Византийское искусство в южной Италии

Недалеко еще то время, когда представители западноевропейской науки с явным предубеждением смотрели на памятники византийского искусства и даже вообще на памятники византийской старины. Время это, как и следовало ожидать, уже миновало. Византийская старина, византийская история, становится теперь не только одним из наиболее крупных предметов историко-археологического знания: этому предмету посвящаются специальные периодические издания не только в России (Византийский временник), но и в Германии (Byzantinishe Zeitschrift); журналы иного рода охотно предоставляют свои страницы работам по византоведению, в учебных работах по археологии и истории Византии принимают участие ученые всех стран Европы, и темная, но чрезвычайно обширная и важная область ведения постепенно проясняется, и история средних веков получает несколько иное освящение. В частности обширная область памятников византийского искусства, в которой важнейшее место принадлежит памятникам церковным, в последнее время разрабатывается с особенною энергией довольно многочисленными представителями науки. Не только приведены в известность, но и объяснены научно многие памятники византийской архитектуры, мозаики, фрески, скульптуры, миниатюры, эмали. Но желательной полноты в этой области все еще нет, а потому нет и истории византийского искусства в обширном и определенном значении слова. Специальные монографии, посвященные обследованию отдельных памятников, показывают, как много сохранилось еще необследованных материалов и как много нужно самоотверженного труда и бескорыстной преданности делу для того, чтобы поставить историю византийского искусства на надлежащую высоту. Материалы эти с каждым годом открываются и на востоке и на западе. Профессор Дьель, насколько нам известно, начал изучение памятников византийских с мозаик Равенны, которым посвятил особое исследование, затем обследовал мозаики в церкви св. Луки в Фокиде, а в 1883 и 1884 гг. предпринял двукратное продолжительное путешествие по Южной Италии и Сицилии со специальной целью обследования рассеянных здесь и дотоле неизвестных памятников настенной византийской живописи. Труды автора увенчались успехом: он нашел много нового и внес почтенный вклад в сокровищницу церковно-археологического и историко-художественного знания. Невозможно, как справедливо заметил Ленорман, написать историю византийского искусства, не посетив эту провинцию (Калабрию) Италии и не обследовав внимательно и точно сохранившихся здесь доселе многочисленных и капитальных произведений греческих художников.

То доказанный и общеизвестный факт, что в течение всех средних веков Византия имела художественное влияние на Италию и иногда даже прямо и непосредственно насаждала свое искусство на итальянской почве. Многочисленными памятниками этого служат мозаики Равенны, Венеции, Сицилии и отчасти Рима и Флоренции, а в Южной Италии сохранились до нас и византийские фрески. Пусть эти фрески представляют собой явление заурядное; по своим художественным достоинствам они несомненно ниже стенописей афонских и приближаются к византийско-русским стенописям Новгорода и Пскова, но все афонские стенописи исправлены, а некоторые и совсем переписаны, в XVI–XVII в., и потому имеют важность для характеристики художественных движений уже в эпоху нового возрождения греческого искусства, между тем, как фрески Южной Италии сохранились до нас без всяких поновлений и сверх того имеют, по крайней мере некоторые из них, точные записи о времени их изготовления. Это последнее обстоятельство особенно важно. Всякий памятник, прежде чем он войдет в общую цепь исторических фактов, должен быть определен хронологически: только тогда он займет в истории подобающее ему место как один из показателей общего состояния искусства в данное время. Конечно, мы определяем древность памятников и не датированных, – путем археологической критики, при помощи данных, заключающихся в стиле памятника, иконографии и т.п., но ведь критика этого рода все-таки отправляется от наблюдения и исследования памятников датированных, которые служат базою для сравнения, и чем больше мы имеем таких датированных памятников, тем прочнее будет здание истории искусства. До какой степени при недостатке хронологических определений памятников бывают сбивчивы и неверны суждения об истории искусства, пример тому видим в ученых исследованиях памятников той же Южной Италии. Если памятники XIV и XV вв. отодвинуть в XII и XIII вв., как это сделал напр. известный исследователь Салязаро, то, понятно, получится совершенно ложное представление о состоянии искусства в XII и XIII вв.; потому что характер искусства XII–XIII вв. в данном случае ошибочно определяется на основании памятников позднейших, иной эпохи, иного характера. Отсюда происходит дальнейшая ошибка: так как в памятниках XIV–XV вв., ошибочно относимых к XII–XIII вв., замечаются уже явные уклонения от византийской школы, то и предполагают, что уже в XII–XIII вв. были в Италии местные художественные школы, а отсюда в несомненно византийских памятниках XII–XIII вв. стараются, в интересе предвзятой ошибочной мысли, найти следы итальянской самобытности и т.д. Является цепь крупных заблуждений. Мы заметили, что рассматриваемые памятники не отличаются высокими художественными достоинствами; однако это не лишает их важного исторического значения. Если бы мы стали создавать историю на основании одних только памятников высшего порядка, устраняя памятники низшего достоинства, то, очевидно, такая история была бы не верна, ибо она не соответствовала бы действительности. На плане общей и точной исторической картины должно быть отведено место и явлениям обычного порядка, как скоро они дополняют эту картину, оттеняя ее разнообразие и сообщая ей таким образом историческую справедливость.

