Шалина И. А. Вход «Святая Святых» и византийская алтарная преграда

Появление и формирование алтарной преграды (а впоследствии и высокого иконостаса), отделяющей в храме пространство алтаря от наоса, определялось многими факторами и имело длительную историю. Однако, архитектурная форма и конструкция преграды, равно как и сакральный характер ее целостной художественно-символической структуры, как кажется, восходят к вполне определенному историческому сооружению, послужившему ей и реальным, и идеально-символическим прообразом.

Осознать эту зависимость мы сможем лишь при условии ясного представления об архитектурной форме древних алтарных барьеров и их наиболее распространенных конструктивных вариантах. Воссоздать и реконструировать облик преград позволяют результаты архитектурно-археологических исследований византийских памятников, находящихся на территории современной Турции, Греции, Сирии, Македонии, Сербии и частично России. На основании этого достаточно обильного материала можно сделать следующие важные выводы. Большинство древних алтарных преград, сохранивших до нашего времени свою первоначальную структуру или реконструируемых по письменным и археологическим остаткам, на протяжении всего византийского периода с поразительным постоянством повторяют конструкцию, состоящую из четырех колонок, поддерживающих горизонтальную балку-архитрав (которую греки называли космитисом – κοσμίτης, или темплоном – το τέμπλον), трех открытых интерколумниев между ними и двух симметрично расположенных по сторонам главного прохода таких каменных плит.

В виде триумфального четырехколончатого портика были решены, судя по описаниям Павла Силенциария и выполненным на его основе реконструкциям С.Ксидиса боковые фасады алтарной преграды Св. Софии в Константинополе69. Благодаря сильно вытянутой – почти до центра купола – алтарной колоннаде, состоящей из 12 высоких колонн, восточное пространство Великой церкви также получило необычную П-образную форму, а центральный вход в алтарь оказался соединенным со стоящим под куполом амвоном. Поэтому северный и южный входы получили такой важный статус и были оформлены столь торжественным образом. Как триумфальный четырехколончатый портик, согласно исследованиям А. Мего, выглядела центральная часть алтарной преграды 873–874 гг. в церкви Успения в Скрипу в Греции – одна из древнейших дошедших до нас византийских преград, причем ее меньшие по размеру боковые эпистилии пастофориев сохраняли форму балюстрады, только состоящую из двух колонок70. Аналогичную конструкцию имели все три преграды X в. северного храма Богоматери Панагии монастыря Хосиос Лукас в Фокиде и его Каталикона раннего XI в., центральные алтарные проемы которых представляли собой четырехколончатые портики71. Хорошо сохранилась четырехколончатая колоннада храма X в. в Севасте (Selciklar Кöу) во Фригии72; по археологическим остаткам три подобные преграды восстанавливаются в церкви Св. Апостолов на Агоре в Афинах позднего X – раннего XI в73. По фрагментам колонок и архитрава К. Орландос реконструировал четырехколончатую преграду в церкви Хосиос Лукас на о. Эвбее начала XI в.74 А.Эпштейн принадлежит реконструкция первоначального алтарного барьера центральной апсиды Софийского собора в Охриде середины XI в.75. Сохранившиеся фрагменты столбиков преграды, капителей и резные плиты, ныне украшающие стены экстерьера собора, позволяют представить его как четырехколончатый портик с тремя открытыми интерколумниями, двумя каменными резными плитами, расположенными по сторонам от центрального входа, традиционно представляющими собой низкий заграждающий барьер. В каталиконе Успения Богоматери монастыря Дафни, XI в., как и в Софийском соборе Охрида, первоначальная мраморная преграда in situ не сохранилась, но на основе оставшихся резных фрагментов и следов примыкания балки к боковым столпам и четырех опор к полу А.К. Орландосу удалось восстановить ее древнюю четырехколончатую конструкцию76. Туже картину мы наблюдаем в храме Панагии тес Гониас на Санторини, который по утраченной теперь надписи датируется временем правления Алексея Комнина (1081–1118 гг.). В нем сохраняется первоначальная преграда с четырьмя поддерживаемыми эпистилий колонками-опорами77. В XI–XII столетиях подобное решение преграды было характерно и для древнерусских каменных соборов, по-видимому, унаследовавших распространенную византийскую практику. Судить об архитектуре древнерусских алтарных барьеров сложно, поскольку первоначальные их устройства не сохранились, незначительные же археологические следы и отпечатки таких конструкций не позволяют составить цельного образа78. Однако все известные фрагменты ранних храмов свидетельствуют, что и в Киевской, и в Новгородской земле, независимо оттого, были это преграды каменные или деревянные, они повторяли форму колончатого портика79. Наиболее достоверно реконструируется, согласно исследованиям Г.М. Штендера, первоначальная деревянная алтарная преграда Софийского собора в Новгороде (около 1052 г.), которая, несмотря на изменение традиционного материала на дерево, как и ее каменные прототипы, состояла из четырех колонок, архитрава и боковых плит80. Следует лишь заметить, что мнение Г.М. Штендера о расположении древних храмовых икон в интерколумниях преграды, получившее широкое распространение в литературе, является, по-видимому, ошибочным81 (подробнее на этом мы остановимся ниже).

Большую известность получила четырехколончатая алтарная преграда середины XII в. константинопольского монастыря Спаса Пантократора, варианты реконструкции которой были предложены А. Мего и А. Эпштейн82. Одной из лучших сохранившихся преград этого времени является темплон монастыря преподобного Мелетия83. К той же конструкции примыкает эпистилий церкви Пантелеймона в Нерези 1164 г., опирающийся на четыре восьмигранных столпа-колонны84, церкви митрополии в Серрах85 и монастыря Хиландар на Афоне конца XII в.86 и некоторые другие памятники. Интересно, что форма четырехколончатого или четырехстолпного алтарного барьера сохранялась даже в больших пещерных храмах, где ее приходилось специально вырубать в скале. Одним из наиболее ярких примеров служит алтарное решение храма Новой Токали X-XI вв. в Каппадокии87. Ее сложно устроенная восточная часть отделяется от наоса четырьмя отдельно стоящими мощными столпами-опорами, на которые перекинуты высеченные арки свода. Археологические исследования древнейших памятников, а также многочисленные фрагменты алтарных преград, хранящиеся ныне в музеях различных стран, хотя и не позволяют точно реконструировать четырехколончатый портик, но и не лишают вероятности его существование уже в IV – начале V в.88.

Еще раз отметим некоторые повторяющиеся и характерные особенности всех рассмотренных памятников. Конструкция преграды, отделяющей алтарь от наоса, предопределила появление в ней поставленных вертикально плит, высота которых (около 1 м) соответствовала назначению барьера – он преграждал путь к Святая Святых храма, но вместе с тем, будучи низким и доходя лишь до пояса предстоящему, не препятствовал его участию в литургическом действе, позволяя свободно лицезреть происходящее в алтаре, получать благословение и причастие, отвечать на слова и жесты священнослужителей. Не столь очевидно назначение других повторяющихся элементов – колончатого портика и лежащего на нем темплона – горизонтальной балки-архитрава. Неизменно повторяясь, такая форма алтарной преграды, конечно, не была определена только своим назначением – служить барьером, отделяющим алтарь от наоса. Даже если принять во внимание необходимость завес, закрывающих алтарь в определенные моменты службы, трудно объяснить столь настойчиво повторяемое число колонок и ярко выраженную архитектурную самостоятельность балки-архитрава. Она всегда выступает как сложный профилированный карниз, часто украшенный резными орнаментами и изображениями. Что же касается четырех колонок, то в их форме ясно подчеркивается идея колонны, а не просто столпа-опоры. Тонкие фусты колонок и резные, подчас замысловатые по рисунку капители были предназначены для свободного восприятия их изящной формы в сквозной преграде или на фоне красивых тканей, которыми могли затягивать интерколумнии. Это соображение лишний раз подтверждает мысль о том, что интерколумнии древних преград не были предназначены для заполнения их большими иконами, которые не только не соответствовали архитектуре прозрачного портика, но и должны были вызывать определенные технические трудности при закреплении их между легкими опорами с капителями. Важно, что и сами византийцы воспринимали темплон или алтарную преграду именно как «портик вимы» (η στοα του βηματος – например, у Феодора Педиасим, XV в.89, т.е. сквозную конструкцию. Эта мысль нашла ясное выражение у В.Н. Лазарева: «Для византийцев алтарная преграда, высеченная из мрамора и украшенная драгоценными шелковыми завесами, представляла самодовлеющую эстетическую ценность, прельщавшую глаз красотою пропорций и строгих архитектурных линий. Вот почему они столь упорно не хотели превращать темплон в простую подставку для икон»90. Общепринятое мнение о закрытых иконами интерколумниях до XIV в., по-видимому, справедливо лишь в отдельных и достаточно редких случаях91.

