Глава VII. Живопись XVII века

XVII век – последнее столетие русского Средневековья. С точки зрения исторического развития, он был для России периодом больших изменений. После окончания Смуты и ликвидации польско-литовской интервенции сложились условия для восстановления нормальной жизни государства. Развитие городов и торговли упрочило экономические связи внутри России, вместо когда-то разрозненных хозяйственных ареалов стала образовываться единая, скрепленная общей жизнью страна. Усилилась роль быстро развивавшихся Поволжья и Севера, территория страны расширилась благодаря постепенному освоению Урала и Сибири. Активизировалась жизнь городского посада, преимущественно деятельность купечества и ремесленников. Укреплялись и зарубежные связи России, как торговые, так и политические. Тем не менее, русская культура этого времени сохраняла старую, средневековую типологию, поскольку характер общества и его структура оставались прежними, а ориентация на церковную традицию была, как и ранее, важнейшей нормой. Контрасты старого и нового создавали кризисную ситуацию во многих сферах жизни России, особенно в середине – второй половине столетия, когда стечение многих обстоятельств подготовило почву и создало возможности для кардинальных реформ царя Петра I.

Русское искусство XVII в. поражает исключительным сочетанием строгого соблюдения сложившейся православной традиции с активностью новых вкусов и обновлением художественных приемов.

Именно в это время окончательно формируется облик древних русских городов и монастырей, где непринужденно и асимметрично комбинируются крупные и малые храмы, своими куполками напоминающие о византийском наследии, разнообразные приделы, галереи и крылечки, а также высокие ярусные колокольни, шатры, башни, вносящие в силуэт общей композиции острые вертикали, которые не были свойственны русским архитектурным ландшафтам «византийской» поры. Этот зримый образ Древней Руси зафиксирован многими русскими художниками нового времени и до сих пор еще угадывается в Москве и просматривается в русской провинции.

Живопись XVII в., подобно всей русской художественной культуре этого периода, обладает ярю выраженной национальной окраской. Она проявляется не только в стиле, но и в иконографии: в изображении многочисленных русских святых, включая сцены их жития, в повторении своеобразных изводов, укоренившихся на Руси. Одним из самых привлекательных качеств русской живописи этого времени является ее повышенная эмоциональность, которая создается не столько выразительностью ликов и поз, как это было в искусстве византийского времени, сколько насыщенностью композиций, подвижностью форм, переливчатостью световых бликов и пятен. В искусстве XVII в. господствует общее впечатление от ансамбля, ведущая роль принадлежит целому, тогда как значение деталей снижается.

Для русского искусства всего Позднего Средневековья, а особенно XVII в., приобретает исключительное значение проблема отношения к наследию, к прошлому. С одной стороны, и Московская Русь XVI в., и Россия XVII в. ощущала себя преемницей русской и византийской политической и культурной традиции, а через них – и императорской власти Рима (теория «Москва – третий Рим»). Тема преемственности не только декларировалась в политических формулировках, но и подкреплялась прямым цитированием форм и мотивов в архитектуре и живописи. С другой стороны, соблюдая древний канон, живопись XVII в. уже не сохраняет ту эллинистическую гармонию, античную традицию, которая была получена русской живописью через посредство Византии и отголоски которой в некоторой степени еще ощущались в XVI в. В этой перемене заключается одна из кардинальных особенностей русской культуры XVII в.

Несмотря на всю значительность и яркость русской культуры и искусства XVII в., в отношении историков к этому явлению существуют огромные разногласия. Они обнаруживаются прежде всего в оценке этого искусства. Одна категория высказываний декларирует большую любовь к нему – за его живость и разнообразие, за ослабление в нем византийского начала и за проявление «чисто русского», национального вкуса. Такая точка зрения восходит к далекому прошлому, к XVIII –XIX вв. На протяжении этих столетий самыми ревностными хранителями древнерусских традиций являлись старообрядцы, а им были лучше всего известны как раз произведения XVII в. Все, что было создано в древности, а именно до церковных реформ патриарха Никона 1650–1660-х годов, которые привели к расколу Русской Церкви, было для старообрядцев желанно и свято, поэтому они культивировали многие разновидности и стилистические варианты иконописи XVII в. По другим причинам большое пристрастие к культуре XVII в. выказывали и русские славянофилы – историки и литераторы первой половины – середины XIX в., искавшие самобытный путь развития России и видевшие его прообраз в русской культуре Позднего Средневековья. Во второй половине XIX в. эту оценку поддержали и представители так называемой церковно-археологической науки, поскольку, из-за плохой известности более ранних памятников, именно произведения XVII в. составляли основной предмет их исследований.

Апологетика искусства XVII в. была широко распространена и в советское время, начиная со второй четверти XX в. Культуру XVII в. прославляли за так называемое «обмирщение», то есть за нарастание «мирских», светских, секулярных черт, всячески утрируя эти признаки. Такая оценка отвечала антицерковной и антирелигиозной направленности тогдашней (советской) идеологии и исторической науки, но она вступала в жестокое противоречие с исторической действительностью: ни на одном более раннем этапе русской истории устройство Церкви и конфессиональные проблемы не играли столь большой роли в жизни общества, заставляя не отдельных людей, а целые группы, церковные приходы идти на костер, сжигать самих себя, в знак протеста против намечавшихся и осуществлявшихся преобразований, с мечтой об очищении для жизни вечной. Так вели себя старообрядцы, сторонники протопопа Аввакума, выступавшего против церковных реформ патриарха Никона.

Другая группа мнений о культуре XVII в., отразившаяся в историографии, базируется на негативной оценке явления. Многие авторы, стоящие на этих позициях, были активны до сравнительно недавней поры, особенно что касается отечественного, русского искусствознания. Эти авторы не признают достоинств искусства XVII в. из-за отсутствия «чистого стиля», упрекая это искусство за утрату глубины иконного образа, который лишь напоминает о существовании небесного мира, но, в силу изменившейся художественной природы, уже не обеспечивает столь глубинного молитвенного контакта с первообразом, какой создавался произведениями «византийского» периода. Тех, кто ценит более ранние эпохи, не устраивает утрата эллинистического начала, расплывчатость стилистических категорий в русской живописи XVII в., в которой они не усматривают ни четкой византийской традиции, ни явственных принципов европейского искусства.

