они в воинском облачении, готовые на битву, по повелению Божьему⁴⁷⁴. На Востоке и, в период преобладания византийского стиля, на Западе, ангелов изображали, постоянно, с лазуревыми крыльями, с золотым нимбом, в богатом одеянии, нередко, украшенном фигурами драгоценных камней. Ангелы итальянских мастеров эпохи возрождения, представлены в цветных одеждах, но без дорогих украшений, с музыкальными инструментами или цветами, они несут иногда орудия мучения Христа, терновый венок, гвозди, пику и т. д.

Архангелы Михаил и Гавриил, с очень раннего времени, получают самостоятельные образы и почитаются наравне со святыми⁴⁷⁵. Фигуры херувимов, т. е. крылатых детских головок, начинают появляться у христиан довольно поздно и, прежде всего, в византийском искусстве. Какой вид имели херувимы, сделанные Моисеем, над ковчегом откровения? На этот вопрос нельзя отвечать иначе, как предположениями. Основываясь на том, что сказано о них в книге Исход (Исх. 25) и в других местах Библии, следует заключить, что они имели голову человека, туловище быка и крылья орла, походя потому на колоссальных Ассирийских быков, с крыльями и человеческою головою, открытых у входов дворцов в Нинивии⁴⁷⁶ и Персеполисе⁴⁷⁷. Это, разумеется, только одни догадки; верно только то, что херувимы, на ковчеге откровения, не должны были иметь форм, придаваемых им теперь, в христианском искусстве.

Шестикрылые серафимы, фигуры которых составлялись, вероятно, под влиянием слов пророка Исаии (гл. VI), изображаются христианами, также во времена, относительно поздние и, сперва, на Востоке.

Ангел сделался также, у христиан символом апостола Матфея. – Известно, что Евангелисты Марк, Лука, Иоанн и Матфей, представлялись христианами, под видом крылатого льва, крылатого тельца, орла и крылатого юноши, т. е. ангела⁴⁷⁸. Почему каждая из этих фигур была эмблемой, именно такого-то Евангелиста, объяснить трудно; создание их, может быть, было вызвано описанием символических животных в видении св. Иоанна (Откр. 4:6, 7), но эмблемы евангелистов не появляются в христианском искусстве раньше V-го ст. и не были открыты, ни во фресках катакомб Рима, ни на саркофагах, ни на донышках стеклянных чаш. Один из самых ранних примеров изображения их, мы видим в катакомбах S. Gaudioso⁴⁷⁹, в Неаполе; бык и лев, оба крылатые, держат тут, передними ногами книгу, орел сидит на ней, а крылатый ангел несет ее, покрывая руки одеждой, чем, в древнем мире, выражали уважение к принимаемому предмету. С V-го столетия символы евангелистов встречаются довольно часто в барельефах диптихов из слоновой кости, в миниатюрах церковных книг, как, например, в сирийском Евангелии Лоренцианской библиотеки конца VI века в сцене Вознесения Христа на небо, в средневековых мозаиках Рима и Равенны, на четырех концах некоторых древних крестов и т. д. Они нередко представлены с книгою, т. е. Евангелием, как в мусивной живописи начала VI-го ст. церкви свв. Косьмы и Дамиана в Риме и базилики Santo Apollinare in Classe в Равенне. Иногда, головы их окружены нимбом, как в мозаике середины V-го века триумфальной, т. е. центральной арки, базилики св. Павла, вне городских стен Рима, уцелевшей от пожара.

Часто, но в более позднем христианском искусстве, эмблемы Евангелистов соединены с прямыми изображениями их; это мы видим в мозаике церкви святого Виталия, в Равенне 557 г. Есть, также, примеры, что на человеческом туловище Евангелиста, появляется голова его символического животного, окруженная нимбом. Эти противоестественные, оскорбляющие художественный вкус, изображения, встречаешь в христианском искусстве, к счастью, довольно редко.

Ноев ковчег имел различное символическое значение у первых христиан. Вероятно, изображая его, они желали также выражать надежду на воскресение; подобно тому, как Ной переступил порог своего плавучего дома в старом мире и вышел из него в новом, так верующий, после пребывания в гробнице, должен был воскреснуть для жизни будущей. Это предположение подтверждается тем, что другая сцена, разделенная на два действия, также передающая мысль воскресения, именно: Иона, поглощенный и выброшенный чудовищем, соединена, часто, с Ноевым ковчегом. Художник барельефа одного христианского саркофага, чтобы еще более сблизить эти два сюжета, поместил голубя с оливковой веткой в клюве, к которому Ной, из своего ковчега, простирает руки, на корме коробля Ионы.

У первых христиан, ковчег, часто являющийся и во фресках катакомб, символически изображал, также, общину последователей учения Спасителя. Как во время потопа нельзя было избегнуть погибели вне убежища Ноя, так нет спасения, для верующего, вне церкви.

Христиане изображали ковчег, не таким, как он описан в книге Бытия (Быт. 6), а четырехугольным ящиком, с отброшенной назад крышкой, в котором с трудом может поместиться один человек. Это произошло, не только потому, что изображение ковчега, согласно библейскому тексту и соразмерно величине, помещенного в нем, Ноя, заняло бы во фресках и в барельефах саркофагов, слишком много места, в ущерб другим фигурам, но и вследствие особенной причины, которую мы объясним ниже. Ной в своем плавучем доме стоит постоянно один (на катакомбной фреске, III-го ст.), выходя из него до половины туловища, одетый в широкую, неподпоясанную тунику, украшенную иногда пурпуровыми полосами на груди и у конца рукавов. Он представлен не старцем, как сказано в священном писании, а человеком средних лет, иногда, даже юношей. Патриарх, или поднимает руки к небу, как молящийся, или простирает их к голубю, чтобы принять этого вестника счастья, летящего к нему с оливковой веткой в клюве. В одном примере Ной, держит в руках ветвь маслины, принесенную голубем, а птица эта садится на обнаженное дерево, чем, вероятно, хотели представить картину всеобщего опустошения земли после потопа.

Ковчегу дана, иногда, шестиугольная, иногда, круглая форма, но следует заметить, что ни на одном, из до сих пор открытых, памятников христианского искусства, он не изображен, согласно описанию ветхого Завета⁴⁸⁰.

В барельефе одного саркофага, находящегося теперь в Ватиканском музее, является, между прочим, и ковчег, но место патриарха занимает цветущее дерево, которое, как мы уже видели, было также символом восстания из мертвых, и это еще более подтверждает предположение, что убежище Ноя, во время потопа, напоминало христианам обещанное воскресение. Археолог ХVIII-го ст., Вottari, объясняет другим образом это изображение: по его мнению, тут представлено оливковое дерево и, помещая его в ковчег Ноя – символ церкви, – художник хотел напомнить иероглифически, событие, совершившееся в его дни, именно: возвращение мира христианской общине и прекращение преследования, выраженного тут кораблем Ионы, гонимым бурей.

Ковчег является, иногда, возле эпитафий; он вырезан и на одном колечyом камне, вместе со многими другими символами, имея фигуру небольшого ящика, на котором сидит голубь. Его представили также на диске бронзовой лампы, где он снова соединен с Ионой, выброшенным чудовищем.

Замечательно, что изображение Ноя и его ковчега, встречается на римских, языческих медалях III-го ст., города Апамеи, во Фригии⁴⁸¹. До нас дошло несколько экземпляров подобных нумизматических памятников⁴⁸², выбитых в царствование императоров Септимия Севера, Макрена и Филиппа, головы которых изображены на лицевой стороне этих медалей, тогда как на обороте их, представлены, одна возле другой, две сцены, несомненно относящиеся ко всемирному потопу. В первой, Ной стоит в ковчеге той же формы, как и у христиан, но вместе со своей женою. Кроме голубя, приносящего в когтях масличную ветвь, на которого устремлены взоры Ноя, другая птица, вероятно, ворон⁴⁸³, также выпущенный патриархом, сидит на поднятой крышке ковчега. На передней стороне последнего, видны три следующие греческие буквы: ΝΩΕ, т. е. Ной. Это имя написано тут совершенно так, как в переводе Библии семидесяти двух толковников. Во второй сцене, патриарх и его жена стоят вне ковчега, благодаря Всевышнего за спасение; левые руки их положены на грудь, а правые – подняты к небу, куда также устремлены их взоры.

На медалях Апамеи, ковчег изображен, вероятно, потому, что первоначальное имя этого города было κιβοτος – киботос, по-гречески, ковчег⁴⁸⁴; Антиох 1 Сотер назвал Киботос – Апамея, в честь своей матери, носившей это имя. Означать фигурой предмета имя города, или даже какого-либо лица, на медалях и в надписях, было в большом употреблении в греко-римском мире⁴⁸⁵.

Но как объяснить выбор, в этом случае, ковчега Ноя, и присутствие на языческих медалях, сцены, взятой из ветхого Завета, выражавшей, у первых христиан, надежду на воскресение тела? Очень вероятно, что это произошло, вследствие наклонности, преобладавшей в обществе того времени, перенимать символы восточных религий и подражать, хотя бы только их внешним формам. Заимствовано ли христианское изображение Ноя в ковчеге, у язычников, или эти последние взяли его у верующих и повторили на медалях города Апамеи – решить пока невозможно.

Появление Ноя во фресках катакомб и в барельефах саркофагов, в противоположность библейскому тексту, одним, почти всегда под видом юноши, в ковчеге особенной формы, не согласной с описанием книги Бытия, позволяет заключить, что это не самостоятельное произведение христианских художников, перенятое ими у античного искусства. С другой стороны, в ипогее Домитиллы, открыта в последние годы, стенопись, в которой Ной изображен с теми же подробностями, в том же положении и в ковчеге той же формы, как постоянно у первых христиан. – Фреска эта, разумеется, была написана раньше царствования Септимия Севера, и потому, прежде медалей Апамеи. – Можно, следовательно, предположить, что христианские художники Рима, равно как и языческие мастера Апамеи, заимствовали изображение Ноя и его ковчега у типа, существовавшего в классическом искусстве, который, вероятно, создался под влиянием известного мифа Девкалиона, сына Прометея и жены его Пирры.

«Как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф. 12:40), сказал Христос. Потому, изображение этого пророка, поглощенного чудовищем и потом выброшенного им по повелению Божьему, с очень ранних времен, беспрестанно встречающееся в христианском искусстве, сделалось, у верующих, символом воскресения Спасителя – главный тип, столь утешительного для них догмата – и, вместе с тем, напоминало им будущее восстание их из мертвых. В этом последнем смысле, всего чаще представлены христианами похождения Ионы, то отдельно, то заключая ряд символических сюжетов, выражавших известный круг религиозных идей.

К сценам поглощения и извержения пророка, присоединены, иногда, две другие. В одной из них, Иона сидит под пышным, зеленеющем растением, а в другой – лежит без всякой защиты от палящих лучей солнца. Всюду, где является Иона, он представлен молодым человеком и совершенно нагим. При поглощении его, виден корабль и на нем несколько пловцов.