Ряд стенописей византийских Южной Италии открывают собою фрески в Отранто. Отранто в продолжение пяти веков неразрывно связано было с византийской империей. В VIII веке здесь искали себе убежища монахи василиане, избегая преследования иконоборцев; в IX–X веке при императорах Василии I, Льве VI и Никифоре Фоке сюда переведены некоторые колонии из Пелопонеза, в XV и XVI веках сюда бежали греки и албанцы от преследования турок. Смешанный язык греческий и албанский еще и доселе слышится в некоторых местах провинции Лечче (Lecce)Вместе с греческим наследием умножались здесь греческие церкви и монастыри. Обрядность церковная была греческая до XVI века, и лишь в XVII – XVIII веке она была постепенно вытеснена отсюда, оставив лишь некоторые следы в церковной практике Бриндизи, Галятоне и Нардо. Василианские монастыри служили очагами просвещения; вокруг них группировались лавры эремитов, состоящие из простых келий и украшенных фресками церквей, высеченных в скалах. Проф. Дьель полагает, что фрески здесь в одной и той же церкви имеют разновременное происхождение: один художник изображал почитаемого им святого, другой, спустя долгое время, другого. Таковы фрески в Карпиньяно: в аркосолии – фресковые изображения Богоматери и св. Николая XII века, на боковой стене – изображение Иисуса Христа на троне с Евангелием и благословляющей десницею, 1020 года; а в одной нише И. Христос на троне в нимбе, с буквами ΟΩΗ, 959 года. Представленный здесь дважды тип И. Христа, особенно в последнем изображении, имеет вполне византийский характер и стоит в полной гармонии с историей типа Спасителя в византийском искусстве, насколько последний известен нам по другим памятникам письменности и искусства. Письменные известия о типе И. Христа, начиная с IV–V века, согласны между собой в главном. Все они (Антонин Пьяченский, Павел Силенциарий, Андрей Критский и Иоанн Домаскин) представляют И. Христа в виде прекрасного мужа среднего или высокого роста с овальным лицом, сдвинутыми бровями, прекрасными глазами, черною бородою, и т.д.¹. Правда, между ними существовали некоторые отличия, особенно заметные у Феофана (редкие и курчавые волосы) и Фотия; равно как и в наличных памятниках искусства можно наблюдать их: на монетах Юстиниана и в мозаиках Равенны можно видеть два и даже три типа И. Христа. В IX и X вв., в художественной школе македонской династии, тип И. Христа получает единообразие и прочное закрепление: с этого времени он одинаков и в мозаиках св. Софии, и в венецианских эмалях (pala d'oro), и на окладах Евангелий, и на авориях и монетах. К этому установившемуся византийскому типу примыкает и рассматриваемая фреска 959 года. Объясняется это явление просто и легко. В эпоху македонскую язык и искусство Византии глубоко проникли в итальянские фемы; типы византийской живописи распространились по ту сторону Адриатического моря; искусство было в руках монахов василианского ордена, очень распространенного в Калабрии и Отранто. Естественно, что художественные традиции Византии без изменений перешли в Южную Италию, и тип И. Христа, окрепший в Византии и авторизованный в образцовых произведениях македонского возрождения, нашел здесь прямых подражателей и копистов. Ясно, почему живописи этого рода южно-итальянские столь сходны с византийскими и столь резко отличаются от живописей западных.

