I. Исторический очерк

1. «Начало индикта» – Проповедь Спасителя в Назаретской синагоге. Начальная миниатюра Ватиканского Менология, греческой рукописи времен имп. Василия II и Константина (976–1025 гг.).

Русский иконописный Подлинник, располагавшийся в порядке Лицевых Святцев или Миней, сообщает сведения по иконографии Спасителя в начале Подлинника, под первым Сентября, когда празднуется начало индикта и вспоминается проповедь Господня в Назаретской синагоге, в день субботний (Ев. от Лк.4:16–20): «и прииде в Назарет, идеже бе воспитан; и вниде, по обычаю своему, в день субботный в сонмище и воста чести и даша ему книгу Исайи Пророка: и разгнув книгу, обрете место, идеже бе написано: Дух Господень на Мне: Его же ради помаза Мя благовести нищым, посла Мя изцелити сокрушенныя сердцем, проповедай плененным отпущение и слепым прозрение, отпустити сокрушенныя во отраду, проповедати лето Господне приятно́'. Изображением этого события, вспоминаемого церковью с началом индикта, открывается Ватиканский Менологий (рис. 1), одна из лучших греческих лицевых рукописей и высший оригинал русских подлинников. Эта выходная миниатюра, представляющая Спасителя, в пору достижения им мужества и при начале Евангельского благовестия, удостоверяет, что главным иконографическим представлением Господа Бога и Спаса нашего Иисус а Христа является историческое изображение Спасителя, Богочеловека в Его человеческом образе. Христианская икона, в своем источнике, есть идеальное подобие, типическое изображение святых лиц и событий Нового Завета, учителей и деятелей христианства. Эта основа христианской иконографии, не останавливалась на изображении внешности, но, переходя к выражению внутренней сущности, стремилась создать духовный образ. Так, изображения главнейших событий Евангелия называются в иконописи праздниками Господними и Богородичными, так как эти иконы выставлялись на праздники для поклонения. Но, как самые праздники не только вспоминают эти события, но и сопровождаются торжественными богослужениями, назначенными обновлять жизнь общины духовным торжеством, так и иконы имеют своей задачей, изображая действительное событие, окружать его памятованием того, что соделало самую память незабвенной. Так икона «Рождества Христова», совершившегося в недрах земного вертепа, становится «образом», когда над скалою, заключающею в себе вертеп с Младенцем, изображаются славящие Господа ангелы, а в стороне пастыри и волхвы. В этом возведении земной основы к религиозной теме и заключается задача иконописи.

Греко-восточная церковь была издревле озабочена записью преданий об историческом типе Спасителя или Христовом Лике, так как и в первые века христианства, вследствие гонений, и в последующие вследствие нашествий варваров и крушений частей империи, трудно было полагаться на сохранение памятников. Реальное предание о красоте Христова Лика, общее восточным церквам, за исключением временных отклонений в некоторых, стремилось восходить к идеальному образу Спасителя, который, по псалму [Пс.44:3], «прекраснее сынов человеческих; благодать излилась из уст Его; благословил Его Бог на веки». После вступительного слова Св. Григория Богослова (на Святую Пасху 11, 25), русские подлинники помещают (в сокращении) свидетельство церкви в послании от 836 года к императору Феофилу (829–842): «Бог Слово в человеческом Своем образе» «представляемый по тому, как издревле самовидцы и последователи Слова, ставшие Его созерцателями, и Его сотрапезники Святые Апостолы, изначала и свыше предавшие церкви, описали Его образ: благотелесный, трилокотен, со сдвинутыми бровями, красноокий, с долгим носом, русыми волосами, склоненный, смиренный, прекрасен цветом тела, имеющий темную бороду, цвета пшеницы на вид, по материнской наружности, с длинными перстами, доброгласен, сладок речью, зело кроток, молчалив, терпелив и подобные благостные свойства представляющий, в каковых свойствах описывается Его богомужный образ».

На следующем месте Подлинника помещается сказание, принадлежащее монаху Епифанию (ошибочно принимавшемуся за Кипрского архиепископа Епифания), жившему в начале IX столетия: По сказанию, Спаситель «был весьма прекрасен видом (как глаголет пророк [Пс.44:3]: «красен добротою паче сынов человеческих»), ростом же или телесным возвышением шести полных фут; русые имея волосы и не особенно густые, скорее напоминавшие колосья; брови же черные и не особенно согнутые; очи светлые и блестящие (подобно тому, как рассказывает история о праотце Его Давиде [Цар.17:42]: «той детищ бе, и чермен и леп очима [Пс.44:3]; подобно и Сей) красноокий, с долгим носом, с русою брадою, имея длинные волосы – ибо никогда бритва не коснулась главы Его, ни рука человеческая, кроме Матери Его, в детском Его возрасте; с легким склонением выи, настолько, чтобы не вполне прямо держаться Ему во весь рост; пшеничного цвета тела, лицо не круглое, но как у Матери Его, слегка суживающееся к низу, слегка покрывающееся румянцем, настолько, чтобы выказать благочестивый и разумный нрав и кроткий обычай и во всем безгневную благость, какую описало Слово незадолго в Его Матери, ибо во всем Он ей уподоблялся и приравнивался».

Третье свидетельство есть известное письмо, на латинском языке, проконсула иудейского Лентула к Тиверию или римскому сенату: «О образе Иисус а Христа истое описание каков бысть». Во время Октавия Кесаря некто Лентул, урядник ирода царя, к римскому синклиту писал сице: «В нынешняя наша лета явился и еще есть Человек великия силы, ему же имя Иисус Христос, иже наречен есть от людей пророк правды, ученики Его нарицают Сыном Божиим; умерших воскрешает, немощных уздравляет. Человек есть возраста высокого, краснаго и учтиваго, образ имеет чести должный; иже на Него зрят, имеют Его любити и боятися; власы имеет цвета ореха леснаго, созрелаго, гладки, едва даже не до ушес, на дол кудрявы, мало нечто желтейшии и яснейший, по плечам разсыпающийся, предел имеюще посреде главы по обычаю Назореов. Чело гладкое зело, светлое лице, такожде несморщенное, и без всякаго порока, которое лице румяность мерная украшает, нос и уста весьма ни единаго имеют укорения. Браду имеет густу и изрядну, не долгу, цветом власом подобну, посреди раздвоену; зрение имать простое и постоянное, очи имеет честныя, желтыя, различнож светлы бывающия; в наказании грозный, во увещании ласковый, любезный, приемный и веселый, сохраняют поважность: Его же никто когда виде смеющася, а плачуща всегда часто; возрастом тела высокий, прямый, руце и рамена имеет ко видению веселы; во глаголами учтивый, редкий, между сынами человеческими зело прекраснейший». Свидетельство это является в рукописях в XIV веке, сперва исключительно на западе.

Древнейшие греческие свидетельства: Феодора летописца (около 530 года), Андрея Критского (около 700 года) кратки и сообщают лишь отрывки из сказаний о Христовом лике. Из латинских свидетельств древнейшее (ок. 570 года) находится в повествовании о паломничестве в Св. Землю Антонина «из Пьяченцы».

Первые отцы и учители церкви, путем логического разграничения понятий: типа, протипа и архетипа, установили значение иконы для постижения небесной или божественной сущности. Так Ориген внушал современникам, что задачею искусства должна быть религия и приближение к высшему идеалу, данному Творцом: осуждая отклонения от предания о красоте Христова Лика, он напоминал о Преображении Христа, которое удостоились лицезреть апостолы. Но в первые три века христианства античное искусство было еще тесно связано с язычеством и сосредоточивалось в образах греко-восточных мифологий. Потребно было время на то, чтобы в умах христианской общины сгладились все крайности сложившихся за это время воззрений на искусство и чтобы художественная форма, заимствованная христианами от языческого антика, получила новое христианское содержание. Эта последняя задача, в значительной доле, была выполнена Востоком, а именно Египтом и Сирией, в которых развивались рядом и иконоборческое направление и переработка языческого искусства. В декоративную форму, взятую из языческого искусства, была введена христианская символика. Символ, краткий знак, которым выражается всем близкая идея, стал излюбленной формой художественного выражения в древнем христианстве. Символика была присуща христианскому искусству и в силу восточного вкуса к эмблеме и аллегории, и по причине значительного запаса символических образов в искусстве Востока, и в силу гонений, требовавших укрывать содержание веры в таинственных знаках, понятных её исповедникам. Наконец, аллегорическая форма выражения христианских идей была пригодна для декоративных росписей, какими должна была ограничиваться живопись христианских катакомб или усыпальниц, представлявшая главный вид христианского искусства в его древнейшем периоде. Таким образом, в живописи римских катакомб, за время до Константина, мы не находим исторического изображения Спасителя, но идеальный Его образ и символико-аллегорические изображения: юного Отрока Учителя и Доброго Пастыря, которые составляют, так называемый, идеальный тип Спасителя. И если в тот же период времени существовал в христианском искусстве исторический тип Спасителя, то мы узнаем о нем только по тем уклонениям от основного предания, которые останавливали на себе внимание историков церкви. Но век Константина застает исторический тип уже сложившимся.

Следовательно, если исторический тип Спасителя должен был сложиться уже в течении первых веков, то, очевидно, не в декоративных видах искусства, которые пользуются готовыми типами, напр., не в росписях катакомб, не на рельефах саркофагов, но в иных видах искусства, быть может, в той же иконописи (портретной живописи) на досках, от первых времен которой уцелели до нас только полуистлевшие обломки. Мы узнаем, что сестра Константина Констанция уже разыскивала среди изображений Христа, «подлинное, настоящее Его изображение» С вопросами о подлинном образе она обратилась к историку церкви Евсевию, полагаясь на его знание старины. Евсевий, в ответном письме, отговаривает царевну от «языческого обычая собирать портреты чтимых и родственных лиц“ и стремится направить её мысль от » рабского т. е. человеческого образа Христа к внутреннему созерцанию,, истинного, неизменного и единственно достойного образа, виденного только Отцом по мысли Евсевия, даже и человеческий образ Спасителя, прославленный на Фаворе сиянием Божества, избегший, по смерти, тления смертного и просветленный Воскресением, «не по силам человеческой живописи». Уже в то время существовала неудовлетворенность внутреннею стороною иконописи и изображениями Иисус а Христа.

Но в первые три века христианское искусство предпочитало изображать Спасителя в условно идеальном типе, представляя его юным Отроком, тогда как исторические Его изображения, в образе взрослого Мужа, являются единичными случаями. Юношеский идеальный тип Христа преобладает в росписи катакомб, в изображении чудес, проповеди Спасителя, Доброго Пастыря, в аллегорическом образе певца Орфея. Христианская стенопись уже в конце и века сделала изображение Сына Божия центральной фигурою. Мы видим Христа Младенцем на коленях Матери при Поклонении волхвов: Учителем и совершителем чудес, среди апостолов или в Беседе с самаритянкою; в сцене Крещения, сопровождаемого Богоявлением; в изображениях символического характера, как Судию мира, к Которому Святые приводят умерших. Позднее Спаситель изображается среди Евангелистов, передающим «закон» Петру, устанавливающим Евхаристию, венчающим мучеников «во славе», среди Святых. Изображения Спасителя в мужественном возраст относятся к первой половин II века, но еще в течении всего II и III столетий искусство предпочитает юношеский образ, отличаемый от других юношеских фигур, напр., Моисея, пышными и длинными локонами, падающими на плечи. Переход к историческому образу Спасителя наблюдается впервые в представлении «Суда», в одной из крипт катакомбы Святой Домитиллы, первой половины III столетия. В тех же катакомбах, но уже из второй половины IV столетия, имеется фресковый образ Спасителя в потолке крипты. Спаситель имеет здесь полную, короткую и неразделенную бороду, длинные волосы, прямолинейный нос и широкий лоб, обрамленный волосами. В образе юноши, облаченного в хитон и гиматий, представляется в живописи катакомб Христос «Целитель» слепорожденного. Молебно подняв руки, с выражением беспредельной веры, стоит перед Ним на коленях слепой. Христос, юный Учитель, изображается другою фрескою, с развернутым свитком в левой руке и благословляя правою сложением трех перстов; сидящие Апостолы внемлят Его слову, в глубокой задумчивости. Торжественно представлена проповедь Христа Апостолам в одной фреске римских катакомб, где Спаситель сидит среди Апостолов на высокой кафедре с подножием, у которого стоит круглая книжная скрыня.

2. Саркофаг Латеранского музея в Риме. IV в.

Саркофаг латеранского Музея в Риме (рис. 2) представляет юного Спасителя, сидящего на возвышении и проповедующего среди Апостолов. Кафедра Учителя поставлена среди колонн Иерусалимского храма, и у подножия её виднеется поднимающаяся по грудь аллегорическая фигура земли, напоминающая о том сосредоточии земли, которое Иудеи полагали в Иерусалимском храме. Спаситель имеет длинные вьющиеся волосы, благословляет правою рукою и левою протягивает раскрытый свиток апостолу Петру. Справа от Него стоит апостол Павел, поднимая руки к Учителю. По краям саркофага изображены две сцены: Авраам, заносящий нож, останавливается и внемлет повелению не поднимать руки на отрока; отрок Исаак на коленях на алтаре, в знак прообразования новозаветного Агнца. В другой сцене Пилат, сидящий на судейском возвышении и умывающий себе руки; перед ним стоит Спаситель.

3. Саркофаг Латеранского музея в Риме, IV в.

На другом саркофаге Латеранского Музея (рис. 3), видим Спасителя в ряде сцен, представляющих чудеса и события жизни Его и, в соответствии с ними, сцены Ветхого Завета, преобразующие Евангелие. Посреди изображен Спаситель, пророчествующий апостолу Петру об его скором отречении. Справа, также между двух колонн, изображено «исцеление слепорожденного“, слева «исцеление жены кровоточивой», в следующей сцен чудо умножения хлебов. По краям представлены Моисей, жезлом изводящий из скалы воду в пустыне; Авраам, заносящий нож над связанным Исааком, и Моисей, приемлющий скрижали заповедей на Синае.

4. Средняя часть мощехранительницы г. Брешии, IV в.

Мощехранительница (Липсанотека) (рис. 4), составленная из филенок обкладки древней разобранной шкатулки, напиленных из массивной слоновой кости, ныне в форме оклада, в музее Брешии в Италии, представляет драгоценный памятник древне-христианского искусства. Посреди оклада укреплена передняя сторона шкатулки, представляемая рисунком (длиною 33 см., при высоте в 21 см.). Замечательно тонкою, но уже сухою резьбою, выполнены здесь ряды сцен исторического и поучительного содержания, созданных искусством до средины IV века. На лицевой стороне, по верхней кайме, изображены в щитках или медальонах юный Спаситель, Петр и Павел и два апостола; ниже поглощение ионы и извержение его на сушу. Далее, посередине, внутри здания, юный Христос, развернувший свиток, читает сидящим иудеям Ветхозаветные пророчества. По сторонам изображено: исцеление жены кровоточивой, и Христос в виде Доброго Пастыря, стоящий при входе в овчарник; по краям изображена рыба (символический образ Христа) и петух на колонне – эмблема отречения апостола Петра. По низу, в кайме, история «Даниила во рву львином“.

5. Образ Спасителя и апостолов на рельефе из монастыря Сулу в Псаматии, в Константинополе, V в.

В том же характере выполнено изображение Спасителя и апостолов, почти в натуральный рост, на рельефе малоазийского происхождения, происходящем из монастыря Сулу в урочище Псаматия в Константинополе (рис. 5). Спаситель изображен в виде стройного, безбородого юноши, с длинными, вьющимися волосами, охваченными повязкой; облачен, поверх хитона, в гиматий, образующий мелкие складки, и правая рука Его сложена, внутри складок, покойно на груди, а левая опущена и слегка придерживает одежду. По сторонам Его стоящие два апостола первоначально держали в руках свиток и раскрытый диптих, во свидетельство того учения и Завета, который они получили. Образ Христа напоминает высокие типы мудрецов, но в юношеском возрасте. Крестообразный нимб требует отнести рельеф к началу пятого столетия.

Юный Спаситель есть образ Мессии, Отрока «живущего под покровом Всевышнего», о коем 90 псалом говорит: «Яко Ангелом Своим заповесть о тебе, сохранити тя во всех путех твоих. На руках возьмут тя, да не когда преткнеши о камень ногу твою. На аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия». Божественный Отрок (см. рис. 6), облаченный в патрицианские одежды, благословляя и держа раскрытое Евангелие, стоит внутри арки, попирая ногами льва и аспида. Волосы Отрока покрывают длинными локонами плеча; голова окружена крещатым нимбом. По сторонам Его, в арках, стоят притекающие к Нему ангелы, держа мерила, в правой пророческие свитки. Поверх два ангела несут в небе божественное явление «осияннаго» креста. Внизу представлено: пришествие волхвов к ироду и Поклонение волхвов Младенцу и Матери Его, восседающим на троне и указуемым звездою. Таково содержание рельефов на окладе VII столетия из слоновой кости, находящемся в христианском музее Ватикана. Подобные изображения находятся на римских лампочках, на фрагменте вазы, фреске александрийских катакомб и других памятниках от VI–VIII столетий.

В древнехристианском образе юного Христа воплотился и Отрок Эммануил, «еже есть сказаемо: с нами Бог», образ исполнения земных надежд, как небесный победитель над земною смертью, вечно сущий и единосущный Отцу, «сущий до Авраама» (Ин.8:58), прославленный у Отца «прежде сложения мира» (Ин.18:5, 24) и воскресший Богочеловек. На этих высоких темах сосредоточивались и церковные росписи IV–VI веков, переходя к делу религиозного наставления; такова мозаика Равеннской усыпальницы Галлы Плацидии, представляющая «Доброго Пастыря», таковы же были и многие другие росписи церквей Константинополя, Греции, Малой Азии и Сирии. Лишь слабые копии и подражания сохранились в мозаиках церквей Запада, Равенны и Рима и в миниатюрах греческих рукописей.

