Глава I. Киевская Русь. Конец X – середина XI века

Если письменные источники по истории дохристианской Руси полны сведений о разнообразных исторических лицах и ярких событиях, то искусство этого периода известно нам лишь по немногим предметам, относящимся скорее к сфере материальной культуры. Искусство, и, в первую очередь, живопись появляется, в полном смысле слова, из молчания и небытия русского язычества и предстает как явление, масштабы которого, еще полтора столетия назад абсолютно неведомые русскому обществу, продолжают открываться современному исследователю и поражать своими размахами. Возникновение и распространение на Руси христианского искусства было отчасти подготовлено знакомством незначительной части русского населения с памятниками Византии и, в большей степени, городов Северного Причерноморья, где бывали русские дружины и купцы. Известно, что христианские церкви существовали на Руси и до официального принятия новой веры, поскольку среди дружинников и городского населения христианство уже было распространено с IX в. Новым импульсом для храмозданной деятельности явилось крещение в Константинополе княгини Ольги, оказавшей, по преданию, существенное влияние на своего внука – будущего крестителя Руси великого князя Владимира. Но строительство церквей и их иконное украшение не могло иметь широкого размаха. Вероятнее всего, это были небольшие деревянные постройки, украшенные изнутри привозными греческими иконами.

Ключевым событием для всей русской истории и, в частности, для истории русского искусства, явилось обращение Руси в христианство, с принятием которого вся жизнь русского государства в корне изменилась.

Крещение Руси, как свидетельствует древнейшая русская хроника – «Повесть временных лет» – состоялось в 988 г. по инициативе киевского князя Владимира. Новое искусство, пришедшее из Византии с крещением Руси, преображало сознание русского человека, становясь неотъемлемой частью его новой христианской жизни. Сила воздействия новой культуры была столь велика, что это нашло отражение даже в летописной повести о выборе киевским князем Владимиром новой веры. Красота богослужения и интерьера Софии Константинопольской буквально поражает воображение послов Владимира, приехавших в столицу Византии для ведения переговоров о крещении Руси. Послы в самых выспренних словах описывают богослужение в Софии, сравнивая свое присутствие на службе с нахождением на небе, и утверждая, что именно в греческой церкви Бог пребывает с людьми: «и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали мы – на небе или на земле: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, – знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и службы их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь жить». Кроме того, на самого князя Владимира производит сильнейшее впечатление изображение Страшного Суда, показанное ему приехавшим в Киев греческим монахом-проповедником (илл. 2). Итак, две важнейшие составляющие византийской художественной традиции – красота искусства и его содержательная наполненность, а отчасти и назидательность, оказываются важнейшими факторами в выборе новой веры киевским князем и русским народом. Эти же качества – тяготение к умозрительной красоте и, в то же время, к конкретности изображения, а также предельная содержательная наполненность и повествовательность, а порой даже литературность, станут определяющими факторами в развитии русского искусства последующих столетий.

2. Князь Владимир выбирает веру. Миниатюра Радзивиловской летописи. XV в. БАН. 34. 5.30

Христианство внесло в русское общество глубочайшие духовные понятия о вечной жизни, о спасении и триединстве Божества, о тайне богопознания, о добродетели и пороке. Князь Владимир, приняв святое крещение, покончил с прежним, языческим образом жизни, страшные подробности которого открываются нам в многочисленных летописных свидетельствах, и заключил брак по христианскому обряду с принцессой Анной, порфирородной сестрой византийского императора Василия II. Этот факт говорит не только о большом политическом значении, которое придавалось новообращенной Руси при византийском дворе, но и о стремлении Киевского государства, вошедшего в византийское церковное и культурное содружество, как можно быстрее достичь максимально высокого статуса во всех проявлениях жизни, освященной новыми христианскими идеалами. Этим отчасти объясняется тот факт, что с самого начала своего существования искусство домонгольской Руси было поднято на очень высокий качественный уровень, который старательно поддерживался князьями, старавшимися приглашать для выполнения своих заказов лучших мастеров из Византии.

В первые десятилетия после принятия христианства новая вера распространялась по Руси как вера в первую очередь великого князя Киевского и его многочисленного рода, его князей-вассалов, а также их ближайшего окружения и дружины. Имперские амбиции киевских князей, претендовавших и на самостоятельность русской Церкви, и на родство с византийскими императорскими фамилиями, богатство князей-вассалов и их постоянное соперничество, – все это способствовало развитию на Руси христианского искусства, строительству многочисленных и поистине огромных церквей, их богатой внутренней декорации. Интенсивная строительная и художественная деятельность для русской княжеской среды становится едва ли не главным средством выражения своей приверженности новой вере, с которой Русь навсегда связала свое будущее.

Качество художественных работ для заказчика становится знаком власти и богатства, поэтому для выполнения богатых и амбициозных заказов из Византии приглашаются лучшие мастера-архитекторы и строители, мозаичисты, фрескисты и иконописцы. На протяжении XI столетия в отдельных городах, стоявших на территории пустынной, покрытой лесами, полуязыческой Руси вырастают еще пока не очень многочисленные каменные церкви, украшенные иконами, мозаиками и фресками. Церкви, возведенные князем Владимиром Святославичем и его сыновьями, отличаются огромными размерами, величием внешнего облика и роскошью внутренней отделки. Как облик Софии Константинопольской восхитил послов Владимира, так и вновь отстраивающиеся церкви были призваны поражать сознание русского народа величием и красотой новой веры. Из совместной работы с греческими мастерами постепенно формируется своя художественная среда, которая в следующем XII столетии в полной мере реализует себя как главная составляющая национальной культуры. Поистине удивительна открытость и толерантность русского общества к новым и доселе неведомым художественным формам, которые, придя вместе с христианством из Византии, очень скоро и столь же искренне, как и новая религия, усваиваются Русью и сразу же приносят богатые и самые разнообразные плоды.

Первым храмом, который князь Владимир воздвиг по принятии христианства, была церковь Богородицы, названная Десятинной по десятой доле (или десятине) от своих доходов, которую князь пожаловал на ее строительство и содержание. Заложенная в 989 г., а освященная около 996 года и тогда же богато украшенная мозаиками и фресками, церковь погибла в пожаре 1240 г., когда Киев подвергся страшному разорению войском Батыя, и о ее устройстве мы знаем лишь по отрывочным документальным свидетельствам, а также по материалам археологических раскопок. Известно, что центральный купол церкви занимала мозаическая фигура Пантократора, а ее алтарную апсиду украшала мозаика с Богоматерью Орантой. Если алтарь и купол украшали мозаики, то основной объем церкви, отличавшийся сложностью и многосоставностью архитектурных объемов, был расписан фресками, выполненными греческими мастерами в соответствии с изысканными вкусами византийской столицы конца X в. На одном из фресковых фрагментов сохранился лик юного святого, с огромными широко раскрытыми глазами, самоуглубленным взглядом, и с тонкими чертами лица, имеющими изысканный абрис (илл. 3). Живопись выдает руку художника, прекрасно владеющего приемами фрескового мастерства. Подобные образы получают широкое распространение в византийской живописи Македонского периода, и перед нами один из первых примеров экспорта подобного искусства на Русь, где оно получило новый импульс для дальнейшего развития.

3. Лик неизвестного святого. Фрагмент фрески Десятинной церкви. Конец X в.

Отмеченные выше династические связи Руси позволяют предположить участие не просто византийских, но придворных константинопольских мастеров в декоре первого русского каменного храма. Не случайно при археологических раскопках Десятинной церкви были найдены мраморные колонны и карнизы с тонкой резной профилировкой, явно доставленные сюда из Константинополя, поскольку в Киеве своего мрамора никогда не было.

Сюжеты мозаик и фресковых росписей Десятинной церкви, несомненно, разнообразные и многочисленные по своему составу, не поддаются даже приблизительной реконструкции. Конечно же, здесь присутствовали основные повествовательные циклы, посвященные евангельским событиям, житию Богоматери, возможно, деяниям Иоанна Предтечи, апостолов и святых. Один из таких циклов мы можем реконструировать с большой долей вероятности. Известно, что князь Владимир, завоевав Херсонес и приняв там святое крещение, вывез оттуда различные церковные ценности и реликвии, среди которых находились мощи св. Климента папы Римского, апостола от семидесяти, одного из первых епископов Рима. Согласно житию, он был сослан в конце I в. на каторжные работы в мраморные каменоломни близ Херсонеса, где в 102–103 гг. принял мученическую смерть за проповедь христианства. Его нетленные останки стали предметом паломничества и поклонения, однако со временем его культ был предан забвению. Новое обретение мощей св. Климента и возрождение его почитания связаны с миссией Кирилла и Мефодия, которые в 861 г. обнаружили место захоронения папы Климента и торжественно перенесли его мощи в городской Петропавловский собор Херсонеса. Там мощи св. Климента приобрели значение святыни, своим общехристианским авторитетом освящающей апостольское служение Кирилла и Мефодия. В 868 г. часть мощей была торжественно перенесена Кириллом в Рим и положена в базилике Сан Клементе, где впоследствии был погребен и сам равноапостольный Кирилл-Константин, а другая часть мощей была отправлена в Константинополь. Таким образом, культ св. Климента стал своего рода символом единения церквей Востока и Запада, получил особо широкое распространение на окраинах греко-римского мира, где проходила миссия Кирилла и Мефодия.

