Лидов А. М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса

Вопрос о происхождении высокого иконостаса, явившегося как целостная многоярусная структура на рубеже XIV-XV вв., давно занимает умы исследователей, показавших истоки иконостаса в декорации византийского темплона и отметивших постепенный характер эволюции¹⁵⁸. Однако между пестрой картиной темплонов и совершенной композицией первых иконостасов существует некий трудно объяснимый разрыв – как бы отсутствует промежуточное звено, позволяющее предположить, что в процессе превращения темплона в иконостас участвовали иконографические образцы, в рамках которых была разработана изобразительная концепция иконостаса. Согласно гипотезе, лежащей в основе этой статьи, одним из таких символических прототипов мог быть византийский антепендиум.

Antependium, или предалтарная икона, закрывающая внешнюю сторону алтарного престола, хорошо известен в средневековом искусстве Запада¹⁵⁹. Эта часть декорации алтаря также имела названия: pallium (pala, palliotto), paramentum, tabula, velamen, vestimentum¹⁶⁰. Однако в качестве историко-художественного термина чаще всего используется antependium (дословно «впереди висящий»), в переводах термина на европейские языки акцентируется именно местоположение перед алтарем («altar frontal», «devant d'autel»). В русской традиции «антепендиум» мало известен, понятие отсутствует во всех словарях художественных терминов, пока не существует и адекватной замены латинского термина, который, на наш взгляд, может быть переведен как «предалтарный образ» или «предалтарная икона».

Упоминания о золотых и серебряных антепендиумах (украшениях алтарных престолов) встречаются в письменных источниках с IV в.¹⁶¹ Одно из ранних свидетельств об иконографии сохранилось в тексте Liber Pontificalis (деяния римских пап) от эпохи папы Сикста III (432–440), где говорится, что император Валентиниан разместил у алтаря апостола Петра «золотое изображение Спасителя, 12 апостолов и 12 врат, украшенное драгоценными камнями»¹⁶². По всей видимости, речь идет о композиции «Христос с апостолами, стоящие во вратах Небесного Иерусалима», которая хорошо известна по раннехристианским саркофагам.

Знаменательно, что раннехристианская изобразительная структура сохраняет свое значение в самом знаменитом сохранившемся антепендиуме из Сан Амброджо в Милане. Сделанный из золота и серебра, этот антепендиум, заказанный архиепископом Ангильбертом (824–859), и сейчас находится на своем историческом месте, закрывая алтарный престол, расположенный над гробницей св. Амвросия¹⁶³. Композиция разделена на три части. В центре представлено теофаническое видение, напоминающее как о небесной славе и всемогуществе Христа, так и о грядущем Страшном суде. Расположенный в средокрестье образ Христа на троне окружают символы Евангелистов и апостолы, разделенные на четыре группы и показанные в угловых компартиментах. Икону Теофании фланкируют 12 сцен христологического цикла, размешенные в три яруса. Эта программа была дополнена изображениями на боковых гранях («Поклонение кресту») и задней стенке алтарного престола, где представлен житийный цикл св. Амвросия Медиоланского и ктиторская композиция из двух медальонов, в которых изображено, как архиепископ Ангильберт получает антепендиум от мастера Волвиниуса, а затем вручает его св. Амвросию. Стремление отразить в иконографической программе посвящение храма и ктиторскую тему, дополняющие главный образ «Христа во славе», является важной особенностью декорации антепендиумов, сохраняющей свое значение на протяжении столетий.

Не менее важной чертой была многосоставность композиции, которая может быть рассмотрена как доминирующий принцип декора, получивший развитие в сложных многоярусных структурах романской эпохи. Они ярко представлены в таких памятниках, как антепендиум 1020 г. из королевской капеллы в Аахене или серебряный антепендиум из собора Читта ди Кастелло 1144 г.¹⁶⁴ Основу композиции составляет теофанический образ «Христос во славе», по сторонам от которого размещены апостолы и сцены христологического цикла. Можно отметить тенденцию к постепенному усложнению многоярусной структуры.

Выразительный пример – скандинавский антепендиум XII в. из Лисбьерга (Lisbjerg), сейчас экспонируемый в Национальном музее в Копенгагене¹⁶⁵. Позолоченный бронзовый антепендиум составляет единую изобразительную структуру с запрестольным ретаблем. В центре ретабля – образ Христа на троне, по сторонам – апостолы в арках. Выше – Распятие, над которым на вершине арки представлен Деисус, включающий помимо Богоматери и Иоанна Крестителя образы святых Козьмы и Дамиана, а также коленопреклоненных ангелов. У основания арки ретабля показаны сцены «Жертвоприношение Авраама» и «Лоно Авраамово». В центре собственно антепендиума изображена тронная Богоматерь с младенцем, вписанная в арку-портал, символизирующую Небесный Иерусалим. Она окружена образами пророков и некоторыми сценами богородичного цикла. По сторонам в трех регистрах размещены изображения святых и десять персонификаций христианских добродетелей. Всего можно насчитать девять ярусов фигуративных изображений, создающих систематизированный раз святости, распределенной по видам и категориям. Это вполне согласуется с символическими истолкованиями антепендиума как образа Тела Христова, соединившегося со всеми святыми¹⁶⁶. При всем разнообразии изобразительных схем в антепендиумах латинского Запада можно выделить два основополагающих принципа: тему Теофаини как ядро иконографической программы и многосоставность композиции, предполагающей некий объединяющий образ святости.

Антепендиумы изготовлялись из разных материалов: помимо чеканных и каменных, известны антепендиумы в виде живописных икон и раскрашенных деревянных рельефов. Такие антепендиумы были особенно популярны в Каталонии XII в. (целое собрание сейчас представлено в Музее каталонского искусства в Барселоне)¹⁶⁷. Характерный пример – рельефный антепендиум из церкви Santa Maria di Taull, где представлен Христос-космократор в мандорле и двенадцать апостолов по сторонам. Примечательно, что сохранилась одновременная декорация алтарной апсиды той же церкви (тронная Богоматерь с младенцем и ниже ее аркада с апостолами). Две живописные композиции, сравнительно небольшая на алтарном престоле и монументальная в апсиде, были задуманы как взаимодействующие, повторяющие и дополняющие друг друга изобразительные структуры, зрительно сопоставленные в пространстве алтаря.

Однако, видимо, наиболее распространенным типом антепендиума были вышитые алтарные пелены, которые являлись устойчивой формой вотивного дара. Их важное преимущество состояло в том, что такие антепендиумы легко могли меняться в зависимости от дней службы. Классический пример – антепендиум из Рупертсберга (начало XIII в., Королевский музей в Брюсселе)¹⁶⁸ с центральным изображением «Христос во славе», справа от которого представлены Богоматерь и апостол Петр, а слева св. Роберт и св. Ильдегарда. У стоп Христа изображены простертые донаторы. На полях за орнаментальной рамкой размещены образы Иоанна Крестителя и св. Мартина. Типовая изобразительная и символическая структура антепендиумов не претерпевает в пеленах никаких существенных изменений. Единственная особенность – появление вышитой рамки – может быть связана с креплением антепендиума у алтарного престола. Эта деталь характерна для вышитых алтарных пелен и может быть рассмотрена как один из отличительных признаков.

Антепендиумы доминировали в украшении алтарей средневековья, однако в эпоху Возрождения их значение уменьшается, гораздо большую роль начинают играть запрестольные образы – ретабли, подчас приобретающие вид высоких многоярусных композиций, особенно распространенных в Испании. Как показывается в целом ряде исследований, на сложение иконографии ретаблей и алтарных картин антепендиумы оказали решающее влияние¹⁶⁹. Характерно, что в ХIII-XV вв. древние антепендиумы снимаются и устанавливаются за алтарным престолом в качестве ретабля. Этот процесс, принципиально значимый для истории храмовой декорации Латинского Запада, иногда связывают с закреплением положения служащего священника перед алтарным престолом (спиной к верующим) и другими важными изменениями в литургической практике после Латеранского собора 1215 г.¹⁷⁰

Если антепендиум давно находится в центре внимания историков западноевропейской храмовой декорации, то в науке о византийском искусстве явление антепендиума не описано. Не существует и специального термина, поскольку понятия «индития» или «атома» относятся ко всему верхнему алтарному покрову и не имеют специфического смысла предалтарной иконы¹⁷¹. В большинстве случаев внешняя часть покрова украшалась крестом или крестами с орнаментами. Декор был весьма разнообразен, что хорошо видно при сравнении изображений алтарных престолов в мозаиках «Жертвоприношение Авеля и Мельхиседека» из Сан Витале в Равенне (VI в.) и «Причащение апостолов» из Софии Киевской (XI в). Однако предалтарные иконы-антепендиумы в Византии, несомненно, существовали, хотя и не являлись канонически обязательными. Можно привести неопровержимые документальные и археологические свидетельства. При этом антепендиумы могут быть отмечены в главных храмах империи.

