Очерк истории православного церковного пения в России

Преобладавшими по своей духовной мощи нациями в древней христианской церкви, принимавшей в свое лоно без разбора эллина и иудея, варвара и скифа, раба и свободного, были еврейская и греческая. Латинская народность не могла иметь этого преимущества, как зависевшая в своем духовном развитии от народности сильнейшей – греческой, хотя внешним образом ей и подчиненной. Таким образом богослужебное пение первенствующей христианской церкви естественно слагалось из тех наличных музыкальных данных, какие составляли в начале христианской церкви духовное достояние этих двух наций, еврейской и греческой.

Еврейская и греческая музыка и пение не могли быть существенно различны между собою и тем менее противоположны по тому одному, что первоначальный источник их обеих – пение и музыка египтян, и родина их – Египет. Родоначальники греков – гиксы – выходцы из Египта, родоначальники евреев – сыновья Иакова и Иосифа, поселившиеся и умершие в Египте. Национальными музыка и пение стали у греков со времени дорийского переселения (за 1000 лет до Р. X.), у евреев – в царствование Давида. Кроме своеобразного направления в пении и музыке той и другой нации, выработанного естественным образом впоследствии, различие их весьма ясно сказалось уже в том, что пение евреев принадлежало избранным певцам, совершалось и развивалось путем практики, навыка, традиционной передачи выработанных мелодий без достаточной теоретичной их осмысленности и разработки по непреложным музыкальным и акустическим данным; в Греции пение и музыка имели государственное и образовательное значение: они ценились не столько со своей эстетической художественной стороны, сколько со стороны учебно-образовательной и воспитательной, почему и разрабатывались по преимуществу со стороны теоретической и акустической, со стороны внешней стройности и порядка, а не со стороны своего внутреннего содержания, богатства и разнообразия их мелодического построения и развития. Таким образом в практику богослужебного пения первенствующей христианской церкви эти две преобладавшие народности, еврейская и греческая, внесли каждая от своих духовных даров, различных между собою, но неразрывных в целом, как содержание и форма, – древнюю еврейскую мелодию в ее теоретической обработке по музыкальной системе греческой. При всем их своеобразном различии, коренившемся в различии бытовых условий и характера национального, пение и музыка греков и евреев носили на себе постоянную печать взаимообщения и родства, ясно свидетельствовавших об их едином источнике. По мнению некоторых знатоков древности, пение священных псалмов совершалось у евреев в древнейшем из всех ладов, дорийском, несомненно греческого происхождения; пению антифонному, введенному в I веке по Р. X. св. Игнатием Богоносцем в Антиохийской церкви, в малоазийской Греции, предшествовало по времени пение псалмов у евреев на два хора во времена Давида и позднейшие. Это духовное взаимообщение двух народов в области музыки и пения особенно обнаружилось со времени плена Вавилонского и достигло наибольшей степени во времена Македонского владычества, когда под управлением Птолемеев и Селевкидов многие образованные греки успели ознакомиться с религиозными обрядами, верованиями и священными книгами евреев, а многие из евреев, усвоив образование и обычаи греков, значительно утратили свои национальные особенности и стали почти полугреками. Христианский писатель 3 века, Климент Александрийский свидетельствует, что древние греческие певцы составляли иногда свои мелодии «по образцу еврейских псалмов;¹ упоминаемые же в книге св. Даниила пророка музыкальные инструменты «симфонеиаг» (συμφωνία²), «савеха» (σαμβύκη) ясно свидетельствует о своем греческом происхождении и о заимствовании их евреями у греков. Таким образом, ко времени возникновения христианской церкви, две богато одаренные нации, еврейская и греческая уже владели достаточным приобретением в области духовно-музыкального творчества; это были еврейские мелодии псалмов, управляемые по законам древнегреческой музыки. Иисус Христос по окончании тайной вечери воспел со своими учениками, без сомнения, мелодию еврейскую общеизвестную. Св. Апостол Павел убеждает Ефесеян и Колосян назидаться псалмами, пениями (ὕμνοι) и песнями духовными (ὡδαὶ πνευματικαί). Если псалмы общеизвестны в древней ветхозаветной церкви, то пения (ὕμνοι) в иудейской церкви составляют явление позднейшее, по-видимому, обусловленное влиянием греческой музыки на еврейскую; песни духовные и представляют собою уже новый род духовно-музыкального творчества юной христианской церкви, как духовный плод чудесного благодатного воздействия Духа святого на души верующих. Это благодатное творчество, в силу естественных свойств природы человеческой, тем не менее не могло быть чем-либо дотоле неведомым; в своих основах оно утверждалось на готовых уже и общеизвестных данных, на том духовно-музыкальном наследии, которым владели и которые внесли с собою в практику первенствующей христианской церкви новообращенные евреи и греки. Какова была по своим особенностям и строению древняя ветхозаветная еврейская мелодия псалмов, проникшая и в практику юной христианской церкви, положительно неизвестно; какова же система древнегреческой музыки, ставшая преемственно основанием дальнейшей христианской музыки и пения, для суждения об этом существуют довольно точные и убедительные данные, сохраненные историей.

Древняя Греция, рассадник наук и искусств для всех современных ей народов, была в лучший период своего духовного развития и процветания и единственною высшею законодательницею и в области музыки. Влияние греческой музыки отразилось не только на псалмопении евреев в предхристианский период времени, но и на музыке и пении римлян. За два века до Р. X. греческая музыка является безусловно господствующею в Риме, не имевшем в себе достаточно мощи, чтобы произвести свою собственную самостоятельною музыку из недр своего народного духа. Для празднования торжества победы над Галлами консул Манлий (за 250 л. до Р. X.) выписывает лучших музыкантов из Греции; оттуда же выписывают музыкантов для особенных торжеств и римские императоры, современные началу христианства, Август, Тиверий, Калигула и Клавдий. Нерон был большим поклонником греческой музыки. Таким образом круг влияния греческой музыки пред началом христианства был довольно обширен в среде других народов, и музыкальная система греков была единственною в то время полною и законченною системою музыкальною. Христианство не только не воспрепятствовало упрочению этой системы в практике Богослужебного пения, но открыло ей еще больший простор и сообщило ей новое направление, высшее и одухотворенное, вдохнуло в ее мертвые языческие формы дух и жизнь, дало ей новое содержание – возвышенные вдохновенные мелодии св. песнопевцев новозаветных. Самая древнейшая система греческой музыки есть та, выразительным типом которой служит трехструнная древняя лира. Со временем к трем основным звукам был прибавлен четвертый звук, отчего образовалась система четырехзвучная – тетрахорд. Система тетрахорда долгое время считалась системою совершенною и вполне законченною. Изменение ее, прибавление или расширение, строго воспрещалось греческими гражданскими законами. Только со временем, когда гражданские законы не стали так строги к музыкальным увлечениям, греческие музыканты стали прибавлять к основной системе – тетрахорду новые звуки. Через прибавление к тетрахорду нового звука на целый тон вверх образовалась система пентахорда. От прибавления к пентахорду еще одного звука являлся гексахорд; от прибавления к гексахорду нового звука получался гептахорд или семизвучие; от прибавления еще нового звука получался октахорд – музыкальная система, состоявшая из соединения двух тетрахордов. Самостоятельными и наиболее употребительными системами все-таки всегда считались только: петрахорд, пентахорд и октахорд. До греческого музыканта Терпандера существовала в практике исключительно только система четырехзвучная – тетрахорд. Терпандер к четырем струнам лиры прибавил еще три. Певец-музыкант Фриний употребляет уже семиструнную лиру; а музыкант Аристоклен пользуется уже лирою десятиструнною. Система в одиннадцать звуков называлась малою совершенною системою; а в пятнадцать звуков – великою совершенною системою. Из соединения двух этих систем образовалась новая система в шестнадцать звуков, названная неизменяемою диатоническою системою. Эта последняя система есть окончательное завершение всех предыдущих систем – последнее слово древнегреческой теории музыки.

Для всех, существовавших в древнегреческой музыке систем, тетрахорд всегда оставался первоначальною и основною системою. Строение основного тетрахорда обусловливало собою и строение производных от него музыкальных систем. Каждый тетрахорд между крайними своими звуками мог заключать не более двух с половиною тонов. Смотря потому, как располагались между собою и по отношению к крайним звукам два промежуточные звука, изменялось и самое строение тетрахорда. Если в состав тетрахорда входили два целых интервала (тоновых) и один половинный (полутон), то тетрахорд назывался диатоническим (δια-τόνος); если он состоял из интервала полуторного (1½ т.) и двух половинных (½ т. и ½ т.), то назывался хроматическим (χρῶμα) интервал двойной (2 т.) и два интервала четвертных (¼ т. и ¼ т.) давали тетрахорд, называемый энгармоническим. Этот последний тетрахорд, в виду его слишком искусственного построения, не был особенно употребителен в греческой музыке и, можно с уверенностью думать, не употреблялся совершенно в певческой практике по невозможности точного выполнения голосом и различения слухом четвертей тона, а практиковался в области музыки инструментальной. Это подтверждает и Плутарх, писатель 1 в. по Р. X., который говорит об энгармоническом роде пения, как о предмете, малоизвестном его современникам, употреблявшемся только музыкантами, а не певцами. «Нынешние наши музыканты, говорит он, оставляют столько любимый древними род пения, в котором они преимущественно упражнялись по причине его важности, и очень немногие из них имеют понятие об энгармоническом интервале».³

До 3 в. хроматический род пения, по свидетельству многих отцов церкви, был употребителен в практике Богослужебного пения первенствующей церкви, но св. Климент Александрийский находил этот род пения слишком нежным и усладительным для слуха верующих, и на этом основании запретил употребление его в церкви и советовал своей пастве упражняться в нем только дома. Диатонический род пения, как самый простой и естественный, для слуха весьма ясный и осязательный, для голоса наиболее легко и удобно выполнимый, – был без сомнения и самым употребительным в древней христианской церкви. По различному местоположению характерного полутонного интервала в диатоническом тетрахорде между двумя крайними звуками: внизу, в середине или вверху, изменялся строй и характер и самого тетрахорда. Тетрахорд с полутоном внизу, как напр. ми, фа, соль, ля, назывался по месту своего происхождения дорийским и считался у греков самым древнейшим между другими и первоначальным. Тетрахорд с полутоном вверху, как напр. до, ре, ми, фа, построенный совершенно обратно дорийскому, назывался лидийским и считался также по времени происхождения древнейшим. Тетрахорд с полутоном в середине, как напр. ре, ми, фа, соль, по месту своего происхождения назывался фригийским и считался менее древним. Тетрахорд с известным определенным расположением полутона между крайними звуками, как определенная музыкальная система, служившая основанием данной мелодии и управлявшая ею в ее построении и движении по свойственному ему типу, назывался ладом. По различию основных тетрахордов различались и соответствующие им лады: дорийский, лидийский, фригийский. Греки строго различали впечатление, производимое тем или другим ладом на душу, что зависело от особенностей построения лежащих в основании ладов тетрахордов. Дорийский лад греки считали священным ладом, приличным религиозным церемониям, способным сосредоточивать человека в себе и укрощать волнения страстей. «Сказывают, пишет св. Василий Великий, что Пифагор, встретив упившихся на пиру, свирельщику, который управлял пиром, велел, переменив напев, заиграть на дорийский лад, и от этой игры пирующие так образумились, что, сбросив с себя венки, разошлись со стыдом».⁴ Фригийский лад Греки вместе с Платоном считали мужественным, одухотворяющим, а лидийский – мягким и нежным.

Тетрахорды, как простейшие музыкальные системы, могли соединяться в более сложные системы. Так соединение двух тетрахордов одного и того-же лада давало октахорд того-же лада; соединение трех тетрахордов давало целую совершенную, малую, или большую систему. Соединение тетрахордов между собою было двоякого рода: если верхний звук данного тетрахорда служил вместе и основанием или нижним звуком верхнего тетрахорда, то такие тетрахорды назывались соединенными, как напр. до, ре, ми, фа и фа, соль, ля, си бем; если же верхний тетрахорд имел своим основанием или нижним звуком звук совершенно новый, не входящий в состав предыдущего нижнего тетрахорда и отстоящий от верхнего звука нижнего тетрахорда на целый тон, то такие два тетрахорда назывались разъединенными или раздельными, как напр.: до, ре, ми, фа и соль, ля, си, до. В первом случае, к тетрахордам соединенным прибавлялся вверху или внизу на расстоянии целого тона, для полноты системы еще один звук, который назывался добавочным. Сопоставление трех связных (соединенных) тетрахордов одного лада (дорийского) с прибавлением для полноты системы еще одного звука добавочного давало малую совершенную систему из одиннадцати звуков; сопоставление же четырех тетрахордов, с прибавлением звука добавочного, в таком порядке, что каждый из крайних тетрахордов был соединен с близ лежащим средним, именно: первый (нижний) со вторым по порядку восхождения, а третий с четвертым (верхним), образуя собою два неполных октахорда, причем средние тетрахорды находились между собою в разъединении, были разделены интервалом целого тона, – такое сопоставление тетрахордов давало систему великую совершенную. Образцом малой совершенной системы могут служить следующие соединенные тетрахорды: ля (добавочн.); си, до, ре, ми; ми, фа, соль, ля; ля си бем, до, ре; образцом великой системы служат следующие смешанные тетрахорды: ля (добавочн.); си, до, ре, ми, и ми, фа, соль, ля – два соединенных тетрахорда си (натур.), до, ре, ми и ми, фа, соль, ля – также два соединенных тетрахорда; средние же тетрахорды: ми, фа, соль, ля и си (натур.), до, ре, ми – разъединены между собою на интервале целого тона (от ля до си) и суть тетрахорды разъединенные. В этой системе – пятнадцать самостоятельных звуков. Из сопоставления двух этих систем образовалась новая неизменяемая диатоническая система в шестнадцать звуков с переменным значением звука си, который исполнялся то как си натурал., то как си бем. именно: ля (добав.) си, до, ре, ми, фа, соль, ля, ^{си бем.,} _{си натур.,} до, ре, ми, фа, соль, ля. Система эта была общеизвестною у Греков.

Об этом ясно свидетельствует св. Климент Александрийский, когда требует от христианина, чтобы он сохранял в душе такое же стройное согласие, какое находится в музыкальной лестнице. Без сомнения эта же система, как единственная и совершеннейшая, послужила основанием для Богослужебного пения христианской церкви, для ее осмогласия.

Тетрахорды дорийский, фригийский и лидийский служили основанием и соответствующих им ладов: дорийского, фригийского и лидийского. Для большей полноты звуков эти тетрахорды удваивались с прибавлением к ним одного звука добавочного и слагались в системы октавные или октахорды, точно при этом сохранявшие характер и строй своего лада. Это удвоение тетрахордов до октавного размера дало возможность производить от этих главных ладов, автентичных, другие лады, побочные или плагальные, хотя и находившиеся на другой высоте по отношению к главным и к основной музыкальной лестнице, но сохранявшие строй, свойственный главному ладу. Если побочный глас отстоял от главного на квинту вверх, то он носил название главного же с прибавлением гипер, так верхний плагальный от дорийского назывался гипердорийский от фригийского – гиперфригийский, от лидийского – гиперлидийский; если же побочный лад отстоял от главного на кварту, а со звуком добавочным на квинту вниз, то назывался как и главный с прибавлением гипо, так нижний побочный от дорийского – гиподорийский, от фригийского – гипофригийский, от лидийского – гиполидийский, от миксолидийского (он же гипердорийский) – гипомиксолидийский. Из ладов побочных верхних был употребителен более других только лад гипердорийский или иначе миксолидийский, который в практике считался наравне с главными тремя и потому имел у себя побочный нижний лад гипомиксолидийский. Лады главные и побочные, хотя и сохраняли один и тот же строй, который был свойствен и лежащим в основе их тетрахордам (как напр., лады дорийский, гипердорийский и гиподорийский постоянно сохраняли в себе строй основного дорийского тетрахорда), однако же по своему техническому устройству различались между собою. Лады главные состояли всегда из двух разъединенных тетрахордов своего строя с разделительным интервалом в средине между ними, как напр., лад дорийский, который состоял из двух дорийских тетрахордов, расположенных таким образом: ми, фа, соль, ля – 1-й дорийский тетрах. и си, до, ре, ми – 2-й; разделительный, добавочный к первому тетрахорду интервал – ля, си; лады побочные верхние состояли из двух же подобных тетрахордов, но соединенных и с прибавочным звуком вверху, над верхним тетрахордом, как напр., лад гипердорийский (миксолидийский), который состоял из двух дорийских тетрахордов соединенных: си, до, ре, ми и ми, фа, соль, ля, с прибавочным сверху целым тоном си; лады побочные нижние состояли из двух же соединенных тетрахордов, но с прибавочным звуком внизу, как напр., лад гиподорийский, который состоял из двух соединенных дорийских тетрахордов: си, до, ре, ми и ми, фа, соль, ля, но имел прибавочный звук ля внизу. Подобным же образом построились побочные верхние и нижние лады и от лада фригийского и лидийского. Так фригийский лад состоял из двух раздельных тетрахордов: ре, ми, фа, соль и ля, си, до, ре; побочным нижним его ладом был лад гипофригийский, состоявший из двух связных тетрахордов того же строя с прибавочным звуком внизу и отстоявший от главного на кварту, а с прибавочным звуком на квинту вниз: соль (приб.) ля, си, до, ре и ре, ми, фа, соль; лидийский лад, состоявший из разъединенных тетрахордов: до, ре, ми, фа и соль, ля, си, до, подобным же образом давал нижний побочный гиполидийский лад: фа (добав.) соль, ля, си, до и до, ре, ми, фа. Эти восемь древних ладов греческой музыки и легли в основу церковного осмогласия восточной церкви. Они же служат основанием церковного осмогласия нынешней греческой церкви и с этими названиями, по свидетельству прот. Разумовского, употребляются и доселе.

При этом лады дорийский, фригийский и лидийский отнесены к главным, верхним или прямым, а миксолидийский к низким. Об этих же гласах-ладах свидетельствует и Климент Александрийский (в 3 в.), как об основаниях Богослужебного пения.