В конце X в. вместе с крещением почитание св. Климента пришло на Русь. в 989 г. князь Владимир положил мощи св. Климента в Десятинной церкви, и они стали по существу главной русской святыней. Культ св. Климента – ученика апостола Петра – на Руси стал обоснованием для причисления Русской Церкви к ряду апостольских кафедр и осознания ее как равноправного члена Вселенской Церкви, а сам св. Климент, освятив своими мощами первопрестольный город Киев, стал восприниматься в русской традиции как просветитель и небесный покровитель Руси. Вне сомнения, цикл сцен, посвященных житию св. Климента, присутствовал в Десятинной церкви, о чем косвенно свидетельствуют его поздние реплики. Образ св. Климента прочно войдет в сонм особо чтимых на Руси святых и его изображения, чрезвычайно редкие для Византии, не раз встретятся нам в русских памятниках домонгольского периода.

Сыновья князя Владимира активно продолжали дело просвещения Руси, начатое отцом. Один из сыновей, Мстислав, заложил около 1036 г. в городе Чернигове, отданном ему в качестве удела, Спасо-Преображенский собор. По архитектурной типологии и по утонченности художественной концепции этот храм имеет много общего с Десятинной церковью Киева, насколько мы знаем эту постройку по фрагментам и косвенным данным. К сожалению, от его живописного декора остались только немногочисленные разрозненные фрагменты, и целостностью обладала лишь одна фигура св. мученицы Феклы, погибшая во время второй мировой войны и известная сейчас лишь по фотографиям и выполненным в цвете копиям (илл. 4). Св. Фекла изображена фронтально, с крестом и Евангелием, чем подчеркнута ее роль проповедницы и ученицы апостола Павла. Ее образ отличается гармоничным сочетанием тонкой пластической характеристики и одухотворенности, той согласованностью между красотой эллинистической традиции и христианской духовностью, которая была присуща лучшим произведениям византийской живописи позднемакедонского периода, то есть первой половины – середины XI в.

4. Св. Фекла. Фреска Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Конец 1030-х гг.

Главной святыней Киевской Руси является Софийский собор, который, единственный из всех киевских построек этого периода, дошел до нас в полноте своей архитектуры и стенописи. В научной литературе существует несколько датировок Киевской Софии, поскольку летописные сообщения этого времени не раз редактировались и отличаются тенденциозностью. Весьма вероятно, что первый Софийский собор был построен или задуман еще при Владимире, но был деревянным. Каменный собор, согласно наиболее распространенному мнению, был построен сыном Владимира Ярославом Мудрым, на поле, где в 1036 г. его войско нанесло сокрушительное поражение печенегам, которые на протяжении всего XI столетия оставались самыми опасными врагами русского государства. Таким образом, Святая София с самого начала своего существования стала символом крепости государства, освященного новой христианской верой, и его победы над язычеством. Сопоставление различных летописных данных показывает, что в 1037 г. строительство было начато, а вскоре состоялось первое освящение храма. Софийский собор сразу становится местом митрополичьей кафедры, то есть главным собором всей Руси, где совершал богослужения ее глава – русский митрополит. Там совершались и многие другие важные церемонии, имевшие государственное значение, в которых часто принимали участие киевские князья. На долю Десятинной церкви остается роль княжеского, придворного храма (недалеко от нее располагался княжеский дворец), а также памятника принятию христианства, тогда как Киевская София с момента своего возникновения становится сердцем всего русского христианства, средоточием его иерархической организации и церковной жизни, и местом официального княжеского представительства. Эти обстоятельства оказали существенное влияние на систему росписи собора, которая в значительной степени сохранилась до наших дней.

Софийский собор представляет собой огромный пятинефный крестово-купольный храм, окруженный с трех сторон двойным кольцом галерей и увенчанный тринадцатью главами (илл. 5). Его план, композиция объемов, особенности строительной техники, как и в случае с Десятинной церковью или Спасо-Преображенским собором Чернигова, не позволяют сомневаться в византийском, константинопольском происхождении приглашенных зодчих. Однако, в отличие от первых храмов Киевской Руси, София обладает совершенно иной архитектурной композицией, отражающей индивидуальный заказ киевского князя. Требовалось возвести храм большой площади, который своими габаритами отвечал бы новому статусу укрепившегося государства (илл. 6). Устройство больших парадных помещений для княжеского пребывания на хорах предопределило пятинефную структуру основного объема храма, а также повлекло за собой возведение на хорах дополнительных куполов, в силу чего храм и приобрел небывалую для византийской архитектуры пирамидальную тринадцатиглавую композицию.

5. Софийский собор в Киеве. Около 1037 г. Реконструкция

6. Софийский собор в Киеве. Около 1037 г. План

Обширные хоры перекрывают значительную часть внутреннего пространства, обходя его с юга, запада и севера, и образуют особенно просторные помещения в западных углах. Благодаря этому интерьер храма имеет контрастную структуру.

Широкое пространство первого этажа расчленено на множество отдельных и довольно низких ячеек в галереях и под хорами, а в центре вздымается открытый, просторный и залитый светом объем центрального подкупольного креста – само подкупольное пространство и ветви креста (илл. 7, 8, 9). Каждая ветвь креста своими торцами как бы упирается в изысканные аркады, расположенные в два яруса: нижняя аркада поддерживает хоры, а верхняя образует их красивую ограду. В соответствии со структурой интерьера строится и его стенописная декорация. Наиболее освещенные участки внутреннего пространства, являющиеся одновременно и его наиболее важными сакральными зонами, заполнены мозаической декорацией. Это – купол, паруса, подпружные арки, алтарные столбы и центральная апсида. Остальная часть собора от пола до сводов была украшена фресковыми росписями и включала в себя многие сотни персонажей.

7. Софийский собор в Киеве. интерьер. Вид на восток

8. Софийский собор в Киеве. интерьер. Вид на южную ветвь подкупольного креста

9. Софийский собор в Киеве. Интерьер. Вид из-под хор

Строительство гигантского Софийского собора, начавшись в 1037 г., должно было растянуться на несколько лет, вслед за чем последовали работы над его внутренней декорацией. Вне сомнения, в первую очередь были выполнены мозаики и росписи основного объема. Остальная фресковая декорация также была исполнена к этому времени, хотя нельзя исключать и того, что отдельные маргинальные по своему расположению и программной значимости участки росписи, небольшие по своей площади, доделывались чуть позже, когда в соборе уже шли богослужения. Но, вне сомнения, основной замысел стенописи, ее иконографическая программа и догматическая наполненность, наконец, ее художественное своеобразие и многоголосие, явились результатом слаженной работы артели греческих художников, приехавших по приглашению кивского князя и работавших в Киевской Софии, а, вероятно, и в других храмах Киева, в конце 1030-х – начале 1040-х гг.

Программа росписи Софии Киевской, по своей сложности, догматической наполненности и разработанности, является первостепенным памятником византийской монументальной живописи, в котором отразились все злободневные идеи той эпохи. С одной стороны, узловые элементы системы декорации Киевской Софии демонстрируют нам те богословские идеи, которые были сформулированы после победы иконопочитания и нашли синтетическое выражение в новой системе декорации византийского храма, разработанной в эпоху торжества православия, т.е. после восстановления иконопочитания в 843 г. В этом отношении декорация Софии Киевской содержит бесценный материал, поскольку является одним из немногих дошедших до нас памятников константинопольской художественной культуры первой половины XI в., который наглядно демонстрирует эти изменения. Сущность этих изменений заключалась в том, что живописная декорация приобретает все большую связь с литургическим действом. Отдельные элементы росписи получают сконцентрированное символическое осмысление, которое становится ясным и очевидным именно в контексте богослужения. В целом же храмовая декорация не только раскрывает гармонию божественного мироустройства, но акцентирует тему жертвы Христа ради спасения людей, которая приносится во время Божественной Литургии. В то же время, София оказывается главным храмом огромного государства, только что принявшего христианство, поэтому идеи христианского просветительства, проповеди евангельского слова, апостольского служения, благодаря которому Русь вошла в содружество Вселенской Церкви – находят здесь самое непосредственное выражение. Сразу следует отметить, что оба магистральных направления иконографической программы фигурируют в росписи Софии не раздельно, а в целостности и взаимозависимости.