Вероятно, именно такая тканная икона, расположенная по сторонам алтарного престола Софии Константинопольской, была описана в 563 г. Павлом Силенциарием¹⁷². Многие исследователи некритически повторяли старое мнение Дюканжа, относившего описание Павла Силенциария к завесам кивория¹⁷³. Однако специально проанализировавшие текст Иозеф Браун, Пауль Шпек и Томас Метьюз убедительно показали, что речь идет об алтарных покровах, значительно более вероятных как с лингвистической, так и историко-литургической точки зрения¹⁷⁴.

Суммируя содержание многословного византийского экфрасиса¹⁷⁵, выделим основные особенности алтарной ткани и ее иконографической программы. По всей видимости, фигуративные изображения находились на трех пеленах, закрывавших лицевую и боковые стороны престола. Многие изображения были вышиты золотыми и серебряными нитями, при этом использовались и разноцветные шелковые нити. Наряду с доминирующим золотом важную роль в цветовом решении играл пурпур, что вполне согласуется с представлением о главном алтарном престоле империи, украшения которого, несомненно, являлись императорским даром. В центре предалтарного покрова был представлен Христос, благословляющий и держащий Евангелие в левой руке. По сторонам стояли апостолы Павел с книгой в руке и Петр, держащий «изображение креста на зачатом жезле». Три главных образа, воплощавших идею Теофании и «Передачи закона» (Traditio legis), обрамляла трехчастная арка, имевшая вид «золотого храма», по всей видимости, символизировавшего Небесный Иерусалим. Над ней в верхнем регистре покрова были изображены больницы и церкви, отражающие благочестивые деяния «царственных градодержателей» (можно думать, Юстиниана и Феодоры). «В другом месте» того же лицевого покрова, вероятно, в нижнем или боковых регистрах, были представлены сцены чудес Христа. Главную предалтарную икону дополняли две ктиторские композиции на боковых покровах, представлявших императора и императрицу, руки которых в одном случае соединяла Богоматерь, в другом – Христос.

От эпохи Юстиниана до нас дошло и другое свидетельство, не оставляющее никаких сомнений, что речь идет о предалтарной иконе-антепендиуме. Равеннский епископ Максимиан (546–555), изображенный в мозаиках Сан Витале, заказал пурпурную «индитию» для равеннского собора, на которой была вышита золотом «вся история нашего Спасителя» и два портрета самого епископа¹⁷⁶. Упоминается еще о трех шитых золотом и жемчугом индитиях епископа Максимиана, на одной из них были изображены все его предшественники на равеннской кафедре¹⁷⁷. Несколько раньше равеннский епископ Виктор (537–544) «сделал индитию» также для главного алтаря города, представлявшую вышитую золотом на красном фоне композицию из, как минимум, пяти изображений, включая образ Христа (на троне или в рост), у стоп которого размещалась ктиторская надпись¹⁷⁸. Есть все основания думать, что индитии с иконными образами уже в эпоху Юстиниана имели достаточно широкое распространение. Можно отметить типологическую близость в декорации алтарных пелен VI в. в Константинополе и Равенне, а также сходство их символической структуры с древнейшими западными антепендиумами, выразившееся в многосоставности композиции, сочетании теофанических образов с евангельскими сценами и ктиторскими портретами.

Как кажется, традиция имела общие раннехристианские истоки. По крайней мере, одно из самых ранних упоминаний о драгоценных алтарных покровах (без указания на фигуративные изображения) относится к 360 г., когда в связи с новым освящением Софии Константинопольской Констанций II подарил «Великой церкви» сосуды из золота и серебра, золотые завесы для дверей, а также «многие покровы для святого алтаря, сплетенные из золота и драгоценных камней»¹⁷⁹. Алтарные «покровы», не только тканевые, но и из драгоценных металлов, были достаточно широко распространены в ранневизантийский период. Яркое свидетельство находим в «Церковной истории» Созомена. В начале V в. Пульхерия, правящая от имени своего тринадцатилетнего брата Феодосия II, решила навсегда остаться девственной. Дабы сделать «самого Бога, клир и всех на свете» свидетелями своего обета, она заказала «в церковь Константинополя (вероятно, в Св. Софию) святой алтарный престол – чудесный предмет из золота и драгоценных камней, прекраснейший из всех виденных», на котором она написала свой обет, «чтобы стал известен каждому»¹⁸⁰. Можно думать, что подобное драгоценное обрамление престола входило в традиционный комплекс литургической утвари, как это показывают серебряные фрагменты VI в. из так называемого «Сионского клада»¹⁸¹.

В VI в. фигуративные изображения на алтарных престолах могут быть отмечены не только в столичных центрах, но и в таких регионах, как Сирия. В одном сирийском тексте описывается мраморный престол церкви монастыря Картамин (Qartamin), по сторонам которого были изображены головы льва, быка, орла и человека – образы из теофанического видения Иезекииля (Иез. 1:10), истолковывающиеся как символы четырех евангелистов¹⁸². Символические образы идеально соответствовали пониманию трапезы как трона Христа, являющеюся в величин небесной сланы, и воплощали важнейшую для антепендиумов тему Теофании¹⁸³.

Дошедшие до нас источники доказывают, что антепендиумы были известны в раннем Византии ничуть не меньше, чем на Западе. Традиция икон на алтарных покровах, по всей видимости, никогда не прерывалась и существовала даже в эпоху иконоборчества, в истории которого один эпизод прямо связан с иконой на алтарном покрове Софии Константинопольской. Историк царствования Льва V (811–820), рассказывая о начале второго этапа иконоборчества, сообщает, что император Лев, «прийдя на Рождество Христово в церковь, вошел в алтарь, по обычаю императоров, и пал ниц (proskynesen) перед алтарным покровом (endyten) с образом Рождества», а придя через несколько дней на следующую императорскую литургию в праздник Крещения 815 г., он уже не поклонился образу на покрове, что было расценено как декларация иконоборчества¹⁸⁴. Совпадение иконы покрова и дня празднования позволяет догадываться, что существовали сменные предалтарные пелены, подобные аналойным иконам и использовавшиеся в определенные празднования. В X в. почитание предалтарной иконы вновь засвидетельствовано в Софии Константинопольской: в «Книге церемоний» Константина Багрянородного говорится, что при входе в алтарь император «целует образ на алтарном покрове»¹⁸⁵. Для нас существенно, что образ антепендиума рассматривается не просто как часть драгоценной декорации, но в качестве очень важной иконы, заслуживающей особого поклонения византийского императора, а в случае с Львом V он воспринимается как символически значимый главный образ Великой церкви и всей империи.

Обряд целования алтарного покрова существовал и в патриаршем богослужении Великой церкви. В литургическом чинопоследовании, известном по рукописи XII в., указывается, что вначале архиерей поклоняется «святым дверям» (царским вратам алтарной преграды) и целует «святую икону» слева от них, затем входит в алтарь и, склонившись перед престолом, целует специально приподнимаемый алтарный покров¹⁸⁶. Интересно, что алтарные покровы Софии Константинопольской находились в сфере особого внимания византийских императоров. Это был их излюбленный дар¹⁸⁷. Существовал особый обряд предпасхального богослужения Великой Субботы, когда император входил в алтарь Великой церкви и сам покрывал престол вновь подаренным покровом¹⁸⁸. Этот императорский ритуал нашел отражение в византийских эпиграммах, в одной из которых описывается возложение покрова императором Мануилом Комниным (1143–1180)¹⁸⁹. Обряд трактован как священнодействие, насыщенное самыми высокими литургическими смыслами, и, одновременно, императорское моление о спасении. Приведенные факты позволяют предполагать, что предалтарные иконы-пелены были в Византии не только хорошо известны, но и освящены авторитетом императорской власти и главного патриаршего храма, в богослужении которого они имели определенное литургическое предназначение.

