О некоторых памятниках древности в Турции и Греции¹

Церковная археология в России принадлежит к числу наук новых, не получивших еще полной устойчивости и определенности ни со стороны объема ее содержания, ни со стороны метода. Наименование ее, правда, появилось уже давно, но до последнего времени она имела характер науки о древностях первых веков христианства, т. е. именно тот самый характер, какой усвоен был ей первыми представителями церковно-археологического знания в XVI в XVII вв. Что же касается памятников средних веков, весьма важных в общем составе церковной археологии, то они или совсем оставались в стороне, или затрагивались лишь вскользь; особенно крепкая печать забвения полагалась на памятники восточной Православной Церкви. Ученые представители археологии на Западе не имели особенного интереса к изучению памятников чуждого им Востока, а представители православной науки, под влиянием исторически сложившихся привычек, шли по стопам Запада. Лишь очень немногие труженики археологии обращали свои взоры к Востоку. Но с тех пор, как было решено, что русская церковная археология должна быть наукою о древностях не только первых веков христианства, но и византийских и русских, когда стало ясно, что памятники средневековые имеют большую важность в вопросах, касающихся характерных особенностей Восточной и Западной Церкви, что они яснее и полнее определяют эти особенности в их историческом развитии, тогда произошел переворот и в самом методе археологических работ. Теория и опыт западных ученых оказались недостаточными; потребовалась самостоятельная кропотливая работа над памятниками православного Востока. Нужно было начинать с элементов, ее отдельных памятников, прежде чем придти к точной установке основных положений археологии и построению целой науки. И эта элементарная работа оказалась очень трудною: где искать эти памятники? Собраний русских древностей мы не имели до последнего времени, да и теперь они еще очень неполны; собраний древностей византийских нет до сей поры. Нужно отыскивать эти памятники, собирать, сравнивать, классифицировать, а затем уже делать выводы относительно их общего исторического значения. Вот где лежит резонный мотив современного ученого паломничества археологов. Без предварительного детального изучения памятников, рассеянных по разным странам, невозможно решение кардинальных церковно-археологических вопросов; без упорного труда невозможны более или менее ценные результаты. Памятники русской церковной старины рассеяны по многочисленным русским музеям, в которые они входят составною частью, по монастырям, соборам и церквам; многие из них находятся в частных руках; по большей части собрания эти не имеют ни подробных каталогов, составляющих ключ к изучению памятников, ни даже кратких перечней предметов. Но даже, если бы мы преодолели все трудности, с которыми связаны археологические изыскания в России, если бы и изучили подробно все находящиеся в России памятники, напр., известной категории, все-таки конечная цель исследования не была бы достигнута. За памятником русской церковной старины почти всегда стоит памятник византийский, а иногда и древнехристианский, и даже западноевропейский, как его прототип. Ктο ограничивает круг своего наблюдения одними памятниками русскими, тот почти всегда рискует придти или к одностороннему, или прямо неправильному решению вопроса. И история, и точные наблюдения свидетельствуют несомненно, что на первых порах христианства в России прошло широкою полосою влияние Византии не только в обряде, канонике, но даже и в религиозном искусстве: византийский храм, византийская икона, византийская рукопись, церковная музыка и проч. и проч. – все это факты общеизвестные; не менее известно и то, что для иного положения вещей не было благоприятных условий ни со стороны самой России, ни со стороны Византии. Если Греция и Рим в первоначальную эпоху христианства сохранили многие черты искусства и быта классического, то это объясняется, с одной стороны, тем, что они имели готовые художественные формы, с которыми разорвать связь вдруг было невозможно, а с другой – тем, что и само первоначальное христианство не предъявляло к ним столь строгих требований. Совсем иначе происходило дело у нас: национальные формы искусства у нас были очень бедны и, во всяком случае, мало пригодны для христианских идеалов: нужно было или вновь изобрести эти формы, или заимствовать их из Византии. Византийские принципы требовали последнего. И вот, в результате этих условий, является у нас византийский храм, с византийскою иконографией, утварью, музыкой, обрядом и проч. Факт заимствования на первых порах прошел здесь сполна, без всякой борьбы с русским национальным гением. В дальнейшей истории русских памятников необходимо отметить влияние со стороны запада, сильно оспариваемое некоторыми из наших специалистов, – оспариваемое, преимущественно, на основании соображений теоретических я, отчасти, по побуждениям узкого патриотизма, – но несомненное, при наличной сверке памятников русских с западными и по историческим указаниям. В недалеком будущем мы постараемся доказать на одном из крупных церковно-археологических явлений следы этого влияния; следы эти, вместе с неизбежными традициями Византии, исчерпывают сполна внутреннее содержание намеченной нами деловой и обширной группы памятников, так что на долю русской самобытности не остается почти ничего. Упоминаем об этом не с целью уважения русских памятников, среди которых, в общей массе, найдутся и самобытные русские, но единственно для того, чтобы подтвердить необходимость расширения наблюдений при изучении русских памятников, необходимость их сравнения с памятниками иноземными. Сознание этой необходимости и вынудило нас, после ознакомления с памятниками русскими, предпринять археологическую экскурсию по востоку и западу. Нам хотелось лично видеть византийские и древнехристианские памятники, уже отчасти известные, по некоторым описаниям и изданиям, поискать других памятников, еще неизвестных доселе, и возможности оценить их, таким образом, достигнуть желательной полноты и правильности в решении уже давно разрабатываемых нами некоторых церковно-археологических вопросов.

Отправляясь в археологическую экскурсию, мы имели в виду цели общие и частные. Первые заключались в наглядном ознакомлении с общим характером богослужения Греческой Церкви, в особенности с характером греческого пения, а также с наличным историко-литургическим материалом, находящимся в древних рукописях библиотек Афона, Рима и др. Частные наш цели заключались в изучении памятников византийской иконографии: церковных стенописей, древних рукописей с миниатюрами, икон, эмалей и проч. С этими целями мы посетили Константинополь и его окрестности, Афон, Солунь, Афины, Рим, Флоренцию и Париж. Так как добытый нами материал еще не приведен в порядок, то мы, в настоящий раз, представим лишь перечень некоторых из рассмотренных нами памятников, с краткою характеристикой их.

Первою нашею археологическою станцией за пределами России был Константинополь, – пункт богатый памятниками византийской старины. Памятники эти блестят, как яркие звездочки, на общем грязном фоне некогда знаменитого, но злосчастного, города. Колоссу византийского искусства, св. Софии, бесспорно, принадлежит первое место в ряду монументальных сооружений древней Византии, не только по древности, но и по красоте форм, и по важности соединенных с нею исторических воспоминаний. Памятник эпохи Юстиниана неоднократно был обследован иностранными и русскими учеными, хотя здесь и доселе еще много неясного, недоступного для критической поверки. Необычайная мощь художественного гения Византии, сила религиозного воодушевления, благолепие церковной обрядности в эпоху Юстиниана нашли в этом памятнике одно из своих лучших выражений. Прошли века; Византия пала; на месте христианского креста стал полумесяц; но знаменитый памятник все еще не погиб: он доселе остается колоссальным свидетелем о славной истории Византии. Приближаясь к св. Софии, мы замечаем не только древние архитектурные формы, но и кресты на наружных стенах, составлявшие любимый символический орнамент на памятниках Византии. Мы входим в притвор св. Софии и останавливаемся пред теми вратами, чрез которые входили в нее византийские императоры и которые, поэтому, назывались царскими. Здесь, над вратами, до сих пор под тонким слоем замазки видны мозаические медальонные изображения Богоматери и Архангела; ясно видны также очертания коленопреклоненного пред Спасителем византийского императора, в диадеме, но изображение Спасителя, составляющее центр картины, закрыто другою новою мозаикою. Ниже, над дверями же, до сих пор сохраняется сделанная из бронзы раскрытая книга, в которой по-гречески начертаны слова: «Мир вам, Аз есмь свет миру». Но вот мы в самом храме. Огромный купол, – чудо древнего искусства, разливает чрез свои многочисленные окна свет во всех частях храма; всюду светло, все просто, ясно, легко, в то же время симметрично, изящно; на всех частях храма лежит печать искусства, всюду выражение искренней любви к делу художества, отличающее древний памятник от нового ремесленного произведения. Огромные столбы и колонны, поддерживающие своды и купол, не производят своею массою подавляющего впечатления; купол – игрушка. Вот место древнего алтаря, жертвенника и диаконника, с невысокою, но обширною солеею; вот хоры или гинякониты с трех сторон храма, предназначенные для женщин; вот царское место. В алтарной апсиде просвечивает лик Богоматери, в ярусах сводов мозаические изображения херувимов, лица которых закрыты металлическими звездочками. В сводах боковых нефов видны мозаические кресты в монограммы, на капителях колонн также мозаические монограммы. Турки, внеся мерзость запустения в святое место, превратив храм Софии в мечеть, допустив здесь нечистоту и некоторые разрушения, не уничтожили, однако ж, всех древних мозаик, сохранили, благодаря своему невежеству, даже и в мечети христианские изображения, которые, став бессодержательными знаками для мусульман, так много говорят христианскому чувству. Да и вообще мусульманство, став на развалинах византийской культуры, не уничтожило всех следов ее: оно прикрыло ее толстым слоем мусора, но не превратило остатков Византии в собственное достояние. В этом заключается благоприятное условие для успехов будущей науки византийской истории в широком смысле этого слова. Как пепел Везувия сохранил драгоценные остатки греко-римской жизни в развалинах Помпеи и Геркуланума, так мишура мусульманства сберегает остатки Византии. Высокая миссия исследования этих остатков византийской старины принадлежит русским ученым, которые самою историей призваны к этому служению: ни католицизм, ни протестантизм не заключают в себе необходимых гарантий в деле правильной оценки преданий византийской старины. Современная религиозная жизнь на западе, ее идеалы и формы слишком далеко отошли от Византии, которая, таким образом, для запада стала малопонятною. Не то у нас в России, где предания византийской старины охватывали всю религиозную жизнь до очень недавнего времени, а отчасти живы и до сих пор. Возлагать надежды на греческих ученых нельзя: по крайней мере, в настоящее время нет для этих надежд достаточных оснований: античные памятники, античная история совершенно отвлекают внимание греческих ученых от православной византийской старины. В виду этого, нельзя не приветствовать в принципе вновь нарождающихся попыток со стороны представителей русской мысли основать в Константинополе и Одессе ученые учреждения для разработки археологии и истории Византии.