Узловые догматические моменты программы росписи выполнены в технике мозаики. Над всей росписью главенствует фигура Пантократора в скуфье центрального купола (илл. 10), образ Которого, один из самых монументальных и величественных во всем искусстве средневизантийского периода, сравним разве что со знаменитым Вседержителем из Дафни близ Афин (около 1100). По традиции, Христос представлен как Владыка мира и грядущий Судья, на что указывает закрытое Евангелие в Его левой руке. Медальон с Его фигурой окружают четыре архангела, представленные в иконографии придворного воинства, сопровождающего явление Небесного Царя. Сохранилась лишь одна подлинная фигура ангела, тогда как остальные три были дописаны с имитацией мозаической техники в конце XIX в. Эта достаточно традиционная схема декорации барабана Софии Киевской дополнена одним чрезвычайно важным моментом, сразу же принципиально конкретизирующим одну из главных тем декорации собора. Простенки окон, которые по традиции обычно отводились под фигуры пророков, предсказавших воплощение Бога-Слова, здесь были заняты изображениями двенадцати апостолов, из которых полностью сохранилась лишь фигура апостола Павла (илл. 12). изображение двенадцати учеников Христа, вне сомнения, были призваны акцентировать тему апостольского служения и приобщения к Церкви христовой, что было особенно актуально для новокрещеной Руси. В то же время, вместе с фигурами четырех евангелистов в парусах барабана, вся купольная декорация ясно показывала иерархическое схождение божественной благодати, исходящей от Вседержителя, и через апостольское служение Его учеников, а затем через благочестие евангелистов, передающееся всей Церкви Христовой. Отметим, что замена пророческих фигур на изображения апостолов была предопределена уже при строительстве храма, поскольку в центральном барабане было сделано не 8, как обычно, а именно 12 окон.

10. Христос Пантократор. Мозаика купола. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

11. Богоматерь Оранта (Нерушимая стена). Мозаика конхи центральной апсиды. Софийский собор в Киеве. 1040-е

12. Апостол Павел. Мозаика барабана. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

В мозаиках парусов также присутствует новая для византийского искусства литургическая тематика. Во лбу восточной подпружной арки, между фигурами евангелистов, располагается медальон, в котором Спаситель представлен в редком иконографическом варианте Иисуса Христа иерея (илл. 13). Его лик имеет небольшую, едва проявившуюся бороду, и тонзуру на голове. этот образ связан с апокрифическим сказанием, согласно которому юный Христос, еще до начала Своего евангельского служения, был по еврейскому обычаю избран сроком на год одним из священников иерусалимского храма. Изображение Христа-священника встречается в византийской живописи именно тогда, когда требуется подчеркнуть связь Небесной литургии, вечно происходящей на небесах и главным лицом которой является Христос, с земной литургией, совершающейся в храме. Образ Христа-иерея Софии Киевской в достаточно назидательной форме показывает именно эту вечную взаимосвязь небесного и земного богослужения, осеняя высшей благодатью литургическое действо, происходящее в алтаре Киевской Софии.

13. Христос иерей. Мозаика над восточной подпружной аркой. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Росписи алтаря наглядно демонстрируют нам способность этого универсального искусства сочетать в себе высший смысл и конкретное преломление той или иной программной темы. Конху апсиды занимает величественная фигура Богоматери Оранты (илл. 11), которая осеняет все внутреннее пространство собора и, олицетворяя Церковь земную, буквально призывает в Свои объятия всех верующих. Безукоризненно вписанная в криволинейный объем конхи, Ее фигура, в нарушение всех материальных законов, теряет зримую связь с плоскостью стены и создает Свое ирреальное пространство, которое заполняет алтарь, становясь в полном смысле слова вместилищем Бога (илл. 14). этот эффект мозаической техники, известный и по другим первоклассным памятникам византийской живописи, достигает здесь своего наивысшего уровня.

14. Богоматерь Оранта. Лик. Мозаика конхи центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Образ Богоматери поистине многогранен, но на первое место здесь выходит символический образ Церкви – милосердной заступницы, принимающей в свое лоно всех людей, пришедших с покаянием и чистым сердцем. Эта тема подчеркнута и надписью, идущей по арке над фигурой Богоматери, с цитатой из 45 Псалма (Пс.45:6), где речь идет о находящемся под Божественной защитой городе, под которым христианские экзегеты подразумевали Церковь. Греческая формулировка стиха Псалтири («Бог посреди него») содержит также аллюзию на воплощение Предвечного Логоса – Софии Премудрости Божией в лоне Богородицы, чья огромная фигура находится перед глазами всех, входящих в храм. Величественное изображение Богоматери-Заступницы, олицетворяющей Церковь Христову, соединившись с идеей храма-града, создало в народном сознании новый синтетический образ, воздействие которого на русскую паству было столь велико, что в устной традиции эта мозаика получила название Богоматери Нерушимой стены и впоследствии многократно воспроизводилась в других росписях и иконах домонгольского периода, а в период позднего Средневековья стала одним из почитаемых Богородичных образов.

Тема заступничества акцентирована и в Деисусе (илл. 15), который расположен на триумфальной арке над конхой алтарной апсиды. Представленный здесь традиционный Деисус, где в трех медальонах изображены Вседержитель и обращенные к Нему в молении Богоматерь и Иоанн Предтеча, обычно ассоциируется с темой Второго Пришествия. Однако особенностью данного сюжета является крещатый нимб Христа, который не имеет самостоятельного абриса, а заполняет все пространство медальона. Иными словами, круг медальона и нимба становится одним целым. Подобная интерпретация изображения Христа, известная по многом памятникам византийской иконографии и восходящая, вероятнее всего, к одному из прославленных константинопольских образов Христа Халкитиса, символизирует «щит веры», который обеспечивает победу и надежную защиту верующим.

15. Деисус. Мозаика триумфальной арки. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Нижняя зона алтаря поделена на два регистра и посвящена двум важнейшим литургическим сюжетам, которые, появившись в монументальной живописи восточно-христианского мира в послеиконоборческий период, определят содержание алтарных росписей на много столетий вперед. Вверху представлено «Причащение апостолов» (илл. 16, 17, 18), где дважды изображенный Христос, сопровождаемый ангелами, причащает апостолов под двумя видами – хлебом и вином. Сцена «Причащение апостолов» была хорошо известна византийскому искусству и, как правило, сопровождала слова Спасителя, обращенные к апостолам на Тайной вечери в момент установления таинства Евхаристии: «и когда они ели, Иисус взял хлеб и благословив преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.26:26–28). Как правило, этот сюжет занимал маргинальные зоны в декорации храмов, и более он известен по иллюминированным рукописям. В начале XI столетия «Причащение апостолов» появляется и в алтарных росписях. Так, в декорации церкви Панагии тон Халкеон (1028) в Фессалониках этот сюжет располагается в виме, на боковых стенах алтарного пространства. Но в Софии Киевской эта сцена получает центральное место в системе росписи, что указывает на принципиальное изменение в ее трактовке.

16. Причащение апостолов. Средняя часть композиции. Мозаика центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

17. Причащение апостолов. Мозаика центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

18. Причащение апостолов. Мозаика центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Христос стоит перед престолом, на котором находится чаша с евхаристическими дарами и литургические предметы. Его сопровождают два ангела в дьяконских одеждах с рипидами в руках. Апостолы шествуют ко Христу, и их склоненные фигуры с молитвенно простертыми перед грудью руками, являются образом благочестия для верующих. Расположенная в центральной апсиде, сцена явно ассоциируется с реальным моментом службы, когда архиерей причащает в алтаре участвующих в литургии священнослужителей. Таким образом, «Причащение апостолов» становится синтетическим образом единства небесной и земной литургии, где главным лицом является Христос – великий Архиерей, передающий Своим ученикам – основателям земной Церкви – благодать Нового Завета (илл. 19).

19. Причащение апостолов. Деталь. Мозаика центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

В нижнем регистре алтарной декорации изображены избранные представители церковной иерархии – творцы литургии, святители и диаконы. Фигуры святительского чина изображены строго фронтально и обращены к реальному храмовому престолу, размещенному в центре алтаря, где и совершается литургия (илл. 20). Они буквально предстоят этому престолу, участвуя в происходящем здесь литургическом действе и соединяя символику мозаических изображений с реальностью богослужения. Эта мысль подчеркнута казалось бы незначительной деталью – два дьякона, изображенные по центру чина в небольшом повороте, как будто разворачивают ряд святителей на реальный храмовый престол. Таким образом, идея единства Церкви небесной и земной, вновь и вновь прочитывающаяся в отдельных сценах мозаической декорации Киевской Софии, обретает догматически стройное и конструктивно ясное выражение в целостности купольно-алтарных росписей. Божественная благодать, переданная Вседержителем (фигура в куполе) апостолам (барабан) и евангелистам (паруса), освященная жертвой Христа-иерея и защищенная Христом -«щитом веры», воплощается в лоне матери-Церкви (Богоматерь Оранта) и реализуется в синтезе литургического действа.

20. Святительский чин. Мозаика центральной апсиды. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

В ряду отцов Церкви, представленных в святительском чине, выделяются удивительные по индивидуальности образа изображения Иоанна Златоуста (илл. 21), Василия Великого (илл. 22), Николая Чудотворца, Григория Богослова – святителей, наиболее почитаемых Православной Церковью. Здесь же изображен Климент папа Римский (илл. 23), присутствие которого в ряду избранных святителей обусловлено его особым почитанием на Руси, о чем говорилось в связи с Десятинной церковью. Так в систему росписи Софии явственно проникают русские реалии.

