V. Искусство XI–XII веков

В XI–XII веках Византия вступает в эпоху развитого феодализма. Рост крупной земельной собственности, возникшей еще в предшествующем столетии, теперь приводит к почти полному закрепощению свободного крестьянства. Значительными земельными богатствами обзаводятся и монастыри. Только сейчас завершается окончательно процесс превращения рабов, которые долгие годы сохранялись в Византии как класс, унаследованный от Римской империи, в зависимых крестьян. Естественно, что эти явления, происходящие в экономике, приводят к усилению эксплуатации крестьян, к появлению ее новых форм.

В течение XI–XII столетий византийские императоры осуществляли многочисленные реформы, стремясь к централизации государственной власти. Если в XI веке империя постоянно защищала свои границы от врагов, среди которых самыми сильными были на востоке турки-сельджуки, а на западе – норманны, то в XII веке она сама перешла в наступление. Византийские войска совершали успешные походы в Сирию, Египет, Италию, на север Балкан, заставляя верить в могущество и непобедимость империи.

XI–XII века были периодом интенсивной культурной жизни. О византийской литературе XI века мы можем судить прежде всего по произведениям такого замечательного ее представителя, как Михаил Пселл. Михаил Пселл был тем человеком, деятельность которого привела к основанию в Константинополе философского факультета университета. Он стал его деканом. Любимец и доверенный шести императоров, сменявших друг друга на византийском троне, он сочинял речи для своих коронованных покровителей. В его литературном наследии основное место принадлежало эпистолографии. Известно несколько сот писем его к друзьям. Михаил Пселл был также автором первого в Византии мемуарного сочинения «Хронография», где он описал современные ему события.

Михаил Пселл, как наиболее разносторонний по своим интересам человек, высказывал почти во всех своих сочинениях мысли о том, каким должно быть произведение искусства. Он ценил в нем «прекрасное», то, что он называл «сладость», чего достичь, по мнению Пселла, возможно только при наличии лада, ритма и гармонии всех элементов. Принцип гармоничности, как полагал Пселл, универсален для всех видов искусства – для музыки, живописи, искусства словесного и прикладного. Он доказывал, что процесс создания произведения одинаков для поэта, художника, музыканта. В одном из своих писем Пселл писал: «В словесном искусстве, милейший мой, я подражаю живописцам». Он много говорил о формальной красоте, но, будучи философом, не забывал и о содержании, о мысленном наполнении искусства, которое «поит» разум человека. Однако для него, как и для всех его современников, сколь ни сладостна сама по себе материальная красота, она – лишь путь к красоте духовной.

Гармония, соразмерность частей составляют, как впервые начинают утверждать византийские теоретики этого времени, структурную основу прекрасного. Пселл, описывая в своей «Хронографии» храмы, построенные византийскими императорами, восхищается ими, ставя всегда на первое место среди их высоких качеств гармонию, отмечая в той или иной постройке единство частей, составляющих целое. «Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твои начинают манить своей новизной другие вещи». Так описывает Пселл храм св. Георгия, построенный императором Константином Мономахом в Константинополе на месте старого, обветшавшего. Храм этот не сохранился до наших дней.

Пселл был не единственным византийским писателем, который впервые обратил внимание на гармонию как основное достоинство каждого произведения искусства. Художник силой своего ума и фантазии творит гармонически прекрасный мир, как полагает писатель XII века Евматий Макремволит в романе «Исминия и Исмин». Среди строк этого сочинения можно найти настоящий панегирик художнику: «Он более великий чудотворец, нежели сама природа, так как вначале вынашивает свой замысел в Мыслях, а уж затем воплощает его в искусстве». И в другом месте: «Какое это чудо – искусство живописца!» – с восторгом восклицает перед фреской один из героев романа.

Все это было большим завоеванием византийской эстетики.

Категории, заимствованные из мира живописи и скульптуры, используются византийскими писателями и историками этого времени при описании внешности героев. Анна Комнина в своей «Алексиаде» (XII век) рисует портрет императрицы Марфы (Марии): «Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видывал в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору людей, любящих прекрасное».

Кроме категории прекрасного эстетика Византии выдвинула и еще одну категорию – свет. Для византийцев весь мистический путь познания был связан с созерцанием «божественного света». Эстетики понимали, что свет является важным фактором эмоционального воздействия. Живописцы, особенно с XI века, стремились пронизать светом свои произведения. Они никогда не фиксировали какой-нибудь определенный источник освещения. Тени ложились на предметы одинаково со всех сторон. Носителем света было золото фонов, нимбов, ассиста. Золото на искривленных поверхностях стен теряло свою металлическую тяжесть и таинственно мерцало, напоминая молящимся о божественной сущности изображенных персонажей. Белые пятна или движки, пробела располагались на лицах святых так, что создавали иллюзию излучения света самим святым. Это, по существу, на столетия вперед предвосхитило учение исихастов XIV века о природе «Фаворского света».

Одной из основных черт культуры XI–XII веков можно считать широкие художественные связи Византии с другими странами. В те годы роль византийского искусства для западного, русского, грузинского была особенно велика. Византийские мозаичисты украшали соборы Венеции, Сицилии, юга Италии. На Русь после принятия князем Владимиром христианства приглашают из Византии архитекторов, мозаичистов, фрескистов. В Киевское, а затем и во Владимиро-Суздальское княжества привозят из Константинополя иконы и рукописи. Византийское искусство, как и ранее, остается особенно близким грузинским художникам, которые в большом числе посещают Константинополь.

XI–XII столетия характеризуются особым воздействием на изобразительное искусство богослужения, обряд которого в это время усложнился в связи с усиленными богословскими спорами. В 1054 году произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную) и западную (католическую). В Византии продолжает укрепляться православие, и обряд богослужения становится иным, чем в католическом храме. Произведения искусства, прежде всего монументальная живопись, призванные раскрыть его ведущие идеи, должны были подчиняться всякий раз определенной системе.

Прежде чем перейти к этому, следует бросить общий взгляд на состояние византийской архитектуры XI–XII веков.

В самом Константинополе по-прежнему велось широкое строительство. Император Мануил Комнин в 1150 году построил новый дворец – Влахернский, расположив его вдали от Большого, там, где городские стены спускались к заливу Золотой Рог. Новый дворец находился рядом с храмом Богоматери Влахернской, в котором в качестве основной реликвии хранились ее ризы. Дворец был большой и роскошно декорированный. Именно здесь располагались покои императора Исаака Ангела, когда в 1204 году латиняне вступили в столицу. Их поразило богатое украшение комнат дворца, многочисленные шелковые завесы, блюда и нарядные одежды придворных. Латиняне обосновались здесь, но когда через шестьдесят лет они вынуждены были его покинуть, он, грязный и полуразрушенный, стал уже непригоден для резиденции вернувшихся в столицу византийских императоров.

Церковь Капникарея в Афинах. XI в.

В XI веке особое значение приобретает строительство монастырей. На полуострове Халкидика, на Афоне, еще в IX веке возникли монастыри. Роль Афона с течением лет все более увеличивается. Возникают один за другим новые монастыри. В них принят Студийский устав, определяющий своими строгими правилами поведение монахов. Одним из самых значительных центров византийской культуры стал основанный в 1088 году императорами монастырь Иоанна Богослова на острове Патмосе, где была большая библиотека со скрипторием.

В Константинополе каждый из патриархов, сменяя другого на престоле, строил монастырь, который он поддерживал в течение всей своей жизни. Так, Михаил Керуларий учредил монастырь своего патрона, архангела Михаила, в константинопольском предместье. Константин Лихуд – церковь и монастырь Богоматери. Иоанн Ксифилин – монастырь Аргурия по ту сторону Золотого Рога.