Помимо четырех колонок и архитрава алтарной преграды следует отметить сохранение традиции трех входов в Святая Святых храма и перекрытие колончатой балюстрадой не только центрального проема, но и боковых восточных капелл, т. е. вообще трехчастное деление алтарной преграды, как наиболее устойчивый конструктивный элемент92.

Открытые пространства между колоннами преграды, скорее всего, действительно завешивались ткаными завесами, которые удобно было крепить с внутренней стороны архитрава. Для раннего времени эта традиция в письменном виде зафиксирована лишь относительно монастырей, где, во всяком случае, в XI в. она была уже характерной особенностью монашеского богослужения93. Об этом свидетельствует важное замечание Николая Андидского, высказанное им в одном из комментариев на литургию между 1055–1063 гг. (или в конце столетия)94. Он пишет: «Закрытие дверей и задергивание завесы над ними, как это обычно делают в монастырях (выделено мной. – И. Ш.), и покрытие даров так называемым аэром (воздухом) означает, как я полагаю, ту ночь, в которую случилось предательство ученика, приведение Христа перед Каиафой… Но когда воздух поднимается и завеса (катапетасма) отодвигается (отдергивается) и двери открываются, это означает утро, в которое они увели его и поставили перед Понтием Пилатом, правителем»95.

Однако уже самые ранние византийские изображения алтаря показывают его закрытым тканями-завесами. Так, на пиксидах VI в. сирийско-палестинского происхождения нередко появляется образ трехчастного алтаря, состоящего из четырех витых колонок, в боковых проходах которого появились длинные пелены-завесы96. В сцене жертвоприношения Авеля Мельхиседека и Аарона на мозаике VII в., находящейся справа от храмового алтаря церкви Сан Аполинаре ин Классе в Равенне, завесы показаны широко распахнутыми перед престолом-жертвенником, помещенным в алтарную нишу97. Особенно выразительно изображены они в проемах П-образной многостолпной алтарной преграды на знаменитом костяном ларце из Полы (V-VI вв., Археологический музей в Венеции)98.

О том, что и завесам, и трехчастному делению входа в Святая Святых, и четырем колонкам, отделяющим его от храма, придавалось важное значение – и конструктивное, и символическое – свидетельствует большой иконографический материал, сохранявший на протяжении всего византийского периода отмеченные особенности преграды и входа в алтарь христианского храма. Наиболее ранним примером, к тому же отличающимся редкой подробностью, является мозаика раннего VI в. из Сан Аполинаре Нуово в Равенне, показывающая храмовый интерьер сразу как бы в двух проекциях – его восточную алтарную часть и боковые колоннады базилики, разделяющие ее на три нефа. Известно, что мозаика была переделана после 570 г.. когда после победы над арианами вместо фигур царя Теодориха и его придворных в проемах между колоннами появились тканые завесы99. Даже если, согласно мнению Е. Дюггве, на мозаике представлен не храмовый алтарь, а открытая базилика для церемоний или вход во Дворец Теолориха100, знаменателен мотив трижды повторенного четырехколончатого портика с подвесными пеленами в его проходах. Но особенно выразительно вход или преграда представлен на другой мозаике того же храма в сцене «Притча о фарисее» (северная стена), где фасад алтарного пространства понимается как четырехколончатый портик с завесами. Примечательно, что здесь он, в соответствии с содержанием притчи, имеет еще смысл входа в Царствие Небесное. Весьма сходную картину алтарного фасада – входа в Святая Святых видим на сохранившемся фрагменте мозаичного убранства храма Рождества Христова в Вифлееме 1169 г. с изображением Антиохийского Вселенского собора. В центре трехпролетной купольной постройки, в которой происходило заседание собора, помешен алтарь, а боковые проходы, образуемые четырьмя изящными колонками, тщательно завешены пеленами101.

Чаще всего алтарное пространство воспроизводится на византийских миниатюрах. Так, в рукописи третьей четверти XII в. «Хроника Иоанна Скилицы» (Madrid. Nac. bibl. Vitr. 26–2), в сцене, изображающей литургическую процессию в Константинополе (fol. 210 v), храм, куда двигается процессия, представлен в виде проема-входа и продолжающей его, как бы развернутой на зрителя четырехстолпной алтарной преграды с завесами. В другой миниатюре той же рукописи, где изображено коронование Константина VII Порфирогенета (fol. 114 v), происходившее, согласно обряднику двора, в алтаре, показаны те же четыре колонки с пилястрами и архитравом102. Даже если на миниатюре в развернутом виде представлен киворий, а не алтарная преграда, сохранена сама идея – отделить престол четырехколончатым портиком, играющим здесь, помимо смысловой, заметную композиционную роль.

Очень важен тип символических изображений, который передает литургический образ алтаря или храма вообще. В литургическом свитке константинопольского происхождения второй четверти XII в. (Patmos. Cod. 707) в сцене Литургии Василия Великого показан трехчастный алтарь, отделенный от нас четырехколончатым портиком-барьером103. Подобный образ сохраняется в миниатюре «Вознесение Христа» второй четверти XII в. из Гомилий Иакова Коккиновафского (Vat., gr. 1162, fol. 2 v), где, помимо самой конструкции, акцентирована форма четырех перевязанных колонок104. Такая же композиция сохраняется в изображении Города-Храма, на фоне которого помещена фигура пишущего Григория Назианзина, из сборника его литургических гомилий, около 1150 г. (Sin., gr. 339, lol. 4 v)105, где четыре столпа-колонны, поставленные на разных уровнях, организуют сложное символическое архитектурное пространство.

Конечно, нельзя не учитывать происхождение формы алтарной преграды, нередко рассматривавшейся как своего рода триумфальная арка храма, от соответствующего ей классического римского архитектурного памятника, уже в IV в. унаследованного христианской императорской традицией, чему наиболее ярким примером служит Арка Константина 315 г. в Риме. Она содержит все отмеченные элементы: и четырехколончатый портик с архитравом, делящий стену на три части, и тройной вход, центральный проем которого, как самый главный и торжественный, выделялся размерами. Воспроизведение этого архитектурного образа в форме византийской алтарной преграды лишний раз свидетельствует о понимании ее как торжественной триумфальной арки Христа – Царя и Победителя. Это отчетливо видно в следующих иконографических примерах. На знаменитом серебряном блюде-миссории 388 г. (Мадрид, Академия истории)106, изготовленном по торжественному случаю – 10-летию царствования императора Феодосия I, церемония разворачивается на фоне четырехколончатой римской арки с фронтоном или фасада храма. Аналогично имперской иконографической схеме римских монет с образами императоров-триумфаторов107, торжественная тронная фигура Феодосия, представленного с нимбом, вручающим чиновнику свиток codicillus, вписана в центральный проем арки, полуциркульный свод которой высоко поднят над уровнем архитрава. Такая же четырехколончатая форма портика с высоким арочным проемом в центре, но уже без венчающего фронтона изображена на серебряном блюде со сценой помазания Давида, 628–630 гг. (Кливленд, Музей искусств)108: торжественность изображаемого действа соответствует триумфальному характеру архитектурной формы, воспроизводящей здесь уже не римский триумфальный памятник, а христианскую алтарную преграду. Об этом свидетельствует воспроизведение такой конструкции на серебряном дискосе 565–578 гг. из Риха (коллекция Дамбартон Оакс, Сирия) с композицией «Причащение апостолов», представленной в алтаре храма на фоне преграды109. К иконографии этого изображения мы еще вернемся.

