Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции

Русские иконостасы XVII в. служили объектом исследования в ряде научных работ, посвященных эволюции алтарной преграды, а также истории архитектуры и прикладного искусства¹⁷²⁹. В конце прошлого столетия появилось исследование Н.Н. Сперовского «Старинные русские иконостасы», во многом не утратившее актуальность до наших дней¹⁷³⁰. Немаловажными были замечания А.М. Павлинова по поводу резьбы ростовских и ярославских царских врат и наблюдения М.В. Красовского, который впервые предложил классификацию поздних русских иконостасов¹⁷³¹. Общий обзор истории иконостаса предпринял Д. К. Тренев в связи с иконостасом Смоленского собора Новодевичьего монастыря¹⁷³². Символике иконостаса, рассматриваемой преимущественно на материале XVII в.. был посвящен доклад Н.И. Троицкого на VIII Археологическом съезде¹⁷³³; к тому же вопросу, но в более общей форме, впоследствии обратился П.А. Флоренский¹⁷³⁴.

Большой вклад в изучение резьбы иконостасов XVII столетия внес Н.Н. Соболев¹⁷³⁵; на основе его труда написаны соответствующие тексты в более поздних многотомных изданиях по истории русского искусства¹⁷³⁶. В 1963 г. появилось краткое исследование истории русского иконостаса Л.А. Успенского¹⁷³⁷, который дополнил труд Н.Н. Сперовского отчасти в фактографическом, преимущественно же в богословском отношении. Очерк развития резьбы и архитектурной композиции иконостасов XVII–XIX вв. на примере коллекции Музея «Коломенское» составила Т.В. Левина: ей же принадлежит диссертационное исследование о царских вратах XVI–XVII вв.¹⁷³⁸

Все вышеупомянутые авторы отмечали, что если до XVII в. история русского иконостаса – это почти исключительно история живописи, то в XVII в. декоративное оформление икон постепенно становится важнейшим компонентом храмового убранства. М.В. Красовский подразделял все известные ему иконостасы на три группы: простые тябловые; тябловые с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками; рамочные, «у которых тябла заменены карнизами, а вместо перегородок между иконами тянутся полуколонки или плоские части, соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие то полуциркульную форму, то килевую, то, наконец, трехлопастную. Это уже целые архитектурные композиции, подчас очень сложные и исполненные с большим мастерством»¹⁷³⁹. Эта классификация представляется обоснованной и может служить исходным пунктом для дальнейших исследований.

Простые тябловые иконостасы генетически являются начальной формой развития иконостаса как самостоятельной архитектурной конструкции. «Тябло» (темплон) – это брус, несущий иконы¹⁷⁴⁰. Несколько тябл могли располагаться друг над другом, хотя в рядовых церквах XVI в. иконостас в большинстве случаев ограничивался местным и деисусным чинами и, соответственно, одним тяблом¹⁷⁴¹. Концы тябл крепили в специальных выемках в стенах и в восточных столбах. Следы креплений нередко обнаруживаются при реставрации за поздними иконостасами. Иконы на тяблах иногда ставили вплотную друг к другу, иногда же между ними образовывались промежутки, обусловленные функциональными причинами: в иконостасе Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1503 г., по мнению С.С. Подъяпольского, деисусный ряд был расчленен из-за наличия деревянных связей между западными и восточными столбами¹⁷⁴². Тябла могли покрывать росписью или резьбой, в том числе, может быть, и сюжетной (есть точка зрения, что олонецкая резная доска из ГИМ с изображением Распятия, херувимов, полуфигур святых и стилизованных львов служила тяблом иконостаса¹⁷⁴³).

Можно предположить, что русский высокий иконостас на ранних стадиях своего существования мыслился как единое семантическое целое, что подтверждается как его оформлением, так и наименованием. Исследователи отмечали, что иконостас, имеющий несколько рядов, в описях нередко назывался «деисусом» (ср. приведенное ниже толкование слова «иконостас» в Азбуковнике). Метонимия такого рода (часть вместо целого) стала возможна благодаря особой важности деисусного ряда, с одной стороны, и целостности объекта описания – с другой. Показательно также, что если в позднее время предалтарная стенка из икон стала называться иконостасом (т.е. местом постановки икон, что в семантическом плане выглядит совершенно нейтрально), то первоначальное название «деисус» заставляло осмысливать иконостас не как предмет, а как храмовое действо – моление, деисис.

Моление святых, обращенное к Христу. являлось основным содержанием иконостаса, наглядно запечатленным в иконах деисусного чина. Оно было сильно выражено благодаря отсутствию преград между отдельными иконами: все святые существовали в едином пространстве ряда, обращаясь к единому центру. Впечатление единого пространства поддерживалось также одинаковыми фонами чиновых икон («на золоте». «на вохре», «на бели», «на празелени» или в басменных окладах). Нередко двух или трех святых из одного ряда писали на одной доске или объединяли на вертикальных досках иконные изображения соседних рядов, что позволяло «сохранить иерархическую значимость иконописных образов, избежав дробления единой стены икон»¹⁷⁴⁴. Собственно говоря, подобные иконостасы представляли собой как бы одну многочастную икону (тем более что и врата в них обычно были живописными)¹⁷⁴⁵, обладая тем же свойством трансцендентности по отношению к земному миру. «Походные церкви» – складни, воспроизводившие иконографический состав и структуру иконостасов, – доказывают правомерность отождествления тяблового иконостаса с иконой, поскольку они одновременно являются и иконой, и иконостасом.

Разделение икон в тябловом иконостасе имело место в том случае, если поля отличались от цвета фона или если они были покрыты басмой. Таков иконостас церкви Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря 1572 г., где поля икон сделаны темнее фона, и изолированность каждого сюжета выглядит вполне очевидной: все изображения словно получают рамки, сверху и снизу образованные расписными тяблами, а с боков – полями. В итоге между фигурами возникает некая преграда, которая делает их связь с центральной иконой скорее умозрительной, чем наглядной. Святые, в деисусном предстоянии обращенные к Христу, не могут видеть его реально, в физическом пространстве, так же как не могут воочию видеть Господа и молящиеся во храме. Поэтому в иконостасах с разделяющими полями деисусные святые оказываются более соположенными с молящимися, чем с центральным образом Деисуса: однако пространство, где пребывают персонажи икон, остается все тем же горним миром, принципиально недоступным земному человеку.

Подобная трактовка усиливалась в иконостасах с разделительными элементами – вертикальными брусками, вставленными между иконами. Возможно, эти бруски могли иметь конструктивное значение, позволяя уменьшить толщину верхних тябл (поскольку тяжесть икон верхних рядов отчасти передавалась на мощное нижнее тябло); возможно также, что введение промежуточных элементов позволяло варьировать количество и ширину чиновых икон. Однако известны иконостасы, где перегородки между иконами явно были чисто декоративными: «А промеж иконами веревочки ставлены деревянные резные посеребрены»¹⁷⁴⁶. Однако какой бы вид ни имели такие перегородки, они сильнейшим образом влияли на смысл иконостаса. Из единого целого он распадался на отдельные части, каждая из которых была четко отграничена от остальных. Из трансцендентного моления-деисуса иконостас превращается в собственно иконостас, собрание икон, каковым он уже и остается в дальнейшем.

Исчезновение единого мистического пространства иконостаса может расцениваться по-разному: например, как продолжающееся после грехопадения постепенное отторжение человека от горней сферы, которая вначале стала недоступна ему телесно, а затем и визуально (коль скоро иконостас есть образ горнего мира). Но можно видеть в этом другую сторону – выражение не физического, а «умного» единения. Любое создание, отпадшее от первоначальной целостности безгрешного бытия, может воссоединиться с Богом так же, как объединены с ним святые Деисуса, которые одновременно и изолированы, и соотнесены со средником, ибо без него их существование бессмысленно (сам жест моления предполагает наличие того, к кому этот жест обращен).