В XI веке были выработаны основные принципы широко развившегося монастырского зодчества. Монастырь представлял собой всегда комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и башнями. В середине двора, окруженного кельями, обычно располагался храм – католикон. Здесь же – постройки утилитарного назначения, в том числе трапезная, больница, библиотека и другие сооружения, которые особенно часто перестраивались и изменяли свой облик. Очертания стен монастыря образовывали в плане многоугольник, конфигурация которого тесно связывалась с рельефом местности. Монастырские постройки дополняли пейзаж, как бы входя в композицию высоких гор, среди которых, вдали от мирской жизни, они были часто расположены.

Построенный в 961 году католикон Лавры св. Афанасия на Афоне стал образцом для архитектуры афонских церквей, возникших в последующие годы. Для всех храмов Афона характерен тип так называемого триконха – трилистника. Апсиды в таком храме завершают не только восточную часть, но также северный и южный концы поперечного нефа. Афонские, всегда одноглавые, церкви имеют широкий нартекс на западе, в помещении которого во время богослужения могут располагаться многочисленные послушники монастыря.

Церковь Капникарея в Афинах. Окно. XI в.

Архитектура храмов Афона отличается подчеркнутой монументальностью. Их стены благодаря своей массивности выдержали многочисленные пожары. Большинство монастырей Афона расположено вдоль скалистых берегов полуострова Халкидики, и только некоторые – вдали от моря. Монастыри должны были быть защищены как от морских пиратов, так и от различных мародеров. Поэтому в стенах монастырей делали только один вход – с железными воротами, открывавшимися с восходом солнца и закрывавшимися с заходом.

В XI–XII веках велось бурное строительство храмов по всей территории империи, особенно в Греции. Возводя новую церковь, строители следовали уже окончательно утвердившемуся к этому времени типу крестово-купольного храма. Церкви Афин XI века невелики и одноглавы, но примечательны своими уравновешенными пропорциями, строгим изяществом форм, компактностью внутреннего помещения. Купол в этих постройках опирается на четыре одинаковые колонны, связанные арками со стенами. Это церковь св. Феодора (около 1070 года), так называемая Капникарея (середина XI века), и многие другие. Их стены обычно сложены из квадров камня, проложенных по швам кирпичом – плинфой. Среди них в этом отношении представляет исключение только церковь Малой Митрополии, относящаяся уже к началу XII века. Стены этого маленького храма составлены из мраморных блоков, взятых из разрушенных построек. Многие блоки покрыты античными и древнехристианскими рельефами.

Более сложны по своей архитектуре соборы крупных монастырей, как, скажем, Хосиос Лукас в Фокиде, оконченный в 1011 году. Он был воздвигнут Василием II после его побед в Болгарии. Это пятинефный большой монастырский храм, вытянутый благодаря нартексу с запада на восток. Купол над средокрестием достигает в диаметре девяти метров. Он покоится на шестнадцатиугольном низком барабане. Огромное свободное пространство храма хорошо освещено. Гармония объемов, резьба карнизов и капителей, мраморный декор не только пола, но и нижней части стен, великолепные мозаики и фрески делают интерьер этого храма роскошным и величественным.

В 1042 году императором Константином Мономахом был основан Новый Монастырь (Неа Мони) на острове Хиосе. Главный храм монастыря типичен для того времени: одноглавый, небольшого размера, с тремя апсидами на востоке. Однако в его архитектуре можно увидеть особенность, характерную для построек только двух островов – Хиоса и Кипра. Основной объем храма, квадратный и плане, дополнен на западе двумя нартексами.

Собор монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. XI в.

Храм, как и собор монастыря Хосиос Лукас, богато декорирован. Пол, а также нижние части стен целиком покрыты мрамором. Облицовывающие мраморные плиты расположены также между мозаичными композициями. Стены украшают глухие аркады, тонкой резьбы карнизы. К сожалению, во время землетрясения 1881 года храм сильно пострадал, и тогда упал его купол.

Католикон Хосиос Лукас послужил образцом для церкви монастыря Дафни под Афинами, построенной уже в самом конце XI века. Храм Дафни, правда, гораздо меньше по размеру. Его интерьер не имеет двух ярусов, как в Хосиос Лукас. В соотношении архитектурных масс этого замечательного собора ясно подчеркнуты вертикальные формы.

Церковь Малая Митрополия в Афинах. XII в.

Византийская архитектура XI–XII веков развивала выработанные ранее принципы организации внутреннего пространства центрического здания. В эти годы на смену спокойным и уравновешенным интерьерам приходят композиции, в которых все более подчеркивается центральная часть храма, увенчанная куполом на высоком барабане. Пропорции храмов становятся более стройными, вытянутыми вверх. Важную роль играет ныне выразительность ясных наружных объемов здания, его силуэта, образующего стройную поднимающуюся кверху уступами форму. Особое значение приобретает кладка стен. Складываясь друг с другом, небольшие каменные квадры и кирпич подчеркивают блочную структуру здания.

Собор монастыря Дафни под Афинами. XI в.

Покрывая стены церкви росписью с многочисленными эпизодами священной истории, живописцы обязаны были следовать уже окончательно сложившимся к этому времени жестким правилам, которые составляли иконографический канон.

Канонические расположение сюжетов на стенах храма определялось следующими причинами. Согласно христианским представлениям здание церкви являло собой уменьшенное повторение вселенной, своего рода микрокосмос. Храм был символом неба и земли, рая и ада. Средневековый человек особенно остро ощущал весь огромный мир, в котором он жил. Он верил, что когда-нибудь с востока, оттуда, где встает солнце, придет второй раз Иисус Христос, чтобы судить людей. Все христианские церкви имеют алтарь в восточной части. Таким образом, они обращены туда, где по преставлениям христиан, расположен центр земли – Иерусалим с горой Голгофой, на которой был распят Иисус Христос. С противоположной от алтаря стороны, на западе, у входа в храм, часто находилась крещальня, служа символом прихода к христианству.

Представление о церкви как о своего рода космосе обусловило пространственную иерархию расположения храмовых росписей: чем священнее смысл изображения, тем выше оно помещается в здании.

С этим первым обстоятельством, определившим расположение сюжетов, связано второе – топографическая символика. Строение церкви задумывалось как образ тех стран, которые освящены земной историей Иисуса Христа. Каждая часть храма напоминала о каком-нибудь месте в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа. Христианин, придя в церковь, как бы совершал путешествие по святой земле.

Кроме космической и топографической причин, обусловивших расположение сюжетов в храме, была и еще одна – временная. Она связывалась с богослужебным календарем, литургией. В христианской церкви были объединены прошлое и будущее. Любое событие священной истории не есть нечто однажды совершившееся, но подобие вечного порядка вещей. Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошедших событиях христианской истории, но их совершение вновь, то есть вечность. В порядке, соответствовавшем церковному календарю, и располагались сюжеты на стенах церкви.

В архитектуре крестово-купольного храма нет ясно выраженного прямого направления с запада на восток, от входа к апсиде, как в базиликальных соборах Европы. Здесь господствует циркулярный ритм – движение, идущее вокруг одного, ясно подчеркнутого центра, каковым служит подкупольное пространство храма. В связи с этим в организации интерьера церкви отражено представление о цикличности времени, а не о развитии его от начала и до конца, как в романской и готической архитектуре.

В крестово-купольном храме можно разграничить три зоны размещения сюжетных композиций. В верхней части здания (купол, барабан, конха апсиды) изображались только те сцены, которые мыслились на небе. Здесь же художники помещали персонажей, находящихся на верхней ступени христианской иерархической лестницы (Христос, Богоматерь, ангелы). В куполе храма располагались изображения Христа Пантократора, реже – «Вознесение» или «Сошествие св. Духа на апостолов». В церковной апсиде, символизировавшей место рождения Христа – Вифлеемскую пещеру, изображали Богоматерь.