В источниках не сообщается, как выглядели иконные образы на алтарных покровах Софии Константинопольской. По всей видимости, иконография не была унифицированной. Сопоставление письменных и немногочисленных археологических данных демонстрирует большое разнообразие вариантов. В некоторых случаях могла быть представлена икона св. патрона церкви, как это было в храме Св. Николая в Мирах Ликийских. Об образе чудотворца на «индитии» в связи с особым видением рассказал в 787 г. на VII Вселенском соборе епископ Феодор Мирский¹⁹⁰.

Замечательное свидетельство об алтарном покрове, «белом, златотканном с изображением Богоматери из жемчугов», содержится в Типиконе Петриционского монастыря 1083 г., в котором говорится о том, что ктитор Григорий Пакуриан вложил в монастырь целый ряд разноцветных алтарных покровов¹⁹¹. Видимо, образ Богоматери на алтарном покрове не являлся в Византии чем-то необычным. Мы находим его в палеологовской иконографии, в изображениях ветхозаветных алтарей из композиций «Скиния Завета»¹⁹². Возникающий на белом покрове погрудный образ Богоматери, несомненно, связан с прообразовательной символикой древнего алтаря как образа Воплощения, но, кроме того, он может быть рассмотрен и как отражение реально существовавшей традиции украшения покровов.

Возможно, существовали и особые иконы-пелены, находившиеся на престоле во время пасхальных богослужений и соответственно украшавшиеся изображением «Сошествия во ад». Один такой алтарный покров «святой трапезы с изображением святого Христова Воскресения» описан в византийской эпиграмме¹⁹³. Это обращение к Богу от имени севаста Андроника Дуки Каматира, великого друнгария в правление Мануила Комнина, который, покрывая трапезу «пеплосом» с златожемчужной иконой Христа на пурпуре, молит очистить его душу от грехов.

На тканных антепендиумах могли изображаться и силы небесные. Так, на дошедшем до нас алтарном покрове севастократора Константина Комнина Ангела из сокровищницы Сан Марко изображены фронтально и в полный рост архангелы Михаил и Гавриил, облаченные в императорские одеяния и держащие лабарумы. Под ногами архангелов трехстрочная греческая ктиторская надпись, взывающая к помощи ангелов в борьбе с демонами¹⁹⁴. Фигуры и надпись были вышиты золотом на красном фоне, заполняя пространство большой тканной иконы (80 х 204 см), которая в конце XII или первой половине XIII в. была сделана для одной из константинопольских церквей, но вскоре в качестве дара или трофея оказалась в Венеции. Покров из Сан Марко – редкий пример сохранившейся византийской предалтарной иконы, хотя практика таких икон была несомненно широко распространена.

В письменных источниках часто встречается упоминания об иконных образах на индитиях без конкретизации сюжета. В ряде случаев сюжет называется, и мы узнаем, что на алтарных покровах изображались как основные праздники («Сошествие во ад», «Рождество Христово»), так и избранные святые. Феодор Студит сообщает о существовании около 800 г. индитии с житийными сценами и образами преподобных Варсонофия, Антония, Ефрема и некоторых других¹⁹⁵. Скудные данные не позволяют заметить устойчивые предпочтения в выборе тем. Однако для нас особенно интересно, что существовали сложные многосоставные композиции, подобные классическим антепендиумам Латинского Запада.

Таким антепендиумом была «индития Великой церкви», посланная императором Михаилом VIII Палеологом в дар папе Григорию X в 1261 г.¹⁹⁶ О ней сообщает византийский историк Георгий Пахимер, говорящий об «индитии Великой церкви розово-красного света, украшенной золотом и жемчугом»¹⁹⁷, а также инвентарная опись собора Св. Петра 1295 г., из которой известна иконография антепендиума. Приведем полностью перевод этого драгоценного описания, являющегося одним из важнейших свидетельств о шитых предалтарных иконах Константинополя:

«Также одна ткань на поверхность алтаря, вышитая вся серебряными нитями, а в некоторых частях и изображениях серебряными непозолоченными нитями, и там позолоченный образ Спасителя, одежды которого испещрены жемчугом, и он [изображен] в овале из чистого серебра, а перед ним две виноградных лозы с зелеными листьями и маленькими виноградинами из жемчужин; эти виноградные лозы простираются почти по всей поверхности; над изображением Спасителя [другая] часть наподобие неба, вышитого чистым серебром, на которой [изображена] благословляющая свыше рука, четыре херувима и между ними птица, а по сторонам от этих херувимов два больших ангела почти вне неба; у ног Спасителя половина изображения Девы на троне, по сторонам которого некие изображения святых с книгами в руках; и наверху над теми изображениями образ блаженного Петра, пред которым изображение господина Григория, держащего за руку Палеолога и представляющего его, примиренного, блаженному Петру с греческими и латинскими надписями: и по ткани той [изображения] многих историй апостолов, как они проповедывали и крестили, с греческими и латинскими надписями, описывающими их деяния; вокруг же той ткани греческие и латинские надписи, и жемчужины по краям той ткани, и по нимбам святых и изображений и по складкам одежд жемчужины: и прикреплена та ткань к красному аксамиту и есть у той ткани пять позолоченных серебряных колец со всех сторон»¹⁹⁸.

Предалтарная икона была вышита золотыми и серебряными нитями с активным использованием жемчужной обнизи и располагалась на фоне красного (пурпурного) шелка. Интересно свидетельство о позолоченных кольцах, с помощью которых, вероятнее всего, пелена крепилась к алтарному покрову. В центре композиции на декоративном фоне с побегами виноградной лозы был изображен золотыми нитями Христос в серебряном ореоле. Над ним возвышался сегмент Неба с благословляющей десницей и с исходящим от нее голубем Св. Духа. По сторонам от этого символического образа располагались Силы небесные – четыре херувима и два ангела. Под «Христом во славе» можно было видеть образ Богоматери на троне (поясной?), фланкированный изображениями «святых с книгами» (апостолы, евангелисты или пророки). Таким образом, была показана в три регистра композиция Теофании с акцентированными темами Домостроительства Св. Троицы и Богоматери-Церкви, изысканно дополненных евхаристическим мотивом виноградной лозы на фоне. Над основной композицией был сделан ктиторский портрет самого императора Михаила Палеолога, которого папа Григорий представлял апостолу Петру. Видимо, по краю пелены шел житийный цикл св. апостолов. Образы апостольских сцен и ктиторского портрета сопровождали греческие и латинские надписи. Свидетельство византийского историка и данные римского инвентаря позволяют думать, что иконографическая программа «индитии-антепендиума», первоначально находившегося в Софии Константинопольской («Великой церкви»), была дополнена новыми образами, прямо связанными с проримской политикой «примиренного» Михаила VIII и его поисками унии. Видимо, к их числу принадлежит необычно расположенный над основной композицией, как бы надставленный, ктиторский портрет и также «двуязычные» сцены апостольского цикла, напоминающие об апостольской неразделенной церкви. Кроме того, могли быть сделаны и новые идущие по краю посвятительные надписи.

Дар освободителя Константинополя и первого Палеолога на византийском троне не был уникальным явлением. В Инвентаре собора Св. Петра 1361 г. упоминаются еще несколько антепендиумов греческого происхождения, изображения на которых были сделаны в традиционной византийской технике – золотым шитьем и жемчужной обнизью¹⁹⁹. В той же технике, золотом и жемчугом, был украшен и другой, видимо, трофейный, византийский антепендиум, о котором нам известно из инвентарной описи имущества герцогов Бургундских²⁰⁰. В центре лицевой пелены изображалось «Рождество Христово», по сторонам – великие праздники, сцены страстей и образы десяти пророков, по краям композиции располагались и другие изображения.

Византийские предалтарные иконы были не только тканевыми, шитыми золотом и жемчугом, но, по всей видимости, в ряде наиболее богатых храмов они изготовлялись из чистого золота и серебра с драгоценными камнями и эмалями. Подобные золотые престолы, часто восходящие к ранневизантийской эпохе, привлекали внимание паломников, посещавших столицу империи²⁰¹. О сделанном из золота и драгоценных камней алтарном покрове Софии Константинопольской сообщает Робер де Клари в своем рассказе о захвате византийской столицы крестоносцами в 1204 г.²⁰² Отметим, что подобные алтарные покровы входили в комплекс литургического убранства, включавший алтарную преграду, киворий, запрестольный и предалтарный крест, которые, по возможности, старались сделать из драгоценных металлов²⁰³.