В XVII в. в состав иконостасов обоих типов – и тябловых, и с разделительными элементами стали включать царские врата особого вида. Они оформлялись заглубленным арочным порталом с сильно развитой венчающей частью и напоминали, как неоднократно отмечалось в литературе, ренессансные порталы Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. Такие врата были особенно многочисленны в Ярославле, но встречались также в Костроме, Владимире. Переславле, в окрестностях Суздаля, Вологды и Архангельска¹⁷⁴⁷. Для них характерно появление широких орнаментированных откосов, фланкированных колонками, над которыми импосты несут архивольт. В русской архитектурной традиции, начиная с владимиро-суздальского зодчества, использовались уступчатые порталы романского типа, где колонки чередовались с прямоугольными выступами, откосы как таковые отсутствовали, а архивольт состоял из нескольких тяг разного сечения. Этот тип порталов продолжал бытовать в русской архитектуре XVI в., в то время как «ренессансные» порталы или хотя бы подражания им встречались в виде редкого исключения¹⁷⁴⁸. Поэтому появление в иконостасах царских врат описываемого типа не связано с эволюцией архитектурных порталов: здесь прослеживается не конец генетической линии, а ориентация на определенную точку в истории бытования порталов в русском зодчестве.

О непосредственной связи подобных врат с порталами итальянской работы свидетельствуют и мотивы резьбы. Главное место среди них занимает тонкий вьющийся стебель, дополненный крупными пальметами и пятилепестковыми цветками. Завитки стебля образуют спиральные, сердцевидные или ромбовидные формы. Нередко также украшение архивольта «шишками», иногда моделированными объемно, иногда же приобретающими вид цепочки овальных бус. Сами по себе эти мотивы широко распространены в ренессансном орнаменте, но на конкретный источник указывает заимствование местными резчиками относительно редкой детали – античных светильников, украшающих откосы южного и западного порталов Благовещенского собора. Как правило, светильники в резьбе XVII в. сильно трансформируются, однако и прототип, и смысл изображения угадываются достаточно легко: можно различить основания светильников, округлые рифленые резервуары для масла, горлышки с двумя утолщениями и, наконец, венчающие языки пламени, хотя все элементы подверглись стилизации.

Тем не менее перечисленные врата не являются копиями порталов Благовещенского или Архангельского соборов. Антаблемент в них теряет классический вид, а вместо ионических колонн вводятся знакомые с домонгольского времени и продолжающие употребляться в XVI–XVII вв. тянутые колонки с «Дынькой» или бусиной посередине. Надо думать, что эту замену следует относить на счет непреднамеренной «русификации» архитектурных форм, хотя сам по себе мотив колонки с утолщением-бусиной не является эксклюзивной русской особенностью. Такие колонки встречались как в декорации романских храмов, так и в изобразительной продукции Западной Европы XV–XVII вв. (например, в сочинении Фредемана де Фриса об архитектурных ордерах есть лист с изображением интерьера храма, где колонки имеют бусины, отделенные валиками от ствола¹⁷⁴⁹. Вполне в русле русской традиции находится и форма завершения створок врат.

Сохранившиеся врата вышеописанного типа относятся к XVII в., причем ко второй его половине. Врата, пожертвованные царем Михаилом Федоровичем в Троице-Сергиев монастырь в 1643 г.¹⁷⁵⁰, а также в Успенский собор и Кирилловскую церковь Кирилло-Белозерского монастыря в 1645 г.¹⁷⁵¹, еще не имели перспективного портального обрамления. Эти врата покрыты чеканными окладами, в которых употребляется как хорошо знакомый к тому времени мотив спирального стебля, так и оригинальные ренессансные детали – рог изобилия, перекрещивающиеся ленты¹⁷⁵². Поскольку врата изготавливались в московской придворной мастерской – Золотой и Серебряной палате¹⁷⁵³, т.е. должны были отражать новейшие тенденции в оформлении иконостасов, можно предположить, что тип врат, ориентирующихся на итальянские порталы, в это время еще не существовал и вошел в употребление только в середине XVII в. Правда, возможность более раннего существования «ренессансных» врат в принципе исключать нельзя, но так как цельных иконостасов первой половины XVII в. не сохранилось (иконостас церкви Троицы в Никитниках, датируемый в литературе 1640-ми годами¹⁷⁵⁴, переделывался в XIX в.)¹⁷⁵⁵, <...>¹⁷⁵⁶ этот вопрос пока остается открытым.

Наиболее ранними «ренессансными» вратами можно считать неоднократно публиковавшиеся врата Трехсвятительского придела церкви Воскресения на Дебре в Костроме (ил. 1) и почти не известные в литературе врата придела Положения Ризы Господней церкви Ильи Пророка в Ярославле (ил. 2). Трехсвятительский придел, построенный на средства купца Кирилла Григорьева Исакова, судя по храмозданной надписи, был освящен 12 июня 1650 г.¹⁷⁵⁷; к моменту освящения иконостас, скорее всего, уже существовал. Церковь Ильи Пророка, также согласно храмозданной надписи, освятили 16 июня того же года. Придел Ризположения был возведен специально для помещения в нем величайшей святыни – частицы Ризы Господней, подаренной заказчикам, купцам Иоанникию и Вонифатию Скрипиным, царем Алексеем Михайловичем и патриархом Иосифом. Ковчег с Ризой в день освящения церкви торжественно положили в предназначенном для него приделе¹⁷⁵⁸. Естественно предположить, что к освящению, проведенному митрополитом Ростовским и Ярославским Варлаамом, иконостас и царские врата уже были готовы¹⁷⁵⁹.

Не связано ли появление врат нового типа именно с историей дарования чудесной реликвии? Возможно, ориентация на порталы московских кремлевских соборов призвана была подчеркнуть связь с Москвой и непосредственно с царскими храмами – в первую очередь с Благовещенским собором как домовой церковью. Этим может объясняться дальнейшее распространение врат, копирующих московский образец, не в Москве, а к северу от столицы, и преимущественно в Ярославле. В таком случае понятна и унификация врат сохранение композиции, обязательное наличие «светильников», употребление «шишек», пальмет и пр., что давало возможность для идентификации с престижным оригиналом. Резчиками были местные мастера: характер резьбы не отличается от Ярославских памятников более раннего времени (ср., например, надпрестольную сень из церкви Николы Надеина, 1636 г.).

Ризположенский иконостас является тябловым, поля икон и частично фоны покрыты басмой. Иконостас Трехсвятительского придела¹⁷⁶⁰, имеющий аналогичные врата с приставными колонками, можно определить как переходный между тябловым и рамочным. Стоящие на тяблах иконы в нем разделяются не простыми брусками, а резными столбиками, которые аналогичны столбикам, несущим импосты архивольта над проемом врат. И тот и другой тип иконостаса сохраняют изначально характерную для этой формы плоскостность, которая некогда превращала иконостасную стенку в двухмерную завесу между мирами дольним и горним. Заглубленные врата незамедлительно придали иконостасу третье измерение и тем самым отодвинули мыслимый рай (пространство алтарной абсиды) в неопределенную глубину. Одновременно проем врат был сильно акцентирован в общей композиции – значительно сильнее, чем его акцентировали даже резные и позолоченные, но плоские врата XV–XVI вв. Это отражало важное значение врат в процессе богослужения и подчеркивало границу двух миров.