Сошествие св. Духа. Мозаика. XI в. Монастырь Хосиос Лукас в Фокиде

Вторую зону росписей представляли верхние части стен храма. Здесь изображались эпизоды из жизни Иисуса Христа. Это был своего рода монументальный календарь. Сюда обязательно включались изображения двенадцати праздников: Благовещение, Рождество Иисуса Христа, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа на апостолов, Успение Богоматери. Но иногда в больших соборах, если позволяло место, художники вводили события из жизни Христа, происходящие между этими основными эпизодами Евангелия. Уже после XII века появились на стенах храмов сцены из детства Христа, а затем его чудеса и притчи, что связано с усилением интереса к темам повествовательного характера.

В третьей зоне, самой нижней, а потому менее всего значительной, в православном храме обычно изображались отдельно стоящие фигуры святых, апостолов, святителей, пророков. Они располагались в хронологическом порядке, то есть соответственно дням памяти каждого из них. В самом важном месте, в центральной апсиде, живописцы помещали святителей и патриархов. Ближе к западу на стенах художники изображали второстепенных персонажей – мучеников и, наконец, монахов. Патронам заказчиков или святым, которым был посвящен храм, отводилось более почетное место стены: ближе к алтарю.

Из сказанного видно, что христианство организовывало внутреннее пространство культового строения с помощью не только архитектуры, но и живописи. Роспись, покрывающая стены христианского храма, была подчинена особой задаче – воссозданию гармонии сотворенного мира. При этом расположение сюжетов на стенах зависело не только от иконографического канона, но и от особенностей архитектуры здания, которое оформляла живопись.

В византийском искусстве XI–XII столетий мозаикам, а вслед за ними и фрескам отводились только криволинейные поверхности стен: своды, конхи и т.д. Особенности мозаичной живописи как технические (взаимное уравновешивание давления кубиков смальты), так и эстетические (блеск смальты разных оттенков, и прежде всего золотой) проявляли себя с лучшей стороны на сводах, куполах, в нишах. Прямые части стены облицовывались мраморными плитами разных оттенков. Замкнутые обрамления мозаик заставляли зрителя воспринимать их как самостоятельные композиции. Византийские художники, однако, никогда не стремились «уничтожить» стену, напротив – старались подчеркнуть ее плоскость.

Несмотря на требования иконографического канона, определявшего место той или иной сцены в храме, живописцы всегда умели создать оригинальную роспись, отвечающую главной теме.

Из больших циклов монументальной живописи XI века лучше всего сохранились мозаичные и фресковые композиции в главном храме монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, о замечательной архитектуре которого уже шла речь. В этих созданных в первой половине века мозаиках наряду с повествовательным христологическим циклом художники уделили большое внимание отдельно изображенным фигурам святых, число которых достигает здесь 175.

Яркие, чистые цвета, локально окрашивающие поверхность, выразительные лики с неестественно увеличенными глазами, их подчеркнуто восточный тип, фронтальные позы, которым отдавали предпочтение художники, не всегда правильные пропорции фигур, скованность движений явились результатом того, что авторы этих мозаик работали далеко от столицы и были воспитаны на образцах искусства восточных провинций империи.

Художники стремились подчеркнуть жесты персонажей. Так, в сцене «Омовение ног» апостол Петр выразительно поднимает руку вверх. В сюжете «Неверие Фомы» Христос энергично открывает ладонь, чтобы показать след раны.

Омовение ног. Мозаика. XI в. Монастырь Хосиос Лукас в Фокиде

Пропорции фигур часто зависят от особенностей в построении композиции. Так, в «Распятии», стремясь, вероятно, подчеркнуть горизонтальную линию поперечной перекладины креста, художник неестественно удлиняет руки Христа. Фронтальность и застылость тел персонажей иногда контрастируют с подчеркнутым движением складок их одежд, с развевающимися драпировками.

Художники Хосиос Лукас особенно любят широкие разделительные полосы, подчеркивающие архитектурные членения стен и сводов, отделяющие одну стену от другой. В композиции вводятся состоящие из крупных, раздельно стоящих букв надписи, которые воспринимаются как часть общей системы нарядного декора.

Под главным храмом монастыря Хосиос Лукас расположена крипта св. Варвары, где на стенах помещены многочисленные фресковые композиции. Некоторые из них по своей линеарности поражают близостью к мозаикам, а потому можно предполагать, что они были созданы одновременно с ними. Одна из самых замечательных композиций на стене крипты – «Снятие с креста». Темный тяжелый крест ясно выделяется на светлом фоне. Сцена подчеркнуто драматична по своему характеру. Позы Иосифа, Иоанна, Марии, их жесты, лики выражают глубокую скорбь. В этом уже можно видеть предвестие будущего стиля.

Сошествие во ад. Деталь мозаики. XI в. Монастырь Неа Мони на Хиосе

Три Марии перед Распятием. Мозаика. XI в. Монастырь Неа Мони на Хиосе

В храме основанного Константином Мономахом монастыря Неа Мони на Хиосе число мозаичных композиций довольно ограничено. В куполе было помещено не сохранившееся до наших дней изображение Христа Пантократора. В апсиде – Богоматерь Оранта. Ее руки подняты в молении к небу и открыты ладонями к зрителю, за которого она молится. Повествовательный цикл состоит из четырнадцати сцен, от «Благовещения» до «Сошествия св. Духа на апостолов». Композиции в Неа Мони более величественные, чем в монастыре св. Луки, палитра гораздо ярче. Работавшие здесь художники обращают большое внимание на передачу движения. В решительных поворотах, стремительно обращенными друг к другу, изображены святые. Складки их одежды резко ломаются, создаются острые углы. Экспрессивность лиц достигается тем, что вокруг глаз положены тени, отчего взгляд кажется особенно глубоким. Широкий черный контур очерчивает несколько тяжелые в своих чертах лица, придает особую весомость одеждам.

В XI веке к прежним композициям, помещенным на стенах св. Софии в Константинополе, прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно ктиторского характера: императрица Зоя, ее супруг Константин IX Мономах, тот самый, который известен как покровитель искусства и основатель Неа Мони на Хиосе. Они стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары. Императорские фигуры облачены в орнаментированные тяжелые одеяния, свидетельствующие об особой пышности дворцового ритуала, подробно описанного за несколько десятилетий до этого в книге Константина Порфирородного «О церемониях».

Зоя и Константин Мономах перед Христом. Мозаика. XI в. Храм св. Софии в Константинополе

Фигуры слегка повернуты в сторону Христа, которому Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на содержание храма, а Зоя – свиток с текстом священного писания, верность которому императоры подтверждают своей деятельностью.

Константин Мономах был третьим мужем Зои. Он пришел на византийский трон благодаря своей женитьбе. Очевидно, как можно судить по тщательному исследованию технических особенностей мозаики, первоначально композиция включала фигуру первого мужа Зои, императора Романа II. После восшествия на престол Константина мозаичисты исправили надпись с именем императора, с трудом втиснув на место старого новое имя. Тогда же было изменено и лицо. Последнее обстоятельство – факт, важный для понимания принципов византийского искусства, несомненно стремившегося передать портретные черты, а не абстрактный образ императора.

Кубики мозаики стали изготовляться меньшими по размеру, чем раньше. Теперь они располагаются лентами, которые образуют контур лица, следуют строению шеи, рисунку складок одежд. Однако наряду с этой линейной трактовкой композиции в целом лики персонажей поражают и тонкой живописной моделировкой. Лицо Мономаха отражает его безвольную натуру. Зоя, о которой известно, что она и в старости отличалась необыкновенной красотой, представлена женственной и нежной. Золото фона, синий глубокий тон гиматия Христа, яркая, подобно перегородчатым эмалям, расцветка орнаментов императорских одеяний подчеркивают особое значение этой ритуальной сцены.