Однако речь идет не о происхождении четырехколончатой классической формы портика вообще и не об унаследовании ее христианской традицией, а об устойчивости восприятия такой формы на протяжении всего средневековья как образа идеальной алтарной преграды, отделяющей Святая Святых христианского храма от наоса. Об этом свидетельствуют даже совсем поздние, поствизантийские изображения храма и древнерусские рукописи, фронтисписы которых зачастую украшались символическим образом Соборной Церкви или Города-Храма Небесного Иерусалима, представленным в виде разреза трехчастного храма и четырех столпов, отделяющих три алтарные пространства110.

Кажется очевидным, что сохранившиеся до настоящего времени древние алтарные преграды и их реконструкции, воссоздаваемые по археологическим остаткам, большой иконографический материал – воспроизводит ли он реальный памятник или изображает образ идеальной алтарной преграды, зачастую понимаемой как образ-икона идеального храма, – убеждают в устойчивости архитектурной формы преграды и существовании в восприятии средневековья ее определенного архитектурного клише. В основе этого образа должна была также лежать некая конструкция, представляющая собой какую-то идеальную модель.

На наш взгляд, конструкция алтарной преграды, состоящая из колонок и архитрава, восходит к архитектурному облику входа в Святая Святых ветхозаветной Скинии. Она точно повторяет вид сквозной преграды, отделяющей Святая Святых – самую сокровенную часть Скинии, место хранения Ковчега завета, от помещения «Святого» – передней части Скинии. Библейское описание ее создания (Исх. 25–27; 36–38) и выполненные на его основании реконструкции111 свидетельствуют, что вход в Святая Святых был оформлен в виде четырех деревянных колонн, обложенных золотом, и образуемого ими тройного прохода, пролеты которого были тщательно завешены ткаными завесами, украшенными изображениями херувимов: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на четырех подножиях серебряных. И повесь завесу на крючках и внеси туда за завесу ковчег откровения; и будет завеса отделять вам святилище от Святого–святых» (Исх. 26:31–33). И далее: «А для ворот двора завеса в двадцать локтей из голубой и пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона узорчатой работы; столбов дня нее четыре и подножий к ним четыре» (Исх. 27:16). Сходное устройство стены – т.е. тканых завес, плотно натянутых между столпами, – отделяющей Святая Святых от Святого, сохранялось в Иерусалимском храме, построенном Соломоном и перестроенном Иродом. По-видимому, оно повторялось и на фасаде всего сооружения112.

Примечательно, что конструкция сквозного четырехколончатого портика с тремя входами, в центральном проеме которого виден Ковчег Завета, в I–III вв. стала устойчивой иконографической схемой не только фасада Святая Святых, но и образом Иерусалимского храма вообще. Именно таким представлялся он и иудейском искусстве, изобразительные формы которого складываются, как известно, только в позднюю эллинистическую эпоху. В первую очередь, следует вспомнить такие концептуально важные для создания образа памятники, как древнейшее воспроизведение Храма на монете Бар Кохбы (132–135 гг.)113. На ней представлен храмовый фасад Скинии, или Святая Святых Иерусалимского храма, в виде сквозного портика с четырьмя колонками, поддерживающими архитрав, и тремя входами, в центральном большем проеме которых виден Ковчег завета; звезда, расположенная над портиком, выражает символический образ Звезды-Мессии (Числ. 24:178) и напоминает об имени того, с кем ассоциировалось изображение, – имя Бар Кохба на арамейском языке означает «Сын Звезды». Известно, что это и все последующие символические изображения Храма являлись не археологически точным воспроизведением Храма, построенного Иродом и уже к тому времени давно разрушенного, но выражали мессианские представления об идеальном «Третьем Храме» и новом восстановленном Иерусалиме. Здесь следует вспомнить не только пророчество Захарии (Зах. 14:9, 16) о всех народах, которые в мессианскую эру соберутся во вновь отстроенном Храме, чтобы отпраздновать торжество Скинии, но и те реальные эсхатологические настроения, которые, судя по апокрифической литературе I-II вв., были основой духовной жизни эпохи. Апокалиптические ожидания и представления о приходе Мессии и новом Иерусалимском храме получают безусловное преобладание после поражения восстания Бар Кохбы114. Поэтому появление на монете, отчеканенной в краткий момент торжества повстанцев и признания их идей, образа нового Иерусалимского храма выглядит глубоко символичным. Еще явственнее символика будущего торжествующего Храма проявляется в триумфальности самой архитектурной формы – четырехколончатого портика, с одной стороны, восходящей к библейскому описанию фасада Святая Святых Скинии, а с другой – повторяющей образ классического эллинистического памятника. Ф. Рикерт справедливо предположил, что отточенная эллинистическая форма четырехстолпного портика с архитравом на монете Бар Кохбы была заимствована с изображения подобной постройки на монете императора Адриана, которая использовалась как раз в эти годы, то есть между 118 и 138 гг.115 Аналогичная форма четырехстолпного или четырехбашенного позднеримского сооружения появляется и на других монетах эпохи I–II вв. где она служит триумфальной эмблемой римского императора, его всеобъемлющей власти и Римской империи вообще116.

Те же элементы – четырехколончатый портик Святая Святых, трехчастное деление фасада, архитрав, поддерживающий несколько (12 ?) полукруглых арочек, – повторяются на фреске западной стены синагоги Дура Европос (233–235 гг.) в символическом изображении Иерусалимского Храма-Скинии над нишей для хранения ковчега Торы117. По мнению К. Вейцмана. именно эта фресковая композиция относится к первому слою росписи и датируется I в.118 На каменном рельефе в катакомбах Бет Шеарим. III в.119, представлен четырехколончатый вход-портик, в центре которого воспроизведены дверцы шкафа для торы, столь близкие форме царских врат алтарной преграды. Наконец, такой же фасад храма, или Святая Святых, встречается на золотых донцах стеклянных паломнических ампул, увозимых пилигримами из Иерусалима120. Прототипом этого золотого четырехколончатого портика, по мнению Г. Кесслера, является изображение Храма, аналогичное фресковому образу в Дура Европос121. С. Клер склонен видеть в изображении на донце храм Соломона и праздник обновления храма как аллюзию на текст I книги Царств (1Цар. 8:65) и на пророчество Захарии (Зах. 14:9. 16)122.