Пророк, или сам кидается в море, в виду чудовища, или брошен своими спутниками в его разверстую пасть. Воды, однако, совершенно спокойны, что несогласно с библейским текстом. – На одном саркофаге из ватиканского кладбища, буря, в этой сцене, представлена под видом крылатой полуфигуры, выступающей из расщелины скалы и дующей по направлению пловцов. Корабль Ионы имеет различные формы, но всего чаще, он приближается своим видом к судам, употреблявшимся римлянами для перевозки товаров (navis oneraria). Иногда, мачта корабля, на котором плывет пророк, пересечена реей и составляет крест; фигура эта повторяется так часто в том же сюжете, что следует видеть тут не одну случайность, а намерение напомнить орудие искупления. Оно изображено даже, совершенно ясно и отдельно, на корме корабля Ионы, во фреске кладбища Каллиста, конца II-го или начала III-го ст. В другой стенописи, того же времени и той же катакомбы, на носу корабля стоит человек с поднятыми руками⁴⁸⁶, может быть, символическая фигура христианина, молящегося во время бури гонений, или олицетворение молитвы, с которой корабельщики, устрашенные непогодой, обратились каждый к своему Богу, как сказано в Библии (Ион. 1).

Сцена поглощения Ионы всегда сближена с извержением его на сушу. В барельефах, эти два действия, часто, вовсе не разделены; одно из них происходит направо, а другое – налево, причем, хвосты чудовищ почти касаются. Последним даны совершенно фантастические формы; они напоминают, то морских коней, то козерогов, то других мифологических животных, являющихся в декоративной живописи древних Римлян.

Всего чаще, однако, художники изображали кита, поглотившего Иону, как чудовище, представленное в сцене освобождения Андромеды, Персеемч, сюжет, очень любимый в мире античном и повторенный несколько раз в Помпее.

Есть примеры, что пророк, изверженный животным, составляет единственный, символический сюжет барельефа саркофага и находится, непосредственно, под фигурой погребенного, как бы, для утешения и обещания скорого освобождения от чудовища смерти, посредством воскресения.

В третьей сцене, Иона, является в полулежачем положении, под растением.

Этот пророк, как сказано в святом писании, «вышел из Нинивии, и сел с восточной стороны, у города, и сделал себе там кущу, и сел под нею, в тени, чтоб увидеть, что будет с городом. И произрастил Господь Бог растение, и оно поднялось над Ионою, чтобы над головою его была тень, и чтобы избавить его от огорчения его; Иона весьма обрадовался этому растению» (Ион. 4:5, 6). Сцена эта встречается у христиан не так часто, как первые две; она, вероятно, была заимствована у классического искусства, по крайней мере, нельзя отвергать ее сходства с изображением на греческих вазах и на чаше, открытой в гробнице этрурского города Церы – Caere, Язона, отдыхающего после победы над драконом. Известно, что, согласно мифологической легенде, этот герой был также поглощен чудовищем и потом выброшен им. Но, если, представляя Иону под защитой кровли из зелени, христианские художники повторяли тип, составившийся в классическом искусстве, то, изображая растение, простирающее свои ветви над пророком, они старались, обыкновенно, согласоваться с библейским текстом, обстоятельство, дающее нам почти всегда возможность определить, приблизительно, время фрески или барельефа, в которых является отдыхающий Иона. Вот на каком основании: в переводе св. писания семидесяти двух толковников, с еврейского языка на греческий, в IV-ой главе книги пророка Ионы, растение, выросшее над ним названо тыквенным «κολοκύνθη» – что неправильно; в еврейском тексте сказано – плющ. В первые столетия христианства, перевод семидесяти двух толковников, отдельными частями переложенный на латинский язык, ходил по рукам христиан; переводя ветхий завет, бл. Иероним поправил эту ошибку, назвав растение «hedera», т. е. – плющ; за что и подвергся осуждению некоторых писателей церкви и, между прочим, Августина, так как эти исправления св. писания, затемняли его текст и производили раздоры среди христиан. До перевода Библии Иеронимом (384 г.), художники Рима представляли пророка под «cucurbita»⁴⁸⁷, но после распространения Вульгаты – под тенью разросшегося плюща⁴⁸⁸.

Иногда, сцена извержения Ионы соединена с изображением его под растением. Подобное сближение событий, разделенных более или менее продолжительным временем, постоянно встречается в христианском искусстве, особенно, в барельефах саркофагов.

Вполне грациозно и совершенно во вкусе классического искусства, изображен лежачий Иона, в нижней части большого кольца бронзовой лампы, которому дана форма ветки cucurbita. – Другое кольцо, несколько меньше первого, заключено в нем; оно висит над головою пророка и состоит из плодов того же самого растения; в середину его, вставлена монограмма Христа. Обыкновение придавать живые, изящные формы вещам, даже и ежедневного употребления, украшая их фигурами, соответствующими их назначению, проявляется постоянно на предметах, дошедших до нас, от мира греко-римского.

В четвертой сцене, являющейся очень редко и, преимущественно, во фресках катакомб, Иона сидит, изнеможденный зноем, погруженный в печаль, упирая голову на руку и прося себе смерти, под засоХIIIим растением, или без всякой защиты от палящего солнца, представленного человеческой головой в лучах. В книге пророка Ионы сказано, что Бог устроил так, что на другой день, при появлении зари, червь подточил растение и оно засохло; когда же взошло солнце, навел Бог знойный, восточный ветер и солнце стало палить голову Ионы так, что он изнемог, и просил себе смерти, и сказал: лучше мне умереть, нежели жить (Ион. 4:7, 8). Глиняная лампа, открытая в последние годы во Франции, в департаменте Côte d’or, и принадлежащая, по мнению аббата Martigny, ко второй половине IV-го ст., отличается тем, что в сцене отдыхающего Ионы, представленной, но очень грубо, на ее диске, является червь, посланный Богом подточить корни растения и иссушить его.

Этот эпизод из жизни пророка передан, иногда, очень выразительно; уныние и слабость Ионы проявляются в его опущенных руках, наклоненной голове, в каждом члене его тела.

Так же часто, как поглощение и извержение Ионы, и со столь же раннего времени, представлена в живописи и пластике первых христиан, другая сцена из святого писания, еще яснее и положительнее приключений пророка, обещавшая верующим, восстание из мертвых, именно: воскрешение Лазаря Спасителем, – «Как Христос воскресил брата Марфы и Марии, так воскресит Он нас», – должны были говорить себе христиане; и в самом деле, это значение придают чуду, совершенному Спасителем, многие писатели церкви первых веков. Неудивительно потому, что изображения Лазаря, подымающегося, по слову Христа, бесчисленны в катакомбах, и утешительный, преисполненный успокоительного обещания, смысл их, разгадать не трудно; они являются, всего чаще, возле гробниц; иногда только одна статуэтка воскресенного, из слоновой кости или металла, прикреплена к отверстию loculus.

Это чудо представлялось христианскими художниками следующим образом: Лазарь, обвитый с головы до ног погребальными пеленами и саваном, подобно маленькой мумии, стоит на возвышении, под небольшим зданием, составляющим вход в его гробницу, которая предполагается позади, вырытой в холме. Спаситель поднимает жезл; в левой руке он держит пергаментный свиток.

В некоторых примерах, Христос протягивает правую руку к воскресаемому, или кладет ее на его голову. В стенописи катакомб, гробница Лазаря изображена, всего чаще, без всяких архитектурных украшений, высеченною в скале и окруженною деревьями.

Впрочем, художники, вероятно, не зная, как погребали евреи, делали всевозможные изменения представляя этот сюжет, так, например, помещали тело Лазаря в гробницу, украшенную в классическом вкусе и т. д.

На саркофагах, сцена воскресения Лазаря, почти всегда пополнена фигурой Марфы или Марии, падающей к ногам Христа, или целующей, почтительно, Его руку, благодаря за воскресение брата. При этом, сестра Лазаря, равно как и он сам, изображены гораздо меньше Спасителя, вследствие обыкновения, о котором мы уже говорили выше, вошедшего в употребление в христианском искусстве с IV-го ст., представлять человека ниже ростом Иисуса, для выражения ничтожности смертного перед Богом.

На плитах надгробных надписей, и вообще, когда малоискусная рука изображала этот сюжет, Спаситель не является, а виден только воскресающий Лазарь, у дверей своей гробницы. Возле последней, на средневековых памятниках, к. н., в книжной живописи, представлена улитка, выходящая из своей раковины; она была также символом восстания из мертвых у христиан. Как ей, с приближением весны, следовало оставить раковину, так верующий должен выйти из гробницы при воскресении. Хотя эта фигура является в христианском искусстве довольно поздно, она может объяснить нам, почему в катакомбах Рима и в гробницах христиан Галлии, находишь, иногда, раковины улиток; их клали или вместе с телом умершего, или прикрепляли к наружной части loculus; иногда, только изображение их чертили на плитах, возле эпитафий, на саркофагах и лампах.

Другой символ воскресения у первых христиан, было яйцо; у древних им, также, выражали возрождение после смерти. Яйца приносили в жертву богам, хранителям гробницы; изображения их открыты, между прочим, в последнее время в этрурском ипогее, около города Orvieto, вместе с другими символическими фигурами. В античном мире, яйца очень часто появлялись на погребальных пиршествах у христиан, на братских трапезах agape. Для верующих, яйцо имело то же значение, как и улитка, в ее раковине; его сравнивали с гробницей, а воскресающего – с цыпленком, который выходит из яйца. Мраморные яйца были открыты в могилах мучеников и яичную скорлупу не раз находили в катакомбах. – Отсюда происходит обыкновение, сохранившееся до сих пор в христианской церкви, обмениваться яйцами в день воскресения Христова и есть их, в этот праздник, прежде всякой другой пищи.

Возвращение жизни Лазарю, было более других чудес этого рода, совершенных Спасителем, известно первым христианам: по крайней мере, если и является в их искусстве воскресение других лиц, о которых сказано в Евангелиях, то очень редко. В барельефе саркофага, открытого на юге Франции, представлено с большими подробностями, воскресение дочери начальника синагоги, Иаира; оно разделено на два действия; в первом – отец просит Христа исцелить его дочь; во втором – Спаситель подымает умершую, взяв ее за руку. Но тут мы видим, едва ли, не единственный пример изображения этого сюжета первыми христианами.

Сцена воскресения Лазаря сближена часто, особенно, в барельефах саркофагов, с фигурой Моисея, источающего воду из скалы; иногда, при этом, Спаситель и законодатель еврейского народа, очень похожи друг на друга и стоят в одном и том же положении, задрапированные в паллиум⁴⁸⁹. Эти два чуда имеют в самом деле, некоторое символическое сходство; первое – возвратило жизнь мертвому, а второе – источило воду – необходимый для жизни элемент, из бездушного предмета⁴⁹⁰. В искусстве первых христиан, особенно, с III-го ст., нередко встречается подобное соединение символических сюжетов, имеющих известную аналогию, которую теперь иногда трудно отыскать.

Извлечение воды из камня, совершенное Моисеем в пустыне, очень часто представлялось верующими и, преимущественно, с III-го ст., во фресках, на стеклянных чашах, но, особенно, на саркофагах; можно даже сказать, что редко видишь гробницу подобного рода, в барельефе которой не был бы изображен этот сюжет. Обыкновенно, Моисей трогает жезлом скалу и из нее выбегает обильный источник.