Тот же композиционный принцип и та же тема были повторены в мозаике, созданной несколько позднее, в первой половине XII века; она представляет императора Иоанна II Комнина и его супругу Ирину, подносящих дары уже не Христу, а Богоматери. Иоанн держит в руках, как и Константин Мономах, мешочек с золотом, а Ирина, подобно Зое, – свиток. Портрет Иоанна, несмотря на то, что многие кубики смальты выпали, отличается величественностью и выразительностью, отражая характер этого значительного политического деятеля. Лицо императрицы выглядит бесстрастным, так как оно изображено (в отличие от Зои!), согласно моде того времени, покрытым толстым слоем косметики, брови – подбритыми, щеки – нарумяненными. Широкий овал лица выдает негреческое происхождение Ирины (она была венгерской принцессой).

Мозаика создана около 1118 года, когда Иоанн взошел на престол. Через несколько лет, в 1122 году, его сын Алексей был объявлен соправителем, и тогда рядом с Ириной появился его портрет. Наследник изображен очень правдиво. Мозаичист отразил печальную внешность, передал налет обреченности на лице этого мальчика, прожившего в качестве соправителя только десять лет.

Ирина и Иоанн перед Богоматерью Мозаика. XII в. Храм Св. Софии в Константинополе

В художественном решении этой композиции явно чувствуется усиление графического начала, сухость трактовки, которые отличают живопись XII века от искусства предшествующего столетия. Масштаб фигур стал меньше, лица их более безразличны, хотя цвет так же интенсивен, как и в композиции, включающей фигуры Зои и Константина.

Несколько ранее, еще в конце XI века, в маленький храм Дафни под Афинами пришли мозаичисты из Константинополя. Им недоставало экспрессивности художников Неа Мони и Хосиос Лукас, но аристократическая элегантность, присущая всей столичной культуре того времени, отличает их творчество. В композициях, которыми они покрыли купол, своды, апсиду, появляется стремление к передаче свободного пространства. Это ощущение создается не только паузами между персонажами, но и особым, музыкальным ритмом, который, пожалуй, может считаться здесь основной особенностью композиционного построения. В удлиненных и грациозных пропорциях фигур снова угадываются реминисценции эллинистического искусства. Персонажи изображаются в свободном движении, редко фронтально. Спокойные, мягко гнущиеся складки одежд подчеркивают жесты. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, черты которых прорисованы тонкой линией. Позы персонажей выразительны и естественны. Неподвижен только грозный Христос в куполе. Палитра мозаик отличается удивительным богатством цвета, особенно в полутонах. Если считать, что в Неа Мони она состояла из двенадцати оттенков красок (гораздо больше, чем в Хосиос Лукас), то в Дафни их было введено до тридцати. Мозаики, расположенные на стенах нартекса церкви Дафни, были выполнены иной группой мастеров, чем та, которая работала в самом храме. Здесь в композициях сильнее подчеркнут повествовательный характер, язык художников более многословен, его отличает любовь к аксессуарам.

Пантократор. Мозаика. XI в. Монастырь Дафни под Афинами

Преображение. Мозаика. ХI в. Монастырь Дафни под Афинами

В XI–XII веках константинопольские художники работают не только на территории самой империи. Популярность их настолько велика, что они получают приглашения для оформления храмов в другие страны.

В XI веке, после двухсотлетнего перерыва, возникшего в связи с иконоборчеством, византийское искусство вновь начинает оказывать влияние на западноевропейское. На этот раз произведения искусства, созданные в империи, ценятся на Западе не за их близость к античным образцам, как это имело место прежде. Им подражают, их коллекционируют именно потому, что они возникли в Византии, а все византийское уже рассматривается как образец для копирования. Иконография западной романской живописи создается в этот период не только благодаря раннехристианским миниатюрам, но прежде всего под влиянием памятников византийского прикладного и рукописного искусства, которые в большом числе попадают на Запад. Особое место по своему воздействию на сюжеты, например французской монументальной живописи и скульптуры, занимают иллюстрированные греческие лекционарии.

В сложении и возникновении живописи романского стиля византийское искусство сыграло очень важную роль. Византийское влияние шло в это время на Запад прежде всего через Италию, которая была связана с художественными кругами столицы.

Экономический подъем Венеции и только что созданного королевства Сицилии произошел в XI веке. Только мозаика, по мнению сицилийских королей и венецианских дожей, могла соответствовать политическому и экономическому расцвету, тому обусловленному им блеску придворной жизни, который имел место в этих землях. Но мозаика была в те годы в Европе исключительно византийской монополией. Только в Византии могли совершенным образом создавать кубики смальты, особенно золотой, только в Византии были мастера, искусные в сложении больших и многофигурных композиций.

Собор св. Марка в Венеции, придворная церковь венецианских дожей, был построен византийскими архитекторами, использовавшими в качестве образца константинопольский храм св. Апостолов, возведенный еще в VI веке. Как и церковь Константинополя, собор св. Марка в Венеции в плане представляет собой удлиненной формы крест, перекрытый пятью куполами. Пристроенный в XIII веке готический по своим формам фасад, украшенный бронзовыми античными скульптурами коней, вывезенных венецианцами в 1204 году с константинопольского ипподрома, в сильной степени исказил первоначальный, типично византийский внешний облик храма.

Оформление собора мозаиками происходило в течение нескольких столетий. Артели, приглашенные из разных художественных центров империи, работали здесь, не делая ни малейшей попытки связать свою работу, хотя бы по композиции, с той, которая была уже выполнена их предшественниками. Надо признать, что для тех, кто в XII веке стал декорировать пять куполов собора св. Марка, возникли особые сложности.

В византийской иконографии, как мы уже знаем, существовало всего лишь три темы, предназначенные для размещения в куполе: Христос Пантократор, «Вознесение Христа» и «Сошествие св. Духа на апостолов». В связи с этим художниками были введены две новые сцены для куполов: «Сотворение мира» и «История св. Марка». Другие сложности были связаны с тем, что византийские мозаичисты привыкли работать в храмах, размер которых был гораздо меньше. Отсюда – отсутствие единой строгой системы в расположении мозаик.

В XII веке в Торчелло, на одном из островов Венецианской лагуны, византийские мозаичисты работали в соборе, выполняя там огромную композицию, заполнившую апсиду. О том, что сюда были приглашены константинопольские мозаичисты, можно судить главным образом по художественным особенностям мозаики.

На фоне огромного, как бы наполненного золотым сиянием пространства апсиды одиноко стоит во фронтальной позе с младенцем на руках Богоматерь. Ее тонкая, с маленькой головой, окутанная синим мафорием трепетная фигура напоминает мерцающее пламя свечи – символа вечной силы христианской веры. Фигуры святителей, неподвижно в ряд стоящих в нижней части апсиды, образуют основу композиции, связывают Богоматерь с землей. Справа на арке, отделяющей апсиду от основной части храма,– тоже Богоматерь, слева – направляющийся к ней архангел Гавриил. Они составляют сцену «Благовещения».

Западную стену храма занимает огромная, необычайная по своей многофигурности сцена «Страшного суда». Ее выполняли иные мастера. Для свободного фона здесь почти не остается места. Все насыщено движением персонажей, представленных в мелком масштабе. В композиции «Страшного суда» в Торчелло особенно подробно были даны сцены адских мучений.

Страшный суд. Деталь мозаики. XII в. Собор в Торчелло

Если мозаики собора св. Марка и в некоторой степени собора в Торчелло характеризуются смешением самых разнообразных стилей и композиционных принципов, то мозаики, находящиеся в Сицилии, несут на себе отпечаток определенного, четко сложившегося вкуса заказчиков – королей норманской династии, отвоевавших у арабов в 1077 году столицу Сицилии Палермо.