На всем протяжении XVII в., а на севере и долее, продолжали существовать оба вышеописанных типа иконостасов, но ведущее положение с середины столетия заняли, по классификации М.В. Красовского, иконостасы рамочные. Новые иконостасы, получившие название «флемских», резали мастера, переселенные в Россию из Вильны, Полоцка, Витебска, Смоленска и других городов, в течение долгого времени входивших в состав Речи Посполитой¹⁷⁶¹. В 1650 – 1660-е годы в Белоруссию неоднократно отправляли служилых людей для привоза «розных дел мастеров», среди которых были столяры, токари и резчики (сницари): в 1660 г., например, из Витебска в Оружейную палату прислали «сницарей» Давыда Павлова и Якушку Погорельского¹⁷⁶². Часть резчиков работала для патриарха Никона в Иверском и Воскресенском монастырях (Никон в 1654 г. целиком перевел в Иверский монастырь братию Оршанского Кутеинского монастыря по их собственной просьбе), а после опалы патриарха мастера в 1667 г. перешли по царскому указу в Оружейную палату¹⁷⁶³. Жалованных мастеров резного дела в штате этого учреждения состояло не более 8–10 человек: на 1681 г. там числились Клим Михайлов, старец Ипполит, Герасим Окулов, Антип Леонтьев, Андрей Иванов, Семен Даревский, Ефрем Антипин, Марко Юрьев, а также столяры Лука Афанасьев, Степан Максимов, Лев и Семен Ивановы, Андрей и Пронка Федоровы, Михаил Герасимов¹⁷⁶⁴. Приезжие резчики должны были готовить русских учеников, которые усваивали их технику и манеру.

В литературе иногда встречаются указания на значительную роль Украины в формировании облика русских иконостасов второй половины XVII в.¹⁷⁶⁵ Однако сведения о приглашении в Москву украинских резчиков очень скудны: только в 1655 г. по царскому указу были доставлены два «сницера» из Киево-Печерского монастыря, старец Северьян Зинкеев и его помощник Прокопий Остапов¹⁷⁶⁶. Сравнение украинской резьбы XVII в. с «флемской» убедительно доказывает иной генезис последней. В прикладном искусстве Украины надолго задержались традиции ренессанса, что обусловило плоскостность резьбы, стремление к симметрии, простоту и ясность композиций. Даже во второй половине XVII в. «параллельно развивались или взаимно переплетались формы позднего Возрождения и раннего барокко»¹⁷⁶⁷. Пышная барочная резьба появляется там только в XVIII в. в двух вариантах: один из них близок к польско-немецкому барокко, а другой, вероятно, обязан влиянию «флемских» иконостасов, к тому времени широко распространившихся в России.

В отличие от тябловых иконостасов, где обособленность каждой иконы была выражена минимально, и от иконостасов с разделительными стойками, все же сохранявших ощущение изначальной целостности, иконостасы рамочные предоставляли каждой иконе собственное обрамление: резные колонки или кронштейны с карнизами или же отдельный картуш («клеймо»). Важнейшей отличительной особенностью этого типа иконостасов было использование ордерных форм в их барочном, а не классическом или маньеристическом варианте.

Н.Н. Соболев вслед за И.Е. Забелиным видел истоки нового вида резьбы в немецком барокко, воспринятом через польское посредство. И.Е. Забелин писал: «Из самых названий некоторых украшений, как, например, цыроты, каракштыны, флямы и пр., достаточно видно, что это резное дело чисто немецкого происхождения»¹⁷⁶⁸. Однако до сих пор никто не предпринял лингвистического анализа терминологии резного дела второй половины XVII в. Такой анализ показывает, что преобладающая часть терминов, употреблявшихся резчиками и хорошо известных по документам, представляет собой не немецкие, а польские слова, причем в почти неискаженном виде. Русскому «гзымз» соответствует польское gzyms (карниз), «слуп» – slup (столб), «скрынка» – skrytka (ниша, киот), «скрыдло» – skrzydlo (крыло, створка), «ганка» – galka (шишка, набалдашник), фрамуга – framuga (ниша), «кракштын» или «каракштын» – польское kroksztyn, в свою очередь происходящее от немецкого Kronstein.

Н.Н. Соболев в качестве загадочных терминов резного дела привел слова «штап-салькель» и «штап-гальнке с лескою». Отсутствие контекста не позволяет дать им точное истолкование, но «штап» – это, несомненно, польское «sztaba» брус (ср. голл. stam, нем. Stamb); леса, леска в древнерусском языке означала плетенку из прутьев или решетку¹⁷⁶⁹. «Гальнке», вероятно, является формой вышеупомянутой ганки, т.е. имеются в виду столбики решетки (перед солеей?), завершенные шарами. «Салькель» – очевидно, сложное слово, образованное от голл. schaal (читается «схаль»: раковина, чаша) и keel (выемка, желобок; в нем. яз. соответственно Schale и Kehle). Тогда штап-салькель – это столбик, завершенный резной желобчатой раковиной или чашей¹⁷⁷⁰. Не менее загадочные «лябры» («на кракштынах написать по золоту с лица и з боков лябры на резную стать чернилами»¹⁷⁷¹), очевидно, восходят к польскому labruczki побеги дикого винограда.

К немецким заимствованиям – не исключая, однако, польского посредства – можно отнести термины «шпренгель» Sprengel (конструктивная деталь в форме щитка), «цироты» – Zieraten (украшение) и «флемованный» вероятно, от «die Flamme» (пламя). В натуре флемованные дорожники – это багеты, покрытые порезкой, напоминающей языки огня. Интернациональны и названия новых столярных инструментов, встречающиеся в деловой документации XVII в.: голтель (рубанок для выстругивания желобков) – от голл. holkeel или нем. Hohlkehle; цанубель (рубанок с зубчатым лезвием) – от нем. Zahnhobel через польск. canubel; шерхебель (вид рубанка) – нем. Sharfhobel: Варстат (польск. warsztat – верстак, с изменением значения от нем. Werkstatt – мастерская)¹⁷⁷².

От слова «die Flamme» все исследователи производят и само название нового типа резьбы флемской. Однако прилагательное «флемский» лингвистически образовано по типу прилагательных «фряжский», «польский», «московский», а не по типу прилагательных и причастий «огненный», «пламенеющий». Поэтому более вероятно, что оно произошло от слова «der Flame» (фламандец) или flämisch (фламандский). Во всяком случае, в Морском уставе 1720 г. слово «фламский» означает именно «фламандский» («фламское полотно» – парусинный холст)¹⁷⁷³.

Связь подобной резьбы с Фламандией достаточно хорошо прослежена польскими учеными. С начала XVII в. в польской резьбе нидерландские элементы окончательно получают перевес над итальянскими, что особенно характерно для северных воеводств – Гданьска и Поморья, имевших непосредственные контакты с Фландрией¹⁷⁷⁴. Оттуда нидерландское, условно говоря, влияние распространялось по стране «посредством монастырских резчиков, посылаемых для украшения костелов своего ордена даже в далекие края»¹⁷⁷⁵ (так, брат Павел из Быдгощи делал резные работы для львовского костела бернардинцев). В Польше работали и светские мастера из Фландрии и Голландии. В Гданьске в первой половине XVII в. жил известный гравер Виллем Хондиус, имевший обыкновение украшать свои гравюры великолепными картушными обрамлениями ― вполне пригодными для копирования в резьбе. Достойно упоминания, что в Польше изготавливались православные иконостасы: в 1664 г. из Гданьска в Супрасль был отправлен четырехъярусный иконостас (известный по фотографии П.П. Покрышкина)¹⁷⁷⁶. Из амстердамских и антверпенских типографий происходили и разнообразные подсобные материалы для резчиков ― гравюры и сборники гравюр, о которых будет сказано ниже.