6. Резной оклад слоновой кости в Христианском музее Ватикана, VII в.

Мозаический образ юного Христа (рис. 7) представлен в равеннской капелле епископа Петра Хризолога, украшенной мозаиками в VI столетии.

7. Мозаичное изображение Христа путника в Равеннской капелле, VI в.

Здесь, на золотом фоне, видим юношу Христа, идущего вправо и смотрящего прямо перед собою; в руках Его длинный посох, оканчивающийся наверху крестом и Евангелие, открытое на словах: «Еgо sum ѵегitas еt ѵitа», т. е. по Ин.14:6: «Аз есмь путь и истина и живот» – слова, сказанные Спасителем ап. Фоме, на вопрос апостола о пути Господнем. Художник наделил Христа-Путника крестом, желая этим показать, что путь Христов есть крестный путь на Голгофу и что истинный путь есть следование за Христом. Крест-посох есть столько же символ земного страдания, и потому отвержения от мира, сколько и победы, эмблема епископской власти над общиною верующих, атрибут Иоанна Предтечи и Ап. Петра, прежде всех взявшего крест, последовавшего за Христом (по Ев. от Мф.16:24) и ставшего Его достойным. Этот глубокий и осмысленный образ Христа-Учителя, шествующего по земле с крестом в руках и предводящего достойных Ему следовать, встречается в старинной русской иконописи, и в западном искусстве, как поучительный образ для монашества. Таково фресковое изображение, находящееся над входом, в флорентинском монастыре св. Марка, доминиканского ордена, работы знаменитого живописца XV в. Беато Анжелико: Христос в неузнаваемом образе паломника, принимается доминиканцем, любовно берущим Его за руки.

Юным Отроком представляет Христа, сидящего на холме, среди Апостолов, мозаика церкви св. Аквилина в Милане, исполненная около 494 г. В левой руке Отрок держит развернутый свиток, правою, поднятою указывает на город. Холм напоминает Элеонскую гору, с которой проповедует Христос, смотря на Иерусалим и поучая своих учеников о тленности земного, о лютых казнях, предстоящих городу.

8. Мозаическая сцена беседы с Самаритянкой, в ц. св. Аполлинария Нового в Равенне, VI в.

Все Лицевое Евангелие до Страстей Господних, т. е. Евангелие Чудес, Притч, Проповеди, вплоть до Тайной Вечери, содержащееся в мозаиках Равеннской церкви св. Аполлинария Нового, исполненных в начале VI столетия, представляет Спасителя юным Отроком (рис. 8), тогда как рядом в сценах «Страстей Господних», Он изображается взрослым мужем. В этом образчике двойственного типа Христа, то юноши, то уже с легкою бородою, то наконец взрослого мужа с полною бородою и густыми волосами, спадающими на плечи, равеннские мозаики сходятся с сирийскими миниатюрами (Евангелие аб. Рабулы VI в.).

Из древнейших римских изображений юного Спасителя обращает на себя внимание погрудный образ юного Христа, нарисованный над «Рождеством Христовым» в катакомбе Св. Севастиана, от IV века. Как схема Рождества, так и это изображение, с длинными назорейскими волосами, заимствованы из скульптуры того времени и не сообщают ничего исторического.

9. Мозаическое изображение Спасителя среди архангелов и святых в Равеннской церкви св. Виталия, VI в.

Блестящим образцом юношественного типа Спасителя является Его мозаичное изображение в апсиде Равеннской церкви Св. Виталия (532–547 гг.); композиция мозаики относится к важнейшим образцам идеологического характера (рис. 9). Над скалистым холмом, покрытым цветами и источающим четыре символические источника – четыре Евангелия, под облаками. Выступающими поверх золотого фона, восседает на сфере юношественный Спаситель. В левой руке Он держит свиток, запечатанный семью печатями, а правою подает венец епископу Виталию. По левую сторону Христа ангел подводит епископа Екклезия, подносящего модель церкви во имя Св. Виталия. Это изображение Христа на сфере, перенесенное в живопись со скульптурных образцов, было излюблено в V–VIII столетиях. На рисунке ныне разрушенной римской мозаики (в существовавшей там некогда церкви Св. Агаты в Субуре) V столетия, юный Спаситель был представлен, среди Апостолов, восседящим на сфере, под коею имелась латинская надпись: «Спасение всего человеческого рода».

10. Мозаика Равеннской церкви св. Арх. Михаила, ныне в Берлинском музее, VI в.

10а. Мозаика в Равеннской ц. св. Арх. Михаила (in afriсisсо), 530–549 гг.

Юный Спаситель изображен в большой торжественной мозаической сцене, украшавшей некогда (ныне же в Берлинском музее) апсиду и триумфальную арку Равеннской церкви во имя Св. Архангела Михаила и относящейся к 530–549 гг. (рис. 10 и 10а) В этой равеннской мозаике воспроизведен обычный сюжет римских композиций: на триумфальной арке изображен Спаситель, как Судия мира, восседающим на престоле, среди архангелов, «трубными гласами» возвещающих Второе Пришествие. Такого рода апокалипсические сюжеты были распространены по преимуществу в IV и V столетиях, и вместо самого Спаса Вседержителя тогда изображался «Уготованный престол Его», как образ ожидаемого Второго Пришествия. Но в этой равеннской мозаике появляется новый сюжет: Юный Спаситель, стоя, держит монументальный драгоценный крест и Евангелие, раскрытое на словах: «Видевый Мене виде Отца» (Ин. 14:9): «Аз и Отец едино есма» (Ин.10:30). По сторонам Спасителя стоят архангелы Гавриил и Михаил; почва покрыта цветами, прообразуя обетованный рай. Таким образом, здесь представлены слава воскресшего Спасителя или Спаса Вседержителя и в то же время древнейший образ «Спаса Эммануила». Рядом, на триумфальной арке, Спаситель является в историческом типе, как судия мира и как «Сын человеческий», каким Его видели на земле; по сторонам Его восемь ангелов, среди облаков, созывают трубным звуком на Страшный Суд.

Символический образ « Доброго Пастыря», извлеченный из притч самого Господа, является наиболее живым, простым и вместе с тем, столь же глубоким, сколько возвышенным и чистым в своей духовности. Этот евангельский образ ведет свое начало от Моисея, царя Давида и пророков: образ юного пастыря, Сына Божия, посланного в мир пасти стадо Божие, создан Исайей (40:11). Обетования Ветхого Завета, исполняемые словами Спасителя о Добром Пастыре (Еванг. Ин.10:13), и в притче о найденной овце (Лк.15:3 –7; Мф. 18:12 –13), должны были получить особенное значение в деле сохранения и возрастания стада Христова – Христианской церкви, в эпоху гонений. Образ Пастыря напоминал о том, как Божественного Младенца приветствовали пастыри и потому рано стал изображением чистой христианской души, в её новой жизни с Богом. Апостолы Христа стали пастырями Его стад, полагающими «душу свою за овцы своя ». Образ юного Пастыря всего живее напоминал древним христианам и Славное Воскресение Христово, залог воскресения мертвых: «Бог же мира, говорит Апостол Павел (Евр.13:20) возведый из мертвых Пастыря овцам, Великого кровию завета вечного, Господа нашего Иисуса Христа». С образом Пастыря, отделяющего овец от козлищ, связано, по слову Спасителя (Мф.25:31), представление Страшного Суда Христова. В том же образе запечатлено Словом Господним (Евангелие от Ин.10:16) обетование обращения язычников: «и ины овцы имам, яже не суть от двора сего, и тыя Ми подобает привести: и глас Мой услышат, и будет едино стадо и един Пастырь».

Все эти звенья, сомкнутые древним христианством, должны быть перебраны при рассмотрении образа Доброго Пастыря в живописи римских катакомб, на рельефах древнехристианских саркофагов, на резных камнях, в резьбе надписей, на штампах глиняных ламп и в отдельных мраморных статуях.

Во фресках катакомб изображение Доброго Пастыря является главным и помещается в центре плафонов; кругом символические сцены, прообразующие в Ветхом Завете Воскресение и Евхаристию. Добрый Пастырь представляется юношею, в короткой, дважды подпоясанной тунике (иногда оставляющей правое плечо открытым); на груди Его видны перевязи накрест, поддерживающие на спине котомку или милоть; на ногах сапожки, на голове низкая шляпа; одною рукою Пастырь придерживает на шее им найденную заблудшую овцу, а в другой держит посох с крюком, или свирель; у ног Его овцы и сосуд для молока. Вокруг, в плафоне размещены: оранты – олицетворение христианской души, в образе женской молящейся фигуры; изображения гениев, времен года, голубей, павлинов, дельфинов, ваз с цветами, также пророка ионы под смоковницею, или истории Ноя и спасения его в ковчеге; иногда апостолы Петр и Павел и т. п.

11. Добрый Пастырь. Мозаика в Равеннской церкви свв. Назария и Цельса,V в.

Позднее встречаем изображение Доброго Пастыря (рис. 11) в мозаик Равеннской церкви Свв. Назария и Кельсия, построенной в V веке Галлой Плацидией, дочерью Феодосия Великого, чтобы служить усыпальницей для неё и её рода. Эмблема является здесь в виде живой сцены: красивый юноша (голова в золотом нимбе), одетый в пурпурные одежды, присев на скалу, ласкает овечку, держа левой рукой высокий золотой посох с крестом; по скалам гуляют овцы. В той же церкви против этой мозаики помещена другая, изображающая Св. Лаврентия, дерзновенно идущего на мучение к раскаленной решетке, также с большим крестом на плечах. Роспись церкви-усыпальницы воспроизводит смысл древней молитвы за усопших, гласившей: «Да поможет тебе Христос, Сын Бога живого, войти в веселые поля своего рая и да признает тебя истинный Добрый Пастырь одною из овец своего стада». Стало быть, изображение Доброго Пастыря с Его стадом было для христиан образом уготованного верующим рая.

Расположение к символическим образам в христианской общине прошло с эпохою гонений: христиане не могли не знать того, что те же эмблемы употреблялись и язычниками, особенно в греко-восточных, смешанных («синкретических») культах, распространившихся во II и III веках. Так и символический образ юного Пастыря, привлекательный, но не чуждый сентиментальности, перестал казаться лучшим выражением божественного искупителя в начале IV века.

К III веку относится символическое изображение Спасителя под видом мифического певца Орфея, своею игрою на лире привлекавшего к себе зверей, животных и птиц. Юный Орфей играет на лире; у ног его конь, лев, баран, лиса, черепаха, мышь, змея и пр. Образ отвечал эпохе гонений, когда христианской общине не оставалось надежды на земную защиту.

Сцены и лица Ветхого Завета, символически напоминающие Богочеловека и Спасителя, сосредоточиваются на деле искупления и таинстве Евхаристии. Таков образ Авеля, приносящего агнца в жертву, Мельхиседека, благословляющего хлеб и вино (мозаика в Равенне VI века), Исаака, приносимого отцом в жертву, Ноя в ковчеге, Моисея, изводящего воду из скалы, Даниила во рву львином, ионы, извергаемого китом и пр. Тоже значение имеют эмблемы из природы, мира, животных и растений или мифов; таковы: агнец, стоящий на холме, из которого истекают четыре реки рая земного (четыре Евангелия), или даже на престоле с крестом и апокалипсическою книгою за семью печатями, рыба (по значению пяти начальных букв имени Иисуса Христа, Сына Божия, Спасителя: IХѲYƩ и др.

12. Надгробные плиты римских катакомб в Латеранском музее в Риме.

Древнехристианское искусство символически обозначало Спасителя, изображая рыбу на предметах религиозной утвари: могильных камнях, на резных печатях, лампах, стеклянных сосудах, как особый амулет, и в стенных росписях погребальных крипт. Надгробные надписи с символической рыбой относятся исключительно к первым векам христианства и уже в первую половину IV века этот символ выходит из употребления или же заменяется греческим названием рыбы: IХѲYƩ. Образ рыбы на надписях (см. рис. 12) соединяется чаще всего с другими символами веры: якорем, птицею, сосудом, хлебом, крестом, кораблем, монограммою Христа, образом доброго Пастыря. Иногда изображается две рыбы и среди них семь хлебов, и рыбы несут во рту два хлеба. Символическая рыба изображается на христианской вечере вместе с евхаристическим хлебом. На резных печатях находится также рыба дельфин, с различными символами, с надписью имени Иисус а Спасителя, в которой начальные буквы дают греческое название рыбы. Подвески из стекла, бронзы, хрусталя, перламутра были находимы в катакомбах в виде рыбок, с отверстиями в них для ношения на груди. Древнейшее изображение рыбы, как символа христианской вечери, в катакомбе Св. Домитиллы принадлежит II веку: на столе вечери лежит рыба и три хлеба, слуга подает совершающему вечерю вино.

Но вопрос о значении символа рыбы и его происхождении, как образа Христа Спасителя, остается темным, несмотря на попытки, идущие уже из древности. Так в «Сивиллиных пророчествах», собрание которых составлено неизвестным христианином около 138 года, имеется известный акростих, в первых пяти стихах, содержащий начальные буквы пяти слов: Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ Но основным мотивом употребления символа было, очевидно, не это совпадение пяти начальных букв с греческим названием рыбы, а напротив того, это само совпадение было придумано и привлечено к объяснению символа, по неизвестности его источников. Поэтому было выражено также мнение, что рыба заменила образ дельфина, который был языческою эмблемою загробного мира: плывущий дельфин воспроизводил мифы о переселении душ на блаженные острова. В связи с дельфином и в том же круге идей, язычники изображали эмблемы якоря и трезубца. Два дельфина по сторонам трезубца, скипетра морского владыки, или один дельфин, обвивающий древко трезубца, напоминали греку и римлянину мифического дельфина, который, привлеченный звуками лиры Ариона, вынес его из волн морских на сушу.

С началом IV века выступает символ Спасителя в образе Агнца; очевидно, евхаристического происхождения: так уже в III веке Агнец, с пастушьим посохом и сосудом для молока, изображается вместо Доброго Пастыря. Кирилл Александрийский объясняет иудейскую пасхальную жертву типом христианской Евхаристии, и церковь рано усвоила символ Агнца Эмблемою Евхаристии. С началом IV века Агнец, как образ Христа, изображается стоящим на холме, из которого истекают четыре райские реки; воды этих рек напояют иудеев и язычников; голова Агнца заключена в нимб с крестом или Он придерживает ногою крест. На алтарной мозаике церкви Св. Космы и Дамиана в Риме Агнец изображается лежащим на «Уготованном Престоле». Еще более сложная картина символического содержания представляется в алтарях древних базилик, когда по сторонам Божественного Агнца, стоящего на холме, виднеется ряд других агнцев (обыкновенно двенадцать, по числу апостолов), приходящих к Нему из Иерусалима и Вифлеема.

13. Мозаическое изображение «Св. Троицы» в ц. св. Виталия в Равенне, VI в.

В древнейшую эпоху сложилось изображение ангельской трапезы у Авраама или Явления трех ангелов Аврааму: (рис. 13) отношение сюжета к Таинству Причащения (Евхаристии) указывается в VI веке помещением его в алтаре церкви Св. Виталия в Равенне, рядом с мозаическим изображением «жертвоприношения Исаака». Под именем «Святой Троицы» («ветхозаветной») тема занимает одно из первых мест в греко-русской церкви.

Древнехристианское искусство знало мужественный образ Спасителя, но он не был Его историческим типом, с чертами Лика, установленного преданиями, исторический, портретный Лик Спасителя выработан уже иконописью века Константина, и мы находим этот тип в живописи римских катакомб только за время IV–VI веков.

14. Образ Спасителя в римской катакомбе св. Генерозы, VII в.

Так, фресковое погрудное изображение Христа с Евангелием в левой руке и благословляющей десницею, в катакомбе Св. Генерозы (рис. 14), относится к таким историческим типам: Спаситель имеет длинные назорейские волосы, легкую, опушающую овал лица, бороду, глубоко-посаженные глаза, покойный и твердый взгляд, направленный на молебщика, покойно и ровно очертанную дугу бровей, тонкие и правильные черты лица; поверх хитона легко и широкими складками расположен по плечам гиматий, сообщающий величавый вид рисунку фигуры, изображение относится к 680 годам, но в нем заметен еще греческий характер и потому можно считать фреску Генерозы копией с греческой иконы на доске, которая была написана не позже первой половины VI века. В конце VI века уже установился тип Христа, излюбленный восточною мозаикою: фигура широкая, монументальная, даже тяжелая, голова квадратная, густая борода, могучий характер в крупных чертах лица, величавый оклад головы и волос. Между тем, этот образ Спасителя еще близок к мозаикам Равенны (церковь Св. Аполлинария Нового): та же мощная голова, пышные и густые волосы, маленькая борода, едва заметные усы, большой прямой и резко очерченный нос, большие и глубокие глаза.

15. Образ Спасителя в римской катакомбе свв. Петра и Марцеллина, нач. V в.

В римской катакомбе свв. Петра и Марцеллина в своде капеллы, посвященной этим святым, сохранилось (рис. 15) изображение Спасителя, сидящего между верховных апостолов и четырех святых: Горгония, Петра, Марцеллина и Тибурция. Посреди святых внизу находится изображение Агнца на скале, из которой вытекают четыре реки. Поверх скалы в надписи читается имя реки Иордана , будто бы подразделившейся на эти четыре потока. Изображение это должно относиться к началу VI столетия, хотя нимб Спасителя, украшенный буквами А и еще не представляет обычного впоследствии креста, и все три главные фигуры хорошего письма, тогда как живопись VI столетия в римских катакомбах, частью заброшенных, не отличается художественными достоинствами. Спаситель представлен на широком троне; перед троном подножие. Спаситель держит на коленах книгу Евангелия; правая рука Его сложена для двуперстного благословения.