Иногда два или три еврея бросаются наземь, спеша утолить жажду. Реже представлен Моисей после совершения чуда, держа пергаментный свиток в левой руке, и указывая правой евреям на бегущую воду. Этой сцене на саркофагах, обыкновенно, предшествует другая; в ней два еврея, в того рода плоских, испещренных точками, шапках⁴⁹¹, в которых они постоянно являются, когда изображены странствующими по пустыне, хватают за руки человека, держащего жезл и, часто, очень похожего на Моисея, иссекающего рядом воду из скалы. Многие археологи предполагали, что тут представлено задержание апостола Петра евреями, а, согласно Martigny⁴⁹², это возмущение против Моисея – предшествовавшее истечению родника – томимых жаждою в пустыне Израильтян (Исх. 17). Последнее мнение кажется справедливее; оно подтверждается тем, что сцена возмущения, никогда не изображена одна, а постоянно – возле появления источника.

Надо заметить, что чудо, совершенное Моисеем в пустыне, имело у первых христиан и другое символическое значение, кроме сказанного выше. Сравнение законодателя Еврейского народа, в этом эпизоде его жизни, с апостолом Петром, было не раз делаемо церковными писателями первых веков, и слова их, отразились в христианском искусстве. Вот в чем, согласно их мнению, состоит это сходство: скала неподвижная – Христос – и на ней основана церковь; истекающий из нее ключ – очистительная вода крещения; второй Моисей, путеводитель нового, избранного народа – верующих – указывает на источник, который будет течь до скончания века и утолять жажду, ищущих спасения, в странствовании по пустыне жизни. Представляя иссечение воды законодателем Израильтян, христиане, в самом деле, имели иногда намерение, не только напомнить одно историческое событие, но и выразить, символически, высказанные выше идеи, предположение, основывающееся на том, что во многих примерах и, особенно, в барельефах саркофагов, Моисею, совершающему то чудо, дан тип Петра; а так как, при возмущении Израильтян, томимых жаждою, законодатель еврейского народа, также имеет вид апостола Петра, то это обстоятельство и привело многих археологов к ошибочному заключению, что последняя сцена – есть задержание апостола Евреями.

Намерение представить Моисея Петром, при иссечении воды из камня, проявляется особенно ясно во фреске из катакомбы Каллиста, III-го ст. Тут видны, рядом, составляя одну картину, два следующих действия: Моисей, повинуясь деснице, выходящей из облака, отвязывает сандалию, чтобы приблизиться к горящему кусту и возле, извлекает источник из скалы. В первой из этих сцен, он представлен молодым человеком, без бороды, а во второй ему дано лицо апостола Петра, тип которого, составился очень рано в христианском искусстве. На стеклянных чашах, возле Моисея, под видом Петра, иссекающого воду, написано Petrus. Два примера означенного изображения, открыты до сих пор; оба они сделаны штрихами по золотым пластинкам, заключенным в толщину стекла; донышки сосудов, украшенных ими⁴⁹³, были найдены в катакомбах, вмазанные в свежую известку, у отверстия loculus; неоспоримо потому, что эти памятники относятся к периоду погребения в подземных кладбищах и, следовательно, явились не позже V-го столетия⁴⁹⁴.

Но Моисей делается Петром только в IV-м веке, именно, в ту эпоху, когда символизм первых христиан, заметно усложняется и религиозные фигуры и сцены, изображаемые ими, получают более запутанный смысл, чем прежде.

Гораздо реже представлялся Моисей первыми христианами в других эпизодах своей жизни, как, например, при переходе Израильтян через Чермное море, при получении скрижали закона, при приближении к горящему кусту. Первый из этих сюжетов встречается, исключительно, в барельефах саркофагов, но во времена, относительно более поздние, т. е. не раньше V-го ст. Есть примеры, что он передан в сокращении, именно, на одном саркофаге из ватиканского кладбища, следующим образом: Царь Фараон стоит, с копьем в руке, на двухколесной колеснице, запряженной четвернею – квадриге – уже до половины затопленной волнами, его окружают Египтяне, головы которых, подымаются над водою: Моисей, на противоположном берегу, протягивает жезл над морем; позади его стоит мужчина, держа за руку ребенка; это – народ иудейский. Иногда, представлено больше подробностей; Евреи идут, неся своих детей и пожитки; Моисей стоит на берегу моря, смотря на погибающее, в страшном смятении, войско Фараона. – В барельефе саркофага из южной Франции⁴⁹⁵, сцену эту пополняют аллегорические фигуры Египта и Нила; в стиле классического искусства; река изображена старцем, в полулежачем положении, возле опрокинутой урны, из которой льется вода, а страна Фараонов, лежачей женщиной, упирающейся локтем на корзину, наполненную плодами, как на римских медалях и резных камнях.

Вручение скрижали закона представлено, также, преимущественно, на саркофагах. Моисей, упираясь правою ногою на возвышение или скалу – сокращение горы Синай – подымая руки вверх и покрывая их своей одеждой, принимает почтительно, каменные доски с десятью заповедями, которые дает ему десница, выходящая из облаков.

Появление Бога в горящем кусте, встречается чаще в стенописи катакомб, чем на саркофагах. – Законодатель еврейского народа, под видом молодого человека, без бороды, в тунике и паллиум, отвязывает сандалию, смотря со страхом в ту сторону, где предполагается горящий куст; иногда, Всевышний является Моисею, под видом старца⁴⁹⁶, но чаще, голос Господень передан десницею, показывающейся из облака, как во многих фресках и в мозаике VI века, церкви св. Виталия, в Равенне. – Особенно живо и не без артистического смысла представлен этот сюжет во фреске II-го ст., из катакомбы Каллиста: Моисей, одетый в белую тунику, украшенную пурпуровыми полосами – clavi – ставит левую ногу на камень, чтобы отвязать сандалию; поднятое лицо его оживлено таинственным ожиданием и выражает испуг и удивление.

С большой подробностию представлены в мозаиках V-го ст. Либериевой базилики, в Риме, многие сцены из жизни Моисея; вообще, можно сказать, что он изображался христианами с очень ранних времен и гораздо чаще других предводителей Иудеев и энергических людей, из среды их. Так, например, царь Давид является всего только один раз, сколько до сих пор известно, в катакомбах, именно, во фреске кладбища Каллиста, по всей вероятности, III-го ст. Он представлен тут молодым человеком, в короткой, подпоясанной тунике, с пращем в руке, готовый поразить Голиафа. Это предпочтение Моисея царям и пророкам, объясняется тем, что законодатель еврейского народа, которому всего яснее и положительнее проявился Всевышний, вступив с ним в непосредственные сношения, сильнее и очевиднее других выступающих личностей ветхого Завета, олицетворял в себе идею монотеизма, составлявшую существенное требование нравственного состояния этой эпохи. Известно, что следствием искания Бога единого, было распространение в римском обществе до христианства, и даже после его появления, восточных верований монотеистического характера и, особенно, религии Иудеев.

Сравнение трех отроков, брошенных в раскаленную печь, за неповиновение Навуходоносору, требовавшему от них поклонения его золотому истуккану, с христианами, которых мучили и казнили в периоды гонений, за отказ почтить статую императора возлиянием вина и курениями фимиама, так естественно, так натурально, что веруюшие, разумеется, не раз уподобляли себя трем юным Евреям. Вероятно, потому Седрах, Мисах и Авденаго, изображались христианами, то отвергая идолопоклонничество, то в печи.

Первая из этих сцен представлена реже второй; мы видим ее, между прочим, в барельефе саркофага конца IV-го или начала V-го ст.⁴⁹⁷, недавно открытого в монастыре Saint Gilles, недалеко от города Ним, во Франции. Тут, вместо истуккана Навуходоносора, стоит только бюст его на колонне, что несогласно с текстом Библии, – особенность, встречающаяся и в других примерах изображения этого сюжета. В позе и движении юношей, проявляется удивление, что им повелевают поклонится идолу и непреодолимое отвращение к совершению этого языческого обряда.

В приложенном рисунке, у колонны, стоит солдат имеющий вид раненого воина; на его месте является, иногда, сам Навуходоносор, повелительно указывающий свой бюст отрокам, и энергически поворачивая голову в их сторону; он, в вооружении римских императоров и, подобно им, в хламиде⁴⁹⁸, но без шлема. В левой руке, он держит копье и возле него виден солдат с секирой. Иногда руки отроков связаны спереди, как у пленников в барельефах Траянской колонны и триумфальных ворот.

Одежда отроков передана с большей подробностью и более согласно с текстом Библии, чем, обыкновенно, костюм лиц, изображенных христианскими художниками, в сценах из ветхого и нового Завета, вероятно, потому, что платье евреев, брошенных в раскаленную печь, как оно описано в святом писании, напоминает одеяние народов Азии, на римских памятниках. – Седрах, Мисах и Авденаго являются в подпоясанной и, часто, украшенной пурпуровыми полосами тунике, сверх которой, иногда, наброшена хламида, узких штанах – saraballа – и башмаках; головы их покрыты фригийскими шапками – pileus, с которыми у римлян и греков, изображались Ганимед, Атис, Парис, Приам, персидский бог Митра и т. д. В таком же точно костюме представлены у христиан, лица восточного происхождения, как, напимер, волхвы, поклоняющиеся Младенцу Спасителю.

В раскаленной печи, юные евреи представлены стоя, в положении молящихся, окруженные пламенем.

В одной из фресок катакомбы Прискиллы, эта сцена изображена очень оригинально: отроки стоят, один возле другого, на земле, а не в печи, среди пламени; они одеты, как обыкновенно; над их головами летит голубь с оливковой веткой в клюве, являясь тут, как символ вечного мира, ожидающего мученика после смерти. Фигура той же птицы, с ветвью маслины, представлена, иногда, над головами волхвов, поклоняющихся Младенцу Спасителю, делаясь эмблемой мира, дарованного искупительной жертвой Христа роду человеческому.

Всего один раз, именно, в барельефе римского саркофага, является в раскаленной печи, среди Евреев, четвертая фигура, которую увидел Навуходоносор и принял за Сына Божьего (Дан. 3). Тут, среди пламени стоит юноша, соединяя руки на груди, с непокрытой головой, чем он и отличается от двух отроков в фригийских шапках и изображенных возле него; третьего ведет солдат Навуходоносора к раскаленной печи, из которой, товарищ его протягивает ему руку. Возле, представлена сцена отказа Седраха, Мисаха и Авденаго, поклониться идолу Вавилонского царя.

Христианские художники изображали, иногда, вместе с юными Евреями и, посланного Богом, но постоянно, вне костра, так, например, в барельефе диптиха из слоновой кости, V-го ст., крылатый ангел является возле раскаленной печи, простирая над нею крест. Мы видим, также, в барельефе одного римского саркофага IV века, фигуру молодого человека, в тунике и паллиум, возле печи; он держит в левой руке сверток пергамента, подымая правую, как говорящий, и смотрит одобрительно на трех юношей. Это не ангел, потому что в руке его volumen, который ни разу не дан вестникам Божиим, в тех редких случаях, когда они представлены в первоначальном христианском искусстве: очень вероятно, что скульптор хотел изобразить тут Спасителя. Намерение это проявляется еще яснее в золотых фигурах, украшающих стеклянную чашу, приблизительно, конца IV-гo ст.⁴⁹⁹; Христос в этом примере, под видом молодого человека, задрапированного по-античному, так, как Он, обыкновенно, представлен в барельефах саркофагов, протягивает над тремя отроками небольшой жезл, неизменно являющийся в Его руке при совершении чудес, как, например, когда Он воскрешает Лазаря, превращает воду в вино, исцеляет параличного; две последние сцены изображены возле евреев в печи на той же чаше.

