Звездина Ю.Н. Растительный декор поздних русских иконостасов. О западных источниках символики

Одной из важных современных проблем изучения иконостаса является исследование принципиальных изменений, возникших в период позднего средневековья и перехода к новому времени. Оставив в стороне исследование образного строя икон в русском иконостасе конца XVII – начала XVIII в., возможности нового осмысления его рядов и неизбежно связанную с этим перестановку акцентов в составляющих его темах, а также и новые особенности соотношения и соотражения иконостаса с пространством храма, мы предлагаем обратиться собственно к конструкции такого иконостаса, безусловно заслуживающей отдельного внимания.

Большинство русских иконостасов этого периода получают яркий скульптурный растительный декор, в котором присутствуют и сильно стилизованные, и без особого труда угадываемые цветы и плоды. Часто они трактованы почти натюрмортно. Кроме того, нетрудно заметить, что одни и те же мотивы повторяются в разных изделиях мастеров-резчиков, создававших такие иконостасы во многих городах России. Автору этой статьи представляется необходимой некоторая предварительная систематизация материала, впервые предлагаемого вниманию исследователей русской культуры, поэтому здесь подробно анализируется один из наиболее ярких памятников второй половины XVII столетия – иконостас Вознесенского собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле, который ныне можно увидеть в Патриаршьем дворце, в церкви Двенадцати апостолов¹⁸³⁸ (ил. 5–11). Здесь в общий мотив золотого чудесного сада, окружающего иконописные образы, вплетены традиционные виноградные грозди, листья аканта, немногочисленные цветы, а также яблоки, гранаты, инжир. Образцы подобных произведений мастеров-резчиков, работавших в России во второй половине XVII – начале XVIII в., традиционно называют «флемской резьбой», пришедшей на Русь из западных земель – в первую очередь, Украины и Белоруссии, в XVII столетии являвшихся проводниками западноевропейских художественных традиций. В нашей работе мы не будем касаться ни особенностей развития украинской и белорусской деревянной скульптуры, ни исторических подробностей сложного пересечения и синтеза множества традиций, характерных для центральной восточноевропейской культуры XVII в. Наша главная задача – обратить внимание исследователей русской, а также и восточноевропейской культуры XVII в. на особенности трактовки декоративных элементов, до сих пор совершенно не изученных с точки зрения смыслового строя внесюжетных образов, окружающих иконы и образующих подобие драгоценной преграды между центральным пространством храма и алтарем.

Рассматривая пышный растительный убор иконостаса второй половины XVII в., нельзя не вспомнить о таком общепринятом определении, как «узорочье», характеризующем особенности русского декоративного искусства в этот период. Наиболее традиционная, преобладавшая в предыдущие десятилетия точка зрения на эту особенность декора – «обмирщение» и стремление мастера ярко отразить реальные образы природы, сообщив им эффект праздничности. Автор этой статьи, долгое время разрабатывавший проблемы эмблематики, натюрморта и натюрмортных мотивов в западноевропейском искусстве XVI–XVII вв., считает необходимым не столько определить новые или менее традиционные способы рассмотрения тех же декоративных мотивов в связи с конкретными явлениями в общеевропейской культуре указанного периода, сколько найти и выявить некоторые параллели, вернее сказать, общие связки смысловых тяг, свойственных мировосприятию этого времени в наиболее общем целом. Все это, разумеется, не следует относить исключительно к такому явлению, как художественное оформление конструкции иконостаса.

Прежде всего следует обратить внимание на функцию такой яркой декоративной конструкции по отношению к образу, который оно окружает. Это функция рамы. В нашу задачу не входит подробный анализ особенностей рамы европейского барокко. Отметим лишь, что в период господства этого стиля рама, не обладавшая самостоятельностью, вступает в особые соотношения с образом, который она призвана окружать, – во-первых, рама могла явно преобладать над заключенным в центре образом, на первый взгляд, как бы заслоняя его яркой пышностью или особой динамичностью своего декора; во-вторых, рама в ряде случаев могла обладать собственной смысловой насыщенностью, предлагая зрителю декоративные элементы, несомненно наделенные символикой, притом не всегда и не во всем совпадающие с обрамленным такой рамой образом; в-третьих, в соотношении «картина-рама» первый элемент всегда оставался первым и центральным – если не по яркости начального впечатления, то по необходимому смыслу.