Живописец не только заботился о передаче традиционного типа, но и о том, чтобы придать этим чертам достоинство, отвечающее Богочеловеку: он придал Ему высокий лоб, миндалевидные, под ровными дугами бровей, большие глаза, тонкий нос, пышные темно-каштановые волосы и длинную оканчивающуюся острым концом (ср. типы Спаса «Мокрая брада»), бороду.

16. Образ спасителя из римских катакомб св. Понциана, VI–VII в.

Фресковое (рис. 16) изображение Спасителя в римских катакомбах Святого Понциана можно считать наиболее характерным для позднейшего периода древнехристианского искусства. Образ любопытен, как реальное воспроизведение исторического Лика Спасителя, как он передан преданием и установлен ранними изображениями. Мы находим здесь и широкий могучий лоб, и густую волну нежных волос, падающих за плеча, и традиционные черты в плоской дуге бровей, большом прямом носе, малых устах и легкую опушающую бороду. Изменения против традиционного типа заключаются только в больших, и широко открытых глазах и в широком овале лица, который бывал книзу более суженным. Христос благословляет здесь двуперстным сложением руки и держит Евангелие закрытым, в складках Своего гиматия. Нимб Спасителя украшен крестом, – подробность, которая указывает скорее на шестое столетие.

17. Боковая стена саркофага в Латеранском музее.

Саркофаг Латеранского Музея в Риме (рис. 17) отчасти разъясняет, где образовался исторический тип Спасителя. На боковых стенах саркофага представлены обычные темы IV и V столетий в живописной манере. В одной из этих сцен Спаситель пророчествует Петру его близкое отречение; на скалистой местности стоят, на различных уровнях, храмовые здания; средину сцены занимает колонка, на которой стоит петух. По обе её стороны стоят Спаситель и Апостолы. Спаситель, приподняв правую руку, со скорбным выражением лица, объявляет Петру его отречение. Петр смущенно, но неподвижно слушает, приложивши руку к устам, отрицая пророчество и недоумевая, как оно может исполниться. Христос изображен в античном типе юноши, как на римских саркофагах; есть та лишь разница, что Спаситель не имеет назорейских волос, вьющихся локонами, как в прочих памятниках.

18. Боковая стена саркофага в Латеранском музее.

Характер местности на другой боковой стенке Латеранского саркофага (рис. 18) остается прежний, но храмовые здания сгруппированы и могут представлять константиновские сооружения Иерусалимского храма «Воскресения» или «Святого Гроба»: среднее круглое здание представляет, быть может, Ротонду Воскресения (Анастасис). У подножия зданий изображено «исцеление жены кровоточивой». Историк церкви Евсевий рассказывает, что в его время находилось в Едессе мраморная группа Спасителя и жены кровоточивой, падшей к Его ногам, чтобы прикоснуться к краю Его одежды. Обычное изображение этой сцены в византийском искусстве отступает от этой древнейшей группы: Христос там изображается среди учеников и горожан; далее жена, павшая на колено и находящаяся сзади Христа, ищет прикоснуться к поле его одежды, и Спаситель быстрым движением поворачивается к жене. Итак византийский перевод точно иллюстрирует евангельский текст. Настоящая группа дает сцену в заключительном акте. Голова Спасителя имеет характерные и необычные на римских саркофагах черты. Густые волосы вьются большими прядями, под стать мощному облику строгой головы; при широком и не высоком лбе, длинный с легкою горбиною нос, тонкий, суженный к низу овал и курчавящаяся округлая борода. Нет сомнения, что резчик старался передать исторические портретные черты Спасителя. Рядом сцена «изведения воды» в пустыне: Моисей представлен, по византийскому типу юным, с небольшою, опушающею низ лица, бородою.

Однако, исторический тип Спасителя является в искусстве запада в единичных случаях. На рельефах двери в базилике Св. Сабины, хотя и представлен мужественный тип Спасителя, но в общих, даже грубых чертах.

19. Рельеф саркофага в Латеранском музее с изображением проповеди Спасителя.

Мужественный образ Спасителя находим на рельефе саркофага (рис. 19), представляющем Христову проповедь среди здания, которое своими аркадами долженствует напоминать Соломонов храм. Спаситель стоит в нише на скалистом холме, по сторонам которого припадают Адам и Ева; возвещая «благую весть», Спаситель «дает закон», и передает свиток Петру. С правой стороны стоит Павел в живом движении, устремившийся к Учителю. По стилю орнаментальной резьбы, можно считать саркофаг произведением малоазийского мастерства.

Но исторический образ Спасителя явился образцом для искусства, когда, вместе с торжеством веры, выросли храмы, развилось их иконописное убранство, выработалась моленная икона и открылся «Нерукотворенный Образ» Христа всему греческому Востоку.

Святой Убрус или Нерукотворенный Образ Господа нашего Иисус а Христа, отпечатленный, по преданию, чудесною силою прикосновения лика Богочеловека на плате, открылся уже с IV века, но как непреложный образец для иконописи, стал вполне известен лишь с перенесением Образа в Константинополь в 944 году. Церковь празднует день принесения 16 августа и сопровождает праздник песнопением: «Неизреченнаго и Божественнаго Твоего к человекам смотрения, неописанное Слово Отчее: и образ неписанный, и Богописанный победителен ведуще неложнаго Твоего воплощения, почитаем Того лобызающе». Четьи Минеи сообщают на этот день «Повествование о Нерукотворенном Образе Господа нашего Иисус а Христа и о перенесении его из Едеса в Царьград», собранное вкратце из Великой Минеи и составленное царем Константином Багрянородным. В этом повествовании сообщается, что Едесский царь Авгарь, получив от Господа, при послании, святой плат или убрус, поместил его над городскими воротами в нарочито сделанном углублении, снабдив святой образ надписью: «Христе Боже, всяк уповаяй на Тя, не постыдится». При наставшей для образа опасности от правнука Авгаря, обратившегося в идолопоклонство, образ был замурован и только в 545 году при Юстиниане был открыт; при этом на керамиде (черепице), которою образ был заложен, он отпечатлелся чудесно; затем был взят персами и только при Романе Лакапене был вновь добыт с большими жертвами.

На «переводах» Нерукотворенного Спасова Образа пишется и самый текст посланий Авгаря ко Христу и Христа к Авгарю. Первая епистолия от Авгаря ко Господу гласит (Сийск. подл. л. 59): «Авгарь, князь Едесский, Господу Иисусу , явившуся в Иерусалиме , радоватися. Слышахом о Тебе и о цельбах, творимых Тобою, яко без волхвования и без зелия. Словом единым измыслив и в сердце своем, яко Ты еси знаемый Бог во Иудеи . Уповаю бо видети Тя, Иисусе , и молю придти до мене, не отречешися, да недуг, еже имам, исцелиши ми“. Епистолия ко Авгарю: «Иисус , сошедый от Бога, Авгарю князю радоватися. Блажен еси, яко не виде Мя и верова, ибо уготовася здравие телу твоему, а еже до Едеса прийти нам, рекл еси, несть Ми подобно, приидох бо во Иерусалим исполни повеленное Отцем Моим, тебе же послю единаго от ученик Моих: той тя просветит о Мне и приведет до живота вечного». Текст апокрифического письма царя Авгаря к Христу найден был в недавнее время в папирусах из Фаюма IV или V века, хотя неполный, и при раскопках в Эфесе в надписи на древнейшем дверном косяке одного дома.

Исторические записки и краткие заметки, летописные сообщения, предания, повествования и поучения о Святом Убрусе или Нерукотворенном Образе Господа Нашего Иисуса Христа, идущие в греческой письменности уже с VI века и распространявшиеся множеством списков в Минеях, были переданы и на Русь, как священное предание и сообщаются в наших Великих Минеях в подробности, а в Малых в извлечении. Все эти сообщения принадлежат или Отцам Церкви, или, начиная с историков церкви Евсевия и Евагрия, и Отцов и учителей Церкви Ефрема Сирина и Иоанна Дамаскина, царю Константину Порфирородному, летописцам Георгию Кедрину и Никифору Каллисту. Так уже первый историк церкви Евсевий, по сирийским источникам, сообщает, как Авгарь послал с Ананиею письменную просьбу к Господу придти и исцелить его, как отвечал ему Господь. Во исполнение Слова Господня, апостол Фома посылает Фаддея, одного из семидесяти в Едессу; Авгарь исцелился возложением на него руки во имя Иисусово, и обратился ко Христу весь народ этого царства. Исторически известно, что Едесса и её владения обратились в христианство еще в период конца II и самого начала III столетий, и вся страна эта в раннюю пору христианства и византийской империи выдерживала, прежде всех, нападения Персов, но противостояла им и продолжительным осадам, до 609 года, конечного года в истории восточного христианства. Благочестивая аквитанская паломница Сильвия, посетившая в конце IV века Святые Места, удостоверяет, что в её время послание Иисуса к Авгарю хранилось с благоговением в Едессе, где находились великолепная церковь и в ней гробница апостола Фомы, дворец Авгаря и во дворце мраморная статуя мудрого царя, и обильные источники, полные рыбы, гробницы царей и самые святые врата, через которые прошел посланец Господа. Сильвия получила от Едесского епископа списки посланий Авгаря и Господа, более полные, чем известные ей на её родине. Первое упоминание о «Нерукотворенном Образе» Едессы находится у историка Евагрия (писавшего вскоре после 593 г.), передающего об осаде Едессы Хозроем I в 544 году и чудодейственной помощи от «Нерукотворенного Образа». Христианам, одушевленным св. Иконою, удалось из подкопа сжечь осадную башню Персов и тем заставить их прекратить осаду. Греческие Минеи под 16 авг., и «Слово», составленное при Константине Багрянородном, сообщают, что живописец, посланный Авгарем, напрасно пытался передать свет, исходивший от лица Спасителя, и выражение Лика, и тогда понявший смущение живописца Спаситель тронулся его нуждою, «повелел принести воду, умыл пресвятое лице и отер поданным Ему убрусом четверочастным, и на убрусе том изобразилось божественного лица пресвятое подобие». Царь устроил для Образа в каменной стене над городскими воротами «место округло и глубоко», чтобы дождь не повредил Образа; Убрус прилепил к доске негниющего древа, украсил окладом из золота и каменьев, поместил образ в углубление, сделав надпись: «Христе Боже, всяк уповающий на Тебя, не постыдится». Итак, по сказаниям, хотя Нерукотворенный Образ был чудодейственно воспроизведен на плате, который патриарх Герман называет «сударием», но плат издревле был набит на доску и не мог представлять складок висящего плата, как изображается Образ в новейшее время. Затем, уже в древнейшую эпоху почитались два отпечатка Образа на черепицах, один в Гиераполе, другой в самой Едессе, и потому в последнем городе находились три Нерукотворенных Образа, в церквах православных и инославных. В правление Романа Лекапена (920–944), которое было временем Подема греческой политики на Востоке империи, вновь там узревшей христианские силы, Нерукотворенный Образ был в 944 г., с великими усилиями и пожертвованиями денежными и политическими, добыт из Едессы, находившейся тогда во власти Арабов, и торжественно перенесен в Константинополь, где и помещен в дворцовой церкви «Фароса».

20. Образ Спасителя в рукописи Космы индикоплова в Ватиканской библиотеке № 699.

Однако, и с перенесением Нерукотворенного Образа иконописцы продолжали передавать ранее установившийся в Византии иконографический тип. Так, из последних лет Константина Багрянородного известны монеты с изображением Главы Христовой, поясным Спасом и Спасом на престоле, также резные печати и камеи с изображением Спасителя, но в них не видно перемены в типе, установившемся во времена императора Юстиниана. Таким образом, изображения Спаса на престоле, в миниатюре рукописи Космы индикоплова (относящейся к VII –VIII столетиям, в оригинале же к VI в.) (см. рис. 20) и Спаса на престоле в мозаике ц. Св. Софии Константинопольской представляют сходство, хотя мозаика позднее времени Юстиниана. Условия византийского иконописания, хотя были выше русской иконописи, были в том же характере: византийская иконопись была ремесленною средою, воспроизводившею образцы в течение веков, древние наряду с новыми, типы архаические вместе с новизною. Иконопись могла узнать в X веке Нерукотворенный Образ и работать его списки, не перенося, однако же, самого типа в другие изображения Христа. Предполагают, что священный плат-мантилион и черепица-керамидион погибли во время латинского нашествия на Константинополь в 1204 году: есть свидетельство, что латиняне нашли обе святыни в дворцовой церкви Буколеона подвешенными в золотых чашах. Но на Западе полагали, что святой Убрус был уже с 944 года в французской дворцовой капелле (Sainte Chapelle ) и сохранялся там до 1792 г. Древний список со св. Убруса был помещен в ц. San Silvestro in Capite , и другой положен на хранение в XIV веке в ц. св. Варфоломея в Генуе. Передают также, что подлинный св. Убрус был принят венецианцами во время латинского завоевания на корабль, нагруженный сокровищами Византии, и что корабль утонул в Пропонтиде.

Чудесно явленный Образ Христа находился некогда на стене Константинопольской, над морем, близ Августэона и церквей св. Софии и Ирины, и по случаю этого образа и чудес исцелений от источника, построена была в этом месте церковь Христова имени. О том повествуют наши паломники: Стефан Новгородец 1352 года, Игнатий Смольянин 1389 г. И иеродиакон Зосима, ходивший в Царьград в 1420 г. Стефан рассказывает так: «ту (близ холма Георгия и церкви его в Манганах) за стеною, над морем, явися Христос сам, и ту церковь наречут: Христос. Стоят множество болящих, и от всех градов привозят и приемлют исцеления; и ту лежит Святой Аверкий и целовахом тело его. То бо все место подобно есть Соломоновой купели, иже в Иерусалиме ». Диакон Игнатий передает: «идохом вскрай моря, идеже есть целебный песок, и над ним церковь святой Спас, в ней же есть святой чудотворный образ Господень, и святой равноапостольный Аверкий в теле, знамения и чудеса многие творя». Зосима точнее определяет место: «Близ же святой Софии стоит монастырь женский: Христос Милостивый; и есть ту вода святая в нем под церковью; и ту в песок ноги копающе прокаженнии приходят, и ту болящий исцеление приемлют бесчисленно». Известны русские иконы представляющие церковь над стеною, с образом Христа или «Деисуса» на стене, а внизу купель, в которой ангел возмущает воду; по сторонам, в палатах множество болящих и увечных ожидают целительного омовения (см. 66 прорись в I томе Подлинника).

Сказание о плате св. Вероники западного происхождения. Уже в IV веке на Востоке называли Вероникою кровоточивую жену, исцеленную Господом; так звалась и жена хананеянка, которая оказала в Тире гостеприимство Петру; сказания представляли Веронику принцессою, сообщали её переписку с иродом. Но ранее XII века неизвестно ни почитания плата в Риме, ни упоминания в сказании, удостоверенном, со стороны времени его происхождения. Почитание плата Вероники засвидетельствовано впервые устройством для него мраморного кивория в базилике Св. Петра в 1197 году, но плат хранился там и ранее, и был назначен ряд его праздников. Лицезрение образа, вне праздничного поклонения, было затруднено, и даже римский император Фридрих III в 1452 г. был принужден формально стать каноником базилики Св. Петра и надеть облачение, чтобы поклониться плату. При этой недоступности образа, нельзя приписывать точность тем образкам плата, которые были раздаваемы с XII века в Риме паломникам и были работою ремесленников, огулом называвшихся рiсtоrеs Ѵеroniсаrum. Самый плат назывался Святым Ликом, сударием и Вероникою. Самое имя образа Ѵеroniса неудачно пробовали объяснять искажением слов: ѵеrа iсоn. В настоящее время образ хранится в соборе Святого Петра в Риме, в верхней части левого переднего столба, в камере, за открытым балконом, под которым стоит статуя Св. Вероники; с того же балкона он показывается народу. Утверждают, что образ потемнел и неразличим, имеет несколько щербин на лике, но не представляет капель крови и тернового венца, которые изображаются на плате Вероники.

Ныне известно несколько Нерукотворенных Образов Спасителя, бывших списками с основного, но прославленных чудотворением и почитавшихся оригиналом: наименование «Нерукотворенного Образа», как списка, принималось в значении оригинальной Нерукотворной иконы. Так римское предание сообщает, что в 1363 г. Едесский Образ был отдан в дар капитану Монтальду Генуэзцу, от которого икона перешла в церковь Св. Варфоломея в Генуе, где и хранится доселе. Образ написан на полотне, набитом на доску и покрыт серебряною ризою, на которой имеются надписи: IС. ХС. И ТО АГION МАNΔНΛION. Лик имеет обычные черты, но с особенно строгим характером прямых надбровных дуг, глубокой посадки глаз, сухого очерка губ, тонкого носа. Клинообразная форма бороды, которая доселе сохраняется иными русскими изображениями Св. Убруса и зовется «Спас мокрая брада» или «Со смоченными власы». Генуэзский образ происходит, по-видимому, из периода XIII–XIV столетий.

21.Образ Спасителя в капелле «Святая святых» в Латеране, в Риме.

Второй прославленный Нерукотворенный Образ хранится в Риме в базилике Иоанна Латеранского, в капелле называемой Sancta Sanctorum (рис. 21), бывшей с конца XIII века частною капеллою пап. Образ заключен, со времен папы Николая III (1277–1280), в драгоценный киот, стоит завешанным, и только трижды в году открывается для поклонения. По устным сообщениям, образ написан на полотне, наклеенном на доску, – способ употребительный в иконописании, в период VI–IX столетий, имеет полтора метра в вышину и ¾ метра в ширину; Христос изображен в полный рост. Происхождение иконы неизвестно, но уже в 752 году икону эту несли в процессии.

22. Изображение Нерукотворенного Убруса и Св. Черепицы во фреске ц. Спаса Нередицы близ Новгорода, XII в.