Подобное сближение сюжетов ветхого и нового Завета и пополнение символического смысла последних первыми, равно как и выражение догматов веры Спасителя, эпизодами из истории еврейского народа, нередко делалось первыми христианами⁵⁰⁰. Пример этого мы видим, именно, на саркофаге Saint Gilles. Рисунок дает половину лицевой стороны его, вместе с фигурой дощечки для надписи⁵⁰¹, поддерживаемой двумя крылатыми гениями, мотив, заимствованный, как мы уже сказали, у классического искусства. От другой половины барельефа нашли только несколько кусков; по ним, однако, можно видеть, во-первых: что он изображал поклонение Волхвов, а во-вторых: что эти последние, лицом и костюмом, как нельзя более похожи на юных Евреев, представленных возле.

Надо, притом, заметить, что у головы одного из последних, видна звезда, окруженная кольцом, часто являющаяся в подобном виде, при поклонении Волхвов – второй из отроков, указывает на нее правою рукою. Подробность эта, и, особенно, соединение двух означенных сцен, невозможно считать результатом случайности; нельзя, потому, не видеть в сочинении этого барельефа намерения выразить тремя отроками, которые не соглашаются пасть ниц перед золотым истукканом Навуходоносора, и указывают на звезду, сиявшую для Волхвов, что новый закон подтверждает старый, что древний мир ожидает явления разрушителя идолов – Спасителя, изображенного обоготворяемым, возле. Та же звезда, которая указывала путь Волхвам, удаляет юных Евреев от поклонения идолу и ведет их ко Христу.

Это не единственный пример сближения означенных сцен, с описанными подробностями, сложного, вычурного символизма, характеризующего христианское искусство, с III-го ст. Он повторяется во фресках катакомб и в барельефах, между прочим, на крышке мраморного саркофага, IV века, находящегося теперь в церкви св. Амвросия, в Милане. Тут мы также видим поклонение Волхвов и неповиновение отроков, указывающих на звезду.

Изображение в катакомбах Седраха, Мисаха и Авденаго, иеприкосновенных среди пламени, вероятно, должно было также ободрять христиан в периоды гонений, надеждой на помощь небесную; такое же точно значение, конечно, имела и фигура Даниила, невредимого между львами, сюжет, очень часто повторяемый верующими. Но, так как невозможно было во фресках, и, особенно, в барельефах саркофагов, возле других сцен, представить ров, в который был брошен пророк, и семь, находящихся в нем, львов, то христианские художники выводили только двух подобных зверей, между которыми стоит Даниил, в положении молящегося. Он является, обыкновенно, нагим; исключения – редки; вот некоторые из них: в стенописях подземного кладбища Прискиллы, в двух примерах, только небольшой пояс, кругом бедер, прикрывает наготу Даниила: в барельефе саркофага города Равенны, 641-го г.⁵⁰², он в подпоясанной тунике и в, отброшенной на плечи, paenula; в одежде восточных народов, с фригийской шапкой на голове представлен пророк в барельефе⁵⁰³ V-го ст. Во фреске одного семейного ипогея из катакомбы Домитиллы, о котором мы уже говорили, вероятно, принадлежавшего племяннице императора Домициана, Флавии Домитилле⁵⁰⁴, на пророке туника, называемая у греков εζωμις – эксомис⁵⁰⁵. Это одно из самых ранних изображений Даниила, в котором, не видно ничего условленного, окаменелого, как в бесчисленных повторениях того же сюжета, христианами более позднего времени. Пророк стоит в львином рве, на небольшом возвышении, подымая руки и взоры к небу, между двумя, бросающимися на него, львами, которые переданы очень живо и преисполнены силы и движения. Живопись эта – к несчастью, местами попорченная – есть, без сомнения, одно из самых замечательных произведений христианского искусства катакомб. Лицо пророка, не обращающего внимания на диких зверей и на грозящую ему опасность, вдохновлено молитвой, и фигура его, преисполненная спокойствия и достоинства, не лишена величия. В такое положение должны были становиться мученики, такой вид должны были иметь они, посередине арены амфитеатра, ожидая выпущенных на них львов. Может быть, христианский художник видел подобные страшные сцены и вдохновился ими, создавая эту фреску. Во всяком случае, нельзя не согласиться, что она – самостоятельное произведение, не заимствованное у классического искусства, в котором не находишь подобного типа.

В барельефе саркофага⁵⁰⁶ IV-го ст., служившего гробницей префекта города Рима, Junius Bassus, умершего в 359 г. – изображен, между прочим, Даниил, совершенно нагой; позади, с каждой стороны его, стоит мужчина в тунике и паллиум, со свертком пергамента в руке. Это, по всей вероятности, сатрапы, по доносу которых, пророк был брошен во львиный ров. Часто, Аввакум, принесший, по повелению Божьему, пищу Даниилу (Дан. 14), пополняет эту сцену, в руках его, то корзина, то ваза, с небольшими хлебами, разделенными, на поверхности, двумя пересекающимися линиями и называемыми decussati – у древних римлян. На одном саркофаге ангел держит Аввакума за волосы и он висит над львиным рвом. Та же сцена, но с очень интересными пополнениями, представлена на обломке саркофага, первых веков христианства; тут Даниил стоит, как обыкновенно, нагой, в положении молящегося, между двумя львами; десница, выходящая из неба, означенного семью звездами, держит за волосы Аввакума, изображенного молодым человеком, в тунике эксомис, он висит на воздухе, держа корзину, в которой положены рыбы и хлеб, разделенный крестом – ясный намек на таинство Евхаристии.

Даниил в львином рве, встречается у христиан, с самых ранних времен, можно даже сказать, что он появляется одновременно с добрым Пастырем, так, например, в середине потолка одной из комнат крипта Lucina – во фреске, по всей вероятности, конца I-го или начала II-го ст., был изображен этот пророк, но штукатурка, к несчастью, в том месте, отвалилась и фигура его почти не видна; ее, однако, можно воcстановить, по двум львам, которые сохранились лучше. – Даниил тут занимает центр свода, кругом – представлены два добрых Пастыря и две молящиеся женщины, среди крылатых гениев, гирлянд цветов, птиц, и т. д., чисто в классическом вкусе. Помещение этого пророка в главном пункте художественного сочинения, тогда как фигура доброго Пастыря и Orante, повторены два раза, на второстепенных местах, заставляет предполагать, что изображение Даниила, не только возбуждало в христианах надежду на помощь небесную, во время гонений за веру и было у них типом мученика, так как смерть от лютых зверей амфитеатра, постоянно грозила верующим, но, что оно имело и более важное, символическое значение. «Тот, Кто воскресил Лазаря, умершего уже четыре дня, Кто извлек Иону, живого и невредимого после трех дней, из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, у Того достанет силы возвратить нам жизнь», сказано, в, так называемых, апостольских канонах или постановлениях, которые, как известно, были составлены в первые века христианства. Эти слова наводят нас на мысль, что верующие, сравнивали временное пребывание праведного в гробнице, после смерти и будущее воскресение его – с Даниилом, брошенным в львиный ров и вышедшим из него невредимым, с торжеством и победою⁵⁰⁷. Изображение этого пророка, часто сближенное с Лазарем, подымающимся по слову Спасителя и Ионой, поглощенным и изверженным чудовищем, потому могло быть также символом восстания из мертвых, тем более, что в книге Даниила, очень ясно высказана эта надежда (Дан. 12:2). Фигуры, являющиеся на обломке барельефа саркофага, музея Брешии, уже описанные, также, несколько подтверждают, высказанное выше предположение. Тут хлеб и рыба, принесенные Аввакумом, могут быть поняты, как символы Евхаристии, и Даниил, как христианин, надеющийся на воскресение, вследствие принятия участия в этом таинстве. Во всяком случае, фреска из крипта Lucina представляет единственный пример, в живописи катакомб, появления сюжета, взятого из ветхого Завета, на главном месте, тогда как добрый Пастырь, т. е. Спаситель и молящаяся женщина, т. е. христианская община, может быть, и Богоматерь, являются на втором плане.

Мы находим фигуру Даниила со львами часто возле надгробных надписей, несколько реже – на колечных камнях и глиняных лампах. Хотя ее нельзя указать в мозаиках древних церквей, она долго была любимым религиозным сюжетом христиан, в средние века; так, например, чрезвычайно грубое изображение Даниила в львином рве, видишь на некоторых поясных бляхах воинов, эпохи Меровингов, открытых в гробницах Швейцарии, Савойи и Бургундии; иногда, эта сцена представлена довольно подробно и пополнена ангелом и Аввакумом⁵⁰⁸.

Очень редко, христианские художники изображали Даниила в другом эпизоде его жизни, именно, когда он отравляет дракона (Дан. 14); так, например, в барельефе одного римского саркофага, пророк, одетый в тунику и паллиум, стоит перед жертвенником, на котором пылает огонь, и подает, обвивающемуся вокруг дерева, змею – ком из смолы, жира и волос, как сказано в тексте Библии. Сцена эта исполнена в очень хорошем стиле и очень напоминает, обвивающегося кругом дерева, змея, перед которым совершается на алтаре возлияние вина, изображение, встречающееся на обороте одной из медалей императора Коммода.

Тот же сюжет представлен, с некоторыми изменениями, на других христианских саркофагах северной Италии и южной Франции. На дне стеклянной⁵⁰⁹ чаши с золотыми фигурами, конца IV-гo или начала V-гo ст., пророк в этой сцене, поворачивается к молодому человеку, вероятно, Спасителю, Который стоит позади его и, как бы, дает Даниилу силу совершить чудо. Намерение выразить победу Христа над змеем искусителем, виновником грехопадения, проявляется в этом сочинении.

Сусанна, о которой также говорится в кииге пророка Даниила (Дан. 13), неправильно обвиненная преступными старцами, изображалась верующими, как христианская община, оклеветанная ее врагами и гонителями. – В одной фреске из катакомбы Претекстаты, Сусанна, как свидетельствует надпись, является овечкой, с ожерельем вокруг шеи⁵¹⁰, а два старца – волками, которые приближаются к ней с каждой стороны, смотря на нее хищными глазами. – В барельефах саркофагов, Сусанна стоит между своими клеветниками, в положении молящейся, с поднятыми руками, напоминая фигуры Orante катакомб, которые, как мы уже видели, иногда символически, представляли собрание верующих, т. е. церковь. В стенописи, находящейся в подземном кладбище Марцеллина и Петра⁵¹¹, Сусанна молится, поднимая руки; направо и налево от нее изображено по дереву; старейшины, имея вид молодых людей, подкрадываются к ней.