О Богослужебном пении первых двух веков христианской церкви история сохранила немногие свидетельства. Пение Спасителя с учениками после тайной вечери было началом новозаветного богослужебного пения. Современное апостолам пение псалмов, гимнов и песней духовных, вновь составляемых, было дальнейшим шагом в развитии его. Здесь, помимо исполнения мелодий древних, ветхозаветных, является уже новое благодатное творчество песнопений новозаветных. Так Филон, писатель-иудей 1-го в., говорит о современных ему христианах: «они не только занимаются созерцанием, но и составляют песни и гимны во славу Божию, в разных размерах и напевах».⁵ Уже в этом пении в разных размерах и напевах можно видеть начало того осмогласия, которое сложилось в общем и существенном только в конце 3-го века. Дальнейший период времени, время вселенских соборов, есть самый благотворный по своим последствиям для церковного пения; он составляет целую эпоху в истории церковного пения, когда оно получило «полное определенное устройство, твердые начала, ясный характер» и «благолепие».⁶ «Четвертый век христианской церкви должно признать веком усиленной деятельности по отношению к церковному пению. В это время, когда благоустроилось все чинопоследование христианской церкви, пастыри разноместных и отдаленных между собою христианских общин, движимые как бы одним духом, прилагают особое попечение о церковном пении. Василий Великий трудится и беседует о пении в Кесарии Малоазийской, св. Иоанн Златоуст благоустрояет пение церкви Константинопольской, Ефрем Сирин – в Сирии Палестинской, Афанасий Великий – в церкви Александрийской, св. Амвросий – в церкви Миланской». Причины такой усиленной деятельности св. пастырей были в возникновении и быстром распространении в то время ересей, инициаторы коих употребляли все доступные средства для распространения и укоренения в массе народной своих лжеучений. Одним из сильнейших и вернейших средств к этому были пение и музыка, так любимые греками. Впечатление усиливалось еще и оттого, что еретики излагали свои лжеучения в звучных блестящих стихах и составляли для них легкие живые и увлекательные напевы, на подобие употреблявшихся в театрах и на зрелищах. Народ стекался послушать увлекательное пение и вместе усваивал и содержание еретических лжеучений. Ожидания вполне оправдывались, и успех был полный. И помимо того пение и музыка в это время были особенно любимыми занятиями мирных граждан в их домашнем быту и нередко были предметом споров и состязаний. Вопросы пения были предметом споров и рассуждений даже между целыми общинами и церквами, как напр., известный в истории спор между церковью Кесарийской и Неокесарийской. Таким образом положение дела во всех отношениях было таково, что требовало быстрой, усиленной, всесторонней и основательной разработки и устройства церковного пения. Пастыри церкви в совершенстве исполнили эту высокую задачу. «Они, в противоположность еретикам, составляли в честь св. мучеников свои возвышенные и умилительные песнопения, полагали их на напев принятый еретиками и, предав его православным христианам для употребления, свободно удерживали паству свою от обольщения». Так действовал св. Ефрем Сирин против последователей Вардесана и Гармония и св. Иоанн Златоуст против последователей Ария; последний установил для этой цели, кроме того, крестные ходы и всенощные бдения. «Дальнейшие церковные певцы, говорит Никифор Каллист (историк церковный), положив тот напев на музыкальные знаки, более и более распространяли и развивали его». Таким путем к концу 7-го века осмогласное пение, впервые основательно установленное св. Иоанном Златоустом (в 4 в.), ко времени Иоанна Дамаскина, окончательно завершившего его и теоретически и практически, было уже достаточно и многосторонне разработано и в этом своем виде принято и окончательно утвердилось в богослужебной практике христианской церкви. Так, в 5 в. (449–458) на восемь гласов пишет свои воскресные стихиры св. Анатолий, патриарх константинопольский, а кондаки и икосы – св. Роман Сладкопевец; в 7 веке на восемь гласов пишет песнопения в неделю Ваий Иаков, епископ эдесский.

Рим языческий не имел своей самостоятельной музыки и пения и в этом отношении находился в безусловной зависимости от музыкальной Греции. Рим христианский остался в той же зависимости от церкви греческой в отношении к богослужебному церковному пению. За период времени с 1-го до половины 4-го в. история сохранила сведения о пении еврейских псалмов в церкви западной унисонно и антифонно, что, очевидно, было заимствовано от восточной церкви, Иерусалимской или Антиохийской. Более самостоятельный характер и направление приобретает богослужебное церковное пение в западной церкви со времени Амвросия, епископа миланского (374–97) и особенно со времени Григория Двоеслова, православного папы римского (591–604). Пение амвросианское, по свидетельству блаженного Августина, заимствовано также от восточных церквей. Ко времени вступления св. Амвросия на епископскую кафедру миланскую, число ариан в этой церкви весьма умножилось, особенно благодаря дарованной им при покровительстве императрицы Юстины свободе открытого служения в их храмах и проповедания их лжеучений. Православные терпели много притеснений от ариан и находили утешение только в храме и молитве. Для большого утешения и укрепления своей православной паствы св. Амвросий установил продолжительные бдения и молитвословия, установил же для этой цели и пение псалмов и гимнов, по обычаю восточных церквей, антифонно. на два клироса. Антифонное пение св. Амвросия, содержащееся в его антифонарие (сборнике песнопений), имело своим основанием греческие музыкальные лады: фригийский, дорийский, гиполидийский и гипофригийский, которые назывались гласами: 1, 2, 3 и 4-й. Первый глас – лад фригийский, простирался как и в греческом пении, от ре до ре, представляя собою два фригийских тетрахорда разъединенных; второй глас – лад дорийский, от ми до ми – два разъединенных тетрахорда дорийских; третий – лад гиполидийский, от фа до фа – из двух соединенных тетрахордов лидийских с прибавочным звуком внизу; четвертый – лад гипофригийский, от соль до соль – из двух соединенных тетрахордов фригийских с прибавочным снизу звуком. Были установлены в каждом гласе звуки конечные и господствующие. В первом гласе конечный звук был ре, господствующий ля, во втором – конечный ми, господств. – до, в третьем – конечный до, господств. – фа, в четвертом – конеч. ре. господств. – соль. Во втором гласе господствующий звук вместо квинты лада падал на сексту, на том основании, что звук си в греческой музыке имел переменное значение, то являлся как си нат., то как си бем. и звуком господствующим никоим образом не мог быть по этой теории. «Амвросианские гласы два века служили основанием для пения всей западной христианской церкви, ибо удовлетворяли современной потребности и общей любви к пению, а главным образом потому, что приближались к древнему преданию о Богослужебном пении». Об Амвросианском пении известный писатель Форкель говорит следующее: «это был род речитатива, имевший сходство отчасти с древнееврейским храмовым пением, отчасти же с исполнением диалогизированного греческого речитатива».⁷ Это было пение в пределах самых обыкновенных голосовых регистров, с незначительными изменениями почти речитативной мелодии, повышениями и понижениями и ритмическими удолжениями на слогах долгих, ударяемых. Пение это считалось строгим, простым и суровым, почему и не могло удовлетворить последующие поколения, жившие два века спустя и при других уже культурных условиях. На смену ему явилось пение григорианское. Удержав четыре гласа или лада пения амвросианского, св. Григорий прибавил к ним еще четыре гласа: от ля от си, от до и от ре. В этих новых гласах были также установлены звуки конечные и господствующие. Лад – глас от ля имел конечный звук на ми, господствующий на соль, глас от си – конечн. на ми, господствующий на ля, лад от до – конечн. на до, господствующий на соль, лад от ре – конечн. на ре, господствующий на соль. Глас от ля назывался гиподорийским, от си – миксолидийским, от до – лидийским, от ре – гипомиксолидийским. Существовало правило, что производные гласы имели конечные звуки одинаковые с главными, на тониках, а господствующие на квартах, в то время, как главные имели господствующие звуки на квинтах. Все другие производные гласы, имевшие или увеличенную кварту или уменьшенную квинту, не употреблялись. Таким образом григорианское пение, как и амвросианское, на котором оно обосновалось, утверждалось в своем построении на музыкальной системе, греческой, осмогласие Восточной Греческой церкви легло в основу осмогласия церкви Западной. Пение григорианское не было уже в такой степени ритмическим, как пение амвросианское; просодия отступила уже на другой план, уступив место плавной равномерной непрерывной мелодии; музыка выдвигается над текстом и господствует над ним.

«Главное отличие григорианского пения от амвросианского заключается в ритме. Григорианское пение, в отличие от амвросианского, не зависело от долготы и краткости слогов текста. Оно преимущественно состояло из тонов одинаковой ритмической продолжительности, отчего получило название равного (Cantus planus)».⁸

В век Иоанна Дамаскина, величайшего из песнотворцев православной христианской церкви, Богослужебное пение Восточной церкви было разработано во всех подробностях, сложилось вполне и окончательно и приняло тот единообразный и общий для частных православных церквей тип осмогласия, который тщательно соблюдается везде на православном Востоке и доселе. Иоанн Дамаскин был сын министра при дворе Дамасского калифа и с ранних лет получил высокое по тому времени и многостороннее христианское образование, совместно со сверстником своим Космою, под руководством ученого инока Калабрийского Космы. По окончании своего образования Иоанн Дамаскин был принят ко двору калифа и сделался потом министром и градоначальником Дамасским (706–716).

Высокое положение, занятое им при дворе, не угасило в нем духа христианской любви и участия к судьбе меньшей братии о Христе, которая в это время повсюду терпела гонение за почитание св. икон. В утешение православных и в защиту св. икон св. Иоанн Дамаскин написал несколько писем и сочинений, которые с восторгом перечитывались в столице Империи и других греческих городах и возбуждали в народе всеобщее одушевление. Не имея возможности бороться равным оружием, император Лев Исаврянин, ярый иконоборец, решился нанести вред св. Иоанну, не разбирая средств, чем бы то ни было. Он приказал своему писцу написать подложное к нему письмо от имени св. Иоанна, почерком его руки, – что он, Иоанн, готов сдать ему Дамаск, – и письмо это отослал калифу. Клевета подействовала, – калиф велел мнимому изменнику отсечь правую руку. Св. Иоанн с горячею молитвою повергся пред образом Богоматери и усердно просил ее помощи и заступничества. Молитва была услышана, – св. Иоанн получил чудесное исцеление и воспел от полноты благодарного чувства торжественную песнь: Твоя победительная десница боголепно в крепости прославися и другую песнь в честь Богоматери: о Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь. После этого чудесного случая просьбы калифа не могли заставить св. Иоанна остаться при дворе, – и он, покинув двор, удалился в обитель св. Саввы, недалеко от Мертвого моря. Знавшие о прежнем высоком положении св. Иоанна старцы этой обители отказывались иметь его своим учеником. Один только самый суровый старец принял его своим послушником и на первых же порах наложил на него строгое послушание: ничего не писать. Для высокообразованного и богато одаренного, привыкшего к работе мысли и духа, нового послушника такая заповедь была тяжела. При этом один инок, зная ученость Иоанна, много и неотступно просил его написать ему что-нибудь в облегчение скорби об умершем близком ему родственнике. Сострадание к ближнему превозмогло в св. Иоанне сознание долга, – и он написал двадцать шесть умилительных стихир и мелодию к ним по закону осмогласия. Как ни превосходны были по своему содержанию и мелодии написанные св. Иоанном стихиры, но они были нарушением долга, – и тяжкое наказание обрушилось на виновного. Только глубокое смирение Иоанна и усиленные просьбы прочей братии сделали то, что старец, наконец, разрешил св. писать во славу православия. С этого времени, имея в роду уже около 60 лет, Иоанн Дамаскин становится известным, как замечательный песнопевец, за что и назван современниками Златоструйным. «Он написал до 64 канонов, в том числе канон на Рождество Христово (Спасе люди), на Богоявление Господне (Шествует морскую), на Вознесение Господне (Спасителю Богу), службу в день Пасхи и, наконец Октоих, принятый за руководство всею православною Восточною церковью». Св. Иоанн Дамаскин не был творцом осмогласия в собственном смысле слова; осмогласие слагалось, развивалось и утверждалось в практике Богослужебного пения православной Восточной церкви еще до него; он был лишь систематизатором и завершителем осмогласия в теории и практике. Теория осмогласного пения изложена им совместно с Космою Маюмским в музыкальной грамматике и книге «Святоградец», писанных, первая – на пергаменте, вторая – на бомбицине, доселе хранящихся в рукописи в Парижской библиотеке; практика в существенном исчерпывается книгою «Октоих» или осмогласник, содержавшею в себе службу на дни воскресные. Гласов в Октоихе восемь, и им усвоено название древних музыкальных народных ладов: фригийского, лидийского, дорийского, миксолидийского и т. д. На музыкальные знаки были положены только первые стихиры каждого гласа, которые назывались самогласными (ἰδιόμελα), и первые тропари каждой песни канона, которые назывались ирмосами, по образцу коих должны были исполняться и все другие тропари канона. Октоих, употребляемый ныне православною Греко-Русскою церковью, кроме песнопений Иоанна Дамаскина, содержит в себе и песнопения, написанные частью до него, частью после него. Таковы стихиры, так называемые, восточные, написанные Анатолием, патриархом Константинопольским (5 в.); таковы стихиры евангельские, писанные в начале 10 в. Львом премудрым, царем греческим, и экзапостиларии в 10-м же в., составленные царем греческим Константином Багрянородным. Стихиры, положенные в своей мелодии на музыкальные знаки при Иоанне Дамаскине, кроме названия самогласных, в отличие от несамогласных, имели еще название самоподобных в отличие от подобных. Стихира несамогласная, как не имевшая своей отдельной мелодии, исполнялась по напеву стихиры самогласной, с соблюдением свойственного ей порядка следования музыкальных строк, причем текст ее по числу стихов и строф мог быть и более и менее текста стихиры самогласной. Стихира подобна отличалась от несамогласной только тем, что имела такое же количество стихов и строф в тексте, какое находилось и в стихире самоподобной и, следовательно, буквально в мелодии воспроизводила эту последнюю. Такое исполнение стихиры было вполне установившимся в век Иоанна Дамаскина и сохраняется в практике Богослужебного пения Греко-Восточной церкви и доселе.

В богослужении иудейском и языческом пение соединялось с сопровождением музыкальных инструментов. По объяснению отцов церкви, это дозволялось из снисхождения к духовной немощи человека ветхозаветного, «дабы чувством удовольствия, возбуждаемого музыкою, возбудить их дух к лучшей и более полезной деятельности».

Церковь новозаветная, по примеру Спасителя и св. Апостолов, установила исполнение песнопений при Богослужении только вокальное. «Мы употребляем один орган – слово, говорил христианский писатель 3 в., словом, а не древнею псалтирью, трубою, тимпаном и флейтою чтим Бога». Основание этому заключается в самой природе человеческого голоса, способного своим тембром и эластичностью движений, в отношении силы и высоты звука, выражать самые различные, глубочайшие и тончайшие движения человеческого чувства; в особенности в соединении с текстом вокальное исполнение священных песнопений способно производить на слушателя глубокое и неотразимое впечатление. Цицерон говорит о пении: «Я согласен с Платоном, что ничто так легко не производит впечатления на нежные и мягкие души, как различные звуки в пении». Блаженный Августин о пении в соединении с текстом говорит следующее: «признаю установление пения в церкви весьма полезным, особенно когда оно передает поемое чистым голосом и переливами тонов, вполне соответствующими словам (текста)». «Голосовое исполнение текста священных песнопений доселе соблюдается церковью Греческою, Русскою, Славянскою – в Болгарии и Сербии, Армянскою и отчасти даже Римскою». В католических церквах, как известно, вокальное исполнение песнопений соединяется с сопровождением органа или, иногда, оркестра из духовых и струнных инструментов. В начале это было чистым произволом некоторых Галльских церквей, а затем было разрешено папами, как исключение, для этих церквей в силу уже утвердившегося обычая. Пример Галльских церквей скоро возбудил подражание других частных церквей, и употребление при пении инструментального сопровождения распространилось и прочно утвердилось в католической церкви. Усилия папы Венедикта XIV остановить распространение этого нововведения оказывались напрасными, и Тридентский собор, имевший, между прочим, своею задачею реформировать совершенно упавшее к тому времени церковное пение, вынужден уже был постановить, чтобы в храмах не были употребляемы никакие инструменты, кроме органов. За всем тем органное сопровождение при пении не употребляется во многих храмах церкви Лионской, никогда не слышится во всей Римской патриархии во время великого поста и никогда не употребляется в Капелле Сикстинской и вообще во всяком другом храме при папском служении.

В первенствующей христианской церкви первые три с половиною века исполнителями богослужебного пения были сами члены той или другой общины, сам народ. По свидетельству писателя 1 века по Р. X., Филона иудея, «христиане во время бдений своих все восстав, разделялись на два лика посреди храмины, мужи с мужами, жены с женами, и на обоих ликах был свой искусный запеватель; потом они пели Богу песни, состоящие из разных стихов, то по одиночке, то попеременно, с приличными припевами».

Св. Афанасий, во время гонений на него, установил петь псалом, в котором народ припевал только слова: Яко в век милость Его. Иногда певец запевал одну половину стиха из псалма, народ оканчивал другую; или певец возглашал стих, народ повторял его, или в ответ на него пел: аминь. Со временем народное исполнение значительно потеряло свой первоначальный характер простоты и величия, вполне соответствовавший и несложному чину Богослужения первых двух веков. В народное пение стало постепенно вкрадываться нестроение и неблагочиние, особенно вследствие ослабления веры и нравов, и пагубного влияния светских, языческих, театральных пений и зрелищ. Св. Иоанн Златоуст так обличает современное ему нестроение в народном исполнении Богослужебного пения: «из присутствующих здесь есть люди, которые, не почитая Бога и считая изречения духа обыкновенными, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше беснующихся, колеблясь и двигаясь всем телом и показывая нравы, чуждые духовному бдению. Тебе надлежало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи шутов и плясунов, неприличным образом подъемля руки, притопывая ногами и повертываясь всем телом. Как ты не боишься и не трепещешь? Разве не знаешь, что здесь невидимо присутствует сам Господь, измеряя движения каждого?… Но ты не разумеешь этого, потому что слышанное и виденное тобою на зрелищах помрачает твой ум, и потому совершаемое там ты вносишь в церковные обряды, обнаруживая бессмысленными криками беспорядочность души твоей. Помогут-ли сколько-нибудь молитве руки, движимые беспорядочно, и сильный крик, производимый напряженным дуновением воздуха, но не имеющий смысла? Как ты не устыдишься изречения, которое здесь произносишь: Работайте Господеви со страхом и радуйтеся Ему с трепетом? Разве – работать со страхом – значит действовать необузданно, с напряжением и без понятия о том, о чем говоришь беспорядочными звуками голоса? Но скажешь, пророк заповедует совершать славословие с восклицанием: воскликнете, говорит, Господеви вся земля? И мы запрещаем не такое восклицание, а бессмысленный вопль, не голос хвалы, а голос бесчинства, усиленные крики друг перед другом, напрасное и тщетное поднятие рук на воздух, топанье ногами, безобразные и непристойные обычаи». Самый чин Богослужения со введением всенощных бдений и выработкой определенного типа литургии значительно изменился к тому времени, был расширен и дополнен, был окончательно приведен к единообразному и стройному благолепному целому. Народ в выполнении этого стройного чина тем более мог оказаться и оказывался не на высоте задачи; поэтому в некоторых церквах при самом начале установления чина литургии учреждаются отдельные певцы (псалты), обязанные выполнять Богослужебное пение. Так о певцах (псалтах), как отдельном чине церковном, упоминается в древнейших литургиях Апостола Иакова и Евангелиста Марка. Апостольские правила предписывали: «аще кто чтец или певец св. великия четыредесятницы не постится и всякия среды и пятка всего лета, кроме немощи, да извержется». Св. Православная Церковь доселе чтит память мученика певца Маркиана (около 355 г.). Наконец, собор Лаодокийский 364 г. постановил, чтобы «кроме певцов, состоящих в клире и по книге поющих, «никто другой не пел в церкви». В деяниях Константинопольского собора 536 г. говорится, что к совершению литургии пришли певцы. Певцы обыкновенно разделялись на два хора или клира, правый и левый; при императоре Юстиниане в Софийском храме их было 25 человек. Певцы получали свое образование в школах. Такие школы были на востоке, в Константинополе, в 4 в. и на западе у пап: Сильвестра – в 4 в., Илария – в 5 в. и Григория Двоеслова – в 6 в.