Вслед за тем следует обратиться к некоторым особенностям трактовки обрамления в графике и миниатюре XVI–XVII вв. Мы говорим о западноевропейских вещах, хотя, конечно, ряд общих особенностей этого художественного явления ярко отразился и в русской книжной миниатюре того же периода, и в первых образцах печатной графики. Необходимо отметить особенно часто встречающееся сочетание, казалось бы, вполне самостоятельной декоративно-натуралистически трактованной рамки и центрального, обрамляемого содержания – текста, образа или «информации для созерцания», объединяющей образы и тексты в необходимом смысловом содержании. Очень часто мы обнаружим рамки – натюрмортные гирлянды из подвешенных на лентах и кольцах связок всевозможных плодов, начиная роскошными гроздьями винограда, связками яблок и груш в листве и кончая эффектно изогнутыми кабачками, корнеплодами, а также ягодами на ветвях. Такое «плодово-ягодное» обрамление может окружать портрет правителя, план города и т.д., как бы контрастируя с ними по смыслу и перебивая политическое содержание образа декоративной, натуралистически-натюрмортной побочной деталью. Тем не менее в символическом плане такое обрамление весьма органично и, для того времени, традиционно сочетается с центральным образом, представляя схему наиболее общего политического благопожелания – собранные в гирлянды многочисленные зрелые плоды символизируют здесь плодородие, благополучие и изобилие¹⁸³⁹.

Эти графические декоративные рамки порою неожиданным образом начинают напоминать резную конструкцию русского иконостаса второй половины XVII в.. украшенную растительной резьбой. Иногда они воспринимаются как графические разработки для дальнейшего воплощения в других видах искусства. Это отчасти действительно так – аналогичные гирлянды, с такими же особенностями трактовки цветов и плодов, часто встречаются в произведениях декоративно-прикладного искусства (например, декор часов или серебряной посуды), в скульптурном убранстве зданий.

Особым предметом для разговора здесь должны явиться гирлянды в живописи – жанр, с успехом разрабатывавшийся фламандскими мастерами XVII в., но получивший популярность и распространившийся по всей Европе.¹⁸⁴⁰ Известны многочисленные разновидности живописных гирлянд, но в связи с нашей темой следует обратиться к двум их типам – это гирлянды вокруг религиозного изображения и гирлянды цветов и плодов без каких-либо фигурных сцен посредине.

Гирлянды вокруг религиозных сцен.

Рассмотрим «Гирлянду цветов и фруктов вокруг изображения Мадонны с Младенцем и ангелами», приписываемую голландскому живописцу О. Марсеусу ван Схрику¹⁸⁴¹ (ил. 2). Это живописное сплетение виноградных гроздьев, колосьев и разнообразных цветов в виде венка вокруг медальона с изображением религиозной сцены. Пристальное изучение цветов и плодов с точки зрения их традиционной символики убеждает в том, что они теснейшим образом связаны с центральным изображением Мадонны и младенца Христа, выполняя при этом несколько функций. Одна из них – декоративная – становится очевидной сразу, при первом же взгляде на картину. Определение остальных требует обращения к традиционным особенностям мировоззрения эпохи, объединившей элементы средневекового мышления с новыми гуманистическими традициями восприятия и истолкования вещи как частицы мира, синтезированными с особенностями риторических смысловых построений маньеризма и барокко. Изучая эту гирлянду с точки зрения смыслового строя, мы обнаружим в ней, в первую очередь, символическое определение главного христианского таинства – это троекратное повторение евхаристической эмблемы, выраженной языком натюрморта, – сочетанием крупных виноградных гроздьев с пшеничными колосьями. Собранные в гирлянду цветы указывают на непорочность Богоматери и Младенца (лилии, ландыш), прославляют Мадонну и предвещают грядущие страдания Христа (розы на унизанных шипами стеблях). Эти символы в натюрмортной гирлянде определяют вторую ее функцию – гирлянда является уникальным, неповторимым звеном в восприятии и осмыслении центрального образа, ярко отражая в явлениях природы непосредственно связанные с образом христианские добродетели.