С XII столетия, в византийских и древнерусских церквах вошло в обычай изображать в основании купольного барабана Нерукотворенный Убрус и Св. Керамиду (Чрепие) или только первый образ. Древнейшее изображение обоих (рис. 22) находится в Новгородской церкви Спаса в Нередице, построенной в 1196 г. Лик Христа (табл. 22) на Убрусе может считаться типичным: взгляд Спасителя вправо, раздвоенная брада, два локона ниспадающих волос и пр., отсутствие складок Убруса. Св. Керамидий не представляет точного снимка (хотя в темно-красных тонах) с Убруса и даже снабжен надписями IС. ХС. NI КА, как писалось на Кресте – видении Константина. Возможно, что под именем Св. Черепицы почитали особый список Нерукотворенного Убруса.

Замечательные списки Нерукотворенного Образа находятся в Спасо-Преображенском собор Н.-Новгорода; по преданию, средины XIV в.; в Благовещенском соборе г. Киржача от 1549 г.: Глава Христа представляет браду округлую, едва разделенную и две пряди, падающие на плеча. В церкви Нерукотворенного Спасова Образа на Божедомке в Москве храмовая икона есть вклад царицы Марфы, супруги Федора Алексеевича.

Древнейшие памятники христианского искусства принадлежат к монументальному роду живописи мозаике и также сохранили нам ранние изображения Спасителя.

23. Мозаика конца IV столетия в римской ц. св. Пуденцианы.

Мозаика церкви святой Пуденцианы в Риме (рис. 23) должна быть поставлена во главе их, но этот наиболее древний и художественный памятник древнехристианского искусства уцелел только частью. Алтарь базилики был уменьшен, и на мозаике, вместо шести апостолов по сторонам Христа, сохранилось только по четыре, срезан и низ мозаики. Мозаика представляет Христа-Учителя, сидящим на монументальном троне посреди двенадцати учеников, внемлющих учению. Ближайшими учениками, по обычаю, являются Петр и Павел, а две стоящие за ними женские фигуры представляют церковь по обрезанию, увенчивающую апостола Петра и церковь язычников, которая венчает апостола Павла. Спаситель представляет собою главу земной церкви, занимает епископское седалище, а Апостолы сидят около Него в полукружии, образуя так называемое «сопрестолие». Сопрестолие поставлено внутри полукруглого портика, поверх которого виднеются: скала с крестом, на ней водруженным, и ряд зданий. В небе виднеются четыре эмблемы евангелистов. Скала представляет Голгофу в виде скалы, как бы обсеченной и украшенной драгоценным крестом. Когда Константин Великий построил на месте Голгофы здание Святого Гроба (здание называлось «Анастасис», что значит: «Воскресение»), то скала Голгофы, высеченная в виде конуса, оказалась стоящею под открытым небом. Место в виде полукружия за крестом, не имело алтаря, было не покрыто и представляло обширный двор, расположенный между Крестом и Воскресением. В страстную неделю, когда вспоминают дни страстей Христовых, это место служило в древности для особых молений. В Великую пятницу епископу ставилась кафедра «перед крестом» и тут велись чтения из псалмов, Апостола, Посланий и Евангелий места о страданиях Господа. И так мозаика Св. Пуденцианы представляет Господа Учителем мира, поясняющим Евангелие. К сожалению, мозаика церкви Св. Пуденцианы, хотя сохранила античный стиль и относится к 384–398 гг. ныне является только тенью древнего памятника. Вполне сохранились от древности только части мозаики: крест, часть скалы, некоторые эмблемы, нижняя часть фигуры Спасителя и апостола Петра, слева часть фигуры апостола Павла и ученика, сидящего рядом; все прочее или переделано, или даже дополнено масляной живописью.

24. Образ Спасителя в мозаике св. Пуденцианы.

Наиболее драгоценные, в историческом отношении, черты лика Спасителя (рис. 24) переделаны или записаны, и от древнего типа сохранились только пышные волосы. Нимб Спасителя золотой и еще не разделен крестом. Одежды Спасителя золотые с голубыми полосами или «клавами» одежды апостолов белые с пурпурными клавами. Все надписи относятся к позднейшему времени.

Два мозаических изображения Спасителя в нишах круглой Римской церкви во имя Св. Констанции относятся к древнейшему времени христианства. Уже в 354 году, за вратами Рима на Номентанской дороге, похоронили дочь императора Константина, Констанцию или Константину в особом мавзолее, в форме круглого здания. Там же впоследствии похоронили и другую дочь императора, Елену и неизвестную принцессу той же фамилии, Св. Констанцию, быть может, племянницу Константина. Мавзолей, богато покрытый внутри мраморами, а по сводам мозаическими украшениями, содержал некогда порфировые саркофаги, ныне хранящиеся в Римских музеях.

25. Мозаика римской церкви св. Констанции, IV в.

В левой нише (рис. 25) представлен Спаситель, стоящим на священном холме, из которого снизу вытекают четыре райские реки, среди верховных апостолов, и подающим развернутый свиток апостолу Петру. На свитке по-латыни написано: «Господь дает мир». По краям стены изображены две пальмы и двое ворот (Иерусалим а и Вифлеема), в виде башен, из которых выходят четыре агнца, идущие к источнику. Мозаика претерпела много перемен: головы апостолов переделаны. По счастью, образ Спасителя сохранился почти вполне. Мы видим здесь черты канонического типа, но овал и характер лика изменен юным возрастом. Волосы фигуры – светло каштановые, с золотыми оживками; они спадают густыми локонами на плеча; лицо Спасителя слегка опушено легкою бородой. В лике обращает на себя внимание открытый взгляд больших глаз, помещенных под красивыми дугами бровей. Лик представляет близкое сходство с типами Спасителя в мозаиках Равенны и церкви Синайского монастыря. Одежды Спасителя золотисто-желтоватые, с голубоватыми тенями. Нимб Спасителя голубой, небесного цвета. Одежды апостолов белые; фон мозаики белый, с серо-голубыми облаками.

26. Мозаика в другой нише римской церкви св. Констанции, IV в.

В другой нише (рис. 26) Спаситель представлен восседающим на сфере; в левой руке Он держит свиток, другою – Он полагает в руки пророка подобный же свиток. По сторонам сцены изображено десять пальм. Безбородая фигура изображает пророка Моисея, приемлющего десять заповедей. Спаситель представлен в пору полного мужества в величавой фигуре. Лик Спасителя смуглый, полный и молодой, с румянцем, с красными контурами вокруг овала, но легкая каштановая борода исполнена грубо; также выполнены красно пурпурный хитон и голубой гиматий. Пурпурный хитон представлен полосатым или двухцветным, сообразно с пышными облачениями того времени. Тип Моисея греческий.

27. Алтарная мозаика большой Латеранской базилики в Риме.

Алтарная мозаика в базилике Иоанна Предтечи в Латеране, в Риме (рис. 27), ныне представляет две разновременные части: верхняя относится к Константиновскому времени; нижняя (две трети) – ко времени папы Николая IV, который переделал мозаику в 1290 году. В надписи, над окнами, говорится, что папа поместил лик Спасителя в целости, где он «впервые чудесным образом явился», когда эта церковь была освящена. Древняя мозаика вряд ли была исполнена во времена Константина Великого, так как есть свидетельство «Папской книги», за время папы Сильвестра, что камера базилики, т. е. апсида была покрыта в это время золотыми листами, весом в пятьсот ливров.

28. Верхняя часть алтарной мозаики в ц. св. Иоанна Латеранского в Риме, V в.

Известно, далее, что папа Лев Великий, после разгромления Рима Вандалами, восстановил камеру Латеранской базилики в 455 году, и потому, вероятно, тогда она и была украшена мозаиками. Образ Спасителя (рис. 28) подвергался в начале XIX века переделкам, но, тем не менее, впечатление древнего искусства сообщает образу много характера.

29. Глава Спасителя на мозаике Латеранской базилики.

Узкий и сухой овал лица, со впадинами на щеках, длинною бородою с густыми волосами, ниспадающими за плеча, треугольный контур лба, высоко поднятые правильные брови, длинный, но без горбины, нос, большие глаза; таковы признаки типа, воспроизведенные лишь отчасти в рисунке (рис. 29). Рисунок не дает точного представления головы в её современном виде (см. рис. 28). В оригинале синее небо перерезано огненными облаками. Образ Спасителя находится в резком контрасте с окружающими фигурами; ангелы относятся к концу XIII века. Но эти восемь ангелов с девятым херувимом посреди, очевидно, не соответствуют, по своим размерам, колоссальным размерам главы Христа, и отсюда надо думать, что в древности на их месте были только два ангела. В оригинале глава Христа сходна с типом Христа в церкви Св. Аполлинария Нового в Равенне и не имеет ничего общего с византийским типом. Самый цвет лика смугло красноватый, темно-каштановые волосы густы, кругом глаз темные впадины. Важнейшее свидетельство древности – простой нимб Спасителя. Нижняя мозаика, представляющая моление, по сторонам креста, Богоматери, Иоанна Предтечи и других, составляет подражание древнейшей мозаике. Центром же и содержанием этой мозаики было, очевидно, изображение «Славы Креста».

Константин Великий начал постройкою, а сын его кончил базилику апостола Павла на месте погребения апостола за стенами города Рима, по дороге в Остию. Но окончательно завершена её постройка уже при Гонории в 390 году. О том гласит и надпись на триумфальной арке от имени Галлы Плацидии: «Феодосий начал, Гонорий совершил храм, освященный телом учителя мира. Благочестивый дух Плацидии радуется тому, как вся красота отцовского создания блестит тщанием первосвященника Льва»: разумеется св. папа Лев Великий (440–461). В 801 году храм поврежден землетрясением и переделан папою Львом III,(816 г.), могли быть переделаны и мозаики. Возможно, что в это время было выполнено изображение Спасителя: именно эта часть отличается старческим типом и неприглядностью лика. В 1349 году случилось землетрясение. В 1823 году пожар совершенно разрушил базилику, её новая перестройка закончилась уже в новейшее время: мозаику арки переложили вновь. От древности мозаика, видимо, сохранила только общую идею изображения: «Ветхий деньми» принимает апокалипсических старцев, приносящих к Его ногам венцы свои.

30. Мозаика триумфальной арки церкви св. Ап. Павла вне стен Рима, V в.

Но самый тип Спаса (рис. 30) и равно многие черты относятся к позднейшему времени: таково именословное благословение, господствовавшее в мозаиках IX века.

31. мозаика Равеннской церкви св. Апполинария Нового, ок. 500 г.

На рис. 31 воспроизведена часть сложной мозаики Равеннской церкви Св. Аполлинария Нового 500-х годов, с изображением Спасителя на престоле среди четырех архангелов. Изображение помещается в конце нефа базилики, с правой стороны и составляет конечную часть длинного фриза шествующих ко Христу святых, протянувшегося по всей стене нефа, от входа до алтаря; на левой стороне церкви тянется подобное же шествие святых дев и жен, направляющееся к Богородице. За неизвестностью подобных иконографических тем в греко-восточном искусстве, мы не должны, однако, считать эту торжественную сцену шествия изобретением равеннского мозаичиста, так как ремесленный характер его работы требует видеть в этом произведении только копию с восточного оригинала. С той же точки зрения должно рассматривать и тип Спасителя, важнейший образ равеннских мозаик. Мы находим в настоящем образе, прежде всего, решительную разницу с типом Христа, принятым в сценах Страстей Господних в той же церкви. Там находим лицо более округлым, чем продолговатым, волосы менее густыми и менее длинными, бороду, более короткую и едва опушающую подбородок; словом, там не тип Христа в его традиционных чертах, но общий тип мужа, достигшего зрелого возраста и только пурпурными одеждами отличенного от остальных фигур. Эти сцены Евангелия, исполненные мозаикою в церкви Святого Аполлинария Нового, воспроизводят на стенах рисунки византийских миниатюр в греческих лицевых рукописях V века. Напротив того, мозаика шествия была сочинена для стен и потому мозаичист должен был позаботиться об достойном изображении Христа в Его, портретном лике. Этот лик, воспроизводимый нами особо на фотографической таблице IV, по грудь передан, правда, ремесленно, но сохранился без больших переделок.

Спаситель представлен на царском престоле, лицом к зрителю, в пышных одеждах: темно-пурпурном хитоне и темно синем гиматии с золотыми полосами. Правою рукою Спаситель благословляет, сложивши три перста и подняв два – тот знак, который впоследствии отличает Спаса Вседержителя (так называемое двуперстие). В левой руке Спаситель держит горящий светоч, в знак изречения: «Аз есмь свет миру». Лицо Спасителя представляет связь с Нерукотворенным Образом, по взгляду, бросаемому в правую сторону. Далее характерно представление волнистых локонов головы и легкая, курчавящаяся борода. Для вопроса о древнем характере русской иконописи, имеет значение, что уже здесь, в начале VI столетия мы находим, при волнистых волосах, две легкие пряди внизу этой бороды, которые, выражаясь словами старинных описей «повились космочками» и которые неуклонно до настоящего времени изображаются в русских иконах и отсутствуют в иконописи западной и позднейшей греческой. Далее, в лике останавливают на себе внимание широкие глаза, посаженные под ровными дугами бровей: взгляд тихий и кроткий, но глубокий и вдумчивый. Нос Спасителя представлен с легкой горбинкой, и справа видна легкая морщина скорбного характера. Нижняя часть лица сужена и лишена характера. Ремесленная передача греческого оригинала выступает в однообразии четырех ангелов.

32. Мозаика ц. свв. Космы и Дамиана в Риме.

Алтарная мозаика в церкви Свв. Космы и Дамиана в Риме (рис. 32) относится к 526–530 гг. но переделки и новейшее высветление (рис. 34) значительно изменили этот замечательный памятник и ослабили впечатление величавого типа Спасителя (рис. 33).

33. Спаситель в мозаике ц. свв. Космы и Дамиана в Риме, VI в.

34. Образ Спасителя в ц. Космы и Дамиана в Риме, с мозаики «высветленной».

Спаситель представлен стоящим на облаках, со свитком Евангелия в левой руке и раскрытою для благословения десницей. Некогда над Главою Спаса был виден небесный венец в божественной деснице невидимого Отца. Нимб Спасителя золотой, без крестного деления. Христос облачен в золотые одежды с пурпурными полосами. В типе замечателен смуглый лик, большие глаза, широкий овал лица, крупные, но правильные черты и густые темно-каштановые волосы. Но самое высокое достоинство изображения – Его величавая ораторская поза. Под Спасителем видна скала, из которой истекают четыре райские реки. Апостолы Петр и Павел подводят к Спасителю Свв. мучеников Косму и Дамиана, св. Феодора и папу Феликса IV. Действие происходит на берегу реки Иордана; из городских ворот Иерусалим а и Вифлеема выходят верные во образе агнцев. Мозаика в основных частях послужила образцом для Римских церквей.

Мозаическое изображение Спасителя в церкви Св. Софии Константинопольской (таблица V), над царскою дверью в нартексе, на престоле, с медальонами по сторонам, в которых представлены по грудь Архистратиг Михаил и Святая Ирина, и с припавшим у ног Его византийским императором, могло бы считаться важнейшим памятником греческой иконографии, если бы с мозаики существовали хорошие снимки, или она была открыта для обозрения. Но мозаика наглухо закрыта наклеенным на нее холстом, а исполненные в 40-х годах снимки прошлого века совершенно не удовлетворяют требованиям исторической критики. Спаситель сидя на престоле, благословляет и держит Евангелие раскрытое на греческих словах: «Мир вам; Аз есмь свет миру». Согласно с этими словами, можно видеть в фигуре справа Св. Ирину («мир»), в левой архангела Михаила, образ светоносного ангела. Имена Ирины и Михаила напоминают восстановление иконопочитания, а византийский император, изображенный здесь с полною бородою (до Ираклия византийские императоры не носили бороды), по своему типу и облачению, может представлять одного из греческих царей второй половины IX и первой половины X века. Быть может, мозаика символически представляет «торжество православия», поминая восстановление иконопочитания. Но хотя мозаика эта, по-видимому, не может относиться ко временам Юстиниана, иные детали её сохранили древний тип, и самый лик Христа напоминает VI–VII столетие. Мы видим здесь монументальную фигуру, в широких белых одеждах, с золотыми клавами по хитону, но уже со спутанными, излишне мелкими складками. Глава Христа отличается ясною простотою открытого лица, большими глазами, небольшою округлою бородою, пышными волосами, светло-каштанового цвета. Христос благословляет именословно.

35. «Видение пророка Исайи” (Книга пророка Исайи, VI, 1–7) – миниатюра в рукописи Космы Индикоплова в Ватик. библ. № 699. VI в.

Важно поверить снимок Софийской мозаики сличением её с миниатюрою «Видения Пророка Исайи» (Книга Пророка 6:1–7), в рукописи Космы Индикоплова в римской Ватиканской библиотеке за № 699, Ѵ века (рис. 20 и 35). Образ Спасителя установлен и близок к Нерукотворенному убрусу: Спас Вседержитель представлен в небесах; Ему предстоящие серафимы, непрестанно гласящие: «Свят, Свят», величавы в своем умилении при видении непрестанно созерцаемого Бога. Справа, в малых размерах, событие совершающееся на земле: павшему с покорностью Пророку Ангел влагает в уста горящий угль. Должно отметить также именословное благословение десницы Спасителя.

36. Мозаика церкви Св. Лаврентия в Риме. 578–590 гг.