Такая оценка долгое время препятствовала осмыслению эпохи, привлекая к занятиям искусством XVII в. лишь фактографов, для обнародования отдельных произведений, уточнения архивных данных, публикации находимых там многочисленных контрактов на выполнение той или иной работы и т.д.

Подавляющее большинство тех авторов, которые все же стремились осознать смысл эпохи и дать глубинную характеристику культуры, были похожи друг на друга тем, что они усиленно занимались сравнением русского искусства XVII в. с искусством Западной Европы. В качестве аналогии для русского искусства приводились то ренессанс, то маньеризм, то барокко.

Стремление вывести русскую культуру XVII в. на арену европейского развития, обнаружить общие черты с Европой было своего рода реакцией на прежнее славянофильство. Авторы стремились динамизировать эпоху, ставя перед собой благородную задачу включить русскую культуру XVII в. в процесс европейского развития, осознать ее как часть широкого культурного мира Европы.

Однако внимательное рассмотрение более широкого состава русских памятников ХVII в., в изобилии дошедших до нашего времени, а также, что очень важно, учет современных исследований «поствизантийского» художественного мира на протяжении XVI–XVII вв. – искусства Греции и южнославянских народов, а также Крита, Кипра, православных колоний в Италии (особенно в Венеции) после падения Византии в 1453 г., – показывают, что русская живопись XVII в. должна восприниматься и оцениваться исходя из собственных закономерностей. Неправильно рассматривать ее как явление упадка, попросту утратившее достоинства искусства византийского времени. Ошибочно считать ее и частью общеевропейской культуры эпохи барокко (хотя многочисленные связи и переклички с этим миром безусловно имелись). Важно подчеркнуть главное: русская живопись XVII в. – это часть культуры православного круга того времени, это особый этап древнерусской культуры, с новыми художественными идеалами, изменившимися ориентирами и культурными связями.

Бесспорно, русская культура оставалась в XVII в. средневековой, ее движущей силой было православие в его национальном варианте, сложившемся в ходе борьбы за освобождение от татарского ига и за восстановление русской государственности. Для русской культуры XVII в. не были характерны ни рационализм, ни роль индивидуальности, личного начала, т.е. признаки, характерные для культуры европейского Ренессанса. Русская культура XVII в., как и в предшествующем столетии, развивалась в рамках Позднего Средневековья. Но в ее структуре произошли серьезные изменения.

Как показывают сами сохранившиеся памятники, а также некоторые тексты, дошедшие до нас от той эпохи, стержнем эстетической концепции XVII в. была глубоко традиционная, восходящая к учению древних Отцов Церкви, но резко подчеркнутая идея красоты и великолепия земного мира как отражения красоты мира небесного, как свидетельства божественного промысла, данной Богом благоустроенности земной жизни. Отсюда проистекает декоративная насыщенность искусства XVII в., его детализированность, изобилие форм. В этом контексте можно без труда объяснить такие особенности культуры XVII в. как повышенная роль архитектурного декора в зодчестве, огромное значение декоративно-прикладного искусства в общей системе культуры, а что касается живописи – усиленное развитие архитектурных фонов, большая роль орнамента в обрамлениях композиций, в украшениях одежд и изображенных построек. Ценится предметность, материя, из которой создано произведение. Не случайно на иконах становится все больше роскошных окладов, которые украшаются густым чеканным орнаментом, жемчугом, драгоценными и полудрагоценными камнями, различными подвесками.

В поисках обогащения художественного языка и разнообразия композиций русские художники XVII в. активно используют мотивы западноевропейского искусства, всякого рода образцы, которыми становились в первую очередь попадавшие в Россию западноевропейские гравюры. Но привнесенные мотивы, сколь бы много их ни было, перемалывались всей толщей древнерусских традиций и приемов, перерабатывались в сознании художников, меняли свою природу, сохраняя прежнюю основу средневековой по своей природе культуры. Рассматривая русские произведения XVII в., мы сплошь и рядом угадываем те или иные западноевропейские модели и видим, как изменилась их структура и их функция, в соответствии с новой канвой, новым контекстом их использования.

При всем том, что русская культура XVII в. является неотъемлемой частью православного культурного мира того времени, она эволюционировала гораздо разнообразнее и интенсивнее, чем культура других православных стран и народов в тот период; русские памятники в целом выше по своему художественному качеству. Это объясняется особой исторической ситуацией России. Страна не только сохраняла свою политическую независимость, но и активно развивалась, шла на подъем, тогда как другие регионы православного мира страдали, как правило, от пресса тех или иных завоевателей, главным образом турок-мусульман.

Важный новый отпечаток появляется на русской культуре и по причине изменившегося положения ремесленников, и в частности, художников. Усиливается их миграция – из города в город, из монастыря в монастырь. Часто это происходит по распоряжению царского двора, который выступает как крупнейший заказчик строительства и росписей храмов, но большую роль играют и другие ктиторы. Живописцы соединяются в довольно крупные артели, причем в одной и той же артели оказываются мастера из разных городов, с неодинаковым художественным воспитанием и самобытными традициями. Поэтому уменьшаются прежние региональные различия в искусстве, гораздо менее заметными становятся особенности новгородской, псковской и других старинных русских художественных школ. Взамен формируются новые художественные центры и регионы, где, несмотря на текучесть и сменяемость кадров мастеров, вырисовываются местные особенности. Такими центрами были, например, Ярославль, Кострома, Холмогоры на Северной Двине вблизи Архангельска и другие города и селения.

Несмотря на более обильную, чем прежде, информацию о найме мастеров, об их именах, выполненных работах, о полученном вознаграждении (всем этим полны документы в архивах монастырей, епископских и митрополичьих центров, патриархии и царского двора), мы не можем обрисовать творчество конкретных мастеров первой половины XVII в. Личность художника еще довольно слабо отражалась в искусстве. В первой половине XVII в. мы не найдем и следа той яркости индивидуального творчества, которую отличает западноевропейское искусство этого времени. Однако в середине – второй половине столетия более отчетливо прорисовываются специфические отличия тех или иных художников, в особенности работавших в Москве при царском дворе, а также, в отдельных случаях, в Ярославле.