Гирлянды вокруг образа Мадонны следует сравнить со средневековыми католическими традициями ее воспевания в соотражении Божественной природы небесных добродетелей с прекрасными дарами земли, каждый из которых в неповторимости своих природных свойств открывает драгоценную частицу определения Божественной сущности образа.

Многочисленные литературные фрагменты, представляющие проецирование метафорических определений образа Мадонны на дары растительного мира, приведены в трудах Л. Белинг, исследовавшей символику растений в скульптурном убранстве средневековых растений и в средневековой станковой живописи¹⁸⁴². Последовательное осмысление особенностей символики растений в искусстве нового времени до сих пор отсутствует¹⁸⁴³, тем не менее именно такие произведения, очевидно, оказали влияние на особенности трактовки растительных мотивов в искусстве Восточной Европы и, по нашему мнению, отразились в русских резных иконостасах второй половины XVII в.¹⁸⁴⁴ Образные и композиционные параллели наиболее общего решения обрамления религиозного образа можно обнаружить в ряде гирлянд фламандского живописца Д. Сегерса и мастеров его круга, работавших в середине XVII в. (ил. 3). В большинстве случаев это гризайль, представляющий скульптурный рельеф в среднике (нише), включенный в четко и конструктивно оформленный картуш с декоративными элементами в стиле сдержанного барокко (это волюты, стилизованные раковины и т.д.). На фоне гризайля, вокруг углубленного средника, изображались как бы подвешенные на лентах гирлянды цветов, иногда с отдельными плодами, особо значимыми в христианской символике (например, плоды шиповника, отразившие в себе образ Страстей – капли крови в терниях). Как показали исследования автора этой статьи¹⁸⁴⁵, подбор растений в гирляндах как правило соответствует смысловому содержанию центральной фигурной сцены. Так, например, в «Гирлянде вокруг изображения Оплакивания» Д. Сегерса¹⁸⁴⁶, преобладают символизирующие Христа и его страдания розы, а непосредственно рядом с ним помещен крупный стебель чертополоха с цветами – наиболее распространенный символ мучений на Кресте.

Евхаристические гирлянды.

Вслед за этим следует отметить гирлянды вокруг евхаристической чаши. Такая чаша обычно помещалась в скульптурно оформленную нишу, с пышными связками цветов и плодов вокруг. Помимо прославительной функции, такая гирлянда могла содержать знаки небесного покровительства и символы Света и Всевидящего ока, кроме того, в нее непременно включали символы Евхаристии, а иногда и иносказательный образ, указывающий на свершение таинства Причащения. Все эти элементы присутствуют в работах одного из ведущих мастеров барочного натюрморта – Я.Д. де Хема. В «Гирлянде цветов и фруктов вокруг чаши со св. Дарами» (Вена, Художественно-исторический музей) в нише над чашей изображено Божественное сияние, а по сторонам чаши демонстративно помещены связки колосьев, увенчанные виноградными гроздьями (ил. 4). В картине того же мастера «Бокал вина, окруженный гирляндой цветов и фруктов» (1651 г. Берлин, Гос. музей), при более реалистической, непосредственно натюрмортной трактовке темы использованы более разнообразные и многоплановые детали: над стеклянным бокалом по центру помещен цветок подсолнуха – здесь это, очевидно, знак солнца, символ Божественного присутствия и Всевидящего ока¹⁸⁴⁷, внизу, под роскошным сплетением фруктов, виден склевывающий ягоду воробей. Художник, использовавший в своих картинах элементы барочной риторики и сложные, прочитывающиеся на разных уровнях смысла иносказания¹⁸⁴⁸, включил в композицию эту деталь как трактованный в классических традициях эмблематики символ христианина, приобщенного к таинству Причащения.