Проф. Дьель изъясняет далее архитектуру и живопись гротов пустынножителей в области Бриндизи: церковь св. Иоанна (in Sepolcro), Лучии (фрески XII–XIII в.), Вита (San Vito dei Nornanni), св. Иоанна (Masseria Cafaro), св. Власия (Masseria Giannusso) – с несколькими очень важными изображениями XII в. Ветхого Деньми, бегства св. семейства в Египет, благовещения, сретения, входа И. Христа в Иерусалим, св. Георгия и Димитрия в виде двух всадников и др. Живопись датирована; исполнителем ее был некий Даниил в 1197 г. – следует описание фресок в подземных церквях близ Отранто, именно в гроте dei Santi Stefani простые изображения Спасителя среди двух ангелов, св. Георгия, Димитрия, трех святителей, ап. Филиппа, неизв. мученика, преп. Антония и др.) и некоторых других века XII и XIII; – в капелле св. Стефана (a Soletto): здесь обращает на себя особое внимание изображение Софии Пемудрости Слова Божия в виде ангела в длинных белых одеждах; глава украшена крестчатым нимбом, усвоенным в византийской иконографии одному только Богу; в руке чаша с надписью ἡ ἁγ. Σοφία ὁ Λόγος τοῦ ϴεοῦ. Изображение это в главном сходно с новгородским иконописным переводом Софии Премудрости и потому особенно важно: доселе мы предполагали только с вероятностью, что новгородская София должна иметь византийское происхождение; нам известен был по другим памятникам византийской иконографии и этот тип ангела, напоминающего Софию Премудрость Божию; но не ясно было значение этого типа; теперь солетское изображение, с ясным указанием, что это есть именно София Премудрость Слово Божие не оставляет никакого сомнения в том, что тип этот с известным значением выработан был в искусстве византийском, откуда перешел в Новгород. Солетская фреска относится к XIV в.; но она, по всей вероятности, представляет собой копию с более древнего оригинала. И действительно, оно в той же церкви изображено еще раз с той же самой надписью, в стиле XII–XII в. Там же – любопытное изображение Св. Троицы под общеизвестной иконографической формой Отечества и в связи с ним сошествие Св. Духа на апостолов, причем в свитках апостолов начертаны по-гречески различные члены символа веры. Изображение это показывает, что уже в XII–XIII в. византийские художники знакомы были с распространенным впоследствии преданием о составлении 12-ти членов символа веры 12-ю апостолами. Очевидно, корень этого предания, многократно повторяемого в памятниках письменности, нужно искать в древности византийской. – На западной стене рассматриваемого храма находится любопытное фресковое изображение страшного суда. В верхней части стены изображен стоящим Судия мира, и возле Него Богоматерь и Иоанн Предтеча в обычном молитвенном положении; далее направо и налево 12 апостолов на облаках; ниже – Уготование престола (орудия страданий И. Христа на престоле, Адам и Ева коленопреклоненные). Ниже ангел посредством трубного звука призывает мертвых на суд, и мертвецы в саванах поднимаются из земли; налево море отдает телеса мертвых, направо звери отдают пожранных ими людей. Земля представлена в виде женщины, в роскошных одеждах, в короне; она сидит на льве; море – в виде мужа, сидящего на рыбе. Рыбы и животные отдают съеденные ими части человеческого тела. В центре композиции – архангел в воинском вооружении, с весами в руках, для взвешивания человеческих душ. По сторонам архангела – две группы людей, идущих на суд, в числе которых видны епископы, мученики, отшельники, цари, один римский папа в тиаре с тремя коронами, кардиналы, монахи и три еретика: Арий, Савеллий и Несторий. По одну сторону этой центральной части представлен рай в виде лона Авраамова: Авраам, Исаак и Иаков сидят на престолах, в пальмовом саду, и держат в своих руках праведников; у входа в рай стоит ангел. По другую сторону ангел повергает грешников в огненную пещь. В аду находятся неправедный богач, лихоимец и скупец. Здесь же демоны несут на своих плечах грешников, преимущественно людей низшего состояния, ремесленников: портного, сапожника, трактирщика, кожевенника и т.п. В самом низу изображен колоссальный сатана на звере, с Иудою в недрах. – В главных чертах композиция эта совершенно сходна с другими памятниками византийскими, напр. мозаикой в Торчелло, фреской в San Angelo in Formis, фреской Нередицкой. Но проф. Дьель напрасно, как увидим ниже, применяет ее к описанию страшного суда в греческом иконописном подлиннике.