Гораздо реже пророка Даниила, изображался пророк Илия первыми христианами. Он является, подымающимся на небо, в барельефе нескольких саркофагов и тут нельзя не видеть повторение типа, очень обыкновенного в античном искусстве, именно: Аполлона, представленного богом солнца; подобно последнему, пророк, под видом молодого человека, стоит на двухколесной колеснице, поднимаясь вверх и управляя четырьмя ретивыми конями. Христианское пополнение этого сюжета, состоит в том, что Илия бросает свой плащ пророку Елисею, который берет его, покрывая руки своей одеждой, что, как мы уже сказали, было выражением почтения у древних римлян. Под колесницей изображена река Иордан, иногда, под видом аллегорической фигуры в классическом стиле, именно: старца с тростинкой в руке и с венком на голове, из того же растения; он лежит, упираясь локтем на урну, из которой льется вода. – Два человека, – представляющие, в сокращении, пятьдесят евреев, которые присутствовали при вознесении Илии – видны на втором плане в некоторых примерах изображения этой сцены.

Другие пророки представлены, иногда, в христианском, первоначальном искусстве, действующими или присутствующими при совершении событий, предсказанных ими. – На стеклянной чаше с золотыми фигурами⁵¹², по всей вероятности, V-го ст., Исаия под видом молодого человека, задрапированный в паллиум, протягивает правую руку к полуфигуре юноши, в лучах со сферой. – Может быть, тут художник, под образом светила, хотел изобразить Мессию, так часто в пророчествах Исаии сравниваемого с солнцем и вечным светом (Ис. 60). Фигура молящейся женщипы, между двумя деревьями, отделяет эту сцену от другой, в которой Исаия, снова под видом молодого человека, распиливается надвое. – В стенописи II-го или III-го ст., хорошего стиля, находящейся в катакомбах Каллиста, вероятно, представлен пророк Исаия⁵¹³; он поднимает руку, как говорящий, и обращает взоры свои на сидящую Богородицу с ребенком Спасителем на коленях, вероятно, принимая дары Волхвов, но в этом месте стукк отвалился и живопись пропала. В фреске, конца I-го или начала II-го века, открытой в последнее время в катакомбе Прискиллы, представлены сцены совершенно подобного характера. – Тут, также, может быть, выведен Исаия, столь часто, в своих пророчествах, возвещавший пришествие Мессии; он указывает на звезду, сияющую над головою Богоматери, сидящей с младенцем Спасителем на руках.

В барельефах саркофагов встречается, но очень редко, изображение человека, среди поднимающихся трупов; вероятно, это Иезекииль, стоящий на поле, между воскресающими телами (Иез. 37).

Святой Августин и некоторые другие писатели церкви, говорят, что для первых христиан, рыба, взятая Товитом, по повелению ангела из реки Тигр, была символом Христа. Подобно тому, как сердце и печень этого животного избавили от злого духа, а желчь его возвратила зрение отцу Товита, так Спаситель победил демона и вывел из греховного мрака павшего человека. Это символическое сближение было, вероятно, вызвано сравнением исцеляющей рыбы библейского эпизода, с рыбой спасительной, IXΘVΣ.

Изображение Товита, несколько раз является в искусстве катакомб, даже и до торжества церкви. Нагим, только с поясом кругом бедер, представлен он во фреске, открытой в 1849-м г., в подземном кладбище свв. Тразона и Сатурнина. В этом примере, возле него написан ангел, имеющий вид молодого человека, в тунике и паллиум, которому Товит показывает рыбу. – Этот последний одет, обыкновенно, в короткую, подпоясанную тунику. – На стеклянных чашах с золотыми фигурами, он часто изображен, опускающим руку в пасть рыбы.

Бедствия Иова, верующие сравнивали с земным существованием, а счастье, которым он был награжден Богом, после испытания, с жизнью будущею, и изображение этого патриарха, имевшее, для христиан, также поучительный смысл, возбуждая их к терпению в периоды гонений, встречается в искусстве первых последователей новой религии, однако, не часто, и мы находим его, скорее, во фресках катакомб, чем в барельефах саркофагов. – Иов, постоянно, представлен в минуту полного злополучия, сидящим на куче пепла, полуобнаженный, в тунике эксомис (εςωμις), носившейся в древнем мире рабочими и рабами, чем, разумеется, хотели выразить глубокое унижение испытуемого патриарха, низвергнутого в нищету с высоты счастья и богатства. Он изображен без бороды, с коротко остриженными волосами⁵¹⁴, как сказано в тексте Библии, но, скорее, римлянином, чем евреем; в опущенных руках, в наклоненной голове и во всей фигуре его, проявляется печаль и уныние.

В стенописи катакомб, Иов, обыкновенно, один; в скульптуре напротив, сюжет этот передан несколько полнее, как видно в приложенном рисунке, взятом с барельефа мраморной гробницы префекта Рима, Junius Bassus, умершего в 359-м г. Тут, один из трех друзей Иова, приходивших беседовать с ним,стоит возле жены его.

Последняя, держит палку, на которую воткнут небольшой круглый хлеб, разделенный, на поверхности, крестом; она подает его своему несчастному супругу, издали, стараясь не приближаться к нему и прижимая, в то же время, левой рукою, полу своей одежды к носу, чтобы предохранить себя от смрада, выходившего из язв терпеливого патриарха и от его зараженного дыхания (Иов. 19:17). Скульпторы южной Галлии, которые, всего чаще повторяли в барельефах гробниц типы, уже составившиеся в Италии, изображая страдания Иова, делали, при этом, различные изменения; так, например, на саркофагах Лиона и Арль, патриарх является на куче камней, в тунике и в коротком плаще, держа перед собою предмет, очень похожий на распущенный свиток пергамента, символ учения, которому он следует. Возле, два еврея, по всей вероятности, друзья его, в одежде путешественников и дорожных шапках, насмешливо указывают на него.

Столь же часто, как сцены из ветхого Завета, перечисленные выше, изображали христиане чудеса Спасителя, но при этом, исключая воскрешение Лазаря, умножения хлебов и превращения воды в вино – уже описанных нами – верующие избирали, преимущественно, сцены чудесных исцелений, совершенных Христом, значение которых, могло иметь для них утешительный смысл, обещая надежду на помощь небесную, в случае несчастья и болезни. Возвращение слепым зрения Спасителем, вероятно, также символически выражало искупление им греховной слепоты рода человеческого.

Во фреске из катакомбы Каллиста, II-го ст., сцена исцеления слепорожденного, представлена следующим образом: Спаситель, как видно в рисунке, имея вид молодого человека, без бороды и усов, но с длинными, падающими на плечи волосами, одетый в тунику и паллиум, трогает пальцами правой руки глаза человека, в неподпоясанной тунике, стоящего перед ним на коленях, подымая руки и изображенного, подобно умоляющим в мире античном. Сюжет этот встречается, чаще, в барельефах саркофагов IV-гo и последующих столетий, чем во фресках катакомб; при этом, слепые представлены меньше Спасителя.

На мраморной гробнице⁵¹⁵, конца IV-го или начала V-го века, принадлежавшей фамилии Sextia, Спаситель, под видом молодого человека, без бороды, касается глаз слепорожденного пальцами правой руки. В барельефах двух других саркофагов, из которых один, был найден в катакомбе св. Агнии, в Риме, а другой – во Франции и находится теперь в музее города Лиона, художники хотели, по всей вероятности, передать исцеление Вартимея, сына Тимеева (Мк. 10:46–52), который представлен без плаща, сброшенного им, что у Евреев считалось знаком печали. На другой, подобной же гробнице, римского происхождения, Спаситель исцеляет двух слепых, что случилось после воскресения дочери Иаира, начальника синагоги (Мф. 9). Они – гораздо ниже Христа и одеты, сверх туники, в кожаную пенулу – раеnula scortea, – которую, в древнем мире, носили, преимущественно, люди бедные, для предохранения себя от дождя и холода. Один из них держит палку, как путешественник; на его голову кладет руку Христос, являющийся молодым человеком, почти юношей, с падающими на плечи волосами.

Это чудо Спасителя, очень часто, сближено со сценой исцеления параличного, у купальни Вифезда, что, символически, передавало мысль освобождения рода человеческого от первородного греха и начало новой жизни. Исцеленный, обыкновенно, приходится по пояс Спасителю; он одет в подпоясанную тунику и несет свою постель. Христос, держа, в левой руке, сверток пергамента volumen, протягивает над ним правую, делая повелительное движение, которое должно было сопровождать слова: «Встань, возьми постель твою и ходи» (Ин. 5:8).

На обломке саркофага IV-го или V-го ст., в этой сцене, как читатель видит в приложенном рисунке, является фигура человека лысого, с строгим выражением лица; он держит в одной руке, свитки папируса, а другую подымает, с видом авторитета, как бы, произнося укоризненную речь. У ног его стоит ящик – scrinium – подобный тем, которые употребляли в мире античном, для сохранения рукописей на свертках пергамента или папируса. Художник, по всей вероятности, вывел тут на сцену одного из тех фарисеев, мелочных толкователей закона, которые говорили исцеленному: «Сегодня суббота, не должно тебе брать постели» (Ин. 5:10).

В барельефе одного римского саркофага, также IV-го или V-го ст., чудо это представлено с большими подробностями в двух сценах, отделенных одна от другой, волнистой полосой, которая должна изображать купальню Вифезда (Ин. 5:2). В нижней – параличный, окруженный другими больными, лежит на постели, украшенной драпировкой – stragulum – он держит руку у головы, жест, выражавший печаль в мире античном. Поза его не лишена благородства; вероятно, христианский художник, в этом случае, вдохновился произведениями римского, классического искусства. В верхней – параличный, уже исцеленный, удаляется, унося свою постель; Христос, молодым человеком, без бороды, в паллиум, делает движение рукою, очень напоминающее благословение, но которое, у древних Римлян, сопровождало начало речи; кругом, являются другие больные, а в глубине, видны арки, т. е. крытые входы, упомянутые в Евангелии.

К двум предшествующим сюжетам, т. е. к исцелению слепого и параличного, присоединено, часто, особенно, в барельефах саркофагов Рима и Галлии, чудесное выздоровление женщины, страдавшей двенадцать лет кровотечением. Она представлена, то на коленях, то низко нагнувшись перед Спасителем, как читатель может видеть в приложенном рисунке, взятом с барельефа ватиканского саркофага, IV-го ст., и касается края Его одежды. Возле Христа стоит один из его учеников, вероятно, Петр, упомянутый Евангелистом Лукою (Лк. 8:45), при описании означенного чуда.

Согласно преданию церкви, эта женщина, в благодарность за свое исцеление, поставила в Кесарии – Филиппа (городе Палестины), статую из бронзы, изображающую Спасителя и представила себя перед Ним в умоляющем положении. Об этом говорит историк IV-гo ст. Евсевий.

Другая женщина, именно, Хананеянка, просившая Христа исцелить дочь, одержимую демоном (Мф. 15:22–28), является на одном из саркофагов ватиканского кладбища, по всей вероятности, IV-го ст. Она гораздо меньше Спасителя и почтительно подносит к устам своим Его руку, касаясь до нее своей одеждой.