Исход. Мозаика. XII в. Собор св. Марка в Венеции

Храмы, которые пришлось здесь оформлять византийским художникам, были построены западными архитекторами. Базиликального типа, они были перекрыты сводами иной системы, а потому мозаичисты вынуждены были приспосабливать к ним уже сложившуюся в Византии схему расположения мозаик, пригодную для крестово-купольного здания. Фигуру Пантократора за неимением купола они принуждены были помешать в конхе апсиды, соответственно спустив ниже и расположив под ней изображение Богоматери.

Богоматерь Одигитрия. Мозаика. XII в. Собор в Торчелло

Из сицилийских мозаик наиболее ранними можно считать те, которые украсили собор в Чефалу, построенный Рожером II в качестве усыпальницы, как об этом свидетельствует надпись над входом, в 1131–1148 годах. От мозаик, современных постройке, сохранились те, которые оформляют апсиду. Здесь помещена Богоматерь в образе Оранты, окруженная архангелами со сферой в руках. Под ней двумя рядами расположены апостолы, в свободных позах стоящие рядом друг с другом. Верхнюю часть апсиды занимает поясное изображение Христа. Его образ господствует во всем пространстве огромного храма. Он держит Евангелие в левой руке и правой благословляет зрителя. Его руки своим движением соответствуют полукружию апсиды. Жест их как бы направлен к тому, чтобы обнять зрителя, к которому обращается Христос. Его лицо нельзя назвать грозным. При всем величии образа в нем проявляется душевная доброта, легкая грусть, задумчивая красота. Некоторая линейность и сухость трактовки выдают руку константинопольских художников уже XII века.

Мозаика апсиды. XII в. Собор в Чефалу

Пантократор. Деталь мозаики. XII в. Собор в Чефалу

Примерно в то же время (около 1151 года) были созданы мозаики церкви Санта Мария дель Аммиралио в Палермо, известной теперь под названием Мартораны. Это маленькое купольное сооружение, поэтому византийские мозаичисты и привлеченные ими в качестве помощников местные мастера могли следовать тому типу размещения сюжетов, к которому они привыкли. В медальоне купола они поместили сидящего на троне Христа Пантократора. Вокруг него в позах поклонения расположились архангелы, в барабане – пророки, на парусах– евангелисты. Арки покрывают медальоны с погрудными портретами святых.

Когда-то на фасаде располагались перенесенные теперь в нартекс композиции с изображениями адмирала Георгия Антиохийца перед Богоматерью и Рожера II, коронуемого Христом.

Художникам, которые здесь работали, недостает, правда, благородной красоты и классической простоты мозаик Чефалу. Мозаики Мартораны выполнены в еще более сухой, линейной манере. Лица святых иногда равнодушно однообразны. Между тем стилю исполнения нельзя отказать в известной интимности, создаваемой мелким масштабом композиций, их повествовательным характером, любовью к деталям и орнаментам. Яркие цвета, обилие золота, пышность декора создают ощущение несколько пряной по-восточному нарядности.

Исцеление скорченной. Мозаика. XII в. Собор Успения Богоматери в Монреале

Грандиозный собор Успения Богоматери в Монреале (конец XII века) был украшен византийскими художниками, привлекшими значительные, уже обученные ими местные силы в качестве помощников. Мозаики выполнялись при Вильгельме II (в 1174–1189 годах), которого здесь и похоронили. В конхе апсиды, как и в Чефалу, помещен благословляющий зрителя Христос Пантократор, и так же, как и там, его руки своим обнимающим жестом как бы соответствуют полукруглой форме апсиды. Однако жест этот стал еще более широким, а образ Христа приобрел ту грозную величественность, которой не было в мозаиках Чефалу. Он стал холоднее и неприступнее. Трактовка фигуры получила большую сухость. Колорит же стал несколько вялым. Но блеск золота, наполняющий собой необъятное пространство величественного храма, поражает еще больше, чем в Чефалу, где далеко не все композиции сохранились. На стенах храма были помещены две посвятительные сцены: Вильгельм II подносит построенный им собор Богоматери, и его же коронует Христос. Здесь же разместились регистры многочисленных (всего их 130) повествовательных сцен Ветхого и Нового завета, деяний апостолов Петра и Павла, которым посвящены боковые апсиды.

Отцы церкви. Мозаика XII в. Палатинская капелла в Палермо

Все мозаики Сицилии несут печать требований королевского заказа. Сицилийские правители, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших деталях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты дворца и маленькую дворцовую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийским образцам работавшие здесь художники преуспели только частично, так как в перегруженных пышными деталями мозаиках Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры.

Рождество. Мозаика XII в. Палатинская капелла в Палермо

Вход в Иерусалим. Мозаика. XII в. Палатинская капелла и Палермо

Но не только в Италию приезжают в XI–XII веках артели византийских художников. Выдающиеся мастера прибыли из Константинополя в византийскую провинцию Македонию, в монастырь Нерези, чтобы покрыть фресками стены храма св. Пантелеймона. Монастырь расположен рядом с городом Скопле, который в XI–XII веках был замечательным культурным центром.

Церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 году Алексеем Ангелом, внуком византийского императора Алексея Комнина, о чем свидетельствует сохранившаяся в притворе, над входом в храм, надпись. Здесь работала небольшая артель, состоявшая из двух-трех человек. Фрески сильно пострадали от землетрясения XVI века. Живописность стиля, гармония композиции, благородство ликов святых отличают эти фрески. О творческом темпераменте их авторов можно судить в первую очередь по таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизонтальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами Богоматери и Иоанна, движения которых повторяют линии гор, служащих фоном для места действия. Суровые, с резко сдвинутыми бровями лица Марии и Иоанна полны чувства скорби. Спокоен и величаво прекрасен лик Христа, к которому прижалась щекой Мария. Построенный на сочетании белого, лазоревого, изумрудно-зеленого и яркой охры колорит несет в себе особую изысканность, которая характерна для константинопольской школы.

Оплакивание Христа. Фреска. ХII в. Монастырь в Нерези

В XI–XII веках укрепляются культурные и художественные связи Византии с Русью. Стремясь усилить международный авторитет своего государства и своей власти, киевские князья приглашают к себе византийских архитекторов и художников.

Как сообщает под 1037 годом «Повесть временных лет», князь Ярослав Мудрый построил собор св. Софии в Киеве. В создании мозаик и фресок этого храма наряду с византийскими художниками приняли участие, как это произошло и в Италии, местные мастера, прошедшие выучку у своих византийских собратьев. Мозаиками, как примерно в те же годы в Хосиос Лукас в Фокиде, были выделены основные части храма: алтарь и купол. Фрески же занимают по сравнению с мозаиками гораздо больше места. Они располагаются и в основных частях храма, а не только во второстепенных, как это имело место в Хосиос Лукас.

Мозаики, покрывающие стену апсиды храма св. Софии, составляют единую и цельную композицию. Вверху, в конхе, расположена одиноко стоящая фигура Богоматери в виде Оранты. Под ней – сцена «Евхаристии» (причащения апостолов), в которой фигуры Христа и одетого в дьяконское платье ангела повторены два раза. Внизу – святительский чин. Все три регистра построены по принципу центрических композиций, которые объединяет между собой единая ось. Строго под фигурой Богоматери, образующей верхнюю часть этой оси, расположен престол с киворием, составляющий центр композиции «Евхаристии», а еще ниже – окно, по сторонам от которого стоят отцы церкви. Композиции двух нижних регистров построены на контрасте друг к другу. В сцене «Евхаристии» апостолы, разделенные на две группы по шесть человек, движутся к Христу, святители же в одинаковых фронтальных позах стоят на равном расстоянии друг от друга. В создании мозаик собора св. Софии участвовали художники, прибывшие ко двору Ярослава Мудрого не из столицы, а из какого-то провинциального центра империи. Это особенно ясно чувствуется, если обратить внимание на стереотипные позы апостолов в сцене «Евхаристии», на их однообразные лица. Лучшие художники артели участвовали в создании святительского чина. Их основное внимание было обращено на индивидуализацию лиц отцов церкви. Они достигли даже передачи психологических оттенков. Если Василий Великий, средовек с длинной черной бородой, представлен как мужественный и решительный человек, то в облике Иоанна Златоуста, старца с остроконечной небольшой бородкой и круглой лысиной, мозаичист передал облик тонкого интеллектуала.