Как видим, все элементы, к которым часто прибавляются завесы, восходят к библейскому тексту и в древнеиудейском искусстве становятся одной из самых распространенных изобразительных форм: с мотивом тройной арки-входа, т.е. с мессианским идеальным Храмом, у древних евреев ассоциировалась идея Воскресения – личного и всеобщего. Об этом свидетельствуют многочисленные рельефы с таким изображением на боковых стенках саркофагов-оссуариев I–III вв. н. э.123

Важно, что вес элементы архитектурной стены Святая Святых уже в раннехристианское время получили символическое истолкование. Согласно Филону, четыре колонны, отделяющие Святая Святых Скинии, создают три пространственных измерения и расположены на границе двух миров: чувственного и идеального. Звезде, завесам в трех отделениях скинии и ее тройному входу Филон и Иосиф Флавий придавали космическое вселенское значение124. Иосиф Флавий пишет: «Устройство Скинии должно было напоминать и служить отражением всего мироздания… завесы, сотканные из четырех сортов материала, служит эмблемой стихий». И далее: «Разделив внутренность скинии на три части. Моисей поставил в расстоянии 10-ти локтей от задней стены четыре колонны... помещение за этими колоннами до задней стены представляло Святая Святых, тогда как остальное пространство Скинии было открыто доступу священнослужителей. Такое распределение Скинии знаменовало собой изображение всего мироздания: третья часть ее, которая отделялись четырьмя колоннами, и в которую был запрещен доступ священникам, изображала небо, как место пребывания Господа Бога. Завесы у входа, закрывающие его, пошли у нас от Скинии»125. Если учесть, что местом невидимого пребывания Бога и Ветхом Завете является помещение, недоступное не только простым людям, но и священникам, становится понятным особое отношение иудеев к тому, что отделяло их от славы Господней: к стене, состоящей из завес, натянутых между четырьмя колонками. Недоступность Бога, обитающего в Святая Святых, как в невидимом мировом пространстве, предопределило космическое толкование Скинии, глубоко абстрактный характер ее символического осмысления, особенно ее «Святой» части и отделяющей ее конструкции. Поэтому трехчастный фасад, четыре колонки и завесы действительно должны были приобрести наивысшую среди всех прочих частей Храма степень спиритуализации и символизма.

Иудео-эллинистические комментарии и символические интерпретации Скинии были приняты и в раннехристианской среде, но не только по отношению к земному Иерусалимскому храму, но и к образу Церкви Нового Завета. Не случайно ветхозаветное изображение Храма-Скинии оказывается весьма близким к словесной иконе Небесного Иерусалима, увиденной и описанной Иоанном Богословом (Откр. 21:14). Им сознательно используется ветхозаветное слово «скиния» как синоним Небесного Города-Храма (Откр. 15:5), т. е. ветхозаветный термин принимается для описания важнейшего новозаветного понятия. Характерным в этом смысле является изображение Небесного Иерусалима на мозаике около 435 г. в триумфальной арке над апсидой базилики Санта Мария Маджоре в Риме, где идеальный образ торжественного входа в идеальный небесный город Иерусалим оформлен аналогично входу в Святая Святых иерусалимского храма и виде мошной четырехколончатой колоннады, облик которой символически повторен внутри города – на фасаде самого храма126.

Еще увереннее можно говорить об их принципиальной схожести при обращении к ранним иллюстрациям Небесного Иерусалима, в которых сохраняется словесная икона данного в Откровении образа. Небесный Иерусалим представляется в них как град, окруженный с четырех сторон стенами, каждая из которых прорезана четырьмя колоннами-башнями и тремя арочными порталами, согласно с текстом Апокалипсиса: «Он имеет большую и высокую стену, у которой с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот» (Откр. 21:21 13). Откровеннее всего конструкция такой стены показана на изображениях Небесного Иерусалима в латинской иллюстрации конца IX-Х вв. к поэме «Психомахия» Аврелия Пруленция Клеменса с изображением Templum Dei («храма душ») (Leiden, Univ. bibl. Cod. Burmannorum. Q. 3, Col. 148)127, на итальянской фреске второй половины XI века в Сан Пьетро аль Монте Сопра в Чивате128 и в латинской рукописи Апокалипсиса Сан-Севера (Paris, Nat. bibl., lat. 8878, fol. 207v-208)129. Важнейшей деталью всех этих изображений является повторяющийся мотив двенадцати городских башен или колонн, которые прорезают стены города, располагаясь так, что на каждой стороне их оказывается всегда четыре, т.е. имеют вид уже рассмотренного нами символического фасада идеального Храма-Скинии, изображенного на монете Бар Кохбы. Причем центральный из каждых трех входов соответствует тому, что скрыто в центре его храма: на монете Бар Кохба это Ковчег завета, а в иллюстрациях Апокалипсиса – Престол с агнцем Христом.

Следовательно, восходящая к библейскому тексту архитектурная конструкция, отделявшая Святая Святых от «Святого» Скинии и состоящая из открытого четырехколончатого портика, принимала на себя сразу несколько функций. Она отражала облик реального земного фасада Скинии, входа, ведущего в Святая Святых, исторического фасада Иерусалимского храма, портала иерусалимских стен; одновременно она служила символическим образом Скинии, идеального Иерусалимского храма, Града Иерусалима. В то же время четырехколончатые или четырехбашенные врата с тремя входами уподоблялись стене Небесной Скинии, т. е. были иконой Иерусалима Небесного. Как показали работы Е. Ревель-Неер и Б. Кюнель, эта последовательная цепочка образов, каждый раз вбиравших в себя предыдущий, привела к созданию ряда устойчивых иконографических схем, восходящих к Библии и вызывающих определенные зрительные ассоциации130.

В свою очередь, воспроизведение этого образа в иконографии алтарной преграды свидетельствует, что и она восходила к земному фасаду Скинии, ведущему в Святая Святых, и одновременно уподоблялась стене Небесной Скинии, т. е. служила иконой небесного Города-Храма. Возникает естественный вопрос о времени заимствования этой ветхозаветной формы, уже во втором веке существовавшей лишь в изображениях. Как кажется, это последнее обстоятельство, а также широкое распространение космологического характера комментариев четырехколончатого портика Святая Святых более всего повлияли на усвоение алтарной преградой его «чистой» архитектурной формы и его ясного символического значения. Иконография алтарной преграды раннехристианского храма, по-видимому, выработалась в иудео-христианской среде, широко культивировавшей символическое изображение Храма, подобное представленному на монете Бар Кохбы, и переосмыслявшей его мессианскую символику в духе новозаветного времени. Об этом свидетельствуют и раннехристианские представления о храме, его частях, отмеченные стремлением к «видимому посредству». Действительно, космическое толкование Филоном четырехколончатого портика, отделявшего Святая Святых как границы двух миров, как вселенского символа Скинии-Храма, соответствует аналогичной интерпретации святыми отцами алтарной преграды, конструкция которой повторяет тот же архитектурный образ. Апостольские постановления III в. прямо указывали на строительство церквей по образцу ветхозаветного храмового устройства131. А уже ранние отцы церкви рассматривали христианский храм, устраиваемый наподобие Скинии, не только как свершение ветхозаветных прообразов, но как апостольское предание: «Нужно, чтобы вы знали. Что мы приняли от божественных и всехвальных апостолов: церковь устроять наподобие Скинии Свидения» (Иоанн Постник, VI век)132. Но наиболее ясное и точное осмысление преграды, разделяющей мир чувственный от мира духовного, содержат тексты литургических комментариев, прямо связывающие горизонтальный брус, лежащий на колоннах алтарного барьера, – космитис (κοσμίτης) – с ветхозаветным образом святого очистилища – το αγιον κοσμικον. Древнейший из них сохранился в компилятивном тексте XII в. «Слово, содержащее в себе всю церковную историю и подробное объяснение всего, что совершается в божественном священнодействии», приписываемом Софронию, иерусалимскому патриарху VII и. Н.Ф. Красносельцев убедительно показал, что среди нескольких разновременных напластований этого произведения самым древним толкованием храма, которое он датирует VI в., является толкование ветхозаветное, т. е. интерпретация всех его частей и обрядов как свершение ветхозаветных прообразов133. Согласно ему, храм устраивается наподобие Скинии свидения, где алтарная часть есть Святая Святых, киворий над престолом – образ кивота завета, космит – образ ветхозаветного космия – очистилища: «…космит соответствует ветхозаветному священному космию, представляя украшенное крестом изображение распятия Христа, иногда же космит устрояется во образ завесы»134. Важно, что этот текст дословно повторяется Германом Константинопольским («космит соответствует подзаконному и святому космию, представляя украшенное крестом изображение распятого Христа»)135 и позже усваивается Уставами Афанасия Афонского и Св. Саввы136, а само сочетание слов αγιον κοσμικον восходит к евангельскому толкованию апостолом Павлом ветхозаветного храмового устройства (Евр. 9:1), Космитом – очистилищем – в Библии называется золотая крышка с двумя херувимами, покрывающая Ковчег завета, с которой Бог открывался Моисею и возвещал ему свою волю (Исх. 30:6). Она называется так потому, что раз в год первосвященник кропил ее жертвенной кровью для очищения грехов народа. Этот смысл и значение священнодействия и раскрываются апостолом Павлом в послании к евреям. С. Дюканж в словаре греческих терминов под словом ιλαστηριον прямо называет космит очистилищем (ιλαστηριον)137. Следовательно, космит алтарной преграды ассоциировался с покрывалом Ковчега завета и охраняющими его херувимами, с местом теофанического явления Бога и жертвенного очищения от грехов. При сравнении этих значений с иконографической структурой икон на алтарной преграде придется признать, что их основное содержание – моление, покаяние, сослужение Богу, херувимское предстояние и теофаническая картина явления Христа – определены этим кратким, но весьма емким комментарием. Следует также помнить, что слово ιλαστηριον было древним христологическим понятием, употреблявшимся по отношению к жертве Христа, его очищающей крови (позже употребляемом также и но отношению к очищенной плоти Богородицы)138. Поэтому толкование космитиса как ветхозаветного очистилища в комментарии имеет продолжение: «...как изображение распятого Христа».