Другой также весьма замечательный памятник византийской старины в Константинополе, мечеть Кахрие-Джами, бывший храм Спасителя в загородном монастыре, отстроенный окончательно в XIV в. стараниями великого логофета Феодора Метохита. В этой мечети доселе ежедневно совершается мусульманское богослужение; в то же время она украшена православными изображениями мозаическими и фресковыми. Это оригинальное явление объясняется просто. При превращении православного храма в мечеть турки постарались уничтожить здесь лишь те признаки христианства, которые прямо бросались в глаза в центре храма и в алтаре, а притворы покрыты были лишь тонким слоем извести, сквозь который просвечивали христианские изображения. Когда же, в новейшее время, ученые путешественники стали обращать внимание на забеленные изображения и отзываться о них с похвалою, то турки сами стали очищать их, без сомнения, в интересах не научных, но материальных. Главнейшие остатки византийской мозаики находятся здесь в двух притворах – внешнем и внутреннем: в первом иконографический цикл заимствован из истории детства Иисуса Христа, во втором из жизни Богоматери и отчасти из Евангелия. Здесь же, над главным входом, величественное изображение Спасителя на троне, пред которым – коленопреклоненный Феодор Метохит, в высокой шапке знатного вельможи, с моделью отстроенного им храма в руках. Со стороны художественной мозаики эти представляют одно из самых решительных доказательств необычайной силы художественного гения Византии. Иностранные ученые до сих пор не могут совершенно примириться с мыслью о величии этой силы и в лучших произведениях Византии, относящихся к данной эпохе, хотят видеть влияние Италии; в действительности же, дело происходило в обратном порядке: сама Италия в то время черпала обильными руками из византийских источников. Мы, лично, давно зная эти мозаики по фотографическим снимкам и описаниям, были поражены красотою их стиля и свежестью колорита: снимки доставили нам почти исключительно сведения об их внутреннем содержании, но не о подробностях художественных. В своем внутреннем содержании мозаики эти представляют результаты богословской учености того времени, не чуждой некоторых приражений со стороны источников, имеющих сомнительную достоверность. Не останавливаемся на этом памятнике в настоящий раз, отсылая желающих ближе ознакомиться с ним к исследованию профессора Н. П. Кондакова (Труды Одесского Археологического Съезда, т. III) и отметим другие памятники Константинополя. – Студиский монастырь. – С небольшого плато, покрытого садовыми деревьями, среди которых приютились драгоценные остатки этого монастыря, открывается великолепный вид с одной стороны на древнюю Пропонтиду или Мраморное море, с другой – на Золотой Рог и Босфор. Создание сенатора Студия, обитель эта каждою пядью своей земли напоминает о славных подвигах ее прежних насельников, с знаменитым Феодором Студитом во главе. Здесь некогда процветала православная наука, отсюда выходили строгие ревнители православия, которые не стыдились говорить правду пред царями (эпоха иконоборства), здесь создался один из древнейших монастырских общежительных уставов, равно как в устав богослужения, бывший долгое время господствующие на православном востоке и у нас в России до XIV–XV в. В настоящее время над этою знаменитою обителью утвержден полумесяц, я главный храм уже давно стал мечетью Эмир-Ахор. Но еще и до сих пор видим здесь некоторые остатки прежнего величия: пред входом разбросаны в беспорядке остатки древних монастырских сооружений: мраморные плиты и капители колонн; в стенах притвора также заметны остатки древних мраморных капителей; гранитные колонны разбросаны на полу притвора. Во внутреннем устройстве мечети легко узнать основные черты древнего христианского храма – три корабля, образованные двумя рядами колонн, по направлению длины здания; колонны древние, византийские, обезображенные с южной стороны грубою раскраскою и турецкими надписями; древние хоры также обезображены грубою раскраскою; в юго-восточной части алтарной апсиды поставлена деревянная перегородка для обозначения направления мечети к Мекке (ориентация мечетей не совпадает с ориентацией византийских храмов). Следов живописей нет, но фрагменты древних мраморов, отчасти, по-видимому, иконостасных, сохранились на полу. Мерзость запустения коснулась этой обители более, чем св. Софии и храма Спасителя. С наружной стороны храма заметны следы древних окон и дверей, с мраморными наличниками и откосами; а по соседству с храмом, по- видимому, следы древних келий, в которых подвизались студийские иноки. С восточной стороны мы заметили небольшую церковь, совершенно обезображенную и превращенную в жилище болгарина-садовника; в алтарной апсиде ее пробит вход; жертвенник и диаконник почти совершенно уничтожены; но основные архитектурные черты храма, с колоннами, ясны. Здесь же по соседству, почти под землею, находится обширная цистерна, с превосходными византийскими колоннами. Вообще от знаменитой студийской обители сохранилось немало дорогих остатков, но число их увеличится, когда будут произведены здесь тщательные исследования и раскопки.

Обозревая памятники Константинополя, мы обратили также внимание на храм Сергия и Вакха, – один из лучших и древнейших образцов византийского храмоздания, равно как и на некоторые другие памятники-храмы, остатки дворца (Текфур-Серай), стены городские и колонны; но почти все древние храмы превращены в мечети и сохранили в себе очень немногие следы прежнего величия. Даже знаменитый живоносный источник, с именем которого соединяется известное предание о чудесном обретении воды для слепца императором Львом Великим, – источник, искони почитаемый православными, несомненно изменил свой первоначальный вид: сооружения его носят печать новизны; от церкви Влахернской не осталось почти ничего, кроме исторических воспоминаний; конечно, нельзя усвоять особенной важности показаниям местных греков о находящейся здесь иконе, писанной будто бы евангелистом Лукою и, кстати сказать, совершенно обезображенной каким-то варваром иконописцем. В церкви патриархии заслуживают внимания две мозаические иконы Богоматери в Иоанна Предтечи. Здесь же показывают колонну бичевания Спасителя, кафедру Иоанна Златоуста, на которой, однако же, находится определенная дата, указывающая на 2-ю половину XVII века (1680 г.), свечной ящик с инкрустацией, будто бы перенесенный сюда из храма Софии, в действительности же устроенный, как видно из находящейся на нем надписи, в 1669 году.

В покоях патриарха находится несколько замечательных вещей: две древние иконы Богоматери и Спасителя, ХIII–XIV в., и св. Георгия (синодальный зал), а также замечательный деревянный крест, афонской работы века XVI, с вырезанными на нем праздниками.

Посетили мы также недавно устроенный оттоманский музей, небольшой и не особенно богатый памятниками. Здесь находится несколько древних саркофагов, античных статуй, цельных и в виде фрагментов; в числе их статуэтка доброго пастыря, с симпатичными чертами лица, в длинной тунике, с овечкою на плечах (ноги отбиты), и рельеф, также в роде доброго пастыря с овечкою, несколько глиняных ламп с изображением креста. Заслуживают здесь особенного внимания, с нашей точки зрения, две золотые пластины, напоминающие известные ампулы Монцы, века VI, с изображениями Благовещения, встречи Богоматери с Елизаветою, Рождества Христова, поклонения волхвов в стиле скульптуры древнехристианских саркофагов, поклонения пастырей и др. Остальные предметы музея – греческие сосуды, фрагменты мозаик, античные рельефы, мумии, скарабеи, резные безделушки, цилиндры с клинообразными надписями имеют лишь очень отдаленное к нам отношение. – Библиотек рукописей византийских в Константинополе очень мало. Если оставить в стороне частные собрания, не представляющие особенной важности, то придется отмечать лишь одну довольно крупную величину в этом роде,– библиотеку Иерусалимского подворья, в которой находится несколько древних Евангелий (от ХII века), отчасти с древними нотными знаками (№218/436), миней, также с нотами, но уже иного характера (№648/20), псалтирей, евхологиев, типиков и т. п. Рукописей лицевых совсем нет, если не считать нескольких Евангелий, с изображениями одних евангелистов, кое-какими заставками и заглавными буквами (№№490/439, 767/419, 218/436 ср. псалтирь № 278/437). Число отдельных рукописей этой библиотеки простирается свыше 700. Такая относительная скудость рукописных сокровищ в Константинополе объяснятся тем, что здесь не было достойных ценителей их, а между тем мусульманский фанатизм иногда налагал свою руку на эти сокровища, как это случилось, напр., во время восстания фанариотов, когда, как нам передавали, масса рукописей греческих была свалена в Золотой Рог. Немало и других сокровищ находится в Золотом Роге, как это показали недавние находки здесь византийских свинцовых печатей, доставшихся известному ученому Шлюмбергеру.

Из Константинополя мы посещали Халки и древнюю Ираклию. В халкинской семинарской церкви встретили несколько предметов церковной старины (резной крест XVI в.; икона в иконостасе с изображениями: Сошествия Св. Духа с космосом, Крещения, с олицетворением Иордана и драконами, Преображения в 3-х моментах и др., XVII в.), а в библиотеке несколько рукописей. Значительное количество последних находится в халкинском коммерческом училище, но, к сожалению, лучшие кодексы здесь изуродованы: миниатюры вырезаны; уцелели лишь два кодекса этого рода: Слова Григория Богослова XIV в. (№ 16), – прекрасная рукопись с роскошными заглавными буквами, в которых помещены миниатюрные изображения евангельских событий, и Евангелие XII в. (№ 95), с хорошими изображениями 4-х евангелистов и заставками.