Алтари польских костелов действительно имеют общие черты с «флемскими» иконостасами и по мотивам декора, и даже по композиции. Главный алтарь костела в Шидловце (Szydlowiec, 1618–1627 гг.) – многоярусное пирамидальное сооружение, богато украшенное резьбой, – формально мог бы быть сочтен иконостасом¹⁷⁷⁷; столь же напоминает иконостас главный алтарь костела Св. Николая в Гданьске первой половины XVII в., хотя, в отличие от предшествующего, он изобилует скульптурой¹⁷⁷⁸. Главный алтарь фарного костела в Малогоще (Malogoszch, начало XVII в.)¹⁷⁷⁹ декорирован резными цветами и лозами, иконографией и трактовкой напоминающими царские врата из церкви Григория Неокесарийского (1679 г.)¹⁷⁸⁰ (ил. 3); в главном алтаре костела Опаленицы (Opalenica, вторая четверть XVII в.)¹⁷⁸¹ имеются витые колонны, украшенные сильнорельефной лозой; в алтарях костела в Серакове (Sierakow, 1638–1640 гг.) и каплицы Св. Антония фарного костела в Пшедбоже (Przedborz, вторая половина XVII в.)¹⁷⁸² встречаются гребни с перлами, очень похожие на русскую резьбу второй половины XVII в. Можно найти аналогии и в Германии, где также встречается трехчастная ступенчатая композиция алтарей (церковь в Браунсберге, 1640 г.), колонны, обвитые виноградной лозой (собор во Фрауенбурге, около 1643 г.), гребни с перлами (евангелическая церковь в Бартенштайне, 1650–1660 гг.), гирлянды цветов и фруктов (опора лестницы, хранившаяся в Кунстгевербемузеум в Кенигсберге)¹⁷⁸³.

И тем не менее аналогии ограничиваются отдельными деталями, общими для всего декоративно-прикладного искусства Европы. Резные картуши, близкие к тем, которые встречаются в русских иконостасах второй половины XVII в., и шишки-«ганки» можно найти, например, в итальянской мебели конца XV в.¹⁷⁸⁴; мотивы резьбы надпрестольной сени церкви Ильи Пророка в Ярославле (1657 г.) обнаруживаются на испанской ткани начала XVII в¹⁷⁸⁵. В целом же немецкая и польская резьба носит иной характер. Для нее характерно наличие статуарной пластики (в Германии особенно обильной), плоскостность орнаментальной резьбы, ее «накладной» характер, нередкая атектоничность и запутанность, значительно менее энергичная моделировка, отсутствие ряда излюбленных белорусско-русскими резчиками мотивов прорезных колонок с виноградной лозой, виноградных и акантовых листьев высокого рельефа, – зато польские и немецкие мастера широко употребляют маньеристические орнаменты и комбинации геометрических форм с растительными.

Н.Н. Соболев на этом основании заключил, что «новая фигурная, или флемская, резьба в Москве делается более пышной и экзотической, чем она была за рубежом»¹⁷⁸⁶. Однако нельзя исключить, что такой характер она приобрела еще в Белоруссии, где православные резчики, изгнав из своего арсенала запретную скульптуру, сосредоточились на обогащении декоративных форм. Первые работы белорусских мастеров в России не сохранились: иконостас собора Иверского монастыря пострадал при пожаре и был заменен новым, отделку зданий Воскресенского Новоиерусалимского монастыря не довели до конца из-за опалы и ссылки патриарха Никона. В Белоруссии уцелели лишь отдельные фрагменты деревянной резьбы XVII в., за исключением иконостаса Никольской церкви в Могилеве (ил. 4). но этот иконостас создавался на рубеже 1660–1670-х годов, когда белорусские резчики давно уже работали в Москве, и их навыки к этому времени могли измениться.

Как бы то ни было, нам кажется, что исходная «белорусская резь» действительно не была столь сложной, какой она стала на русской почве. Количество заказов и платежеспособность заказчиков в Белоруссии никоим образом не могли сравниться с условиями России второй половины XVII в. – периода экономического подъема и становления абсолютизма. Белорусские резчики, переехавшие в Москву, оказались загружены огромным числом заказов как от царя и придворной верхушки, так и от богатых купцов и посадских общин (не только московских). Непрерывная практика должна была довести квалификацию мастеров до высочайшей степени совершенства, благодаря чему «флемская» резьба по техническому уровню исполнения и художественным достоинствам не имеет себе равных в прикладном искусстве других стран Европы.

До сих пор остается нерешенным вопрос об образцах, которыми пользовались резчики. Благодаря упоминанию о «книгах мастерских к резному делу в лицах», посланных в Оружейную палату после приостановки работ в Воскресенском монастыре в связи с опалой патриарха¹⁷⁸⁷, нам известно о существовании неких иллюстрированных изданий, каким-то образом использовавшихся резчиками. К сожалению, опись библиотеки Посольского приказа, опубликованная С.А. Белокуровым, не дает возможности идентифицировать эти книги с конкретными западноевропейскими изданиями: о них сказано только, что обе «книги деревянных резей в лицах», т.е. иллюстрированные, были «в бумажных досках» (гравированные листы в папке), одна из них – на немецком языке¹⁷⁸⁸. Н.Н. Соболев считал, что пособием для исполнения резьбы могла служить хорошо известная в истории русского искусства библия Пискатора. Она, по мнению этого исследователя, имела выдающееся влияние на русскую резьбу, как и вообще библии, печатавшиеся за рубежом¹⁷⁸⁹. Однако ни в библии Пискатора, ни в других гравированных изданиях подобного рода¹⁷⁹⁰ не содержатся архитектурные мотивы, которые могли бы копироваться резчиками (картуши, колонки, цветы, плоды и пр.). Заставки и обрамления гравюр в украинских и белорусских книгах духовного содержания, также указанные Н.Н. Соболевым как источник «флемской» резьбы, имеют с ней лишь самое общее сходство, а по качеству исполнения они значительно уступают резьбе русских иконостасов.

Скорее мастерами могли использоваться многочисленные книги и увражи на разных языках, предназначенные именно в помощь архитекторам (декораторам, резчикам)¹⁷⁹¹. Прежде всего это большое количество пособий по античным ордерам (поскольку для Западной Европы «XVI век стал эпохой окончательного оформления ордерного канона»¹⁷⁹²). Нередко авторы присовокупляли к изображениям классических ордеров листы с собственными «инвенциями» в ренессансном или маньеристическом духе¹⁷⁹³. Имелись также книги, альбомы и серии гравированных листов, посвященные орнаменту: среди них были, например, орнаменты из акантовых листьев¹⁷⁹⁴ или рамки-картуши¹⁷⁹⁵, которые действительно близки мотивам «белорусской рези».

Впрочем, по нашему мнению, значение таких изданий для развития резного дела на Руси во второй половине XVII в. было невелико. Западноевропейские орнаментальные гравюры в целом были слишком сложны для воспроизведения в деревянной резьбе и к тому же изобиловали неприемлемыми для православного сознания деталями (от эротических игр нимф и сатиров до амуров, справляющих малую нужду)¹⁷⁹⁶. Сами по себе картуши, гребни, лозы, акантовые листья к тому времени были известны повсеместно и являлись уже как бы априорной формой будущего произведения: их не надо было заимствовать преднамеренно. Белорусские мастера, несомненно, хранили в памяти обширный набор подобных мотивов, которые свободно комбинировали и видоизменяли: возможно также, что они имели собрания рисунков наподобие «кужбушков», употреблявшихся живописцами Киево-Печерской лавры, и на этой основе создавали новые проекты.

В подрядных записях на строительство иконостасов обычно упоминается чертеж или рисунок («образец»), согласно которому должен был изготавливаться иконостас. Этот рисунок, судя по текстам подрядных, мог выдаваться заказчиком или же выполняться мастером, подрядившимся на эту работу: местный ряд иконостаса Большого собора Донского монастыря предписывалось доделать «против образца, каков будет дан за рукою его архимандритовою», а страстной ряд мастера Абросим Андреев из Оружейной палаты и Григорий Алексеев из Бронной слободы делали «против своего образца, каков они назнамяновали на листу, за своими руками (и) дали (архимандриту)»¹⁷⁹⁷. Фактически «образец» являлся проектом иконостаса. Предусматривались и рисунки отдельных деталей, исполнявшиеся по мере надобности¹⁷⁹⁸.