21. Св. Иоанн Златоуст. из святительского чина. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

22. Св. Василий Великий. Из святительского чина. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

23. Св. Климент папа Римский. из святительского чина. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

Подпружные арки Киевской Софии также украшены мозаическими изображениями, где в медальонах представлены сорок Севастийских мучеников, принявших около 320 г. мученическую смерть в ледяном озере близ Севастии (нынешняя территория Турции). В подобном решении декорации подпружных арок, видимо, опиравшемся на византийскую традицию, тем не менее, вновь звучит тема единства двух Церквей. Как в Апокалипсисе Иоанну Богослову открывается устройство основания небесного жертвенника, где он видит души праведников, убитых за слово Божие (Откр.6:9), так и здесь символический образ небесной Церкви, увенчанный фигурой Пантократора и апостолов в куполе, буквально опирается на здание земной Церкви, укрепленной кровью христианских мучеников, что олицетворяется их расположением на подпружных арках, являющихся основой купольной конструкции.

Евангельские сцены в Софии Киевской полностью занимали плоскости ветвей центрального подкупольного креста. Повествование начинается с «Благовещения», которое выполнено в мозаической технике и по традиции занимает западные грани восточных столбов, фланкируя алтарную апсиду (илл.24:25). Однако остальные сцены Евангельского цикла исполнены уже во фреске. Сюжеты верхних регистров сохранились очень плохо или вовсе утрачены, но композиции люнетов и стен в целом дошли до нашего времени, что позволяет реконструировать систему изложения событий, их примерное расположение и последовательность. Вероятнее всего, евангельский рассказ начинался на сводах северной ветви подкупольного креста, затем переходил в южную и западную ветви, после чего спускался в два нижних регистра на стенах, где также описывал два полных круга. На сводах должны были располагаться утраченные ныне начальные сцены Евангельского цикла – «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим». Эти композиции полностью утрачены и точное их расположение на сводах неизвестно. С уверенностью можно говорить лишь о мозаическом «Вознесении», фрагменты которого сохранились в своде вимы. Выделение главных сюжетов Евангельского повествования на сводах храма, а также расположение «Вознесения» в алтарном своде, традиционно и встречается во многих византийских памятниках этого периода.

24. Архангел из «Благовещения». Мозаика предалтарного столба. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

25. Богоматерь из «Благовещения». Мозаика предалтарного столба. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Однако остальные сохранившиеся сцены Евангельского цикла, где акцент сделан на страстях Христа, представляют собой явление, чрезвычайно редкое для византийского искусства XI столетия. Так, в южном и северном люнетах располагаются соответственно «Распятие», а также «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра». Еще одна или две сцены находились в люнете разрушенной западной стены. Далее повествование «страстного» цикла переходит в нижний регистр, где оно занимает плоскость стен над пролетами арок первого этажа, то есть ниже уровня хор, и плавно перетекает в рассказ о событиях «по Воскресении». Здесь представлено «Сошествие во ад» (илл. 26), «Явление Христа женам мироносицам», «Уверение Фомы», «Отослание апостолов на проповедь» (илл. 27) и «Сошествие Св. Духа».

26. Сошествие во ад. Фреска северной ветви подкупольного креста. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

27. Отослание апостолов на проповедь. Фреска южной ветви подкупольного креста. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Совершив три круга по ветвям подкупольного креста, повествование последовательно и строго хронологически раскрывает перед зрителем все события земной жизни Христа, в которых акцент сделан на жертве Спасителя. Евангельский рассказ отличается подробностью и нарративностью, что, конечно же, объясняется ориентацией фресковой декорации на непросвещенную русскую паству. В то же время, особое выделение «страстной» темы раскрывало перед зрителем евангельские события как прообраз литургии, что вновь демонстрирует нам злободневность программы Софии Киевской, в которой нашли отражение актуальные темы византийского богословия. Пафос христианского просветительства и утверждения Церкви христовой вновь звучит в завершающих сценах этого цикла – «Отослании апостолов на проповедь» и «Сошествии Св. Духа». Эти завершающие сцены приобретают особую значимость в контексте недавнего крещения Руси, опосредованно указывая на приобщение русского народа к содружеству Вселенской Церкви.

Четыре боковых апсиды Софийского собора имеют свою тематику росписей, которая определяется посвящением расположенных здесь приделов, и в совокупности представляет собой редчайшее сочетание повествовательных циклов. Тема апостольского служения вновь звучит в росписях жертвенника, которые посвящены деяниям апостолов Петра и Павла в соответствии с расположением здесь Петропавловского придела. Здесь определяются такие сюжеты, как «Проповедь Петра», «Крещение в доме сотника Корнилия», «изведение Петра из темницы», «Встреча Петра и Павла». Сцены располагаются несколькими регистрами и плотно заполняют пространство высокой и узкой боковой апсиды, а их прочтение затрудняется плохой сохранностью живописи.

В апсиде дьяконника, где находится Иоакимо-Аннинский придел, разворачивается Богородичный цикл, основанный на тексте Протоевангелия Иакова и подробно иллюстрирующий события из жизни праотец Иоакима и Анны, а также детства Марии. Живопись здесь сохранилась значительно лучше и сюжеты в целом реконструируются. Протоевангельский цикл разворачивается перед нами во всей своей полноте и подробности. Здесь показана история родителей Богоматери, их молитвы о разрешении бесплодия, явление им ангела, а также «Зачатие» и «Рождество Богоматери». Далее следуют сцены из детства и юности Марии – «Введение во храм», «Вручение Марии кокцина и пурпура» (илл. 28) и «Обручение». Цикл завершается сценами «Благовещение у колодца» (илл. 29), «Благовещение» (илл. 30) и «Встреча Марии и Елизаветы» (илл. 31).

28. Вручение Богоматери пурпура и кокцина. Фреска Иоакимо-Аннинского придела. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

29. Благовещение у колодца. Фреска Иоакимо-Аннинского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

30. Благовещение. Фреска Иоакимо-Аннинского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

31. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска Иоакимо-Аннинского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Росписи двух боковых приделов определялись посвящением этих помещений Георгию Победоносцу (северный придел) и архистратигу Михаилу (южный придел). Вероятно, выбор посвящения был продиктован ктиторским заказом, поскольку архангел Михаил особо почитался как покровитель великокняжеского рода, тогда как св. Георгий являлся небесным патроном князя Ярослава Владимировича, принявшего в крещении имя Георгия. Эти помещения значительно ниже трех центральных апсид, поэтому и повествование здесь значительно сокращено. Обе конхи занимают величественные поясные изображения св. Георгия (илл. 32) и архангела Михаила, а на сводах и стенах приделов, перемежаясь фигурами отдельных святых, показаны сцены их деяний. В сохранившихся житийных сценах Георгия сделан акцент на мученическом подвиге Георгия, добровольно принявшего мученическую смерть за новую веру («Св. Георгий исповедует веру перед Диоклетианом», «Св. Георгий благословляет св. Екатерину»). Деяния архангела Михаила содержат довольно полный цикл сюжетов, редко встречающихся в монументальной живописи. Акцент повествования сделан здесь на сценах, подчеркивающих роль Архистратига как посланника небес, исполнителя Божественного промысла и защитника рода человеческого. Это – «Изгнание сатаны», «Борьба Иакова с ангелом» (илл. 33), «Явление архангела Валааму», «Явление архангела Захарии», «Явление архангела Иисусу Навину». В целом росписи пределов Софийского собора еще раз подчеркивают повествовательный характер всей декорации, что было обусловлено ее просветительским пафосом.

32. Св. Георгий. Фреска конхи Георгиевского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

33. Борьба Иакова с Ангелом. Фреска Архангельского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Часть сюжетов евангельского повествования вынесена на хоры, что вновь возвращает нас к литургической тематике, которая, как было показано выше, является приоритетной в программе Софии Киевской. Здесь представлены различные сюжеты, которые истолковываются как прообразы евхаристии, явленные в событиях Ветхого Завета и деяниях Христа. На южной и северной стенах хор расположены изображения «Тайной вечери», на которой Христос установил таинство евхаристии, и «Брак в Кане Галилейской», где совершенное Христом чудо претворения воды в вино истолковывалось как прообраз евхаристического претворения вина в кровь христову. Рядом с ними сохранились сцены истории явления Троицы Аврааму, а также «Три отрока в пещи огненной» – сюжеты, являющиеся наиболее устойчивыми ветхозаветными прообразами евхаристии. Такая акцентация евхаристической тематики, очевидно, была связана с тем, что хоры являлись местом, где принимала причастие великокняжеская семья.

Косвенным подтверждением такого объяснения является знаменитый групповой портрет великокняжеской семьи, который некогда занимал средний уровень стен по периметру западной ветви подкупольного креста, находясь в одном уровне с нижним регистром евангельских сцен. Эта ктиторская композиция занимала одно из самых заметных мест в системе росписи Софийского собора, над которым открывались центральные пролеты хор, где и должны были присутствовать члены великокняжеской семьи. Более того, изображение княжеской семьи расположено прямо напротив «Причащения апостолов» алтарной апсиды, чем еще раз подчеркивается литургический подтекст группового портрета. Эта часть росписи, несомненно, представляет собой огромный исторический интерес, поскольку здесь изображена семья князя Ярослава Владимировича, при котором и строилась София Киевская.