На основании осмогласия, певцы древней церкви изготовляли для песнопений только мелодические напевы: пение всей христианской церкви, в продолжении первых семи веков ее, было только мелодическое. Отцы церкви неоднократно называют Богослужебное пение мелодией. Св. Иоанн Златоуст так говорит о христианском пении: «жены и мужи, старцы и юноши, полом и возрастом различны, но не различны в отношении к пению, потому что Дух, соединяя голоса каждого в отдельности, из всех устрояет одну мелодию». Творцы песнопений также назывались мелодистами или сладкопевцами, как св. Роман сладкопевец (5 в.). Если песнопения представляли собою по своему музыкальному строению одну только мелодию, то исполнение ее могло быть или совместное – унисонное, или попеременное – антифонное. «Унисонное исполнение слышалось тогда, когда все исполняющие голоса, к какому бы роду они ни принадлежали, всегда одновременно исполняли одну определенную мелодию». При этом, очевидно, и хор мужской и хор детский или женский выполняли голосом один звук (μία φωνὴ, una vox). «Антифонное пополнение, по мнению греческих певцов, совершалось двумя отдельными хорами певцов, из которых один хор по голосам своим был выше другого октавою, как напр., хор мужской и женский или детский. Самое исполнение состояло в том, что мелодия, исполненная одним хором, напр., мужским, исполнялась потом без всякой перемены в своем составе хором женским».

Прототипом народного исполнения в древней христианской церкви псалмов и гимнов унисонно и антифонно могло быть подобное же исполнение песнопений в древней ветхозаветной иудейской церкви. «Антифонное пение введено прежде всего в Антиохийской церкви св. Игнатием Богоносцем. Отсюда, как из главного источника, оно распространилось по всей христианской церкви. В 4 в. антифонное пение употреблялось в Египте, Ливии, Палестине, Аравии, Финикии и Сирии. В то же почти время оно утвердилось в Константинопольской церкви трудами пресвитеров Флавиана и Диодора; в Халдейской церкви – усердием св. муч. Симеона, а в Миланской (Медиоланской) – старанием св. Амвросия и по образцу церквей восточных».

Что касается до симфонического исполнения в смысле сочетания, хотя бы простейших аккордов и совершенно случайного, то о нем можно сказать, что оно едва ли могло иметь место в практике Богослужебного пения древней христианской церкви. О симфоническом исполнении пения в древней христианской церкви нет ни одного отеческого свидетельства; напротив, есть много указаний на то, что первые семь веков пение было только мелодическое, одноголосное. Кроме того, и самая греческая музыкальная система, положенная в основу древнехристианского пения, была такова, что по самому существу своему, не допускала возможности симфонического и гармонического исполнения. Греческая музыкальная система, как известно, покоилась на математических выводах об отношениях звуков между собою и об интервалах философа-математика Пифагора, жившего за 600 лет до Р. X. По его методу деления канона консонансными или благозвучными интервалами считались только октава, квинта и кварта, как дававшие на монохорде простейшие отношения, выраженные в простейших математических формулах: ½, ⅔ и ¾; терция же и секста, как давшие сложные и дробные деления, как ⁶⁴/₈₁ и ¹⁶/₂₇, считались поэтому диссонансами, интервалами несозвучными или неблагозвучными и, следовательно, неудобными, для совместного звучания их тонов, для гармонии. Этим в самом начале был положен камень преткновения для всех дальнейших успехов и развития гармонии в ее настоящем значении. Удобными для гармонии, как консонансы, оставались только интервалы октавы и квинты, ибо кварта, несмотря на свою математическую простоту, по природе своей, не всегда может быть интервалом благозвучным. Ряды квинт, так же, как и кварты, на слух представляются гармонией вполне неблагозвучною и в своем механическом сцеплении не могут быть постоянно употребляемы, ибо являют собою как бы две параллельно идущие самостоятельные и вместе противоречивые друг другу мелодии. Оставался только более других удобный, консонансный интервал октавы, который с относительным успехом мог употребляться и употреблялся, наверное, в унисонном пении, при совместном участии мужских и детских хоров. На этом именно основании Аристотель имел право сделать вопрос: «отчего в пении употребляется только один интервал октавы?» – вопрос, который ясно подтверждает предположенный взгляд. Без сомнения, греческие писатели, как Аристоксен, Никомах, Евклид, Гавденций употребляют слово «гармония», а Элиан в комментарии к Тимею Платона – созвучие (симфония), но эти слова могут быть понимаемы или в предложенном смысле, или в смысле общемузыкальном, как «мелодия» или «музыка». Гармонии в нашем смысле слова не только не было, но и не могло быть на том бесспорном основании, что терция, самый существенный, за тоникою, интервал в гармонии, считалась в греческой музыке за диссонанс. Последователь Пифагора, Аристоксен [4 в.], хотя и значительно уклонился в сторону от своего учителя и выступил на путь более верный в своих музыкальных исследованиях, построив гамму-октахорд по слуху в 12 равномерных полутонов, но терцию, все-таки, продолжал считать за диссонанс, как и последующие ученые-музыканты – Дадим (I в. до Р. X.) и Клавдий Птолемей (во 2 в, по Р. X.). В последующие века слепого рабского доверия ко всем выводам древнегреческой науки, дело музыкального теоретического развития до XI почти века не подвинулось ни на шаг. Только в 12 веке начинают мало-помалу отступать от греческих музыкальных традиций и считать терцию, как бесспорно и следует, за консонанс, – и вот отсюда-то и начинается возникновение и дальнейшее развитие гармонии, сначала в виде контрапункта (Франкон Кельнский и Иоанн де-Мурис), а потом в XVI в., в протестантском пении, в виде аккордов (Озиандер).

Таким образом, на этих основаниях можно с полною уверенностью утверждать, что в древнем Богослужебном пении христианской церкви употреблялось только унисонное и антифонное исполнение песнопений, о симфоническом же исполнении (как гармоническом) до XVI в. не могло быть и речи.

Для обозначения высоты церковных мелодий в древней христианской церкви существовали особые знаки или ноты, как и у древних греков. «Древние греки изображали пение прописными буквами своего греческого алфавита. В начале музыкальная система их была проста и не сложна; буквы для пения поставлялись над текстом и, несмотря на свою малочисленность, вполне удовлетворяли этому особому своему назначению. Но когда музыкальная система греков увеличилась множеством видов и потребовала особых музыкальных знаков и для инструментов и для пения, тогда греки для обозначения многоразличных звуков стали писать буквы своего алфавита то в их естественном виде, то в превратном, то горизонтально верхом вправо или влево, и сверх того, во всех этих случаях иногда в полном, а иногда в усеченном виде. Римляне, которые в музыке более, чем в других искусствах, подражали грекам, также изображали свое пение алфавитом первоначально чужим, греческим, а потом своим – латинским. Боеций, живший в 5 в. по Р. X., в одном из своих сочинений объяснял уже греческие звуковые буквы буквами латинскими. Первенствующая христианская церковь для своего богослужебного пения употребляла также знаки, состоявшие из греческого алфавита».

Известно, что св. Ефрем Сирин для своих гимнов воспользовался мелодиями Вардесана и Гармония, каковые мелодии были изображены ими буквами (γράμμασι). Гимн «Тебе Бога хвалим», приписываемый св. Амвросию Медиоланскому, сохранился доселе с обозначением мелодии древнегреческими алфавитными буквами. В 3 в. на Востоке алфавитное обозначение значительно усложнилось и много затрудняло чтение и писание мелодий; вследствие этого стало развиваться особое искусство скорописи нотной, которая впоследствии окончательно уже вытеснила из практики обозначение нот буквами и заменила его собою.

Латиняне около 6-го в. также оставили алфавитное обозначение нот и заменили его множеством других знаков, черточек прямых, искривленных, косых и проч., каковые знаки стали называться крюками или невмами. «Крюки или невмы, подобно алфавитным нотам, располагались непосредственно над слогами поемого текста. Крюковые ноты значительно облегчали музыкальное письмо, а потому они к концу VIII в. вошли во всеобщее употребление на востоке и западе и совершенно вытеснили алфавитную греческую и латинскую систему нотописания. Крюками писаны Богослужебные книги для церкви Армянской – св. Григорием, для церкви Греческой – св. Иоанном Дамаскиным и другими песнопевцами, для церкви Римской – св. Григорием Великим. Каждая христианская церковь имела и развивала свое особое нотописание, отличное от других. Крюковое нотописание сохраняется доселе в церкви Греческой, Армянской и отчасти в Русской последователями мнимой стороны. В западной церкви оно было вытеснено в XI в. введенным в употребление Гвидо Аретинским новым способом обозначения нот, который окончательно был разработан в период господства мензуральной системы (с XIII в., Иоанн де-Мурис и др.), где ноты имели сначала форму различных квадратов, а потом приняли форму овалов. В Русской православной церкви крюковое нотописание оставлено с 1772 г., когда в первый раз Богослужебные певческие книги были изданы по благословению Св. Синода и отпечатаны Киевским знаменем, нотами квадратными, изобретенными, как полагают, в Киеве и вошедшими там в употребление в половине XVII в.⁹ Памятники крюкового нотописания Русской церкви восходят не раньше XII в.; памятниками более древними служат только так называемые «кондакари», употреблявшиеся в церкви Русской с XI по XIII в.; но ключ к чтению и разумению кондакарного знамени навсегда утерян. Русская церковь не имеет также памятников того крюкового пения, и нотописания, которое совершалось в древнейшей православной церкви со времени принятия русским народом христианства (988 г.) до половины XII в. (древнейший стихирарь 1152 г.).

Св. равноапостольный князь Владимир, после своего крещения в Корсуне, привел с собою в свою столицу. Киев, первого митрополита Михаила (болгарина суща) и иных епископов, иереев и певцов, присланных ему царем и патриархом из Константинополя. С царицею Анною прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называвшийся царицыным. Митрополит Михаил, по сказанию летописи, отправившись из Киева в землю Ростовскую, «крести людей бесчисленное множество, и многие церкви воздвиже, и пресвитеры и диаконы постави, крылос устроив, и уставы благочестия предложи». Александр Мезенец, ученый певец XVII века, говорит в своей «Азбуке», что «первые церковные песнорачители были в столичном… граде Киеве; по неколиких же летех от Киева сие пение некиими люборачители пренесеся до великого Новаграда; от великого же Новаграда распростреся и умножися толиким долговременством сего пения учение во вся грады и монастыри великороссийския эпархии и во все пределы их».

«Относительно самого пения первенствующей Русской церкви нельзя сделать никакого определенного заключения.

Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы Русской церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно только то, что православная Русская церковь не избрала сама Богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству». Единственные памятники древнейшего церковно-русского пения, безлинейные Богослужебные певческие книги, не восходят раньше XII века. Книги эти писаны безлинейными знаками или знаменами, поставляемыми обыкновенно над слогами и словами текста в виде надстрочных знаков, и содержали в себе исключительно пение одноголосное, мелодическое. Обучение искусству пения по ним, как можно думать, совершалось путем певческого предания, традиции, и по наслышке. Это в особенности легко достигалось при помощи певческих школ, которые издавна в значительном количестве учреждались на православной Руси. Успеху обучения пению много содействовала врожденная в народе русском особенная его музыкальность и певучесть, многими засвидетельствованная.

Первые учителя пения были греки. Так, греческие певцы обучали людей при Ярославле I и Мстиславе (1052 и 1130); грек Мануил был горазд обучать людей пению; их ученики – демественники сами старались обучить тому же других, как напр., Лука демественник, обучивший целый Владимирский клир, отчего и клирошане эти назывались Луцыною чадью. Из древнейших певческих клиросов (хоров) были особенно, известны: Киевский, Новгородский, Владимирский, Московский, Псковский, Боголюбова монастыря и др.; учреждение правильных клиросов тем более было необходимо, что собор 1274 г. выразил желание, чтобы церковное чтение и пение отправлялось людьми, исключительно посвященными на то. Посвященный мог читать и петь на амвоне не иначе, как в малых белых ризицах.

Первоначальные нотные книги были частью на греческом языке, частью на славянском. Текст славянский преимуществовал над греческим. Греческий текст обыкновенно изображался славянскими буквами и поддерживался в русском пении и Богослужении первыми иерархами – греками, мало знавшими славянскую речь. При св. князе Владимире и позже Богослужение нередко совершалось на обоих языках, попеременно, так что один клирос пел на греческом языке, другой – на славянском. Так исполнялось пение при Богослужении в церкви с. Богородицы, в Ростове, при князе Петре, в 1253 г. Пение при нынешнем архиерейском служении, по-гречески, кирие елейсон, ис полла эти десота и аксиос осталось в практике православной Русской церкви от того древнейшего времени, когда Русскою церковью управляли призванные из Константинополя греческие иерархи. Музыкальная даровитость русского народа успела уже на первых порах заявить себя в церковном пении. Так стихиры русским святым – Феодосию Печерскому (1108), св. кнн. Борису и Глебу и в память торжества перенесения мощей св. Николая в Бар-Град (1087) составлены уже русскими песнотворцами и находятся в самых древнейших нотных Богослужебных книгах (XII в.). Хотя труд этот и не мог быть вполне самостоятельным, так как ограничивался только подведением вновь составленного текста под готовую уже мелодию, но и это дело требовало значительной технической ловкости и отличного знания современного напева, его мелодического строения.

Известный Александр Мезенец, составитель азбуки знаменного пения и главный член комиссии (1668), исправлявшей хомовой текст на речь, утверждает, что нынешнее «знамя» (крюковое нотописание) «учинено», «снискано» и «имены прозвано» «прежними» словено-российскими церковными песнорачители и знаменотворцы, до настоящего сего времени (1668 г.) за четыреста лет и вящше: по неже во многих харатейных ирмологиах и прочаго церковного пения с сим знаменем книгах обретохом летописная подписания: кто которую знаменного пения книгу писал, и я же в ней писанная любомудрствовал и в коем граде или монастыре и в которое время и при каком либо случае».

Из всех распевов православной русской церкви знаменный распев есть самый первоначальный и древнейший. Распевы греческий (новый), болгарский, киевский по своему началу восходят не ранее XVII в.; мелодии знаменного распева находятся уже в нотных книгах XII в. и близко соприкасаются с древнегреческим пением, введенным на Руси при начале христианства и, без сомнения, во многом ему родственны. «Знаменный распев, несомненно, есть распев греко-славянский, т. е. образовавшийся из древнегреческого пения в землях славянских и получивший там свою особенную семиографию. Это понятие о происхождении знаменного распева подтверждается характером первых нотных книг его, – составом первой русской иерархии из пастырей частью греков, частью славян, – хором первых певцов Русской церкви также частью из греков, частью из славян, и наконец, состоянием народонаселения на Балканском полуострове в 9 веке, когда славяне приняли православную веру и образованность греков, и когда сами греки вступили в более тесную связь с народом всех земель славянских».¹⁰ Название свое знаменный распев получил от способа своего нотописания знаменами, крюками, или столпами (σῆμα, στήλη) отчего иногда называется столповым или, что тоже, нотным, в отличие от пения не-нотного, по наслышке. Знаменный распев за время с XII в. до конца XIV по общему убеждению исследователей не потерпел существенных изменений ни в характере самой мелодии, ни в почерке или письме знамен. Изменения в почерке начинаются только в конце XIV в., а в мелодии уже позже. Почерк около этого времени «сделался скорописным, и в каллиграфическом отношении много уступал почерку старознаменных нот». В начале XV в. знаменный распев только одним почерком своих безлинейных знаков отличается от старознаменного пения: мелодия и число безлинейных знаков его остаются верными церковно-русской древности. За это время неизвестно ни одного руководства к изучению знаменной семиографии: обучение, по-видимому, совершалось, исключительно путем устной передачи певческих познаний. Такие руководства появляются только со второй половины XV в. в виде приложений к нотным книгам, особенно к ирмологам. Они содержали в себе: 1) сказание, како поется знамение коеждо различно; 2) како поются попевки и в котором гласе; 3) роспевы на восемь гласив и т. п. В конце XV же века успехи певческого развития коснулись и самой мелодии знаменного распева. «Мелодия знаменного распева в некоторых частных случаях имела не мало исправлений; значение многостепенных знамен и фит выражалось знаменами единостепенными или, иначе розводом, на поле нотной рукописи». В начале XVI века, вследствие повсюдного разлада и нестроения в церковном пении, совпавших с временем хомонии (раздельноречия), явилась настойчивая нужда в певческих школах. По предложению царя Ивана Васильевича Грозного, Стоглавый собор (1551 г.) составил проект учреждения книжных училищ, где-бы изучалось чтение, письмо и пение, и поручил открытие и устроение этих училищ священнослужителям на дому у себя. Проект в действительности вполне оправдал ожидания. Явилось множество школ, давших многих дельных питомцев. Особенно славились школы новгородские и московские, а между их питомцами – новгородец Иван Акимов Шайдуров и братья корельцы Василий и Савва Роговы. Василий Рогов, впоследствии Ростовский митрополит (1586 г.), «зело пети был горазд знаменному и троестрочному и демественному пению, был роспевщик и творец». Савва Рогов известен как знаменитый учитель и образователь певцов. Из учеников его известны Стефан Голыш, Иван Нос и Феодор Христианин. Из учеников Стефана Голыша известен Иван Лукошков, в иночестве архимандрит Исаия. Каждый из этих «мастеров» вносил свою немаловажную лепту в дело церковного пения: иной был «роспевщик» иной «творец», а иной трудился в толковании и разъяснении крюковой нотации. «Стефан Голыш много знаменного пения роспел; а после него ученик Исаия, тот вельми знаменного пения распространил и наполнил. От тех же Христианиновых учеников слышахом, что де он им сказывал про стихеры евангельския: некто де во Твери дьякон бе зело мудр и благовеин, тот де роспел стихеры Евангельския; а псалтырь роспета во великом Новеграде, некто был инок, именит Маркелл, слыл Безбородой; он же сложил канон Никите, архиепископу Новгородскому, вельми изящен. А триоди роспел и изъяснил Иван Нос; он же роспел крестобогородичны и богородичны минейныя».¹¹ Таким способом мастера во второй половине XVI в. составили весьма много мелодий знаменного распева и распели их на гласы с новым текстом. «Эти мелодии различались между собою не характером, а большею или меньшею широтою». Они носили названия: малое знамя, ино знамя, ин распев, ин перевод, большое знамя, большой распев и путь. Мелодии знаменного распева, распетые в частностях различно, имели наименования различных переводов: перевод, ин перевод, средний, большой перевод, перевод Баскаков, Христианинов, Лукошков, большой Лукошков, Усольский, Новгородский и т. п.; путевой распев различался в частностях как: путь, путь прибыльный, путь монастырский и проч. В особенности широкое распространение и применение получили различные переводы в начале XVII в., с учреждением в России патриаршества, требовавшего для большей торжественности Богослужения и более торжественного, развитого мелодически и разнообразного пения. Применение разных нотных изложений одного и того же песнопения особенно оказывалось целесообразным, когда песнопение подлежало по уставу повторению: замена одного перевода другим вносила не мало оживления и разнообразия и содействовала большей торжественности служения. Разнообразие мелодических распевов нисколько не было в ущерб достоинству церковного пения и Богослужения; все их мелодии «построены в характере того или другого церковного гласа, совершенно удерживают в себе силу старого знаменного пения, и только многоразлично изменяют наружную его сторону, широту и сочетание звуков». Мелодии, слишком удалявшиеся от своего оригинала, распевщики всегда добросовестно отмечали словом: произвол. К такому «произволу» приближалось в начале XVII в. распевание Логгина, Троицкого головщика, полагавшего один и тот же текст на пять, на шесть, на десять и даже на семнадцать переводов.