Прямую связь с ветхозаветным храмовым устройством обнаруживает и декоративное убранство алтарной преграды. Только ее символическим замыслом как входа в Святая Святых можно объяснить преобладание в резном декоре космитиса или темплона образов животных, птиц и деревьев, напоминающих о вырезанных и вышитых украшениях на стенах и завесах ветхозаветного храма (Иез. 41). В ранних изображениях византийских преград появляются и другие иконографические детали, связанные с богослужебными предметами и символическими мотивами Иерусалимского храма. Большой интерес представляет уже рассмотренное выше серебряное блюдо 564–578 гг. со сценой «Причащение апостолов», где колончатая конструкция преграды имеет в центре полукруглую конху, заполненную раковиной, по сторонам которой на архитраве поставлены два светильника в форме ваз или фиалов, характерных для храмового богослужения Скинии. О традиции зажигать на космитисе подсвечники свидетельствуют монастырские типики. В славянской рукописи Алексеевского константинопольского Устава XI в. говорится: «...да испълнится свещь тябло (τεμπλον) иже над дверьми олтаря»139. Форма раковины в полуциркульной конхе, поднятой над архитравом четырехколончатого портика, находит полную аналогию в ветхозаветной иконографии. Именно так представлен фасад Святая Святых на каменном рельефе из Бет Шеарим140, где раковина венчает полукруглый фронтон над закрытыми дверьми шкафа для свитков Торы, напоминающих форму царских врат иконостаса. Тот же мотив раковины, вписанной в нишу, украшает фасад храма в мозаиках пола синагоги Бет Шиан (VI в.)141, а также нишу для свитков Торы на фреске синагоги Дура-Европос (I в.). Интересным символическим изображением, соединившим конструкцию из четырех витых колонок с капителями и кивория, увенчанного мотивом раковины на фронтоне, является ампула с образом Гроба Господня из коллекции Дамбартон Оакс142. Ее композиция и отдельные детали очень близки иконографии иудейских памятников. Фигуры львов, часто представленных справа и слева от символического изображения Ковчега завета, шкафа для свитков Торы или входа Святая Святых напоминают о резном деревянном олонецком тябле иконостаса XIV в. (?) из собрания ГИМ, где подобные львиные образы вместе с херувимами обрамляют композицию Распятия (в полном согласии с литургическим комментарием космитиса Софронием Иерусалимским) и фигуры святых143. Распространенная византийская традиция придавать колонкам алтарной преграды сложную «перевязанную узлом» форму также могла быть связана с аллюзиями на «причудливую форму столбов» входа в святилище Соломонова храма144.

Сходство алтарной преграды с фасадом Святая Святых усиливалось благодаря использованию завес в интерколумниях (что согласуется с толкованием ее Симеоном Солунским: «Христос проложил путь через завесу плоти, через Него нашли мы вход во святое»145 и характерного декора с изображениями ветхозаветных священников и херувимов. Стоит вспомнить, что над преградой возвышалась богатая сень кивория, балдахином покрывавшая святой престол (т. е. Ковчег завета). Поэтому для предстоящего в храме вся эта алтарная композиция должна была действительно восприниматься палаткой Скинии с конструкцией ее фасада, состоящего из тканей и брусов. Очевидно, что с пониманием космитиса как ветхозаветного очистилища связано декоративное оформление сплошной каменной алтарной преграды в церкви Благовещения в Каране (Сербия)146, прорезанной тремя арками, между которыми прямо над входом в алтарь – Святая Святых и прямо над царскими вратами как образе крышки Ковчега завета написаны фресковые изображения херувимов со сложенными в знак поклонения святыни крыльями. 12 икон праздников или 12 образов апостолов, размещенных на темплоне вокруг Христа и часто имевших в древности полукруглые арочные завершения, соответствуют 12 коленам, вратам и камням основания, а их общие композиции могли быть чрезвычайно близки многоарочному завершению архитрава Храма на фреске в Дура Европос и монете Бар Кохбы. Показательно сравнение с нею реконструкции алтарной преграды середины XII в. константинопольского монастыря Спаса Пантократора. Отметим, что крест на алтарной преграде занимает место пророческой звезды на ветхозаветных памятниках.

Мессианский символизм ветхозаветного портика мог быть усвоен благодаря эсхатологическому характеру древней литургии, сильно повлиявшему на ранневизантийские литургические комментарии службы и храмового устройства. Прежде всего, он проявлялся, по мнению К. Фелми, в акцентировании идеи упразднения границы между пространственным и временным, землей и небом147. Стояние в «храме славы Божьей» воспринималось как стояние на небесах, а события будущего воспринимаются наравне с событиями уже прошедшими, как об этом свидетельствуют слова анафоры, в одном ряду поминающие Распятие Христа и его Второе пришествие. Эсхатологическое понимание литургии ясно проявляется в молитве Малого входа: «Сотвори со входом нашим входу святых ангелов бытии, сослужащих нам и сославящих твою благость», но особенно в евхаристической молитве Иоанна Златоуста: «...аще и предстоят тебе тысящы архангелов и тмы ангелов, херувими и серафима, шестокрилатии. многоочитии возвышающийся пернатии победную песнь поюще, вопиюще, взывающее… С ними и мы блаженными силами… вопием и глаголем: свят еси…». Космическое восприятие алтарной преграды должно было усилиться с появлением мистагогии Максима Исповедника, указавшего на соединение в храме во время литургии духовного и чувственного, земного и небесного148. Согласно ему, чтение Евангелия уже символизирует конец мира, а отпущение оглашенных указывает на разделение людей на Страшном суде, который в этот момент уже совершается149. Великий вход для Максима «откровение тайны спасения нашего, сущей во святилищах Божественной сокровенности»150. Песнь «Свят, свят, свят» указывает на «наше единение и равночестность с бесплотными силами, которое будет явлено в будущем»151. Широкое распространение его комментария на Руси в XI в. способствовало эсхатологическому восприятию здесь и литургии как предвкушения будущего века, и символики алтарной преграды как ее «видимого образа». Уже в самом начале текста символика храма указывает на соединение земли и неба и упразднение границы между ними152. Еще более усиливала этот аспект литургии «Толковая служба», которая основывалась на толковании Григория Богослова и Германа Константинопольского. Божественная литургия, следуя этому комментарию, является не столько изображением небесного богослужения, как у Дионисия Ареопагита, и не столько предвкушением будущих благ, как у Максима, сколько сама становится временем и местом действия небесных сил: «...херувими аки ереи, серафими аки стли, аггли аки дiакони, и многоочитi аки црie, шестокрылi иже лира своя закрываху окрест его предстоят, и не могуще зрети се бо невидимо служитъ со иереомь»153.