В истории русской живописи XVII в. намечаются два крупных этапа, каждый из которых охватывает приблизительно половину столетия. Начало столетия отмечено событиями Смуты, то есть большого экономического и политического кризиса, вызвавшего вторжение войск польско-литовского государства, а также шведской армии, жестокое разорение страны, исчезновение династии Рюриковичей, которая правила Русью с незапамятных времен, борьбу с самозванцами, выдававшими себя за законных представителей Рюриковичей (конкретно – за младшего сына Ивана Грозного, по имени Димитрий, который, как известно, трагически погиб в Угличе в 1591 г., будучи еще мальчиком). С данным периодом связаны широко известные эпизоды русской истории. Это и смерть в 1605 г. царя Бориса Годунова, по косвенным признакам еще родственного династии Рюриковичей, поскольку на его сестре Ирине Годуновой был женат последний подлинный представитель этой династии – царь Федор (сын Ивана Грозного). Это и энергия двух россиян, различных по социальной принадлежности, – купца Кузьмы Минина и князя Димитрия Пожарского, объединивших усилия в 1611 г. для создания народного ополчения, благодаря чему интервенты были изгнаны из России. Завершением этого жестокого и бурного периода можно считать 1613 г., когда был избран первый царь новой династии, из семьи бояр Романовых – семнадцатилетний Михаил Федорович. Отец его был посвящен в духовный сан и впоследствии стал русским патриархом Филаретом.

Торжества в связи с избранием молодого царя были проведены не только в Москве, но и в Костроме, городе на берегу Волги, где во времена интервенции находился опорный пункт русского правительства. Примечательно, что в Костроме в торжествах 1613 г. участвовали две знаменитейшие иконы: принесенная из Москвы «Богоматерь Владимирская» и древняя святыня Костромы, прославившаяся в XIII в. при борьбе с татарским нашествием – «Богоматерь Феодоровская».

В отличие от живописи XVI в., где иногда имитировались стилистические приемы «византийского» времени – то из арсенала XIV в., то из XV в., в искусстве первой половины XVII в. византинизмы касались только иконографических формул. В сфере стилистических мотивов художники вполне удовлетворялись собственной национальной традицией, которая утвердилась в Московской Руси во второй половине XVI в. Композиции произведений – плоскостные, с почти не ощущающимися пространственными планами. Рисунок пейзажа и архитектурных сооружений – условный. Прежними остаются символика жестов, фасоны одежд. Однако построение сцен становится более плотным, участки между фигурами заполняются «горками» или постройками. Контуры фигур скругляются, подчиняясь собственному прихотливому ритму, рисунок драпировок превращается почти в орнамент. Округлые лики с некрупными чертами слегка поблескивают благодаря пятнам растушеванных белил, которые положены на скулах, над бровями, на маленьких подбородках. Вырабатывается особый тип ликов, с небольшими глазами, которые кажутся довольно узкими из-за чуть сведенных век, с тонким заостренным носом и длинными бровями, слегка приподнятыми у внутренних углов.

В колорите произведений XVII в., особенно в иконописи, еще более значительную роль, чем в предыдущем столетии, играют плотные оттенки охр и разновидности зеленоватого санкиря, чаще всего использующиеся в качестве фонов. Благодаря плотности, непрозрачности этих оттенков усиливается ощущение плоскостности изображений, а яркие цвета одежд, построек, пейзажа воспринимаются как цветные инкрустации на нейтральных фонах.

Тонкие фигуры с крошечными ступнями и высокими талиями, усложненные позы персонажей оказываются ирреальными и фантастичными. Образ русского благочестия передается не столько фигурами и ликами, сколько общей структурой сцен, создающей представление о яркости, красоте небесного мира. С кругом этих идей связана еще одна важная особенность живописи первой половины XVII в., – ее красота, эстетизм, что отчетливо ощущается при сравнении с дидактическим, поучающим искусством времени Ивана Грозного и митрополита Макария.

Первые опыты каменного строительства, предпринимавшегося как официальными кругами, так и частными заказчиками с наступлением мирной жизни, относятся ко второму десятилетию XVII в. В первой половине века, с возобновлением художественной активности, стали реставрировать (а иногда попросту исполнять заново) древние стенописи в некоторых особо значительных старинных храмах, а также декорировать заново строящиеся здания. Историкам искусства предстоит еще изучить, как начинало возрождаться искусство стенописи. Известно, что в 1640-х годах работы по росписи храмов становятся необыкновенно активными.

В 1640–1641 гг. украшается церковь Николы Надеина в Ярославле, в 1641 г. – Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, в 1642–1643 гг. – Успенский собор Московского Кремля, в 1644 г. – Ризположенская церковь там же, в 1647–1648 гг. Успенский собор Княгинина монастыря во Владимире, в 1650 г. – Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, в 1652–1653 гг. – Архангельский собор Московского Кремля и церковь Троицы в Никитниках. Над росписями работали многолюдные артели мастеров, собранных из разных мест – Костромы, Ярославля, Нижнего Новгорода, Москвы и других городов. Эти группы с меняющимся составом возглавлялись относительно крупными художниками, например, Иваном Паисеиным, Любимом Агеевым, которые работали то в одном, то в другом городе или монастыре. Состав артелей, куда входил иногда не один десяток художников, на редкость сильно отличается от артелей византийского времени, с их двумя-тремя фрескистами, и свидетельствует о господстве общих навыков над индивидуальным творчеством.

Поскольку памятникам Кремля всегда придавали большое историческое и политическое значение, их фрески часто реставрировались и ретушировались, поэтому мы не всегда можем в полной мере судить об их стиле, но хорошо представляем их иконографическую программу. Роспись трех храмов Московского Кремля повторяет, можно предположить, программу более ранних стенописей, украшавших эти постройки. Один из приемов рубежа XV–XVI вв., тщательно воспроизводившийся и развивавшийся мастерами XVII в., как в храмах Кремля, так и в других городах, – расположение композиций в виде ярусов, кольцами опоясывающих интерьер. Так, в ярославской церкви Св. Николы Надеина целых два таких яруса содержат многочисленные сцены из жития св. Николы.