Среди фресок Киевской Софии особенно показательны светские сюжеты, которые до наших дней сохранились значительно хуже, чем произведения, посвященные христианским темам. На стенах лестничных башен, подобно живописному ковровому орнаменту, свободно разбросаны фигурки музыкантов и скоморохов, сцены охоты, состязаний, происходящих на константинопольском ипподроме. В портрете княгини Ирины с дочерьми, помещенном на южной стене центрального нефа, на уровне хор, художник стремился к портретной характеристике, к точному изображению костюма и его деталей.

Через несколько десятилетий, уже в начале XII века, в Киев опять были приглашены византийские мозаичисты. На этот раз они прибыли из Константинополя и украсили своими мозаиками собор Михайловского Златоверхого монастыря. В сцене «Евхаристии», в отличие от композиции на ту же тему в Киевской Софии, они стремились разнообразить позы апостолов, изменить ритм движения фигур, участив его с боков сцены. Чем ближе к краям, тем плотнее стоят друг к другу ученики Христа. Их движения разнообразны и легки. Фигуры удлиненных пропорций с маленькими головами (без нимбов!) особенно элегантны. Святой Димитрий изображен как воин, покровитель русских князей, торжественно держащий перед собой свои регалии – щит и меч.

В 90-х годах XII века во Владимире при росписи Димитриевского собора константинопольские фрескисты работают уже на равных основаниях с местными. Сохранились росписи центрального и юго-западного сводов западной части храма. Русские мастера выполняют ответственные части композиции; фигуры апостолов южного склона центрального свода, входящие в сцену «Страшного суда», были созданы византийскими мастерами, в то время как изображения на северном склоне того же свода исполнены русскими. Русские художники близки к византийским, во всяком случае находятся под их несомненным влиянием. Однако им свойственна более интимная и лирическая трактовка образов святых.

Мозаики и фрески XI–XII веков, выполненные как константинопольскими, так и провинциальными мастерами на территории самой империи, в Сицилии, Киеве, Владимире, в Македонии, отличаются определенным единством стиля. Тесная связь монументальной живописи и архитектуры, ритм композиций, благородство колорита, величие образов святых, спокойно глядящих на зрителя со стен храмов, в одинаковой степени присущи всем произведениям данного периода. В искусстве этого времени начинает господствовать тип святого с определенно восточного характера чертами лица. Если лица и руки художники изображают, передавая их объем с помощью легкой светотени, то трактовка одежд, покрытых геометрическими орнаментами, отличается плоскостностью. Элементы пейзажа и архитектуры сведены к минимуму. От них чаще всего вообще стараются отказаться, предпочитая подчеркивать особое значение сцены с помощью нейтрального золотого либо голубого фона. Все эти черты свойственны не только монументальной живописи, но и иконам.

«Лествица» Иоанна Лествичника. Икона. XI в.

К константинопольским иконам XI века можно отнести икону из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. На ней представлены монахи, поднимающиеся по тридцати ступеням, символизирующим нравственные их подвиги, о которых идет речь в тридцати главах «Лествицы» – сочинения Иоанна Лествичника. Сам Иоанн, как изображено на иконе, уже достиг неба. О том, что икона была выполнена в Константинополе, можно судить по особенностям ее смелой композиции. Лестница пересекает по диагонали всю плоскость доски. О столичном мастерстве свидетельствуют и пропорции фигур, в которых ясно видны отголоски античных моделей, и колорит с преобладанием синего цвета, ярко выделяющегося на покрытом золотом фоне, и лики монахов, в которых можно отметить стремление к известной индивидуализации черт. Очевидно, икона создана в конце XI столетия и предназначалась специально для Синайского монастыря, ибо на ней изображен живший в те годы игумен этой обители архиепископ Антоний, который поднимается по лестнице вслед за Иоанном.

К той же школе, но уже начала XII века относится икона «Владимирская Богоматерь», находящаяся ныне в Государственной Третьяковской галерее. Она была привезена в свое время в Киев, оттуда взял ее Андрей Боголюбский для Успенского собора Владимира. Икона на Руси была объявлена чудотворной после того, как войско Тамерлана, двигавшееся на Москву, внезапно повернуло назад. Это произошло в тот день, когда икона из Владимира была привезена в Москву. Икона вошла в историю древнерусского искусства. Образ Марии, ласкающей младенца, его глубокая человечность оказались особенно близки русской живописи.

Владимирская Богоматерь. Икона Деталь. XII в.

Головы матери и сына прижались друг к другу. Такая композиция получила название «Умиление». Мария знает, что сын ее в скором будущем пойдет на страдания ради людей. В ее огромных глазах глубокая скорбь. Среди всех византийских икон «Владимирская Богоматерь» отличается особенно повышенной эмоциональностью, даже психологизмом образов, что вообще не свойственно средневековому искусству. Удлиненные пропорции фигур, благородные лики, построенный на сочетании кобальта и золота колорит – свидетельствуют, что автором иконы был один из лучших константинопольских живописцев.

Приближается по своей эмоциональной насыщенности к лику «Владимирской Богоматери» Григорий Чудотворец на иконе Государственного Эрмитажа. Но это уже вторая половина XII века. Лицо святого наполнено страданием и скорбью за людей. Чувствуется, что он прошел долгий и тяжелый жизненный путь. Образ Григория вместе с тем проникнут достоинством и интеллектуальной красотой.

Григорий Чудотворец. Икона. XII в.

Св. Филипп, св. Феодор, св. Димитрий. Икона. Конец XI–начало XII в.

Может быть, не в Константинополе, а на Афоне в конце XI–начале XII века исполнена икона, находящаяся ныне в собрании Государственного Эрмитажа, «Св. Филипп, св. Феодор, св. Димитрий». Святые фронтально, почти в одинаковых позах стоят под аркадой, колонки которой отделяют одну фигуру от другой, словно подчеркивая равенство каждого из них.

К XII веку относятся две иконы, происходящие, очевидно, из одного храма и имеющие редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четкими силуэтами выступают очерченные широкой линией фигуры святых. Это «Преображение» из Государственного Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» из частного собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и выделяются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности.

Преображение. Икона. Конец XII–начало XIII в.

Воскрешение Лазаря. Конец XII–начало XIII в.

Для понимания особенностей стиля XI–XII веков более всего материала дает миниатюра. В этом виде изобразительного искусства мы имеем довольно много датированных памятников. Даты создания рукописей устанавливаются не только по записям, сохранившимся в некоторых из них, но и по почерку. В искусстве оформления рукописей вторая половина XI века может быть рассмотрена как особый этап, для которого характерны определенные черты.

Подобно тому как в монументальной живописи к этому периоду сложились основные принципы размещения композиций на стенах храма, так и в искусстве рукописной книги окончательно оформились все особенности ее декора. Как уже отмечалось, они обусловливались представлениями византийских художников о том, что рукопись – единый организм, в котором все соединено между собой. Миниатюра тесно связана с текстом. Книжный или литургический минускул, тот изящный и вместе с тем четкий почерк, которым написаны рукописи этого времени, соответствует характеру инициалов, дробных в деталях и сложных по силуэту. Заставки коврового орнамента, пышные рамки фронтисписов делают роскошным декор рукописей. Особое значение приобретает цвет. Теплый желтоватый тон пергамена, коричневые (железистые) чернила, золото, богато введенное в декор, служат впечатлению художественного единства. Палитра византийских художников этого времени отличается особым разнообразием. Художники работают полутонами, внимательно и осторожно моделируя форму.