Здесь нельзя не вспомнить об устойчивой традиции размещения древне-русских изображений херувимов на предалтарных столпах или на стенах вимы, в непосредственной близости к алтарной преграде, порой прямо над брусом космита, и, возможно, на нем самом. Хорошо известный обычай XVI-XV1I в. «наводить красками херувимов» на тяблах иконостаса, безусловно, восходит к древней иконографии алтарной преграды. В связи с этим становится понятным содержание текста на новгородской берестяной грамоте, адресованной художнику Олисею Гречину, в которой, как теперь можно думать, речь идет о заказе икон на алтарную преграду 90-х годов XII в.: «Напиши ми шестокриленая анг(е)ла 2 на довоу икоунокоу, на верьхо деисусоу»154. Фресковые изображения херувимов в алтарях (например, в новгородских храмах XII в., в соборе Снетогорского монастыря во Пскове 1313 г. и во многих других памятниках) уподобляли алтарь ветхозаветной Скинии и Святая Святых, а их образы на космите и, возможно, на завесах155 восходили к иконографии входа «Святая Святых», буквально следуя его библейскому описанию «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона: искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом» (Исх. 26:31). Но одновременно образы херувимов были созвучны уже отмеченным литургическим текстам, отражая их ярко выраженный эсхатологический характер. Анализируя содержание и распространенность на Руси толкования Григория Богослова, «Толковой Службы» и комментария св. Максима, К. Фелми указывает на сравнительно долгое преобладание эсхатологического аспекта в толковании божественной литургии на Руси156. А это, в свою очередь, могло определять соответствующее восприятие алтарной преграды древнерусского храма.

Таким образом, мессианское ожидание восстановленного Иерусалимского храма, выразившееся у иудеев в символическом изображении идеального Храма, получает в церкви Нового Завета свое развитие и завершение: облик алтарной преграды каждого земного храма, служа знаком взаимопроникновения и единения временного и вечного, становится символической иконой Храма Небесного – идеальным образом Небесного Иерусалима. В этом контексте особый смысл приобретает толкование Симеоном Солунским алтарной преграды и темплона (космита) как «союза любви и единение во Христе Святых, сущих на земле, с горними, как завета Бога с людьми»157, ибо «Се скиния Бога с человеками и Он будет обитать с ними» (Откр. 21.3). Прямое уподобление алтарного портика Божественной Скинии получает в символическом комментарии XV в. свою окончательную и ясную форму.

Эволюция открытой алтарной преграды в высокую сплошную стену иконостаса отразила процесс усиления эсхатологических представлений о ней как о зримом образе Будущего Века. Иконостас, перекрывавший всю ширину наоса и прорезанный, в соответствии с трехчастным делением храма и алтаря, тремя вратами, был уподоблен «высокой стене Небесного Иерусалима», с восточной стороны которой было «трое ворот». Сосредоточение перед ним верующих во время литургии должно было связать его с главной идеей евхаристии, слить в один зримый образ спасения: в иконостасе видели идеальную икону Царствия Небесного, лицезрели присутствие Бога, пребывавшего здесь среди людей. Поэтому ему и были приданы традиционно-узнаваемые черты небесного Храма-Города.

* * *

69

Xydis St. The Chancel Barrier. Solea and Ambo of Hagia Sophia // The Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 1–11. Fig. 232–233.

70

Megaw A. N. S. The Skripou Screen // Annual of the British School at Athens. 1966. Vol. 61. P. 1–32.

71

Chatzidakis M. À propos de la date et du fondateur de Saint-Luc // Cah. Arch. 1969. Vol. 19. P. 127–150.

72

Firatli N. Découverte d'une église bvzantine à Sébaste de Phrygic // Ibid. P. 161.

73

Frantz A. The Athenian Agora. T. 20: The Church of the Holy Apostles. Princeton. 1971. P. 14 ff.

74

Ορλάνδος Α. Το παρά Αλιέρι μετόχιον τοῡ ΙΟσ. Λουκά Φοκιδος // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. Z. 1951, σελ. 132–139, είκ. 1 – 5; Лазарев В.H. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон // Лазарев В.Н. Византийская живопись. М.. 1971. С. 118. Ил. с. 119. примеч. 46.

75

Epshtein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Ikonostasis ? //JBAA. 1981. Vol. 84. P. 13.

76

Ορλάνδος Α. Νεώτερα εύρηματα είς την Μονήν Δαφνίου // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. H'. 1955–1956, σελ. 67–99. 77–78, είκ. 11–19.

77

Ορλάνδος Α. 'H Πισκοπή της Σαντορήνης // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. Ζ'. 1951, σελ. 194–198, είκ. 8, 10, 12; Лазарев В.H. Три фрагмента… С. 118. Ил. с. 122. примеч. 53; Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier. P. 14.

78

Чукова Т.А. Интерьер в древнерусском храмовом зодчестве конца X – первой трети XIII в.: Основные архитектурные элементы по археологическим данным. СПб.. 1991. Дис… канд. ист. наук; Чукова Т.А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси // Литургия, архитектура и искусство византийского мира / Под ред. К.К. Акентьева. СПб. 1995. С. 273–287.

79

Айназов Д.В. Мраморы и инкрустации Киево-Софийского собора в Десятинной церкви // Тp. XII археологического съезда. М. 1905. Т. 3. С. 6; Лебединцев П. О святой Софии Киевской // Тр. III археологического съезда в Киеве. 1874 г. Киев. 1878. Т. 1. С. 53 93; Каргер М.К. Древний Киев. М.; Л. 1961. Т. 2. С. 199. 206. Холостенко М.В. 11 Успенський собор Печерського монастиря // Стародавнiй Киiв. 1975. С. 134–137; Ковалева В М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах XII вв. // ДРИ: Проблемы и атрибуции. М. 1977. С. 55–64; Воронин Н.П. Зодчество Северо-Восточной Руси: XII-XV вв. М. 1961. Т. 1. С. 224–225 и др. К убранству деревянных колончатых преград, а не к элементам декора жилых домов, как принято думать, могут относиться находки деревянных резных колонок в Новгороде в слое XI в. Колчин Б.А. Новгородские древности: Резное дерево. М. 1971. Табл. 9–12.

80

Штендер Г.М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской // ДРИ: Художественная культура Новгорода. М. 1968. С. 95–98: Штендер Г.М., Сивак С.И. Архитектура интерьера Новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С. 288–297.

81

Weitzmann K. The Monastery of St. Catherine at Mont Sinai: The Icons. Princeton. 1976. Vol. 1. P. 102; Chalzidakis M. L’evolution de l’ iconc aux 11e-13e siècles et la transformation du templon // XVе Congrès International d' ètudes byzantines. Vol. 3: Art et Archèologic. Athèns. 1976. P. 165 sqq.: Walter C. A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier// REB. 1993. T. 51. P. 213–214; Смирнова Э.С. Изображения на алтарных преградах XI в. по русским источникам // Иконостас: Происхождение – Развитие – Символика. Международный симпозиум 4–6 июня 1996 г. Москва. ГТГ. Тез. докладов. М. 1996. С. 36: Сарабьянов В.Д. Новгородские алтарные преграды XII в. // Там же. С. 39–40.

82

Megaw А. N. S. Notes on Recent Work of the Byzantine Institute in Istanbul // DOP. 1963. Vol. 17. P. 335–362, esp. 344; Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier. P. 2–5.

83

Лазарев В.Н. Три фрагмента… С. 51. Ил. С. 120: Ορλάνδος Α. Οσ. Μελετίου καί τὰ παραλαύρια αυτής μέρος α // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. Н. Μονητου E. 1939–1940, σελ 72–75, είκ. 24.

84

Окунев Н. Алтарная преграда XII века в Нерези // SK. 1929. Vol. 3. P. 5–23. PI. I. III.