Встреча Спасителя с Самаритянкой, о которой говорится только в Евангелии св. Иоанна (Ин. 4), представлялась первыми христианами, не раньше III-го ст., и очень редко. В приложенном рисунке, взятом с барельефа саркофага, из кладбища св. Агнии, по всей вероятности, IV-го века, мы видим следующую сцену: Христос, молодым человеком, без бороды, задрапированный по-античному в паллиум, не сидит, как сказано в Евангелии, а стоит у колодца, что постоянно повторяется и в других примерах изображений означенного сюжета. Он указывает Самаритяке на ведро, которое она тянет вверх, как бы, говоря ей: «Дай Мне пить» (Ин. 4:7).

Удивление женщины передано тут довольно живо, а в задумчивом лице Спасителя отражаются особенные чувства, проявленные Им в разговоре с Самаритянкой. В барельефе другого саркофага, приблизительно того же времени, у ног Спасителя, обращающегося с речью к Самаритянке, лежит связка пергаментных свитков, – символ нового учения, основные идеи которого, были высказаны Спасителем у колодца Иаковлева.

Притча мудрых и неразумных дев, рассказанная Спасителем, представлена, очень редко, первыми христианами и встречается только в стенописи катакомб. С очень интересными подробностями, изображена она во фреске конца III-го или начала IV-го ст., в подземном кладбище св. Агнии, украшая гробницу, формы – arcosolium, христианки, скончавшейся, вероятно, в девственном состоянии. Тут, в глубине плоской ниши, женщина, в положении молящейся, конечно, погребенная, одетая в далматику с двумя пурпуровыми полосами – clavi – без покрывала на голове⁵¹⁶. У ног ее виден голубь с распущенными крыльями, – может быть, как символ ее чистоты и невинности. Направо от Orante стоят пять мудрых дев, неся в одной руке не светильник, как сказано в Евангелии (Мф. 25:3–13), а факел, и держа в другой вазу, т. е. сосуд для масла. Налево, написаны снова, те же пять дев, у стола, на котором являются два блюда, небольшая ваза с вином – lagena – и два хлеба. В последней сцене нельзя не видеть брачный пир, обещанный небесным Женихом, но с намерением напомнить, также, таинство Евхаристии.

Та же притча изображена в катакомбе Кириаки и снова, возле гробницы христианки. В этой фреске, конца IV-го века, открытой в последние годы и написанной в глубине arcоsolium, является Спаситель, с радужным нимбом кругом головы, овальным лицом, небольшой бородой и длинными волосами, в тунике и паллиум, обращаясь с поднятой рукою, как бы, говоря к пяти мудрым девам, стоящим направо от Него, показывая свои зажженные факелы; последние – в руках пяти неразумных дев, представленных налево от Христа – погашены⁵¹⁷.

Внизу, на стенке arcosolium, видна женщина, в положении молящейся, перед которой, две мужские фигуры отдергивают, каждый, половину богатой занавеси. – Это – введение умершей в рай. Манна, падающая с небес – символ Евхаристии – и отречение святого Петра, которое должно было возбуждать в верующих смирение, заключают круг символических сюжетов этой замечательной гробницы.

Последняя сцена является в христианском искусстве, только в IV-м ст., и это единственный пример изображения ее в стенописи катакомб. Тут Петр, с выражением испуга на лице, отступает от Спасителя, который, подымая правую руку, показывает ему три пальца, строго смотря на него; голова Христа окружена нимбом; возле апостола, полустолб, и на нем стоит петух. Этот сюжет на саркофаге II-го и последующих веков, встречается довольно часто и передан, обыкновенно, следующим образом: Христос, под видом молодого человека, еще без определенного типа, задрапированный в паллиум, держа в левой руке пергаментный свиток, символ Его учения, показывает апостолу три пальца правой руки, поднимая ее, для предсказания его троекратного отречения; петух изображен у ног Петра, который, как бы, утверждая противное, приближает указательный палец правой руки к устам, жест, выражавший молчание в античном мире. В таком положении, постоянно, представлен египетский бог Орос Гарпократ, сделавшийся у Римлян эмблемой безмолвия.

Вот, приблизительно, почти все символические знаки, фигуры и сцены, употреблявшиеся христианами в первые века распространения новой веры. Изучая их, мы видели, как они постепенно ужножались и как значение, придаваемое им, усложнялось с течением времени. Первоначально, они очень немногочисленны, особенно, что касается сюжетов из ветхого и нового Завета, но круг их расширяется с каждым веком. Это делается заметнее, если мы сравним одно из произведений ранней эпохи христианского искусства, с теми памятниками его, которые дошли до нас от времен, относительно, более поздних. Так, например, во фреске, уже несколько раз названной нами, конца I или начала II-го ст., занимающей весь потолок одной из комнат крипта Lucina, являются только три символические фигуры: Даниил, между львами, добрый Пастырь и Orante.

Пространства между ними заняты масками, птицами, гениями, гирляндами цветов, вазами и другими украшениями, в классическом вкусе. Напротив, на любом потолке катакомб, расписанном в III-м веке, мы найдем целый ряд сцен из ветхого и нового Завета, многосложного смысла.

Точно также, нельзя не заметить постепенное усложнение, происходящее в значении христианских символов; фигуры и знаки, передававшие прежде очень простые, вытекавшие из самых свойств и качеств представленного предмета, понятия, делаются потом орудием выражения мистических идей и получают натянутый, часто, запутанный смысл. Примеры этого мы видели постоянно, при описании каждого из символов. Рыба, вследствие причин, уже объясненных выше, была иероглифом имени Спасителя, но в III-м ст., христиане начинают отыскивать точки сближения между натурой рыбы и деяниями Спасителя на земле, что и ведет их к восторженно-религиозной игре воображения: рыба живет в воде, Христос спасает людей, крещением водою, и т. д. То же самое можно сказать и о фигурах агнца, голубя, лозы, якоря.

Усложняются, также, и символические сцены: так, например, Моисей, иссекающий воду из скалы, делается Петром; чудесный источник – учением Спасителя; над отроками, отвергающими поклонение истуккану Навуходоносора, является – как вестник пришествия Христа – звезда, указавшая путь Волхвам и т. д. Таинство Евхаристии, выражаемое, первоначально, рыбой и хлебами, передается, потом, мистическими сценами, как, например, манной, падающей с неба, соединением жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, и т. д.

Чем проще и короче катакомбное надгробие, тем оно древнее, сказали мы в отделе надписей; приблизительно, то же самое можно сказать и про христианские символы; чем яснее, чем понятнее смысл их, тем раньше они явились, и, чем незначительнее число библейских сцен, изображенных во фреске или в барельефе саркофага, чем менее сложно общее значение их, тем ближе стоит памятник к эпохе зарождения христианского искусства.

Как пример той многосложности, можно даже сказать, вычурности, которая начинает проявляться в христианском символизме, даже до торжества церкви, можно привести фрески из катакомбы Каллиста, конца II или начала III столетия, написанные в двух, смежных погребальных комнатах. – В первой из них, ряд символических сцен начинается Моисеем, иссекающим из скалы источник, последний, как мы уже знаем, был у христиан символом учения Спасителя. Далее, мужская фигура, сидя у воды, тянет из нее рыбу, пойманную на удочку. Тут, разумеется, рыбак, есть проповедник слова Божьего, а рыба – новообращенный. Возле, в той же воде, взрослый человек, представленный почти совершенно нагим, крестит ребенка, стоящего по колено в источнике, обливая его водою и возлагая правую руку на его голову. – Таким образом, в этих двух сценах, соединено символическое и действительное изображение принятия новой веры, первое, под фигурой пойманной рыбы, второе – под видом крещения. – Возле, исцеленный параличный, несет свой одр, т. е. новообращенный, очистившийся от греховного состояния, крещением, начинает новую жизнь. На соседней стене, таинство святого причастия, ожидающее принявшего учение Спасителя, символически, выражено, во-первых: хлебом, разделенным на поверхности крестом, и рыбою, которые лежат на треножнике; по одну сторону последнего, стоит молящаяся женщина, а по другую – мужчина, в паллиум; во-вторых, под видом трапезы, евхаристического характера; в ней участвуют семь человек, сидящих за столом, перед двумя рыбами в блюдах и корзинами хлеба. Рядом, Авраам и Исаак с поднятыми к небу руками, стоят в положении молящихся; возле них, связка дров и овен. Эта сцена должна была намекать на принесение в жертву Богом своего Сына, для искупления первородного греха и, вместе, напоминать, что после крещения, нравственного исцеления и участия в таинстве Евхаристии, верующие должны быть покорны воле Спасителя, исповедуя Его, что совершенно в характере нравственного состояния христианской общины эпохи гонений, именно, того времени, когда были написаны эти фрески. Стукк возле жертвоприношения Авраама отвалился и живопись, находившаяся тут пропала. Далее, являются две, трудно объяснимые фигуры. Одна из них, скорее, женщина, чем мужчина, погружает ведро в колодец, из которого бьет вода; другая, поставленная несколько выше последней, так как рядом не было достаточно места, изображает человека, одетого в тунику и паллиум; он сидит с распущенным свитком пергамента в руке. Можно было бы подумать, что намерение художника было, представить Христа с Самаритянкой, и этого мнения – Р. R. Garrucci, сюжет, который прекрасно заключил бы ряд описанных, символических сцен, так как он выражает идею, что все люди, без различия, Евреи ли они, или язычники, призваны креститься и вкусить Евхаристию; но этот эпизод, из жизни Спасителя, изображен совершенно иным образом, на барельефах саркофагов, как мы видели выше и G. В. de Rossi предполагает, что сидящий мужчина – есть ученый отец церкви, составивший ряд перечисленных, символических картин, и колодец – эмблема живого источника веры, утоляющего жажду, алчущих спасения. Наверху, возле потолка, мы видим сцены из жизни Ионы – надежда на будущее воскресение. В промежутках, представлены летящие птицы, может быть, души верующих, погребенных тут, возносящиеся к вечному блаженству, и два могильщика, в коротких туниках, с заступами в руках. – Потолок этой замечательной успыпальницы расписан чисто в классическом вкусе. В середине его, в медальоне, окруженном красными и синими полосами, составляющими крест и круги, является добрый Пастырь, с ягненком на плечах, между двумя деревьями. Вокруг него изображены четыре павлина, с распущенными хвостами – эмблема воскресения; порхающие птицы, вазы с цветами, гирлянды и другие, игривые украшения, заимствованные у искусства Рима языческого. В углах, видны два крылатых гения, каждый с рогом изобилия и две парящие женщины, напоминающие помпейских танцовщиц; одна из них держит вазу и тирс, а другая – ветку какого-то растения и цветок. Последние фигуры употреблены с декоративною целью и не имеют символического значения. Все, в этой последней фреске, фигуры и мотивы украшения, как нельзя лучше вяжется между собою, имея чрезвычайно грациозный и живой характер.