Экскурсия в Ираклию состоялась при самых благоприятных условиях, благодаря обязательному вниманию нашего посла в Константинополе A. И. Нелидова. Здесь, среди множества развалин и фрагментов древней классической эпохи, мы имели случай изучить развалины одного доселе неизвестного византийского храма, с остатками стенной живописи трех различных эпох, а также мозаическую икону Одигитрии. Памятники эти представляют немаловажный археологический интерес, и мы надеемся издать и объяснить их в особой статье.

Распростившись с Константинополем, они двинулись на Афон. Слава афонских монастырей, их строгая отшельническая жизнь, со строгими монастырскими уставами, их рукописные сокровища и другие древние памятники уже давно привлекали к себе внимание не только обычных поклонников, но отчасти и любителей и знатоков старины. Всем известны относящиеся до афонских древностей труды епископа Порфирия, архимандрита Антонина, француза Дидрона, а в последнее время – греческого ученого Лампроса. Но Афон – неисчерпаемая сокровищница не только церковно-археологического, но и вообще богословского материала. К сожалению, пользование этим материалом представляет некоторые неудобства. На Афоне нет обширных, правильно организованных музеев древностей. Предметы старины до сих пор находятся в практическом употреблении, как, напр., древние иконы, кресты, ковчеги для св. мощей, отчасти помещены в складах, не имеющих ни надлежащих приспособлений, ни описей, но, к счастью, снабженных уже крепкими запорами, которые делают, если не невозможным, то весьма затруднительным повторение ошибок предшественников. Предметы эти тесно связаны с историей тех монастырей, в которых хранятся: все они были некогда в практическом употреблении этих именно монастырей, сделаны были отчасти на самом Афоне, отчасти в Константинополе, отчасти даже в Москве. По мере замены их новыми, они накоплялись в кладовых, а отсюда нередко переходили и в европейские музеи, где и слились в одно целое с другими памятниками византийской старины; немало их в Риме, Париже, Лондоне, Петербурге и Москве; некоторые из них стали уже достоянием науки истории византийского искусства и просвещения; но еще и до сих пор в афонских складах находятся огромные массу не разобранного материала; особенно много древних рукописей. Главным неудобством, при занятии афонскими рукописями, служит отсутствие полных каталогов, которые могли бы облегчить труд отыскивания рукописей в библиотеках и содействовать успеху научных занятий. Если оставить доколе в стороне печатный каталог Лампроса, то окажется, что из всех афонских монастырей только два-три имеют удовлетворительные рукописные каталоги: русский Пантелеймоновский монастырь, Протат и Ватопед; остальные только помышляют об этом, но не находят людей, достаточно подготовленных к серьезной работе каталогизации древних рукописей, весьма разнообразных по своему содержанию. В настоящее время, конечно, удобнее пользоваться этими рукописями, чем в прежнее время, потому что они, за весьма немногими исключениями, имеют удовлетворительные помещения и поставлены на полках. Притом, мы имеем ценные указания на многие рукописи, иногда даже и подробные описания их, в трудах наших ученых предшественников. Тем не менее, до сих пор еще нет никакой возможности, нет средств составить ясное понятие о всем содержании этих библиотек; даже и каталог Лампроса, насколько можно судить по первому выпуску его, не удовлетворит этому требованию. Каждый из ученых путешественников сам ищет здесь нужный ему материал, и, к счастью, все находят нечто новое. Обратим внимание лишь на памятники, доселе еще неизвестные и малоизвестные. Афонские предания относят некоторые из тамошних памятников к глубокой древности, (как, напр., Сборник Иоанна Кущника в Пантократорском монастыре и некоторые другие); но эти древнейшие памятники, во-первых, слишком редки, во-вторых, нуждаются в критико-археологической поверке. Напротив, число памятников, начиная с IX века, довольно уже значительно; ряд их не прерывается до самого позднейшего времени. Если бы оказалось когда-либо возможным свести все памятники афонских монастырей в одно целое, поместить их, напр., в одной из старинных афонских церквей, сохранивших и древнюю архитектуру, и древнюю стенную роспись, то мы имели бы здесь такое обширное собрание византийских и поздне-греческих древностей, какого нет ни в парижских, ни в римских, ни в других музеях, взятых вместе. Пред нашим взором прошла бы целая историческая эпоха Византии, в главнейших представителях почти всех категорий ее памятников. Нужны ли памятники византийской архитектуры? Они здесь на лицо, хотя и не всегда в первоначальном своем виде; здесь есть и мозаика, и стенопись, и эмаль, резьба, миниатюра, наконец, письменность; все категории известных доселе памятников Византии имеют на Афоне своих представителей. Главнейшие склады древностей находятся в следующих монастырях: Иверском, Ватопедском, Пантократорском, в лавре св. Афанасия, в русском Пантелеймоновском и в двух славянских – Зографском и Хиландарском. – Чтобы доказать, что эти памятники не только восполняют наши сведения о Византии, добытые путем изучения памятников византийских в других местах, но и проливают новый свет на некоторые, доселе неразъясненные явлении греческой и русской внешней культуры, обратим внимание, во 1-х, на некоторые лицевые рукописи, во 2-х, на афонские стенописи.