Множество спелых и сочных плодов, многочисленные виноградные грозди, переплетенные пшеничными колосьями, присутствующие в таких гирляндах, неизбежно приводят к мысли о необходимости сравнения их с деталями пышной растительной резьбы в русских иконостасах, в том числе и в памятнике, которому посвящена эта статья. Разумеется, сравнение должно быть достаточно осторожным ― в данном случае не может быть и речи о непосредственном сопоставлении какого-либо натюрморта с теми или иными деталями резьбы. Тем не менее здесь следует отметить конкретную деталь, прямо связанную с евхаристической темой в иконостасе ― помещенное над царскими вратами живописное изображение Тайной вечери в окружении золоченой резьбы, где пышные листья аканта сочетаются с многочисленными виноградными гроздьями. По нашему мнению, здесь присутствует несомненная евхаристическая символика.

Вслед за тем неизбежно возникает вопрос – всегда и все ли изображения виноградной лозы и гроздьев в иконостасе следует рассматривать как несомненное соответствие евхаристической теме. Кроме того, в какой степени заказчик или мастер, создающий иконостас, владел знанием традиционной общеевропейской (впрочем, можно сказать, христианской) символики. Простого и однозначного ответа на эти вопросы не существует, но тем не менее попытаемся приблизиться к определению сути этой проблемы.

Наиболее распространенная трактовка образа русского резного иконостаса второй половины XVII – начала XVIII в. определяет его как отражение «райского сада». Исходя из этого общего определения, можно попытаться интерпретировать отдельные растительные детали. При этом символическое значение отдельных плодов здесь, очевидно, будет вторить их иносказательному смыслу в весьма распространенной в западноевропейской живописи, особенно в XV–XVII вв., иконографии райского сада, или «Hortus conclusus». Фрагменты иконостаса Вознесенского собора содержат плоды, символику которых можно вывести именно из этого мотива. Яблоки, смоквы, плоды граната, виноград, лилии – все это традиционные дары «райского сада», с преобладающим смыслом поклонения Мадонне с младенцем. Вспомним также ряд картин XV–XVI вв., где младенец на руках у Богоматери сжимает в ладони яблоко, виноградную гроздь или лопнувший гранат, символизирующий младенца в лоне Марии и грядущие мучения Христа.

Гранат.

В западной традиции гранат имел несколько смысловых значений, определяемых неповторимыми особенностями этого плода. Он мог символизировать Церковь – сияние красных, словно драгоценных, многочисленных зерен обозначало страдания Господа и мучеников. В античности этот плод был связан с мифом о Прозерпине: христианизация античного символа сделала его традиционным знаком плодородия, изобилия и воскресения¹⁸⁴⁹.

При взгляде на особенности трактовки плода граната в иконостасе Вознесенского собора вспоминаются, в первую очередь, не сюжетные композиции с общеизвестными христианскими символами, заимствованными из растительного мира, а гирлянды первой половины – середины XVII в., представляющие особо значимый в христианской символике плод в центре, в окружении множества других плодов и цветов. Особенно яркие образцы таких гирлянд были созданы Я.Д. де Хемом и А. Миньоном. В нашем иконостасе о таких гирляндах напоминают, в частности, резные гирлянды на столбиках цокольного ряда, многочисленные плоды в откосах царских врат и крупные, но невысокого рельефа гирлянды на волютах под цоколем колонок деисусного ряда.