Художники под руководством Ивана Паисеина, расписывавшие кремлевский Успенский собор (илл. 624), сохранили почти неприкосновенными некоторые участки древней росписи в алтарных помещениях, полностью заново расписали наос, но, что характерно, предварительно зарисовали композиции 1515 г. и их воспроизвели. Это лишний раз свидетельствует о приверженности культуры XVII в. к древним образцам, к повторению старых программ и иконографических схем. В пяти куполах собора представлены Господские образы: Христос Вседержитель, Бог-Отец, Христос Эммануил, Нерукотворенный образ Спаса, а также Богоматерь Знамение, где символизируется воплощение Христа. На сводах, как и в верхнем регистре стен, даны евангельские сюжеты, на арках – святители, на столбах – св. мученики. Стены, кроме верхнего регистра, вмещают еще три яруса сюжетных росписей. Два из них посвящены Богородице, в соответствии с посвящением самого храма. Это фриз сцен из жизни Богоматери (по Протоевангелию Иакова и апокрифам), а ниже – ярус иллюстраций к Акафисту Богоматери. Наконец, самый нижний регистр посвящен истории земной Церкви и изображает семь Вселенских Соборов. На западной стене развернута монументальная композиция «Страшный Суд». Фриз с Акафистом и ярус Вселенских Соборов невольно вызывают в памяти роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, исполненную в 1502–1503 гг. Дионисием с двумя сыновьями. Тема прославления Богородицы, покровительницы всей страны, всей Русской Церкви и православных Христиан, была воплощена в изобразительной формуле еще Дионисием и повторена в XVII в. Но, разумеется, декор Успенского собора, кафедрального храма главы Русской Церкви, должен был нести еще более широкую идейную нагрузку, отсюда насыщенная роспись верхних зон, а также большой «Страшный Суд».

624. Успенский собор Московского Кремля. Роспись 1642–1643 гг., с поздними поновлениями

Трудно сказать, в какой степени современный колорит росписи Успенского собора зависит от поздних переделок, а в какой степени – от вкусов XVII в. и поздних поновлений. Красочный строй росписи основан преимущественно на сочетании золота и красного цвета, с добавлением синих и темно-зеленых.

В солнечный день, когда яркие снопы света из южных окон наискось пронизывают интерьер Успенского собора, его стены, столбы и своды кажутся сделанными из расплавленного, тяжелого красноватого золота. Этот колорит на редкость сильно отличается от воздушно-голубых, с золотистым и белым, фресок Ферапонтова монастыря.

О системе живописных приемов во фресках Успенского собора лучше всего судить по немногим раскрытым участкам в алтарных компартиментах. Приземистые фигуры, массивные округлые лики кажутся слегка одутловатыми изнутри, нарочито утяжеленными для создания впечатления наибольшей внушительности. С этим художественным почерком можно познакомиться и по росписи другого Успенского собора – на севере, в Кирилло-Белозерском монастыре. Над нею работали отчасти те же мастера, что и в кремлевском соборе. В изображениях ветхозаветных праотцев в купольном барабане так подчеркивается их богатырская сила, что невольно вспоминаются «титанические» образы византийской живописи XIII и XIV вв. (илл. 625). Персонажи фресок Кирилло-Белозерского монастыря наделены, при всей их грузности, какой-то странной чувствительностью в выражении ликов. Видно также, что художники XVII в. оставили далеко в прошлом структурность византийских форм; линии в их произведениях, небогатые по ритму, стали текучими, изгибающимися. Лики приобрели плоскостность, поскольку их рельеф передается не сочетанием цветовых мазков, не красочными разноцветными рефлексами, а лишь переходами светлого и темного, короткими графическими штрихами, которые должны имитировать блики света.

625. Праотец Вениамин. Роспись купола Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1641 г.

Поновлением росписи Архангельского собора Московского Кремля (илл. 626), этого громадного, уникального комплекса княжеских портретов, руководили Яков Казанец и Степан Рязанец (сами их прозвища указывают на межрегиональный состав художественных артелей). Расположенные в несколько ярусов на стенах и столбах, портреты не содержат конкретно-индивидуальны характеристик (за исключением типологических признаков – старцы, средовеки и юноши, с бородами и волосами разной длины, в богатых шубах чуть различающихся покроев), а, напротив, подчеркивают единство представителей династии Рюриковичей, разных ее ветвей и поколений. Эти портреты создают словно собирательный образ благочестивого правления православной страны, где властители будут вознаграждены спасением для вечной жизни.

626. Архангельский собор Московского Кремля. Вид на северные столбы, южную и западную стены. Роспись 1652–1653 гг.

Стенописный ансамбль небольшой церкви Ризположения в Московском Кремле имеет ряд точек соприкосновения с росписями Успенского собора и в стиле, и в программе. Как и в кафедральном соборе, он включает цикл сцен из Акафиста, напоминающий о богородичном посвящении церкви. Небольшими размерами церкви продиктованы сравнительно легкие пропорции фигур, более острые силуэты.

Среди многочисленных модификаций стиля монументальной живописи первой половины – середины XVII в. (назовем, например, росписи церкви Св. Николы Надеина в Ярославле, церкви Св. Троицы в Никитниках в Москве) выделяются фрески Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (илл.627:628). В этих росписях с большим артистизмом воплотилась та стилистическая тенденция, которая явилась антитезой «тяжелому стилю» фресок московского Успенского собора. Фигуры в них узкие, тонкие, едва касающиеся земли, драпировки прихотливо изгибаются, композиции наполнены узорами и носят изысканный, декоративный характер. Глубокое благочестие персонажей выражено при помощи их утрированной грации.

627. Благовещение. Роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире. 1647–1648 гг.

628. Погружение ризы Богородицы в море. Сцена из Акафиста Богоматери. Роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире. 1647–1648 гг.