Мозаический фриз (рис. 36) на триумфальной арке церкви Св. Лаврентия в Риме, из времен папы Пелагия II (578–590 гг.), представляет Спасителя, восседящим на сфере, и по сторонам Его: верховных апостолов, Свв. Стефана и Лаврентия, Св. Ипполита и папу Пелагия. Спаситель держит в руке длинный крест, этот единственный Его царский скипетр. Такие же кресты, как знамена Христианства и следования за Христом, находятся в руках апостола Петра и Св. Лаврентия. Типы относятся к установившемуся греко – восточному искусству. Одежды Христа из темно-лилового пурпура, волосы Его каштановые, красноватого тона, с падающими густыми локонами за плеча, узкая и слегка остроконечная борода, лик слегка бледноватый. Св. Лаврентий представлен в золотых одеждах, прочие святые – в белых.

37. Мозаика в алтаре ц. св. Феодора в Риме, VII в.

Мозаика в апсиде римской церкви (рис. 37) св. Феодора, что у подножия Палатина, могла бы быть причислена к древнейшим и важнейшим памятникам христианской иконографии, если бы более сохранилась. К сожалению, эта мозаика едва сохранила древнюю композицию. В ней изображен Спаситель, восседящий на сфере, с крестом в левой руке. По сторонам Его верховные апостолы и двое святых, в которых угадывают или двух соименных святых: Феодора Тирона и св. Феодора Стратилата, или же византийского вельможу этого имени, владельца Палатина и ктитора церкви. Образ Спасителя переделан в верхней части. Мозаика, по-видимому, относится к началу VII столетия, когда Греческая империя временно владычествовала в Риме.

38. Алтарная мозаика в оратории св. Венанция в римском Латеране, 640–642 гг.

Алтарная апсида в оратории Св. Венанция (рис. 38), около баптистерия Св. Иоан н а Латеранского, в Рим, была украшена мозаикою при папе Иоанне IV (640 по 642 гг.). Папа Иоан н IV, родом далмат, перенес в Рим мощи мучеников Венанция, Анастасия и Мавра, из Далмации, и положил их в древней церкви V века, примкнутой к константиновскому баптистерию. Подобно мозаике в апсиде главной Латеранской базилики, и здесь ясны две части: верхняя и нижняя. В верхней части представлен, среди облаков, Спаситель по грудь с благословляющею десницею, между двух архангелов, изображенных также по грудь. В нижней части мозаики круг святых, с Богоматерью в средине, представленной с поднятыми молитвенно руками, в позе, так называемой, «оранты“. По сторонам её Апостолы Петр и Павел, Иоанн Предтеча и Иоанн Евангелист, Св. Венанций и епископы с папою Иоанном. Прочие далматинские святые помещены по сторонам апсиды. Голова Спасителя более сходна с типом IV–V столетий, чем с византийским. Верхняя часть мозаики по стилю может представлять остаток мозаики, некогда украшавшей древнюю церковь во имя Св. Стефана и освященную во имя Венанция. Нижняя часть представляет образец позднейших равеннских мозаик и подходит к средине VII столетия по характеру. Таким образом, изображение Спасителя приобретает высокое значение. Спаситель изображен в темно-пурпурных и золотых одеждах. Лик бледный, с обычным румянцем по краям овала; волосы темно-каштановые, густые и длинные, лежат по плечам; брада не острая, но округлая и небольшая. Черты лика те же, что в Спасе Латеранском. Нимб прорезан голубыми и розовыми облаками. Христос благословляет именословно.

39. Мозаика в римской ц. св. Стефана Круглого, 648 г.

В Римской церкви Св. Стефана (рис. 39), по прозванию «Круглой» (Rotondo) и относящейся по постройке еще к V веку, были выполнены папою Феодором, около 648 года, по случаю перенесения в эту церковь мощей Свв. Прима и Фелициана, мозаики на стенах. Из них уцелела мозаика апсиды, изображающая драгоценный крест со св. Примом и Фелицианом по сторонам. На вершине креста помещен медальон с погрудным изображением Спасителя, которое частью уже не мозаичное, а писанное масляными красками.

40. Мозаическая роспись базилики св. Пракседы в Риме, 817–824 гг.

Мозаики церкви Св. Пракседы в Риме были выполнены между 817 и 824 годами епископства папы Пасхалиса I. Алтарная мозаика (рис. 40 и 41) представляет ремесленную копию с мозаики церкви Св. Космы и Дамиана. Верховные апостолы приводят ко Христу Св. Пракседу и Пуденциану, несущих мученические венцы.

41. Алтарная мозаика в ц. св. Пракседы в Риме, 817–824 гг.

Образ Христа имеет древний тип: Он представлен в золотых одеждах с красными полосами, торжественно возвещающим Евангелие, со свитком, в левой рук, и стоящим на облаках. Величавый лик обрамлен темно-каштановыми, густыми волосами, спущенными по плечам, опушен снизу округлою бородою и представляет правильный, но сухо и схематично очерченный овал. В лике уже не сохранены портретные особенности носа и губ. Десница не благословляет, но только раскрыта. Мозаика относится ко временам ремесленного упадка искусства на западе, в девятом столетии, когда искусство Византии достигало высшего развития, но оставалось западу неизвестным.

42. Образ Спаса в приделе св. Зенона или колонны в ц. св. Пракседы в Риме, 817–824 гг.

Капелла той же церкви Св. Пракседы или придел Св. Зенона относится, по мозаическим украшениям, ко времени того же папы Пасхалиса I. Мозаики покрывают здесь своды и потолки капеллы, крохотной и низкой, одетой мраморами внизу, и, начиная от высоты человеческого роста, мозаиками. Большинство мозаических рисунков представляет только погрудные фигуры и потому не имеет той грубости, какою отличается апсида с её монументальными фигурами в рост. Иные из погрудных фигур скопированы с древних оригиналов. Таким образом, в фигуре Спасителя (рис. 42), в средине свода, в медальоне, поддерживаемом четырьмя ангелами, стоящими на небесных сферах, мы находим тип VI –VII века: юный образ с едва заметной бородкой, оживленный румянцем, темно-каштановые волосы с красноватым тоном, легкие волнистые и рассыпающиеся по плечам, волосы, золотые одежды. Образ никогда не подвергался переделкам.

43. Мозаика в ц. Св. Цецилии в Риме, 817–824 гг.

Крайний упадок искусства в IX веке показывает (рис. 43) мозаика алтаря в церкви Св. Цецилии в Риме, что за Тибром. Папа Св. Пасхалий построил эту церковь и пышно украсил еще при жизни (817–824), по случаю перенесения в нее мощей Св. Цецилии и её сотоварищей Валериана, Тибурция и Максима. Мозаическая композиция, не удаляясь от принятых тем, изображает Спасителя, благословляющего именословно и со свитком в левой руке. Рисунок неправилен, тени заменены черными контурами, но еще соблюден византийский Лик Спаса: легкая, округлая борода, суженный овал, большие глаза, золотые одежды. Спаситель стоит на облаках, святые на земле. Из них легко различаются верховные апостолы, Свв. жены, Цецилия, приводящая ко Христу своего супруга Валериана, и Св. Агафия с папою Св. Пасхалием.

Мозаики алтаря и триумфальной арки в церкви Св. Марка в Риме, церкви древней, но переделанной, относятся ко временам папы Григория IV (827–844 г.). Римское искусство этого времени зависело от чужих шаблонов и в наиболее показных, монументальных произведениях являлось ремесленным, копируя новейшие образцы. Таким образом, и в церкви Св. Марка наблюдается различие в типах Спасителя, какое видим в церкви Св. Пракседы.

44. Мозаика в ц. Св. Марка в Риме 827–844 гг.

В данном случае Спаситель изображен в церкви Св. Марка дважды: в мозаике алтарной (рис. 44) и мозаике триумфальной арки. Мозаика апсиды представляет величавый образ Спасителя, стоящего на подножии, среди Св. Евангелиста Марка, папы Св. Марка, Св. Фелициссима, Агапита, Агнии и папы Григория IV. Спаситель благословляет именословно, а в левой руке держит раскрытое Евангелие, на котором по-латыни написано: «Аз есмь Свет, Аз есмь живот, Аз есмь Воскресение“. В лике Христа передан византийский тип: овал сужен; темно каштановые волосы совершенно гладкие; дуги бровей ровны, тонки и плоски, нос непомерно узкий и длинный, борода узкая, клином. Христос облачен в красновато-коричневый хитон и темно-лиловый гиматий.

На триумфальной арке в Римской церкви Св. Марка изображены четыре эмблемы Евангелистов, два Евангелиста в рост, и по средине круг или медальон с погрудным изображением Спасителя, иного древнейшего типа: прекрасный округлый лицевой овал с небольшою окаймляющею бородою. Волосы светло-каштанового оттенка и заброшены за плечи, а не лежат по плечам, как было принято в позднейшем типе. Христос благословляет именословно и держит закрытое Евангелие.

45.Святой Лик» (Ѵоltо Santо) в соборе г. Лукки.

Ко времени начавшегося упадка относится древнее резное изваяние Распятого Спасителя из дерева в соборе города Лукки: хотя этот резной образ приписывается самому Никодиму, тайному ученику Спасителя, но принадлежит, по всей вероятности, тому же VIII веку, в конце которого он был, по преданию, чудесно принесен с Востока и получил в народе название «Святого Лика» (Рис. 45). Спаситель представлен облаченным в византийский колобий (рис. 45 представляет верхнюю часть образа).

46. Купольная мозаика в Софии Солунской, IX в.

К концу IX века должно быть отнесено исполнение большой купольной мозаики в Святой Софии Солунской (рис. 46), определяемой отчасти надписью, гласящей, что мозаика сооружена при архиепископе Павле (епископ этого имени жил в конце IX века), а, главным образом, самым стилем произведения. Мозаика представляет Вознесение Господне в центре купола, а по окружности его представлены Богоматерь, два архангела и двенадцать апостолов, созерцающих событие. Помещение этой евангельской сцены в центре купола утвердило основную тему византийской церковной росписи: образ Христа во Славе, Спаса Вседержителя и Предвечного Эммануила, как средоточие этой росписи. К сожалению, Солунская мозаика, с одной стороны, носит на себе ясные черты упадка, а с другой – обезображена намалеванными поверх фигур деревьями и закрашенными лицами: Солунская София была обращена в мечеть в 1589 г. Фигура Спасителя отличается здесь значительно укороченными пропорциями; она помещена на золотой радуге среди бирюзового круга. Одежды Спасителя золотые; Он благословляет именословно.

47. Мозаический образ Спаса Вседержителя в куполе Киевского Софийского собора, XI в.

Мозаический образ Спасителя в Киевской Софии (Софийский собор заложен Ярославом в 1037 г.; украшен мозаиками в XI веке) отличается тяжелыми, но величавыми формами. Изображение помещено на сферической поверхности свода, и для смотрящего снизу это преувеличение скрадывается. Монументальная фигура Спасителя (рис. 47) имеет задачей выразить величие; гиматий окутывает наглухо правую сторону, так что видна только кисть благословляющей руки. Христос имеет длинные, разделенные на лбу волосы светло-каштановаго цвета, согласно древним преданиям. Один локон лежит на левом плече, а с правой стороны волосы спадают назад. Овал лица Спасителя также следует преданию и соответствует Нерукотворенному Образу. Однако, величина и округлость глаз, широкий нос и дугообразные брови отличают здесь ранний тип сравнительно с позднейшими, напр., сицилийскими мозаиками. По-видимому, борода представлена была (низ не сохранился) еще не раздвоенною, но греческого характера: густая, в немногих прямых локонах и заостренная книзу. Зрачки светло-карих глаз не сведены в один взгляд и заметно сходятся к носу, сообщая спокойному типу строгость. В драпировке и в моделлировке тела замечается условность; морщины и блики дробят поверхность и придают старческий вид; однако, киевская мозаика еще сохраняет мягкую моделировку; как голубой гиматий, так и лиловый (пурпурный) хитон шраффированы золотом, с целью оживить бликами (оживками) поверхность.

Христос благословляет сложением вместе трех перстов, причем два – указательный и средний подняты. Это благословение издревле принадлежало греко-восточной иконографии и в течении V и VI столетий является обычным, тогда как благословение, называемое именословным, является в памятниках того времени редко. Но, начиная с IX века, именословие утверждается в византийской иконографии, хотя первая форма благословения была удержана для изображения Спаса Вседержителя и встречается постоянно на памятниках XI и XII столетий.

48. Мозаический образ Архангела в куполе Киевского Софийского собора, XI в.

В куполе, ниже, сохранилась наполовину одна (из четырех) фигура архангела (рис. 48). На лабаре (хоругви) в руках архангела начертано трижды слово АГIОС («Свят, Свят, Свят») – начальные слова славословия серафимов (пред престолом Бога Вседержителя: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф»).

В древнем искусстве ангелы изображались в белых одеяниях: хитоне и гиматии; но, по близости ангелов к Царю Царствующих, их белый хитон рано стал украшаться золотою каймою, а вместо сандалий появились пурпурные башмаки. Так архангел (Гавриил) в сцене Благовещения в той же Софии (на столбе) является в этом классическом одеянии. Здесь архангел одет в голубую одежду (далматику) с широкими рукавами, украшенную галунами, у ворота оплечьем и на рукавах круглыми «образцами»; все это обнизано жемчугом и усажено драгоценными камнями. Поверх этой одежды надет императорский лор – широкий плат, парчевой материи, которым окутывалось тело поверх одежды: одним концом лор полагался на правое плечо и по груди, проходя наискось, спускался спереди к ногам. Конец с правого плеча проходил назад под правою рукою и перекрещивал грудь, переходя на левое плечо; протягивался затем по спине и выпускался из-под правого рукава, как бы образуя широкий пояс, и наконец, на половину перегнутый (на рисунке виден частью испод материи), перевешивался через левую руку и висел с неё свободным концом. Вся полоса лора обнизана жемчугом и усажена драгоценными камнями. Архангел держит в левой руке лабар – войсковое знамя, пурпурный плат с монограммою Христа; в правой руке сферу или державу, на которой знак креста. Волосы архангела повязаны диадемою, матерчатой повязкой, развевающейся за ушами и получившей, в русской иконографии, специальные названия «слухов» и «тороков». Радужные краски крыльев архангела относятся к византийскому типу, установившемуся в X столетии. Прекрасный греческий тип юноши, с большими глазами и белокурыми, кудрявыми волосами, принадлежит к лучшим созданиям византийского искусства.

49. Мозаика купола в Дафни, близ Афин.

Мозаическая погрудная фигура Спаса Вседержителя в церкви монастыря (рис. 49) Дафни в десяти верстах от Афин, посвященной «Успению Богородицы», относится к XI столетию и, вместе с рядом мозаик, украшающих этот храм, составляет памятник установившегося в XI веке византийского стиля. Фигура Спасителя заключена в медальон, представляющий радугу. В фигуре близкое сходство с мозаическим образом Христа в монастыре Хора (мечеть Кахрие-Джами, таблицы II и 6), но в то же время и значительное различие в типе и лике. Овал лица в Дафнийской мозаике более продолговат и отвечает идеалу более духовному, чем мозаика Хоры, в которой тип является более тяжелым, и фигура выполнена широкими чертами. В частности, следует отметить оригинальное сложение пальцев правой руки, то самое, что, идя от известной формы благословения, образует как бы сжатое положение пальцев, которое указано в изображении Спаса Вседержителя в куполе Новгородской Софии.

50. Мозаика в ц. Панагии «Порты» в Фессалии, XIII в., по снимку Я. Смирнова.

Мозаический образ Христа (рис. 50), находящийся в церкви Панагии Порты в Фессалии (по фотографическому снимку Я. Смирнова) помещен, наподобие местных икон, в мраморном киоте справа от царских дверей, по другую сторону – изображение Божией Матери. На подобном же месте два мозаических образа в мечети Кахрие-Джами в Константинополе относятся уже ко временам Феодора Метохита, т. е. к XIV веку. Образы Спасителя и Земной Заступницы представляют глубокую мысль, будучи помещены по сторонам алтаря перед взорами богомольцев. Мозаика Фессалийской церкви имеет много характерного и в приемах изображения, хотя страдающего сухостью и схематизмом в складках. Волосы Спасителя светло-каштанового цвета, борода легкая, редкая, опушающая лицо, черты лица открытые и выражение кротко-спокойное; благословение именословное; на Евангелии греческая надпись: «Аз есмь свет миру и пр.“.

В отдаленном углу Константинополя, по близости от Адрианопольских ворот, сохранилась замечательная мечеть Кахрие-Джами. Некогда многолюдный монастырь, по прозванию Хора, в который стекались жители столицы на поклонение, выставлявшейся здесь по праздникам, чудотворной иконе Божией Матери Одигитрии, ныне это мусульманская мечеть, сохранившая все части храма и отчасти свою изящную архитектуру. Внутренние стены, своды и купола двух притворов церкви, которой лишь средина оказалась достаточна для мечети, покрыты доселе сплошь древними мозаиками, которые своими христианскими ликами привлекают множество туристов и представляют в своем роде единственный памятник в Константинополе. Эта мозаическая роспись, к тому же, не тронута ни реставрацией, ни новыми переделками, как, напротив того, почти все мозаики Италии, и в настоящее время находится под особым попечением Русского Археологического института в Константинополе.

Мозаическое изображение Христа во внутреннем притворе этой церкви над вратами, с изображением коленопреклоненного Феодора Метохита (византийского вельможи, род. ок. 1270, и 1332), изображает Спаса «Жизнодавца» или «Страны Живых» (намек на название монастыря Хора, что значит: «страна»). Христос представлен на престоле во весь рост, с благословляющей десницей и с Евангелием (таблица II). Одежды Христа: хитон и гиматий оба голубые, но различной силы – в древнем типе; на хитоне широкие золотые клавы, идущие через правое плечо; гиматий окутывает верх фигуры, складки его широки, пластичны, не оживлены золотом. Волосы Спасителя белокурого, льняно-золотистого цвета, на бороде русые, мягки и нежны, как пряди льна; борода не разделена и округла, но в общем фигура Спасителя отличается худобою и удлиненными пропорциями. Цвета красок мутны и золотой фон темен. Характерное изображение византийского ученого и в то же время вельможи и министра с его тонкими чертами лица, маленькими глазами и тонкими губами в пышных одеждах: в зеленом шелковом опашне, кафтане и оригинальном тюрбане, очевидно воспроизводит реальные черты.