Подрядные записи позволяют также заключить, что в последней четверти XVII в. заказчики хорошо разбирались в терминологии резного дела и входили в подробности предстоящей работы. Способы регламентации мастеров со стороны заказчика были теми же, что и в зодчестве¹⁷⁹⁹. Помимо утверждения проекта-«образца», мастерам могли указать на конкретный образец для повторения: «...столбы ж витые с винограды резными, образцом против столбов Архангельского собору, а киоты апостольские в три цырколя, а образцом против среднего пояса архиерейского, что в церкви Воскресения Христова в Кадашеве»¹⁸⁰⁰. Образцы зачастую комбинировались, исходя из художественных предпочтений заказчика: «...а те двери зделать против царских же дверей, как зделаны в холодной церкви в Ярославле у Благовещения Пресвятыя богородицы слово в слово, порозмеру. А над теми царскими дверми вместо шпренгеля поставить фрамуги и цыркуль, как в церкви у Леонтья чюдотворца»¹⁸⁰¹. Как правило. в подрядных описывался конкретный вид некоторых, иногда довольно мелких, деталей, которые почему-либо представлялись важными заказчику: «От царских врат вверх биговкою¹⁸⁰² с откосками и с дорожниками и с корнисами, а промеж дорожниками в откосках вместо флям штуки резные небольшие»¹⁸⁰³. Часть деталей оставлялась на усмотрение мастера: «В тонбах сделать клейма или фрукты резныя»; «а во кзимсе цироты и дорожники флемованные, какие доведутца»¹⁸⁰⁴.

Наиболее распространенными мотивами «белорусской рези» были прорезные колонки, обвитые виноградной лозой, виноградные и акантовые листья, гребни с перлами, картуши типа «скрученного пергамента», натуралистически переданные цветы и фрукты. Среди цветов первое место занимает стилизованный гибиск (китайская роза) с отогнутыми чашелистиками и вытянутым венчиком, значительно реже встречаются подсолнухи, еще реже ― розы. Из фруктов обычны треснувшие гранаты, яблоки, груши, лимоны, мелкие плоды наподобие инжира, а также орехи в раскрытых чашелистиках. Резчики, несомненно, воспроизводили их не как условную декорацию, но как своеобразные «портреты» реальных, пусть и экзотических растений. В описаниях «вербы», которую наряжали для шествия на осляти в Вербное воскресенье, фигурируют специально изготовлявшиеся «нарядные», т.е. искусственные, плоды и цветы: розы («рожи»), тюльпаны, подсолнухи («солнечники»), гвоздики, нарциссы, яблоки, лимоны, груши, сливы, дули, вишни, померанцы, абрикосы и виноградные гроздья («грезны»)¹⁸⁰⁵. Лимоны, инжир («винные ягоды»). гранаты («турецкие яблоки») ввозились на Русь как лакомство или как лекарство, а виноград и грецкие орехи даже пытались разводить в царских садах, где росли также тюльпаны, гвоздики и другие редкие красиво цветущие растения. Таким образом, москвичи во второй половине XVII в. были знакомы с субтропической флорой и могли воспринимать «флемскую» резьбу в качестве своеобразного натюрморта.

Все перечисленные плоды и цветы в западноевропейском искусстве имели символическое значение: гранат означал Страсти Христовы, яблоко, апельсин, персик ― грехопадение (но также и спасение), инжир ― плод евангельской смоковницы, подсолнух ― символ Христа, грецкий орех ― напоминание о двойном естестве Христа, роза ― символ Богоматери и т.п.¹⁸⁰⁶ Однако нет никаких свидетельств знакомства заказчиков русских иконостасов с этой символикой. В подрядных записях никогда не упоминаются конкретные виды цветов и плодов, которыми следует украсить иконостас: они фигурируют только в общем виде как «фрукты резные» или «цироты». Ясный смысл, вероятно, имела только виноградная лоза, поскольку ее толкование содержалось в Евангелии («Аз есмь лоза истинная» ― Ин.15:1). Надо думать, что изобразительные мотивы попали на Русь с выветрившейся семантикой – по крайней мере, семантикой тезаурусного плана.

Антропоморфная скульптура во «флемских» иконостасах встречалась нечасто и служила только скромным дополнением к орнаментальной резьбе (головки херувимов среди растительного декора). В иконостасе церкви Похвалы Богоматери в Башмакове (начало XVIII в.)¹⁸⁰⁷ фигурки ангелов в длинных одеяниях как бы спрятаны в пышном аканте на сени царских врат: в Преображенской церкви Новодевичьего монастыря (1687 г.) и в церкви Знамения в Дубровицах (начало XVIII в.) более крупные фигуры поставлены над вратами, а в церкви Успения на Покровке (1706 г.) резные ангелы были укреплены на восточной стене алтаря и держали над алтарным окном увенчанную крестом корону. Никакие другие резные изображения, кроме ангелов, в составе иконостасов XVII в. не допускались. Очевидно, это исключение было сделано под влиянием старой традиции помещать над верхним рядом иконостаса или в его составе шестикрылых херувимов – писанных серебром и золотом на досках или резных, обложенных окладами¹⁸⁰⁸; шестокрылы могли находиться и на столбцах царских врат. Во «флемском» иконостасе надвратной церкви московского Зачатьевского монастыря (1696 г.) резной шестокрыл оказался над царскими вратами посередине архивольта.

Иконостасы не всегда покрывались сплошной позолотой: в описях и подрядных иногда встречаются упоминания о «вычерненном» фоне. Такой фон эффектно контрастировал с золочеными резными деталями и, кроме того, позволял уменьшить количество дорогостоящего золота (на позолоту иконостаса Преображенской церкви Новодевичьего монастыря золотописцу Карпу Золотареву выдали 150 золотых червонцев¹⁸⁰⁹. Дорогой и сложной в исполнении была роспись иконостасов «серебром, золотом и розными красками»; поэтому она применялась редко и известна исключительно в храмах царского семейства. В 1677 г. Дорофей Ермолаев Золотарев «золотом, серебром и красками починивал царские двери резные вновь, которые... из Оружейныя палаты посланы государева жалованья в Александрову слободу»¹⁸¹⁰; в 1679 г. Иван Алексеев Киселевский, выходец из Дорогобужа, «золотил, серебрил и красками писал иконостас деревянный ко святым иконам, тумбы, столбы, кзымзы, базы, капители» в Покровском соборе Измайлова¹⁸¹¹. Любопытно, что этот иконостас был окрашен и с тыльной стороны «зеленым аспидом», т.е. под зеленый мрамор. До наших дней сохранился расписной иконостас в церкви Воскресения Словущего кремлевского Теремного дворца. В качестве красок в нем применены цветные лаки ― красно-розовый, светло-синий и светло-зеленый с бирюзовым оттенком, которыми чрезвычайно аккуратно и тщательно прописаны даже мелкие резные детали. Стебли прорезной лозы на колонках посеребрены, гроздья вызолочены: серебро и золото сочетаются и в других частях иконостаса. По красоте и изысканности. которые трудно передать словами, этому памятнику принадлежит первое место среди всех существующих ныне.

По архитектурной композиции большинство иконостасов XVII в. можно разделить на два типа: с метрической и ритмической основой. В иконостасах «метрического» типа четко выделяется прямоугольная сетка колонн, консолей (вертикальные составляющие) и карнизов (горизонтальные). Иконы в такой системе строго приравниваются по ширине, за исключением икон местного ряда. и имеют простую форму – прямоугольную, круглую или овальную, хотя наблюдается явная тенденция разнообразить их за счет завершений (полукруглых, трех- или многолопастных и т.д.). Встречаются случаи, когда даже местные иконы подгоняются по ширине к остальным (церковь Николы Набережного в Муроме. начало XVIII в.). Тем не менее в «метрических» иконостасах заметно выделяется центральная ось: иконы, помещаемые над царскими вратами, были шире остальных, поскольку соответствовали ширине врат. Часто центральные иконы отличались иной формой завершения (в рядах – прямоугольные, в центре – трехлопастные и т.п.). Очень эффектно выглядят иконостасы, в которых иконы центральной части повторяют своим завершением полуциркульный архивольт над вратами (церковь Ильи Пророка в Ярославле, 1690-е годы). Этот сквозной мотив, повторяясь все выше и выше, превращает центр иконостаса в одну торжественную триумфальную арку.