Особенности стиля росписей Княгинина монастыря, сказывающиеся, в той или иной мере, и в ряде других ансамблей, отражают принципы весьма значительного художественного течения в русской живописи конца XVI – первой половины XVII в., которое ярче всего проявило себя в иконописи, где известно под названием «строгановская школа». Ее название происходит от фамилии меценатов – купцов и промышленников Строгановых, которые, как уже было сказано в предыдущей главе, еще в первой половине XVI в. устроили на Севере, на реке Вычегде, соляные варницы, а впоследствии развили прибыльную торговлю с сибирскими народами, получая от них ценную пушнину. В городе Соль Вычегодская (ныне Сольвычегодск), где находилась их резиденция, они выстроили много храмов, в том числе Благовещенский собор. Наибольшей любовью Строгановых пользовались небольшие иконы с тщательно исполненными мелкими композициями, миниатюрной живописью и тонким орнаментом. Постепенно у них собралась самая большая коллекция икон этого стиля, а данный вариант русской иконописи получил название «строгановской школы». Со временем выяснилось, что аристократическое, рафинированное и драгоценное искусство этого типа сложилось не в окружении Строгановых, которые жили на далеком Севере, в глухой провинции, а в Москве, при царском дворе, оказывавшем искусным мастерам свое покровительство. Строгановы покупали их иконы, заказывали напрямую художникам, приглашали мастеров в Сольвычегодск для работы.

Строгановские иконы, почти всегда небольшие («пядницы»), рассчитаны на неторопливое, благоговейное рассматривание с близкого расстояния. Художники – представители этой школы – редко исполняли большие ансамбли иконостасов (одно из исключений составляет иконостас 1627 г. в Ризположенской церкви Московского Кремля, работы Назария Истомина (илл.629:630). В целом же строгановские мастера предпочитали писать изолированные, камерные произведения. В храме такие иконы могли лежать на аналое, но наибольшее воздействие они оказывали на молящегося в небольшой часовне или частной молельне, где их мог подолгу рассматривать один человек с близкого расстояния.

629. Назарий Истомин. Спас в силах. 1627 г. Иконостас Ризположенской церкви Московского Кремля

630. Назарий Истомин. Положение ризы Богоматери во Влахернах. 1627 г. Иконостас Ризположенской церкви Московского Кремля

Строгановские иконы располагают к медленному прослеживанию контуров фигур и рисунка деталей, к тщательному вглядыванию, побуждают – в значительной мере – к эстетическому восприятию, к восхищению исключительным уровнем ремесла. В них представлен нездешний мир, полный незабываемой красоты и благородства. Обитатели этого мира движутся неспешно, они всегда пребывают в молитве, в умиротворенном и созерцательном состоянии, всей душой осознавая предопределенность и благость божественного промысла.

Композициям строгановских икон, за редким исключением, присуща асимметрия. В одной части (обычно слева) происходит основное действие, в другой – очевидцы чуда, внимательные и притихшие. Иногда пейзаж и фигуры образуют контур, напоминающий букву «С», своей открытой частью обращенную к основной сцене. Если изображается отдельная фигура святого, то чаще всего она помещена у края композиции, в молитвенной позе – с приподнятыми руками, в трехчетвертном повороте к Богородице или Христу, Которые представлены вверху, в углу, в облаках (илл. 631).

631. Прокопий Чирин. Великомученик Никита Воин. 1593 г. ГТГ.

Выразительность таких икон основывается на противопоставлении хрупкого контура стоящей фигуры и свободного фона. В многофигурных же сценах композиции довольно плотно заполнены, в том числе пейзажными формами и постройками, которые имеют сложные островерхие очертания и сгруппированы в ансамбли, словно виды городов и монастырей. Краски – яркие и плотные, со многими оттенками охр, с вариациями зеленых и санкирных, синих и голубых и с большим разнообразием красных и розовых – не столько красной киновари, сколько смешанных тонов, включая терракотовый, коралловый, розовые и лиловые. Линии – дробящиеся. На одеждах, мебели, постройках – мелкие золотые узоры.

Даже широко распространенные сюжеты выглядят в строгановских иконах как вновь увиденные, как иллюстрации к увлекательным сказкам и преданиям. В иконе известного мастера Никифора Савина «Чудо св. Георгия о змие» (ГРМ) – легкий, парящий в воздухе белый конь, золотая сабля воина, а главное – необычно многочисленные свидетели, расположенные словно зрители в театральных ложах и партере (илл. 632). В иконе Емельяна Москвитина «Три отрока в пещи огненной» (ГРМ) также силен мотив зрелища: невозмутимые отроки среди огня, под покровительством ангела, и тут же – присутствующие: благочестивого облика Навуходоносор, похожий на царя Давида, и оробевшие воины (илл. 633).

632. Никифор Савин. Чудо св. Георгия о змие. Первая половина XVII в. ГРМ

633. Емельян Москвитин. Три отрока в пещи огненной. Начало XVII в. ГРМ

Не менее оригинально трактуются у строгановских мастеров редкие сюжеты. В иконе Семена Бороздина «Богоматерь Моление о народе, с ростовскими святыми» (ГРМ) создана изобразительная формула заступничества Богоматери, Ее моления за Христиан (илл. 634). Ее фигура – относительно крупная, как колонна, строчки на свитке напоминают ступени «лестницы, перекинутой с земли до неба» (ей уподобляется Богородица в Акафисте), изгиб свитка направлен в сторону Христа.

634. Семен Бороздин. Богоматерь Моление о народе, с ростовскими святыми. Начало XVII в. ГРМ

Земной мир представлен чтимыми святыми древнего Ростова, которые, в свою очередь, являются молитвенниками за остальных христиан. На первом плане – самые знаменитые ростовские епископы: просветители края Леонтий и Исайя (XI в.), спасавший Ростовскую землю при владычестве татар Игнатий (ум. 1288). На втором плане епископ Иаков (XIV в.), прославившийся чудотворениями, принявшие в Ростове христианство иноземцы царевич Петр (из татар) и Исидор Блаженный (из немцев), а также преподобный Авраамий, основатель Богоявленского монастыря в Ростове. Икона уже упоминавшегося Никифора Савина «Ангел хранит душу и тело спящего человека» (ГРМ) написана по схеме житийных клейм, где святой видит во сне некое чудо (илл. 635). Но антураж – роскошный ансамбль построек на фоне, изображенная на стене икона «Деисус» с подвешенной розовой тканью – сообщает сцене особую значительность и эмоциональную приподнятость.