Фреска сильно пострадала от многочисленных переделок собора и поновлений. Так, при разборке западной стены была уничтожена центральная часть композиции с изображением Спасителя на троне, Которому князь Ярослав Владимирович и его жена Ирина подносят модель храма. Тем не менее, состав композиции достаточно точно восстанавливается благодаря рисунку с этого сюжета, сделанному в 1651 г. голландским художником Адрианом ван Вестерфельдом (илл. 34).

34. Ктиторский портрет семьи Ярослава. Софийский собор в Киеве. Рисунок А. ван Вестерфельда. 1651

Исследователи сходятся в едином мнении, что здесь была изображена традиционная ктиторская композиция, где члены великокняжеской семьи, возглавляемые князем Ярославом и его женой, в сопровождении четырех сыновей и четырех дочерей, подносили восседающему на троне Христу модель Софийского собора. Подобные ктиторские композиции были широко распространены в византийском искусстве, но примечательной особенностью киевской фрески является значительная площадь портрета, его исключительное положение напротив центральной апсиды и многочисленность представленных здесь персонажей, что не находит аналогий ни в одном из известных памятников византийского мира. Очевидно, заказывая изображение всей своей семьи, князь Ярослав усматривал в этом определенный смысл. Столь полное представительство его рода в молитвенном обращении ко Христу, показанное «от мала до велика», как будто подразумевает за собой весь новообращенный русский народ, который соединяется с христианами всего мира в их молитве, обращенной к Спасителю.

Тема приобщения русского народа ко Вселенской Церкви, столь важная для программы Софийского собора, вновь находит мощное выражение в изображениях сонма святых, фигуры которых заполняют буквально все свободные от сюжетных композиций места архитектурных плоскостей. Фигуры святых или погрудные изображения в прямоугольны рамах или медальонах занимают все своды арок нижнего этажа и хор, грани многочисленных крещатых столбов, откосы окон и просветных арок, простенки и купола боковых барабанов на хорах. В целом в декорации Софийского собора насчитывалось около 800 единоличных фигур, значительная часть которых дошла до нас. Перед зрителем предстает весь гигантский опыт церковной жизни, отраженный в образах святых, прославивших церковь своими подвигами – мучеников и святителей, апостолов и святых жен, целителей и проповедников, пророков и преподобных.

В структуре распределения святых прочитывается определенная иерархическая система, столь характерная для средневекового общества и сознания, и в то же время в сочетании различных персонажей можно усмотреть волю заказчиков росписи. Так, в пространстве всех пяти апсид, на откосах столбов и в нижних зонах придельных помещений, в основном изображены св. епископы и дьяконы, которые дополняют мозаичный святительский чин алтаря, расширяя представительство священнослужителей в росписи Софийского собора до масштабов вселенской иерархии (илл. 35). В пространстве других частей храма состав святых оказывается более пестрым, но и здесь прослеживаются определенные закономерности, связанные, в основном, с тем, где во время богослужения представители тех или иных слоев общества. Так, например, образы св. мучениц, праведных жен, цариц – сосредоточены в основном в западной части собора, что соответствовало реальному распределению молящихся во время богослужения. В то же время, изображения св. Константина, наиболее почитаемых мучеников (илл. 36), целителей, пресвитеров (илл. 39), Николая Чудотворца (илл. 37), воинов-мучеников Георгия и Димитрия (илл. 40), трех Вавилонских отроков, с которыми может связываться идея патронажа и покровительства членам великокняжеской семьи и ее приближенной знати, вынесены в центральное предалтарное пространство. К сожалению, изучение этой чрезвычайно интересной темы затруднено утратами живописи, из-за чего порой невозможно точно идентифицировать того или иного святого. Тем не менее, идея индивидуального небесного заступничества, несомненно, нашла отражение в системе декорации Софийского собора и во многом определила состав единоличных святых.

35. Неизвестный диакон. Фреска алтарной части. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

36. Св. воин (Федор Тирон ?). Фреска западной ветви подкупольного креста. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

37. Св. Николай Чудотворец. Фреска юго-западного объема под хорами. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

38. Ангельский чин. Юго-западный купол хор. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

39. Св. целитель. Фреска южной ветви подкупольного креста. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

40. Св. Дмитрий Солунский. Фреска южной ветви подкупольного креста. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

Иерархическая структура росписи находит отражение и свое логическое завершение в верхних второстепенных зонах декорации, которые в основном расположены на хорах и были скрыты от глаз большинства верующих. Здесь в малых куполах, а также в медальонах на сводах хор, значительное место отведено изображениям ангелов (илл. 38). Их полуфигуры, помещенные в медальоны, облачены в лоратные одежды, в руках они держат жезлы и державы с процветшими крестами, которые символизируют их принадлежность к воинству и свите Небесного Царя. Перед зрителем открывается небо, заселенное сонмами ангелов, которые славят Всевышнего, стоя у Его престола, и при этом обращая свои пристальные взоры на молящихся внизу людей. Образы святых и ангелов, находя разные пути диалога со стоящими в храме, направляли их мысли и взоры к главному образу декорации – Пантократору в центральном куполе собора. В то же время, величие, разнообразие и многоголосие сонма святых, открывающееся перед взором новообращенных русских христиан, наглядно разворачивало перед ними тот новый христианский космос, в котором Русь обрела свое реальное место.

Необходимо сказать также несколько слов и о росписях, расположенных в двух угловых западных башнях собора, ведущих на хоры. Как уже говорилось, хоры служили местом пребывания на богослужениях великого князя, его семьи и свиты, и росписи лестничных башен, вероятнее всего, мыслились как своего рода сопровождение при подъеме членов великокняжеской семьи. Именно этим объясняется специфическая сюжетная направленность лестничных росписей, очевидно, восходящая к каким-то утраченным образцам, заимствованным софийскими художниками из декорации императорских дворцов Константинополя. Своды и стены башен покрыты сценами охоты (илл. 41), ристалищ, изображениями аллегорических зверей, ряженых (илл. 42), акробатов и музыкантов (илл. 43). Кроме того, значительное место в декорации башен отведено сюжетам, иллюстрирующим придворный церемониал: выезд императора, его пребывание во дворце и на константинопольском ипподроме, где проходят конные состязания. Не исключено, что в этих сюжетах нашли отражение какие-то конкретные исторические реалии, связанные с темой вхождения Руси в семью христианских народов. эта тема получила широкий резонанс в целом ряде капитальных исследований, где многим сюжетам лестничных башен дана очень конкретная, но порой весьма спорная историческая интерпретация. К сожалению, в силу утилитарного использования башен, их фрески очень сильно повреждены, что существенно затрудняет их точное истолкование.

41. Сцена охоты. Фреска северо-западной башни. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

42. Ряженые. Фреска северо-западной башни. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

43. Музыканты. Фреска юго-западной башни. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Художественный мир Софийских мозаик и фресок в целом относится к той области византийской культуры, которая сформировалась к середине XI столетия и отражала изменения в стилистическом строе византийской живописи конца Македонской эпохи. Возрождение эллинистических традиций, которое можно отметить в искусстве X в., здесь уступает место усилению аскетических настроений, что привело к активизации линейного языка, уплощению и дематериализации формы. В искусстве этого периода часто преобладают крупные фигуры с мощными, иногда чуть приземистыми пропорциями, персонажи имеют очень устойчивую, увесистую постановку (илл. 44). Движение замедляется и иногда даже замирает, уступая место иератичности и величественной застылости поз. Живопись исполняется широкими, мало градуированными цветовыми плоскостями, очерченными четким темным рисунком, который приобретает здесь особое выразительное значение (илл. 45). Среди византийских ансамблей первой половины XI столетия, к означенному направлению следует отнести, прежде всего, мозаики кафоликона монастыря Хосиос Лукас, где эти художественные идеи получают наиболее полное выражение. Росписи Киевской Софии в целом также принадлежат к этому широкому потоку византийской живописи, хотя здесь, в силу отдаленности Киева от ведущих центров византийской культуры, эти тенденции получили специфическое преломление.

44. Пророк Захария (?) Фреска Георгиевского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

45. Встреча Марии и Елизаветы. Деталь. Фреска Иоакимо-Аннинского придела. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Одно из первых и главных впечатлений от декорации Софийского собора заключается в гармоничном сочетании многообразия живописи и ее целостности, что обусловлено четкостью и ясностью всего художественного замысла. Эта целостность росписи сохраняется, несмотря на использование разных техник монументальной декорации, что еще раз доказывает одновременность софийских фресок и мозаик. Несомненно, камертоном всей стенописной декорации являются мозаики купола и алтарного пространства, которые не только определяют догматическую наполненность программы, но и поднимают художественное качество всего ансамбля на очень высокий уровень.