В целом «метрический» иконостас создает впечатление работающей стоечно-балочной конструкции (на самом деле декоративной, поскольку все детали вырезались отдельно и крепились на конструктивную основу). Иконостасы «метрического» типа устанавливались в традиционных по композиционному решению храмах – крестово-купольных или бесстолпных постройках с кубическим внутренним пространством. Геометризм плановых очертаний и близость вертикального и горизонтального измерений здания отражались в композиции иконостасов. Их достоинствами были рациональность и зрительная ясность структуры, относительная простота размерений и соответственно облегчение исполнения.

Второй тип – «ритмический» – характеризуется ступенчатой ярусной композицией и разнообразием форм иконных обрамлений. Конструкция таких иконостасов намеренно затушевывается, скрывается от глаз зрителя: ордерные детали в них употребляются сугубо неклассически (но не по-средневековому, а барочно). Если в иконостасах предшествующего типа опоры располагались друг над другом (исключая местный ряд), то в «ритмических» иконостасах эта закономерность сбита, и колонки нижнего ряда зрительно не поддерживают вышележащие. В состав рядов включаются картуши, разрушающие видимую тектонику построения. Если для «метрических» иконостасов типична прямоугольная форма икон и разнообразятся только формы завершения, то в «ритмических» встречаются овалы, квадрифолии. многогранники, шестии восьмилистники. Значительно более разнообразны и мотивы резьбы, включающие раковины, кубки, вазы, короны, шнуры с кистями, колонки и пилястры разных типов. Центральная ось не просто выделена, а безусловно доминирует, являясь главным организующим началом. Ярусные иконостасы изготавливались для ярусных же храмов – церкви Покрова в Филях (1694 г., ил. 7), Троицы в Троицком Лыкове (1696 г.). Спаса Нерукотворного в московском Зачатьевском монастыре (1696 г.), хотя встречались и исключения: в Преображенской церкви Новодевичьего монастыря иконостас строится по ритмическому принципу, хотя сам храм кубичен. Они, вероятно, привлекали заказчиков эффектным видом и совершенством исполнения.

Итак, русский иконостас второй половины XVII в., по существу, превратился в гигантскую резную раму. Это, очевидно, было вызвано стремлением обособить каждую икону, акцентировав ее содержание для молящегося. Такой процесс шел почти параллельно процессу обретения иконой ряда черт живописи нового времени, т.е. сближения иконы и картины. В некоторых случаях это приводило к изменению смысла деисусного ряда. В церкви Покрова в Филях «Деисусным» фактически остался лишь средник со Спасом на престоле и предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Архангелы, помещенные в отдельных обрамлениях по обе стороны от центральной иконы, показаны не в молении и даже не в предстоянии Христу, а почти фронтально обращенными к Зрителю. Апостолы сгруппированы по шесть на каждой доске в довольно свободных позах. также отвечающих не совместному молению, а типу «Святого собеседования» (Sacra Conversatione). Жест моления у апостолов Петра и Павла сменяется указующим жестом: они словно призывают других апостолов и собравшихся в храме воздать честь Христу.

С нашей точки зрения, описанное явление нельзя интерпретировать как результат «обмирщения» церковного искусства. отражающего оскудение религиозности в русском обществе. На рубеже средневековья и нового времени в России, как и в странах Западной Европы, произошло изменение характера религиозного чувства, изменение переживания основных моментов вероучения. Во-первых, формирование самосознающей личности привело к индивидуализации общения с Богом и, в конечном счете, не к умалению, а к углублению духовной жизни. Если перед иконостасом с разделенными иконами молящиеся включались в предстояние Христу вместе со святыми, то перед «рамочным» иконостасом человек общался с каждым святым один на один. Во-вторых же Божество стали воспринимать не столько в трансцендентном, сколько в персональном плане: в богочеловеческом естестве Христа акцент явно оказался перенесенным на вторую, человеческую природу Сына Божия. Это необыкновенно усилило возможность сопереживания евангельскому рассказу, актуализировало Священную историю. У молящегося возникла потребность не в предстоянии, а в соучастии; поэтому, например, праздничные иконы воспринимались не как сакральные вехи в круговороте церковного года, а как сцены, происходящие на глазах у собравшихся¹⁸¹².

Отсюда с неизбежностью должен был возникнуть тот «принцип стороннего взгляда», который породил концепцию картины кватроченто¹⁸¹³. Картина же, понимавшаяся как зеркало или окно в мир, нуждалась в раме для разделения двух пространств – картинного и реального, поскольку мир иконы и мир зрителя мыслились тождественными, а значит, имеющими возможность взаимного перехода. В иконе «Рождество Богоматери» из церкви Покрова в Филях это отождествление миров зашло так далеко, что на первом плане в иконе изображена иллюзорная тень от реального обрамления иконной доски, то есть от картуша-рамы. Показательно, что окна храмов «нарышкинского стиля» обрамлялись наподобие икон: снаружи их украшали белокаменные картуши, а внутри – деревянная резьба (церкви Троицы в Троицком-Лыкове и Покрова в Филях). В свою очередь, зеленовато-голубые фоны икон, пришедшие на смену традиционным золотым, напоминали небо, видное через окна. Таким образом, уподобление иконы в иконостасе окну в мир становилось предельно наглядным.

Иконостасы второй половины XVII в. стали самой заметной принадлежностью церковного интерьера. Поскольку же как отдельные части храма, так и предметы, причастные к богослужению, издревле имели символические значения, связанные с литургией, в научной литературе предпринимались попытки выявить символику иконостаса. Основываясь на святоотеческом толковании алтаря как рая, Н.И. Троицкий уподобил высокий иконостас ограде рая, царские врата – райским вратам, а растительный орнамент – райским деревьям, цветам и травам¹⁸¹⁴. Однако в русской литературе XVII в. было известно значение не резного иконостаса, а алтарной преграды древней формы. В 1656 г. была издана на русском языке книга «Скрижаль» – компиляция из сочинений Германа Константинопольского и Симеона Солунского, составленная в XVI в. греческим монахом Иоанном Нафанаилом. В ней содержался текст о космите: «Верху убо дву столпу есть космит, сей являет союз любве и соединение и совокупление святых от земли со Христом, вкупе с горними святыми ангелы. Зане и образ Спасов стоит посреде, и на единой стране святая мати его, и на другой стране Креститель и Предтеча, аще случится, ангели и апостоли, и прочии святии. являюще Христу быти тако на небесех со святыми своими»¹⁸¹⁵. Любопытно, что смысл Деисуса в этой цитате видится не в молении за человечество, а в предстоянии Христу на небесах¹⁸¹⁶.

Очевидно, упоминание о двух столбах под космитом («верху убо дву столпу есть космит») было непонятно русскому читателю, поскольку в русских храмах к тому времени ничего подобного не имелось¹⁸¹⁷. Кроме того, весь иконостас в этой цитате из «Скрижали» сводился к деисусному чину и даже к его среднику: ангелы, апостолы и прочие святые присутствуют только «аще прилучится», а совсем не обязательно. Незафиксированность символики именно высокого русского иконостаса вызвала неустойчивость термина, отразившуюся в «Азбуковниках»: «...иконостасом наричют грецы налойныя иконы, иже полагаются на налои на коегождо день настоящего святого; и паки иконостас наричется деисус; нецыи, не ведуще речи греческа языка, иконостасом наричют крест, но убо крест по гречески наричется ставрос»¹⁸¹⁸. Не отмечается в «Скрижали» и символика царских врат, хотя в церковном обиходе они не могли не сопоставляться с многочисленными богослужебными текстами, содержащими упоминания о вратах.