Число лицевых рукописей на Афоне простирается до 20; важнейшие из них находятся в монастырях: русском Пантелеймоновском, Иверском, Пантократорском и Ватопедском. Лицевые кодексы представляют собою Евангелия, псалтири и некоторые другие книги Ветхого Завета, минеи, Слова Григория Богослова; есть даже один экземпляр Диоскориды или врачебного искусства. В количественном отношении первое место принадлежит лицевым Евангелиям, в качественном – псалтирям и Словам Григория Богослова. По времени происхождения они распределяются между IX и ХIII вв. Из них самый древний кодекс представляет собою лицевая псалтырь Пантократорского монастыря, той же редакции, что и знаменитая Лобковская псалтирь: обе они принадлежат одному и тому же времени, обе носят явные следы происхождения своего в эпоху, близкую к иконоборству, обе – палимпсесты, с тою разницею, что в Пантократорской псалтири значительная часть текста (с л. 206) осталась не переписанною от IX в. Но в отношении сохранности и художественных достоинств Пантократорская псалтирь, кажется, выше Лобковской. Текст псалтири истолкован в миниатюрах применительно к событиям Нового Завета, т. е. в смысле пророчественном; удержаны во многих местах античные олицетворения, напр., олицетворения рек в виде человеческих фигур с урнами, моря в виде женщины; проведено наглядно известное древнее предание об единороге, которого может изловить только чистая дева, равно как и предание о погребении Адама на том самом месте Голгофы, где построен храм Воскресения; намек на иконоборство дан в лице патриарха Никифора, с иконою Спасителя в руках, а намек на симонию в лице Симона волхва, попираемого ногами апостола Петра. Множество любопытных иконографических особенностей, являющихся в этом кодексе в первый раз, превосходно исполненных фигур и сцен, иногда допускающих подробности бытового характера, ставят Пантократорскую псалтирь в разряд первоклассных кодексов византийского искусства в иконографии. Другая афонская псалтирь – Ватопедская (подарок императора Константина Мономаха), не столь богата иконографическим содержанием, но и она, в мелких миниатюрах исторического характера, отличающихся свежим колоритом, дает немало прекрасных фигур и сцен. Высшее место среди них принадлежит изображению Давида, сидящего на скале, в светло-голубом костюме; на плечо его опирается женская фигура, олицетворяющая собою мелодию; возле него живописно раскинулось веселое стадо. Весьма сходная с этою миниатюрою и в Пантократорском сборнике, приписываемом Иоанну Кущнику: Давид молодой, с короткими волосами, в нимбе, в короткой опоясанной красной тунике, штанах и сапогах, сидит на пригорке, на левую ногу его опирается арфа. Сцена оживлена деревьями и зеленью; животные и птицы с вниманием слушают его игру; внизу голубое море. И фигура Давида, и обстановка прямо напоминают античную фигуру Орфея в подобной же обстановке. Правда, это уже не вполне тот Орфей, которого мы знаем по памятникам античной древности, не Орфей Филострата, но несколько видоизмененный, под влиянием византийских понятий об искусстве: его нужно сравнивать прежде всего с настоящим Орфеем памятников византийских; а материал для сравнения находится в пантелеймоновской рукописи Слов Григория Богослова XI века (№ 6): здесь настоящий Орфей представлен в виде молодого человека, без шапки, в голубом нимбе (отличия от античного), в розовой тунике, темных штанах и сапогах; сидит на пригорке, среди двух деревьев; возле него разные звери слушают его мелодическую игру. Сходство с Давидом поразительное и, по всей вероятности, не случайное, если мы припомним, что даже византийские писатели, как, напр., Георгий Писидийский (VII в.), сравнивали прямо Давида с Орфеем. В этих примерах мы имеем наглядное подтверждение необычной живучести античных элементов в византийском искусстве, применения античных композиций и типов к представлению идей в лиц иного круга. В эпоху XI в., без сомнения, предания античной древности имели лишь значение историческое, тем не менее, они не были забыты: художники знали достаточно и языческую мифологию и воспроизводили ее в миниатюрах; воспоминания об этой области поддерживались в них творениями христианских писателей, особенно золотого века. В том же кодексе Григория Богослова встречаем целый сонм языческих богов: Кроноса, Зевса, Афину, Афродиту, Меркурия, Артемиды и др.; довольно многочисленные сцены языческого культа; все это согласно с историей; но сам Зевс представлен уже в одеждах византийского императора, в диадеме с привесками; а в некоторых сценах вместо широкого разнообразия, вызываемого самыми темами, выступает уже византийский шаблон. Как эти изображения, так равно и некоторые бытовые сцены этого кодекса Григория Богослова придают ему важность особенно потому, что они в памятниках византийских встречаются довольно редко и гораздо в меньшей степени обнаруживают в себе черты условности, обычно присущие изображениям христианского характера этой эпохи. Посмотрим ближе на этот кодекс. До нас дошло несколько лицевых кодексов Слов Григория Богослова: лучший из них (IX в.) в Парижской национальной библиотеке (№ 510), отличается от Пантелеймоновского как со стороны содержания, так и по миниатюрам. Из других кодексов той же Национальной библиотеки ближе других подходят к нашему кодексу XI в. (№ 533) и XII–XIII (№ Coisl. 239); но и она, представляя сходство в выборе сюжетов для некоторых миниатюр, имеют и значительные разности. С художественной стороны наш кодекс стоит также выше их: достаточная красота форм, правильность рисунка (особенно в сценах ландшафтных), свежесть красок – его отличительные черты, но широкого разнообразия тем не видно; в сюжетах обычных миниатюрист следует установившимся в практике приемам композиций. Пред 1-м словом на Пасху помещено изведение из ада ветхозаветных праведников, среди которых на первом плане обычно стоят Адам и Ева в саркофаге зеленоватого мрамора; тут же три царя в византийских диадемах; тип Спасителя превосходный: лицо красивоѳ, молодое, с небольшою бородою; длинные темные волосы падают на плечи. Цельная картина имеет характер спокойный: нет здесь ни сатаны, сковываемого ангелами, как это обычно в памятниках позднейших, ни беспокойных движений в группе праведников. Центр картины – Спаситель, и к Нему направлены благоговейные взоры всех. Второе Слово вселенский учитель начинает словами пророка Аввакума «На страже моей стану» (II, 1). Стану с ним ныне и я... посмотрю и узнаю, что будет мне показано и что возглаголано. Я стоял а смотрел: и вот муж восшедший на облака, муж весьма высокий, и образ Его яко образ ангела и одежды Его как блистание мимолетящей молнии. Он воздел руку к востоку, воскликнул громким голосом и сказал: «Ныне спасение миру видимому и невидимому»... Представив пророка стоящим у сторожевой будки, миниатюрист сосредоточил основную мысль в центральном изображении Иисуса Христа, сидящего, в миндалевидном ореоле; в руке Его свиток, – символ изглаголанной вести о Воскресении. Царственное величие Сидящего на престоле выражено еще в изображении шести, стоящих возле Него ангелов, в царских одеждах. Миниатюры к Словам на неделю новую, на весну и на память мученика Маманта дают образцы христианской символики и несколько прекрасных ландшафтных сцен, отличающихся идиллическою простотою и прелестию: сам Григорий Богослов, старец в лиловой фелони и белом омофоре, украшенном черными крестами, в сопровождении священника и толпы народа, идет в храм, представленный в виде однокупольного здания; впереди ангел приводит к святителю женщину, с распущенными волосами, между тем как другой ангел удаляет другую женщину, в темном головном покрове: храм – обновленная скиния, о которой идет речь в начале Слова, женщина удаляющаяся – ветхозаветная синагога, которая является обновленною в лице первой женщины, олицетворяющей собою новозаветную Церковь. Переходя от обновления скинии к обновлению природы, св. Григорий рисует в Слове роскошную картину весеннего оживления природы: «Царица годовых времен исходит в сретение царице дней и приносит от себя в дар все, что есть и прекраснейшего, и приятнейшего. Ныне небо прозрачно, ныне солнце выше и златовиднее, ныне круг луны светлее и сонм звезд чище. Ныне вступают в примирение волны с берегами, облака с солнцем, ветры с воздухом, земля с растениями, растения со взорами. Ныне источники струятся прозрачнее, ныне реки текут обильнее, разрешившись от зимних уз, луг благоухает, растение цветет, трава посекается, и агнцы скачут на злачных полях. Уже корабль выводится из пристани... и окрыляется парусом... уже земледелец водружает в землю плуг. Уже пасущие овец и волов настраивают свирели, наигрывают пастушескую песнь и встречают весну под деревьями и на утесах; уже садовник ухаживает за деревьями, птицелов заготовляет клетки... рыболов всматривается в глубины, очищает сети и сидит на камнях и т. д. Иллюстрациями этой картины служат прекрасные сцены миниатюр: первая представляет ландшафт: реки и горы; на пажитях бродяг барашки, а вверху красное солнце и бледно-синяя луна; в другой два мореплавателя плывут по морю в парусной лодке; в третьей земледелец пашет. Далее новые картины: под голубым небом, среди гор, деревьев и рек, сидит на пригорке пастух и играет на флейте; возле него собачка и небольшое стадо. Садовник прививает деревцо; ловчий с клеткой поджидает птиц; рыболовы тянут сеть, один «всматривается в воду, а на утесе другой рыболов, с удочкою. Переходя, затем, к св. Маманту, проповедник, между прочим, вспоминает, что этот мученик прежде доил ланей, которые поспешали напитать праведника своим необыкновенным млеком; миниатюрист также представляет этого мученика сидящим на пригорке, в нимбе, и возле него трех ланей. Подобные миниатюры находятся также в некоторых парижских кодексах св. Григория Богослова (№ 533, лист 34, 34 об. и 35; Coisl. № 239, л. 26–27). Пред Словом на пятидесятницу, миниатюра представляет полукругом сидящих апостолов, на которых сверху сходит в виде огненных языков Св. Дух; в центре триклиния, где помещены апостолы, представлен народ, сбежавшийся сюда, в виде двух чернокожих: один в красной, перекинутой чрез плечо, одежде, со всклоченными волосами, другой в белой, с черными крапинками, одежде и красной шапке. В памятниках позднейших, вместо народа, художники стали изображать олицетворение целого мира в виде царя в короне (космос): перемена эта явилась еще в искусстве византийском; в таком именно виде сюжет перешел и в русскую иконографию. Пред Словом на Рождество Христово изображение Рождества Христова в пещере и поклонение волхвов в обычных иконографических формах, с волом и ослом у яслей Иисуса Христа: эта последняя подробность, постоянно встречающаяся на памятниках древности и не легко объяснимая, находит свой параллелизм в иллюстрируемой проповеди: «Преклонясь пред яслями, чрез которые ты, сделавшийся бессловесным, воспитан словом. Познай, повелевает тебе Исайя, как вол Стяжавшего и как осел ясли Господина своего» и т. д. Слова очень важные в решении вопроса об отмеченной подробности в картине Рождества Христова. Оставляем в стороне многочисленные изображения святых в этом кодексе и отметим лишь редкую иллюстрацию слова «на св. светы явлений Господних». Слово это приурочено к Богоявлению, и потому в начале наш миниатюрист изображает Крещение Иисуса Христа во Иордане: схема изображения обычная, не забыта и секира у корня дерева; крест в воде, возле ног Иисуса Христа, по всей вероятности, означает то Крещение мученичеством и кровию, которым, по словам св. Григория, крестился и Сам Христос. Но миниатюрист представил Св. Духа – голубя без масличной ветки, несмотря на то, что прямой повод к тому дан был в приводимом у св. Отца сравнении Св. Духа с голубем Ноевым, благовествовавшим прекращение потопа.