635. Никифор Савин. Ангел хранит душу и тело спящего человека. Начало XVII в. ГРМ

Иногда социальной основой искусства «строгановской школы» считают придворную, аристократическую среду. Легко вообразить тщательную, почти ювелирную работу мастеров при царском дворе или у Строгановых, работу без спешки, создающую подлинный шедевр иконописного ремесла. Однако главное качество строгановских икон – создание молитвенного, созерцательного настроения. Пропорции и очертания фигур, рисунок построек в строгановских иконах формально имеют мало общего с византийской традицией, где всегда в той или иной мере живет античное наследие. Но по своей интонации строгановские иконы возбуждают ассоциации с наиболее утонченными византийскими произведениями, вплоть до книжных миниатюр XI–XII вв.

Однако строгановские иконы не являются прямым отголоском придворных вкусов. База этого стиля шире и разнообразнее. Вспоминается чувствительная манерность некоторых явлений в позднеготическом европейском искусстве, которая могла быть известна московским художникам через посредство отдельных поствизантийских икон, мастера которых время от времени использовали европейские мотивы. Вместе с тем, сосредоточенная задумчивость персонажей, атмосфера тихой созерцательности вызывают в памяти московскую иконопись круга Дионисия –конца XV – начала XVI в. Разумеется, за сто лет изменился стиль, почерк московских мастеров, но в рамках «строгановской школы» сохранилось очень важное содержательное ядро московского искусства. Эта традиция будет воспринята, как мы увидим, некоторыми художниками второй половины XVII в., перед ней будут преклоняться старообрядцы в XVIII -XIX вв., видя в строгановских иконах идеал древнего русского иконописания. Многие иконы, исполненные старообрядческими иконописцами в стиле «строгановских» икон, с течением времени попали в крупные музеи и были приняты за подлинники, и лишь сравнительно недавно в музейных лабораториях (более всего в ГРМ) была проведена работа по отсеиванию этих старообрядческих подделок

Сохраненная строгановскими иконами идиллическая поэтика русской иконописной традиции, ее идеальная гармония, молитвенная созерцательность, сосредоточенность дают о себе знать и впоследствии, в живописи Нового времени. В искусстве XIX в., в светских картинах А.Г. Венецианова, мы встретим задумчиво беседующих крестьян, их тонкие силуэты на пашне, на фоне светлого неба, напоминающие о древних русских иконах, в том числе «строгановских». Драгоценность каждого элемента «живописного вещества», ощутимая в искусстве «строгановской школы», повторится в маленьких жанровых сценах П.А. Федотова. Подобные отголоски и косвенные ассоциации указывают на исключительную важность искусства Средневековой Руси для последующего развития национальной культуры.

Как в первой половине, так и в середине XVII в. эстетика «строгановской школы» была привлекательна и для других групп иконописцев. Однако чаще всего они воспринимали лишь внешнюю сторону этого искусства, его отдельные качества: дробность форм, обилие деталей и богатство золотых узоров. На этой базе они выстраивали свою собственную живописную систему, где сильнее звучала не лирическая нота индивидуальной молитвы, а тема апофеоза, многолюдного празднества. Такова, например, икона «Успение», вероятно 1658 г. (датировка по документам об изготовлении иконной доски), в обрамлении клейм на сюжет Сказания об Успении Богоматери (Успенский собор Московского Кремля) (илл. 636). Ее центральная часть – парафраз издавна распространенных на Руси изображений «Успения» с летящими на облаках апостолами, а окружающие сцены отражают любовь художников XVII в. к иллюстрированию текстов. Основная сцена выглядит как прославление Богородицы многоголосным хором собравшихся у Ее ложа, как созерцание Ее триумфального вознесения на небеса. Во многих клеймах повторяется, словно музыкальный аккомпанемент, один из самых заметных элементов центральной композиции – белое ложе с фигурой усопшей Богоматери. Весь ансамбль обладает неуловимым сходством с произведениями поздней готики и провинциального западноевропейского барокко, он несет тот же отпечаток многословной театральности. Русская традиция XVII в. сказывается в силуэтном рисунке форм, где постройки и облака, и особенно крылья многочисленных ангелов напоминают то кружево, то орнамент, гравированный на металле острым резцом.

636. Успение, с клеймами. Около 1658 г. Успенский собор Московского Кремля

В искусстве книги первой половины XVII в. сохраняются те же тенденции, которые наметились в середине – второй половине XVI в. Прежде всего, продолжают создаваться рукописные книги с сериями миниатюр. Иллюстрации образовывали большие символические или нарративные циклы и исполнялись беглым рисунком, расцвеченным акварельными красками, сквозь неплотные слои которых просвечивает бумажная основа. Таковы, например, два Евангелия, 1603 и 1605 гг., вложенные боярином Димитрием Ивановичем Годуновым в Ипатьевский монастырь в Костроме (Костромской музей), а также иллюстрированные жития русских святых. Яркие образцы таких манускриптов – два списка Жития преподобных Зосимы и Савватия, один – 1623 г. (вклад келаря Троице-Сергиева монастыря Александра Булатникова, в Соловецкий монастырь, ныне в РНБ), а другой – около 1624 г. (ГИМ). Выделяется и Житие Антония Сийского, 1648 г. (ГИМ) (илл. 637). Лицевые жития прославленных русских преподобных продолжали традицию изображения русских святых в иконах и монументальных росписях, которая стала особенно заметной в эпоху Дионисия, на рубеже XV–XVI в. В XVII в. в большом количестве исполняются также иллюстрированные Синодики и Апокалипсисы (илл. 638).

637. Преподобный Антоний Сийский. Миниатюра из Жития Антония Сийского. 1648 г. ГИМ

638. Агнец с Сидящим на престоле и 24 старца. Миниатюра Апокалипсиса, Откр.5:6–9. РГБ, ф. 173, Московская Духовная академия, № 14. Л. 38

Традиционный тип рукописной книги, особенно Евангелий с «авторскими портретами» евангелистов в начале разделов и орнаментированными заставками и инициалами, подвергся большим изменениям. Орнамент все чаще подражает старопечатной гравюре, а миниатюры отличаются декоративной наполненностью композиций и тщательной проработкой деталей.