Это положение было отчасти компенсировано распространением на русской почве сочинения Феодосия Сафоновича «Выклад о церкви», где греческие толкования были приспособлены к украинской церковной практике. Там было указано, что врата называются царскими, ибо ими входит Царь Славы Христос: их разделение на две створки означает разделение невидимых вещей от видимых ( в «Скрижали», согласно Симеону Солунскому, эта функция закреплялась за столбами космита). Феодосий объяснил также, «чему на Царских вратах четырех евангелистов малюют», и – самое важное – дал толкование апостольского деисуса, со времен патриарха Никона принятого и в русской церкви: «Алтарь есть Маестат Христов, для того Христа на Маестате як Судию малюют, а при нем 12 Апостолов, бо им так сам Христос обещал»¹⁸¹⁹. Итак, именно апостольский Деисус должен был связываться с идеей Страшного суда.

В качестве ремарки относительно символики врат иконостаса можно вспомнить текст толкования на Апокалипсис Андрея Кесарийского, изданного В Москве в 1625 г. Там говорится о вратах Небесного Иерусалима: «Четверочастный же образ врат, и троичное их сказание и объяснение, являет познание Пресвятая Троица покланяемыя от четвероконечныя Вселенныя... Троичную апостолов четверицу, проповедницу Святая Троица, и послание четырех Евангелистов в четыри земныя конце»¹⁸²⁰. Андрей Кесарийский имеет в виду четыре стены Горнего Иерусалима, в каждой из которых имеется по трое ворот: однако этот текст мог ассоциироваться и с интерьером храма. Четверочастный образ врат и послание четырех евангелистов в четыре конца земли – это четыре филенки с евангелистами на царских вратах, а троичное сказание – трое врат иконостаса, царские, северные и южные, и помещение иконы Троицы над царскими вратами.

Н.Н. Соболев отмечал, что с момента появления «белорусской рези» врата «теряют характер отдельного законченного пятна узорного входа и соединяются в одно целое с композицией всего иконостаса»¹⁸²¹. Тем не менее врата достаточно выделяются в структуре «флемских» иконостасов благодаря обширности резного поля своих створ. Шесть обязательных икон с изображениями Богоматери, архангела Гавриила и евангелистов глубоко погружаются в завитки резных листьев или картушей, что заставило вешать на врата дополнительные образки для целования. Створы нередко имели фигурный верх, причем вырез сени над вратами мог не соответствовать створам, обладая еще более сложной формой. К одной из створ прикреплялся нащельник – вертикальный элемент, прикрывавший стык створ. Обычно он уподоблялся колонке, несмотря на видимую нелогичность такого приема (постановка колонны по центру прохода). Если колонки иконостаса были увиты прорезной лозой, такая же лоза вырезалась и на нащельнике. В иконостасе церкви Успения на Покровке снизу в центре врат изображен даже постамент, от которого вверх поднимается лоза, перевитая цветами, а сверху все это венчается капителью. Обычно нащельник завершался резной короной, что наглядно выражало идею «царственности» врат¹⁸²².

Выявление изменений иконографического состава иконостаса в XVII в. не входит в задачу настоящей статьи. Мы перечислим лишь те из них, которые сказались на облике иконостаса в целом. Прежде всего это появление новых рядов. Ряд «греческих мудрецов» расположился на тумбах под местным рядом¹⁸²³, предопределив оформление этих тумб картушами, а не сплошными декоративными панно¹⁸²⁴. Апостольские проповеди со сценами страданий стали дополнительным рядом выше или ниже деисусного¹⁸²⁵. Вероятно, именно в иконостасах второй половины XVII в. стал общеупотребительным известный с предыдущего столетия пядничный ряд, поскольку собор 1666/1667 г. осудил практику временного приношения собственных икон прихожан во храмы. Эти иконы ставились в разных местах, из-за чего «всяк своей Иконе моляся на различныя страны покланяются»¹⁸²⁶; на Пасху владельцы забирали иконы в дома, и интерьер храма оголялся. Собор предписал отдавать иконы в церковь без возврата, а также кланяться и ставить свечи вначале местным иконам, а затем уже остальным. Размещение домашних икон-пядниц над местным рядом автоматически обеспечивало надлежащее поклонение местным образам.

Более всего повлияло на композицию иконостасов возникновение отдельного ряда Страстей Христовых и завершение иконостаса «Распятием». Страстные иконы помещались выше всех остальных и обычно заключались в отдельные резные картуши. Рассмотреть конкретные сюжеты в верхнем ряду многоярусного иконостаса снизу практически невозможно; вероятно, картуши в этих условиях приобрели функцию знака, отмечающего наличие икон именно данной тематики. Наличие Распятия особо оговаривалось соборным постановлением 1667 г.: «Лепо бо и прилично есть во святых церквах на деисусе (иконостасе – И.Б.-Д.) вместо Саваофа, поставить крест, сиречь, Распятие Господа и Спаса нашего Иисуса Христа. Якоже чин держится издревле во всех святых Церквах в восточных странах, и в Киеве и повсюду, опричь Московского Государства... Якоже Моисей в пустыни воздвиже меднаго змия... такожде и мы ныне новый Израиль зряще во святой церкве на Распятие, и Страсти Спасителя нашего Иисуса Христа, исцеляемся от угрызения невидимаго змия диавола: сиречь, от грехопадений наших»¹⁸²⁷

Обычно «Распятие» в XVII в. было не резным, а живописным, обрезным по контуру и заключенным в раму из позолоченной резьбы. Его фланкировали такие же обрезные фигуры предстоящих в аналогичных рамах. Весь иконостас при этом оказывался как бы подножием «Распятия». Если учесть, что благодаря наличию страстных икон даже «метрические» иконостасы в верхней части приобретали пирамидальное построение, то иконостас стал зримо напоминать облик горы Голгофы: мысль об исцелении «от грехопадений наших» непосредственно связывалась с идеей искупления.

В заключение коснемся вопроса о судьбе русского иконостаса в первой половине XVIII в. В петровское время, казалось бы, декларируется полный разрыв с предшествующим этапом: иконостас собора Петропавловской крепости разительно отличается от «флемских» иконостасов. Он порожден базиликальным планом постройки, где купол располагается в восточной части (последняя пятая травея от входа, не считая алтаря). Центральная, сильно повышенная часть иконостаса находится в подкупольном пространстве, а боковые – в боковых нефах, так что композиция оказалась трехчастной: каждая часть раскрепована с сильным заглублением проема врат. При этом царские врата с горельефным изображением Тайной вечери имеют вид сквозной решетки, которая понижается по эллиптической кривой к центру, акцентированному плоскорельефной беседкой-ротондой¹⁸²⁸. Верхний край царских врат и арка над ним образуют эффектный овал, практически полностью открывающий взору внутренность алтаря. Композитные колонны большого ордера по пропорциям близки к каноническим; они охватывают два яруса, а не один, как во «флемской» резьбе, за счет чего укрупняется масштаб иконостаса. Обилие круглой скульптуры и новые мотивы резьбы (в частности, появление рокайлей) довершает ощущение нетрадиционности этого памятника¹⁸²⁹

И тем не менее петропавловский иконостас во многом продолжает и развивает «флемскую» традицию. Это тем более естественно, что он создавался по проекту и под наблюдением И.П. Зарудного в Москве московскими же резчиками, и даже на место в соборе его устанавливал московский столяр Трифон Иванов¹⁸³⁰. Выделение центра с пониженными боковыми частями было характерно для иконостасов «ритмического» типа: заглубление врат возродило прием, найденный в «ренессансных» вратах-порталах. Во «флемских» иконостасах можно найти прототипы почти всех резных деталей. Там встречались и скульптурные изображения ангелов, и каннелированные колонки с пышными капителями (иногда недостаточно понятые, а иногда почти классические, как в Преображенской церкви Новодевичьего монастыря). Имитация ткани в резьбе петропавловского иконостаса не менее успешно исполнялась и старыми московскими резчиками: в иконостасе Успенского собора в Дмитрове (конец XVII в.) ткань пропущена в резные же кольца, в иконостасе Трехсвятительской церкви у Красных ворот в Москве (1705 г., в настоящее время в церкви Иоанна Воина на Якиманке) она свисает из ваз, а в Преображенской церкви Новодевичьего монастыря образует балдахины. Даже такая нетрадиционная арка иконостаса И.П. Зарудного соответствует аркам «флемских» иконостасов, где существовал и прообраз всей импозантной композиции-овала: в церкви Гребневской Богоматери в Москве (1698 г.) верхний край царских врат и нижний край сени над ними образовывали круг – открытый вырез, также отчасти раскрывавший пространство алтаря.