Византийские миниатюристы широко использовали такие минеральные пигменты, как киноварь, малахит, охры, ляпис, лазурь, азурит, свинцовые белила, сурик. В качестве связующего они брали камеди, яичный белок или желток. Краски накладывали на полированный пергамен.

Миниатюры большинства константинопольских рукописей привлекают гармоничными композициями, в построении которых ритму отводится основная роль. В палитре преобладает сочетание золота с лазуритом при минимальном введении кармина и зелени. Пропорции фигур характеризуются классической красотой, движения и позы персонажей подчеркнуто легкие и непринужденные. Орнамент заставок и инициалов всегда очень тщательно нарисован. Он совершенен по форме, по легкости перовой линии. Любовь к историзованным инициалам, состоящим из фигур святых или императоров, – особая черта столичных рукописей. Только художники Константинополя создают столь тщательно выписанные маленькие фигуры, которые своими движениями и жестами образуют ясную по форме литеру. В константинопольских памятниках, в отличие от произведений провинциальных центров, заметно проявляется обостренное чувство соотношения миниатюры и текста. Миниатюры не всегда расположены на отдельных листах, но чаще помещены рядом со строками или между ними.

Нельзя утверждать, что константинопольская школа миниатюры в течение XI–XII столетий оставалась неизменной. Со временем ее художественные принципы менялись. В конце XI века тенденции к дематериализации фигур, наметившиеся в предшествовавшие годы, усиливаются. Архитектурные кулисы, в тех редких случаях, когда они существуют, приобретают особую невесомость. В позах персонажей появляется некоторая нервность, а иногда они неестественно вычурны. Чем ближе к концу века, тем суше и графичнее становится манера исполнения, тем неустойчивее стоят фигуры и тем резче складки их одежд. Уже к началу XII века художники изменяют масштаб фигур в композициях, делая их более крупными, и часто отказываются от той многофигурности, которая была свойственна XI веку.

С начала XII века константинопольские рукописи становятся более декоративными. Усложняются рамки заставок, над ними в изобилии появляются павлины и фонтаны. Шире, чем раньше, миниатюристы применяют архитектурные обрамления, утяжеляя часто их форму пятикупольным завершением. Не так ясно читаются историзованные инициалы. Меняется и почерк кодексов. В нем наблюдается целый ряд новых по форме литер.

Вознесение Христа. Миниатюра. Сочинения монаха Якова. XII в.

Притча о виноградаре. Миниатюра. Евангелие. XI в.

В самой же константинопольской школе XI–XII веков существовало несколько направлений, среди которых основными были два. Одно из них возглавил императорский скрипторий, второе – мастерская Студийского монастыря. Рукописи, созданные в императорской мастерской, отличались белизной пергамена, широкими полями, тонкой разлиновкой листа, красотой почерка, особой тщательностью декора. Часто, но не всегда для них был характерен большой размер, типичны роскошь оформления, многочисленные миниатюры, обилие золота, иногда применяемая пурпурная окраска листов, щедро введенный ковровый орнамент.

Многие из кодексов, вышедших из императорской мастерской, содержат портреты императоров. Это изображения Никифора Вотаниата в рукописях «Слов» Иоанна Златоуста (Парижская Национальная библиотека), Михаила Дуки в Деяниях и Посланиях апостолов (собрание Московского государственного университета) и в Псалтири (Государственная Публичная библиотека в Ленинграде), а также многие другие.

Помазание Давида на царство. Миниатюра. Псалтирь. 1066 г.

Лист с заставкой и инициалом. Псалтирь. XI в.

Никифор Вотаниат. Миниатюра. «Слова» Иоанна Златоуста. 1081 г.

Кодексы императорского скриптория, отличающиеся изысканной красотой, не нашли такого широкого подражания, как рукописи других константинопольских мастерских. Они оставались во дворце в течение многих веков, переходя от одного поколения императорской фамилии к другому, будучи доступными узкому кругу читателей. Значение императорских кодексов не было столь широким, как тех, которые создавались в Студийском монастыре.

Михаил VII. Миниатюра. Новый Завет. 1072 г.

Интерес к миниатюрам студийских кодексов, созданных во второй половине XI века, проявился с особой силой через два столетия, в XIV веке. Подмосковный Троице-Сергиев монастырь в это время имел самые тесные контакты со Студийским. По-видимому, именно здесь, в русской обители, была создана (по образцу Студийской XI века) Псалтирь, условно называемая Киевской и хранящаяся сейчас в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. То же обращение к студийским образцам характерно и для болгарских писцов и миниатюристов XIV столетия. В столице Болгарии Тырново, которая стала значительным художественным и культурным центром, монах Симеон переписал для царя Ивана Александра текст Евангелия (ныне в Британском музее). Миниатюрист, оформляя эту рукопись, использовал миниатюры Евангелия XI века, происходящего из Студийского монастыря. Об этом можно судить по их иконографии и по особенностям стиля.

Для всех рукописей, как тех, которые создавались в Студийском монастыре XI века, так и для тех, которые испытали их влияние в XIV веке, характерно объединение в единое целое всех элементов декора и текста. Строки текста, образованные мелкими буквами минускула, нередко украшенные растительными побегами, в студийских кодексах всегда тесно связаны с миниатюрами. Композиции располагаются на отдельных листах и заключены в обрамления либо, чаще всего, разбросаны без рамок на полях или среди строк. Четок не только почерк, но и орнамент заставок и рамок. Совершенны по принципам своего построения композиции. Легкие и изящные фигурки, богатая оттенками палитра, тонкая манера письма отличают миниатюры этих рукописей.

Главной особенностью всех изображений, помещенных в рукописях Студиоса, следует считать усиление бесплотного начала, чему способствуют удлиненные пропорции фигур, поставленных на носки, их подчеркнутая невесомость и нередко – отсутствие в композиции линии почвы под ногами персонажей.

Идеи монашеского аскетизма, центром распространения которых в XI веке явился Студийский монастырь, конечно, нашли свое выражение в стиле миниатюр, хотя в целом оформление этих кодексов характеризуется богатством.

Но студийские рукописи отличаются от остальных константинопольских кодексов второй половины XI века не столько стилем своих миниатюр, основные черты которого являются особенностями, присущими искусству эпохи, сколько иконографией. В студийских рукописных книгах всегда особое место отводится сценам истории Иоанна Предтечи – патрона монастыря, святого, чьи мощи долгое время находились в обители. Естественно, что сцены, относящиеся к истории монастыря в эпоху иконоборчества, то есть ко времени, когда Студиос возглавлял борьбу за правоверие, находят отражение в его миниатюрах даже в XI веке. В них обычно можно увидеть изображение св. Феодора, игумена монастыря, выступившего с особой решительностью и последовательностью против императоров-иконоборцев. Часто в студийских кодексах встречаются сцены с игуменом монастыря, получающим жезл от бога, что символизирует особую роль игумена, который по Студийскому уставу не выбирался, а назначался.

Рукописи студийского скриптория, свидетельствующие о высоком, изысканном искусстве книги Константинополя, всегда ценились и в самой Византии, и в других странах, где они считались желанными образцами для подражания. Евангелие Парижской Национальной библиотеки, Псалтирь 1066 года Британского музея, свиток в собрании Библиотеки Академии наук СССР явились именно теми рукописями, которые неоднократно копировали.