Учреждение школ после Стоглавого собора было благодетельно по своим последствиям и в отношении более правильного точного и основательного изучения знаменной нотации. С развитием мелодии знаменного распева, ставшим особенно заметным в XVI в., особенно в конце его и начале XVII в., количество знамен безлинейной семиографии значительно умножилось и самые знамена получили не мало различия в своем певческом значении и в способе изображения. Этому много содействовало размножение к тому времени числа частных распевов и переводов знаменного пения и умножение числа мастеров пения. Древнее знамя становилось мало понятным позднейшим поколениям и затруднительным для чтения, а новейшие мастера нередко сами, по своему почину, изменяли установившееся певческое значение некоторых знамен и соединяли с ними другое, толковали их нередко каждый по своему, и в этом новом толковании сообщали их своим ученикам. Так, в азбуке Мезенца находится следующее характерное пояснение к знамени «два в челну», «в старых разделеноречных переводах в некоем лице в двух гласех (2 и 6) пелося два в челну за сложитию полную с чашкою». «Сложития с запятою и чашкою», по свидетельству того же Мезенца, «во осмом гласе», «в некоем лице», «поется в четыре степени, и то Усольским мастеропением, Московским же пением, иже Христианином перевод именуется, в том же лице и гласе поется сия сложития своим розводом, понеже старый Христианинов перевод во многих лицах и розводах и попевках со Усольским мастеропеньем имеет различие».¹² Эти причины в своей совокупности вызвали необходимость однообразных и общих для всех пояснительных примечаний или помет, которые бы твердо установили звуковую степенную высоту знамени и его более точное мелодическое строение и значение. Такие пометы или подметные буквы существовали и в начале XVI в. у разных мастеров, но вследствие своего несовершенства и значительного разногласия их у каждого мастера, не утвердились своевременно и не вошли во всеобщее употребление. Такие пометы, которые удовлетворяли всем предъявляемым к ним требованиям и могли быть приняты, согласно, всеми, удалось составить в конце. XVI в. новгородцу Ивану Акимову Шайдурову. «Киноварные пометки Шайдурова указывали или на высоту звука в знамени, или на видоизменения его при исполнении, или, наконец, на гласовую мелодию знаменного распева. Первые из них назывались пометами степенными или согласными, вторые – пометами указательными, третьи – пометами осмогласными». Руководством к изучению этих помет при знаменах служили: 1) грамматика Шайдурова; 2) имена столповому знамени, како которое знамя имены звати; 3) сказание о подметках еже пишутся в пении над знаменем, и 4) толк знамени столповому. В второй половине XVI в. певчие дьяки царя Ивана Васильевича, в память взятия Казани, установили название Казанского знамени для группы знамен, взятых частью из знаменного пения, частью из демественного (домашнего). Со временем это знамя получило распространение наравне с знаменной нотацией. Отсюда явилась потребность в руководствах к более легкому, быстрому и основательному чтению этого знамени. Поэтому уже в начале XVII в. существует руководство: книга, глаголемая кокизы, сиречь ключ столповому и Казанскому знамени. Это было собрание мелодических строк знаменного распева: ирмолойных, октойных и праздничных. Строки эти назывались лицами, а если в них был знак – греческая буква фита, то фитами. В этом сборнике около 214 лиц и 67 фит. При них находились строки розводные, обозначаемые обыкновенно на полях рукописей, или в ряду знамен, словом розвод или просто роз., и содержавшие в себе подробное точное объяснение лиц и фит знаменами дробными, большею частью единостепенными. Начертание безлинейных знаков знаменного пения во второй половине XVII в. значительно отличается от древнейших их начертаний, но различие касается только почерка письма, более изящного и рисованного, по сравнению с прежним скорописным, более простым, но не существенной их формы или схемы. Во второй половине XVII в. совершился значительный переворот в области православно-русского церковного пения: хомовой текст нотных книг, после многих единичных попыток, был, наконец, исправлен на речь целой комиссией опытных в деле лиц, во главе с Александром Мезенцем (1668). Чтобы навсегда удалить прежде часто встречавшиеся в книгах «злые описи», происходившие от невежества переписчиков, нередко полуграмотных «молодых отрочат», и ввести в пении повсюдное единообразие, в комиссии возникла мысль отпечатать нотные книги в крюковой нотации для всеобщего употребления. Затруднение оказывалось только в неудобстве печатания черных тушевых знамен рядом с красными киноварными пометами, поставленными в рукописях без особенной системы и порядка – неудобство техническое. В виду этого, комиссия решила в печатании удалить все киноварные пометы, а вместо них предположила пометы тушевые – призначные. Эти призначные пометы или признаки указывали вторую и третью ноту в каждой из певческих областей, еще издавна установившихся в практике пения, простой, мрачной и светлой. Признаки могли в достаточной степени заменить собою киноварные пометы и весьма удобны были к печатанию, но самое печатание книг своевременно не совершилось, в виду успехов быстро распространявшейся тогда и располагавшей к себе своею наглядностью и простотой системы нотнолинейной. Выдающимся по полноте сведений и основательности руководства к чтению безлинейных нот за это последнее время служит «Азбука» соч. старца Александра Мезенца. Существовавшие руководства к чтению безлинейной семиографии и самая эта семиография вполне удовлетворяли современников до XVIII в. Мысль эта выражена в словах того же Александра Мезенца, сказанных по поводу нотнолинейной системы: «Нам же великороссияном (линейная система из Малороссии) иже непосредственне ведущим тайноводительного сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу, и всякую дробь и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда».¹³

Безлинейное пение нотное и доселе сохраняется некоторыми старообрядцами, безпоповцами, поповцами и единоверцами. Православная русская церковь одинаково принимает и безлинейные нотные книги и линейные.

В истории текста Богослужебных нотных книг знаменного распева различается три периода: первый период, от начала XII в. до половины XIV в., старый истинноречный или праворечный, второй, с половины XIV в. до половины XVII в., период хомонги или раздельноречный, третий период новый, истинноречный, или праворечный, со времени собора 1666–7 г. до последнего времени. В первый древнейший истинноречный период полугласные буквы ъ и ь как в тексте читаемом, так и в тексте поемом, имели одинаковое, особое, свойственное им, произношение, почему в нотных Богослужебных книгах над ними ставились отдельные нотные знаки, или ряд этих знаков, которые должны были выпеваться на эти полугласные буквы на подобие гласных. «Непроизносимое ныне слово дьньсь имело над собою три знака, по одному знаку над каждою полугласною буквою ь». О древних нотных книгах инок Евфросин, живший в начале XVII в., говорил, что «по них было пето такоже, якоже глаголем, на речь». В последующий период времени, в конце XIV в., полугласное произношение этих букв в пении сделалось затруднительным, а в речи книжной, в чтении, и в речи разговорной, вследствие присущей им беглости произношения, и совершено утерялось. Между тем, желание сохранить Богослужебные нотные книги в их первоначальном неповрежденном виде в отношении мелодии и знамен, не изменяя и самого текста, привело к необходимости усвоить этим полугласным буквам произношение гласных букв. На этом основании полугласные ъ и ь стали произноситься как о и е и, в большинстве случаев, стали заменяться ими и в самом письме, при переписке рукописей. К такому растяжению речи на гласные побуждал, кроме того, веками накопившийся избыток звукового мелодико-гармонического богатства в пении русского народа, искавший себе выхода в шпроте и разнообразии мелодического движения и в возможно более полной гармонии мелодии, звука, с речью, текстом выпеваемым. Таким образом, раздельноречие оказывалось в свое время явлением вполне естественным, исторически подготовленным. Слабая сторона раздельноречия заключалось лишь в том, что подобное растяжение слов речи посредством гласных, в отношении фонетики языка, было не всегда и не везде уместным. Настоящая разговорная и книжная, русская и славянская, речь во многих случаях допускает это растяжение не только без ущерба для фонетики языка, но и с значительным успехом для нее, сообщая тем языку большую ритмичность и музыкальность. Между тем, справщики и переписчики хомового текста,¹⁴ нередко вполне невежественные и полуграмотные, а иногда и недоучившиеся молодые отрочата, без разбору и должного понимания дела, сплошь заменяли полугласные буквы гласными, при каждом удобном случае, и весьма часто делали растяжение слов на слоги в местах, где ритмическое строение и течение мелодии совсем того не требовало и фонетика языка решительно не допускала. О таких деятелях на певческом поприще архиепископ Новгородский Геннадий говорит: «А се мужики невежи учат робят, да речь ему испортят». Инок Евфросин (1657 г.) так отзывается о них: «Во многия лета молодыя отрочата учившеся пети у подобных себе, а иные писати, до ныне списывают друг у друга перевод с перевода и тетрадки с тетрадок, не зная добре ни силу речи, ни разум стиха, ни буквы ведая, и в той переписке от ненаучения, или от недосмотра, описываются». Таким путем в домовом тексте возникла, по свидетельству Евфросина, «многа» и «безчисленна злая опись в знаменных книгах: редко такой стих обрящется, который бы был неиспорчен в речах во всяком знаменном пении». «Пением нашим, говорит Евфросин, точию глас украшаем и знаменные крюки бережем, а священные речи до конца развращенны противу печатных, письменных, древних и новых книг». Последствия от такого неумелого исправления текста по раздельноречию оказались самые печальные и неожиданные. Текст поемый стал иногда до неузнаваемости отличаться от текста читаемого и речи разговорной: вместо «во мне» выпевали «во моне», вм. «спас» – «сопасо» и т. п.; изменялся смысл речи и формы грамматические: вм. «высок» пели «высоко», вм. «есть» – «есте», вм. «мир», «мір» – «миро», «міро» и проч.; переносилось ударение с одного слога на другой, отчего получалась бессмыслица или иное значение слова: вм. «сѐмени» – «семенѝ», вм. «бу̀ди» – «буди», вм. «ду̀шу» – «душу̀»,¹⁵ вм. «Ирод» – «И родо», вм. «пойте» – «поите» и проч. подоб. «Зри, говорит Мартемьян Шестак, справщик печатного Московского двора (1659 г.), колико неисправление в единогласных пениих, еже словеса Божественная на хомони певаемые и доныне». Растяжение поемого текста посредством замены полугласных букв гласными повлекло за собою еще и то неудобство, что пение и совершение служб затягивалось оттого почти вдвое дольше обыкновенного, почему оказалось в практике необходимым, не изменяя устава, службы сократить. Отсюда установился обычай петь и читать в два или три голоса сразу. Стоглавый собор упоминает об этом обычае как весьма распространенном и утвердившемся: «вкупе бы псалмов и псалтири не говорили и канонов вдруг не кононархали, и не говорили по два вместе, занеже то в нашем православии великое бесчинство ввелося». Патриарх Гермоген (1606–12) в своем послании говорит: «Поведают нам, что… вселилося в церковном пении великое неисправление. По преданию св. Апостол и по уставу св. Отец церковного пения не исправляют и говорят де голоса в два и в три и в четыре, а инде в пять и в шесть, и то нашего христианского закона чуже». Подобное неисправление не могло не озабочивать духовную и светскую власть принятием решительных мер к его устранению в церковном Богослужении. Собор стоглавый устранил чтение и пение в несколько голосов, а собор 166⁶/₇ постановил гласовное пение пети на речь.

Частные попытки к исправлению хомового текста на речь встречаются еще в начале XVII в. В нотных книгах времени царствования Михаила Федоровича находились иногда замечания: до тех мест справил, или надписи: на речь. Как и все частные попытки, подобные исправления не могли иметь большего значения и приобрести широкое распространение, а при известной разности взглядов на дело, могли привести лишь к большему нестроению.

«По тех временех, писал Мезенец, начата царствующего града Москвы, во всех градех и монастырех и в селех, знаменного пения мало-искусии мастеры кийждо всяк от себе исправляти на правую речь и во единогласие не приидоша. Ово-же грубии и зело мало учении на сие великое дерзнуша, и от того их дерзновения везде, во всех градех и селех учинилося велие разгласие, что и во единой церкви не токмо трием или многим, но и двема пети стало невозможно».

Очевидно, это дело было под силу не единичным лицам, а лишь облеченным полномочиями со стороны духовной и светской власти многим знатокам, специалистам дела.

Такое собрание (комиссия) дидаскалов, «отлично знавших церковное пение», числом 14 человек, было составлено по повелению царя Алексея Михайловича, и облечено полномочием «в церковном пении предел учинити, ежебы всякое пение было в истинно-речном пении везде, во градех и честных обителех и в селех устроено божественное пение равночестно и доброгласино». Свирепствовавшая в то время в России и Москве эпидемия прервала занятия комиссии. Новая комиссия была составлена в 1668 г., из шести человек, во главе со справщиком печатного двора, старцем Александром Мезенцем. Комиссия имела в своем распоряжении древние харатейные нотные рукописи за 400 лет и более и по ним исправляла на речь хомовые нотные книги, иногда даже с точным указанием, что «сего стиха в новых минеях нет, но в древних». Справщики исполнили возложенное на них поручение с блистательным успехом и с замечательным знанием дела. Той же комиссии поручено было заняться печатанием новоисправленных истинно-речных нотных книг. Для облегчения печатания комиссия предположила устранить киноварные пометы и изобрела черные тушевые признаки; все было уже заготовлено для печатания, но самое печатание книг, вследствие разногласия певцов во взглядах на преимущества безлинейной и линейной нотации, в то время бистро распространявшейся, не состоялось. Линейная нотация, возникшая в юго-западной Руси в начале XVII, по своим педагогическим преимуществам, в отношении наглядности, легкости и быстроты изучения по ней пения, вполне соответствовала местным условиям и потребностям края, в его решительной борьбе с западной унией, и вследствие того, быстро распространилась и получила полное право господства на всем юго-западе Руси.

Те же тяжелые исторические обстоятельства края были причиною того, что многие сведущие в пении лица, скорбя об утеснении родной веры в своем краю, приходили искать религиозного успокоения в великой Руси, пользовавшейся тогда внешним миром.

Приносимое ими с собою Киевское знамя – квадратная линейная нотация, скоро заинтересовало великороссов своими несомненными достоинствами и столь же скоро получило широкое распространение и приложение в практике. Архиепископ Новгородский Никон, превелие имея прилежание до пения, первый ввел у себя в употребление линейную нотацию и, будучи уже патриархом, употреблял все усилия к ее распространению в России.¹⁶ Более осторожные в отношении новшеств, при линейной нотации, сохраняли обыкновенно и безлинейную, иногда даже с двойным текстом. Цари Алексей Михайлович и Феодор Алексеевич много покровительствовали нотно-линейному пению. При Петре Великом нотно-линейная система, стала уже вполне господствующею. Казначей патриарха Адриана, монах Тихон Макарьевский, в это время написал грамматику или ключ к изучению нотно-линейного пения. «С исхода XVII в., все певцы Русской церкви совершали Богослужебное пение по нотно-линейным рукописям». В 1700 г., во Львове был издан печатный нотно-линейный Ирмолог. Это подало повод С. Бышковскому, служившему в синодальной типографии, и придворному певчему Г. Головне, заняться проектом печатания нотных рукописей. Представленный ими в св. Синод, проект в существенном был утвержден, и 21 июня 1772 г. книги нотные: Ирмолог, Октоих, Праздники и Обиход были напечатаны в первый раз.

Между певческими школами издавна славились – школы Новгородские. Из этих школ вышли известные певцы-клирошане храма св. Софии в Новгороде (1404 г.), а между ними особенно славился Наум клирошанин (1416 г.). О славе прежних школ и певцов засвидетельствовал на Стоглавом Соборе (1551 г.) царь Иван Васильевич: «Преж сего в Российском царстве грамоте и писати и пети и чести гораздых много было, певцы и четцы и доброписцы тогда славны были по всей земле и до днесь». В виду современного упадка школьного и певческого дела тот же Стоглавый Собор предписывал священнослужителям открывать у себя училища: «Також бы есте избрали и уставили книжныя училища и книжных писцов училище, в городе и на посаде, и по волостям и по погостом; а избирали бы есте добрых духовных священников и диаконов… и у тех бы есте у священников и диаконов учинили в домах училище, чтобы все священницы и диаконы и все православные христиане в каждом граде, и по волостем и по селам предавали им своих детей на учение грамоте и на учение книжного письма, и церковного пения и чтения налойнаго». Протопоп Сильвестр писал в Домострое, что он многих изучил «грамоте и писати и пети». Учреждение школ было вполне благодетельно по своим последствиям: явились отличные знатоки и учители пения, как Шайдуров, Василий и Савва Роговы, Иван Нос, Федор Христианин, Стефан Голыш, Иван Лукошков и др., и кроме того, стали составляться целые хоры певцов. При Царе Иване Васильевиче был хор царских певцов дьяков и поддьяков, и разделялся на станицы. При Михаиле Федоровиче он состоял из шести станиц, по пяти человек в каждой. Содержание царские хоры получали от казны. При патриархе был свой особый хор, который также разделялся на станицы, и получал содержание от патриаршей казны. Когда оба хора пели при Богослужении, то царский хор занимал правый клирос, а патриарший левый. Патриаршие певчие при пении всегда облачались в стихари. У митрополитов, архиепископов и епископов были свои отдельные хоры. При Петре Великом, с учреждением св. Синода патриарший хор стал называться Синодальным, а царский придворным.