Гирлянды на волютах выполнены по одному образцу. В центре каждой гирлянды помещена виноградная гроздь в окружении плодов и цветов – особенно выделяются небольшие плоды лопнувшего граната и цветок тюльпана внизу: в некоторых гирляндах можно разглядеть инжир и небольшие круглые плоды наподобие мелких яблок или слив.

Яркий ряд плодов в откосах царских врат выстроен по вертикали. Эта большая гирлянда состоит из пяти маленьких, словно подвешенных на лентах или полосках ткани. В каждой из маленьких гирлянд особо выделен центральный плод, окруженный виноградными гроздьями и яблоками (?), затем – стилизованный круглый плод в окружении плодов инжира в листве; ниже – гроздь винограда в окружении инжира или яблок и груша или большой плод инжира в листьях с плодами инжира и винограда вокруг. Ниже, в цоколе, помещена подвешенная на кольце гирлянда с яблоком и двумя мелкими плодами в окружении листвы, со стилизованным вытянутым плодом, напоминающим лимон, внизу.

Вертикальные гирлянды, украшающие с трех сторон столбики цокольного ряда, повторяются. Почти во всех случаях (за исключением трех – в откосах северных и южных дверей иконостаса) – это две маленькие, подвешенные на кольце гирлянды. В верхней – плод инжира¹⁸⁵⁰ в окружении листьев, с двумя виноградными гроздьями и небольшими круглыми плодами; в нижней в листьях лопнувший плод граната, тоже с небольшими круглыми плодами по сторонам. В одном случае в цоколе откоса северных врат, справа, в гирлянду включены крупные плоды, трактованные как шишки¹⁸⁵¹.

Лилия.

Наконец, обратим внимание на сквозные резные колонки из роскошных виноградных лоз с крупными сочными гроздьями в листьях, а также со стилизованными большими цветами лилии внизу (на каждой колонке помещен один цветок). Такие колонки украшают местный ряд иконостаса и обрамляют центр деисусного ряда. Позволим себе обратить внимание на совсем небольшую де таль – особенности трактовки сердцевины цветка. Она может быть трехчастной, как бы составленной из трех коротких лепестков, или же четырехчастной, в виде равноконечного креста с расширенными и скругленными концами. Если вкратце перечислить распространенные в западной традиции символические значения этого растения, обычно связываемого с темой непорочности девы Марии, то необходимо отметить, что лилия часто означала Христа и его победу над смертью: свет, являющийся из мрака и побеждающий тьму; прощение и искупление грехов и, наконец, воскресение¹⁸⁵².

Автор статьи не ставит своей задачей подробное перечисление всех возможных значений, связываемых с теми или другими растениями, изображенными в декоре иконостаса. Приведение ряда символических уподоблений и смыслов необходимо здесь, в первую очередь, для того, чтобы подчеркнуть многогранность символа, который, как правило, ни в коем случае нельзя сводить к одному жестко определенному значению.

Виноград, инжир.