Следует затем изъяснение фресковых живописей в области Таренто, именно в гротах еремитов Массафры, Моттолы, Гроттальи и Паляджианелло: фрески византийские, со слабыми, по местам, попытками романтизации в виде латинских надписей, изображения некоторых католических святых с латинским благословением и т.п. Здесь особенно любопытна в церковно-археологическом отношении церковь в гроте Сан-Леонардо. Фрески в ней имеют исключительно латинские надписи, но планорасположение храма совершенно восточное. В средней части храма высечены в скале обычные скамейки для сидения, как это иногда можно встретить в крымских пещерных церквах. К этой средней части примыкают три алтарные апсиды. На границе между алтарем и средней частью храма, где у нас ставится иконостас, находится глухая стена с тремя отверстиями (царские врата, северные и южные двери). На этой стене находятся фресковые изображения, в частности по сторонам царских врат – изображение благовещения, как в Софии киевской, в Кирилловом монастыре в Киеве и других византийских и русских храмах. Несомненно, таким образом, что здесь не только в планорасположении храма, но и во фресковой живописи, мы имеем дело с византийскими преданиями; а каменный иконостас составляет положительно ценную находку. Известно, что глухие каменные стены между алтарем и средним храмом изредка встречались в храмах московских, позднее в XVII в. мы видели их в храмах Ростова ярославского; на этих стенах находятся живописи, заменяющие обычные деревянные иконы иконостаса; но доселе было неясно первоначальное происхождение наших каменных иконостасов от византийских. Теперь, после сообщения проф. Дьеля, вопрос этот может быть подвинут вперед в смысле генетической зависимости русских каменных иконостасов от византийских. Капелла эта ранее XIV века.

Сверх указанных памятников, проф. Дьель сообщает документальные сведения о монастыре св. Николая (di Casole), на основании одного древнего манускрипта, о некоторых памятниках старины в Калабрии, именно в Россано. В аббатство св. Марии (del Patir), Северины, – предлагает небольшое исследование о византийских мозаиках в Сицилии, уже достаточно известных в иностранной и русской литературе, и о двух манускриптах с миниатюрами из университетской библиотеки в Мессине, из которых один Октоих XI в., другой – Минологий того же XI в. Не останавливаясь на этих памятниках, укажем лишь на вывод, к которому пришел проф. Дьель по изучении южно-итальянских памятников, особенно фресок.

Прежде всего, проф. Дьель замечает, что не все пещерные церкви, украшенные фресками, обязаны своим происхождением монахам василианского ордена. Существуют церкви в пещерах приходские, предназначенные для соседнего населения; встречаются также отдельные оратории для пилигримов, напр. в Матере, украшенные фресками XVII и XVIII в., не имеющими ничего общего с искусством монахов василиан. Большую же часть пещерных сооружений составляют лавры калугеров; в их числе нужно различать: 1) лавры в собственном смысле, представляющие совокупность высеченных в скале келий монашеских с церковью в центре, украшенною фресками. Таковы крипты в Бриндизи, Таренто, – словом все подобные учреждения, устроенные в уединении гор; 2) пещеры, вырытые руками человека на незначительной глубине, где жилища монахов расположены были возле самой церкви. Но это различие не представляет важности по отношению к фрескам. Фрески в криптах той или иной категории составляют плод одного и того же многовекового художественного движения. Каков же характер этого движения?