Церковное пение в православной юго-западной Руси было всегда предметом особенной любви, забот и попечений со стороны пастырей и народа. Во второй половине XVI в. существовали школы при церквах и монастырях, где наряду с другими предметами обучали и пению. Школы эти были элементарные первоначальные, имевшие своим прямым назначением лишь приготовление необходимого числа чтецов и певцов церковных. Школьное и певческое дело на юго-западе значительно двинулось вперед и достигло блестящего положения в XVII в., вследствие особых исторических обстоятельств края. Усиление латинской унии, употреблявшей для своей пропаганды все сподручные средства, особенно же школьное образование народа и торжественность церковного Богослужебного пения, было причиною умножения числа православных братств и усиления их просветительной деятельности на юго-западе Руси. Каждое православное братство имело свою школу и свой певческий хор, художественное пение которого должно было противостоять сладким звукам мусикийских органов, увлекавших на свою сторону слабых сынов православной церкви. Луцкое братство, в 1624 г., возложило на игумена Луцкого монастыря все заботы о церковном благочинии и благолепии и вместе с тем обязало его содержать протопсалта – регента хора и заботиться об отроках, способных к пению. Могилевское братство, в 1634 г., постановило, чтобы в церкви его монастыря было пение согласное. Гербиний, посетивший Киев во второй половине XVII в., говорит, что там он слышал пение по правилам музыкального искусства. «В самой приятной и звучной гармонии, слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас». Братские хоры составлялись обыкновенно из учеников братских школ и любителей пения; в Киевских и Луцких школах класс пения назначался в субботу и вместе с тем был подготовкой к предстоящему воскресному Богослужению. Изучение пения в Братских школах совершалось правильно и систематически по учебникам и руководствам. Древнейший Южно-русский учебник имел такое заглавие: «Наука всея мусикии, аще хощеши разумети Киевское знамя и пение согласно и чинно сочиненное». Прирожденная певучесть и музыкальность Южнорусского народа, красота и изящество старинных мелодий, преемственно издревле сохранявшихся, не подвергавшихся искажению и порче ни в музыке, ни в тексте, усиленные заботы братств, легкость и доступность нотно-линейной системы – Киевского знамени, – все эти условия в своей совокупности создали то, что церковное пение в Юго-Западном крае в XVII и в начале XVIII в. достигло цветущего состояния, так что возбуждало удивление и вполне заслуженные похвалы даже иностранцев.¹⁷

Конец XVI в. ознаменовался в истории православного церковного пения особенным развитием мастеропения. Монах Маркелл Безбородый составил «Псалтырь» со стихирами и славниками новым чудотворцам, от месяца Сентября до Августа.

В это же время появляется книга: «всенощное бдение» и «трезвон» – нотная книга, ставшая родоначальником нотного обихода, становится известным демественное пение с Казанским знаменем; вырабатываются распевы будничные, малые и средние, к чему побуждало и желание сократить растянутое до неблагопристойности многоголосным чтением и пением церковное Богослужение. Мастера распространяют местные распевы и переводы: «Московский – Христианинов», «Новгородский», «Баскаков», «Усольский – Лукошков»; Логгин, головщик, учит петь других на пять, на шесть, на десять, на семнадцать переводов. С Юго-Запада Руси повсюду распространяется Киевское знамя – распев киевский, Мелетиев перевод – распев греческий, распев болгарский, герасимовский и др. Из всех позднейших распевов утвердились в практике церковной, как содержащие в себе полное осмогласие, распевы малый знаменный, киевский, греческий и болгарский. Малый знаменный распев есть сокращение большего знаменного распева в видах приспособления его к службам обыденным, будничным, и по своему техническому строению совершенно тожествен с большим. Распев киевский также весьма близок и родственен с большим знаменным распевом и носит на себе несомненные следы его влияния, так что по мнению знатоков древних напевов (Потулова), если бы над некоторыми песнопениями не стояла надпись «киевского распева», их смело можно бы отнести к распеву знаменному.¹⁸ Поэтому, киевский распев, с полным правом, можно считать Юго-Западной редакцией знаменного распева, видоизмененного сообразно местным потребностям, музыкальным вкусам и певческим традициям этого края. Греческий распев значительно разнится по своим мелодиям, ритму и общему характеру от знаменного распева и ближе стоит к распевам Юго-Западным, киевскому и болгарскому. Болгарский распев есть распев чисто славянский, в высшей степени мелодичен и отличается своеобразным строением и движением своих мелодий. Под именем герасимовского распева в нотных книгах находится не более трех песнопений. Распевы киевский, греческий и болгарский, по месту своего первоначального употребления, называются распевами южно-русскими; все они подчинены закону осмогласия, но не содержат в себе полного круга Богослужебных песнопений. В возможной полноте они находятся в южно-русских ирмологах, а в Богослужебные нотные книги, отпечатанные по благословению Св. Синода, они вошли самою незначительною своею частью. Наибольшее число песнопения киевского распева, наименьшее – болгарского. Мелодический ритм этих распевов, как позднейших, значительно отличается по своему строению от древнейшего своеобразного несимметричного ритма знаменного распева: он ровен, прост и вполне ясен для слуха; в особенности симметричен и художественен ритм болгарского распева. Южно-русские распевы получили особенное распространение на Юго-Западе, а затем и на Северо-Востоке Руси со времени распространения унии. В виду угрожавшей православию опасности, юго-западные церкви вступили в деятельные сношения с церквами великорусскими, греческими и славянскими, ища повсюду поддержки и ободрения в предстоявшей борьбе с унией. В отношении церковного пения это общение выразилось в заимствовании и усвоении из практики Богослужебного пения всего того лучшего, что могли дать другие православные церкви. На почве велико-русского распева знаменного возник распев киевский, церкви греческие дали распев греческий; церкви славянские и в частности болгарские – распев болгарский.

В отношении великорусских церквей, это общение южно-русских церквей, имело своим последствием распространение южно-русских распевов по всей Великой России. Первый из всех архипастырей, Никон, «превелие имея прилежание до пения», повелел в Софийском храме, в Новгороде, пети греческое и киевское пение. Царь Алексей Михайлович пригласил греческого певца, диакона Мелетия в Москву, для обучения своих певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656–59). В 1667 г., на Пасху, в утрени пели «на правом» (клиросе) «Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по-гречески, а на левом патриарховы певчие дьяки и подъдьяки греческим же пением речи русския». Болгарский распев утвердился в России в последние годы правления Русскою церковью патриарха Иосифа (1648–50). Барский, посетивший афонские обители в начале XVIII в., между другими распевами узнал и распев болгарский.

«Пойте разумно» – таково общее и существенное требование от пения Богослужебного как в церкви ветхозаветной, так и в новозаветной. Св. Василий Великий так объясняет эти слова: «что в рассуждении снедей ощущение качества каждой снеди, то в рассуждении слов св. Писания разумение. Если у кого душа так чувствительна к силе каждого слова, как вкус чувствителен к качеству каждой снеди, тот исполнил заповедь, которая говорит: «пойте разумно». Исполнение пения может быть разумным в отношении текста, мелодии песнопения и умения певца владеть своим голосом. Текст тогда исполняется разумно, когда певец, проникая содержание его, осмысленно выпевает и оттеняет его как в отношении грамматических ударений, так и в отношении логических, и во всех случаях удерживает естественное, натуральное произношение букв гласных и согласных. Блаженный Иероним говорит: «раб Христов должен петь так, чтобы приятны были произносимые слова, а не голос поющего». «Пусть поет язык, говорит св. Василий Великий, но в то же время пусть ум изыскивает смысл сказанного, чтобы воспеть тебе духом, воспеть же и умом».

Мелодия разумна, когда она не отступает от выработанного исторически в практике церкви типа церковной мелодии, составлена в духе церковном и выражает собою молитвенный смысл песнопения. Правилом 45-м шестой вселенский собор предписывает, «чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенная». Это же правило касается и последнего условия «разумного пения» – умения владеть голосом. Им точно предписывается, чтобы певцы не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика. «Без меры кричать во время

молитвы – дело не умное», говорит преподобный Нил. Неуместна в церковном пении и другая крайность, на которую указывает блаженный Иероним: «не должно по примеру трагиков нежить сладкогласием гортань и уста, чтобы не были слышны в церкви театральные голосоизменения и песни; но должно петь со страхом и умилением». Церковный Богослужебный Устав в отношении силы и напряжения голоса поющего различает пение велегласное и пение тихое или тихогласное. Велегласное пение, без сомнения, не должно переходить в «неестественный крик и бесчинный вопль», Собором безусловно воспрещенный; тихое же пение, по предписанию того же Устава, должно быть «во услышание всем».

Темп или движение мелодии, по Уставу, различается: косное или медленное и излегка или более оживленное. Косное исполнение мелодий преимущественно относится к службам великопостным; а исполнение песнопений излегка прилично обычным праздничным службам. Косное пение, по смыслу церковно-певческой практики, не должно переступать свои границы: «а еже высоко пети и провлачати, замечено в Октоихе, не искуссных бо и ненаказанных¹⁹ есть». Пением равным, по смыслу Устава, называется пение равномерное, без возвышения голоса и без ускорения в темпе²⁰ при повторении одной и той же мелодической строки, как напр., в песнопениях: «Се жених « и «Егда славнии».

Православная Русская церковь приняла от греков пение мелодическое. Мелодическим же было пение Русской церкви и с XII в. по XVI-й включительно, как о том свидетельствуют Богослужебные нотные книги за этот период времени. Это и не могло быть иначе по самому ходу развития музыки. Музыка и пение восточной и западной церкви имеют своим основанием древнегреческую теорию музыки. На основании математических выводов этой теории, в ряду других интервалов, консонансами (благозвучными) считались только октава, кварта и квинта, терция и секста, на том же основании, считались диссонансами (неблагозвучными), – следовательно гармонии в нашем смысле, где терция составляет важнейший интервал, на основании этой теории, и не могло быть, ибо только одни признанные ею консонансы для этой цели были далеко недостаточны. По этой теории могла существовать только гармония октав, а иногда квинт; кварты же и вовсе мало годились для нее, вследствие своего двоякого значения, то как консонансы, то как диссонансы, как они и рассматриваются в современной музыке. Исторически, между тем, подтверждается (Аристотелем) употребление в греческой музыке и в пении даже одного только интервала октавы. На западе, значительно опередившем Восток в музыкальном развитии, исторически известно употребление гармонии кварты, квинты и октавы не ранее IX в. Монах Гукбальд (840–930), а за ним Гвидо Аретинский (в XI в.), первые розыскатели гармонии, знают и употребляют только гармонию кварты, квинты и октавы. Их, так называемый, «орган параллельный» (organum, symphonia) состоял из разнообразного сочетания этих именно интервалов, отчего и вошел в употребление термин «квартовать», «квинтовать» или петь параллельными квартами и квинтами. В так называемом «блуждающем органе» (diaphonia, discantus) на ряду с консонансными интервалами в верхнем голосе встречались и диссонасы, следовательно, и терции; соединение трех голосов таким образом, что терцию всегда пел нижний голос, давало ряд секст-аккордов, фо-бурдон, или орган. с ложным басом. Терция все время считалась диссонансом. В XIII в. – Франком Кельнский отступил от традиционной греческой музыкальной теории и причислил терцию к консонансам; тоже сделал по отношению к сексте Филипп Витри и Иоанн де Мурис. Этим было положено начало настоящей гармонии, сначала в виде контрапункта, а потом, в конце XVI в., в виде аккордовой гармонии. Аккордовая гармония развилась на почве протестантизма. Протестантизм, желая привлечь народ к совместному исполнению Богослужебного пения, вынужден был устранить из практики сложный и трудный для исполнения контрапункт и заменить его простейшею доступною народу гармонией, отдав основную григорианскую мелодию верхнему голосу (вместо прежнего тенора – дисканту) и предоставив другим голосам, низшим, аккомпанировать ей в простейших сочетаниях аккордов. В этом направлении особенно много работал сотрудник Лютера Озиандер (1586 г). В XVI же веке Винченцо Галилей ввел аккордовую гармонию и в католической церкви, после Тридентского собора (1543–63), под давлением протестантизма, значительно охладевшей к контрапунктике, доведенной ее представителями до крайних пределов виртуозного искусства с одновременным подавлением всякого смысла выпеваемого текста. Таким образов, гармоническое пение было на западе в полном своем развитии, когда на юго-западе, на границе православной Руси и католической Польши возникла пресловутая уния. Католичество употребляло все доступные средства к пропаганде унии. Торжественное Богослужебное пение и школьное образование были вернейшими средствами к совращению православных в униатство. Чтобы бороться со врагом тем же оружием, возникшие к тому времени православные юго-западные Братства начали учреждать при монастырях правильно организованные школы, а при церквах монастырей певческие хоры из учеников тех же школ и любителей пения. Стройное торжественное благоговейное пение братских хоров должно было противодействовать сладким звукам мусикийских органов католичества. Чтобы стоять в борьбе с унией на высоте своей задачи и бороться равносильным именно оружием, братства и их певческие хоры должны были воспользоваться всеми теми данными в области певческого искусства, какие были выработаны к тому времени западною музыкальною наукою²¹ и какие могли найти себе применение в православном Богослужении, не нарушая церковного Устава и обычая. Искусному гармоническому, многоголосному католическому пению Братства должны были противопоставить такое же искусное гармоническое пение православное. Молчание церковного Устава о видовом свойстве и отличии православного Богослужебного пения, кроме того его общего свойства, что оно должно быть «благочинно и согласно», пример вселенской церкви, благословлявшей употребление в храме св. Софии, при императоре Юстиниане, всех существовавших где-либо христианских православных напевов и, наконец, разрешительные грамоты греческих патриархов, (принимавших деятельное и близкое участие в судьбе православных юго-западных братств и имевших решающее значение в судьбах и самого православия того края), как официальные документы, утверждавшие Богослужебное употребление партесного гармонического пения, – все это давало братствам законное основание к принятию западной музыкальной системы гармонизации и применению ее для своих целей к местным церковным мелодическим напевам, а равно и введению пения партесного (partes) в четыре, пять, шесть и даже в восемь голосов в практику Богослужебную. В библиотеке Луцкого братства, в 1627 г., хранилось церковных партесных пятиголосных, старых, нот двое, партесных шестиголоснык нот – трое, партесные ноты, старые, осмиголосные. Гербиний в Киево-братском монастыре слышал пение по правилам музыкального искусства, где ясно были слышны дискант, альт, тенор и бас. Мелетий Смотрицкий, когда совершал Богослужение в церкви Виленского монастыря, слышал там пение фигуральное на четыре хора. Быстро и прочно утвердившееся в практике Богослужебной пение партесное гармоническое, по своему достоинству и совершенству исполнения превзошло все ожидания современников и возбуждало даже удивление посещавших Россию иностранцев (Гербиний).

Теснимые со всех сторон унией, постоянно оскорбляемые в своих религиозных верованиях и обычаях, попираемые ею в своих святых чувствах, многие православные южно-руссы стали искать себе утешения и помощи в православной Великороссии, в то время благоденствовавшей, и, покинув родину, устремились туда. Было вполне естественно, что эти пришельцы юго-западного края приносили с собою в Великороссию и то музыкально-певческое богатство, которым уже владел этот край, как наследием западным, которое он себе усвоил, ассимилировал сообразно своим прирожденным музыкальным дарованиям и способностям и переработал сообразно своим потребностям и вкусам. Первый ввел в употребление партесное пение в Великороссии митрополит Новгородский Никон. «Превелие имея прилежание до пения», он наполнил клиросы «предивными певчими с гласы избранными». «И такого пения, якоже у митрополита Никона, ни у кого не было», по замечанию одного современника. Андрей Денисов называет такое пение партесным и многоусугубленным и говорит, что патриарх Иосиф, услышав это пение, запрещал Никону употреблять его. Алексей Михайлович очень любил партесное пение, много покровительствовал ему и заботился о его распространении. По его повелению для хора государева вызывали из Киева многих певчих и руководителей партесного пения, мастеров и творцов строчного пения. В 1652 г. хор киевских певчих в Москве состоял из одиннадцати человек. С приездом в Москву киевских певчих, партесное пение стало быстро распространяться по всей Великороссии. Иверский Валдайский монастырь при патриархе Никоне имел свой собственный хор партесного пения. В царствование Феодора Алексеевича и его ближайших приемников в Москве появились уже свои мастера и творцы партесного пения, великоруссы. Между ними славились диакон Иоаникий Коренев, написавший книгу «Мусикию»; Василий Титов, государев певчий, положивший на голоса стихотворную псалтирь Симеона Полоцкого; Тихон Макарьевский. написавший ключ к чтению и сочинению партесного пения. Из всех певцов этого периода времени особенно замечателен по своим познаниям и музыкальным дарованиям киевлянин Николай Дилецкий, основательно изучивший в Вильне теорию музыки и контрапункт и сам писавший отдельные сочинения по музыке.

В 1677 г. он издал в Смоленске, «Грамматику пения мусикийского», содержавшую в себе выписки из теоретических сочинений о музыке иностранных писателей. В 1679 году, при покровительстве и содействии графа Строганова, он издал ту же грамматику в сокращенном виде. В 1681 г. он окончил в рукописи сочинение «Мусикию», составлявшую дополнение к исследованиям по музыке диакона Коренева, послужившим вместе и первоначальным материалом для этого сочинения. Подобные довольно полные и обстоятельные теоретические сочинения вполне удовлетворяли современным потребностям и служили прочною основою, на которой утверждалось и развивалось, росло и крепло современное гармоническое-партесное пение. Таким образом в начале XVII в. появились нотные партесные трех и четырехголосные книги (демественники), сначала безлинейные, писанные казанским знаменем, а потом и линейные, писанные киевским знаменем, нотою квадратною. По числу голосовых строк в партитуре демественники назывались или двухстрочными, трехстрочными или четырехстрочными. Строки писались то киноварью, то тушью, и были то красного, то черного цвета; в партитуре размещались таким образом, что рядом со строкой одного цвета была строка другого цвета. Основная мелодия помещалась обыкновенно в среднем голосе, а иногда в нижнем; верхний голос всегда был аккомпанирующим. Гармоническое сопровождение основной мелодии в других голосах было весьма простое; оно не выходило из пределов совершенного трезвучия в его разных положениях и обращениях. Каждая нота мелодии рассматривалась как самостоятельная часть аккорда и лишь в редких случаях была принимаема за проходящую. Сопровождающие мелодию голоса располагались между собою не всегда правильно, но нередко содержали в себе последования квинт и октав, а иногда и секунд, и принимали в диатонической гамме случайные знаки изменения, как напр., фа диэз, или до диэз. Партия баса была обыкновенно очень подвижна и скачкообразна, партии других голосов располагались по отношению к основной мелодии или в терциях, или в секстах. Со временем партитурные демественники стали переписываться раздельно на голоса и назывались поголосно или путь, или низ (бас), или верх. Современники не были согласны во взглядах на достоинство партесного или строчного пения. Сторонники называли его красногласным составлением, премудрейшим и скорейшим; противники, напротив, утверждали, что в нем подоболепного гласу несть, несть и чину гласовного и ничтоже есть в нем согласно. В половине XVIII в., когда певцы ознакомились с усовершенствованными правилами гармонии, строчное пение вышло из употребления, а содержащие его рукописи остались лишь достоянием археологии.

Со времени Петра Великого вместе с западной цивилизацией стала проникать в Россию и западная светская музыка. Императрица Анна Иоанновна для полноты блеска своего двора, не уступавшего в пышности лучшим европейским дворам, в 1735 г. пригласила в качестве придворного капельмейстера, с целою оперною итальянской труппой, известного композитора итальянца Арайя, который в продолжении 25 лет руководил придворною музыкою и пением. Влияние итальянской музыки на русских певцов за этот период времени успело обнаружиться в достаточной степени, благодаря прирожденной музыкальности и восприимчивости русского народа. Когда в 1742 г., в начале царствования императрицы Елизаветы Петровны, готовилась к постановке на сцене итальянская опера «Милосердие Тита», то недостаток голосовых партий решили восполнить певчими придворной капеллы. Певчие так хорошо изучили и исполнили свои партии, что привели в восторг распорядителей. «После того, говорит Гейгольд, эти музыкальные певцы приглашались во все оперы, где встречались хоры, и так обучились музыке в итальянском вкусе, что не уступали в пении арий лучшим итальянским певцам».