Краткое описание резных гирлянд показывает, что чаще всего резчики изображали плоды винограда и инжира. Тема виноградной лозы и грозди несомненно преобладает – это вообще характерно для русского резного иконостаса второй половины XVII–XVIII в. Здесь, несомненно, в первую очередь прочитывается евхаристическая символика, обусловленная одной из главных функций иконостаса, отделяющего центральное пространство храма от алтаря, где свершается таинство пресуществления вина в кровь Христову¹⁸⁵³. В ряду евхаристических символов могли присутствовать и другие плоды, в чем нетрудно убедиться и при сравнении с западноевропейской иконографической традицией. В предыдущих строках мы упоминали гирлянду цветов и фруктов вокруг бокала с вином, созданную в 1651 г. Я.Д. де Хемом – в ряд символов, прославляющих Евхаристию, здесь включены и крупные плоды инжира. Впрочем, по нашему мнению, нельзя все возможные символические значения элементов убранства иконостаса сводить лишь к теме Евхаристии. Так, образ винограда и смокв в параллели с Новым Заветом является воплощением слов о лозе: «Аз есмь лоза виноградная», – и плодоносящей и бесплодной смоковнице¹⁸⁵⁴. Кроме того, гроздь винограда традиционно символизирует живую плоть Христа, еще не преданного мукам распятия. В западноевропейской традиции Страсти Христовы нередко изображались символически – в виде давильни, где из винограда давят сок на вино. Изображение целой виноградной грозди, наоборот, могло символизировать присутствие Бога Живого. Эту традицию можно проследить и в живописи гирлянд – например, в «Гирлянде цветов и фруктов на голубых лентах» А. Миньона, созданной в середине XVII в. и хранящейся в Дрездене (ил. 12). В центре этой композиции демонстративно помещена большая сияющая гроздь винограда, увенчанная цветами и плодами, вверху над гроздью укреплен маленький цветок трехцветной фиалки – очевидно, здесь это символ Всевидящего ока, а среди плодов виден щегол – птица, традиционно символизирующая Христа¹⁸⁵⁵. В целом же эта сложная, многосмысловая гирлянда означает прославление Бога, явленного в его творениях. Тот же общий смысл может содержаться и в деталях убранства иконостаса Вознесенского собора – например, в резных гирляндах с изображением виноградной грозди в окружении цветов и фруктов, помещенных на волютах под цоколями витых колонок деисусного ряда.

При попытках исследовать смысловое значение деталей резного убранства иконостаса неизбежно возникает мысль о том, насколько осознанно мастера, создававшие иконостас, или же заказчик, в ряде случаев влиявший на особенности исполнения памятника, могли определять символическое содержание тех или иных декоративных элементов резьбы. Эта тема требует специальной разработки, посвященной именно проблеме символического содержания образа. Мы лишь вкратце коснемся главных пунктов проблемы.

Заказчик.

Прежде всего необходимо привести сведения, показывающие, что однажды решение некоего важного заказчика повлияло на изменение всего образного строя русского иконостаса XVII в. – это приезд белорусских резчиков для создания иконостасов во вновь строящихся по указу патриарха Никона монастырях¹⁸⁵⁶. Сам термин «флемская резьба» принято связывать с отголосками фламандских традиций, опосредованно позаимствованных через Польшу. Итак, мы видим, что в данном случае заказчик выбрал для воплощения в храме определенный стиль и общий, декоративный и образный одновременно, вид конструкции иконостаса.

Мастер.

Белорусские мастера, как и украинские, очевидно, во многом ориентировались на западные традиции архитектурно-скульптурного убранства. Говоря об этих заимствованиях, необходимо принять во внимание наиболее характерные для европейской культуры XVI–XVII вв. черты и особенно яркий расцвет эмблематического мышления, проявившийся буквально во всех видах искусства и литературы. Коротко говоря, это общее стремление к использованию иносказания, аллегоризация образа и особая манера истолкования символа, который часто мог прочитываться неоднозначно, в зависимости от конкретных задач, стоящих перед толкователем. Мы вовсе не беремся утверждать, что мастер, непосредственно создававший иконостас, знал или интересовался тонкостями эмблематического истолкования растений, помещая их в декоре, хотя наиболее общие символы – например, традиционное значение винограда, – скорее всего, были известны. В целом речь должна идти об опосредованном заимствовании образца, наделенного конкретным смысловым содержанием. По нашему мнению, растительный мир русского резного иконостаса конца XVII в. явился отражением таких символических первообразов, более ранние традиции которых, очевидно, следует искать в каменном резном убранстве средневековых соборов¹⁸⁵⁷.

Пути осмысления.

Вслед за тем возникает неизбежный вопрос о возможности прочтения символики декора иконостаса современниками. Думается, возможности такие были, притом немалые. Прежде всего, следует вспомнить об усилении морально-назидательного и аллегоризирующего слоя в русской, а также и украинской духовной литературе: принимая во внимание особенности общеевропейской культуры этого времени в целом, мы придем к выводу, что эти явления так или иначе соотражаются с наиболее характерными чертами западного эмблематического мышления¹⁸⁵⁸.