Ленорман полагал, что совокупность южно-итальянских фресок должна быть сведена к двум группам: 1) фрески византийской школы в собственном смысле; относятся они к XI и XII в.; 2) фрески с латинскими надписями латинской школы (в Отранто), относящиеся к XIII и XIV в. Мнение это, в смысле общем, представляется отчасти правдоподобным. Действительно древнейшие фрески XI и XII в. имеют надписи исключительно греческие, и самая древняя живопись с надписями латинскими не восходит ранее XIII в. Однако, следует ли отсюда заключить, что всякая живопись с греческой надписью необходимо предшествует XII-му веку и имеет византийское происхождение, и всякая живопись с латинской надписью принадлежит школе латинской? Другими словами: различие языков в надписях служит ли всегда единственным признаком различия школ? Едва ли. Встречаются живописи с латинскими надписями – византийского происхождения, и наоборот – живописи с греческими надписями, напоминающие более манеру Джиотто, чем – византийских миниатюр. Встречаются в одном и том же гроте надписи латинские и греческие; даже две надписи на разных языках при изображении одного и того же святого. Признак Ленормана, таким образом, оказывается неточным. Но верно то, что в числе живописей южно-итальянских нужно различать две школы: древнейшую и главнейшую – византийскую и позднейшую – латинскую. Различие их заключается в принципах, во внутреннем характере, а не в языке надписей.

Сочинение проф. Дьеля представляет собой сборник отдельных статей, большая часть которых посвящена фресковой живописи. Требовать от него поэтому широких учебных и обобщений и выводов нельзя. Даже по отношению к южно-итальянским фрескам выводы его имеют характер частный. Введение этих фресок в общую историю византийского искусства и иконографии составляет дальнейшую задачу историков искусства. Автор имел целью дать свежий, критически проверенный и доселе почти совсем неизвестный материал для истории искусства и свою скромную, но заслуживающую всякого уважения, задачу выполнил удовлетворительно. Можно сказать, что эта работа проф. Дьеля стоит выше в научном отношении, чем две вышеуказанные более ранние его работы. И это понятно само собой, так как плодотворность занятий в новой области византиноведения и в частности в области церковной археологии и искусства зависит от продолжительного навыка, от непосредственного ознакомления с памятниками, что дается не вдруг, а постепенно. Признавая солидные достоинства за рассматриваемым трудом, мы, однако же, в интересе некоторого разъяснения дела, предложим в заключении несколько замечаний и прежде всего по поводу одного промаха, имеющего характер методологический и допускаемого автором не в одном только последнем труде, но и в предшествующих. Проф. Дьель очень часто для доказательства византийского характера рассматриваемых фресок и мозаик ссылается на греческий иконописный подлинник. Легко понять, чем объясняется частое обращение автора к этому источнику. Подлинник представляет собой цельную систему, которая так или иначе решает все важнейшие иконографические вопросы: в нем очень легко найти аналогию для большинства вновь исследуемых типов и композиций. На первый взгляд может казаться, что коль скоро в подлиннике найдено сходное с вновь открытым изображением, то это последнее должно быть признано византийским. Автор, по-видимому, так и думает. Прибегая к подлиннику как к надежному, даже непогрешимому, руководителю в деле византийской иконографии, считая его прямо каноном византийской иконографии, автор, в действительности, слишком преувеличивает значение этого источника и слишком доверчиво относится к нему. А между тем этот руководитель ставит его иногда в затруднительное положение. В исследовании о мозаиках в церкви св. Луки в Фокиде, автор, опираясь на византийский авторитет подлинника, категорически заявляет, что в изображении рождества Христова по византийскому канону, т.е. подлиннику, допускается иногда коленопреклоненное положение Богоматери пред яслями (р. 66). В греч. подлиннике такое положение Богоматери действительно показано; но ни в одном строго византийском памятнике нельзя найти этой излюбленной западными художниками формы. Подлинник ввел доверчивого автора в явную ошибку. В рассматриваемом новом сочинении столь явных и совершенно нежелательных в специальном труде, хотя бы и частных ошибок мы не встретили; тем не менее и здесь излишнее доверие автора к подлиннику заметно. Любопытно, что и сам автор, сравнивая византийские фрески с подлинником, иногда чувствует что-то неладное в этом сравнении; оно иногда прямо не дается ему, напр. при сравнении изображений страшного суда фресковых и мозаических XI в. с одной стороны и описаний подлинника с другой; он прямо даже говорит, что напр. вознесение Богоматери на небо хотя и показано в греческом подлиннике, но в памятниках вещественных византийских его нет. Несогласие это объяснилось бы легко, если бы автор правильнее взглянул на греческий подлинник. В самом деле, греч. подлинник представляет ли собой канон византийской иконографии? Нет, не представляет. Подлинник опирается, правда, на византийскую основу, но заключает в себе и много новшеств, совершенно неизвестных в иконографии византийской и даже прямо заимствованных из западной иконографии. Первые моменты в истории подлинника все еще не вполне разъяснены; но несомненно одно, что в редакции Дионисия Фурноаграфиота, изданной Дидроном, он есть произведение позднее, – не ранее XVII века. Епископ Порфирий старался доказать, что он явился даже, может быть, в XVIII в., и это мнение, как опирающееся на исторические справки и отчасти на живые предания, о которых рассказывает преосв. Порфирий, имеет свою неоспоримую важность. Независимо от того, в самом подлиннике находятся яснейшие следы его позднего происхождения. Для этого стоит лишь сравнить его показания с наличными памятниками: поверка эта признана критерием правильным, так как подлинник, представляя собой теоретическую систему, должен находится в полном согласии с фактами, на которых он покоится. Теперь, если сравним описания изображений подлинника с изображениями мозаик, фресок, миниатюр, скульптур – строго византийскими, то найдем между ними согласия во многом, а если сравним с памятниками позднейшими – эпохи нового возрождения греческого искусства, напр. с афонскими стенописями, которые уже нельзя назвать византийскими, то найдем такое согласие, именно согласие в новшествах, отчасти западного происхождения, отразившиеся одинаково как в указанных стенописях, так и в подлиннике². Отсюда необходимо следует заключить, что греч. подлинник Дионисия есть явление позднейшее и имеет особенную важность для проверки иконографии поздне-греческой; но нельзя видеть во всех описанных им формах – формы византийские и принимать его за канон и непогрешимое руководство византийской иконографии.