Мозаики выполнены в довольно крупном и мало градуированном модуле, что соответствует и общему строю живописи, отличающейся мощными монументальными формами, простотой и лаконичностью художественного языка, в котором, впрочем, нет и намека на упрощенность или примитивность форм. Мастера безупречно владеют мозаической техникой, когда каждый кусочек смальты, уподобляясь мазку кисти, обретает свою самоценность. Квадры смальты выкладываются с еле заметной неровностью линии, с тончайшими вариациями их форм и масштабов. Они кладутся в грунт не плотно подогнанными друг к другу, а с небольшим расстоянием, что разряжает цветовую насыщенность изображения, придает ему воздушность и легкость. Удивительны цветовые вариации мозаичистов, когда линии рисунка или моделировка формы исполняются не одним цветом, а в основной тон добавляются отдельные участей более легкого или, наоборот, более яркого цвета (илл.46:47). Золотой фон изображений оказывается сотканным из смальты различной тональности, включая даже небольшие отесанные камушки желтого цвета, за счет чего он приобретает мерцающее свечение, создающее в интерьере храма свое ирреальное пространство. Чеканное исполнение этих и других приемов, опирающихся на многовековой опыт византийского мозаического искусства, выдает руку первоклассных мастеров, происхождение которых правильно было бы связывать с Константинополем, причем с магистральным направлением столичной живописи. Не противоречит этому выводу и привкус античного наследия, который просматривается сквозь призму нового художественного языка. Изысканность постановки фигур, поворотов голов, жестов, гармоничное сочетание пластики и линии, красота и утонченность цветовых сочетаний, создают ощущение драгоценности центральных софийских мозаик, к которым можно отнести декорацию купола и алтарной апсиды.

46. Архангел из «Благовещения». Мозаика северного предалтарного столба. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

47. Богоматерь из «Благовещения». Мозаика южного предалтарного столба. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

В то же время, другие мозаические изображения, которые не имеют преобладающего значения в системе декорации, выявляют иные акценты в художественной структуре ансамбля. Так, в «Деисусе» на триумфальной арке можно увидеть новые принципы моделировки, где в формировании объема активную роль приобретает световой блик, положенный в виде линий и мазков, выполненных мозаическими кусочками (илл. 48). Образы Христа, Богоматери и Предтечи открывают перед нами широкую перспективу развития мотивов линейной стилизации, которые наиболее ясно проявятся уже в искусстве XII столетия. Многообразие художественных приемов и характеристик становится еще более впечатляющим при анализе медальонов с бюстами Севастийских мучеников, расположенных на подпружных арках центрального купола. Благодаря типологическому однообразию представленных здесь святых, имеющих одинаковые позы – крест в правой руке и мученический венец в левой, сокрытой плащом, – и отличающихся только индивидуальностью облика, явственно открывается многочисленность работавших здесь художников, имевших неодинаковый уровень мастерства и различные художественные приоритеты. именно здесь перед исследователем открывается обилие мастеров, работавших при декорации Софийского собора (илл. 49).

48. Лик Богоматери из Деисуса. Мозаика триумфальной арки. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

49. Св. Севериан. Мозаика подпружной арки. Софийский собор в Киеве. 1040-е гг.

Это ощущение приобретает реальность факта при сравнении мозаик с фресковыми росписями, полностью занимающими основной объем собора. Здесь можно проследить множество манер, за каждой из которых стоит определенный мастер, причем с некоторыми из них можно связать определенные группы мозаических изображений. Однако если в мозаиках сама техника предопределяет достаточно жесткую определенность живописных приемов и стилистических тенденций, то фрески предполагают более свободное отношение к художественной материи и более гибкое построение образной характеристики. Если для мозаики незначительное падение мастерства оборачивается упрощением содержательности образа, что можно видеть на примере медальонов с Севастийскими мучениками, то во фресках этот внешний недостаток компенсируется усилением индивидуализации художественного языка. К сожалению, композиции верхних регистров слишком плохо сохранились, что затрудняет анализ этих изображений. В целом можно сказать, что работавшие здесь художники прекрасно владели чувством композиции. Четкое следование традиционной иконографической схеме не мешало им создавать гармонично выстроенные сцены, не перегруженные фигурами и деталями и удачно вписанные в трудные для компоновки плоскости стен, перерезанных многочисленными окнами и арками. Но наиболее сохранными и выразительными оказываются фрески нижних зон собора, где в многочисленных фигурах отдельно изображенных святых именно это качество фресковой техники, позволяющее в большей степени проявляться индивидуальности художника, раскрывается перед нами в своей полноте.

В фигурах святых открывается тот широчайший спектр художественных манер, который вмещала в себя византийская монументальная живопись того периода. На первый взгляд, различия в манерах написания ликов иногда оказываются столь очевидными, что невольно возникает впечатление разновременности многих фресок. Именно так долгое время трактовались росписи нижних зон Софии, где многие исследователи усматривали напластования различных периодов, растягивая создание фресковой декорации собора на целое столетие. Между тем, все фигуры отдельно стоящих святых объединены не только общей программой, но и едиными художественными принципами построения образа, в котором удивительным образом сочетается иератичность и застылость фигуры, обобщенность изображения, и в то же время живая индивидуальность, порой даже портретная выразительность каждого лика. Все фигуры поставлены строго фронтально, а их позы, за редким исключением (св. мч. Димитрий, апостолы Петр и Павел) не отличаются разнообразием. Рисунок ликов сводится к системе унифицированных приемов, в которых акцент ставится на огромных глазах с длинными ресницами, дугообразной линией соединяющимися с бровями, тогда как тонкие носы и небольшие, чуть поджатые губы лишь подчеркивают мистическую наполненность взглядов святых (илл.50:52). В то же время, каждый святой находит свой персональный отклик в душе зрителя.

50. Пророк Илия. Фреска северного объема под хорами. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

51. Апостол Павел. Фреска северного объема под хорами. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

52. Св. Лазарь. Фреска северного объема под хорами. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Практически в каждом образе ощущается личное дыхание художника, которое становится индивидуальным качеством образа. Изысканность письма, точеная отработанность светотеневой моделировки, которую мы видим в образе св. Димитрия, соседствует с импрессионистическим письмом ликов св. отцов в апсиде Михайловского придела, почти вылепленных напластованиями светло-желтой карнации и зеленых и коричневых притенений. На соседних плоскостях одного столба можно увидеть два образа, один из которых выполнен с последовательной светотеневой пластической проработкой формы, а в другом единственным носителем выразительности оказывается чеканная линия темного рисунка, контрастирующая с почти белой плоскостью карнации (илл.53:54). Широколицые ангелы с завораживающими, смотрящими сквозь зрителя взглядами гигантских, широко раскрытых глаз, соседствуют с образами святых, которые смотрят чуть в сторону и как будто ловят взгляд зрителя, вовлекая его во взаимную беседу. В этих варьирующихся образах условность постоянно соседствует с почти портретной конкретностью, полная отвлеченность и самоуглубленность взглядов – с постоянно напряженным обращением к зрителю, плавная проработка формы – с графичной выразительностью контрастного рисунка или экспрессивной пластикой мазков (илл. 52).

53. Св. мч. Адриан. Фреска северной наружной галереи. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

54. Св. мчц. Наталия. Фреска северной наружной галереи. Софийский собор Киева. 1040-е гг.

Среди святых, расположенных в нижней зоне собора, особенно выделяются фигуры апостолов Петра и Павла (илл. 51). Первоапостолы изображены рядом, обращенные друг к другу, согласно устойчивой иконографической традиции, во взаимной беседе. Их образы исполнены величия античных философов, а идеально смоделированные складки одежд уподобляют их фигуры статуям. Лики апостолов написаны в очень выразительной пластической манере, когда форма лепится сочными мазками, моделирующими светотеневую структуру образа. Эта манера письма придает ликам апостолов необычайную живость, которая, в сочетании с величественной мудростью и просветленностью, делает их образы особенно запоминаемыми. Вокруг их безмолвной беседы как будто сосредотачивается весь многоголосный хор софийских святых, которые разнообразием художественных форм и характеристик внутреннего мира вновь открывают перед зрителем бескрайний христианский космос, где Русь обрела свое пристанище.

Работа византийских художников – мозаичистов и фрескистов – за пределами собственно Византии, в других регионах христианского мира была обычным явлением в XI в. Достаточно вспомнить древнейшую часть мозаик в соборе Сан Марко в Венеции, фрески Софии в Охриде (Македония). В ряду этих памятников София Киевская оказывается ансамблем не только самым большим по площади сохранившейся живописи, но и сыгравшим самую значительную роль в становлении местной, национальной ветви византийской культуры. Величественные образы киевских стенописей с их высокой духовной концентрацией, с интонацией героической преданности высшему идеалу, нашли отражение в разных пластах русской художественной культуры, и реминисценции софийских образов нередко будут встречаться в более поздней живописи русского средневековья.

После Софийского собора князь Ярослав построил в Киеве, неподалеку от главного храма, еще три церкви более скромных размеров, но по той же пятинефной схеме: церковь св. Георгия, возведенную в честь своего святого патрона, церковь св. Ирины в честь небесной покровительницы своей жены, и еще одну, посвящение которой нам неизвестно. К сожалению, от этих храмов сохранились лишь археологические остатки, не содержащие стенописей, однако вряд ли можно усомниться в том, что и они, наподобие Софийского собора, были украшены мозаиками и фресками.