Изучение эмблематического мышления, предполагающее уже не анализ сборников эмблем, а углубленное и специальное исследование одной из наиболее сложных и творческих граней общеевропейского мировоззрения XVI–XVII столетий, является важной проблемой современной гуманитарной науки. Основываясь на исследовании конкретных памятников западной и русской культуры, автор этой статьи пришел к выводу о существовании сложной и живой системы соотражений, воплотившейся во вполне определенных явлениях в литературе и искусстве той эпохи. Притом в одном случае речь должна идти о самом непосредственном заимствовании из западного памятника, который может и должен быть с точностью определен; в другом случае первоисточники, также определяемые, могут быть у русского мастера «перекроены» и синтезированы в новом переосмыслении материала, в соответствии с задачами исполнителя; в третьем же случае наличествуют более сложные творческие связи, которые пока что условно и неполно можно определить как значительно более свободное использование исходного материала, представляющего отправные и опорные пункты для самостоятельных творческих построений. Притом этот третий случай представляет и безусловно больший простор для органичного синтеза нового с давно укоренившейся традицией. По нашему мнению, первые заимствования из области западной эмблематики в допетровской России во многом шли по третьему пути. Это, безусловно, является большой и сложной темой для специального исследования¹⁸⁵⁹. Подчеркнем, что особую актуальность здесь представляет именно изучение общеевропейских культурных явлений XVI–XVII вв., часть которых была затребована новым официальным светским искусством и культурой петровской эпохи, другая же часть заполнила другое русло, более полно проявившись в религиозном, правильнее сказать – «духовно-риторическом» искусстве.

Автор-интерпретатор.

В данном случае мы считаем необходимым обратить внимание на текст, ярко демонстрирующий возможности осмысления предмета – в том числе и такого, который мог явиться деталью иконостаса, на уровне свободной символизации этого предмета по поводу конкретного события. Мы коснемся здесь произведения конца XVII в., созданного св. Димитрием Ростовским – это «Пирамида, или столп, во блаженной памяти преставлшагося высоце к Богу превелебнаго его милости господина отца Иннокентия Гизеля архимандрита святой великой чудотворной Лавры Киевской, к вечной памяти в год по погребении его при соборной панихиде проповедию слова Божияго поставленный, году, АХПЕ (1685) мца Февруария в КД (24)»¹⁸⁶⁰.

Столпу, воздвигнутому в память о. Иннокентия Гизеля, было найдено необходимое смысловое, но вместе с тем подробно и конкретно описанное в Ветхом Завете соответствие: «Нахожу в церкви Соломоновой образец столпов потребный, которых столпов была материя медь и злато: украшение их из злата, сети, лилеи, и яблока, в томже златом украшение на подобие венцов по окружности на капителях возложены»¹⁸⁶¹. Материалы, из которых сделан столп, тут же символизируются, но отнюдь не теряя свою материальность, а обретая новую возможность служить еще и выражением неизобразимых понятий: «...из меди сделан, а золотом позолочен, и медь и золото суть символы терпения в скорбях, и постоянства в добрых делах»¹⁸⁶². Далее, в системе соотражений и взаимоуподоблений, эти добродетельные качества отмечают определенного человека – Иннокентия Гизеля, который непосредственно соотносится с образом столпа, и этот столп можно рассматривать как символ субъекта: «Из таковых духовных материй, из терпения и твердости... высоко превелебный архимандрит созидался, а созидался в столп... »¹⁸⁶³. Есть здесь и символическое осмысление растений: взяв за образец канонический текст, автор разрабатывает его по правилам риторических сравнений и уподоблений, обусловленных необходимостью момента. Скульптурные и живописные украшения внутри Соломоновой церкви, где «были на стенах, столпах, и дверях... подобия фиников, кедров, масличин...»¹⁸⁶⁴, уподолбляются добродетельной киево-печерской братии: «...одни, яко финик, добрым возрастением цветут.... другие умножают плоды своя, яко кедры Божия... иные приносят духовные плоды яко маслина плодовитая...»¹⁸⁶⁵