До нас дошел один такой драгоценный византийский антепендиум, хотя его родовая связь с греческой традицией еще не вполне осознана. Это знаменитая Pala d'Oro (дословно «золотой антепендиум») из собора Сан Марко в Венеции. Pala являлась драгоценным, из золота и эмалей, антепендиумом для главного алтаря Сан Марко, который был сделан в 1105 г. в Константинополе по заказу венецианского дожа Орделафо Фальера²⁰⁴. Он заменил более ранний серебряный антепендиум, заказанный также в византийской столице дожем Пьетро Орсеоло (976–978)²⁰⁵. Pala XII века несколько раз серьезно переделывалась. В 1209 г. антепендиум был поднят нал алтарным престолом и превращен в ретабль (сейчас он составляет оборот ретабля), тогда же была надстроена верхняя часть, включающая крупные эмали с изображением архангела Михаила и шести великих праздников, которые были похищены в Константинополе после его захвата крестоносцами²⁰⁶. После обновления 1343–1345 гг. византийские эмали получили готические рамы.

Однако первоначальная нижняя часть Pala d'Oro представляет собой еди-новременный комплекс 1105 г., состоящий из 78 перегородчатых эмалей²⁰⁷. В центре показан Христос на троне (Majestas Domini), окруженный четырьмя медальонами с евангелистами. Над головой Христа представлена Етимасия, фланкированная тетраморфами и ангелами, под ногами – образ Богоматери Оранты, по сторонам от которой находятся изображения императрицы Ирины, дожа Орделафо Фальера и два утраченных образа, замененных пластинами XIV в. с ктиторскими надписями. По обе стороны от Христа в три регистра по двенадцать изображений в каждом представлены, в иерархическом порядке сверху вниз, ангелы, пророки и апостолы. Кроме того, в верхнем регистре и двух боковых, образующих своего рода раму для центральной композиции, показаны одиннадцать христологических сюжетов, десять сцен из житийного цикла св. Марка и шесть образов св. диаконов. Первоначальная компановка эмалей, скорее всего, была изменена, однако, при всех возможных реконструкциях²⁰⁸ совершенно ясно, что Pala представляла собой многоярусную композицию, создающую иерархически систематизированный образ всей Церкви и более всего напоминающую структуру высокого иконостаса, появившегося на несколько столетий позже.

Однако это очевидное сходство игнорировалось исследователями, исходившими из казавшейся бесспорной предпосылки, что в Византии антепендиумов не было. Эта позиция ясно сформулирована К. Уолтером: «Pala d'Oro была заказана и сделана в соответствии с нормами западной литургической практики. То, что такие произведения создавались для церквей латинского обряда греческими мастерами или под их руководством, не является причиной полагать, что какая-либо структура, близкая классическому иконостасу, уже использовалась на Востоке»²⁰⁹. Однако в свете выше приведенных фактов ясно, что предалтарные иконы-антепендиумы были хорошо известны в Византии и появились там не позже, чем на Западе. Они были осмыслены в контексте византийской литургической практики. Они также изготовлялись из драгоценных материалов. Древняя традиция не прерывалась, хотя иконные образы на алтарных покровах не являлись повсеместным обычаем и обязательным правилом.

Иконографическая программа Pala d'Oro не позволяет заметить ни одного специфически западного элемента (цикл св. Марка прямо связан с посвящением алтаря). Можно увидеть сходство с каролингскими композициями, типа антепендиума из Сан Амброджо, структура которых восходит к общим раннехристианским образцам. Но при этом композиция Pala d'Oro в гораздо большей степени близка изобразительной структуре крестово-купольной церкви²¹⁰. Антепендиум представляет развернутый на иконной плоскости символический образ средне-византийской храмовой декорации с купольным Христом Пантократором, евангелистами в парусах, Етимасией на алтарном своде, Богоматерью Орантой в конхе, иерархией святых, литургическими образами св. диаконов, христологическим и житийным циклами. Можно заметить и характерное для византийских иконографических программ XI–XII в. выделение вертикального стержневого по отношению ко всем другим изображениям ряда, включающего сверху вниз образы Распятия, Етимасии, Христа на троне, Богоматери Оранты. Этот символико-догматический ряд зримо объединял важнейшие идеи о Домостроительстве Св. Троицы и Последней Теофании с темами Евхаристической жертвы, Алтаря и Божественной Литургии. Таким образом, Pala d'Oro является не просто «греческой работой по западному заказу», но, на наш взгляд, должна быть рассмотрена как византийское творение, созданное в рамках византийской традиции. Она способна дать представление о золотых предалтарных иконах, некогда украшавших алтарные престолы важнейших храмов Константинополя.

До нас дошло косвенное, относительно позднее, но очень важное свидетельство, что золотые предалтарные иконы типа Pala d’Oro были хорошо знакомы византийцам. Как подробно рассказывает Сильвестр Сиропулос, в 1438 г. византийская делегация, направлявшаяся для участия в Ферраро-Флорентийском соборе, посетила по дороге Венецию. В Сан Марко константинопольскому патриарху была торжественно показана Pala d’Oro, которую греческий свидетель события называет «священным темплоном» и «единой иконой» (из многих икон), равной по ширине и высоте находящемуся под ней алтарю²¹¹. Происхождение «иконы» стало предметом обсуждения для греков: «Вопреки тому, что мы слышали, будто [эта икона] происходит из темплона святейшей Великой церкви (Софии Константинопольской. – А. Л.), мы с точностью определили, как по надписям, так и по изображениям Комнинов, что она из монастыря Пантократора»²¹². Не вдаваясь в содержание этой уникальной византийской «художественной экспертизы», отметим, что сам предмет греки воспринимают как хорошо знакомый и связывают его с одним из главных императорских храмов Константинополя²¹³.

По всей видимости, Константинополь являлся крупным центром изготов-ления антепендиумов, пользовавшимся известностью во всем христианском мире. Венецианцы в X и XII в. заказывают там предалтарную икону для своего главного храма, не обращая внимания на различие конфессий. Во второй половине XI в., уже после Великой Схизмы 1054 г., аббат Дезидерий из Монте Кассино отправляет в Константинополь посла с письмом к императору Роману IV (1068–1071) и с 36 фунтами золота, предназначенными для изготовления золотого антепендиума, украшенного драгоценными камнями и эмалями²¹⁴. В этих эмалях он повелел изобразить «разные сцены из Нового Завета и почти все чудеса св. Бенедикта», поскольку антепендиум должен был украсить главный монастырский престол св. Бенедикта. Примечательно, что одновременно Дезидерий заказывает в Константинополе комплекс икон для алтарной преграды, делая всю алтарную декорацию в едином византийском стиле²¹⁵. Как кажется, не только качество столичного ремесла, но и авторитет иконографических образцов здесь сыграл свою непоследнюю роль.

Важное свидетельство содержится в скандинавских источниках. В 1111 г. норвежский король Сигурд (1103–1130), возвращавшийся домой из Св. Земли, приобрел в Византии антепендиум, сделанный из бронзы и серебра. позолочен- ный, с эмалями и драгоценными камнями, который затем украсил алтарный престол построенной этим королем церкви Св. Креста в Konungahelle²¹⁶. Ничего не известно об иконографии этого антепендиума. но его византийское происхождение само по себе весьма красноречиво. В каталонском документе говорится, что в 1047 г. монастырь Риполл (Ripoll) обладал «золотым алтарем» с драгоценными камнями и 16 эмалями, по всей видимости, также византийского происхождении, на что прямо указывает техника изготовления²¹⁷. В другом каталонском монастыре Рода (Roda) около 1067 г. находился алтарный покров (pallium) из Константинополя, получивший специальное наименование «constantinatus»²¹⁸. В этой связи примечательно, что исследователи связывают происхождение, иконографию и стиль каталонских живописных антепендиумов романской эпохи с особым византийским влиянием²¹⁹. По свидетельству священника Петра Маллиуса (Petrus Mallius), в середине XII в. в базилике Св. Петра в Риме перед одним из алтарей можно было видеть «изображение из золота с эмалями» (пат tabulam de auro el smalto), весившее 216 ливров и представлявлявшее ряд сцен из Ветхого и Нового Завета²²⁰. Учитывая эпоху и технику изготовления, византийское происхождение этой римской pala d’oro кажется весьма вероятным.