Затем идет целый ряд изображений, относящихся к языческой мифологии, к которой, между прочим, обращается в своем Слове Григорий Богослов: представлена богиня Рея и Кронос; музыка (флейта, барабан, литавры) возле мертвеца, музыканты пред Реею, поставленною на пьедестале. Все это находит объяснение в словах проповеди: «Здесь не искажения фригиян, не свирели и корибанты, не те неистовства, какие в честь Реи, матери богов, совершаемы были и посвящающими, и посвящаемыми». – Зевс в одеждах византийского императора; из колена его выходит обнаженный Дионис: сцена эта передает слова проповеди: «Здесь не Дионис, не бедро рождает недоношенный плод». – Богиня Семела на пьедестале, с ветвию; у подножия ее несколько конных всадников; Афродита на пьедестале, также с ветвию, в золотом венке, возле нее две группы молящихся людей; Артемида на пьедестале, возле которого три человека пали ниц: это комментарий к Словам св. Григорія: «Здесь не поклонение Перуну Семелы, не блудные таинства Афродиты». Пиршество богов: за столом в царских одеждах сидят боги Зевс, Афина, Афродита, Димитра, Ермий, Артемида, а возле стола Тантал, на столе блюдо, в котором предлагаются в снедь богам две руки и две ноги: об этом говорит проповедь кратко, упоминая об умерщвлении чужеземцев у Тавров и приготовлении в снедь Пелопса, для угощения голодных богов. На двух столбах два дельфина, и пред ними две группы молящихся людей: это в миниатюре; а в проповеди идет речь о дельфийском треножнике. Две группы халдеев в коротких рубашках, накидках, штанах (ср. поклонение волхвов в мозаиках Марии Великой), с бурачками на головах; Орфей в вышеуказанных формах, солнце в виде красного лучистого лица и пред ним две группы молящихся людей; два козла с золотыми головами и рогами, на колоннах, и пред ними молящиеся люди: миниатюры эти объясняются из слов проповеди: «Здесь не халдейская астрономия и наука предсказывать судьбу по дню рождения, наука, сличающая нашу участь с движением небесных светил, которые не могут знать о себе самих, что они такое, или чем будут. Здесь не оргии Фракиян... не обряды и таинства Орфея, мудрости которого столько дивились эллины, что и о лире его выдумали басню, будто бы она все увлекает своими звуками... не козлы мендезиан». На поклонение солнцу нет прямого указания в тексте проповеди. Очевидно, что миниатюрист был удовлетворительно знаком с греческою мифологиею: текст проповеди дает ему лишь краткие темы, которые он, затем, развивает в связи с мифологическими преданиями; объем содержания миниатюр больше объема буквального текста проповеди, и потому миниатюры эти могут быть названы комментариями текста. Миниатюрист знал, что в представлении греков Рея славилась с азиатскою Цибелой и что в весенний праздник Цибелы народ веселился под звуки бурной музыки; он знает, что у Цибелы был возлюбленный прекрасный юноша Атис, жрец Цибелы, погибший ужасною смертию, которая оплакивалась дикою печалью, и что праздник в честь его отправлялся также весною, вместе с праздником Цибелы. Он знает бога солнца (Илиос), знает, что Пелопс был сын Тавтала и что над потомством его лежало проклятие, вовлекшее его в страшные злодейства (угощение богов человеческих мясом). Все это такие подробности, о которых нет речи в иллюстрируемой проповеди и которые миниатюрист знал из других источников. Компетенция его, по-видимому, подрывается тем, что он, как будто смешал Дельфы с дельфинами; но приведенную выше иллюстрацию можно объяснить и иначе: миниатюрист поместил дельфинов на жертвенниках, может быть, потому, что вопрошавший дельфийского оракула должен был класть на жертвенник какое-нибудь животное. Во всяком случае, целый ряд миниатюр свидетельствует, что греческая мифология была известна миниатюристу. В известных доселе лицевых кодексах Григория Богослова этого цикла изображений нет, да и вообще в памятниках византийской миниатюры не встречается такой полноты в передаче элементов греческой мифологии: тем важнее рассматриваемый кодекс, как показатель отношений художника к отдаленной эпохе язычества. Античный элемент проходит также в прекрасном сборнике Пантократорской библиотеки XI–ХІІ вв. Его превосходные миниатюры, отличающиеся редкими совершенствами и в технике, и в художественном замысле, представляют в своих сюжетах много сходного с миниатюрами известной парижской псалтири X в.: такова миниатюра, представляющая пророка Исайю на утренней молитве, с олицетворениями ночи и утренней зари; Моисея, получающего скрижали, в античном типе молодого человека, без бороды, с олицетворением горы Синая. Иной характер имеют афонские лицевые Евангелия: условность в стиле и строгость в сочинении миниатюр, постоянная повторяемость композиций – явление обычное во всех кодексах Евангелия. Лучшие кодексы в Иверском монастыре XII–XIII в. и в Пантелеймоновском XII в. Иверское Евангелие (in. 4°, № 5) принадлежит к группе тех греческих лицевых кодексов, в которых иллюстрируются лишь немногие евангельские события, важные с точки зрения иллюстратора. Оно не отличается тою полнотою иконографического содержания, как, напр., кодексы парижский (№ 74), гелатский, флорентийский (plut. VI, Cod. 23); в то же время это содержание в нем и не столь скудно, как, напр., в никомидийском Евангелии, хранящиеся в музее Киевской духовной Академии, или в Евангелии Пантелеймоновского монастыря и др. Миниатюры иверского Евавгелия писан в полстраницы, на золотом фоне. Несмотря на сравнительно позднее появление кодекса, миниатюры его все еще напоминают полную жизни и энергии эпоху византийского искусства. Близко подходя в стиле и колорите к миниатюрам гелатского Евангелия, они превосходят их тонкостью отделки, сравнительно большей близостью природе, разнообразием и благородными типами. Следует обратить внимание на миниатюру Рождества Христова (л. 8 об.), с мелкими фигурами, снабженными натуральными лицами, также на воскрешение Лазаря (л. 415), с прекрасными фигурами, не лишенных жизни и индивидуальности в типах, недурно задрапированных в разнообразные одежды. Благовествующий ангел в движении довольно натуральном. Даже обнаженное тело Иисуса Христа, составляющее обычный камень преткновения для византийцев, исполнено довольно хорошо (л. 129). Композиции повсюду удачны; изредка миниатюрист старается внести в обычные схемы их некоторое оживление, напр., в изображение бесноватого, размахивающего руками, со всклоченными волосами (л. 156), в изображение сына царедворца, испытывающего предсмертные страдания (л. 177 об.). Краски разнообразны; преобладающие цвета: синий, красный и фиолетовый; тоны приятные. В Евангелии Матфей 8 изображений (Рождество Христово, исцеление двух бесноватых в стране Гергесинской, исцеление кровоточивой, умножение хлебов, притча о званных на пир, Тайная вечеря, снятие со креста и χαίρετε); в Евангелии Марка также 8 (евангелист Марк, крещение Иисуса Христа, исцеление тещи Симоновой, – прокаженного, бесноватого, сына царедворца, распятие в двух моментах); в Евангелии Луки 7 (ев. Лука, Благовещение, Сретение, Преображение, исцеление страждущего водянкою, притча о богаче и Лазаре, лепта вдовицы); в Евангелии Иоанна 12 (ев. Иоанн дважды, брак в Кане, беседа с самарянкою, исцеление расслабленного, исцеление слепого, воскрешение Лазаря, вход в Иерусалим, умовение ног и три вводные миниатюры: а) Св. Златоуст, в крестчатой фелони, со свитком, стоит пред Иисусом Христом; б) Богоматерь со свитком, ведет молодого Златоуста к Иисусу Христу; в) два эпизода из истории явления Бога Аврааму в виде 3-х странников). – Современно этому кодексу лицевое Евангелие Ватопедского монастыря (№ 101–735), но гораздо ниже его по художественным достоинствам: краски мутны и грубы, колорит вообще нечист, положения фигур однообразны и натянуты; индивидуальность типов сглажена: лица медно-красного цвета, оживлены почти все одинаковым румянцем; вместо глаз – черные пятна, с белыми штрихами. Композиции скопированы с готовых, недурных образцов, достоинства которых заметны в картине Рождества Христова, хорошо задуманной и удачно исполненной (л. 15). Стремление к натурализму, живости одна из существенных особенностей миниатюриста; но ему не достает школы и вкуса. Богоматерь в картине Распятия неестественно поднимает вверх голову и утирает слезы (л. 18), Спаситель на кресте, Иоанн в той же картине, ангелы в картине воскресения (л. 19), Богоматерь в картине Благовещения (л. 201 об.) неестественно изогнуты; женщины у гроба Господня сидят и жестикулируют; из-под покрывал их выбиваются распущенные волосы. Нельзя не отнести к числу недостатков и то, что миниатюрист довольно обильно иллюстрирует Евангелие Матфея (11 миниатюр), а Евангелие Марка и Иоанна оставил совсем без миниатюр (одни евангелисты), в Евангелии же Луки поместил, вместе с евангелистом, одно Благовещение. Хронологический порядок текста в миниатюрах нарушен: снятие со креста предшествует распятию. В Евангелии Матфея помещены изображения Сретения, Вознесения и сошествия Св. Духа на апостолов, хотя об этом нет речи в тексте этого евангелиста. Такая нескладица показывает, что миниатюрист имел в виду не иллюстрировать текст, но дать несколько отдельных изображений главнейших событий с целию назидания, приладив эти изображения к тексту механически. Тенденция эта прямо обнаруживается в надписях, которыми снабжены миниатюры: вверху надпись определяет содержание миниатюры, внизу – назидание. Два Евангелия – иверское XI в. (№ 1) и пантелеймоновское XII в. (№ 2) представляют собою особую группу лицевых Евангелий: самое четвероевангелие не имеет иллюстраций; но праздничные чтения, в конце кодексов, обильно украшены миниатюрами. Первый из названных кодексов имеет изображения Рождества Христова, Крещения, Сретения, Преображения и Успения Богоматери, сделанные по золотому фону довольно нежными красками; типы и сюжеты не представляют никаких особенностей, по сравнению с заурядными кодексами этой эпохи. Второй кодекс с превосходными заглавными буквами, в которых вписаны изображения евангельских лиц и событий; в первой виньетке (л. 1) помещены символы евангелистов, без самих евангелистов, – изображение, недозволенное в русской иконописи. Из отдельных изображений святых здесь находятся: св. Димитрий, Козьма и Дамиан (чудеса их), ап. Филипп, св. Варвара, мученик Евстратий, Василий великомученик Пантелеймон. В изображениях мучеников атрибутами мученичества служит иногда крест (л. 196), иногда простертая длань (л. 206). Изображения праздников представляют интерес по своим подробностям: в Воздвижении Честного Креста патриарх в фелони, а не в саккосе, с короткими волосами и шестиконечным крестом в руках, без омофора. Стоящие возле патриарха клирики в коротких фелонях, спущенных спереди и сзади; на макушках голов заметны тонсуры. Событие Введения Богоматери во храм представлено в двух моментах, раздельно: проводы Богоматери: Богоматерь в возрасте от 9–10 лет, в золотом нимбе, простирает вперед свои руки и возводит очи горе; она спешит к стоящему впереди храму и, видимо, поглощена мыслию о величии предстоящего ей дела; Иоаким и Анна удивлены поведением Богоматери. Позади группа (7) дев, с распущенными волосами, с зажженными свечами в руках. Событие представлено, очевидно, в формах идеальных, и, прежде всего, Сама Богоматерь является не ребенком, но личностию, сознающею вполне свое назначение. В следующей картине Богоматерь стоит пред первосвященником; здесь же, на втором плане, Богоматерь, сидя в одном из верхних помещений храма, принимает хлеб от ангела. Основная мысль этого изображения объясняется известным преданием о том, что Богоматерь, живя в храме, получала пищу от ангела, а ту пищу, которую выдавали Ей в храме наряду с другими девами, разделяла бедным. В пантелеймоновском кодексе мы имеем одно из древнейших художественных выражений этого предания. Явление ангела вифлеемским пастухам – прекрасная, оживленная картина: представлена высокая гора, покрытая скудною растительностию и у подошвы ее зеленый луг; один из пастырей, стоя на горе, устремляет взор кверху, откуда раздался ангельский голос, другой беззаботно играет на флейте, третий указывает рукою вверх, четвертый в белом плаще, какие еще и доселе на востоке употребляются пастухами, изумлен и опустил голову вниз. На лугу стадо; пастух кормит из сосуда свою собаку. В этой группе мы имеем и глубокое выражение того впечатления, какое произвел на пастырей ангельский голос, и внимание художника к внешней природе. Рождество Христово в пещере: Спаситель в золотых яслях, Богоматерь сидит, каковое положение указывает на отсутствие телесных страданий в Богоотроковице, родившей без мужа; вол и осел, поклоняющиеся Новорожденному, звезда, омовение Младенца двумя бабками в золотой купели, Иосиф, уныло сидящий в стороне, все это черты обычные в изображении Рождества Христова. Оригинально лишь то, что одна из повитух имеет медно-красный цвет лица и на голове повязку, в роде тюрбана, что заставляет видеть в ней не иудеянку. – Крещение Иисуса Христа: обычная композиция здесь имеет ту особенность, что голубь, сходящий на голову Иисуса Христа, представлен с веткою в клюве, что означает мир, принесенный Спасителем на землю (ср. голубя Ноя); а в воде античное олицетворение Иордана в виде седого старика, с урною. Сретение в двух моментах: в одном Богоматерь представлена сидящею на троне с Младенцем и пред Нею Симеон, в другом Симеон принимает Младенца из рук Богоматери; за Симеоном Анна-пророчица со свитком и поднятою десницею (пророчество); за Богоматерью Иосиф с двумя птичками в руках, Благовещение: Богоматерь с пряжею в руках, смиренно опускает очи вниз, что выражает собою слова: «Се раба Господня»; ангел с жезлом в шуйце и воздетою обычно десницею. По образу этой миниатюры представлено изображение явления ангела Захарии, и по образу Рождества Христова рождение Предтечи. Преображение в двух моментах: Иисус Христос идет с учениками к горе, затем самое Преображение. Это одна из замечательных особенностей кодекса, что миниатюры его представляют евангельские события в нескольких моментах. Миниатюрист, по-видимому, готов был принести в жертву букве даже художественную цельность миниатюр; явление, замечаемое им в некоторых других кодексах. Но, не отличаясь высокими художественными достоинствами, кодекс этот заслуживает внимания по тщательности отделки, принадлежащей опытной руке, по свежести красок и вообще хорошей сохранности. Как приобретенный в монастырскую библиотеку недавно, он еще совершенно неизвестен в археологической литературе, равно как в вышеописанный кодекс Григория Богослова.