В 1762 г. Императрица Екатерина II пригласила из Вены для концертов чеха Старцера, который познакомил русское общество с симфониями и ораториями немецких композиторов. Особенно сильное впечатление на слушателей производила оратория Телемана «Страсти». С 1764 г. по 1768 г. придворным капельмейстером был в Петербурге известный оперный композитор Галуппи. Кроме своих специальных занятий придворною оперною музыкой, Галуппи посвящал часть своих занятий духовной музыке, первый стал писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле и другие духовно-музыкальные сочинения для придворной капеллы.²² С 1784 по конец царствования императора Павла Петровича (1801 г.) придворным капельмейстером в Петербурге, почти все это время, был Сарти. Из духовно-музыкальных сочинений его известны шестиголосный концерт «Отрыгну сердце мое», осмиголосный «Небеса поведают», пятиголосное «Ныне силы небесныя», «Отче наш», четырехголосное, и оратория «Тебе Бога хвалим». Это последнее сочинение было исполнено в присутствии Потемкина, близ Ясс, хором певцов в 300 человек с сопровождением огромного инструментального и военного оркестра, с колокольным звоном и пушечными выстрелами. – После Галуппи были в России и другие иностранные композиторы, и капельмейстеры, как Мартини, Сальери, Чимароза, Паэзиелло, Бюлан, Цоппис, Раупах и др., но духовно-музыкальных сочинений после себя не оставили. Писанные иностранными композиторами духовно-музыкальные сочинения составлены большею частью в форме концертов, с итальянскою музыкою на текст псалмов, и назывались вообще музыкою концертною или итальянскою. Это последнее название было усвоено концертам как потому, что они писались преимущественно композиторами итальянцами, как Галуппи и Сарти, которые первые ввели и распространили их в России, так и особенно потому, что форма духовного концерта впервые исторически была выработана и получила широкое применение и распространение прежде всего в Италии. Паэзиелло, Чимароза, Галуппи и Сарти были, кроме того, наиболее видными представителями современной им национальной итальянской музыки, имевшей в конце XVII и начале XVIII в. чисто мелодический, ариозный характер, преисполненный всевозможных фиоритур, трелей, бравурных пассажей, всей той певческой механики, которая давала широкий простор певцу-солисту блеснуть пред слушателями красотою, объемом и школьной выработкой своего голоса. Подобным образом и духовные концерты этих авторов были преукрашены ариозными солами, смелыми пассажами, трелями и форшлагами, блестели внешней музыкальной стороной с одновременной скудостью внутреннего музыкального замысла, одушевляющей музыку религиозной идеи и редким отсутствием необходимого соответствия текста с музыкою. «Ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров, говорит прот. Разумовский, не признавалось в свое время, не признается и ныне, произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле, потому что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его». Это, однако же, не мешало употреблению подобных сочинений в храме, при Богослужении. «В счастливое царствование Екатерины II-й, говорит Гейгольд, все более и более утверждалась музыка и вводилась в придворной капелле. В воскресные и праздничные дни всегда при Дворе совершается обедня с музыкою, т. е. с фигуральным (партесным) пением». «За несколько лет до 1769 г. фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах». Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения в церковно-певческой практике. Отдельные самостоятельные певческие хоры существовали у митрополитов, епископов, архимандритов, у полковых командиров, у частных лиц, любителей пения, графа Разумовского, Шереметева, князя Трубецкого, и при церквах приходских – вольные хоры.

Более, чем полувековое, господство итальянской музыки в России оставило весьма глубокие следы в русском духовно-музыкальном творчестве последующего времени. За исключением ее технических излишеств, внешнего блеска и мишуры, и наконец, свойственного только ей, национального элемента, влияние ее в России в общем было плодотворно. Оно выразилось с одной стороны в значительном подъеме общемузыкального развития и соответственном тому расширении музыкального кругозора и утончении музыкальных вкусов русского общества, в общем музыкальном его – прогрессе, с другой – в пробуждении и подъеме русского духовно-музыкального творчества, в здоровом и быстром росте и развитии самобытных русских народных творческих сил и талантов, ставших потом во главе истории всего последующего духовно-музыкального развития русского народа. Первые русские композиторы духовной музыки – Березовский, Ведель, Дехтерев, Давыдов и Бортнянский, современники, трудившиеся на одном поприще в продолжении одного и того же полустолетия, все ученики музыкантов итальянцев и непосредственные преемники итальянской школы музыки и пения. Ведель, Дехтерев и Давыдов – ученики Сарти, Березовский учился у Цопписа, Бортнянский – у Галуппи. Различие между ними сказалось лишь в том, что сообразно их дарованиям и творческому таланту, влияние на них учителей итальянцев и итальянской музыки в отношении самобытности их духовно-музыкального творчества было неодинаково. Ближе к музыкальной школе итальянцев-композиторов по характеру, направлению и приемам своего творчества стояли композиторы Ведель, Дехтерев и Давыдов.

Ведель, ученик Сарти, родился во второй половине XVIII столетия, служил в военной службе и был регентом военного хора генерала Леванидова, в Киеве; скончался в 1810 г., в Киеве, стоя на молитве, в садике своего дома. Духовно-музыкальные сочинения его не были напечатаны и ныне хранятся в рукописи, писанной его собственною рукою, в библиотеке Киевской Духовной Академии.²³ Из концертов его лучшими признаются «Услыши, Господи, глас мой» и «Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь»; из других сочинений – «Покаяния отверзи ми двери», трио. В духовно-музыкальных сочинениях Веделя, как непосредственного преемника итальянской школы, преобладает элемент мелодический, ариозный, где поочередно выдаются и блещут своей красотой отдельные голосовые партии и ходы, отдельные мелодические фигуры и обороты, в ущерб гармонической полноты, самостоятельности и разнообразия ведения других, сопровождающих мелодию, голосов. Его собственная заслуга и преимущество, в сравнении с предшественниками, та, что он стремился согласовать музыку с текстом, его религиозному молитвенному содержанию стремился подыскать соответствующие движения мелодии, – описать или иллюстрировать текст музыкою. В сочинении «Покаяния отверзи ми двери» довольно, определенно в звуках выражена мольба кающегося пред Богом о прощении грехов и надежда на милосердие Божие; в звуках баритона на словах «окаянный трепещу страшного дне судного» – весьма ясно выражен трепет грешной души пред страшным судом. В концерте «Помилуй мя, Господи,» на словах «да постыдятся и посрамятся зело вскоре», частым и многократным повторением голосами «зело вскоре», музыка довольно точно выражает неотступную к Богу мольбу о скорейшем поражении врагов. Ведель, как человек глубоко-религиозный, имел духовную потребность выразить самые сокровенные движения души, и нередко не находил соответствующих им звуков и музыкальных форм, что могло зависеть и от односторонности его музыкального образования и бессодержательности воспитавшей его музыки и от недостаточной самодеятельности в направлении своего природного дарования. После исполнения двух своих концертов: «Боже, законопреступницы возсташа на мя» и «Ко Господу внегда скорбети ми», в 1798 г., Ведель писал, что «он весьма недоволен тем, что они не могли его тронуть, ибо ничего того не могли выразить, что там изображено». В этих словах ясно слышится самоосуждение русской натуры.

Дехтерев, Степан Аникиевич, родился в 1766 г.; умер в 1813 г. Мальчиком он пел партию альта в хоре гр. Шереметева; музыке учился у Сарти, с которым путешествовал вместе в Италию; наукам учился в Московском университете. Служил потом капельмейстером оркестра и хора гр. Шереметева.

Дехтерев написал около 60 духовно-музыкальных сочинений, из которых большая часть концерты. Его сочинения написаны в том же духе и направлении и в том же полу-итальянском стиле, как и сочинения Веделя. Они весьма мелодичны и музыкальны и проникнуты глубоким чувством. Ни одно из его сочинений не было напечатано.

Давыдов, Степан Иванович, родился в 1777 г. и умер в 1825 г.; музыке учился у Сарти и был в должности директора музыки Императорских театров в Москве. Из духовно-музыкальных сочинений Давыдова, изданы 13 концертов и полная литургия.²⁴ Духовно-музыкальные сочинения Давыдова отличаются внешним блеском, звучностью, смелыми и порывистыми движениями мелодии голосов, нередко широкой и полной гармонией и быстрою модуляцией. В смысле гармонической полноты и звучности сочинения Давыдова совершеннее произведений его современников – Веделя и Дехтерева, но в общем представляют в этом отношении незначительный шаг вперед. В них нет еще той свободы и самостоятельности голосоведения и гармонической модуляции, какие составляют преобладающую и отличительную особенность произведений других его современников, корифеев духовной русской музыки, Березовского и Бортнянскаго; голоса по большей части движутся по интервалам аккордов, в их прямолинейной последовательности, образуя собою нечто, в роде смешанной гармонической фигурации, а гармония вращается в ближайших к тонике областях квинты, субдоминелиты и т. д. В этом роде особенно выдается херувимская B-dur, из литургии и большая часть всей литургии. В мелодическом отношении произведения Давыдова находятся в тесной зависимости от музыкального стиля итальянской школы, что ясно сказывается, как в превосходстве в них сольного пения над гармоническим, так и в ариозном характере сольных мелодий. Со внешней стороны, произведения его имеют подвижной и торжественный, маршеобразный характер, со стороны содержания – не отличаются глубиною и силою музыкальной и религиозной мысли и чувства.

Березовский, Максим Созонович, родился в г. Глухове, Черниговской губернии, в 1745 году; образование получил в Киевской духовной академии. За свой прекрасный голос, при императрице Елизавете Петровне, он был взят в придворную певческую капеллу и обучался теории музыки у Цопписа. В 1765 г., Березовский был отправлен для усовершенствования в музыке в Италию, где и окончил свое образование под руководством известного теоретика профессора Мартини старшего, в Болонье. За свои музыкальные познания, талант и выдающиеся музыкальные сочинения, Березовский был избран почетным членом многих музыкальных академий Италии; в Болонской академии имя его было вырезано золотыми буквами на мраморной доске. Горячо желая потрудиться для родной страны, Березовский, пренебрегая всеми заграничными почестями, возвратился в 1774 г. в Петербург, в надежде быть оцененным своими соотечественниками по достоинству. Но здесь, к несчастью, ждала его совсем иная судьба. Получив ничтожное место при капелле, преследуемый злобою и завистью врагов и случайных счастливцев судьбы, стесненный нуждою, раздражаемый неудачами, Березовский дошел до отчаяния, впал в ипохондрию и в припадке сумашествия окончил жизнь самоубийством (1777 г.).

Березовский написал довольно много духовно-музыкальных сочинений. Из них отпечатаны: 1. «Верую»; 2. Концерт «Не отвержи мене во время старости»; 3. Причастны: «Творяй Ангелы»; 4. «В память вечную»; 5. «Чашу спасения»; 6. «Во всю землю изыде вещание их». Из рукописных его сочинений известны: 1. «Литургия»; 2. Концерт: «Отрыгну сердце»; 3. «Милость и суд воспою»; 4. «Слава в вышних Богу»; 5. Причастны: «Хвалите Господа с небес»; 6. «Блажени яже избрал»; 7) «Не имамы иные помощи» и др. Произведения Березовского носят на себе меньше следов зависимости от итальянской музыки и во многих отношениях самостоятельны и самобытны, являя собою заметный поворот в развитии первоначального духовно-музыкального русского творчества в духе и направлении более национальном. Свобода и самостоятельность голосоведения в стиле контрапунктическом, художественность целого предпочтительно пред внешним блеском мелодического движения отдельных голосов, осмысленность в расположении текста с музыкою, глубина и сила религиозно-художественного творчества в целом и замечательная техника в разработке деталей – таковы отличительные особенности духовно-музыкальных произведений Березовского. «В художественном отношении произведения Березовского превосходны», замечает прот. Разумовский, «в них он разрешает одну из самых трудных задач музыки, создавая простое, всем доступное и, вместе с тем, изящное пение». Слушая его произведения, «молящийся не развлекается хитрыми сплетениями аккордов, а напротив возвышается до слез умиления». Самым лучшим его произведением признается концерт «Не отвержи мене во время старости». Этот концерт, говорит прот. Разумовский давно уже причислен у нас к произведениям классическим. Здесь в словах «Не отвержи мене во время старости» выражена звуками молитва; в музыке над словами «Бог оставил ны есть, пожените и имите его» слышится описание злобы врагов; в музыке над словами «да постыдятся и исчезнут» выражается торжество надежды на милость Бога, сокрушающего гордыню». Несмотря на свои неоспоримые художественные достоинства, произведения Березовского не получили в практике широкого распространения и известности, как не получили своевременно и справедливой оценки современников.

Новый период в истории гармонического пения в России начинается собственно со времени Бортнянского. Духовно-музыкальное творчество с этого времени постепенно начинает освобождаться от музыкальных традиций итальянской школы, мало-помалу отступает от установившихся рутинных приемов композиции и излюбленных мотивов общемузыкального итальянского пошиба, не изыскивает преднамеренных внешних музыкальных эффектов, искусственного блеска внешней показной стороны произведений, в ущерб внутреннему их содержанию и достоинству, но выдвигает на первый план священный текст, молитвенное содержание священных песнопений, по смыслу и просодическому строю речи располагает и материал музыкальный. Музыка духовно-музыкальных произведений этого периода по своему характеру большею частью проста, не напыщена, доступна чувству и пониманию каждого, по впечатлению, производимому ею на душу молящегося, благотворна и умилительна, по своим художественным достоинствам вполне гармонирует с религиозным настроением души глубоко верующей, по силе и глубине художественного творчества достойна удивления, и наконец, по своему направлению и мелодическим особенностям более национальна, чем музыка предшествовавшего периода. Концертная музыка за этот период отступает на второй план; вместо того композиторы пишут духовно-музыкальные сочинения, соответствующие потребностям круга богослужебного пения, голосовым средствам обыкновенных певческих хоров и благолепию церковных служб. Церковная древняя мелодия нотных Богослужебных книг, вследствие некоторого успокоения общества от крайнего увлечения иноземной музыкой и значительно развившегося и окрепшего национального самосознания его, становится предметом особенного внимания и изучения любителей и исследователей старины и нередко служит материалом выдающимся композиторам для гармонической ее разработки. Начало этому новому направлению и многостороннему дальнейшему его развитию в истории гармонического пения последующего периода времени положил своими замечательными трудами знаменитый Бортнянский.

Бортнянский, Дмитрий Степанович, родился в Глуховском уезде, Черниговской губернии, в 1752 году. При Императрице Елизавете Петровне, семи лет, за свой прекрасный голос он был взят в придворную певческую капеллу и занимался теорией музыки под руководством Галуппи. В 1768 году Галуппи удалился из России в Венецию, и занятия с ним Бортнянского прекратились до вступления на престол императрицы Екатерины II. Около 1775 года, по желанию императрицы, Бортнянский был послан для усовершенствования к своему прежнему учителю в Венецию, где в продолжение трех лет окончил полный курс учения музыке и в 1779 году возвратился в Петербург, где вскоре сделан был придворным капельмейстером, а с 1796 года директором певческой капеллы, в каковой должности оставался до самой своей смерти в 1825 году. Бортнянским написаны 35 четырехголосных концертов, литургия трехголосная, песнопения из литургии четырехголосной, 10 концертов двухорных, 14 номеров Тебе Бога хвалим, песнопения из служб великого поста и другие. Большая часть концертов Бортнянского выразительны по своей музыке, художественны по отделке и изящны по голосоведению. Концерт «Скажи ми, Господи, кончину мою» по своим музыкально-художественным достоинствам признается произведением классическим. Большая часть его херувимских особенно № 7, 6 и 5, по своим художественным достоинствам, вне всякого сравнения. Знаменитый композитор и дирижер, Гектор Берлиоз, так отзывается о произведениях Бортнянского. «Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет впадать слушателя в глубоко-восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, уважавшимся как его предшественниками, так и современниками, в особенности же итальянцами, которых он считается учеником».²⁵ Бывший директор капеллы Ф. П. Львов так оценивает духовно-музыкальное творчество Бортнянского: «Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слово и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегал таких сплетений аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а изобретаются как будто для показания тщетной учености сочинителя, ни одной строгой фуги не допустил он в своих положениях священных песней, и следовательно, нигде не развлекал молящегося немыми звуками и не предпочитал бездушного наслаждения слуха, наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает их то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве».²⁶

Эти восторженные отзывы двух ближайших по времени к Бортнянскому музыкальных деятелей находят свое оправдание и ныне в той известности, какою пользу его произведения по всей православной России.

Для потребностей Богослужебного пения, Бортнянский написал немногие, хотя и ценные, произведения. К ним принадлежат: трехголосная литургия и четырехголосные сочинения и переложения песнопений из разных служб, 28 номеров. Остальные многочисленные произведения Бортнянского, 45 концертов, 14 песней «Тебе Бога хвалим» и 10 двухорных сочинений, причастнов и др. песнопений, частью по своему тексту, частью по своей сложной музыкальной конструкции не отвечали прямым нуждам и неотложным потребностям православного русского Богослужебного пения, а были лишь данью увлечения композитора и современного ему общества, господствовавшей в то время музыкою концертной, итальянской, обильными, хотя и маложизненными, худосочными плодами семян, посеянных в душе богатого дарованиями ученика учителями-итальянцами. Этими своими произведениями, Бортнянский непосредственно примыкает к итальянской школе духовной музыки в ее представителях Галуппи и Сарти, как и его современники – Березовский и Давыдов, – преемственно продолжает начатое в России иностранцами дело общемузыкального подъема, развития и распространения духовной музыки на началах общемузыкальных, с преобладающим однако же стилем музыки итальянской, в направлении своих предшественников и, можно сказать, завершает все их труды в области духовно-музыкального творчества. Но и в этом роде музыки итальянской, концертной, Бортнянский не был простым подражателем своих предшественников; его природные дарования и национальный русский характер, довольно ярко отразились в его концертных произведениях, которые оттого носят на себе печать самобытного творчества,²⁷ а в музыкально-художественном смысле, особенно же в отношении соответствия священного текста с музыкою, и выразительности самой музыки, стоят несравненно выше их итальянских образцов, являя собою последнюю степень, венец развития духовной концертной музыки в России. Бортнянский велик в своих концертах, как музыкант, но он дорог для отечественной церкви, как церковный композитор, в других своих произведениях, не-концертных, и более всего в переложениях древнейших церковных мелодий. Произведения Бортнянского, как «Херувимские», «Достойно», «Отче наш», «Хвалите Господа» и др., без сомнения вполне отвечали современным потребностям Богослужебного пения, как по своей конструкции для обыкновенных хоров, так и по своему музыкальному стилю, по своим музыкально-художественным достоинствам, так и особенно по осмысленности и замечательному соответствию священного текста песнопений с музыкою,²⁸ – и однако же эти произведения не национальные в тесном смысле: они возникли на той же общемузыкальной почве, на которой развились и процветали концерты, – музыка итальянская, по тем же причинам и при тех же условиях, как и эти последние. Национальная церковная гармоническая музыка начала свое существование с того лишь момента, когда впервые древняя мелодия Богослужебных нотных книг стала основою для гармонического изложения, хотя и по системе той же иностранной музыки.²⁹ Почин в этом великом деле принадлежит всецело Бортнянскому. Бортнянский предполагал сделать для церковного собственно пения более, чем сделал в действительности. Его желанием было издать древние мелодии в их подлинном виде, в крюках, и тогда уже разрабатывать их гармонически, в надежде воссоздать таким путем самостоятельных свободных исследований новый, отечественный, контрапункт. Но в своих действительных работах и по переложению древних мелодий в гармонии, Бортнянский ограничился общемузыкальною системою гармонии и не удерживал мелодию буквально, а брал из нее только существенные ее звуки, отчего новосозданная им мелодия была довольно своеобразна и нередко весьма отдаленно напоминала собою оригинал.