51. Глава Спасителя в мозаике мечети в Кахрие в Константинополе.

Другое изображение Христа (табл. 6 и рис. 51), но уже погрудное, находится в Кахрие над входом из внешнего притвора во внутренний и также отличается прекрасным широким стилем, хотя краски уже бледны и тело слишком бело, благодаря употребляемому в изобилии и исключительно шиферу.

52. Мозаика мечети Кахрие-Джами в Константинополе.

Большое, во весь рост, мозаическое изображение Деисуса в той же церкви в большом люнете сбоку входной царской двери, во внутреннем нартексе, сохранилось, к сожалению, лишь частями. Образ Спасителя (рис. 52) уцелел более других и отличается мягкостью и величавостью, хотя овал и черты лица несколько худы; хороша полная и широкая драпировка гиматия, спускающегося с левого плеча.

Время процветания византийского искусства в X–XII веках оставило много художественных изображений Спасителя в резьбе: на мраморе и слоновой кости, и в живописи: в миниатюрах лицевых рукописей и в работах из византийской перегородчатой эмали.

53. Древний византийский рельеф из Аквилеи, ныне в стене ц. св. Марка в Венеции.

Древне-византийский рельеф из Аквилеи (рис. 53), относящийся, по всей вероятности, еще к XII столетию и ныне заложенный в стене Венецианской церкви Святого Марка в Венеции, представляет «Деисус» в виде тройного складня. Все фигуры стоят внутри разделанных резьбою аркад, на покрытых узорчатыми тканями подножиях. Композиция «Деисуса“ обычная, за тем исключением, что Спаситель держит в левой руке свиток (по древнейшему переводу, а не Евангелие), а предстоящие обращаются к Нему только с воздетыми руками, еще не имея свитков с надписаниями. Но главный интерес этого великолепного памятника заключается в его строгом и грандиозном стиле, не чуждом сухости в контурах, аскетической худобы и удлиненных пропорций, но в стиле, отличающемся ясностью рисунка. В фигурах замечается много недостатков и не в одних только частностях, но и в целом: тело подчинено рисунку одежды. В мощной фигуре Иоан н а Крестителя исчезло прежнее могучее построение сутуловатого аскета, происходящего из твердого и сильного народа и укрепившегося, а не ослабленного своим подвижничеством в пустыне. Слаба по рисунку и самая фигура Спасителя, несмотря на высокое достоинство широко очерченной и разумно выполненной драпировки одежд. Мастерство скульптора сосредоточилось в головах, которым художник придал много величавости, экспрессии и красоты в очерках. Строгий матрональный тип Божией Матери, умиленно склоняющейся перед Сыном, и мрачно суровый, но спокойный тип Иоанна Предтечи представляют высокие достоинства. Но всех выше, по художественной экспрессии и по самому очерку, голова Спасителя, представляющая одно из наилучших изображений Христа в византийском стиле. Здесь волосы на голове Спасителя не образуют той густоты, которая видна в мозаиках XII века, они волнисты и нежными локонами ниспадают за плеча. Овал лица широкий, дуги бровей плоски, слегка надвинуты на глаза; глаза глубоко посажены, нос широкий и большие полные губы; небольшая, но окладистая и вьющаяся борода как бы подчеркивает общий, торжественный очерк Христова лика, которому художник и в «Деисусе» придал строгое выражение судьи.

54. Пластинка слоновой кости в собрании графа Г. С. Строганова в Риме.

Рельеф на пластинке из слоновой кости (рис. 54), находящейся в Риме в собрании графа Г.С.Строганова, составляет одну из частей створчатого складня. На изображение спасителя в Деисусе указывает здесь, как самая поза, так и Евангелие, находящееся в левой руке Спасителя, жест благословения и украшенное резьбою подножие. Особого внимания заслуживает в рельефе его сходство с рельефом церкви Святого Марка из Аквилеи: сходство замечается в осанке фигуры, пластическом рисунке одежд, в малом чувстве тела под драпировками и в очерке головы Спасителя. Различие заключается в мягкости выражения, отличающей Спасителя от Спаса Судии. В верхней части пластинки изображен в рельефе Апостол Петр, по грудь, с большим крестом в руках. Пластинка должна относиться к X–XI вв.

55. Диптих в Музее Клюни, Х в.

Иконописные типы Спасителя от лучшей эпохи византийского искусства находятся также на пластинке слоновой кости в Парижском музее Клюни (рис. 55) и в ризнице собора в Монце (рис. 56). В библиотеке Синайского монастыря Св. Великомученицы Екатерины видное место занимает драгоценная рукопись Евангелия за № 204 в четвертку, вся изящно писанная золотом, «литургическим» уставным письмом, господствовавшим в X–XI веках. В монастыре установилось, без всяких, однако, оснований, предание, что она писана и принесена монастырю в дар императором Феодосием, при чем разумеется Феодосий III (715–716 гг.) так называемый «хризограф». Предания этого рода идут издревле, и еще наш диакон Игнатий, посетивший Царьград в 1389 году, видел там в церкви монастыря Пантократора «Святое Евангелие, писано все златом, рукою Феодосия царя Малого». Семь миниатюр, писанных на золотом фоне, размещены на выходных листах, и изображают Спасителя, Богородицу, Апостола Петра и четырех Евангелистов.

56. Складень слоновой кости из оклада Евангелия в ризнице собора в Монце ХI в.

57. Изображение Спасителя в Лицевом Евангелии Синайской библиотеки № 204, XI в.

Спаситель (рис. 57) изображен стоящим на подножии с Евангелием в левой руке, благословляя, перед грудью, правою; облачен в пурпурный хитон с широкими золотыми полосами и голубой гиматий; складки угловатые, ломающиеся. Тип Христа повторяет мозаики XI и XII столетий, но лицо Его более продолговато и худо, брови надвинуты на глаза более обычного, и взгляд отличается суровостью. Иконописный тип в контурах одежд явно следует за манерою изображения Спасителя в рельефах.

Перегородчатые эмали являются в истории византийского искусства драгоценным видом живописи. Техника их представляет замечательно утонченное мастерство: эмалью здесь наполняются особые ячейки, образованные золотыми перегородочками или ленточками, поставленными на ребро и образующими контуры фигур. В пластинке, назначенной для приема эмали, выбивали лоточек, плоское углубление; затем мастер брал тонкие золотые ленточки и, выгибая их по рисунку, припаивал ко дну лоточка, устанавливая орнаментальный или фигурный рисунок. Какой тонкости требовала работа, можно заключить из того, что толщина эмалевого слоя в вещах X и XI столетий не превосходит миллиметра. Манера эмалей отличается узорчатыми, орнаментальными контурами фигуры, заметными, особенно, в драпировках. Главный недостаток перегородчатой эмали состоит в бедности теней, слабой моделировке и отсутствии рельефа, а главное достоинство в гармоничных красках. Заключительным процессом является шлифовка эмалевой массы, после того, как она остынет и высохнет. Цель шлифовки в том, чтобы обнаружить рисунок, исполняемый перегородочками, и в том, чтобы придать эмалевым краскам глубину. Перегородчатая эмаль явилась в эпоху подъема византийской культуры и искусства, украшая иконостасы дворцовых церквей и соборов, престолы и кивории, запрестольные иконы, потиры и дискосы, жезлы и посохи, дарохранительницы и ковчеги, ризы и тельные кресты, и пр. Но хрупкая с виду перегородчатая эмаль оказывается прочнее и вековечнее крупных памятников. Эмалевая пластинка X–XI века сохраняется, как свежая на окладе иконы, которой лик, хотя много раз переписанный, все-таки потемнел и стал неразличим; эмаль выдерживает тысячелетнее пребывание в земле, как то доказывают русские клады XII –XIII столетий с эмалевыми вещами.

58. Эмаль на иконе Хахульской Б. М. в Гелатском монастыре близ Кутаиса, XI в.

Знаменитый Хахульский образ Богоматери, святыня древней Грузии, сохраняемая поныне в Гелатском монастыре, близ Кутаиса, украшен множеством эмалевых пластинок, укрепленных на серебряном киоте этой иконы, устроенном в виде тройного складня. Киот устроен грузинским царем Димитрием, между 1125 и 1154 годами, и к тому же времени относится большинство его эмалевых пластинок, кроме немногих X–XI в. В ряду эмалевых образков Гелатской иконы находится образок Спаса Вседержителя (рис. 58) из «Деисуса». Высокие достоинства изображения говорят сами за себя, хотя некоторая вычурность складок ослабляет впечатление. Исторические личные черты представляют Богочеловека; Евангелие и крестный нимб знаменуют Спасителя; благословение открывает образ Предвечного Вседержителя. Торжественное облачение голубого хитона и пурпурного гиматия возникли уже в Юстиниановскую эпоху.

На завесе престола Святой Софии Константинопольской находилось изображение Спасителя, восседающего на престоле между верховными Апостолами. Ритор Павел Силенциарий так описывает в своем панегирике облачение, там изображенное эмалью: «терский хитон, окрашенный пурпуром морской раковины, покрывает правое плечо прекрасною тканью, ибо там покров верхней одежды спустился и, проходя по боку, покрывает левое плечо льющимися складками; остаются непокрытыми гиматием локоть и оконечности рук. И видятся персты десницы поднятыми, как у вещающего откровение вечное, а в левой книга божественного откровения».

На Хахульском эмалевом медальоне мы находим указанное греческое (не именословное) благословение, которое отличает Спаса Вседержителя от изображения Спасителя или Бога Слова. Лик Спасителя занимает средину между древнейшим типом и позднейшим, известным по мозаикам XI–XII столетий.

Сложное изображение «Деисуса“ находится на знаменитом Лимбургском Киоте Святого Древа, привезенном в 1208 году с востока, рыцарем – крестоносцем и положенном на хранение в соборе города Лимбурга на Лане. Киот имеет вид складной иконы, покрытой эмалями и дорогими камнями, и был сооружен византийскими деспотами Константином и Романом между 920 и 944 годами. Между эмалями обращает на себя внимание эмалевая икона Спасителя на престоле, окруженного Иоанном Предтечею и Богоматерью, архангелами Гавриилом и Михаилом и двенадцатью Апостолами в двух поясах, всего восемнадцать фигур в девяти полях. Ни миниатюры, ниже самые эмали не представляют работы, столь совершенной и типов, столь изящных в своей иконной строгости, как этот крохотный иконостас. При всей миниатюрности фигур, даже позы значительны, жесты величавы, и умиленный характер отвечает иконописи. Но понять характерность каждого типа можно только на оригинале, рассмотрение которого дает возможность оценить осмысленность фигур и лиц, движений, взглядов и всех черт, которые умеет выбирать только высокое искусство. Представляемый здесь рисунок передает лишь тень высокого художественного образца (рис. 59).

59. Византийский императорский киот частицы Животворящего Древа, ныне в соборной ризнице г. Лимбурга на Лане, Х в.

Лик Спасителя останавливает на себе внимание сильно суженным овалом лица, придающим ему сухость и строгость. Христос благословляет указанным греческим, не именословным, сложением перстов. На окладе Евангелия сделан бирюзовый крест. Образ Богоматери представляет ее в пожилом возрасте. Тип Иоанна Предтечи отмечен выражением аскетизма: руки Предтечи только протянуты вперед, а не подняты; тело его сутуловатое, иссушенное, но мощное. Между Апостолами следует отметить характерные фигуры Петра и Павла, Матфея с добродушным выражением, вдумчивое и вдохновенное лицо Иоанна Богослова и замечательный тип апостола Андрея.

60. Эмалевый медальон в собрании А. В. Звенигородского из монастыря Джумати в Гурии. XI в.

Эмалевый медальон (рис. 60), из собрания А. В. Звенигородского, происходящий из монастыря Джумати в Гурии, где он находился некогда на драгоценном историческом окладе XII века, относится к середине XI века и представляет традиционный тип Спасителя, точнее Спаса-Вседержителя, с теми особенностями, которые зависят от эмалевого производства. Так, светло-каштановые волосы стали в эмалях темно-каштановыми, клавы на хитоне Спасителя и оклад Евангелия осыпаны жемчугом.

Лучшим памятником византийской эмали считается знаменитый запрестольный образ церкви Святого Марка в Венеции, собранный в виде эмалевого иконостаса из восьмидесяти трёх эмалевых икон и украшенный множеством мелких эмалевых медальонов и бляшек, а также осыпанный сплошь драгоценными камнями, зачастую очень крупными и громадной ценности. Современная форма образа происходит из времени Дандоло от 1345 года, но главные части образа составляют, по всей вероятности, константинопольскую добычу во время латинского завоевания в 1204 году. Отдельные эмалевые пластинки образа представляются крайне разновременными, но большинство их принадлежит XI и XII столетиям.

61. Эмалевое изображение Спасителя на запрестольном образе (Раlа d'Oro) церкви св. Марка в Венеции, XII в.

Изображение Спасителя (рис. 61) представляется крупной эмалевой фигурой на этом памятнике и, по-видимому, было выполнено в самой Византии: греческая работа видна в строгом типе, в чистых тонах эмали. Десница Спасителя, благословляющая ныне не именословным сложением трех пальцев и выполненная рельефом в золоте, прикрывает собою древнюю эмалевую руку, от которой еще доселе можно ясно видеть концы перстов, благословлявших по-гречески именословно. Крупные недостатки замечаются в мельчайших оживках гиматия, в удлиненных пропорциях, в уменьшении рук, ног и головы и в неправильностях рисунка.

Мозаики венецианской церкви Святого Марка, исполнявшиеся в течение трех столетий, с XI по XIII, и затем вновь в XVI веке, охватывают громадное пространство сводов и стен церкви. Страсть к декоративной пышности, охватившая венецианскую республику со времени её политических и торговых успехов, особенно после латинского завоевания Константинополя и начатого Западом расхищения сокровищ Византии, имела в результате ряд художественных предприятий и пересадку в ту же Венецию тонких художественных производств: стеклянного, шелкового, эмалевого, мозаического и иконного. Но эта пересадка художественного мастерства, во многих случаях, имела последствием прекращение мастерства на его собственной родине на Востоке; венецианские фабрики стали поставлять на Восток такую массу поддельных восточных продуктов, которая не допускала самобытного их производства на Востоке. Мозаические работы производились в Венеции сначала выписными мастерами из Константинополя по шаблонам, но обилие работ повело к устройству больших мастерских в самой Венеции. Между мозаиками замечается большая разница в зависимости от времени: иные из мозаических икон были привезены целиком с Востока, где они или были приобретены в мастерских, или даже спилены и сняты со стен церквей. Таков, например, мозаический образ Спаса Эммануила (рис. 62) в левом нефе ц. Святого Марка, среди подобных ему образов: Божией Матери, Апостолов, Пророков – ряд иконостасных досок, некогда украшавших какую-либо Константинопольскую церковь и вывезенных оттуда после 1204 года.

62. Мозаический образ Спаса Эммануила в церкви св. Марка в Венеции, XII в.

Образ Спасителя, несомненно, относится к ХII веку и по достоинству исполнения резко выделяется: Христос облачен в серебристый хитон и золотистый гиматий, разнообразными складками окутывающий фигуру; Он держит в левой руке, обвитый шнуром, свиток и благословляет правой рукою; стоит на пурпурном подножии, на земле, покрытой цветами. Это образ Спаса Эммануила, среди Пророков, Его предвозвестивших, Царя Давида и Соломона. Поле вокруг фигуры воздушное, голубое, усеяно золотыми звездами.

63. Мозаический образ Спасителя в алтаре ц. Св. Марка в Венеции.

Мозаический образ Спасителя в алтаре церкви Святого Марка (рис. 63) на престоле, настолько пострадал от переделок, что не может быть отнесен к определенному времени (XII–XV вв.).

К средине XIII столетия и к подражательному латино-византийскому искусству должен быть отнесен монументальный (рис. 64) образ Спасителя, между Богоматерью и Апостолом Марком, помещенный над самым входом в церковь Святого Марка.

64. Спаситель между Богоматерью и Ев. Марком в ц. Св. Марка в Венеции.

Уже самая поза фигуры Спасителя, движение ног, форма Его благословения (для этого времени предпочтительно удерживалось благословение именословное, иное только Для образа Спаса Вседержителя) все это, вместе с внешнею красивостью ликов и ослаблением характера, указывает на работу мастера итальянца.

Мозаические композиции в куполах церкви Святого Марка исторически любопытны, так как их восточные образцы исчезли. Внутри купола изображается Спаситель, восседающим на небесной радуге, со свитком в левой руке и благословляя правою. По своду купола изображены Апостолы, крестящие племена земные; каждая группа представляет Апостола, крещаемого и старшину племени, с условным изображением города. Это как бы древний перевод русской иконы «Церкви Христовой“ или «Апостольской Проповеди».

65. Мозаический образ Вознесения Господня в главном куполе ц. Св. Марка в Венеции.

В большом куполе у Святого Марка изображен Спаситель (рис. 65), сидящим на радуге, со свитком в левой руке. Фигура заключена в золотой медальон, поле представляет небо, усеянное звездами; медальон несут вверх четыре Архангела. По своду купола изображены Богоматерь, два Ангела по её сторонам и двенадцать Апостолов, созерцающие Вознесение Господне. Образ Спасителя может быть назван высоким, несмотря на излишнюю суровость и ряд неправильностей в драпировке фигуры, производящих путаницу складок. В лике Спасителя должно отметить легкую и разделенную на двое бороду и густые волосы, спадающие за плеча.

66. Мозаика бокового купола в ц. св. Марка в Венеции.