Кроме лицевых рукописей, на Афоне встречаются и другие памятники византийского искусства. Видное место в ряду их занимают перегородчатые эмали; значительное количество их находится в лаврском соборе: на ковчеге, содержащем в себе часть древа Господня, медальонные, эмалевые изображения апостолов и святых: ап. Матфея и Андрея, Иоанна Златоуста, св. Николая, прор. Илии, ап. Симона, Григория Богослова, Феодора Стратилата и др. Всех медальонов 16; из них некоторые повреждены. Относятся они ко временам Никифора Фоки. В алтаре лаврского собора на полях мозаического образа Иоанна Богослова находятся эмалевые изображения свв. Иоанна Златоуста, Иоанна Постника, Иоанна Каливита, Захарии и Елизаветы, Иоанна Анаргира, Иоанна Милостивого, Иоанна Дамаскина и Иоанна Лествичника; а вверху уготование престола. Эмали эти хуже предыдущих: одежды сделаны, правда, очень хорошо, но лики святых довольно грубы; приписывают их Иоанну Цимисхию, хотя, быть может, основанием к тому служит только его имя Иоанн, тожественное с именами помещенных здесь святых. Несколько эмалевых пластин на полях очень древней иконы Петра и Павла в Ватопедском монастыре. Четыре эмалевые пластины встретили мы также на полях Евангелия (№ 678) в библиотеке Хиландарского монастыря, с изображениями архангелов Михаила и Гавриила и Иоанна Предтечи; относятся они приблизительно к XII в. Наличное состояние их и способ хранения дают основание думать, что они в скором времени будут совершенно уничтожены. Других памятников византийской эпохи мы не нашли на Афоне.

Мозаик на Афоне также немного. Наиболее крупную величину представляют мозаики в соборе Ватопедского монастыря, где на столбах, отделяющих алтарь от средней части храма, представлено Благовещение Пресвятой Богородицы, по переводу, с рукодельем, во внешнем притвор также Благовещение деисус. Отдельные мозаические иконы на досках встречаются чаще: в алтаре того же Ватопедского собора мозаические иконы распятия Спасителя, св. Анны с Богоматерью и св. Николая. В лавре икона мозаическая св. Иоанна Богослова. В новом соборе монастыря Ксенофа, в притворе, две мозаические иконы: св. Димитрия и св. Георгия, века XI; в Хиландаре мозаическая икона Богоматери Одигитрии. Древних икон, сделанных красками, на Афоне очень много, но лишь немногие из них относятся к эпохе до падения византийской империи; большая же часть XV–XVII вв.; даже известные «куклы Феодоры» в Ватопедском монастыре едва ли восходят своим началом ранее XII в. Коллекция старинных икон находятся во многих афонских монастырях; важнейшие из них: в Лавре, в Ватопеде, в Ивере и в русском Андреевском ските. Среди них встречаются иконы лучших русских мастеров XVI и XVII в. Отсутствие на этих иконах массивных металлических риз составляет одно из их преимуществ. Металлическая рельефная риза на иконе явление, не свойственное византийской древности, которая, выставляя достоинства

художественной кисти, не только не имела побуждений прикрывать эти достоинства ремесленною металлическою скульптурою, а наоборот, должна была считать неестественным такое сочетание скульптуры и живописи. Новые греческие иконы, а равно и те из древних, которые выставлены в церквах на видных местах, украшаются уже новыми металлическими ризами, подобно иконам русским. Разница между русскими и греческими состоит здесь в том, что на русских иконах риза никогда не закрывает рук, напр., Богоматери и Спасителя, а на греческих закрывает; металлические наручники нередко можно встретить здесь даже и на тех иконах, которые совсем не имеют риз. – Стенная старинная живопись встречается почти во всех важнейших монастырях Афона. Местные предания и заключения специалистов относят некоторые стенописи к очень древнему времени, но на самом деле здесь нет ни одного памятника этого рода ранее первой половины XVI века. Лучшая стенопись в Протате, 1512 года. За нею следуют там же, в пределе Иоанна Предтечи стенопись 1526 г., стенопись лаврского собора 1535 г., в параклисе лаврском св. Николая 1560 г., стенопись в Дохиарском соборе 1568 г., в Ксенофе, в трапезе, 1562 г., там же, в параклисе св. Георгия, 1545 г., в Кутлумуше 1540 г. Многие из афонских стенописей (и в том числе ватопедские, которым иные усвояют глубокую древность), относятся к XVII веку, многие к XVIII и XIX в. На основании этих стенописей возможно определить основные черты возрождения греческого искусства в XVI в. и его видоизменения в XVII и XVIII вв. Возрождение это, по преданию, связано с именем одного знаменитого художника, отмеченным и в некоторых памятниках письменности. Греческий иконописный подлинник Дионисия Фурноаграфиота сохранил нам знаменитое имя греческого художника Панселина, превзошедшего славою всех древних и новых художников. Отзыв Дионисия об этом лице очень глухой: быть может, он был совершенно ясен для самого Дионисия и его сотоварищей по искусству, но для нашего времени он не заключает в себе этих черт ясности в определенности: он ничего не говорит ни об особенностях панселинова стиля, ни о характере произведенной им в области искусства реформы, ни даже о времени его жизни и деятельности; блестящий отзыв, таким образом, остается для нас мертвым звуком, но уцелевшие на Афоне памятники выводят нас из этого недоразумения, дополняя то – очень важное, чего не досказал Фурноаграфиот. На Афоне сохранились стенописи, исполненные, по преданию, вполне вероятному, знаменитым Панселином. В ряду их наиболее характерное и выдающееся для своего времени явление представляют стенописи афонского Протата, исполненные в XVI веке: они, прежде всего, и дают нам ключ к уяснению художественных реформ, произведенных школою Панселина.