Приведенные факты дают основание предполагать существование не только вышитых золотом, но и цельнозолотых предалтарных икон с эмалями в самых богатых храмах византийской столицы. Однако наряду с такими драгоценностями в монастырских церквах и скромных приделах могли использоваться и живописные иконы, устанавливаемые у внешней грани престола. Не исключено, что таким предалтарным образом была небольшая икона конца XI в. из Синайского монастыря, которую иногда называют «resume иконостаса»²²¹. Расположенный наверху Деисус с Христом на троне в центре включает, помимо Богоматери и Иоанна Крестителя, изображения двух склонившихся архангелов в императорских облачениях. В «деисусный чин» введены изображения 12 апостолов показанных попарно по обе стороны. Под Деисусом в три яруса показаны сцены великих праздников, размещенные согласно хронологическому порядку истории спасения от «Благовещения» до «Успения». Данная икона могла стоять перед алтарным престолом в одной из маленьких капелл Синайского монастыря, создавая концентрированный образ идеальной Церкви и истории спасения. Поиск аналогичных икон, которые могли располагаться как перед главным престолом, так и в жертвеннике, представляет собой перспективную научную задачу. При этом ключевым для определения литургической функции иконы, на наш взгляд, является многосоставность композиции, предполагающая возникновение образа идеальной Церкви и иерархии святости.

Важную главу в истории восточнохристианского антепендиума могут составить древнерусские шитые иконы, подчас нуждающиеся в новом определении их первоначального назначения. Письменные источники не многочисленны, однако нет оснований сомневаться в том, что создание алтарных покровов было, как и в Византии, неотъемлемой частью храмоздательства. Рассказывая об освящении в 1231 г. церкви Богоматери в Ростове, летописец специально отмечает драгоценную индитию, украшавшую алтарный престол: «…епископ Кирил украсил святую церковь иконами многоценьнами, их же несть мощи и сказати и спредполы, рекше пелены, причини же и кивота два многоценна и индитью многоценну доспе на святей трапезе, ссуди ж и рипидьи, ино много множство всяких узорочеи»²²². Под 1288 г. Галицко-Волынская летопись сообщает о строительстве церкви Св. Георгия в Любомле, в которую князь Владимир Василькович вложил, наряду с иконами и литургическими сосудами, целый комплект алтарных покровов: «…платцы оксамитны шиты золотом съ жемчугом, херувимы и серафими, и иньдитья золотом шита вся, а другаа паволокы бьлчатое, а в малую олтару обь иньдитьи, бьлчатое же поволокы»²²³. Ранние источники прямо не сообщают об иконных образах на индитиях, но они, несомненно, существовали, при том что доминирующим типом украшения алтарного покрова оставались кресты с орнаментами²²⁴.

Вышитые драгоценные индитии играли важную роль в храмовой декорации, но, как отмечают исследователи, их значение стало уменьшаться по мере развития высокого иконостаса и переноса главного акцента с алтаря на предалтарную стену²²⁵. При этом предалтарные иконы-пелены были хорошо известны на протяжении всего русского средневековья. От позднесредневекового периода до нас дошли несколько типов «шитых антепендиумов», предназначение которых не вызывает сомнений. Существовали цельные, в виде свисающего с четырех сторон плата, алтарные покровы с иконными образами на лицевой стороне престола. Самый известный сохранившийся пример – шитая золотом и жемчугом индития 1602 г., вложенная в Троице-Сергиеву лавру царской семьей и, по преданию, вышитая самой Ксенией Годуновой²²⁶. Изображена икона «Предста царица»: к стопам Христа на троне в центре Деисуса склоняются преподобные основатели Лавры – св. Сергий Радонежский и св. Никон. В иконографии напрестольного образа органично сочетаются темы царственности, Евхаристической жертвы, моления о спасении и прославления монастыря. Есть все основания считать изготовление подобных индитий древней традицией. Это ясно подтверждается новгородской пеленой XIV в. с образами «Спаса Милостивого», Деисуса, ангельских чинов и евангелистов в углах, которая дошла до нас как часть алтарного покрова XVII в.²²⁷. В собрании Русского музея имеется алтарный покров конца XVI в. с образами праотцев, пророков, святителей и избранных святых²²⁸. Недвусмысленно точные свидетельства об алтарных покровах с лицевыми иконами известны по письменным источникам, в первую очередь, монастырским описям. По описи 1545 г. Иосифо-Волокаламского монастыря, на праздничной напрестольной индитии монастырского Успенского собора в среднике были вышиты иконные образы пророка Наума, мучеников Феодора Стратилата и Мины, которые были обрамлены по кайме сценами двунадесятых праздников²²⁹, подчеркивающих значимость центрального изображения. Согласно Писцовой книге 1577 г., в церкви Воскресения в Коломне: «…да на престол индитья комка червчета с золотом, и ныне сверх тое индитьи новая индитья бархат с золотом на червчетой земле зелен шолк напереди престола, а по сторонам отлас мелкие полосы червчет шолк да жолт да багров, а на индитье нашит крест тофтян, а на нем было по местем 22 плаща серебряных золочены невеликих, а на них выбиваны святые, а середь креста, что на индитье, на такомж плащику выбито Распятие Христово, а подпись по сторонам Роспятия сожено жемчугом по тофте: «Исус Христос ника»²³⁰.

Помимо индитий в форме скатертей существовали и отдельные вышитые полотнища, которые крепились к лицевой стороне алтарного покрова. В отличие от собственно «индитии» они в монастырских описях иногда назывались «пелены праздничные». Так, в одном из инвентарей XVII в. находим: «Да въ алтаре около престола индития кумашчата, покров повседневной пестред желт, у престола же спереди пелена праздничная, окладник бархат зелен гладкой, средник тафта червата, крестъ 17 дробиниц серебрян»²³¹. Такая же икона-пелена в 1601 г. находилась на алтарном престоле Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря: «Пелена у престола от царьских дверей, а на ней шит золотом и шолки образ Пречистые Богородицы Воплощение со святители по бархату червчету»²³². В собрании московского Новодевичьего монастыря сохранилась икона-пелена «Похвала Богородицы» XVII в., являющаяся «списком» более ранней пелены той же иконографии. Она была найдена пришитой к лицевой стороне парчевого алтарного покрова XIX в., находившегося на белокаменном престоле Смоленскою собора²³³. Запись во Вкладной книге Новодевичьего монастыря от 1671 г. позволила подтвердить первоначальную функцию пелены как предалтарной иконы-антепендиума. Существенно, что такие пелены, как и сами алтарные покровы, могли меняться в зависимости от дня празднования, а образ на покрове мог выступать в роли своеобразной аналойной иконы, только приобретшей, благодаря месторасположению на алтарном престоле, еще более южное значение.²³⁴

Ряд древнейших русских пелен нуждается в новом осмыслении их первоначальной функции. К самым древним русским предалтарным иконам может быть отнесена пелена «Распятие с предстоящими» из ГИМ (инв. №55115-РБ 1674), происходящая, по всей видимости, из новгородского Юрьева монастыря и на основании стилистических и палеографических данных датируемая XII в.²³⁵. Назначение злототканной иконы иногда определяется как «пелена запрестольная» без объяснения литургической функции и возможности практического использования такой ткани. Предалтарная икона кажется гораздо более вероятным, естественным и подкрепленным традицией объяснением. Размеры пелены (124 х 186 см) может быть сопоставлен с длиной алтарного престола Софии Новгородской, которая, как известно, точно соответствовала «мере Гроба Господня» (около 175 см)²³⁶. Структура изображения и характер программы, включающей обрамляющие медальоны с образами Христа, Богоматери и апостолов, находят аналогии в западных антепендиумах. Разгранка композиции имеет параллели в тех же памятниках (ср. упомянутый выше антепендиум из Рупертсберга).