Во второй комнате повторены, с некоторыми изменениями, сюжеты, написанные на стенах первой. Моисей снова иссекает из скалы источник, и рыбак ловит в нем рыбу. Евхаристическая трапеза⁵¹⁸ и крещение ребенка изображены возле и пополнены сценой воскресения Лазаря. Сидящий мужчина, одетый в тунику и паллиум, совершенно подобный, являющемуся в первой усыпальнице – повторен снова; тут он без свертка пергамента, но делает движение правой рукой, как говорящий или обучающий. Недалеко от него стоит человек, напоминающий своей позой, преисполненной достоинства и благородства, античные статуи; паллиум, наброшенный на его левое плечо, оставляя правое обнаженным, падает до ног и составляет прекрасный мотив драпировки. В левой руке он держит пергаментный свиток, а правой, повелительно указывает что-то могильщику, стоящему перед ним, с поднятым заступом в руке. – Наверху написан Иона, поглощенный и изверженный чудовищем, в симметрию с символическим изображением Евхаристии, под видом семи корзин, по обе стороны треножника, на котором лежат рыба и два хлеба – decussati. Корабль, гонимый бурею (т. е. христианская община, в периоды преследований), на котором стоит верующий, в положении молящегося, тогда как богоотступник, погибает в волнах, пополняет смысл этих символических сюжетов. Промежутки на стенах заняты, как и в соседней комнате, летящими птицами, вазами и цветами. Дельфин, обвивающийся вокруг трезубца, является тут же.

Живопись потолка этой усыпальницы, сильно попорчена, но все-таки можно видеть, что в художественном отношении, она нисколько не уступала фреске свода смежного склепа. В центре ее, добрый Пастырь, кругом Его павлины, у оконечностей линий, сходящихся в крест, написаны четыре головы или маски, украшение, совершенно в стиле классического искусства.

В стенописях этих склепов, как читатель мог заметить, выражены, не отдельные понятия, стремления, надежды, а передано, не преувеличивая можно сказать, фигуративно, полное теологическое размышление и эпизоды из ветхого Завета, представлены тут, возле сцен из Евангелия, имея, как кажется с первого взгляда, мало общего, не с целью напомнить известные события из истории еврейского народа, а для условного символического значения их⁵¹⁹.

Мы видели также, что, изображая сюжеты из священного писания, христианские художники катакомб, не всегда с точностью следовали его словам, делая различные отступления, на которые мы постоянно указывали, из чего следует заключить, что Библия, не была известна им, со всеми ее подробностями и что они имели, иногда, не очень определенное понятие о представляемом ими.

Развитие символизма увеличивается, не столько потому, что священное писание узнается полнее, сколько оттого, что, с Востока, – где постоянно преобладала наклонность выражать мысль сложными, символическими формами – постепенно идет на Рим течение нового толкования догматов веры Спасителя и более многостороннее понимание их.

С перенесением на границы Европы и Азии столицы империи, уже христианской, образовывается новый центр символической деятельности, и влияние его нельзя не заметить в искусстве христиан Запада. Но, в VII-м ст., может быть, даже несколько раньше, иссякает производительпость христиан в области символизма, который, значительно удалившись от своей первоначальной простоты и ясности, так сказать, каменеет и устанавливается окончательно.

Все века преобладания византийского стиля в Италии, в религиозных изображениях этой страны, проявляется сложный символизм; он сглаживается в произведениях искусства эпохи возрождения, которые, известными чертами своего характера, приближаются к фрескам катакомб первых времен христианства в Риме.

Сцены исторические, представленные с намерением напомнить какое-либо событие из жизни Спасителя, очень немногочисленны в первоначальном христианском искусстве; оне являются редко и во времена, относительно, более поздние, т. е. с IV-го ст. Но символизм до такой степени преобладает в религиозных изображениях верующих первых веков, что нельзя положительно сказать, имели ли одно, историческое значение в глазах их, следующие сцены: рождение Спасителя, поклонение Волхвов и Пастырей, избиение младенцев, Крещение Христа, Преображение, Вознесение, Торжественный Въезд в Иерусалим и Воскресение. Первая из них, ни разу не встречается во фресках катакомб; мы видим ее в барельефах саркофагов, на резных камнях, и на донышках стеклянных чаш; она передана следующим образом: Христос лежит в колыбели из тростника, перед дверьми хижины. Иногда, у изголовья Его стоит Иосиф, простирая правую руку над Божественным Младенцем; несколько дальше сидит Богородица, на скале, между двумя пальмами, которые соединяют над Нею свои ветви.

Св. Иосиф, не представлялся отдельно первыми христианами, он является только в сюжетах, где присутствие его необходимо, для исторической верности, как, например, при рождении Спасителя, при поклонении пастырей, волхвов, и т. д. Его изображают, обыкновенно, человеком средних лет, редко, стариком, в тунике и паллиум, но, если он держит в руках топор, пилу, или другие инструменты своего ремесла, то волосы его коротко острижены⁵²⁰ и на нем туника без правого рукава, как у ремесленников Рима. Во всех сценах, где виден Иосиф, он занимает второе место и представлен, погруженным в глубокое размышление.

Поклонение Волхвов Младенцу – Спасителю, сидящему на коленях Богородицы, был сюжет особенно любимый первыми христианами и встречается у них с очень ранних времен. Мы будем говорить о нем, в отделе составления типа Богоматери⁵²¹. Поклонение Пастырей, напротив, попадается очень редко, во фресках катакомб его вовсе не видно; оно изображено в барельефах двух саркофагов, приблизительно, V-го ст., следующим образом: младенец Иисус, в пеленках, лежит на небольших подмостках, украшенных драпировкой; два Пастыря, с посохами в руках, поклоняются Eму; тут же стоят бык и осел, животные, постоянно являющиеся в сцене рождения Спасителя, даже и у мастеров возрождения. – На христианском надгробном камне, 343-го г., и на склянках, присланных ломбардской королеве Феодолинде, папой Григорием Великим⁵²², представлено, также, поклонение Пастырей; в последнем примере, оно сближено со сценой принесения даров Волхвами, младенцу Спасителю.

Многие из произведений первоначального христианского искусства, в которых являются ребенок Христос, Богоматерь и Иосиф, напоминают, своим общим характером, картины святого семейства, мастеров эпохи возрождения. Это особенно можно сказать про сцены, изображенные в барельефах саркофагов, преимущественно, Галлии, где Богородица и св. Иосиф, находят отрока Спасителя в храме среди учителей (Лк. 2). Так, например, на одной из подобных гробниц⁵²³, Иосиф ведет за руку ребенка Христа, навстречу Богоматери, лицо Которой выражает радость и удивление. Тот же сюжет повторен несколько раз во фресках катакомб, на Миланском саркофаге и на диптихах из слоновой кости; но все эти памятники принадлежат к векам торжества церкви.

Также, за святое семейство можно принять соединение трех фигур, именно, мужчины в тунике и паллиум, женщины с покрывалом на голове, и отрока, стоящих с поднятыми руками, в положении молящихся. – До сих пор были открыты только две подобные группы, обе они написаны альфреско, вероятно, в III-м ст., возле гробниц; одна из них, в катакомбе Каллиста, а другая – в подземном кладбище Прискиллы.

Избиение младенцев, изображено всего три или четыре раза, на памятниках первоначального христианского искусства, и самый ранний пример появления этой страшной сцены, следует отнести к началу V-го ст. Мы видим ее в барельефе одного саркофага; тут, царь Ирод сидит на складном стуле, – sella castrensis, – как полководцы в лагерях, у древних Римлян; он делает повелительное движение рукою, солдатам, которые исполняют его приказание.

Этот же сюжет представлен на диптихе из слоновой кости⁵²⁴ V-го ст., также, со всеми ужасными подробностями его, которые искусно избежал неизвестный художник V-го века, мозаики Либериевой базилики (Santa Maria Maggiore), в Риме: он, под влиянием традиций классического искусства, изобразил солдат, приближающихся к толпе женщин, держащих на руках своих детей, а не самое избиение последних.

Крещение Спасителя, сколько до сих пор известно, представлено всего только два раза на стенах катакомб, и эти примеры отделены друг от друга, несколькими столетиями. Первый из них находится в подземном кладбище Каллиста, и фреску эту⁵²⁵ по ее стилю, по окружающим ее памятникам и по надписям соседних гробниц, следует отнести ко II-му ст. Тут, мужчина, в короткой тунике формы εςωμις – эксомис, оставляющей правое плечо обнаженным, выводит за руку, из воды, молодого человека, совершенно нагого. Над головой последнего, летит птица, имеющая вид горлицы; она держит, что-то в клюве, но в этом месте стукк отвалился и нельзя сказать, какой именно предмет. Согласно с G. В. de Rossi⁵²⁶, это крещение Спасителя, но Р. R. Garrucci не разделяет его мнения⁵²⁷ и нет, в самом деле, достаточного основания, для утверждения, что художник хотел передать эту священную сцену, а не крещение христианина, погребенного тут, поблизости. Крещение Спасителя, изображено в катакомбе Понциана, в комнате, вероятно, служившей крестильницей. В этой фреске VII-го ст., Христос, с сиянием вокруг лица, стоит по пояс в воде, над Ним является голубь; Иоанн Креститель, также, с нимбом, возлагает на Его голову руку, ангел, с крыльями и сиянием, держит полотенце⁵²⁸.

Та же сцена встречается в барельефах саркофагов южной Франции, IV-го или V-го века. В этих примерах, Спаситель представлен совершенно нагим, под видом ребенка, над Ним голубь; Иоанн Креститель кладет руку на Его голову, становя Его под источник, падающий со скалы. – Также, под видом ребенка, изображен Иисус в миниатюре сирийского Евангелия, конца VI-го ст.⁵²⁹; Он погружен по пояс в воду, над головой Его голубь, опускающийся вниз с распущенными крыльями, а из облаков, выходит десница. В барельефе другого саркофага, относительно, более позднего времени, Иоанн Креститель принимает воду, текущую с высоты в плоскую чашу – patera, и льет ее на голову Христа, стоящего по пояс в Иордане. – Крещение посредством погружения, изображено в барельефе диптиха из слоновой кости⁵³⁰, конца IV-го ст. В средневековом барельефе⁵³¹, голубь, неся вазу в клюве, льет воду на голову Спасителя, погруженного в Иордан; по левую сторону Спасителя, стоит ангел, держа тунику, а по правую – св. Иоанн.

В мозаике 451-го года, крестильницы города Равенны S. Giovanni in fonte, в сцене крещения Христа, является, как указывает надпись, аллегорическая фигура реки Иордана, под видом старца, с венком из тростника на голове; он до половины туловища, погружен в воду и держит полотно, чтобы осушить Иисуса. В другой равеннской мозаике, VI-го ст., находящейся в церкви S. Maria in Cosmedin, бывшей, прежде, арианской крестильницей, представлен снова, в сцене крещения Спасителя, старец, в полулежачем положении, облокачиваясь на опрокинутую урну, из которой бежит вода; голова его увенчана двумя раковыми клешнями. Во фреске катакомбы Тразона и Сатурнина, изображающей юного Товита у реки Тигр, последняя, также, представлена старцем, совершенно нагим, который лежит, упираясь локтем на небольшую возвышенность или скалу, так как Тигр выбегает из гор. Этот тип, созданный классическим искусством и часто встречающийся в произведениях его, как олицетворение рек, морей, источников, был перенят христианами но не получил у них никакого символического значения⁵³².

Нельзя указать на примеры изображения крещения верующих на стенах катакомб; совершение этого таинства над ребенком, повторено два раза, во фресках конца II-го или начала III-го ст., двух смежных комнат кладбища Каллиста⁵³³, но тут, эти сцены входят в состав круга библейских сюжетов и могут быть поняты только в символическом смысле.