Культурная политика и просветительская деятельность князя Ярослава, не случайно получившего прозвище Мудрый (ум. в 1054 г.), была высоко оценена современниками. Если его отца, князя Владимира, просветителя Руси, сравнивали с самим равноапостольным императором Константином, то Ярослава рассматривали как продолжателя дела отца: Владимир вспахал Русскую землю, пишет летопись, а Ярослав засеял ее семенами Премудрости. В «Слове о Законе и Благодати» – проповеди, составленной киевским митрополитом Илларионом между 1037 и 1050 гг., князья Владимир и Ярослав сравниваются с самими Давидом и Соломоном.

После киевского Софийского собора на Руси были возведены еще два Софийских храма, которые своим расположением отмечали два других, кроме киевского юга, огромных региона тогдашнего Русского государства. В 1045–1052 гг. был выстроен Софийский собор в Новгороде, а, чуть позже – Софийский собор в Полоцке (до 1066 г.). Эти огромные, пятинефные, типологически близкие между собою здания были зримыми свидетельствами политического, конфессионального и культурного единства огромной территории Киевского государства, целостность которого еще сохранялась в середине столетия, хотя уже во второй половине XI в. оно стало клониться к своему распаду. Посвящение этих храмов Софии Премудрости Божией символизировало распространение Премудрости из византийской столицы, от Софии Константинопольской, по всей Руси. К сожалению, Софийский собор в Новгороде в XI в. еще не был расписан, а декорация Софийского собора в Полоцке практически полностью утратилась при его последующих капитальных перестройках.

В храмах Киева, Чернигова, Полоцка не сохранилось ни одной иконы, относящейся к первым десятилетиям христианства на Руси, поскольку эти сооружения были жестоко разорены в 1240 г. безжалостным и разрушительным нашествием Батыя, а затем искажены многочисленными переделками. Можно, однако, утверждать, что иконное убранство Десятинной церкви должно было отличаться исключительно высоким уровнем, учитывая династические связи ее строителя, князя Владимира, непосредственно с византийским императором Василием II. Несомненно, древние иконы существовали и в других храмах. Так, из описания немецкого путешественника XVI в. Мартина Груневега явствует, что в Софии Киевской были две огромные иконы с изображениями Христа и Богоматери, стоявшие в алтарной преграде.

Единственным русским храмом, из числа древнейших, где иконное убранство сохранялось до позднего времени, хотя бы частично, является Софийский собор в Новгороде. Новгородские древности, ввиду разрушения храмов Киева при татарском нашествии, приобрели на Руси огромный авторитет, вплоть до того, что царь Иван Грозный приказал вывезти оттуда множество старинных и особо почитавшихся икон для украшения московских храмов, и, тем самым, возвеличивания его собственной столицы. Тем не менее, первоначальный состав иконного убранства Новгородской Софии может быть реконструирован в общих чертах.

Вероятно, вдоль линии алтарной преграды, поперек всех пяти нефов, около разделяющих эти нефы столбов, были поставлены четыре крупные иконы, которые, при отсутствии стенописей, должны были принять на себя огромную смысловую и художественную нагрузку. Согласно византийскому обычаю X–XI вв., у центральных столбов, фланкирующих главную апсиду, должны были находиться изображения Богоматери (слева) и Христа (справа). В Византии они бывали исполнены в технике мозаики или фрески, но специально выделены (иногда рельефным узорным обрамлением) как своего рода монументальные иконы. В Новгороде, где в XI в. собор еще не был расписан, изображения были исполнены в иконной технике.

Из двух центральных икон до нас дошла только одна, да и та лишь в виде древней доски, перевезенной Иваном Грозным в иконостас Успенского собора Московского Кремля. Первоначальная живопись не сохранилась, но древняя композиция заново повторена в 1699 г. эта огромная (236х147 см) икона с изображением Христа на троне (илл. 55), прославившаяся уже в древности и получившая индивидуальное название «Спас Златая риза», обнаруживает, с одной стороны, использование распространенных в XI в. византийских мотивов – в рисунке крупных складок, лежащих на коленях в виде арок, в форме роскошного трона с высокой прямой спинкой, украшенной ромбическим узором. С другой стороны, в композиции использованы исключительно редкие иконографические приемы: Спаситель бережно держит раскрытое Евангелие, чуть приподняв его на покрытой тканью левой руке, а правой указывает на строчки на странице книги, где написан текст о Христе-Свете (Ин.8:12). Тем самым тема Света, принесенного в мир воплотившимся Спасителем, соединяется с темой Христа-учителя, что было исключительно актуально для недавно крещеной страны и наглядно показывало молящимся новгородцам величие евангельского учения. Уникальная иконографическая программа либо повторяет несохранившийся византийский образец, либо, что более вероятно, специально разработана для Новгородской Софии на основе редко употреблявшихся византийских мотивов.

55. «Спас Златая риза». Из Софийского собора в Новгороде. Успенский собор Московского Кремля. 1699 гг.

Сохранилась еще одна икона из серии икон Новгородской Софии – «Апостолы Петр и Павел» (илл. 56), того же размера, также стоявшая у одного из столпов (сейчас в Новгородском музее). Оба апостола изображены почти фронтально, чуть развернувшимися в сторону Спасителя, представленного вверху в облаках. Апостол Павел словно показывает зрителю книгу – символ апостольской проповеди, апостол Петр высоко поднимает руку в ораторском жесте. Несмотря на переделки (лики, руки и ступни ног всех фигур переписаны в XVI в.), икона ясно обнаруживает изысканность византийской классицистической традиции – в гармонии пропорций, красоте ракурсов и жестов, и особенно в разнообразии драпировок, то мелко сбившихся, то падающих крупными складками. Интенсивность колорита, цветовая выразительность синих хитонов и розового и желтого плащей, многообразие цветных рефлексов при передаче теней и освещенных участков указывают на органичное восприятие мастером приемов византийской живописи X–XI вв., в том их варианте, который был ориентирован на эллинистическое наследие. Вместе с тем, в иконе уже ощущается приближение новой художественной эпохи, что сказывается в снижении пространственной характеристики. Так, например, поднятая рука апостола Петра показана еще объемно, как часть статуи (это повторено в живописи XVI в.), тогда как фигуры воспринимаются скорее как рельеф, строго ориентированный на плоскость. Новое проявляется и в трактовке тканей, где уже ощутимо внимание не только к пластике, но и к линиям, к их элегантной ритмической комбинации.

56. Апостолы Петр и Павел. Середина XI в. Из Софийского собора Новгорода. Новгородский музей

Обе иконы были покрыты серебряными позолоченными окладами (отчего и появилось название иконы с изображением Христа «Спас Златая риза», указывающее на ее сверкающий оклад, в том числе и на одеждах Спасителя). Рельефные серебряные изображения на полях расширяли спектр иконографической программы. Так, на несохранившемся окладе иконы «Спас Златая риза» были представлены апостолы, чем подчеркивалась тема проповеди евангельского учения, а на окладе иконы «Апостолы Петр и Павел» (сейчас экспонируется отдельно в Новгородском музее) вверху изображен деисусный чин, а на полях – святые воины-мученики, врачи-бессеребренники и праведные. Сохранились изображения Евстафия, Прокопия, Димитрия, целителей Пантелеимона, Козьмы и Дамиана, Иоанна и Кира, Варвары и Феклы. Состав изображенных святых в целом отвечает византийской традиции, но оклад отличается от византийских прототипов крупными размерами каждого рельефа и какой-то особой непосредственностью и силой выражения ликов.

Обе иконы Софийского собора в Новгороде были исполнены, бесспорно, одновременно, как части единой программы. Наиболее вероятно, что это произошло вскоре после завершения строительства Софийского собора, то есть в 1050-х гг., но не позже третьей четверти XI в., поскольку в новом храме, не имевшем в ту пору настенной росписи, невозможно было совершать полноценные богослужения без икон. Столь крупные иконы, а также их большие, но хрупкие оклады, состоящие из тонких серебряных пластин, было бы затруднительно везти в Новгород издалека (из Киева или Константинополя). Поэтому уместно предположить, что произведения исполнены на месте, в Новгороде, приглашенными мастерами, работа которых была высококачественным примером для формирующейся местной художественной среды.

Из Новгорода (или из Киева) происходит замечательная, очень крупная двусторонняя икона, перевезенная в Успенский собор Московского Кремля, на лицевой стороне которой изображена «Богоматерь с Младенцем» в типе Одигитрии, а на обороте представлен Георгий Победоносец. Эта икона должна была стоять в наосе храма на особом постаменте, с обеих сторон доступная для поклонения. Если же ее использовали во время торжественной процессии, то из-за больших размеров и тяжести ее должны были везти на специальной повозке, как это изображено в некоторых византийских памятниках. Изображение на лицевой стороне было в XIV в. заново переписано, в стиле палеологовской эпохи (см. илл. 367), но не по всей поверхности, а лишь частично, так что мы и сейчас видим отдельные участки живописи XI в., например, на шее и у ключиц Христа. Поражает светлый, бело-розовый тон этой карнации и необычная для иконописи энергичная лепка, вызывающая в памяти некоторые фрески Софийского собора в Киеве.