Столичные рукописи заметно отличаются от созданных в провинции – скажем, на Афоне в XI–XII веках. Провинциальные мастера могли легко отойти от иконографического канона, вставить в свои изображения фигуры персонажей и наполнить их аксессуарами, которые в них не полагалось вводить. Для их композиций вообще характерна гораздо большая повествовательность, любовь к замедленному развертыванию рассказа, к подробному обоснованию места действия. Миниатюра нередко занимает в рукописях, созданных в провинции, не весь лист, а только его часть. Ее ограничивает простая, лишенная декора рама. Колорит определяется малым введением золота или его полным отсутствием. Иллюстрации распределяются среди листов текста неравномерно. Часто их подбор ограничен.

К созданным на Афоне относится кодекс, содержащий текст Канона покаяния. Рукопись находится в Библиотеке Академии наук Бухареста. В миниатюрах, заключенных в рамки и расположенных рядом с текстом, художник особенно акцентировал жесты персонажей, стремясь показать диалог между монахами, которых он изображает то сидящими в келье, то у стены монастыря или за его пределами, на фоне гор, повторяющих своими очертаниями позы фигур и подчеркивающих выразительность их движений.

В византийских рукописях как XI, так и XII века, созданных в столице или в провинции, было что-то мимолетное, какая-то легкая грусть, свойственная только им и ускользающая при подражании.

XI–XII века были периодом высшего расцвета прикладного искусства. По заказу большого покровителя искусства императора Константина Мономаха была создана корона. Она была послана ко дню коронации венгерского короля Андрея I и дочери Ярослава Мудрого Анастасии (ныне находится в Национальном музее Будапешта). Корона имеет ту характерную форму, которая нам известна по ее изображению на головах императриц Зои и Ирины в мозаиках Константинопольской Софии.

Эмали короны Константина Мономаха. XI в.

Созданная из золотых пластин, она украшена эмалями с изображением императриц Зои, ее сестры Феодоры и самого императора Константина. Изображение всех этих персонажей вместе позволяет датировать корону годами их совместного правления (1042–1050). Изображение танцовщиц по сторонам от царствующих особ и побегов с птицами, которые окружают каждую из фигур, придает декору короны сходство с произведениями искусства ислама.

Византийские императоры посылали короны в качестве подарков во многие страны. В том же музее Будапешта находится еще одна корона, выполненная также в Константинополе, но несколько позднее, в 1074–1077 годах. Она украшена эмалями. На короне изображен Михаил VII Дука, его сын Константин Порфирородный и король Геза I Венгерский. Фигуры представлены по пояс, и в стиле их изображения заметно усиление некоторой линеарности по сравнению с более ранними эмалями. Эта графичность еще более ясно проявляет себя в эмалях, украшающих оклад иконы Хахульской Богоматери, находящийся в Музее грузинского искусства в Тбилиси. На одной из пластин помещено изображение Михаила VII Дуки и его супруги Марии (Марфы) Алании, портрет которой нам известен по миниатюрам «Слов» Иоанна Златоуста Парижской Национальной библиотеки. а также по Псалтири Государственной Публичной библиотеки в Ленинграде. Эта созданная в столице эмальерная пластинка была послана в подарок отцу Марии грузинскому царю Баграту. На ней представлен момент коронации. Иисус Христос возлагает короны на головы обоих супругов.

Императрица Ирина. Эмаль. Начало XII в.

Пантократор. Эмаль. ХII в.

На Хахульском окладе рядом с византийскими эмалями размещены и местные, грузинские, как рядом с византийскими находятся венецианские на знаменитой Пало д'Оро из ризницы собора св. Марка в Венеции. Это запрестольный образ, состоящий из многих пластин эмали, центральная из которых с изображением Спасителя относится к XI веку. Пало д'Оро была заказана в 976 году дожем Орсеоло в Константинополе, но в 1102–1117 годах реставрирована по заказу дожа Орделафо Фалиер. На одной из эмалей представлена та самая императрица Ирина, супруга Алексея Комнина, портрет которой нам уже известен по мозаике в соборе св. Софии. Золотая, с декором из жемчуга и драгоценных камней основа для эмальерных пластинок была вставлена гораздо позднее, в 1345г. в раму готического стиля.

XI век был периодом расцвета эмали. Ее происхождение связывается с Востоком, в Византии она появилась еще в VI веке. Однако эмали именно XI, может быть самого начала XII века, отличаются наиболее тонким слоем. Главное их достоинство в это время состоит в чистоте и прозрачности красок, в гармонии тонов, в особой шлифовке, которая придает яркий блеск их поверхности.

В течение XI–XII столетий продолжалось создание изделий из слоновой кости. Это многочисленные ларцы, украшенные сценами из Книги Бытия или фигурками амуров. Их производство носило ремесленный характер, они не только наводнили собой византийский рынок, но и широко распространились по всей Европе. Однако из костяных произведений особенно важны не эти шкатулки, а пластины, на которых изображалась сцена коронации и которые в качестве подарков посылались коронованным особам в другие страны. Среди них пластина, на которой изображен Христос, коронующий, как ныне определено, Романа II и его супругу Евдокию (хранится в Кабинете медалей Лувра). Все три фигуры вытянутых, изящных пропорций представлены в рост. Их размер одинаков, но фигура Христа несколько приподнята, чем подчеркивается его особое значение.

Коронация Романа II и Евдокии. Пластина. Слоновая кость. XI в.

В Лондоне, в Музее Виктории и Альберта, хранится рельеф из темно-зеленого порфира с изображением Богоматери, вокруг фигуры которой вместо рамки идет надпись, включающая имя императора Никифора Вотаниата. Это позволяет датировать рельеф 1078–1081 годами. К этой иконке близок благородной простотой исполнения небольшой мраморный рельеф с поколенной фигурой Богоматери Одигитрии, находящейся в Археологическом музее Стамбула.

Богоматерь. Рельеф. Зеленый порфир. XI в.

Необходимые для роскоши и блеска дворцовой жизни, для удовлетворения запросов знати, для украшения интерьеров храмов, все эти многочисленные иконы, ларцы, потиры, дискосы разнообразны по своей форме, по своим художественным и техническим принципам. Но высокий уровень исполнения отличает всегда произведения византийского прикладного искусства. Большинство подобных предметов было вывезено из столицы после ее захвата в 1204 году крестоносцами. Теперь основная их части хранится в разных музеях мира.

XI–XII века можно считать классической эпохой византийского искусства, когда художественный стиль наилучшим образом отвечал строгим правилам окончательно сложившегося к этому времени иконографического канона. Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное влияние на развитие культуры других стран. При этом к живописи все более предъявлялись дидактические требования.

Византийские мастера выработали законченный стиль, который в течение названных столетий характеризовался определенной устойчивостью. Художественный язык византийских произведений этого времени отличался торжественностью и возвышенностью, соответствующими наилучшим образом ритуалу богослужения. Еще большее, чем раньше, значение в живописи получил нейтральный золотой фон. На нем теперь отсутствовали или сводились к минимуму архитектурные и пейзажные детали. Легкие, вытянутых пропорций фигуры святых, помещенные на этом фоне, воспринимались бесплотными. Если их тела изображались подчеркнуто плоскими, то в лицах сохранялась тонкая светотеневая моделировка, намечающая их объемность. Движения святых подчинялись строгому регламенту. Даже в колорите любовью пользовались такие переливчатые тона, которые сообщали изображаемому оттенок нереальности. Стиль византийского искусства XI–XII веков получил в нашей науке название спиритуалистического.

В рассмотренный период очень возросла роль Константинополя как центра, в котором возникали произведения, служащие образцом для копирования в провинции и в других странах. Это прежде всего может быть сказано о рукописной книге. Правда, константинопольским образцам подражали не всегда успешно. Но именно к данному периоду относится определение Константинополя как «Парижа средневековья», которое дал ему один из исследователей византийского искусства, французский ученый начала XX века Ш. Диль.