85

Ορλάνδος Α. H Μητροπολιζ τϖν Σερρων // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. Н. Μονητου E. 1939–1940. σελ. 162–164. είκ. 5. 9. Лазарев В.Н. Три фрагмента… С. 118. Ил. с. 121. Примеч. 52.

86

Ορλάνδος Α. Παραλειπόμενα άνό την Μ. Χελανδαπίο // Αρχέιον τϖν Βυζαντινϖν Μνεμέιων της Ελλαδος. H. 1955–1956. σελ. 105–108. είκ. 1–2; Лазарев В.Н. Три фрагмента… С. 118. Ил. с. 123. Примеч. 57.

87

Wharton Epstein A. Tokali Kilise: Tenth-century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia. Washington. 1986. P. 7–9. Tabl. 6–8; Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier. P. 24–25.

88

Chatzidakis M. Ikonostas // RBK. 1978. Vol. 3. Col. 328–329.

89

Bréhier L. Anciennes clõtures de choeur antéricures aux iconostases dans les monastéres de l'Athos//Atti del V Congresso internazionale di studi byzantini. Roma. 1940. Vol. 2. P. 55; Лазарев В.Н. Три фрагмента… С. 126. Примеч. 77.

90

Лазарев В.Н. Три фрагмента… С. 126.

91

Эту точку зрения отстаивал и В.Н. Лазарев. См.: Там же. С. 122. В последнее время проблема была подробно рассмотрена: Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier, P. 25–26.

92

Подр. об этом см. мою вторую статью в наст. изд.

93

Это наблюдение Т. Мэтьоза было поддержано А. Эпштейн. Mathews Т.F. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy London. 1971. P. 171: Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier. P. 26.

94

О дате комментария см.: Bornert В. Les Commentaires byzantins tie la divine liturgie du VIIе au XVе siècle. Paris. 1966. P .181 sqq.: Darrouzes J. Nicolas d'Andida el les Azymes // REB. 1974. Vol. 32. P. 199–210.

95

PG. Vol. 140. Col. 445. Перевод сделан по английскому варианту, приведен: Mathews Т.Е. The Early Churches of Constantinople. P. 171.

96

Например, на пиксиде из Метрополитен музея в Нью-Йорке: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh Century / Ed. М.E. Eraser, K. Weitzmann. New York. 1979. P. 581. Cat. 520. Появление завес в интерколумниях было вызнано изменениями в литургии, требовавшей в определенные моменты службы закрывать алтарь от взглядов молящихся. Ранее всего это нововведение коснулось сирийского обряда, согласно которому тайные моменты евхаристии могли видеть лишь набранные. См.: Dix G. The Shape of the Liturgy. New York, 1983. P. 480 ff. Поэтому в сирийских храмах завесы должны были появиться очень рано. Возможно, это объясняет устойчивую иконографическую схему алтарных преград с завесами, характерную для памятников сиро-палестинского происхождения – пиксид, евлогий и ампул IV-VI вв.

97

Бовины Дж. Равенна: Искусство и история. Равенна, 1996. Ил. 80.

98

Age of Spirituality. P. 595. Fig. 83.

99

Mathews T. The Clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art. Princeton, 1995. P. 168. II. 132.

100

Dyggve E. Ravennatum Palatium Sacrum: La basilica impetrale per cerimonie. Studi sull'arhitettura dei pallazzi della tardantichita // Det Kgl. Danske Videnskabernes Selskab, Archaeologisk-kunsthistoriske Meddelelse. Koobenhavn. 1941. Bd. 3/2. 3 ff.

101

Schultz R.W. The Church of the Nativity at Bethlehem. London, 1910. P. 31–51: Smith B. Architectural symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages. Princeton, 1956. P. 62–65. Fig. 75: Hunt L.-A. Art and Colonialism: The Mosaics of the Church of the Nativity in Bethlehem (1169) and the Problem of «Crusader» Art // DOP. 1991. Vol. 45. P. 69–86.

102

The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843–1261 / Ed. H. C. Evans, W. L. Wixon. New York, 1997. P. 501–502. Cat. 338. II: P. 6, 11.

103

Ibid. P. 110–111. Cat. 64. II.

104

Ibid. P. 107–109. Cat. 62. II: Kalavrezou-Maxeimer I. The Knotted Column // Fourth Annual Byzantine Studies Conference: Abstracts of Papers. Ann Arbor, 1978. P. 31–32.

105

The Glory of Byzantium. P. 109–110. Cat. 63. II.

106

Delbrueck R. Spätantike Kaiserporträts. Berlin: Leipzig. 1933. Tabl. 94–97.

107

Мацулевич Л.А. Серебряная чаша из Керчи. Л., 1926. С. 59.

108

Age of Spirituality. P. 476–477. Cat. 425.

109

Ibid. P. 611–612. Cat. 547.

110

Филимонов Г.И. Церковь Св. Николая Чудотворца на Липне близ Новгорода: Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859. Табл. VIII.

111

Олесницкий А. Ветхозаветный храм в Иерусалиме. СПб. 1889.

112

Там же. С. 215, 217, 305, 510–511. Благодарю Б. Л. Панина, любезно поделившегося своими наблюдениями и подсказавшего мне ряд важных примеров.

113

Kindler A. Coins of the Land of Israel. Jerusalem, 1974. P. 55–56. note 76, 78, 85: Meshorer Y. Jewish Coins of the Second Temple Period. Tel-Aviv. 1967: Revel-Nelter E. L'Arche d'Alliance dans l'art juif et chrétien du second au dixieme siécles. Paris, 1984. P. 72–79. Fig. 2.

114

Revel-Nelter E. L'Arche d'Alliance… P. 43. 72–73 sqq.: Урбах 3.3. Мудрецы Талмуда. Jerusalem. 1989. С. 438–448.

115

Rickert F. Review Revel-Never. L'Arche d'Alliance dans Fart juif et chrctien du second au dixieme siecles // Jahrbuch fur Antike und Christentum. 1986. Bd. 29. S. 218–222.

116

Smith B. Architectural symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages. Princeton. 1956. P. 32. 39. Fig. 16: P. 38. Fig. 14.

117

Rostovtzeff M. Dura Europos and its art. Oxford. 1938: Sonne I. The Paintings of the Dura Synagogue // Hebrew Union College Annual. 1947. Vol. 20. P. 255–362; Wischnitzer R. The Messianic Theme in the painting of the Dura Synagogue. Chicago. 1948: The Dura Europos Synagogue: A Re-evaluation (1932–1972) / Ed. J. Gutmann. Montana. 1973: Kühnel B. Jewish Symbolism of the Temple and the Tabernacle and Christian Symbolism of the Holy Sepulchre and the Heavenly Tabernacle: A study of their relationship in Late Antique and Early Medieval Art and Thought // JJA. 1986–1987. T. 12–13. P. 147: Weitzmann K., Kessler H.L. The Frescoes of the Dura Synagogue and Christian Art. Washington. 1990. PI. 3. 193.

118

Weitzmann К., Kessler H.L. Op. cit. Pl. 3, 193: Sed-Rajna G. Images of the Tabernacle/ Temple in Late Antique and Medieval Art: the State of Research // The Real and Ideal Jerusalem in Jewish. Christian and Islamic Jerusalem, 1998. (Art. JJA. Vol. 23–24). P. 46–47.

119

Mazar B., Sowa М., Lifschitz B., Avigav N. Beth Shearim: Final Report. Т. I-III. Jerusalem, 1957–1972; Revel-Neher E. L'alliance et la promesse: le symbolisme d'Eretz-Israel dans I'iconographie juive du Moyen age // JJA. 1986–1987. Vol. 12–13. P. 138. Fig. 3–4.

120

Barag D. Glass Pilgrim Vessels from Jerusalem // Journal of Glass Studies. 1970. Vol. 12. P. 35–63.