Не все новации, примененные в иконостасе собора Петропавловской крепости, нашли непосредственное продолжение в 1730–1760-е годы. Иконостас петербургского Сампсониевского собора (1737–1739 гг.) по композиции значительно более напоминает «флемские» иконостасы: он образует сплошную плоскую стенку 11-метровой высоты и включает пять рядов икон. Скульптура в нем присутствует весьма умеренно, основу декора составляет растительная резьба. Однако, как и в петропавловском иконостасе, здесь применены колонны большого ордера, а мотивы резьбы имеют еще более выраженный рокайльный характер (колонны, перевитые жгутами из цветов, разорванные раковины, асимметричные лиственные гирлянды). Из-за вычурных форм обрамлений иконы приобрели неправильные очертания, что также типично для иконостасов рококо.

Важным новшеством, наметившимся, но не до конца развитым в иконостасе Петропавловского собора, является принципиально иное соотношение декора и конструкции. Во «флемских» иконостасах резьба и конструкция были нераздельны: вся видимая конструкция и складывалась из резьбы: колонки – из листьев, врата – из картушей, горизонтальные пояса между рядами икон – из бесконечных орнаментальных мотивов¹⁸³¹. В сампсониевском иконостасе в качестве единственно реального конструктивного элемента выступает плоскость иконостасной стены, несущая не только иконы, но и окружающие их резные рамы. Эти рамы просто наложены сверху на плоский фон и являются уже чистой декорацией, не претендующей на выражение конструктивной идеи. Противопоставление несущей основы и накладных элементов становится особенно наглядным благодаря тому, что плоскость иконостаса окрашена в зеленый цвет, а рамы икон позолочены¹⁸³².

Что касается московских иконостасов, то они все еще сохраняли традиционные черты даже в середине XVIII в. Иконостас церкви Никиты мученика на Старой Басманной (1751 г.) по структуре напоминает упрощенный вариант «ритмического» иконостаса церкви Покрова в Филях. В нем ясно читаются три больших яруса, на уступах которых поставлены картуши и знакомые по «флемской» резьбе кубки; все колонны находятся друг над другом, иконы имеют довольно простые очертания. Однако раскреповки при заглубленной центральной части заставляют вспомнить творение Зарудного, а врата украшены рельефной «Тайной вечерей». В иконостасе церкви Николы Заяицкого (1759г.) центр тоже был заглублен, но все же выступал вперед по сравнению с боковыми частями; там была применена сложная система раскреповок, которая создавала игру криволинейных и плоских поверхностей иконостаса, находящихся под углом друг к другу. Общая композиция была ступенчато-пирамидальной, а резьба носила рокайльный характер.

В литературе встречается мнение, что после реорганизации Оружейной палаты в 1711 г., когда резчики были частично распущены, а частично переведены в Петербург для выполнения различных декоративных работ, «белорусская резь» если и продолжала существовать, то только на периферии. Именно с этой датой Н.Н. Соболев связывал распространение такого типа резьбы по всей стране¹⁸³³. Однако имеется немало первоклассных «флемских» памятников, созданных до 1711 г. в разных районах России: таковы иконостасы ярославских церквей Ильи Пророка, Вознесения, Федоровской Богоматери, Варвары, церкви Благовещения в Ростове, Преображенского собора в Холмогорах, Никольской единоверческой церкви во Пскове, Воскресенского собора в Вятке и др. С другой стороны, и после 1711 г. в Москве появляются новые произведения «белорусской рези» – в церкви Троицы на Капельках (1712 г.). соборе Златоустовского монастыря (1714 г.) и даже в церкви Николы в Кобыльском (1736 г.). Поэтому 1711 год не является рубежом между старой («флемской») и новой манерой резьбы как в Москве, так и в провинции.

Безусловные художественные достоинства «флемской» резьбы послужили причиной подражания ей в XVIII в. В северных областях нередко встречаются иконостасы. где инструментами народного резчика плоскостно воспроизводятся виноградные лозы, розы и подсолнухи и т.п. Иногда заказчики целенаправленно требовали повторить полюбившийся образец. Иконостас Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме был исполнен местными резчиками из посада Большие Соли под руководством Петра Золотарева и Макара Быкова В 1756–1758 гг. Однако он почти неотличим от иконостасов предшествующего столетия, поскольку делался по образцу «флемского» иконостаса костромского Успенского собора¹⁸³⁴. Даже прорезные колонки с виноградной лозой исполнены в нем не менее виртуозно, чем в оригинальных памятниках второй половины XVII в. Иконостас вологодского Софийского собора исполнялся в 1730-е годы монахом польского происхождения Арсением Борщевским¹⁸³⁵. Высокий пятиярусный раскрепованный иконостас очень скромно украшен плоской орнаментальной резьбой и каннелированными пилястрами. Однако прорезные царские врата декорированы характерными «флемскими» цветами и виноградом. Можно было бы предположить, что врата уцелели от предшествующего иконостаса 1686–1695 г., но в их резьбу вкомпонованы только пять икон вместо шести. Пятая икона помещается, согласно рокайльному канону, посредине врат, так что линия створа делит ее на две части. В XVII в. такое решение не встречалось, что свидетельствует о современности врат иконостасу Софийского собора¹⁸³⁶.

Анализ материала показывает, что в иконостасах XVIII в., наряду с новыми чертами, продолжаются тенденции, наметившиеся в предыдущем столетии, так что «резной декор церковных интерьеров XVIII в. развивается постепенно и органически из пышной „флемской” резьбы второй половины XVII в.»¹⁸³⁷. Более тесную связь с предшествующим этапом (чем это имело место в архитектуре) можно объяснить неравномерностью вызревания черт, характерных для нового времени, в разных видах искусства XVII в. Декоративно–прикладное искусство в некоторых его сферах – в частности, в оформлении иконостасов – оказалось более продвинутым в сторону новоевропейских форм. Если в отношении русской архитектуры второй половины XVII в. термин «барокко» можно употреблять лишь условно, то стиль резьбы иконостасов уже допустимо определять как национальный вариант общеевропейского барокко, которое в следующем столетии сменяется общеевропейским же рококо.

1. Иконостас придела Трех святителей церкви Воскресения Христова на Дебре в Костроме. 1650. Фрагмент

2. Иконостас придела Положения Ризы Христовой церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1650. Фрагмент

3. Царские врата из церкви Григория Неокесарийского на Полянке в Москве. 1672. ГИМ

4. Царские врата Никольской церкви в Могилеве. 1669–1672. Фрагмент. Могилевский краеведческий музей

5. Иконостас собора Смоленской Богоматери Новодевичьего монастыря. 1683–1686. Резчик Клим Михайлов и др. Справа фрагмент резьбы

6. Иконостас церкви Николы Большой крест. 1697. Фрагмент. Фото ГНИМА

7. Иконостас церкви Покрова в Филях. 1694. Резчик Карп Золотарев. Фрагмент. Фото ГНИМА