С символической точки зрения «Распятие» как главный образ Искупительной Жертвы абсолютно соответствует идее алтаря, на котором приносится Евхаристическая жертва. Над крестом Распятия показан медальон с погрудным образом Христа, под крестом – медальон с погрудным образом Богоматери с младенцем в иконографическом типе «Воплощение» («Знамение»). Зрительно сопоставленные по центральной вертикали образы Пантократора, распятого Христа и Богоматери с воплотившимся Богомладенцем образуют смысловой стержень иконографической программы, в которой доминирует литургическая тема священнодействующего Христа, который «приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый». Напомним, что тема этой литургической молитвы получила исключительное развитие в византийской и древнерусской храмовой декорации XII в.²³⁷ Она была особо связана с символикой алтарного покрова, соединяющего мысль о погребении Христа с идеей божественной славы, что специально подчеркнуто в византийской эпиграмме «На возложение покрова», также относящейся к XII в.²³⁸ Идея храма и идеальной Церкви усилена в иконографии новгородской пелены за счет медальонов с апостолами, утвердивших Церковь земную и воспринявших от Христа священническое служение. Известные позднесредневековые примеры позволяют думать, что Распятие или Голгофский крест были в числе самых распространенных образов на алтарных покровах. Яркий и характерный пример дает икона-пелена, в 1514 г. вложенная Настасьей Овиновой в Троице-Сергееву лавру²³⁹. В вышитой по краям иконы пространной вкладной надписи ясно указывается на литургическое назначение «покрова» для главного престола, в иконографическом решении которого образ Распятия на фоне иерусалимской стены дополнен изображениями шестикрылых ангелов по четырем углам. По приведенному выше свидетельству Писцовой книги 1577 г., индития с Распятием украшала престол церкви Воскресения в Коломне, при этом само изображение было «выбито» на серебряной позолоченной пластине, равно как и обрамляющие композицию в среднике образы святых на 22 пластинах²⁴⁰.

Вероятно, в ряду ранних предалтарных икон должна быть рассмотрена пелена 1389 г. «Спас Нерукотворный с предстоящими» из ГИМ (инв. № РБ 1)²⁴¹, традиционно именуемая «Воздух Марии Тверской». Согласно вкладной надписи в левом нижнем углу средника, пелена была заказана княгиней Марией Тверской, вдовой великого князя московского Симеона Гордого: «В ЛЕТО 6897 (1389) УНА ШИТЬ БЫСТЪ СЕИ ВДУХЪ ПОВЕЛЕНЬЕМ ВЕЛИКИА КНЯГИНИ МРЬИ СЕМЕНОВЫЯ». Пелена, вероятно, предназначалась для алтарного престола большого храма²⁴². Об этом ясно говорит размер покрова (123 х 220 см). Алтарные престолы подобной длины являются большой редкостью и не известны среди сохранившихся раннемосковских памятников. Однако нельзя и исключить возможность существования подобных престолов в отдельных кафедральных соборах, к примеру, в Успенском соборе Московского Кремля 1326 г.²⁴³

Возможное использование пелены в качестве главного предалтарного образа хорошо согласуется с программным характером иконографии, претендующей на создание образа русской святости. Композиция разделена на средник и поля, выделенные орнаментальной рамкой. В центре представлен непропорционально крупный образ Спаса Нерукотворного, по сторонам от которого склонившиеся с жестами молений Богоматерь, Иоанн Креститель и два архангела. Уникальную особенность деисусного чина составляют изображения четырех русских митрополитов XIV в.: слева – Петра (1308–1326) и Алексея (1354–1378), справа – Максима (1283–1305) и Феогноста (1328–1353). Над «Спасом Нерукотворным» покачаны четыре, два красных и два черных, шестикрылых ангела, видимо, изображающих серафимов и херувимов. Нижний регистр средника занят чином из восьми фронтальных и поясных изображений святых. В центре ряда, прямо под изображением плата, показаны два святых архиерея – св. Николай (?) и св. Григорий Богослов, к которым слева примыкает образ Алексея человека Божия, а справа св. мученик Никита и св. Дмитрий Солунский. Ряд замыкают образы первых русских святых, с одной стороны – свв. мученики Борис и Глеб, с другой – представлено самое раннее дошедшее до нас изображение их отца – св. князя Владимира²⁴⁴. На полях в углах композиции вышиты четыре медальона с пишущими евангелистами, между которыми 20 одинаковых поясных фронтальных изображений ангелов со сферами и жезлами в руках: по семь образов на верхнем и нижнем поле и по три на боковых.

Попытаемся выявить важнейшие иконографические особенности пелены 1389 г. Во-первых, это многосоставность и многоярусность композиции, имеющей пять регистров и 45 фигур. Изображения распределены по чинам святости, представленной в иерархическом порядке: Христос, Богородица и Предтеча, три группы ангелов, евангелисты, святители, мученики, св. князья и даже земные архиереи, обладающие божественной благодатью по статусу и соответственно правом на изображения с нимбом²⁴⁵. Перед нами не отдельная икона «Спаса Нерукотворного», но образ всей Церкви, а также сконцентрированный в одной композиции идеальный образ всей храмовой декорации. Не случайно огромный лик Христа в круглом нимбе на квадратном плате вызывает ассоциацию с купольным Пантократором, а евангелисты в угловых медальонах – с аналогичными образами в парусах крестово-купольного храма. Кроме того, центральная группа образует своего рода арку напоминание об апсиде, в нижней части которой находятся фронтальные святители. Выразителен выбор святых, сочетающий ктиторский-патрональный замысел с литургическими и национально-историческими идеями. В нижний ряд святых многозначительно введены образы крестителя Руси и двух первых национальных снятых – небесных покровителей русского княжеского рода. Еще более необычным решением было появление в Деисусе (сцене небесного моления высших святых за человеческий род) четырех предстоятелей русской церкви, последовательно сменявших друг друга на митрополичьем престоле в эпоху, непосредственно предшествующую созданию пелены 1389 г. Знаменательно, что, за исключением митрополита Петра, ни один из изображенных архиереев еще не был причислен к лику святых, и при этом их иконные образы занимают в композиции более важное место, чем вселенские святители Николай Чудотворец и Григорий Богослов. Тема идеальной Церкви приобретает в иконографической программе особое, несомненно заданное ктиторами, звучание, воплощает идею истинно русской святости, объединяющей национальные, княжеские и церковные, традиции.

Однако наиболее важным символическим элементом в программе предалтарной иконы был «Спас Нерукотворный» в центре Деисуса, где он заменил наиболее распространенный образ тройного Христа. Такой иконографический извод является чрезвычайно редким, хотя в алтарном пространстве храмовой декорации обе темы часто демонстративно сопоставлялись, выступая как две грани взаимозависимого целого²⁴⁶. Думается, что необычный извод был прямо связан с литургической функцией пелены как предалтарной иконы. Первая прижизненная икона Христа, доказывавшая реальность Его земного бытия, издревле истолковывалась как образ Воплощения²⁴⁷. Но также она понималась как символ Евхаристической жертвы, что нашло отражение и в древних богослужениях, когда сама святая реликвия устанавливалась за алтарным престолом на особом троне²⁴⁸, и в появлении с середины XI в. образа Спаса Нерукотворного в алтарных программах восточнохристианских храмов²⁴⁹. В ряде случаев он располагался в нижней части алтарной апсиды непосредственно над престолом, зрительно создавая с ним единое целое²⁵⁰. Заметим попутно, что распространение русских живописных икон Спаса Нерукотворного XII–XIV вв. могло быть прямо связано с их использованием как запрестольных образов.

В евхаристической символике Спаса Нерукотворного, на наш взгляд, существовал еще один важный аспект, который подчас ускользает от внимания исследователей: чудо возникновения первой нерукотворной иконы сопоставлялось с чудом преложения Святых Даров в таинстве Евхаристии. Именно этот аспект позволяет лучше понять зрительное сходство образа Спаса Нерукотворного на пелене 1389 г. с литургической просфорой – расположенным в центре дискоса Агнцем. «Спас Нерукотворный» акцентировал литургическую составляющую в теме Деисуса, который приобретал смысл своебразного богослужения перед алтарем и поклонения Жертве с участием высших святых, ангельских чинов и русских архиереев, то есть всей Небесной и Земной Церкви. Покровенные руки некоторых участников действа, вызывающие в памяти жесты апостолов из «Евхаристии», дополнительно подчеркивали эту литургическую идею. Символика композиции неразрывно соединялась с символикой самого алтарного престола, перед которым она, по всей видимости, должна была находиться. А все изображение приобретало статую главной иконы, концентрированно воплощавшей все важнейшие темы храмовой декорации.

При этом создатель иконографической программы рассматриваемого «Воздуха Марии Тверской» не забывает и об ином, теофаническом, аспекте образа Христа, предстающего во всем величии своей божественной славы. Этот аспект был совершенно прозрачен, когда читались сейчас практически невидимые надписи, вышитые тонким шелком на верхних и нижних каймах рядом с образами ангелов. В свое время Н.А. Маясовой удалось различить слова «…слава ни небе и на земле…»²⁵¹, находящие многочисленные параллели в литургических текстах и как бы вложенные в уста ангелов, прославляющих Вседержителя. Теофаническими по своей природе являются и образы шестикрылых серафимов и херувимов над ликом Христа, которые, согласно текстам ветхозаветных видений, сопровождали явления всемогущего Бога. На это же указывает и ангельское воинство на полях иконной композиции и изображения евангелистов но четырем сторонам света. В данном иконографическом контексте «Спас Нерукотворный» 1389 г. не просто евхаристический символ, но и теофанический образ, сопоставимый по значению со «Спасом в силах», который вскоре займет свое доминирующее место в центре деисусного чина русского высокого иконостаса²⁵².