121

Kessler H. Through the Temple Veil: The Holy Image in Judaism and Christianity // Kairos. 1990/1991. Vol. 32/33. P. 53–57.

122

St. Clair A. God's House of Peace in Paradise: The Feast of Tabernacles on a Jewish Gold Glass // JJA. 1985. Vol. 11. P. 6–15.

123

Revel-Nelier E. L'Arche d'Alliance… PI. 1. 2.

124

Danielou J. La symbolique du temple de Jérusalem chez Philon et Josèphe // Le symbolisme cosmique de's monuments religieux. Rome, 1957. P. 89

125

Иосиф Флавий. Иудейские древности. Кн. 3, гл. 6.3. М., 1994. С. 115–116, 120–121.

126

Oakeshott W. Mozaici Rima. Beograd, 1977. S. 67–77. Tabl. 9.

127

Эта тема подробно рассмотрена в работе: Kühnel B. Op. cit. Р. 152–168. Мы опираемся на ее исследования и выводы. Особенно следует выделить группу так называемых рукописей Беатус, включающую манускрипты с середины X в. по XVI в. Подробное описание иллюстрации «Психомахии» см.: Ibid. Р. 160. Fig. 8.

128

Colli A. L’affresco della Gerusalemme celeste di San Pietro al Monte di Civate: proposta di lettura iconografica // Arte Lombarda. 1981. N 58/59. P. 7–20; Christ Y. La Jerusalem celeste de Civate // Schweizarishe Zeitschrift fur Archäologie und Kunstgeschichte. 1983. N 40. S. 94–96; Kühnel B. Op. cit. P. 154–155. Fig. 7

129

Kühnel B. Op. cit. P. 154–155. Fig. 5.

130

Revel-Nelter E. L'Arche d'Alliance…; Kühnel B. Op. cit. P. 152–168. Из последних работ этой проблеме посвящена статья: Sed-Rajna G. Op. cit. P. 42–45.

131

Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира // ВВ. 1986. Т. 47. С. 166 167; Кошепенко Г.А. Развитие христианской эстетической теории в конце II-III вв. н.э. // ВДИ 1970. № 3. С.95.

132

Красносельцев Н.Ф. Сведения о некоторых литургических рукописях Ватиканской библиотеки и пр. с примечаниями. Казань. 1885. С. 324.

133

Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях // Летопись историко-филологического общества при Имп. Новороссийском университете. Одесса. 1894. Т. 4: Византийское отделение. Ч. 2. С. 178–257, особ. с. 221.

134

Там же. С. 201. Толкование кивория над престолом как Ковчега Завета («ибо κιβ значит Ковчег, a ουριον – озарение Господне, свет Божий») (С. 239) было хорошо знакомо на Руси в XII в. В известии Новгородской I летописи старшего извода за 1204 г. говорится о разграблении собора Софии Константинопольской и описывается устройство алтарной преграды из 12 колонн с серебряным убранством «межы стьлпы», а также сообщается о четырех столпах «кивотъныя». Нет сомнений, речь идет о кивории, понимаемом как Кивот Завета. Отметим, что 12 колонн преграды очень близки 12-столпным изображениям Небесного Иерусалима на рассмотренных миниатюрах.

135

Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств / Вступ. ст. П.И. Мейендорфа. Пер. и предисл. Е.М. Ломизе. М. 1995. С.47.

136

Голубинский E. История русской церкви. М., 1904. Т. I. вторая половина. С. 204.

137

Du Cange C. Glossarium ad Scriptores mediae et infimac graccitatis. Lyon. 1688: Cp: Walter C. The Byzantine Sanctuary – a Word List // Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Т. 1. С. 98.

138

Благодарю В.В. Василика, любезно указавшего мне на это.

139

Голубинский E. Указ. соч. С. 208. О светильниках на архитраве преграды Софии Константинопольской свидетельствует поэма Павла Силенциария: Васильева Т.М. Traditio Legis и иконография алтарной преграды Св. Софии Константинопольской // Восточнохристианский храм: Литургия и искусство / Ред.-сост. А.М. Лидов. СПб. 1994. С. 136.

140

Revel-Neher Е. L'alliance et la promesse… P. 138. Fig. 3–4. Раковина в центре четырехколончатой алтарной преграды, представленной подробно, с нижними решетками и завесами в боковых отделениях, изображена на сирийском костяном рельефе позднего VII в. Из собрания Сфорцеско в Милане с изображением санктуария Св. Мины (см. ил II); Age of Spirituality. P. 578. Cat. 517.

141

Revel-Neher E. L'Arche d'Alliance… Fig. 50.

142

Age ol Spirituality. P. 585. Cat. 524.

143

Смирнова Э.С. Два примера убранства иконостасных тябл на Севере // Средневековая Русь М . 1976. С. 356.

144

Kalavrezou-Maxeimer I. The Knotted Column // Fourth Annual Byzantine Studies Conference: Abstracts of Papers. Ann Arbor. 1978. P. 31–32.

Замечательным примером понимания алтарной преграды как входа в Святая Святых является мозаичный декор пола пресбитерия в капелле Богородицы на горе Небо в Иордании (начало VI в.), сохранившей нижние части престола и колонок преграды. В центре декоративного фриза между царскими вратами и трапезой изображен четырехколонный фасад Святая Святых с жертвенником перед ним – как символический вход в алтарь христианского храма. Близкий пример представляет мозаичный пол перед алтарной преградой с изображением четырехколончатого портика с раковиной капеллы Св. Иоанна (Вторая половина VI в.) в Вади Африт.

145

Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Толкование о божественном храме и божественных тайнодействиях // Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб. 1887. Т. 3. С. 494.

146

Grabar A. Deux notes sur I’histoire de 1’iconostase d’apres des monuments de Jugoslavia // ЗРВИ. 1961. T. 7. C. 408–409; Бабић Г. О живописанном украсу олтарских преграда//ЗЛУ. 1975. Т. 11. Црт. 10.

147

Felmy К. Verdrängung der eschatologischen Dimension der byzantinischen göttlichen Liturgie und ihrc Folgen // Литургия, архитектура и искусство византийского мира. С. 39–49.

148

Balthasar H. Kosmiche Liturgie: Das Weltbild Maximus des Bekenners. Einsiedeln, 1961. S. 366–407.

149

Maximus. Mystagogie. 24 // PG. T. 91. Col. 78.

150

Ibid., 17 // Col. 693.

151

Ibid., 19 // Col. 696.

152

Красносельцев Н.Ф. «Толковая служба» и другие сочинения, относящиеся к объяснению богослужения: В Древней Руси до XVIII века (Библиографический обзор) // ПС. 1878. Т 5. С. 5.

153

Felmi К. Op. cit. С. 45. Текст «Толковой Службы» приводится по рукописи: Соловецкое собрание (ОР РПБ. № 944).

154

Кончин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII в. М.. 1981. С. 142, грамота 549.

155

Ильин М.А. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV-XV вв. // Культура Древней Руси. М., 1966. С. 81. 87; Бадяева Т.А. Ткани и лицевое шитье в убранстве русских храмов XV века // Проблемы истории СССР. М., 1974. С. 61. О драгоценных завесах алтаря упоминают древнерусские летописи: так в «Похвальном слове» Волынскому князю Владимиру Васильевичу (Ипатьевская летопись, под 1289 г.) говорится, что среди вкладов князя в его кафедральный собор были и «завесы, золотом шитые и дроугые оксамитные съ дробницею» (ПСРЛ. М., 1962. Т. 2. Стб. 925–926).

156

Felmi К. Op. cit. Р. 47.

157

Симеон, архиеп. Фессалоникийский. Толкование. Гл. 104: Что означают столбики, верхний космит и окружающее его (πЭπλον). С. 191.



Источник: М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 751 с.: ил. ISBN 5-89826-038-2. [Центр восточнохристиан. культуры]; Ред.-сост. А. М. Лидов

Комментарии для сайта Cackle