На обороте изображен Георгий Победоносец (илл. 57). Выбор именно его фигуры объясняется двояко. С одной стороны, в Византии было принято на обороте двусторонних икон с «Богоматерью Одигитрией» изображать либо Крест, либо «Распятие», либо фигуру мученика, страдания которого напоминали об искупительной жертве Спасителя. Изображения мучеников напоминали о Страстях Христовых, но в иносказательной форме, причем образ Георгия, подвергавшегося, как известно из жития святого, жестоким мучениям, нес эту аллюзию с большой выразительностью. С другой стороны, князю Ярославу Мудрому, как уже сказано, было дано христианское имя Георгий, поскольку этот святой воин-мученик, пользовавшийся большим почитанием во всем христианском мире, особо чтился при византийском императорском дворе, считаясь покровителем императора, знати и войска. Образ Георгия приобрел большую популярность в Киевской Руси, этому святому был посвящен южный придел киевского Софийского собора, а также выстроенный князем Ярославом храм. В начале XII в. в Новгороде появляется Георгиевский (Юрьев) монастырь, находившийся под особым покровительством князей. Изображение Георгия на обороте иконы должно было утвердить почитание великого святого и одновременно прославить князя Ярослава Мудрого, в бытность которого на киевском престоле был построен новгородский Софийский собор.

57. Св. Георгий. Изображение на оборотной стороне двусторонней иконы. Успенский собор Московского Кремля. XI в.

Изображение поражает необычайной внушительностью широкоплечей фигуры, могучим жестом мускулистой руки, значительностью духовной энергии. Перед взором святого, перед его широко открытыми глазами словно открывается видение некоего небесного идеала, заставившее его погрузиться в глубокую задумчивость. Архитектоника лика, его округлость, рисунок глаз и бровей, а главное – его отрешенное выражение, за которым угадывается преодоленность мирских забот и непоколебимая стойкость веры, – все это заставляет вспомнить образы византийской живописи первой половины – середины XI в., в частности, росписи Софийского собора в Киеве. Исключительно светлая карнация не имеет аналогий в сохранившихся иконах XI в. и напоминает произведения ранневизантийского времени, энкаустические иконы VI–VII вв., а через них – и традиции античного искусства. На древность приемов указывает и конкретность, почти материальность изображения пластинчатых доспехов и гривны на шее, символизирующей принятые мучеником страдания.

Но в изображении Георгия появились и новые художественные интонации. В отличие от древнего фрагмента, сохранившегося на лицевой стороне, живопись на обороте -- тщательно сглаженная, изысканная, словно светящаяся эмаль. Лик Георгия, в отличие от юношеских типов первой половины XI в., с их круглыми, полными щеками, выглядит чуть более аскетичным, поэтому контур скул хотя еще и не виден, но уже угадывается в рельефе его лица. Двусторонняя икона создана на стыке художественных эпох, как и две другие иконы новгородского Софийского собора, то есть в 1050-х гг. или чуть позже, в третьей четверти XI в.

В Киевской Руси придавали огромное значение переписке и украшению книг. Большая роль в этой сфере принадлежала князьям, выступавшим в качестве заказчиков и оплачивавшим дорогую, но столь необходимую для страны работу. Повесть временных лет особо выделяет деятельность Ярослава Мудрого, который, как сообщает специально составленная Похвала этому князю, и сам любил читать книги ночью и днем, и призвал многочисленных писцов для перевода книг с греческого языка и их переписи. Напоминая о содержащейся в книгах Божественной премудрости, летопись отмечает разные виды текстов, которые, очевидно, и переписывались при княжеском дворе: это были пророческие поучения, Евангелия, деяния и послания апостолов, жития святых. Многие из книг, переписанных при Ярославе, были вложены им в Софийский собор в Киеве, которому он уделял особое внимание, будучи его ктитором. Среди них должны были быть и богато украшенные рукописи литургического предназначения. К сожалению, до нашего времени эти книги не сохранились. Вероятнее всего, богатейшая Софийская библиотека, как и книжные собрания других храмов и монастырей, погибла во время нашествия Батыя в 1240 г.

От середины XI в. сохранилась лишь одна из важнейших иллюстрированных рукописей: напрестольное Евангелие новгородского Софийского собора (РНБ, F. п. I. 5). Диакон Григорий, как следует из записи в конце книги, переписывал Евангелие на протяжении зимы, с 21 октября 1056 по 12 мая 1057 г., по заказу новгородского посадника Остромира. В это время уже не было в живых ни князя Ярослава Мудрого (ум в 1054 г.), ни его сына Владимира, которому было поручено править Новгородом (ум. в 1052 г.). Киевский великокняжеский престол занимал Изяслав, другой сын Ярослава Мудрого, а управлять Новгородом он поручил Остромиру, который являлся его родственником (по женской линии). Таким образом, Остромир не принадлежал к княжескому роду, но выполнял функции князя и продолжал украшать Софийский собор в Новгороде, построенный при его предшественнике – князе.

Остромирово Евангелие было напрестольным Евангелием новгородского Софийского собора, его торжественно выносили во время процессий, поднимали и показывали народу в определенные моменты литургии. По некоторым данным, Остромирово Евангелие было заказано как копия напрестольного Евангелия Киевской Софии. Оно украшено характерным для византийских рукописей растительным орнаментом в заставках, крупными инициалами с очень редкими для византийских рукописей мотивами, а также тремя портретами евангелистов – Иоанна (илл. 58), Луки (илл. 59) и Марка. По каким-то причинам изображение Матфея исполнено не было, и предназначенный для него лист остался свободным.

58. Евангелист Иоанн с Прохором. Миниатюра Остромирова Евангелия. 1056–1057 гг. РНБ, F. п. I. 5

59. Евангелист Лука. Миниатюра Остромирова Евангелия. 1056–1057 гг. РНБ, F. п. I. 5

В рукописях всего христианского средневековья, в том числе в византийских и русских, часто изображался момент снисхождения с небес Божественной благодати, которая вдохновляла составителя текста. Особенно прославились в этом отношении миниатюры в западноевропейских рукописях круга Каролингов, VIII–IX вв., где фантастические существа – персонификации евангелистов разворачивают над сидящими авторами принесенные с небес тексты. Композиции в Остромировом Евангелии своей напористостью, наглядностью изображения Божественной инспирации напоминают каролингские миниатюры, хотя и не копируют их в деталях. Возможно, такой иконографический вариант существовал некогда и в византийском искусстве, но дошел до нас только в виде славянского отголоска в Остромировом Евангелии. Животные – символы (орел у Иоанна, телец у Луки, лев у Марка) держат свитки с текстами, спуская их с небес, а евангелисты, благоговейно воздев к ним руки, стремятся принять драгоценный дар. Приземистые пропорции фигур, укрупненные кисти рук, выражение беспредельной преданности на ликах, ощущение великой значительности события – все это роднит миниатюры Остромирова Евангелия с монументальными росписями Софии Киевской, а более всего – с фигурами апостолов из мозаичной «Евхаристии» в апсиде. Эта перекличка образов объясняется не только стилистической однородностью памятников, но и перекличкой ситуаций: и здесь, и там апостолы и евангелисты приобщаются к божественной истине, получают благодать.

Для новокрещеной славянской среды было очень важно не только наглядно изобразить событие, но и пояснить его. Вот почему на одной из миниатюр – с Лукой – прямо на фоне начертано крупными буквами: «Сим образом тельцом Дух Святый явися Луке».

Миниатюры исполнены двумя художниками. Первый из них, написавший композицию с Иоанном Богословом, работал в «большом стиле», он вполне мог писать иконы и участвовать в росписи храмов Ярослава Мудрого. Его фигуры монументальны; они, если и не статуарны, то занимают определенное место в пространстве. Драпировки одежд – осязаемые и рельефные, а единственный хорошо сохранившийся лик – юного Прохора – округлый, румяный и большеглазый. Он напоминает лики из Софийских фресок, но одновременно похож и на св. Георгия из рассмотренной двусторонней иконы.

Две другие миниатюры исполнены в неподражаемом стиле, единственном в своем роде. Мастер этих миниатюр имитировал перегородчатую эмаль: ее тонкие золотые контуры, плоскостные силуэтные изображения, ровные участки насыщенных цветов, интенсивно-розовую карнацию и яркие инкрустированные глаза с черными зрачками на белой эмали. От XI в. ни в Византии, ни тем более на Руси не сохранилось таких больших эмалевых пластин и столь монументальных, величественных изображений. Второй мастер миниатюр Остромирова Евангелия был виртуозом, создавшим уникальный парафраз произведений «малых форм» в живописи.

Ни один мотив, изображенный в миниатюрах Остромирова Евангелия, не является порождением русской почвы; все они, или почти все, находят аналогию в искусстве Византии. Но миниатюры новгородской рукописи отличаются от современных им византийских произведений не только выбором редкого иконографического варианта, пышными орнаментальными рамами, особенно в композиции с Иоанном, непринужденным рисунком льва, словно разгуливающего над этой миниатюрой, не только уникальным опытом имитации перегородчатой эмали, но и особым соединением монументальной серьезности с простодушной непосредственностью, в чем сказалось воздействие местной, русской культурной среды, которая впитывала нормы христианского искусства и по-своему на них откликалась.

60. Пророк Михей. Фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Последняя четверть XII в.