В начале распространения новой веры, крестильницами были реки и ручьи; проповедники христианства крестили всюду, где находили воду; так, например, апостол Павел, крестил в реке (Деян. 16:14) Лидию, торговавшую пурпуром, около города Филиппы, в Македонии, а Филипп, совершил это таинство, над евнухом царицы Эфиопской, Кандакии, в первой попавшейся воде (Деян. 8:38), на пути их. В Риме крестили в Тибре, о чем говорит Тертуллиан; впоследствии, предпочитали очищаться от грехов в Иордане, в том месте, где, согласно преданию, крестился Христос. Вообще, любили избирать реки, для совершения этого таинства, в подражание Спасителю.

В некоторых катакомбах Рима, были источники, служившие, разумеется, для крещения; в других подземных кладбищах, вырыты колодцы или видны следы работ, для собирания воды в цистерны, конечно, для того же назначения. Вероятно, еще до прекращения гонений, у христиан были крестильницы на поверхности земли; в этом предположении нет ничего неправдоподобного, потому что до Константина, верующие, как известно, имели в Риме около шестидесяти церквей, нисколько не скрытых, в которых они свободно собирались в периоды терпимости, иногда, продолжительные, следовавшие за преследованиями. Крестильницы составляли отдельные храмы, находившиеся, обыкновенно, вблизи базилик. Некоторые из них, построенные в первые века христианства, в различных городах прежней римской империи, сохранились до нашего времени. В барельефах боковых сторон, одного из саркофагов⁵³⁴ ватиканского кладбища, IV-го ст., изображены базилики и возле них – крестильницы, которые имеют форму круглых зданий, подобно многим языческим храмам Римлян. На крыше одной из них, возвышается монограмма Христа. По всей вероятности, тут представлены, в их первоначальном виде, Латеранская базилика и ее крестильница. Так как, в первые века торжества церкви, крестилось разом значительное количество людей, посредством погружения – форма совершения этого таинства, сохранялась долгое время в западной церкви – то крестильницам, посвященным, обыкновенно, Иоанну Предтече, давали большие размеры, и посередине их, устраивали бассейн. – Символические изображения, имеющие некоторую связь с крещением, напоминающие его, как, например, олень, рыба и голубь, украшали, обыкновенно, храмы этого рода.

Преображение и вознесение Спасителя, не видишь, ни во фресках катакомб, ни в барельефах саркофагов; первый из этих сюжетов, изображен в мозаике IV-го ст., церкви св. Екатерины, на синайской горе. – Преображение, представлено также, мусивной живописью, в абсиде церкви S. Apollinare in Classe в Равенне, следующим образом: наверху, в центре полусвода, из облаков, выходит десница Бога Отца; под нею, в голубом медальоне, усеянном золотыми звездами, изображен крест, латинской формы, с надписью: Salus Mundi, т. е., Спасение Мира; орудие искупления является тут, вместо Христа. По сторонам, в облаках, полуфигуры Моисея и пророка Илии, в белых, развевающихся одеждах. Ниже их, среди богатого ландшафта, зеленых деревьев и пышных цветов, три овцы заменяют апостолов Петра, Иакова и Иоанна. – Под ними – двенадцать овец, поставленных рядом, должны представлять апостолов; их разделяет фигура св. Аполлинария, покровителя церкви, в положении молящегося. Этот памятник VI-го ст., может дать очень верное понятие о том, до какой утонченности дошел символизм в византийском искусстве.

Другой пример картины преображения, мы находим в мозаике VIII-го ст. церкви свв. Нерея и Ахиллея, в Риме. Спаситель, в красной тунике и белом плаще, подымает правую руку для благословения; возле Него – Моисей и пророк Илия; несколько ниже – двое апостолов (вместо трех), закрывают свои глаза плащами.

Вознесение Спасителя, встречается еще реже у первых христиан; по мнению Р. R. Garrucci⁵³⁵, оно представлено в катакомбе Марцеллина и Петра; мы в самом деле, видим там фреску, изображающую молодого человека, в колеснице, запряженной двумя крылатыми конями, но нельзя положительно утверждать, что это вознесение Спасителя. То же самое можно сказать и про другую стенопись, из катакомб Неаполя, в которой юноша, с нимбом кругом головы, подымается вверх, с обнаженными ногами и развевающимися одеждами. Сцена вознесения находится, также, в миниатюрах сирийского Евангелия 586-го года.

Торжественный въезд Иисуса Христа в Иерусалим, встречается, почти исключительно, в барельефах саркофагов и только с V-гo ст. – Спаситель, имея вид юноши без бороды, сидит на ослице, за которой, иногда, идет осленок; правая рука Его поднята, как для благословения. Человек, меньше ростом, чем Христос, расстилает свой плащ на дороге; другой, сидит на дереве и обрезает ветви, чтобы бросать их перед Спасителем. Иногда, несколько евреев, выражающих свое одобрение и радость, поднимая руки, пополняют эту сцену. – Тот же сюжет мы находим и в мозаике ватиканского кладбища.

Изображение воскресения Христа также является во времена, относительно, поздние в христианском искусстве; оно представлялось, первоначально, символически, так, например, в барельефах некоторых саркофагов IV-гo и V-го ст., мы видим двух вооруженных солдат, опирающихся на свои щиты, по обе стороны высоко подымающейся, между ними, монограммы Христа, иногда, помещенной в венке или украшенной фигурами драгоценных камней. Что эти воины представляют стражу, поставленную у гроба Спасителя, доказывается тем, что в некоторых примерах они изображены спящими. На одном из подобных памятников, Христос является у входа в Свою гробницу, поднимая правую руку, как бы, обращаясь с речью к двум солдатам со щитами и копьями. В барельефе другого саркофага, миланского происхождения, вероятно, VI-го ст. и, скорее, конца, чем начала его, сцена воскресения передана полнее. Две женщины стоят перед дверьми гроба Господня, имеющего форму небольшой, круглой башни, с остроконечной крышей; одна из них, указывает на пелены, лежащие у входа в гробницу, другая, обращает взор на ангела, вестника воскресения, являющегося с неба. Возле, изображен Фома, трогающий пальцем рану в ребрах Спасителя, поднимающего руку. На двух склянках, присланных Ломбардской королеве Феодолинде папой Григорием Великим⁵³⁶, представлено, также, Воскресение, следующим образом: две женщины, из которых одна несет ароматы, стоят перед гробом Господним; по другую сторону его, виден ангел, с жезлом в руках.

Сцены из жизни первых христиан, из истории их общины, не имевшие символического значения, не находишь во фресках катакомб; так, например, подвиги мучеников, изображение которых ожидаешь видеть возле их гробниц, вовсе не встречаешь в живописи подземного Рима. Мы уже несколько раз говорили, что христиане постоянно избегали все, напоминавшее пытки и казнь умерших за веру. – Что, побуждало их к этому? Вероятно, они не хотели смущать новообращенных, не очень твердых в принятой ими религии, картиной страшной, угрожавшей им участи; может быть, также, верующие видели в этом тщеславие, достойное осуждения, или повиновались живым, в их искусстве, традициям классического художества, мало склонного представлять страдания и мучения. Все эти причины, разумеется, участвовали, более или менее, в удалении христиан от сюжетов кровавого характера. Исключения очень редки, мы знаем их из слов писателей церкви; так, например, христианский поэт IV-гo ст. Пруденций говорит, что он видел на гробницах мучеников Ипполита в Риме и Кассиана в Имоле, картину их смерти. В жизнеописании пап, сказано также, что император Константин, на серебряной решетке у гробницы дьякона Лаврентия, представил ужасную смерть этого святого. Но означенные памятники не сохранились; единственное изображение мученичества, дошедшее до нас от первых христиан, вышло в последние годы из развалин базилики, построенной в конце IV-го века, над местом покоя свв. Нерея и Ахиллея, погребеннных в подземном кладбище Домитиллы. Тут как мы уже сказали выше⁵³⁷, в барельефе мраморной колонны – воин поражает коротким мечем Ахиллея, привязанного ко кресту.

Не только картины подвигов верующих исключены из катакомб, но даже сцены допроса их и появления перед трибуналом не встречаешь около христианских гробниц подземного Рима. Пока нашли всего одну фреску подобного содержания, и она достойна обратить на себя наше внимание, так как это единственный пример изображения верующего, исповедующего Спасителя, открытый в катакомбах.

Стенопись эта, по всей вероятности, второй половины III ст., украшает свод одной из могил, формы Arcosolium – кладбища Каллиста. Она передает следующую сцену: мужчина, увенчанный лаврами, одетый в тунику и паллиум, стоит на возвышении – suggestum. – У Римлян, ораторы говорили речи народу, военачальники – солдатам и, в важных случаях, судьи произносили приговоры, стоя на подобной платформе. Он строго, и, делая повелительный жест рукою, как бы, угрожая, обращается к молодому человеку, в тунике, с пурпуровыми полосами на груди и рукавах; в глазах последнего, светится что-то особенное и лицо его вдохновлено; левую руку он кладет на грудь, а правой, показывает вдаль. – Возле него написана другая мужская фигура, несколько стертая. Четвертая особа, с венком на голове, удаляется задумчиво, поднося руку к подбородку – жест скорби и неудовольствия в классическом мире. Едва ли можно сомневаться в том, что это – суд одного или двух христиан; человек, стоящий на suggestum – напоминает Пилата, являющегося в барельефах саркофагов, также, увенчанным лаврами и на возвышении, в ту минуту, когда он произносит приговор над Спасителем. Но нельзя предположить, что тут, художник хотел представить эту сцену. Пилат, как мы видели выше, постоянно является опечаленным, а не разгневанным; притом, ни одна из подробностей, отличающих появление Христа перед правителем Иудеи, как, например, треножник, чаша и т. д. не видны в этой фреске. Вот, каким образом, объясняет ее G. В. de Rossi⁵³⁸: судья, может быть, сам император; удаляющийся, с венком на голове – жрец, sacerdos coronatus – призванный присутствовать при возлиянии вина и курении фимиама, требуемых от христиан – совершая которые перед изображением одного из богов или императора, они оправдывали себя и избавлялись от преследований – он уходит печальный, потому что не мог убедить верующего исполнить этот языческий обряд. Молодой человек, стоящий перед судьей, христианин, непоколебимая вера которого, вызывает роковой приговор; по всей вероятности, он погребен в этом arcosolium. Сказать, кого должна изображать фигура, несколько попорченная, трудно; может быть, это также христианин, может быть, обвинитель или только исполнитель приказаний судьи. Точно также, нет достаточно данных, для определения имени гонителя и жертвы его. Тут, по всей вероятности, представлен эпизод одного из тех страшных гонений, которым подверглась церковь во второй половине II-го ст.

В симметрию к этой фреске, на противоположной стороне свода arcosolium, была написана другая сцена, без сомнения, из жизни того же мученика, но, к несчастью, стукк отвалился и от живописи осталась только одна полуфигура мужчины, увенчанного лаврами. В центре арки, изображен добрый Пастырь, со свирелью в руке, с двумя овцами, пасущимися у Его ног, среди зеленеющих деревьев.