Так называемое Ананьевское Евангелие конца XVI – начала XVII в. (РГБ) представляет собою старопечатную книгу, в которой орнамент раскрашен от руки, а между соответствующими листами вставлены тончайшие миниатюры, где изысканно хрупкие фигуры евангелистов окружены узорным кружевом построек и скал (илл. 639).

639. Евангелист Марк. Миниатюра Ананьевского Евангелия. Конец XVI – начало XVII в. РГБ

Книгопечатание, временно прерванное событиями Смуты, возрождается в Москве в 1615 г., когда появляется новое издание Псалтири с гравированным портретом пророка Давида в роскошном обрамлении. Видным мастером гравюры на дереве 1620-х годов был Кондратий Иванов. Он исполнил гравюры с фигурами евангелистов для Евангелия 1627 г., выделяющиеся тонкостью штриха и воздушностью композиций. Возможно, оригиналы для гравюр были сделаны знаменитым иконописцем Прокопием Чириным (илл. 640). Видным деятелем Печатного двора Василием Бурцевым в 1634 и 1637 гг. были предприняты два издания Азбуки, с гравированным изображением «Училища», где представлено, как мальчики сидят за чтением, а одного из них наказывают розгами (илл. 641).

640. Евангелист Матфей. Гравюра старопечатного Евангелия. Мастер Кондратий Иванов. Москва, 1627 г.

641. Василий Бурцев. Азбука. Старопечатная книга. Москва, 1637 г.

В 1650–1660-х гг. В духовной жизни России произошли сильные перемены, значительно изменившие характер искусства. Традиционные же стилистические направления хотя и сохранились, но оказались отодвинутыми на второй план и при этом подверглись немалым преобразованиям.

Исправление церковных обрядов, предпринятое патриархом Никоном (на престоле с 1652 по 1658 гг.) и продолжившееся в 1660-х годах, отражало потребности международной политики России. В условиях, когда большинство православных народов томилось под мусульманским игом, Русская Церковь считала необходимым и закономерным занять ведущее положение в системе православных церквей, а именно четырех ее патриархий: Константинопольской, Иерусалимской, Александрийской и Антиохийской. Этого нельзя было достичь, если не исправить те отличия, которые накопились в русской богослужебной практике на протяжении веков. Исправление обрядов и богослужебных книг происходило по греческим и по древнейшим русским образцам, под лозунгом борьбы с вредной новизной и восстановления первоначальности, подлинности церковной жизни, завещанной дедами и прадедами. Противники Никона, старообрядцы тоже парадоксальным образом выступали за сохранение древних обычаев.

Устремления Никона как главы Русской Церкви находили прямое отражение в искусстве, прежде всего через монастырское строительство. Никон был озабочен идеей воссоздать в России образ Иерусалима и принести в свою страну благодать святых мест. В 1653–1656 гг. он строит иверский монастырь на Валдае, неподалеку от Новгорода, близ истоков Волги. Это был как бы русский отблеск Святой Горы Афон, с ее знаменитым монастырем Ивироном. В новопостроенный русский монастырь была принесена оттуда копия чудотворной иконы «Богоматерь иверская». Другая копия, хранившаяся в часовне (недавно воссозданной) на Красной площади в Москве, стала чрезвычайно почитаема на Руси, прославилась чудотворениями, спасала Москву от пожаров и избавляла от эпидемий. Она явилась, в свою очередь, прототипом для многочисленных повторений – реплик и точных копий. На севере, на Белом море, близ устья реки Онеги был в 1656–1657 гг. построен Крестный монастырь на Кий-острове, символизирующий Святую Землю. Туда был привезен кипарисовый крест, «в меру» Креста Господня из Иерусалима. Наконец, на протяжении 1652–1660 гг. строился Воскресенский монастырь, к северо-западу от Москвы, названный Новым Иерусалимом, с храмом, который был репликой иерусалимского. Стремление к «копированию» Святой Земли было так велико, что даже подмосковная речка Истра стала в окрестностях монастыря именоваться Иорданом, а вся топография этой местности как бы воспроизводила Святую Землю.

Никон интересовался древними памятниками русской культуры, особенно рукописями, которые он собирал, много вывез из Новгорода и хранил в своем Новоиерусалимском монастыре (сейчас в ГИМ). Он имел хороший художественный вкус и выбрал одно из лучших новгородских рукописных Евангелий, с прекрасными миниатюрами (1468 г.), в качестве напрестольного евангелия для своего монастыря. Его отношение к современной ему живописи сказывалось преимущественно в требовании строго соблюдать иконографический канон.

Вряд ли случайно, что именно вскоре после основных богослужебных реформ Никона и даже параллельно этим акциям в 1650–1660-х годах рождаются новые вкусы, формулируются изменившиеся эстетические воззрения, появляются невиданные в русском искусстве художественные приемы. Трудно сказать, можно ли здесь обнаружить причинно-следственную связь. Скорее всего, в основе перемен лежали общие причины, ситуация кризиса, поиски новых путей в разных сферах жизни.

В этот период появляется несколько письменных трактатов, посвященных теории искусства. Среди них выделяются два, оба составлены московскими художниками. Один написан Иосифом Владимировым в 1656–1658 гг. в форме длинного послания к Симону Ушакову. Другой (под названием «Слово к люботщательному иконного писания») – самим Симоном Ушаковым, около 1666–1667 гг., в виде обращения к иконописцам и ценителям иконописи. Эти трактаты резко отличаются от сочинений по вопросам искусства, созданных на Руси в сфере византийской традиции. В текстах XVII в. хотя и предусматривается соблюдение теории почитания икон как отражения первообраза, однако акцентируются мотивы красоты, воспроизведения жизни, значимости портретных изображений. Многие формулировки подобных трактатов настолько отходят от средневековых понятий, столь отличаются от художественной практик их составителей, что логично предположить какие-то западные прототипы в основе текстов. Вряд ли это были переводы или изложения сочинений, созданных в ведущих странах Западной Европы. Наиболее вероятно, что это были всего лишь их отголоски, пришедшие в Москву через Польшу, Белоруссию, Украину, с которыми московская культура поддерживала тесные политические и культурные отношения. При всей запутанности и непоследовательности этих текстов, само их появление (а, значит, спрос на них) указывает на серьезные сдвиги в русской культуре.