В одном из боковых куполов церкви Святого Марка, в срединном медальоне, изображен юный Спас Эммануил (рис. 66), по грудь, со свитком в левой руке, благословляя правою, в крещатом нимбе. По своду купола изображена Богоматерь, молящаяся с воздетыми руками, по сторонам её Пророки: Исайя, Иеремия, Даниил, Авдий, Аввакум, Осия, Иона, Софония, Аггей, Захария, Малахия, Соломон, Давид, все со свитками в руках, на которых начерчены их пророчества, свидетельствующие о Мессии.

67. Мозаика в своде баптистерия ц. Св. Марка в Венеции.

В своде баптистерия церкви Святого Марка изображен «Господь в Силах» в небесном ореоле, несомом ангелами, по бокам свода изображены девять ангельских чинов (рис. 67): престолы, херувимы, серафимы, господства, силы, власти, начала, архангелы и ангелы.

68. Мозаический образ Спасителя в правой боковой апсиде собора на о. Торчелло близ Венеции.

Мозаическая роспись собора на острове Торчелло, близ Венеции, относится к ранним произведениям византийского искусства в Италии, по всей вероятности – к первой половине XII столетия, а некоторые части могут быть древнее. Особо любопытен мозаический образ Спасителя, торжественно восседающего на престоле, между двух Архангелов в правой боковой апсиде (рис. 68). Под изображением латинская надпись прославляет Бога, троичного в лицах, единого в Божестве. Спаситель благословляет не именословным сложением перстов и держит левою рукою закрытое Евангелие. Взор Его обращен вниз на молебщиков. Лик отличается суровостью и архаическими чертами; в округлой неразделенной бороде, в густых волосах, в плоских дугах бровей, как бы опущенных над большими глазами. Фигура, скопированная с высокого художественного оригинала, исполнена ремесленно и поверхностно. Тем же характером отличается громадная мозаика, изображающая Страшный Суд в трех поясах, изображенный на всей западной стене базилики, и образ Спасителя в главной апсиде (таблица 8).

69. Мозаика в церкви св. Амвросия в Милане, XII в.

К той средневековой эпохе западного искусства, когда оно ограничивалось копированием византийских образцов или даже вызовами греческих мастеров, относится алтарная мозаика миланской церкви Святого Амвросия (рис. 69). Сопоставление с венецианскими мозаиками убеждает, что эту мозаику нельзя считать ранее средины XII столетия. Композиция её отличается несуразностью: Спаситель, восседающий на престоле, представлен в величавом образе, но излишне большом.

70. Алтарная мозаика церкви св. Амвросия в Милане.

Трон украшен слишком пышно и тяжело, и по его крайне (рис. 70) высокому плинтусу помещены три медальона с изображениями погрудь святых Сатира, Маркеллины и Кандиды. По сторонам престола Господня стоят двое святых: Гервасий и Протасий в патрицианском облачении, а сверху слетают архангелы Михаил и Гавриил, неся венцы святости. Углы алтарного свода заняты изображениями «Служения св. Амвросия» и «смерти св. Мартена» Средневековая история южной Европы, наполненная явлениями столь же поразительными, сколько и скоротечными, представляет Сицилию и Южную Италию XI века временным центром культуры. К XII столетию относится там ряд замечательных соборов, украшенных всеми силами художества и колоссальными мозаическими росписями.

71 . Мозаический образ Спасителя с верховными апостолами в Палатинской капелле в Палермо, 1143 г.

Таковы доныне сохранившиеся: собор г. Салерно, Капуи, громадный собор Монреале близ Палермо 1182 года, церковь Марии, называемая «Марторана“ в Палермо, около 1143 года, знаменитая Палатинская капелла (рис. 71), эта драгоценная жемчужина византийского и арабского стиля, в Палермо 1143 года, и собор в городке Чефалу в Сицилии 1148 года. Все эти мозаики, в художественном и техническом отношениях, и по типам представляют копии византийских образцов, но отличаются характерным пошибом. Очевидно, что в течение столетнего процветания сицилийской культуры и промышленности успели организоваться самостоятельные мастерские, работавшие по указанию греческих руководителей. Народная художественная стихия пробилась сквозь византийский шаблон и выразилась в характерной обработке типов; особенности их выступают при сравнении сицилийских мозаик с греческими. Мозаики венецианские представляют более поверхностное исполнение в рисунке одежд; мозаическая фигура мало рельефна; контуры набросаны чертами, тени едва отмечены, но колорит выполнен сильно. Напротив того, в мозаиках сицилийских складки дробятся мелочно; все указывает на пристрастие страны к тонкому орнаменту, выработанному арабским стилем, к пышным тканям.

72. Мозаический образ Спасителя в соборе г. Чефалу в Сицилии, 1148 г.

Мозаические образы Спасителя в соборе города Чефалу, в Сицилии, 1143 года (рис. 72) и в соборе Монреале 1182 года (таблица 7) оказываются тождественными по рисунку и в красках. Но и в этих двух мозаиках, несмотря на краткий период времени их разделяющий, есть историческая разница. Алтарные мозаики этих соборов представляют в нижних поясах Святителей, Апостолов, Пророков. Верхняя же часть алтарного свода -"конха“, или раковина представляет одну погрудную колоссальную фигуру Спаса Вседержителя, благословляющего мир. Евангелие раскрыто на словах: «Аз есмь Свет миру» и пр.; в мозаике Чефалу текст на греческом языке, в мозаике Монреале – из латинской Вульгаты. И это обстоятельство указывает, что в мозаике Чефалу имеем греческую работу, а равно и её высокий эстетический характер, сравнительно с монреальским. Здесь фигура проще, сравнительно с широкой, величественной, но слишком декоративной фигурой монреальской мозаики. Здесь самые складки натуральнее, чем искусственные драпировки монреальского образа. В том же роде отличие в облик самой головы в обеих мозаиках. Голова Спасителя в мозаике Чефалу проще и строже, тогда как в монреальском типе многое рассчитано на внешний эффект, производимый обширною и мощною фигурой, распростирающейся внутри раскрытого небесного свода. Ремесленное выполнение, к тому же, в Монреале, способствовало утрировке некоторых черт, как например неприятной складке с левой стороны лика. Весь лоб покрыт морщинами, глаза и щеки разделены рядами приподнятых, как бугры, мускулов; углы рта опущены, но в то же время вся монреальская фигура носит на себе характер высокоторжественный, сменивший ту скорбную простоту и благость лика, которая видна в греческом образе мозаики Чефалу.

73. Мозаика в куполе ц. Мартораны или св. Марии Адмиральской в Палермо, XII в.

Церковь Святой Марии в Палермо, носящая прозвище Св. Марии Адмиральской или Мартораны, построенная Адмиралом Георгием Антиохийцем во времена короля Рожера II (1130–1154), представляет в куполе замечательное изображение Спасителя (рис. 73), во весь рост, восседающего на престоле с надписью вокруг: «Аз есмь свет миру“. Мозаика любопытна во многих отношениях, несмотря на то, что она передает тип, вполне установившийся. Спаситель сидит на богато разделанном престоле, поддерживая закрытое Евангелие, поставленное на колено, и благословляя десницею, перед своею грудью, именословно. Но, что замечательно: ноги Спасителя опираются на золотое полукруглое возвышение, которое, представляя обычное подножие, быть может, должно напоминать то средоточие земли (омфал), которое прежде, по заветам Иерусалима, изображалось под ногами Вседержителя на саркофагах и также, в виде пурпурной плиты в полу соборных церквей, назначалось для царского предстояния. Лицо Спасителя, смуглое и худощавое, отличается живостью взгляда, правильностью открытого и простого лица; но драпировка одежд и общий колорит отличаются резкою сухостью.

За время с X по XIII столетия в южной Италии также сохранилось много церквей и церковных росписей. Греко-восточный характер этих памятников объясняется историческими обстоятельствами. Уже в IХ столетии из Сицилии, завоеванной арабами, стало переселяться её греческое население в южную Италию; не менее значительны были переселения иконопочитателей из самой Византии. В то же время по южной Италии всюду распространились монастыри и обители Василианского ордена и вся образованность, грамота, суд, клир, войско, управление получило греческий характер и пользовалось греческим языком. В X веке Сицилия насчитывала до пятисот Василианских монастырей, а Калабрия даже до тысячи. Правда, обилие сохранившихся памятников мало соответствует их художественному достоинству и росписи носят характер спешных ремесленных работ. Поэтому, хотя изображения Христа Спасителя встречаются среди этих фресок во множестве случаев, однако, не представляют высокого интереса. Такова мозаика XII столетия в греческом монастыре, основанном Св. Варфоломеем в Гротта Феррата.

74. Мозаика в греческом монастыре Гротта-Феррата близ Рима, XII в.

Церковь была построена некогда в византийском типе и была замечательна большими гранитными колоннами. На фронтоне доселе сохранилась (рис. 74) мозаика, представляющая Деисус, с большими фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи и малою фигурою Св. Варфоломея со свечею в руках, на раскрытом Евангелии в руках Спасителя читаются известные слова: «Аз есмь дверь“ и пр. Спаситель благословляет пред Собою , не именословно; лик Его и в особенности голова Иоанна Предтечи носят явно архаические черты.

75. Мозаический образ Спасителя в монастыре св. Варфоломея в Риме, XII в.

Погрудное изображение Спасителя (рис. 75) сохраняется ныне над входом в монастырь Св. Варфоломея, в Риме, находящийся на острове реки Тибра. Этот кусок мозаики остался от расписанного фасада и представляет Христа (на престоле) благословляющим и держащим Евангелие, раскрытое на словах; «Аз есмь путь, истина и живот». Спаситель облачен, поверх белого хитона, в золотую далматику с драгоценными камнями и двумя голубыми клавами. С левого плеча накинут синий гиматий, опускающийся одним концом на грудь, а другим переброшенный за спину и спереди фигуры вновь на левую руку. Крещатый нимб украшен, по голубым эмалевым рукавам креста, драгоценными камнями. Лик передает, установившийся в X веке, византийский тип: правильный, продолговатый овал, ровная и широкая форма лба, плоские дуги бровей, кроткое и благое очертание нижней части лица, густые, темно-каштановые волосы. Мозаика относится, по всей вероятности, к концу XII века.

76. Мозаический образ Спасителя в Римской ц. Б. М. in Моntiсеlli, XIII в.

Подобное же, уцелевшее частию, мозаическое изображение Спасителя находится в алтаре римской церкви Богородицы iп Мопtисеlli (рис. 76), но большая часть фигуры Спасителя, сидящего на троне с Евангелием в руках, осыпалась и дополнена раскраскою по штукатурке. Мозаика должна относиться к первой четверти XIII столетия.

Многочисленные часовни, церкви и крипты по восточному побережью южной Италии представляют более значения. Такова фреска в крипте собора в Ананьи, представляющая Спасителя среди четырех фигур, между которыми можно ясно различить апостола Петра и юного Иоанна Богослова; первый держит связку с ключами, второй раскрытый свиток, на котором написаны начальные слова его Евангелия. На Евангелии в руках Спасителя обычные слова: «Аз есмь свет“ – и благословение Его именословное. Для истории русского иконописного лика Спасителя, мы находим аналогию в этом типе: в нем изображены две отдельных пряди волос на бороде, спускающиеся на подбородок. Известно, что русский иконописный тип вполне сохранил эту подробность.

Ряд фресок в церкви Святого Урбана, в окрестностях Рима, содержит иллюстрацию Евангелия и Житий на основе греко-латинских оригиналов, но с попыткою оживить традициональные формы некоторою натуральностью. Одна из фресок этой церкви представляет большой местный образ, окаймленный пилястрами из пестрого мрамора. В средине иконы изображен Спаситель на престоле с Евангелием и (именословно) благословящею десницею. Сзади Него два Архангела, жестами выражающие страх Божий, а по сторонам, внизу, Апостолы Петр и Павел, первый, указывая на Спасителя, второй, на Книгу Посланий. Композиция, несмотря на грубость выражения, представляет много любопытного по моленному характеру. Здесь нет византийской церемониальности, и художник постигает важнейшую сторону иконного изображения: оно вызывает религиозное настроение тем сильнее, чем более само содержит в себе настроения, разлитого в фигурах предстоящих Богу посредников. Грубое исполнение делает икону понятной простолюдину, но мало доступно анализу. Рисовальщик был, по-видимому, лишен византийских оригиналов и изображал фигуры при помощи общего шаблона, усвоенного от современной живописи. Византийская композиция видна только в фигуре Спасителя очерк лика отличается архаизмом VIII –IX столетий, т. е. округлою бородою, продолговатым овалом, ниспадающими на спину волосами и прочими чертами, которые знаем в образах Латеранском и Ватиканском.

77. Алтарная мозаика в базилике св. Павла за стенами Рима. XII век.

Крайнею грубостью и преувеличенным схематизмом отличается алтарное изображение Спасителя среди верховных апостолов и святых в церкви пророка Илии близ Непи, в окрестностях Рима, причем самая композиция только повторяет знаменитые римские мозаики, не соблюдая, однако, требуемых условий необходимой полноты и лишая поэтому иные подробности настоящего смысла, так, например: по сторонам Спасителя изображены здесь четыре вытекающие источника, но совершенно опущен тот холм, из-под которого они текут и заменен условно орнаментированною поверхностью. Еще грубее фресковое изображение Спасителя среди Святых, в апсиде церкви, находящейся на Палатине в Риме.

78. Алтарная мозаика в ц. Св. апостола Павла в Риме, исполненная около 1227 г.

Алтарная апсида базилики Св. Павла в Риме (рис. 78) была украшена мозаиками также еще в древности, но этих мозаик не сохранила и была вновь мозаически покрыта папою Гонорием III, хотя закончена уже после его смерти, в начале XIII столетия. Для исполнения мозаик, необходимо было обратиться к выписным греческим мастерам, которых легко было найти в Венеции, в те времена открыто хозяйничавшей в самом Константинополе со времени так называемого латинского завоевания. Таким образом, апсиды в церквах Рима, посвященных верховным апостолам, были выполнены мастерами, работавшими в соборе св. Марка в Венеции. Образ Спасителя, несмотря на переделки, может назваться величественным и заставляет жалеть о переложении его после пожара. У ног Спасителя преклонен папа Гонорий. По сторонам предстоят оба верховные апостолы и рядом с ними св. Евангелист Лука, около Павла, как повествователь его путей, и около Петра – апостол Андрей, брат его. Прочие апостолы расположены по нижней кайме мозаики, и к ним присоединены Варнава и Евангелист Марк. Посреди этого нижнего мозаического пояса виден «уготованный престол Господень» с орудиями Страстей Господних.

79. Мозаика фасада ц. св. Марии Великой (М. Маggiоrе) в Риме.

Столь же характерна мозаика фасада церкви Св. Марии Великой (Maria Maggiore) в Риме, исполненная в XIII–XIV веках и сильно поновленная в последнее время (рис.79).

80. Купольная фреска св. Софии Новгородской, 1144 г.

В храме Святой Софии Новгородской, построенной Владимиром Ярославичем в 1052 году и расписанной в 1144 году (рис. 80), славится, по преданию, фресковое изображение Спасителя в куполе; об этом изображении, представляющем Господа Вседержителя (Пантократора), составилось сказание, что «Спаситель в своей деснице держит судьбу Новгорода». Сказание так занесено в летописи: «Заложил Великий князь Владимир Ярославич, внук Владимира Киевского, церковь каменную Святой Софии при епископе Луке, и делали ее семь лет, и устроили прекрасную и большую. Привели из Цареграда иконописцев, которые стали подписывать ее во главе. И написали они образ Иисуса Христа с благословящею рукою. На утро приходит епископ Лука и видит образ не с благословляющей рукою и велел переделать, и три утра иконописцы переписывали руку Спасителя, и всякий раз она сама собою являлася сжатою. И на третий день был иконописцам глас от того образа: «писари, о писари, не пишите Меня с благословляющей рукою, а пишите с рукою сжатою, потому что в этой руке держу Я Великий Новгород, а когда эта рука Моя распрострется, тогда Новгороду будет скончание“. Как ни прекрасно и ни поэтично это сказание, его основание, быть может, заключается в форме благословения Спаса Пантократора по греческому образцу. В мозаиках XII –XIII столетия такое сложение руки видоизменялось, благодаря тому, что рука приходилась в складках гиматия, почему персты десницы изображались как бы согнутыми или сжатыми. Софийский образ Спаса Вседержителя был, по-видимому, переписан еще в XVI веке и ныне поновлен.

81. Мозаический образ Спаса Вседержителя в ц. Вм. Георгия в Старой Ладоге, XII в. (по снимку арх. В. В. Суслова).

В каменном городище Старой Ладоги, в куполе церкви во имя Св. Георгия, построенной внутри Городища в XII веке, есть также (рис. 81) полное и замечательное изображение Господа Вседержителя, восседящего на радуге небесной и благословляющего Подъятою десницею. Круглый ореол Божией Славы, в котором заключено это изображение, несут восемь ангелов, по двое распределенные, по четырем сторонам света. Изображение высокого и благородного стиля и, при всей простоте исполнения, наглядно представляет достоинства характерного типа.

82. Спаситель. Фреска Спасо-Мирожского монастыря, по прориси арх. В. В. Суслова.

Собор Мирожского монастыря в окрестностях Пскова, во имя Спаса Преображения, построенный и расписанный в 1156 году, в своей замечательной стенописи, сохранившейся, благодаря покрывавшей ее штукатурке, представляет также, согласно обычному плану, в куполе изображение Спаса Вседержителя (рис. 82) в «Славе», возносимого ангелами. В апсиде представлен «Деисус“ со Спасителем, восседящим на престоле, с Евангелием в руках, и подобное же изображение на одном из восточных пилонов.