Ближе к оригиналу изложены Бортнянским: «Слава – Единородный», «Чертог твой», «Да исполнятся уста наша», – киевского распева и «Ангел вопияше» – греческого распева; первоначальный вид мелодий других его переложений даже трудно отыскать.³⁰ Ирмосы «Помощник и покровитель» ближе подходят в изложении Бортнянского к напеву обычному, чем к обиходной мелодии знаменного распева. Последователей такого направления в изложении мелодий в гармонию было немного, вероятно потому, что основная мелодия в таком случае слишком далеко уклонялась от оригинала, и само произведение более напоминало собою свободное сочинение, а не переложение в тесном смысле. В таком роде изложено Грибовичем «Плотию уснув».

Почин Бортнянского в переложении древней церковной мелодии в гармонический состав не остался без благотворных последствий для дальнейших работ в этом роде. Сделанный им опыт указал на необходимость в новых работах стать ближе к основной мелодии, оригиналу. Отсюда возникло новое направление в гармоническом изложении древней мелодии, имевшее целью своих работ по возможности сохранить эту мелодию неповрежденною.

Основную мелодию должен был исполнять средний голос – альт. Чтобы лучше выделить эту мелодию из общей гармонической массы, было признано удобным постоянно сопровождать ее в терциях или секстах в других голосах, аккомпанирующих ей. В некоторых случаях признано было возможным передавать основную мелодию и другим голосам, помимо альта. Представителем этого направления был протоиерей Турчанинов.

Турчанинов, Петр Иванович, родился в 1779 г.; восьми лет поступил в народное училище, откуда был взят за свой прекрасный голос в военный хор генерала Леванидова, в Киеве. Потемкин, проездом чрез Киев, слушая пение хора Леванидова, был восхищен прекрасным голосом Турчанинова и взял его в Петербург, где и поручил его руководству Сарти. По смерти Потемкина, Турчанинов возвратился снова в Киев, в хор Леванидова, бывший тогда под управлением капитана Веделя, который и закончил его музыкальное образование. Турчанинов был потом регентом разных частных певческих хоров. В 1803 г. он принял духовный сан. В 1827 г. он был приглашен учителем придворной капеллы. Скончался, в преклонных уже летах, в 1856 году. Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за высоко-художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование.

Особенность переложений Турчанинова, которая в иных случаях составляет и их существенный недостаток, – это широкое голосоведение, такое расположение голосовых партий, что верхние голоса вращаются в высших своих областях, а нижние в низших, как напр., в задостойнике на Пятидесятницу, на словах «матеродевственпая слава», «изумевает же ум всяк» и т. п. Исключая баса, три остальные голоса Турчанинов большею частью заставляет петь в их высших регистрах, отчего и произведения его в смысле совершенного, свободного и художественного их исполнения, доступны немногим хорам. Из всех переложений Турчанинова наиболее известны и распространены задостойники на дванадесятые праздники, херувимские, ирмосы великого четверга («Сеченное») и великой субботы («Волною морскою»), тропарь «Благообразный Иосиф», «Вечери твоея тайныя», 17-я кафизма, стихира на стиховне из службы вечерней в великую пятницу «Тебе одеющагося», песнопение «Да молчит», воскресные тропари («Днесь спасение» и «Воскрес из гроба»), тропари «Егда славнии» и «Се жених», «Милость мира» на литургии Василия Великого, трипеснец («к Тебе утреннюю») и др. Все эти песнопения почти буквально содержит в себе мелодию Богослужебных нотных книг. Значительно дальше отстоят от оригинала переложения догматиков знаменного распева и отличаются широтою голосоведения. Трехголосная литургия, составляющая свободное сочинение, вследствие частого параллелизма голосов, не признается особенно выдающимся музыкально-художественным произведением. Из трехголосных сочинений Турчанинова наибольшею и вполне заслуженною славою пользуется трио и хор «Да исправится», по своим мотивам напоминающее знаменитое трио его учителя, Веделя, «Покаяния отверзи ми двери»,³¹ и «Воскресни, Боже, суди земли». – Успех выдающихся русских композиторов конца XVIII и начала XIX в. вызвал не мало второстепенных композиторов-подражателей на поприще духовно-музыкального творчества. Таковы были: Редриков, Виноградов, Бовыкин, Титов и др., которые писали херувимские «веселого распева», «с выходками», «умилительную», причастен «во всю землю», под названием «труба», сочиняли напевы «бемолярные», «пропорциональные», «хоральные», «полупартесные», «с переговоркою», «с отменою» и т. п. «Самое название этих концертных сочинений, говорит прот. Разумовский, достаточно уже обличает их музыкальное достоинство. Некоторые из духовно-музыкальных произведений этого времени не чужды были близкого сходства с их оригиналом. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлено гармоническое положение херувимской песни; пение жреца в опере «Весталка» приспособлено к литургийному песнопению «Тебе поем», и пр. Такое направление партесного пения продолжалось в России не мало времени. Даже в 1816 г. во многих церквах пели по нотам, не соответственно тому роду пения, какое может быть принято в церквах.³² Сочинения Бортнянского (исключая концертных)³³ и переложения Турчанинова были вполне своевременны и пригодны в целях устранения подобного нестроения и произвола в Богослужебном пении, почему и разрешены были указами Св. Синода для беспрепятственного повсюду употребления их в православной русской церкви при Богослужении.

Духовно-музыкальные сочинения Львова положили собою начало новому направлению в истории гармонического пения в России, выдвинувшему на первый план священный текст песнопений и подчинившему ритм музыкальный ритму словесному. В брошюре о свободном ритме Львов довольно ясно отмечает недостатки прежнего направления господствовавшей итальянской музыки и ее подражаний и необходимость в новом, более соответствующем потребностям Богослужения. «Вся сила, говорит он, вся важность в церковном пении заключается в словах молитвы. Здесь цель пения: дать слову молитвы наиболее ясное выражение. Ясно, что такое пение не только должно совершенно сообразоваться с значением молитвы, которую оно сопровождает, и подчиняться смыслу ее, но и самые нотные знаки должны вполне подчиняться ритму слов, отнюдь не искажая их. Кто разумеет важность молитвы и внимательно следит во время пения за словами ее, тот не может не ощущать великого наслаждения, слыша ее в сопровождении простой и приличной гармонии, при исполнении которой все голоса произносят речь в одно время, следовательно, явственно, и в размере тактов сообразуются с естественными ударениями слов. Ни трели, ни рулады, ни другие какие-либо вычуры не должны украшать церковного пения, в простых и чистых звуках которого возносится молитва, вместе с фимиамом к престолу Всевышнего! Язык молитв наших имеет особенный характер: ему должен соответствовать и характер пения. Многие сочинители хотели подчинить некоторые древние напевы правильному размеру и определенным тактам. Конечно, вследствие этого, выходило пение, удовлетворяющее привычным законам музыкального ритма, но пение отрешалось от молитвы, и тесная связь между словом и пением разрушалась. Сочинители для выполнения музыкальных условий принуждены бывали прибегать к разным натяжкам, допускали излишнее повторение слов, неуместное протяжение их, а что хуже всего, неодновременное произношение их певчими, от чего речь затемнялась, терялась не только сила, но исчезал нередко и самый смысл ее, и молящийся лишался возможности выразуметь, какие слова поются. Таким образом, заблуждались те, которые думали привести древние напевы нашей церкви в единообразный такт, и труд их мог способствовать разве к умалению красоты и речи, и напева». Изложенный взгляд на дело церковного пения Львов старался осуществить и в своих духовно-музыкальных сочинениях и преложениях.

Львов, Алексей Федорович, сын бывшего директора капеллы, родился в Ревеле в 1799 году и получил вполне основательное музыкальное и научное образование. Сначала он был известен как виртуоз скрипач; написанный же им в 1833 году гимн, на текст Жуковского, «Боже Царя Храни», признанный потом народным, сделал имя его известным по всей России. Труды Львова по духовной музыке начинаются с 1836 г., когда он назначен был директором придворной капеллы. В 1861 г. по болезни он оставил капеллу, а в 1870 г. умер. Выдающиеся духовно-музыкальные сочинения Львова – «Херувимская G-dur», № 1-й, «Достойно C-dur», № 2-й, «Отче наш B-dur»? № 1-й, «Вечери твоея тайныя» и «Взбранной воеводе». В этих сочинениях автор избегал повторений слов, искусственной натяжки текста ради требований музыки, но преследовал цель – подчинить музыку словесному тексту, ритм музыкальный – ритму и просодии текста, стараясь, вместе с тем, глубокое и возвышенное содержание молитвенного текста выразить в столь же возвышенной и глубокой, по разнообразию звукосочетаний и движений мелодии, музыкально-художественной гармонии. Некоторые его сочинения, как «Отче наш» № 2-й, «Херувимская» № 3-й, «Ныне силы небесныя» и др., в видах той же главной цели – подчинения музыки тексту, писаны даже в ритме совершенно свободном, не симметричном. С музыкально-художественной стороны произведения Львова, если и не отличаются такою свободою и совершенством голосоведения, как большая часть произведений Бортнянского, однако же в отношении богатства и разнообразия гармонического материала, свободы и красоты модуляции, они представляют значительный шаг вперед в истории духовно-музыкального творчества. Произведения Львова весьма замечательны по богатству, глубине и разнообразию выражаемых ими чувств. В них слышатся то самые нежные мелодии и умиление, то необыкновенная мощь и сила, то тихая молитва, то вопль страданий, то спокойная уверенность, то порывистое стремление, то всепрощающая любовь и смелая надежда на бесконечное милосердие. Кроме ближайшего участия в составлении обихода придворного пения и переложении для него древних церковных мелодий в гармонический состав, Львов оставил опыты собственных, переложений, отличающихся свойственным ему умением и ловкостью владеть гармонией для нужных целей. Лучшие его переложения: «Благослови душе моя», – греческого распева, «Взбранной воеводе» и «Да исправится» – киевского распева.³⁴

Ближайший сотрудник в составлении обихода капеллы и последователь Львова в его направлении духовно-музыкального творчества – П. М. Воротников, бывший учитель капеллы.³⁵ Лучшие его произведения, как по звучности и богатству гармонии в пределах умеренных голосовых регистров, так и по правильности просодии текста, «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «На реках Вавилонских», «Разбойника благоразумнаго» (трио) и «Величит душа моя» – песнопение, написанное в простой гармонии и несимметричном ритме. В причастных стихах Воротников, следуя Бортнянскому, вводит имитационный способ разработки мотивов и пользуется им довольно успешно, но безусловно вынужден к повторению слов текста.

Направление, созданное в духовной музыке Львовым, в дальнейших трудах церковных композиторов, его последователей, значительно утвердилось, окрепло и приблизилось к более совершенному типу церковной музыки. Ломакин следовал Львову только отчасти, Бахметев же был прямым его последователем. – Ломакин, Гавриил Иоакимович, из крестьян гр. Шереметева, родился в Курской губ. в 1812 г. С ранних лет он пристрастился к музыке, пел в хоре гр. Шереметева; музыку изучал практически. В Петербурге он пользовался руководством и уроками итальянца Сапиенцы. В разное время состоял потом учителем пения в военно-учебных заведениях, в школе правоведения, в лицее и в придворной капелле, в директорство Львова. Долгое время был регентом певческого хора гр. Шереметева. Умер в 1885 г. Из духовно-музыкальных сочинений Ломакина изданы: литургия простого напева, всенощная знаменного распева и 63 различных песнопений, между коими 14 причастных стихов, 10 херувимских, по 2 – «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Да исправится», «Вечери твоея тайныя», «Ныне силы», «Вкусите и видите», «Славословие», «Отче наш», «Достойно», «Благослови душе», 3 – «Тебе поем», 1 – «Милость мира» и проч. Большая часть духовно-музыкальных произведений Ломакина как со стороны соответствия текста с музыкою, так и со стороны простоты, изящества и доступности музыки обыкновенному ее пониманию, в значительной степени удовлетворяют требованиям церковного пения, почему и разрешаемы были Св. Синодом к употреблению в Богослужении. В расположении текста сообразно с музыкою, в соблюдении правильной его просодии, по отношению к музыкальным акцентам и отсутствии ненужных по смыслу речи повторений отдельных слов, ясно отражается влияние направления, созданного в духовно-музыкальном творчестве Львовым, которого он был сослуживцем и сотрудником в составлении Обихода капеллы. Свойственные его сочинениям простота и изящество голосоведения, естественность и удобопонятность гармонических сочетаний суть вместе и отличительные признаки творчества Бортнянского, которому он несомненно следовал, как достойному образцу, и мотивы произведений которого он иногда брал для своих произведений. К отличительным и характерным особенностям духовно-музыкальных произведений Ломакина относится плавность, непрерывная подвижность, текучесть их гармонии и мелодии, что придает им особенную свежесть и жизненность, и вселяет в слушателе чувство бодрости, уверенности, крепкого спокойствия духа, твердой надежды на Высшую помощь. Написаны сочинения Ломакина в регистрах вполне доступных обыкновенным хорам, слушаются и исполняются ими легко и хорошо. Повторение слов текста весьма редкое.

Бахметев, Николай Иванович, из помещиков Саратовской губ., родился в 1807 г.; был замечательным и образованным любителем музыки; имел в своем имении свой оркестр и певческий хор из крепостных; в 1861 г. был назначен директором придворной капеллы, вместо заболевшего Львова, и был в этой должности до 1883 г.; умер, в преклонных летах, в 1891 г. – Бахметеву, кроме редактирования Обихода капеллы, принадлежат следующие труды: 29 причастных стихов, 17 песнопений на разные случаи, в том числе 9 «херувимских», 2 – «Достойно», «Милость мира», «Отче наш», «Верую», «Ныне силы», «Да исправится», «Под твою милость», и 10 концертов, из коих 7 двухорных и 3 четырехголосных. Руководящую мысль для суждения об этих духовно-музыкальных сочинениях дает сам Бахметев в предисловии к Изданию причастных стихов. «Я убедился, говорит он, что звуки должны изображать слова во всей силе их смысла, что доказывается изменением нашего голоса, когда говорим, ибо рассказ невольно одушевляется мыслью и предметами, так что если обратим на то внимание, то увидим, что мы едва несколько слов произносим однообразным звуком. По этой то причине, хвала Вышнему не может быть изъясняема, как стих, призывающий нас ко принятию тела Христова. В первом случае мы громогласно провозглашаем величие и славу Христа, а во втором писание внушает нам, чтобы мы со страхом и верою приступали ко Святому Причащению. Равномерно избавление, нам посланное Господом Богом, не может быть изъяснено, как знамение на нас света лица Господня, а явление благодати Божией, как моление об усопших. Чувствуя весь недостаток, происходящий от однообразия напева, я, по мере сил моих, старался дать каждому стиху свое музыкальное значение, дабы изъяснить смысл речей звуками, более приближающимися к природе, и доступными понятиям и чувствам каждого молящегося». Как в своих суждениях, так и в своих духовно-музыкальных произведениях, Бахметев – последователь Львова.

Особенности его творчества те, что он более свободно относился к тексту песнопений, дозволял нередко повторение и неодновременное произношение голосами слов, как в причастных (№ 3, 5, 7, 9, 11, 12, 18, 21, 25, 26, 27, 28, 29), зависевшие иногда от введения в музыку их имитаций, а в гармоническом отношении, значительно шире и свободнее пользовался диссонирующими сочетаниями, аккордами увеличенными и энгармоническими.

Некоторые любители старины находили введенный Турчаниновым хроматический способ гармонизации древних церковных мелодий, несоответствующим характеру этих мелодий, написанных первоначально в диатонической гамме. Поэтому, еще при жизни Турчанинова возникло особое направление в гармонизации мелодий, имевшее целью дать им гармонию диатоническую и в простейших звукосочетаниях. Родоначальником этого направления был знаменитый композитор русской оперы М. И. Глинка, а более всех потрудился в деле гармонизации мелодий Н. М. Потулов. – С 1836 по 1839-й год Глинка, по поручению Государя Николая Павловича, занимался пением с певчими придворной капеллы и написал для них «Херувимскую», которую, впрочем, находил неудачною. Около 1853 года Глинка заинтересовался произведениями западной церковной музыки и с удовольствием слушал их исполнение хором графа Шереметева. Вскоре же после того у него возникла мысль применить западные церковные лады к гармонизации обиходных мелодий, и он решился заняться их изучением для этой цели; до начала же занятий положил на три голоса «эктению», «литургию» и «да исправится». Но труды великого Глинки для дела церковного пения тем и закончились. Отправившись в Берлин для занятий с теоретиком Деном, после 9 месяцев занятий, Глинка неожиданно скончался в 1857 году, на 52-м году рождения (род. 1804 г.). – Дело, начатое Глинкой, однако же, не умерло. Продолжателем его был Потулов, человек, хотя и не столь обширных музыкальных познаний и дарований, как Глинка, но долго и основательно изучавший по подлинным старейшим рукописям древние церковные мелодии.³⁶ В своих переложениях он оставлял основную мелодию совершенно нигде неизмененною против древнейших подлинников и прилагал к ней гармонию диатоническую, в простейших звукосочетаниях трезвучий, большего и малого, и их первых обращениях. Стиль вырабатывался таким образом весьма строгий, суровый и возвышенный, даже строже и проще, чем строгий стиль церковной музыки западной, бывший ему образцом. «Подобное положение церковной мелодии, говорит прот. Разумовский, в смысле церковного пения, чрезвычайно возвышенно, и содержит в себе не мало признаков своего жизненного значения в России… Церковная мелодия, столько привычная слуху православного народа русского, в переложениях Потулова, остается неизменною и весьма ясною. Она не связана музыкальным ритмом и тактом и, следовательно, отрешена от уз новейшей музыки, вращается в пределах свободного, словесного, ритма и потому в церковном смысле назидательна, поучительна. Наконец, строгий характер в ходе сопровождающих голосов, при благоговейном и точном исполнении опытными певцами, может производить самое сильное впечатление на душу всякого, молитвенно предстоящего в храме». В переложениях Потулова почти все ноты принимаются за самостоятельные составные части аккорда, а число аккордов ограничено только 7-ю с их первыми обращениями, почему и произведения эти бедны в отношении гармонического материала и не лишены недостатков с художественной стороны, в отношении плавности, свободы и красоты голосоведения. Так как, в основание этих переложений взяты известные определенные теоретические соображения, а не самостоятельная выработка сопровождающих основную мелодию голосов в духе и характере самой мелодии, то и ходы голосов и их гармонические соединения являются как бы заранее предрешенными и связанными этими механическими правилами, а самые произведения являются мало выразительными с художественной стороны. Новейшие представители такого рода гармонизации стараются избежать недостатков гармонизации Потулова и для этой цели расширяют пределы строгой гармонии введением септаккордов, доминатаккорда, иногда квартсекстаккорда и ложных каденций, а в голосоведении развивают свободу и самостоятельность, стараясь, вместе с тем, и мелодические ходы сопровождающих голосов, по их движению, приблизить к основной мелодии и уподобить ей. Вследствие этого оказывается необходимым с одной стороны многие ноты основной мелодии считать за проходящие, с другой – употреблять в значительном числе проходящие ноты в сопровождающих мелодию голосах. В этом виде переложения получают характер самостоятельной, контрапунктической, разработки основной мелодии, такого способа гармонизации, который более всякого другого соответствует мелодическому строению и характеру древней обиходной церковной мелодии, в особенности знаменного распева. Таковы переложения песнопений знаменного распева в изданиях Братства Пресвятой Богородицы,³⁷ принадлежащие, главным образом, Соловьеву, Смирнову и др. Художественная сторона в этих переложениях нашла себе должное применение и развитие, сообщив им особый жизненный смысл и эстетическое значение. В сравнении с переложениями Потулова эти труды стоят несравненно ближе к тому типу церковных песнопений, который наиболее соответствует высоте православного Богослужебного пения. Те и другие переложения написаны для мужского хора четырехголосного; при исполнении смешанным хором требуют умелых транспозиций. Основная мелодия в изданиях Братства помещается неизменною в верхнем голосе и иногда содержит буквально фитные лица; ритм переложений свободный.