Предшествовавшая Панселину эпоха упадка в искусстве, отчасти совпадающая с политическою гибелью Византии, внесла сильное разложение в сферу некогда славного византийского искусства. Внутренняя жизнь его отлетела и внешние формы омертвели; чувство художественной красоты, – необходимое условие жизни искусства, утратилось и на смену его явилась тенденция дидактическая, которая вообще редко улаживается с художественностию замысла, не нанося последнему сильного решительного удара. Нравоучения и жалкие копии служат показателями этой эпохи. Панселин и его школа поняли ненормальность такого дела и поставили своей задачей ввести в одряхлевшее искусство дыхание жизни. Задача очень широкая, требовавшая и сильных талантов, и хорошей подготовки. В Италии задача эта была поставлена и решена уже давно, и весьма вероятно, что Панселин знаком был с произведениями западного искусства; тем не менее, он не стал на путь рабского подражания западу. Иная среда требовала и иной постановки дела. Панселин прямо и бесповоротно решил вопрос о необходимости поднять элемент красоты в искусстве, но он знал, что церковное искусство на востоке имело свои, освященные практикою, традиционные формы, уничтожить которые сразу было нельзя: они оберегали заключенную в них религиозную мысль, а радикальная ломка форм, в интересах художественной свободы, неизбежно предполагает видоизменение и этих мыслей. Греческий художник XVI века не мог идти так далеко в своих реформаторских стремлениях: обычное на православном востоке уважение к древним традициям должно было сдерживать его в известных границах. И это было тем более неизбежно, что Панселин имел дело с искусством церковным, стоявшим уже очень давно под контролем Церкви и обязанным, в силу своего принципиального назначения, блюсти традиционные формы. Религиозный консерватизм, составляющий отличительную черту восточной половины христианства, требовал подобного же консерватизма и по отношению к церковному искусству. Но в таком случае, очевидно, капитальная реформа в искусстве была невозможна. И Панселин, действительно, не замышлял, да и не мог замышлять подобной реформы. Его роль в истории греческого искусства близко подходит к той роли, какую играл наш Симеон Ушаков в истории русского искусства. Тот и другой стремились внести в искусство элемент красоты, в том и другом сознание необходимости этого элемента вызвано было, с одной стороны, крупными недостатками современной им живой действительности, с другой – знакомством с произведениями западного искусства. Но между ними есть и различие: наш русский художник пошел далее греческого и, заявляя формально о своем уважении к преданию, все-таки представил несколько попыток разрушения этих преданий: привычка подражания западным образцам, воспитанная школою, поколебала в нем принципиальное убеждение в важности консерватизма. Художник греческий сумел соблюсти в этом отношении должную меру: водворяя в искуествѣ красоту, он остается консерватором в типах и сюжетах. Его искусство не есть искусство совершенно новое, оно не смущает простодушных оригинальною новостью замысла: все в нем так же просто, ясно и определенно, как было и прежде; в то же время – красиво и величественно; все это такие качества, которые не могли не пригодиться по душе даже и афонским отшельникам; вот почему и до сих пор на Афоне протатская живопись ценится, не только по древности, но и по своим качествам, очень высоко. Храм протатский не велик, но в нем обнаружила себя с достаточною рельефностью школа Панселина. Общий распорядок стенных росписей все еще напоминает старинный византийский прием, но здесь уже проходят отчасти и монашеская тенденция в довольно многочисленных изображениях подвижников, что, по всей вероятности, обязано своим происхождением именно церковному искусству Афона. Композиции изображений в своих коренных чертах те же, что и в древних памятниках византийских, но они уже оживлены; следы оживления заметны в картине Крещения Иисуса Христа, где присутствует живописная группа ангелов, Бог изрекает Свое свидетельство (рука), море и Иордан, олицетворенные в виде двух человеческих фигур, сидящих на рыбах, озираясь со страхом, возвращаются вспять (удаляются), а вдали видна проповедь Предтечи с приближающимся к нему Христом; в картине молитвы в саду Гефсиманском представлена группа спящих учеников, к которым приближается из-за горной скалы Иисус Христос: группа живописна, положения фигур разнообразны. Очень хорошо скомпоновано также Введение Божией Матери во храм в сопровождении дев и беседа с самарянкою, представленною в виде молодой женщины, с распущенными волосами, с кувшином в руках. – Красота отдельных типов превосходит решительно все, что мы имеем в греческих стенописях эпохи упадка и затем возрождения: всем известно прекрасное изображение Младенца Иисуса «Недреманного ока», копия с которого находится в музее Академии Художеств; прекрасен великомученик Пантелеймон; таковы же св. Федор Тирон и Федор Стратилат в воинских доспехах; не менее прекрасен двенадцатилетний отрок Иисус, поучающий в Иерусалимском храме. Чтобы оценить значение элемента красоты в этих памятниках, не нужно забывать, что она составляла камень преткновения для византийских художников эпохи упадка: по большей части она отсутствовала даже в типах Богоматери и ангелов; для примера укажем на более известные всем вам копии с византийским памятником в русских стенописях Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода в Георгиевской – в Старой Ладоге, в которых стремление сообщить молодым лицам величие и суровую важность решительно убивает начало красоты. Протатская живопись соединяет гармонически в одном целом и красоту, и величие. Разумная граница в проведении этого начала соблюдена в точности, и там, где красота не должна иметь места, как, напр., в типах старческих, выступает на первый план строгая внушительная важность, выразительность: примером старческого типа может служить превосходное изображение св. Николая, в котором виден строгий учитель и подвижник, в формах, однако же, чуждых той утрировке, какой нередко подвергался этот тип в произведениях ремесленных. – Оставляя в стороне подробности характеристики этой школы, выразим в нескольких словах основные черты ее:

1) Оживление иконографических композиций при надлежащем уважении к древнему преданию. Творчества, в широком значении этого слова, как оно употребляется в применении к художественным школам запада, здесь нет.

2) Величественная красота ликов, особенно молодых; строгая выразительность старых. Красота заметна яснее в отдельных фигурах, чем в сложных сценах. Западничества нет.

3) Колорит довольно светлый.

4) Надписи – тο вертикальные, тο горизонтальные.

Близко подходят к стенописям протатским стенописи лаврского собора (1535г.) и еще собора Дохиарского (1568 г.), хотя последняя уже и не отличается строгою выдержанностью в стиле; но если отсюда мы пройдем по другим афонским церквам, следуя хронологическому порядку их стенописей, то без особенного труда можем подметить процесс постепенного разрушения древних традиций и склонения к формам западной иконографии: в памятниках XVII века это склонение уже выступает заметно, а в XVIII и XIX вв. оно очевидно и выступает уже нередко прямо в виде рабского копирования отдельных картин с западных оригиналов. В этом именно печальном моменте и передают греческую иконографию греческие иконописные подлинники, которых и до сих пор встречается на Афоне немало в виде рукописей XVII –XVIII в. и печатных изданий. К такому исходу привела предпринятая в XVI веке реформа византийского искусства. Вывод этот получается из наблюдения над многочисленными памятниками Афона. Но для изучающих русские древности памятники эти имеют и особое значение: они объясняют нам одно из темных доселе явлений в истории наших русских стенописей московского периода, особенно же XV–XVIII вв. До сих пор остается невыясненным вопрос о том, откуда пошли те стенописи, которые украшают важнейшие храмы Москвы, Поволжья, вообще северо-восточной России и многие из храмов центральной России. Не подлежит ни малейшему сомнению то, что они отличаются, и по стилю, и по композиции, от русских стенописей древнейших – киевских, новгородских и владимиро-суздальских, представляющих собою копии с византийских образцов; если и существует между ними связь, то довольно отдаленная, и – производить непосредственно новые от последних прямо невозможно. Где же источник этих стенописей или прототипы? Предполагая заняться решением этого вопроса в ближайшем будущем, мы в настоящий раз заметим лишь общие положения. В вопросах о генезисте в истории искусства необходимо обращать внимание на то, что некоторые сходные художественные формы могут, при одинаковых условиях, явиться одновременно или в разные времена, в двух разных местах совершенно независимо: явления могут быть сходными, но несвязанными между собою генетически; но если это возможно по отношению к формам более или менее простым, то невозможно по отношению к цельной храмовой росписи, сходной в разных местах, и по общему распорядку изображений, и по сочинению сюжетов, и даже по стилю. Связь между росписью афонскою и русскою несомненно существует. В той и другой имеются следы западного влияния, но таких цельных росписей, как на Афоне и в России, на западе не было; следовательно, они идут не с запада. Что-нибудь одно из двух: или Греция создала эту роспись и передала Россия или наоборот. Не решая этого вопроса в настоящий раз, заметим лишь, что греческие росписи, аналогичные с русскими, предшествуют последним по времени своего первоначального появления.