Наконец, самому о. Иннокентию Гизелю подносятся духовные цветы, плоды и «венцы» – венки, или гирлянды, по красоте неизмеримо превосходящие дары земной природы. Упоминается венец из лилий: «Кринами словес памяти достойными похвалами увенчайте»¹⁸⁶⁶, – как символ добродетелей осмысляется декоративный фрагмент соломонова столпа, обретшего значение столпа духовного: «...на том духовном нашем столпе можем видети яблоки позлащенные, а теми суть все его добрые дела»¹⁸⁶⁷. Особенно интересна символизация цветочных венков и гирлянд. Автор вспоминает описанный св. Иеронимом обычай: «...гробы людей умерших рожами, фиалками, и иными различного рода пурпуровыми цветами осыпали», – и сравнивает это с тем обрядом, что свершается перед его глазами: «...и здесь при гробе... вижу изплетающиеся венцы, и разсыпающиеся цветы...»¹⁸⁶⁸. И далее, используя риторический прием смыслового повтора, св. Димитрий Ростовский возлагает многочисленные духовные венки и гирлянды: по тексту словно протянуты звенья перечислений духовных свершений и подвигов, посвященных памяти усопшего и многократно уподобляемых «венцам и цветам»¹⁸⁶⁹. Развивая далее риторические построения автора «Пирамиды, или столпа...», мы придем к образу современного св. Димитрию Ростовскому иконостаса: позлащенные колонны, украшенные резными цветами и плодами, обрамляющие святые образы¹⁸⁷⁰.

В заключение остается сказать, что иконостас Вознесенского собора создан благодаря синтезу и сложному, часто опосредованному, соотражению нескольких культурных традиций. Попытка прочтения его смыслового строя, позволяющая приблизиться к миру растительных символов, во многом отразивших сияющий образ райского сада, также может быть сделана только с помощью последовательного анализа и осмысления произведений изобразительного искусства и литературы, созданных разными народами Западной и Восточной Европы.

1. Й. Хуфнагел. Миниатюра из Книги каллиграфии императора Рудольфа II. 1591–1594. Акварель, пергамен. Вена, Художественно-исторический музей

2. О. Марсеус ван Схрик (?). Гирлянда цветов и фруктов вокруг изображения Мадонны с Младенцем и ангелами. Середина ХѴІІ в. Ледреборг, частное собрание

3. Д. Сегерс. Гирлянда вокруг изображения Оплакивания. Середина XVII в. В прошлом собрание Чернин, Вена

4. Я.Д. де Хем. Гирлянда цветов и фруктов вокруг чаши со св. Дарами. Середина XVII в. Вена, Художественно-исторический музей

5. Иконостас Вознесенского собора Кремлевского Вознесенского монастыря. Конец XVII в. Деталь резьба над Царскими вратами. Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Патриарший дворец

6. Гранат. Деталь резьбы на столбике цокольного ряда иконостаса Вознесенского собора

7. Гирлянда цветов и плодов. Деталь резьбы на волюте иконостаса Вознесенского собора

8. Гирлянды плодов. Детали резьбы в откосе Царских врат иконостаса Вознесенского собора

9. Виноградные лозы. Деталь резной колонки иконостаса Вознесенского собора

10. Цветок лилии. Деталь резной колонки иконостаса Вознесенского собора

11. Цветы, плоды и листья. Деталь резьбы над северными дверями иконостаса Вознесенского собора

12. А. Миньон. Гирлянда цветов и фруктов на голубых лентах. Середина XVII в. Дрезден, Галерея старых мастеров