Самым лучшим и видным представителем того направления в духовно-музыкальном творчестве, начало которому положено Львовым, должно считать протоиерея М. Виноградова. Основные положения этого направления – господство текста над музыкою, подчинение ритма музыкального ритму словесному, неповторяемость и одновременное произношение всеми певцами слов текста, отсутствие неестественного растяжения слогов текста по требованию музыки, исключение сольного пения, умеренный темп музыкального движения, употребление естественных голосовых регистров, удаление из музыки внешних эффектов, достираемых изысканною нюансировкою, красивыми пассажами и замысловатыми мелодическими фигурами отдельных голосов, наконец, простая, удобопонятная и выразительная, по отношению к тексту и религиозному чувству молящегося, гармония, – все эти основоположения нашли себе наилучшее применение и осуществление в духовно-музыкальных произведениях прот. Виноградова.

Протоиерей Виноградов, Михаил Александрович, происходил из духовного звания и образование получил в Рязанской Духовной Семинарии. Рано почувствовав призвание к музыке и пению, он самостоятельно начал изучать музыку по современным теоретическим руководствам и посредством чтения нотных партитур. Состоя первоначально помощником регента, а затем и регентом при архиерейском хоре, Виноградов, во время поездок архиепископа в Петербург, имел возможность встречаться там с современными выдающимися композиторами духовной музыки. Он близко знаком был с Турчаниновым и Львовым, пред которым особенно преклонялся и советами которого он часто пользовался, и, что вполне естественно, находился под непосредственным и сильным влиянием его духовно-музыкального творчества, как это очевидным образом отразилось на многих его произведениях. В 1871 году Виноградов оставил занятия с архиерейским хором и стал уделять пению лишь свободный пастырский досуг; в 1885 году скромно праздновал 50-ти летие своего священнослужения, а в 1888 г. скончался.

Протоиерею Виноградову принадлежат 37 духовно-музыкальных произведений, в том числе 11 переложений: 8 догматиков знаменного распева, стихира «Богоначальным мановением» – осмогласная, «О Тебе радуется», греческого распева, стихира на Введение, а остальные собственные его композиции. Выдающиеся сочинения Виноградова: «Милость мира», «херувимские»: D-dur и E-moll, «Взбранной воеводе», «Хвалите имя Господне», причастны: «Радуйтеся праведнии», «Во всю землю», «В память вечную», «Знаменася на нас», «Явися благодать», «Творяй ангелы», «Блажени яже избрал», «Тело Христово приимите», «Ныне силы» и др.; переложения все написаны просто, понятно и художественно; лучшие же из них: «О Тебе радуется» и «Богоначальным мановением».

Духовно-музыкальные сочинения прот. Виноградова, помимо их внешних достоинств, отражающихся в скромном и серьезном темпе движения, в простом, плавном и естественном голосоведении, в отсутствии музыкальных эффектов, в гармонии, богатой разнообразием звукосочетаний, текучей и выразительной, полны глубокого интереса, жизни и смысла и по впечатлению, производимому ими на душу молящегося, вполне благотворны и назидательны, возбуждая в слушателях бодрость духа, крепкую веру, твердое упование, возвышенное, любвеобильное и всепрощающее настроение духа с смиренным сознанием слабости и недостоинства человеческого пред величеством славы Творца всего.

«Слушая музыку Виноградова, говорит один из почитателей его таланта, мы признаем, что это наша церковная музыка, к которой мы привыкли, которую слышим издетства, мы видим в ней преемственность предания, знаем, что употребление ее освящено вековым существованием в русской церкви. И так как, эта музыка возвышает душу, способствует молитвенному настроению, то мы признаем за ней неоспоримое право существования, видим в ней прочные задатки дальнейшего усовершенствования».³⁸

В своих переложениях, произведениях уже позднейших, прот. Виноградов склоняется в своем музыкальном творчестве к диатоническому роду музыки, чем и отдает свою дань современному направлению духовно-музыкального творчества, характеризуемого решительным поворотом в сторону самобытного, народного и строго церковного его развития.

«Придворный напев получил свое начало в первой четверти настоящего века, когда придворная капелла достигла значительного развития и совершенства по исполнению партесно-положенного. Начало 19-го века особенно замечательно в истории церковного пения по своему вниманию к старой церковной мелодии. Певцы капеллы, собранные с разных концов Империи, кроме естественных дарований своего голоса, приносили с собою в капеллу совершенное знание родных, местных, церковных напевов. Разнообразие распевов, стекавшегося отовсюду в капеллу, было не малозначительно. Капелла представляла собою обширное вместилище, где все разнообразные распевы Русской церкви, подобно разным металлам в одном горне, должны были, так сказать, расплавиться, слиться. Распевы разных русских местностей действительно сложилось в капелле в одно целое и образовали собою то, что ныне всем известно под именем придворного напева».³⁹

Первый опыт издания придворного напева для общего употребления был сделан во время управления капеллою Бортнянским. Первоначально была издана литургия простого придворного напева, положенная на голоса Грибовичем. В 1830 г. придворной капеллой была издана литографированная круглою нотою книга «круг простого церковного пения», на два голоса, и при ней «панихида», на четыре голоса. Книга эта, хотя названа «кругом», но не содержала в себе полного состава песнопений на круглый год; иное в ней было опущено, а иное изменено. В ней не было тропарей на «Бог Господь», антифонов, кроме 4-го гласа, воскресных ирмосов всех гласов, а вместо них катавасия «Отверзу уста»; не было второго канона праздника Рождества Христова, ирмосов праздника Успения; на литургии преждеосвященной не было «Ныне силы небесныя». Прокимны вечерние положено было петь по образцу «Господь воцарися», речитативом, на одной ноте; для песнопений из литургии Василия Великого «Вечери твоея тайныя», «Да молчит всякая плоть» и «О Тебе радуется», вместо древних умилительных напевов, предназначался напев обычный 6-го голоса. Св. Синод, указом 31 мая 1833 г. предписывал сокращений и изменений «круга» против нотных синодальных книг не принимать за правило и сообразоваться с кругом, главным образом в пении на литургии св. И. Златоустого. В 1845 г. в дополнение к «кругу» и для устранения произвола в пользовании им, учителем капеллы, по распоряжению директора ее, Воротниковым составлена книга, содержащая пение, употребляемое при Дворе, на четыре голоса, в скрипичном ключе, в две строки. В 1846 г. директору капеллы поручено было собрать и издать все песнопения, употребляемые в Богослужении в придворных церквах. Плодом новых трудов был «Полный обиход», в 2-х частях, и «Краткий Ирмологий», обе книги на четыре голоса. Эти книги вытеснили собою прежние издания капеллы и заменили их, в короткое время выдержав два тиснения. В новых изданиях капеллы издатели задались целью предварительно ознакомиться с существовавшими по епархиям способами гармонизации мелодий, для чего собрали отовсюду рукописные переложения древних напевов, а затем, решили издать древние мелодии в их подлинном, несимметриченом ритме. Таким образом, под руководством директора капеллы А. Ф. Львова, трудами учителей капеллы Воротникова и Ломакина, изданы были капеллою: 1) «Октоих» нотного пения «знаменного распева»; 2) «Обиход нотного церковного пения в 2-х частях»; 3) «Сокращенный Ирмологий знаменного распева»; 4) «Ирмосы воскресные, Господским, Богородичным и иным праздникам, греческого распева»;⁴⁰ 5) «Ирмосы четыредесятницы и страстной седьмицы, сокращенного греческого» распева; 6) «Воскресные утренние антифоны, греческого распева»; 7) «Утреня, греческого напева».⁴¹ Книги эти в своей совокупности удовлетворяли всем требованиям круга Богослужебного пения и были рекомендованы в руководство по церквам. Московский комитет, которому поручено было ближайшее рассмотрение этих книг со стороны близости их напевов к подлиннику, синодальным нотным книгам, нашел близкими к нему в «Октоихе»: Богородичны 3 и 4 гласа, в «Сокращенном Ирмологе»: воскресные ирмосы 1 гласа и на Пятидесятницу, в «Ирмологе греческого распева»: воскресные ирмосы 6 гласа, ирмосы на Рождество Христово (2-й канон), на Сретение и Вознесение Господне и в день Успения Пресв. Богородицы; в книге антифонов – антифоны 6 гласа, в «Утрени»: «Свете тихий», «На реках Вавилонских» и некоторые величания.⁴² В 1869 г., в директорство Бахметева, это издание были пересмотрено, в некоторых местах изменено и дополнено, а затем, отпечатано под новой редакцией Бахметева и остается неизменным и доселе. «Придворный напев, говорит прот. Разумовский, утратил в себе древнее различие церковных гласов и не содержит осмогласия в полной силе». Суждение Высокопреосвященного Филарета, митрополита Московского, о придворном напеве следующее: «Придворное пение имеет свое признанное достоинство и свою славу. Однако, любящий и знающий древнее церковное пение, может сказать, что некоторые части придворного пения сохранили близость к духу и характеру древнего церковного пения, а некоторые от перелагателей потерпели изменение не к лучшему». Бесспорное достоинство придворного напева составляет безусловная правильность и звучность гармонии, а затем, строгое соответствие текста с движением напева, как в отношении просодии его, так и в отношении грамматической связи и деления его по предложениям.

В 1883 г., вместо Бахметева, управление капеллою было поручено Балакиреву, известному знатоку русской народной музыки, ближайшему преемнику в музыкальном творчестве и последователю Глинки. Сотрудником его был назначен известный русский композитор Римский-Корсаков. С этого времени направление в деятельности капеллы стало более народным, национальным, в тесном смысле этого слова. Это новое направление сказалось прежде всего и самым очевидным образом в последовавших затем изданиях капеллы и печатных трудах представителей нового направления и его последователей.

В новых изданиях капеллы как «Всенощная древних напевов», решено было сохранить древнюю церковную мелодию, как неприкосновенную святыню, буквально, без изменения, в виду же ее диатонического строя и народного характера, положить ее в гармонию диатоническую, с сохранением церковно-народного характера, в простейших трезвучных сочетаниях, с самостоятельным ведением сопровождающих ее голосов, в виде простейшего контрапункта. Ясно и сознательно намеченная цель нашла себе достойное осуществление в издании капеллы «Всенощное бдение древних напевов» (1888 г.); книга эта имеет все преимущества подлинного церковного Обихода четырехголосного и должна быть признана в церковном клире и певческой практике книгою капитальною, классическою, образцовою в полном смысле. К достоинствам книги относится доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров, и значительная ее полнота, отвечающая неотложным требованиям Церковного Устава. Так все прокимны и «Свят Господь» изложены древней знаменной мелодией, а некоторые песнопения, как «Покаяния отверзи ми двери», «Взбранной воеводе», для практического удобства, изложены в двух напевах. При всей простоте гармонизации мелодий и строго церковном ее характере, переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества.

В переложениях Римского-Корсакова отражается тот же характер церковно-народного творчества, как и в переложениях капеллы. Ему принадлежат переложения: «Херувимская» (обычн. нап.), «Да молчит» – киевск. расп., «Хвалите Господа», «Чертог твой», «Се жених» – киевск. расп., и «На реках Вавилонских».

Новое направление духовно-музыкального творчества в переложениях капеллы утвердило важное значение в церковной музыке простейшего контрапункта. Примеру капеллы, ее своеобразному духовно-музыкальному творчеству, последовали и другие церковные композиторы в своих собственных частных трудах. В этом новом направлении стали работать Львовский, Архангельский, Азеев и др. В переложениях капеллы, за немногими исключениями, каждой ноте основной мелодии придано самостоятельное гармоническое значение, проходящих нот нет и в сопровождающих мелодию голосах – произведения имеют вид простого контрапункта – ноты против ноты; в переложениях Львовского границы контрапункта уже значительно расширены, ноты основной мелодии нередко принимаются как проходящие и вспомогательные, подобные же ноты нередко встречаются и в сопровождающих мелодию голосах, отчего голосоведение много свободнее, и самая разработка мелодии принимает вид сложного или смешанного контрапункта, что без сомнения, имеет более основательности и жизненного интереса, чем строгий, суровый вид гармонизации Потуловских переложений, и носит в себе все признаки художественного творчества. Потуловские переложения представляют собой простейший вид аккордовой гармонии; переложения капеллы являют собою уже опыты контрапунктовой разработки мелодии, с самостоятельным голосоведением; переложения Львовского обнаруживают в своем строении значительно развитый сложный контрапункт, с более свободным голосоведением, и в этом смысле представляют собою высшую ступень развития русского духовно-музыкального творчества.

В переложениях Архангельского преследуются более практические цели – дать певцам полный круг Богослужебных песнопений, которые, выдерживая буквально основную церковную мелодию, соответствовали бы их обыкновенным голосовым средствам и не лишены были бы вместе с тем музыкально-певческого интереса. В переложениях Архангельского, как и в переложениях Братства Пресв. Богородицы, стиль гармонический преобладает над контрапунктическим; кроме трезвучных сочетаний в гармонию введены септаккорды с их первыми обращениями и разрешениями, ложные кадансы и изредка хроматизм в сопровождающих голосах. Это сообщает переложениям значительное гармоническое разнообразие и звучность. Переложения, изданные О. л. ц. п., составлены не в одном стиле. Переложения Полуектова составлены в общегармоническом стиле, довольно звучно, с басом и альтом мало подвижными. Воскресные ирмосы (Вейхенталь и Комаров) большею частью построены на септаккордах, по своей композиции приближаются к изданиям Братства в С.-П. Переложения Кашперова приближаются к типу переложений Львовского. Переложение Комарова «Радуйся живоносный кресте» вполне своеобразно, с самостоятельным построением и развитием голосов в духе народного творчества, в свободном контрапунктовом стиле, не чуждо диссонирующих сочетаний.

Переложения Азеева, учителя капеллы, составлены с преобладанием строгого контрапунктического стиля переложений капеллы, не лишены и своеобразных гармонических красот.⁴³

Литургия соч. Афанасьева в отношении музыкальной техники не лишена многих несовершенств, а в отношении текста – погрешностей против просодии, но, в общем, представляет произведение своеобразное по свежести и текучей плавности гармонии, не прерываемой каденцами, и по разнообразию движения голосов.

Духовно-музыкальные сочинения Римского-Корсакова, Азеева, Войденова, Чайковского и др. представляют собою попытки создать самостоятельную русскую церковную музыку, главным образом на основании особенного строя русских народных песен и на началах строгого контрапункта и своеобразной русской народной гармонии. В литургии соч. Римского-Корсакова преобладает гармония диатоническая, без повышенного минора, преимущественно в простейших трезвучных аккордах, в стиле контрапунктическом и с своеобразными иногда каденциями в духе народного творчества. Вследствие значительного самостоятельного развития ходов отдельных голосов и введения в музыку некоторой имитации, автор вынужден допустить повторение, несовместное произношение слов текста и неодновременное вступление голосов, дающее сольное пение.

Произведения Азеева отличаются тем же преобладающим характером построения с значительным превосходством мелодического сопоставления и движения голосов над гармоническим и нередким употреблением ложных каденций. Применение имитации ведет к тем же последствиям, невыгодным для уразумения смысла выпеваемого текста и для различения звукового состава и значения отдельных слов текста.

Произведения Войденова довольно оригинальны по своему строению и характеру музыки. Вследствие употребления диссонирующих сочетаний звуков, сект – и нонаккордов, уменьшенного трезвучия, последования двух больших терций, в натуральном их виде, ложных каденций, мелодического минора, – гармония его произведений жестка и сурова, но нередко и художественна. Автор иногда употребляет ритм несимметричный; тексту не дает излишних повторений и несовместного произношения его слов. Лучшие произведения его «Херувимская», «Хвалите Господа», «Ныне силы» и «Милость мира». Из переложений «Все упование» составлено просто и музыкально. – Малашкин известен, главным образом, как трудолюбивый составитель и редактор древних мелодий Киево-Печерской Лавры. Им редактированы и изданы «Всенощная» и «Литургия» и др. песнопения по напеву Киево-Печерской Лавры в их первобытной гармонии, в техническом отношении довольно несовершенной и не отличающейся самобытным характером, богатством и разнообразием звукосочетаний, при одновременном, однако же разнообразии, богатстве и красоте основной мелодии напева. Собственные сочинения Малашкина не отличаются самобытностью и своеобразием творчества, в них большею частью слышатся мотивы, напоминающие собою те же лаврские напевы, которые так часто слышал и изучал сам композитор. Основная мелодия, как это бывает в переложениях, в сочинениях автора обыкновенно движется двухголосно в параллельных терциях и секстах, в то время как другие голоса берут главные гармонические ноты; автор не чужд употребления имитаций и сольного пения. Встречается у автора повторение и неодновременное произношение слов вместе с имитациями, как в «Покаянии»; неудобное распределение текста, как в «Ныне силы»: сначала голоса поют «се бо входит царь», а затем повторяют: «се бо входит царь славы» и т. п.

Произведения и переложения Чайковского, «Литургия» и «Всенощная», составленные с употреблением мелодического минора и ложных каденций, в стиле довольно свободном, гармоническом, рассчитаны на большие певческие голосовые средства.