С Афона мы отправились в Солунь; здесь обращают на себя внимание несколько христианских храмов, давно уже превращенных в мечети. Они относятся к эпохе отчасти древнехристианской, отчасти древне-византийской. Круглый храм св. Георгия: пред входом в него, на улице, среди мусора находится древнехристианский мраморный амвон с рельефами (добрый пастырь, поклонение волхвов), сделанными в стиле IV–V вв. Тут же, при входе в храм и в притворе, несколько плит с древними рельефными изображениями; подобные фрагменты разбросаны также и вокруг церкви. Храм обширен и светел, с алтарною апсидою, с 8 нишами, пробитыми в стенах цилиндра здания. Вокруг купола сохранились древнехристианские мозаики, представляющие античные портики с колоннами и занавесами, в нишах южной, юго-восточной и западной прелестные мозаические птицы и цветы, напоминающие мозаики римской эпохи, вазы с плодами и геометрические фигуры. Кроме мозаик орнаментального характера, в куполе между портиками помещены мозаические изображения святых в римских тогах. Мозаики эти уже давно известны по снимкам Тексье. В настоящее время они сильно осыпаются и тускнут, и, вероятно, недалеко время их окончательного уничтожения. Храм св. Софии с портиком из разноцветных колонн, фиалом и сосудом для омовения. Структура храма в целом та же, что в Софии Константинопольской; внутренность украшена мозаикою: в апсиде алтарной, на золотом фоне – Богоматерь на троне, с Младенцем Иисусом (лица, по обычаю турецкому, замазаны известью, а может быть и уничтожены); в куполе – Вознесение, отчасти закрытое турецкою надписью (Спаситель), отчасти поврежденное с намерением (лица Богоматери, апостолов и ангелов). Здесь же находится древняя епископская кафедра из зеленого мрамора. На полу – плиты с крестами, птицами, монограммами и надписями. – Если церковь Георгия служит представительницей типа круглых древнехристианских храмов, а София – древне-византийских, то храм св. Димитрия является образцом храма продольного или базиличного. Храм пятинефный, с колоннами в столбах; средний веф – самый высокий, с двух сторон его два нефа пониже, и еще ниже – крайние нефы; хоры – над всеми нефами, кроме среднего. Алтарь возвышен и отделен от средней части храма колоннами. Одна апсида; а по сторонам ее два помещения без полукружий. Притвор. Потолок сложен из балок, как в базиликах римских; на полу храма, на стенах встречаются кресты и греческие надписи; на капителях колонн монограммы Ж+. Налево от входа, в особой темной камере показывают плиту с византийским орнаментом, под которою, будто бы, погребен был св. Димитрий Солунский. Заслуживает здесь внимания также церковь Параскевы и городская арка с множеством рельефных изображений битв, всадников, торжественных встреч проч. Вообще Солунь была лишь попутным пунктом нашего путешествия: не имея тщетного намерения отыскать здесь, особенно в короткий срок, что-либо новое, мы ограничились личною поверкою того, что нам известно было из церковно-археологической литературы. – Из Солуни, в 24 часа мы достигли Пирея и Афин. Нам уже известно было ранее, что греки мало заинтересованы памятниками Византии, предпочитая им памятники античные, и потому мы не ожидали встретить здесь более или менее значительные собрания памятников византийских. Прежде всего, мы обозрели афинские храмы: собор, храм св. Елевферия, св. Андрея (развалины на ὁδὸς φιλоθέης), храмы св. Ирины, св. Феодора, русскую церковь св. Никодима. Из них наибольшего внимания заслуживает храм св. Елевферия, не столько по своей архитектуре, сколько по замысловатой наружной орнаментике: здесь, на плитах, составляющих наружную облицовку, встречаются кресты, а рядом с ними львы, центавры, птицы, сирены, борьба птиц с змеями; тут же обнаженная фигура в венке стоит пред шестиконечным крестом с воздетою, как бы для молитвы, левою рукою, вверху – знаки зодиака античной работы; на северной стороне: плита с двумя античными горельефными фигурами, среди которых нацарапан крест: здесь же кресты, птицы, сосуды в виде амфор, обнаженный бородатый Геркулес среди двух крестов; на восточной стороне: лев, пожирающий какое-то животное, плита с надписями, обнаженная фигура, два горельефа, с двумя обнаженными человеческими фигурами на каждой; с южной стороны: орел, держащий в лапах зайца, и др. Совокупность этих рельефов не представляет ни внешнего, ни внутреннего единства. Некоторые рельефы помещены неверно, боком; рядом с христианскими символами – изображения светского и даже прямо языческого характера. Объяснить эту пеструю смесь можно лишь тем предположением, что строители храма брали материал из других древних зданий и не придавали особенно важного значения внутреннему содержанию рельефов, хотя в то же время соображали, что облицовка с фигурами предпочтительнее гладкой поверхности. Можно указать и другие примеры украшения византийских храмов с наружных сторон рельефами светского характера (собор в Дохиаре, на северной стене которого помещена легенда об Александре Македонском; а отсюда недалеко и до загадочных рельефов нашего Дмитриевского собора во Владимире на Клязьме. В развалинах храма св. ап. Андрея сохранилась стенная роспись века XVI, напоминающая своим стилем верхний слой вышеупомянутой ираклийской стенописи. Распределение стенописей в храме композиции сюжетов те же самые, что и в афонских храмах. В настоящее время храм этот расчищается, причем обнаружен древний фундамент, восходящий к VI–VII в. Древний акрополь заключает в себе, среди огромной массы памятников античных, несколько остатков и христианской старины. В Парфеноне доселе сохранились остатки живописей хорошего византийского стиля (на северной стене изображения святителей и мучениц, на западной – медальонные изображения святителей, на южной – изображение Спасителя (?) и орнамент). Таким образом, памятник этот сам собою подтверждает известия о превращении его в христианский храм; подобным же подтверждением служат находящаяся внутри Парфенова капитель колонны с изображением византийского креста и мраморная плита – также с крестом и византийским орнаментом – возле Парфенона. На южном склоне акрополя – две пещерные церкви: одна из них круглая небольшая, переделанная, по-видимому, из храма Асклепия, другая – (повыше театра Дионисия) продолговатая с жалкими остатками византийской живописи. Оригинальную особенность последней составляет то, что помост ее постепенно понижается от алтаря к выходу; это не есть следствие позднейших обвалов и разрушений, потому что до сих пор уцелели внизу у входа следы живописей, свидетельствующих о первоначальной покатости помоста. В афинском центральном музее совсем нет памятников христианской древности, лишь на дворе его находятся: плита (иконостасная?) с рельефными изображениями крестов, другая с таковым же изображением Рождества Христова, века XI–XII и три мраморные арки, вероятно, от царских врат, с рельефами: а) Сампсона, Давида и Иоанна Предтечи; 6) поклонения пастырей и в) сошествия Иисуса Христа во ад. В политехнике, в собрания египетских древностей Иоанна Димитрия из Лимноса, глиняные фляжки (числом 15), с изображением св. Мины среди двух верблюдов (сведения о подобных египетских фляжках у Росси, Гарруччи и Гольтцингера) и несколько терракотовых лампочек древне-христианского периода, украшенных монограммами и крестами. – В библиотеке афонского университета: лицевая псалтирь X в., с предисловием св. Иоанна Златоуста, с 12-ю миниатюрными изображениями лиц и событий Ветхого и Нового Завета; лицевое Евангелие тетр ХII в. (№ 6): миниатюры его принадлежат двум различным художникам: одни (до л. 297) напоминают миниатюры гелатского Евангелия, другие – значительно лучше их. Представляя, по сравнению с другими лицевыми Евангелиями, несколько иконографических особенностей, список этот замечателен еще и тем, что в нем иллюстрированы преимущественно рассказы о последних днях жизни Спасителя, в чем заключается зародыш последующего выделения страстей Христовых в особые кодексы с иллюстрациями, столь распространенными на западе и в России. – Неподалеку от Афин находится монастырь Дафни с византийским храмом, украшенным мозаикою XII века. Некогда благоустроенный Дафнийский храм уже близок к разрушению. Мозаики, которыми были покрыты почти все его внутренние поверхности, осыпаются и выбрасываются вместе с мусором. Мы, лично, собирали на полу храма упавшие мозаические кубики. Что же уцелело до нас от этой мозаической росписи храма? Одни фрагменты, которые дают лишь некоторое понятие о первоначальном плане росписи в характере типов и сюжетов. В главной алтарной апсиде сохранилась часть мозаического изображения Богоматери на троне с Младенцем и по сторонам Ее – архангелов Михаила и Гавриила с жезлами; подобное изображение часто повторяется и в других памятниках византийских и русских. Нижние части алтарной апсиды облицованы мрамором и мозаической росписи не имеют. Направо от главной апсиды, в диаконнике сохранились изображения св. Николая (в малой апсиде), св. Елевферия и Афанасия (в арке), а в арке возле иконостаса – двух диаконов – Евила и Лаврентия, в виде прекрасных юношей. Свод этой малой апсиды украшен древне-христианскою монограммою имени Иисуса Христа, вероятно, уже утратившею к тому времени свое первоначальное значение. В левой (от зрителя), малой апсиде, где помещается жертвенник, Иоанн Предтеча, в виде сурового аскета; возле него в арке два святителя Сильвестр и Анфим, в сводике тоже монограмма, а в арке иконостасной св. Руфин и неизвестный. В средней части храма: в куполе колоссальное изображение Господа Вседержителя, напоминающее Пантократора в константинопольской Кахрие-Джаян, с благословляющею десницею: лик строгий, на лбу и около носа глубокие складки, густые темные волосы падают на плечи; верхняя одежда снняя, а нижняя серая, проложенная золотом. Ниже Вседержителя ряд пророков, среди которых обращает на себя внимание Иеремия мужественный старец, Давид и Соломон в диадемах. Под куполом в парусах сводов в том месте, где обычно помещались и помещаются евангелисты, здесь находятся праздники: Благовещение (СВ), Рождество Христово (ЮВ), Крещение (ЮЗ) и Преображение (СЗ). На северо-западном столбе Вход в Иерусалим, на юго-восточном – Сошествие во ад и Явление ангела св. женам у гроба Иисуса Христа; на юго-западном уверение Фомы, на северо-восточном – распятие. На южной стене медальонные изображения мучеников, на западной над входом Успение Богоматери. Во внутреннем притворе отдельные изображения святых: Акиндина, Елпидифора, Анемподиста и др. Во внешнем нарфиксе Тайная вечеря (восточная сторона), Введение во храм Пресвятой Богородицы (там же), Сретение (южная сторона) и Явление Бога Аврааму в виде трех странников (северная сторона). Общее распределение изображений в этом храме находит повторение и в других памятниках византийских: Богоматерь в апсиде, Пантократор и пророки в куполе, праздники и мученики на стенах и столбах, Успение над входом – таков обычный прием византийской росписи. Но праздники в парусах сводов – явление не совсем обычное. В росписях византийских и русских места эти обычно заняты изображениями евангелистов, что вполне согласно и с теоретическим изъяснением храмовой символики, встречающиеся в памятниках старинной письменности. Из всех памятников мы можем указать лишь еще один, пример росписи парусов, подобной дафнийской, – в церкви св. Луки в Фокиде. Роспись обоих притворов также не вполне…<пропуск двух страниц>.²

... не обратить внимание на современное русское пение, которое пережило уже несколько подобных реформ и получило законченный вид, благодаря даровитым русским композиторам: говорим не о заурядном исполнении русского пения, а об его наличной теоретической постановке.