Знаменательно, что символическая структура «Воздуха Марии Тверской», сочетающая многосоставность композиции с темой Теофании, находит ясные аналогии в западных антепендиумах и еще более близкие параллели в венецианской Pala d'Oro. К примеру, в обеих программах главный теофанический образ Христа также окружают четыре евангелиста в медальонах, а над головой Христа изображены тетраморфы и ангелы. На уже рассмотренной индитии Великой церкви, посланной в 1261 г. в Рим, над головой Христа «во славе» также показаны Силы небесные. Таким образом, речь идет об укорененном в византийской традиции иконографическом мотиве. При этом основное отличие русской многосоставной иконы состоит в акцентированном литургическом содержании, осмысленном в национально-историческом контексте. Не будет преувеличением сказать, что «Воздух Марии Тверской» 1389 г. – ключевой памятник в истории древнерусского искусства, подготовленный многовековой традицией предалтарных икон и одновременно разрабатывающий иконографические модели будущего.

Примечательно, что, с точки зрения стержневой иконографической структуры, самым близким пелене 1389 г. оказывается другой русский алтарный покров «Спас Милостивый с предстоящими» XIV в. из Новгородского музея²⁵³. Основу также составляет тема Деисуса. В центре – Христос на широком троне с полукруглой апсидовидной спинкой, титла IC ХС у лика Христа дополнены греческим эпитетом EΛEMOΩN («милостивый»), указывающим на важнейшее качество Того, к кому обращены молитвы о спасении. В деисусный чин включены изображения двух архангелов, а над головой Христа, как и в композиции пелены 1389 г., вышиты два образа шестикрылых серафимов и херувимов, и в этом случае подчеркивающих теофанический характер композиции, идею «Христа во славе». В углах покрова также представлены четверо сидящих евангелистов. По всей видимости, тема Деисуса на древнерусских алтарных покровах была одной из главных, что подтверждают и позднесредневековые памятники, к примеру, годуновский алтарный покров-индития с иконографией «Предста царица» из Троице-Сергиевой лавры²⁵⁴.

На наш взгляд, в описываемый ряд пелен, подобных новгородской «Пелене с Распятием» и «Воздуху Марии Тверской», может быть поставлен и знаменитый «Суздальский воздух» 1410–1416 гг. (ГИМ, инв. № 19724-РБ 2), созданный, согласно вкладной надписи, для собора Рождества Богородицы в Суздале²⁵⁵. В пользу такой идентификации говорят не только размеры пелены (118 х 203 см), но и характер иконографической программы. В среднике этой многосоставной иконы представлена евхаристическая тема – огромная сцена «Причащение апостолов», обрамленная ктиторской надписью. В четырех углах размещены теофанические образы пишущих евангелистов, между которыми по всем краям пелены развернут подробнейший богородичный цикл из 18 сцен. Примечательно, что «Суздальский воздух» или его прототип был скопирован, со всеми иконографическими деталями, в пелене 1487 г. для Успенского собора в Рязани²⁵⁶. Сравнение этих пелен позволяет отметить не только ясное понимание литургической функции предмета, но и существование устойчивых и авторитетных иконографических образцов. Можно думать, что подобные пелены были хорошо известным современникам элементом убранства соборного храма. Летописное известие 1382 г. сообщает о разграблении Москвы татарами, которые «в церквах зборных каменых … пелены золотом шитые и саженые одраша»²⁵⁷. Летописец указывает на «соборное» происхождение и драгоценную технику пелен, напоминая читателю о важности утраты хорошо известных предметов.

Объективности ради заметим, что вопрос о предназначении подобных двухметровых пелен еще остается открытым. Сомнения связаны, главным образом, с типовыми размерами древнерусских престолов, длина которых обычно не превышала полутора метров. Термин «воздух», использованный в некоторых надписях, мало что проясняет и не имеет строго закрепленного значения²⁵⁸. Характер композиции указывает на то, что эти иконы должны были быть представлены в развернутом виде и показаны строго вертикально (в горизонтальных покровах изображения на верхней кайме, свисающей с другой стороны престола, обычно вышиты как бы вниз головой). Акцентированное евхаристическое содержание пелен делает их расположение вблизи алтарного престола более чем вероятным. Единственная альтернатива предалтарному размещению – использование пелен в качестве запрестольных образов²⁵⁹. Некоторые исследователи пытались расположить пелены в полукружии алтарной апсиды²⁶⁰. Это маловероятно. Непонятно, как они крепились и почему закрывали стенную роспись, как правило, важнейшего литургического содержания.

Более правдоподобным решением представляется размещение пелен непосредственно за алтарным престолом, прикрепленными к столбикам кивориев, в качестве своеобразного ретабля. О традиции подобных «запрестольных пелен» в Древней Руси ничего не известно. Но в принципе они могли существовать, что подтверждается сведениями о катапетасме (катапезме) в Софии Константинопольской, о которой подробно сообщает в своей «Книге паломник» Антоний Новгородский, рассматривавший ее в Великой церкви в 1200 г.²⁶¹ Текст не дает ясного представления о расположении, но позволяет реконструировать облик этой части алтарной декорации главного храма империи. Речь идет о завесе, поскольку использован термин катапетасма, которым в греческой Библии обычно обозначаются храмовые завесы (к примеру, Исх. 26:33). Завеса «сотворена от злата и сребра», составляя органичную часть золотого и серебряного декора всего алтаря. Упоминание «столпов катапетасмы» позволяет догадываться, что эта завеса крепилась к столбам кивория, к которым привязывались и другие завесы. Катапетасма находилась над алтарным престолом достаточно высоко, под ней была повешена вотивная корона («Константинов венец») со спускающимися от нее крестом и золотым голубем. По сторонам завесы располагались венцы других императоров. Около катапетасмы находились 30 маленьких венцов в напоминание о 30 серебряниках и предательстве Иуды. Из текста ясно, что катапетасма не закрывала алтарь, сохраняя возможность наблюдать за таинством у престола, – «да на ереси праведно служат Богу».

Предмет вызвал удивление русского паломника, который задал вопрос о назначении катапетасмы. Антоний приводит многозначительный ответ византийцев: «…видения ради женска и всего народа, да не мутным умом и сердцем Богу Всевышнему, Творцу небеси и земли, службу вослют». Данный ответ предполагает иконографию катапетасмы, создающей образ всего таинства, который необходимо созерцать верующим во время службы. Можно догадываться, что главной идеей неизвестной иконографической программы было прославление Творца («Христос во славе»?). Антоний сравнивает и даже отождествляет катапетасму Великой церкви с завесой Иерусалимского храма, разодравшейся надвое в момент Распятия (Мат. 27:51). По его сведениям, эта реликвия в числе трофейных храмовых сокровищ была перенесена Титом в Рим и затем передана императорами в Софию Константинопольскую. Таким образом, завеса-реликвия, являвшаяся и главной иконой, служила зримым и драгоценным напоминанием об Искупительной Жертве и Воскресении. В декорации алтарного престола Св. Софии катапетасма составляла единое целое с предалтарными иконами-антепендиумами, которые, как мы знаем из других источников, целовали императоры и патриархи при входе в алтарь. Их иконографические программы были взаимосвязаны и соотносились между собой подобно антепендиуму и надпрестольному ретаблю в декоре алтарей Латинского Запада. По-видимому, эта двухчастная структура также имела прототип в искусстве Константинополя. Правда, остается не до конца ясным, крепилась ли катапетасма к внешним или внутренним столбам кивория. Константинопольский образец делает возможным существование древнерусских катапетасм, хотя новгородскому паломнику, будущему архиепископу Антонию, они и не были известны. В любом случае, литургический смысл и иконографические программы антепендиумов и катапетасм, предалтарных и надпрестольных образов, должны были быть очень близки.