В подземной капелле Santi Stefani близ Васто (в Отранто) находится фресковое изображение трех неизвестных святителей XII в. Проф. Дьель полагает, что это изображены св. Николай, св. Василий и св. Григорий. Едва ли это верно. Тип св. Николая Чудотворца общеизвестен, или, как говорят русские иконописные подлинники, «образ сего великого Чудотворца знают все православные христиане»; но в приведенном у автора на стр. 75 снимке сего Чудотворца мы не узнаем, и сам автор описывает его чертами чуждыми иконографическому типу св. Николая: «длинная седая борода, седые волосы»… Мы полагаем, что здесь в середине изображен Василий Великий, а по сторонам его святые – Григорий Богослов и Иоанн Златоуст.

На стр. 80-й дан снимок с фрески Барлетской XII в. Автор называет изображенное здесь лицо неопределенно «святой»; но говоря точнее, это есть мученик, как это ясно видно из атрибутов – простертой длани десницы и креста в шуйце.

На стр. 89-й описывая изображение св. Георгия в гроте «Annunziata» (между Лечче и Таренто), автор говорит, что св. Георгий держит в руке круглый медальон. Но это не медальон (médallion), а щит (bouclier), составляющий обычный иконографический атрибут св. Георгия.

Надпись в свитке Давида, при изображении благовещения в крипте св. Власия, едва ли правильно скопирована и изъяснена автором: ἄκουσον Θεοτόκε Γαβριήλ. Здесь нужно принять во внимание то, что благовещение с пророчествами Давида и Исайи встречается и в стенописях афонских: по аналогии с этими последними и должны быть прочитаны надписи в крипте св. Власия. Надпись на свитке прор. Исайи Ἰδοῦ ἡ Παρϑένο; там и здесь одинакова, а в свитке прор. Давида в афонских живописях пишется «ἄκουσον Θήγατερ»; то же самое, по нашему мнению, следует читать и в поврежденной надписи в гроте св. Власия.

Н. Покровский