В трех верстах от Новгорода сохранилась церковь (ныне упраздненного) монастыря Спаса Преображения Нередицы. Замечательная церковь представляет полную фресковую роспись XII столетия, почти не тронутую реставрацией, полную характерности. Новгородская 1-я летопись под 1198 годом сообщает: «В то же лето заложи церковь камену князь великий Ярослав, сын Володимир, внук Мстиславль, во имя Святого Спаса Преображения Новгороде на горе, а прозвище Нередице (чит. также «в Нередицах“); и начаша делати месяца июня в 8, на святого Федора, а кончаша месяца сентября». С самого основания при церкви был устроен монастырь, существовавший до XVII века и много способствовавший её сохранению, что составляет обычное обстоятельство в истории наших древних церквей. Церковь страдала от разорений в XIV веке, пожара в XVI, от шведского разорения 1611 года, но особенно стала ветшать после того, как при учреждении штатов, Нередицкий монастырь был упразднен. Бедность монастыря отвратила от церкви обычные переделки, поновления и сохранила её живописную роспись.

83. Роспись в куполе Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода, 1196 г.

Начиная с купола, Нередицкая церковь воспроизводит, в полноте, обычный состав византийского живописного чина (цикла) и заложенные в нем богословские идеи. В куполе (рис. 83) мы видим Богочеловека, в славном Своем Вознесении, явившегося Вседержителем: ознесшийся Спаситель (кругом надпись «взыде Бог» (Пс.46:6)), восседя в кругу на радуге небесной и держа свиток за семью печатями, благословляет распростертою десницею. Круг «Божией Славы» поддерживают шесть ангелов воздетыми руками. Ниже, по барабану купола, двенадцать Апостолов, в живых движениях, указывая правою, поднятою рукою, на чудо Вознесения, приемлют на себя христианское руководство миром и надпись вокруг: «вси языце, восплещете руками “(Пс.46:2) воспроизводит обетование их проповеди; среди апостолов Богоматерь и по Её сторонам два ангела; ниже пророки, вдумчиво размышляющие о Предреченном.

84–85. Нерукотворенный Образ и его отпечаток на черепице в ц. Спаса Нередицы.

На поясе купольного барабана среди Евангелистов, на западной и восточной стороне, находим изображение двух Нерукотворенных Образов и икон Иоакима и Анны. Первое из этих изображений (рис. 84, таблица 22-я) воспроизводит, в установленном типе, образ, принадлежавший, по преданию, царю Авгару и бывший на полотне. Другой (рис. 85) его копию или нерукотворный снимок, получившийся на черепице, но напоминает скорее снимок со знамени или лабарума, судя по надписи IС. ХС. Ни КА и передает лик Спасителя в суровом характере. Что касается изображения подлинного Нерукотворного Образа царя Авгара, то фреска Спасо-Нередицкой церкви (таблица 22) является наиболее драгоценным и древнейшим изображением его. Существенные признаки древности заключаются столько же в строгом, хотя благостном выражении лика, сколько в небольшой раздваивающейся бороде, плоской дуге бровей, больших глазах, взгляде направо и в том, что волосы спускаются по обе стороны плеч только одним локоном с каждой стороны. Исторический тип Христа сообщен здесь еще в греческой строгости, которая впоследствии смягчена была русской иконописью.

86. Из алтарной росписи Спасо-Нередицкой церкви.

Алтарная роспись Нередицкой церкви представляет своеобразный образ «Иисуса Христа ветхого денми“ в медальоне (рис. 86), по грудь, окруженного двумя архангелами Гавриилом и Михаилом. Спаситель, Бог Слово, второе лицо Пресвятой Троицы, является здесь в типе старца, с белыми, как лунь, волосами, но в одеждах, присваиваемых Спасителю, с Его крестовым нимбом, именословным перстосложением и со свитком в левой руке. Византийское искусство, во времена иконоборства, представляло Творца в историческом лице Иисус а Христа, в замке свода алтарной арки.

87. Мозаика XIV века в соборе Ватопедской обители на св. Афонской горе.

Стенные мозаики на Афоне сосредоточены в Ватопедском соборе и там приписываются преданием императору Андронику Палеологу, который в 1312 году реставрировал разоренный Ватопед, а между 1328 и 1332 годами сам жил в некоей Афонской обители. Мозаический «Деисус“ (рис. 87) отличается недостатками позднейших византийских мозаик: господство орнаментальной стороны над прочими; нечистые цвета, с прослойкою из бесцветного шифера; черные контуры, тяжелые типы. Спаситель, на монументальном престоле, с Евангелием, на коленах раскрытым, благословляет перед своею грудью; тип происходит от древних мозаик, но слишком грубо передает заветные черты типов Предтечи и Богоматери, умоляющих Спасителя о милости к грешникам. Самая постановка фигур молящих рук однообразна, типы представлены ремесленно и в изображенном муже трудно отыскать высокий византийский тип Иоанна Предтечи.

Стенная живопись Афона представляет памятники, в большинстве, XVI–XVII столетий. Правда, соборы Хиландара, Ватопеда и Святого Павла были расписаны еще в XIII и XIV столетиях, но из них уцелела стенопись только в монастырях Ватопеда и Святого Павла. Затем росписи Святогорских монастырей начинаются уже с 1526 года. Собор Протата расписан был знаменитым Мануилом Панселином в 1535 г., к тому же году относится роспись Лавры Феофаном Критянином, как собора, так впоследствии и трапезы. К XVI же веку относится живопись в монастыре Филофея, Ксенофа и Ставро – Никиты; к концу века – роспись собора в Дохиаре. Около 1600 года расписан соборный храм Ивера, а другие соборы украшены живописью уже в XVII и XVIII столетиях. Итак, XVI столетие было веком высшего церковного искусства на Афоне и росписи этого времени представляют несколько новых тем, не развитых древним византийским искусством. Таковы были «Великий Выход» или «Святая Литургия», с изображением Спасителя «Великого Архиерея», облаченного в саккос, таково изображение божественного Младенца в Чаше, Спаситель, стоящий в гробу, – все изображения, помещающиеся в алтаре. Далее целый ряд сюжетов, миниатюр или церковной утвари, переносится ныне на стены храмов. Стенопись становится живописнее, ищет натуральности и зачастую предпочитает западные оригиналы строгому византийскому образцу. Из западной живописи берутся темы вроде «Венчания Божией Матери», «Вознесения Божией Матери“ и типы стремятся к натуральности, к внешней миловидности и теряют в характерности.

Из всех памятников Афона роспись собора в Протате отличается особенною красотою, так как её творец, знаменитый Панселин сумел придать образам внешнюю миловидность и сохранить усвоенный от иконописи религиозный характер. Краски этой росписи ныне поблекли, фрески закопчены и покрыты пылью и, тем не менее, декоративное целое восхищает взгляд. Типы святых строго иконописны, выражение сурово, но не мрачно и не жестко, фигуры нарисованы правильно, под одеждами обрисовывается общий контур тела; молодые и женские лица отличаются нежностью и красотою. Словом, Панселин представляет собою уже в XVI веке выработанного слиянием византийской иконописи и итальянской живописи художника иконописца. Такой счастливый и исключительный случай гармонического соединения в одном лице живописца с иконописцем, служит образцом и для русской иконописи. На первый взгляд между стенописями Панселина и лучшими византийскими миниатюрами XI и XII столетий мало разницы. Время происхождения Панселина было разъяснено на основании исторических источников, ученым иерархом епископом Порфирием, доказавшим, при помощи документов, что деятельность Панселина относится к XVI веку.

Но так как произведения Панселина исполнены в византийском стиле, то они не отступают от иконографических преданий византийского искусства. В живописи Панселина замечается даже возвращение в сторону древневизантийских оригиналов XI и XII столетий: так, в цветах одежд у Панселина преобладают голубой, розовый, светло-желтый, светло-зеленый и светло-лиловый оттенки, тогда как в греческой живописи XV–XVI веков господствуют тоны: коричневый, желто-коричневый, красный, темно-лиловый и вообще цвета, употребительные в иконописи на дереве. Панселин, видимо, стремится возвратить византийскому искусству изящество и натуральность греческого искусства лучших времен. Это изящество фигур, моложавые типы апостолов, святых, натуральная красота драпировок, живописная моделировка округлых лиц, общая приятность умиленного выражения, все это придает произведениям Панселина неотразимую прелесть. Только при усиленном внимании видишь, как иногда обезличен религиозный характер византийской иконописи.

Образ Спаса «Недреманное Око», воспроизведенный по афонской фреске (таб. 27), представляет византийскую композицию во всей чистоте её преданий. Младенец Спаситель дремлет с открытыми глазами на ложе, и по сторонам покой Его стерегут Арх. Гавриил и Михаил. На фоне надпись: (Быт. 49:9) «уснул еси яко лев, и яко скимн: кто возбудит Его?“ Образ помещен над входной дверью, так, что Архангелы стоят ниже недремлющего Творца. Но этот образ представляет уже не отрока Эммануила, как в раннем византийском искусстве и в русской иконописи (ср. прорись л. 23), а младенца в возрасте от пяти до десяти лет и в детской одежде. Манера изображения напоминает венецианскую живопись XVI века.

Другой подобный же образ (таб. 26) был привезен с Афона, в виде куска фрески, П. И. Севастьяновым и пожертвован Румянцевскому музею в Москве. Этот фрагмент представляет только голову Младенца, дремлющего с открытыми глазами, подперевши голову рукою.

88–89–90. «Деисус» из афонских стенных росписей. С кальки П. И. Севастьянова.

Прекрасное изображение «Деисуса», работы Панселина (рис. 88–90), может быть почитаемо образцовым в настенной иконописи. Спаситель (рис. 89) стоит на четырехугольном подножии, с Евангелием в левой руке, которое (ради натуральности) изображено как бы прикрытым одеждою. Десница Спасителя (по приему статуй ораторов) окутана складками и представляет сложение перстов, какое указано в мозаиках XIV и XVI вв. И у Спаса Софийского собора в Новгороде. Равно любопытно и сохранение в лике Христа мозаического типа XI–XII вв. Драпировки отличаются чисто классическим характером.

Фигура Иоанна Предтечи (рис. 90) дает образ более эффектный, чем характерный и содержательный. Мощный корпус фигуры, с большою головою, сохранен от древнего типа, но, вместо грубой накидки из верблюжьего волоса, здесь широкий, льющийся изящными складками, гиматий окутывает фигуру пророка, и пышные локоны развеяны на голове, слишком декоративно, сравнительно с древними образцами.

91. Архангел Михаил из афонского «Деисуса“.

К тому же роду ново-греческой иконописи, ищущей изящества и приятного впечатления, относится большой поясной Деисус (рис. 91 – 92 – 93) с двумя архангелами, снятый в прорисях рисовальщиками экспедиции П. И. Севастьянова на Афоне.

92. Архангел Гавриил из афонского «Деисуса”.

Все три фигуры отличаются миловидностью, правильностью рисунка, благостным выражением, но много теряют при сравнении с древними образцами со стороны характера и религиозного чувства.

91 – 92 – 93. Иконный «Деисус“, с калек, исполненных экспедициею П. И. Севастьянова на Афоне.

94. Икона «Спаса Вседержителя“ с кальки, исполненной рисовальщиками П. И. Севастьянова на Афоне.

В противоположность этим образцам, икона Спаса Вседержителя, снятая в прориси П. И. Севастьяновым на Афоне (рис. 94) и относящаяся, по всей вероятности, также к XVI–XVII столетиям, представляет высокие достоинства в характере и письме. Среди иконописных данных следует отметит именословное благословение, как известно, не употребительное в древности для икон Спаса Вседержителя; далее, в контуре головы, волос ее и бороды заметно повторение древнего типа мозаик, равно, несколько суровый взгляд фигуры, но икона может послужить даже образцом для художественной иконописи.

95. «Ангел Великого Совета“ из афонских росписей. Калька П. И. Севастьянова.

Изображение Ангела Великого Совета (рис. 95), с церковно-славянской надписью и именем Иисус а Христа, скопирована мастерами П. И. Севастьянова в одной из славянских обителей Афона. Изображение это помещается над подпружными арками главного нефа и, стало быть, заменяет колоссальных архангелов, видимых по грудь в небе и как бы осеняющих мощными крыльями, распростертыми по сводам, земную церковь. «Ангел Великого Совета» (Ис.9:6), изображенный с такими же распростертыми крыльями, является среди земной церкви, благовествуя ей новую благую весть, что изображается именословным благословением обеих рук.

96. Изображение «Деисуса“ в притворе афонской обители Дохиара, 1568 года.

Роспись Дохиара, исполненная около 1568 года (рис. 96), представляет образ Спаса «Великого Архиерея» (Евр. 4:14), в епископском облачении, с Евангелием в руках и с именословным благословением. Ему предстоит Иоанн Предтеча с развернутым свитком. Над Христом надпись: «Царь Царствующих» (1Тим. 6:15) и «Великий Архиерей “, и на Евангелии слова: «Царство Мое не от мира сего» (Ин.18:36).

В пустыне св. Афанасия на Афоне, в одной версте от Ивера, на утесе, выдавшемся в море, стоит церковь во имя Св. Евстафия Плакиды, и в ней иконостас хранит две иконы XVII веке замечательной сохранности, Божией Матери и Спасителя (таб. 21). Икона именует «Спаса Вседержителя» в надписи и представляет благословение по обычаю, не именословное; вверху погрудные образы предстоящих: Богородицы и Предтечи. На раскрытом Евангелии (Мф. 25:34) читается: «приидите, благословении Отца Моего» и пр. Вокруг, в клеймах, Господские Праздники: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Лазарево воскрешение, Вход в Иерусалим , Распятие, Сошествие во ад, Сошествие Святого Духа, Успение Божией Матери и Вознесение Господне. Миниатюры дают высокое понятие о молдовлахийском периоде греческой иконописи в XVI и XVII вв.

97. Икона Сиенского мастера Дуччио в Сиенском соборе, 1311 г.

Византийский иконописный тип был усвоен итальянскою живописью XIII века, как то показывает знаменитая икона Сиенского собора, письма мастера Дуччио (рис. 97), но уже первый опыт освобождения живописи от иконописных типов, в лице гениального итальянского мастера Джотто, отозвался явным умалением в образе Спасителя, как будто это освобождение, поведя за собою возвышение реального мира, одно и само по себе понизило исконное влечение искусства к представлению высшего, религиозного идеала. История итальянской живописи в XII–XIV веках есть история внутреннего развития, на почве художественного выражения, человеческой души через посредство высокого содержания житий Святых Франциска, Доминика и пр., выдвигавшихся один за другим в народном почитании. Взамен того, образ Христа отодвигался на второй план или даже вступал в ряды святых, жития которых на стенах храмов иногда заступают место Евангельских событий. На первом плане, уже по монументальным размерам её икон, становится образ Богоматери, который впоследствии в церквах настолько заменит собою образ Спасителя, что заслужит католичеству наименование «Богородичного культа». Насколько, однако, первые шаги итальянской живописи, выращенной иконописью и воспитавшейся на религиозной почве, еще направлялись по пути векового предания, можно судить по произведениям раннего реформатора, живописца Мазаччо.

98. Голова Спасителя из фрески Мазаччо в ц. St. Маrиа del Саrminе, во Флоренции.

В то время, как первые итальянские живописцы отступали от византийского предания в образе Христа, Мазаччо решительно обратился, в типе Христа к византийскому образцу (рис.98). Правда, основные черты византийского типа являются в его Спасителе сильно смягченными, и совершенно отсутствует прежняя аскетическая суровость. Спаситель изображен в живом повороте головы, среди группы своих учеников и искушающих Его фарисеев, приведших к Нему сборщика податей (Мф.22:17; Мк.12:13; Лк.20:20 ) с тайными целями предательства. Скрытое, но покойное возмущение высокой души выдается здесь только легким сжатием бровей и подъемом губ; широкий и красивый овал лица, легкие шелковистые волосы и короткая, едва опушающая борода, вместе с основными чертами лика, вновь восстановлены здесь живописцем, взамен исторического типа Спасителя в Джоттовской школе.

Тот же традиционный, но сглаженный, прикрашенный и потому лишенный характерных черт, тип повторяется венецианскими живописцами, в частности знаменитым Тицианом и передается целиком позднейшей итальянской школе.

В отличие от традиционного типа, живопись северной Европы искони пыталась выработать натуралистический тип Спасителя, но впадала именно в этом венечном типе в низменную вульгарность, поражающую не только у Ганца Мемлинга, но у самого Рембрандта. Замечательное сходство наблюдается между грубо-реальным типом Спасителя школы Рембрандта и начальным историческим типом Христа, например, в мозаиках церкви Св. Апполинария Нового в Равенне. Северная и южная живопись как бы прилагают особенные усилия, чтобы разойтись возможно дальше в понимании и представлении образа Спасителя: первая стремится самою низменностью реального образца, приблизить Спасителя к земной действительности, а вторая пытается возвеличить традиционный образ, доведя его до крайней степени отвлеченности. Образ спасителя интересует позднейших живописцев: Гвидо Рени, Паоло Веронезе, Веласкеса, Мурильо и Рубенса, зачастую как фигура, тело которой надо выписывать с натурщика в Распятии. Весьма редко живописцу удается достигнуть выражения глубоких чувств в образе Спасителя, как Тициану, в сцене с фарисеями, подносящими Ему (Мф.22:19) монету. Когда же знаменитому Леонардо да Винчи пришлось подыскивать, для своей Тайной Вечери, образ Христа, внутренне страдающего, в предвидении готового совершиться предательства, то он, заимствовав общие черты исторического лица Спасителя, прибег, как известно, к идеальному шаблону юного лица, которое поражает малою значительностью в среде характерных и сильных выражением Апостолов его картины.

В том же раздвоенном положении остается живопись, по отношению к идеалу Спасителя, до настоящего времени, или повторяя лишенный содержания традиционный шаблон, или придумывая натуралистические подобия для этого идеала, низводя их нередко ниже и ниже, ища поразить глаз зрителя, реализмом изображения и забывая, что этим путем нельзя заменить отсутствующий высший идеал.