Важно отметить, что рассматриваемые древнерусские пелены составляли лишь часть богатейшей златотканной декорации храма. Средневековая традиция, в отличие от современной, рассматривала шитые образы как полноправные иконы, высокому священному статусу которых ни коим образом не мешала декоративная техника изготовления. Более того, златожемчужные драгоценные иконы создавали адекватный образ Царства Небесного, вызывающий в памяти древнейшие прототипы – Скинию и Ветхозаветный храм, важнейшей частью декорации которых были расшитые пелены-завесы с иконными образами. В связи с этим особое значение приобретает апология вышитых икон в «Первом слове против новоявленной ереси» Иосифа Волоцкого, который возводит традицию к вышитым завесам в скинии Давида и указывает на принципиальную неразличимость шитых и писанных красками икон: «Аще мудр будет шевчий и мудр живописец, оба едино дело творят»²⁶².

Яркой особенностью златотканной декорации была ее подвижность: пелены могли меняться в разные дни литургического года и в течение одного богослужения²⁶³. Интереснейшее свидетельство оставил Павел Алеппский, описавший в середине XVII в. Великий вход в Троице-Сергиевой лавре: «Когда мы вышли с великим входом, множество священников шли с тремя плащаницами: одна – с изображением Снятия Господа с креста, с узорами и письменами кругом, все из круглого жемчуга, которого так много, что кажется, будто что рассыпанный горох; вторая плащаница – вышитая: от превосходного цвета одежд и лиц кажется, будто что нарисовано красками: такая же и третья»²⁶⁴. Комментируя свидетельство, отметим, что все плащаницы переносятся вместе со святыми дарами в алтарь, в котором они должны были находиться оставшуюся часть литургии, и где они, несомненно, имели свое символически обусловленное место. Очевидно, что пелены-антепендиумы являлись лишь частью златотканной декорации, в которой присутствовали разнообразные литургические покровы, плащаницы, покровы на раки, сменные подвесные пелены к иконам. Для нас особенно важно, что алтарная преграда могла также украшаться пеленами, размещенными в царских вратах, между барьером и архитравом, на самом иконостасном тябле. Сохранился один такой шитой деисусный чин XV в., происходящий из Троице-Сергиевой Лавры²⁶⁵. Словом, размышляя об эпохе, предшествующей явлению русского высокого иконостаса, мы вправе говорить о системе икон-пелен, в которой шитые антепендиумы как предалтарные образы должны были играть доминирующую роль.

Тщательное описание и систематизация данных о древнерусских предалтарных иконах представляется делом будущего, но даже предварительный обзор показывает, что антепендиум в конце XIV в. был хорошо известным явлением и в Византии, и на Руси. Митрополит Киприан (1375–1406), с именем которого все чаще связывают реформу иконостаса²⁶⁶, несомненно, видел константинопольские предалтарные иконы типа Pala d'Oro. Пелены, подобные «Воздуху Марии Тверской», украшали в его время алтари главных московских храмов. Хорошо знал митрополит и западную литургическую практику. Именно многоярусные антепендиумы, создававшие иерархически систематизированный образ всей Церкви, могли послужить готовой иконографической моделью при создании высокого иконостаса. Как становится все более понятным, главным в реформе было не введение отдельных иконографических тем, но сам принцип унификации – создание сплошной иконной стены с несколькими регистрами строго закрепленных чинов²⁶⁷. На фоне абсолютно нерегламентированной восточнохристианской практики XIV в. подобное решение представляет не результат постепенной эволюции, но серьезную реформу, нуждающуюся в авторитетном образце. Византийские антепендиумы являли готовую и освященную древней традицией символическую структуру – «темплон» и «икону из многих икон», как определили венецианскую Pala d’Oro византийцы в 1438 г.²⁶⁸

Знаменательно, что создание образа систематизированной святости, «иконы из многих икон», рассматривается как отличительная черта литургической утвари эпохи митрополита Киприана. Для нас особенно интересно наблюдение, что в период с конца XIV в. по середину XV в. сложная вариативность литургических композиций сменилась «полной унификацией сюжетов по образу и подобию иконописи»²⁶⁹. При этом некоторые явления древнерусского ars sacra, как кажется, прямо связаны с антепендиумами и первыми иконостасами. К их числу принадлежит иконографическая программа оклада Евангелия Федора Кошки, созданного, согласно вкладной надписи, в 1392 г. «при преосвященном Киприане, митрополите Киевском и всия Руси»²⁷⁰. Исследователи уже указывали на возможную связь декора оклада с реальной архитектурой первых иконостасов, на центральное изображение Деисуса с Христом на троне и многоярусную структуру²⁷¹. Велико и неслучайно сходство композиции оклада с алтарными пеленами типа «Суздальского воздуха» или очень близкой по времени пелены 1389 г. Отметим изображения пишущих евангелистов в углах, вкладную надпись, идущую каймой по краю, ангельские чины на полях, а также особый принцип как бы вставленных и специально обрамленных образов, напоминающих как вышитые золотом и жемчугом изображения на тканевой основе, так и отдельные иконы в структуре иконостаса. Евангелие Федора Кошки, находившееся на престоле во время литургии и хорошо видимое в открытых царских вратах, входило в символическую систему многосоставных алтарных икон и должно было, вместе с иконостасом и антепендиумом, создать образ всей Церкви. Драгоценный оклад 1392 г. позволяет догадываться, как могли бы выглядеть чеканные древнерусские антепендиумы, продолжающие византийскую традицию, известную нам по венецианской Pala d’Oro.

В связи с этим кажется вполне вероятным предположение, что образ «Спаса в силах», появившийся в центре деисусного чина и ставший важнейшим нововведением русского иконостаса, мог быть подсказан иконографией антепендиумом. Идея небесного величия Христа полностью соответствовала византийскому толкованию верхнего алтарного покрова как символического образа Славы Божией. Литургический комментарий Симеона Солунского, написанный в эпоху Киприана, раскрывает смысл многофигурных композиций на предалтарных иконах, доминирующие в их иконографии темы Теофании и Евхаристической жертвы, взаимозависимые как верхний и нижний алтарные покровы: «Трапеза образует всю Церковь, от концов земли собравшуюся к Господу, на нем основанную евангельскою проповедью и словом благодати… Полагается срачица (syndon), которая знаменует плащаницу на умерщвленном ради нас божественном теле. Потом распростирается трапезофор (индития), который бывает светлее и служит образом Славы Божией, так как жертвенник есть престол Божий; а с другой стороны, он напоминает и одежды Спасителя, блестевшие как снег» ²⁷².

Возможность использования предалтарной иконы в качестве образца иконостаса косвенно подтверждается и их глубокой символической близостью. С литургической точки зрения – это два разделенных в пространстве защитных покрова, грани мысленного ковчега, скрывающего святыню. В еще византийском обряде входа в алтарь священнослужитель целует сначала иконы преграды и затем алтарный покров, устанавливая литургическое единство трапезы и преграды, которые уже в XII в. истолковываются как нераздельные части Тела Христова. Выразительно объяснение новгородского епископа Нифонта (1130–1156), пришедшего из Византии: «А попови идоуче в олтарь на выход, то в козмит целоваши: то бо есть колено Христово; вълез во олтарь, трапезу целует: тоу соуть персе Христови, а глава – он стол, тамо покланявся целует, иже то к евангелью»²⁷³. По всей видимости, это символическое единство антепендиума и алтарной преграды было осознано очень рано, не позднее чем в эпоху Юстиниана. В данной связи примечательно, что равеннский мраморный антепендиум VI в. (Музей искусств, Кливленд), размеры которого совпадают с алтарным престолом церкви Сан Витале, изображает не что иное, как алтарную преграду, в центре которой показаны врата с завесами²⁷⁴. Знаменательно, что предалтарная икона, видимая верующими в момент открытия царских врат, и зримо составляла с декорацией преграды единое целое. Взаимодействие было еще более активным в раннюю эпоху развития иконостаса, когда в нижней части между колонками алтарной преграды могли размещаться шитые иконы-пелены²⁷⁵, по отношению к которым «праздничная пелена» на лицевой стороне трапезы представляла углубленный в пространстве символический центр.

Но, пожалуй, самое важное, что икона-антепендиум должна была выразить идею алтарного престола, а именно, по византийскому толкованию, создать образ всей Церкви, Христа в соединении с Его святыми. Оптимальным решением этой задачи было создание сложной и многоярусной символической структуры, воплощающей мысль о небесной иерархии. Зародившись в предалтарных иконах, эта структура в конкретной исторической ситуации могла быть спроецирована на монументальный экран алтарной преграды, создав явление, известное под именем русского высокого иконостаса.