Масштаб и характер произошедших изменений можно оценить при сравнении двух икон, которые в зале Третьяковской галереи экспонированы по соседству. По времени создания они разделены лишь двумя-тремя десятилетиями. Одна из них, исполненная во второй четверти – середине XVII в., – «Сретение иконы Богоматери Владимирской», из церкви Св. Алексея Митрополита в Глинищах (илл. 642), опирается на давно сложившуюся художественную традицию. Участники шествия и встречающие, среди которых митрополит Киприан и великий князь Василий Дмитриевич, остановились, приподняв принесенную икону. Композиция развернута фронтально, ощущение глубины сведено на нет, все фигуры и пейзажные формы расположены равномерно, параллельно плоскости изображения, прорисованы острыми четкими линиями, покрыты тонким орнаментом и расцвечены яркими локальными красками, словно набор драгоценных камней или эмалевая инкрустация. Смысловой центр – икона «Владимирской» – выделен линейной структурой и направлением взглядов. Все изображение залито ровным светом. Основная интонация произведения – торжественность, величественное спокойствие традиционной русской иконописи.

642. Сретение иконы Богоматери Владимирской. Вторая четверть – середина XVII в. Из церкви Алексея Митрополита в Глинищах, Москва. ГТГ

Другое произведение – икона «Единородный Сын» из церкви Св. Григория Неокесарийского на Полянке в Москве, около 1668 г., – поражает эмоциональностью (илл. 643). Центр композиции, с изображением Распятия, резко выделен пространственными цезурами и ирреальным светом, заливающим фигуру Спасителя. Четыре дополнительные сцены по сторонам центрального изображения выглядят словно кипящими из-за резких ракурсов, динамических поз, световых пятен. Взволнованность, подвижность, скольжение света, скругленность форм, носящих уже не плоскостной, а барельефный характер, становятся важнейшими и почти постоянными качествами русской средневековой живописи на ее завершающей фазе.

643. «Единородный Сын...». Около 1668 г. Из церкви Св. Григория Неокесарийского, Москва, ГТГ

Новые художественные приемы сложились в русской живописи не в процессе постепенной эволюции, а как результат активного обращения художников к западноевропейским моделям, искусного соединения русской традиции с мотивами западноевропейского барокко. Нет сомнений, что обновление стиля отражало жизненные потребности культуры, отвечало необходимости воплотить новые оттенки мироощущения, новую энергию религиозного переживания.

Начиная с середины XVII в., ведущую роль в организации художественной жизни России, в сложении новых стилистических направлений играет Оружейная палата, с начала XVI в. существовавшая в Московском Кремле. Там хранилось особо ценное оружие, при ней работали разные группы мастеров-ремесленников, так или иначе обслуживавших царский двор, в том числе и оружейники, по которым палата получила свое название. В 1640-х годах к Оружейной палате была присоединена Иконная палата, а во главе встал боярин-меценат Богдан Матвеевич Хитрово (известно, что именно он нашел среди ветхих манускриптов кремлевских соборов замечательное Евангелие, получившее условное название Евангелие Хитрово, и пожертвовал его в Троице-Сергиев монастырь). В Оружейной палате в XVII в. разворачивается деятельность ювелиров, резчиков по дереву, разных других мастеров, а также иконописцев. Работы, которые поручались художникам, тоже были весьма различны. Они могли расписывать храмы и светские здания и помещения, декорировать игрушки царских детей и пасхальные яйца, писать иконы.

Во главе иконописцев в середине века стоял мастер Симон Ушаков (1626–1686), москвич, занимавший относительно высокое социальное положение и сыгравший своим творчеством большую роль в русской живописи. Искусство Симона Ушакова и группировавшихся вокруг него иконописцев Оружейной палаты было элитарным по своей социальной базе, оно родилось при дворе царя Алексея Михайловича и под покровительством его образованного боярина Богдана Хитрово. Этому искусству суждено было сыграть огромную роль не только в придворных кругах, но и в культуре всей России эпохи Позднего Средневековья.

Уже первые произведения Симона Ушакова произвели впечатление взрыва, расставания со многими канонами традиционной иконописи, манифеста новой эстетики. Наиболее вероятно, что именно Симон Ушаков проложил путь к уже отмеченному нами обновлению художественного языка русской живописи.

В иконе «Спас Нерукотворный», 1658 г. (ГТГ), изображен объемный лик Спасителя, с мягко построенным рельефом, с постепенными и неконтрастными переходами от выступающих к углубленным участкам, с соразмерными чертами, аккуратной растушовкой световых пятен, натуральностью черт, особенно глаз с припухшими веками. В европейском духе написана и ткань Св. Убруса – с объемными складками, тенями и почти натурально показанными гвоздиками в верхних углах (илл. 644).

644. Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658 г. ГТГ

Аналогии описанным приемам обнаруживаются в искусстве западноевропейского барокко и особенно тех стран, с которыми была связана культура поствизантийского мира – Австрии, Польши, а тип лика Христа, как было отмечено историками искусства, вызывает в памяти образы более раннего периода, творчество нидерландских и немецких мастеров конца XV и особенно первой половины XVI в., например Мемлинга.

Остается загадкой, каким образом подобные модели становились известны Симону Ушакову, особенно если учесть, что привозившиеся в Россию западноевропейские гравюры не могли достаточно ясно передать систему живописных приемов. Приходится предположить, что не только гравюры, но и какие-то живописные образцы попадали в Москву через Польшу, Белоруссию или Украину, то есть через страны, которые в XVII в. играли роль посредников в знакомстве России с европейской культурой.

Произведения подобного рода вызывали в России ярость у ревнителей традиции. О не дошедшей до нас иконе «Спас Эммануил» протопоп Аввакум писал, что Спаситель показан совсем как «немчин» (иностранец из Европы), толстый, с большим животом, и только тем отличается от фигуры иноземца, что не изображена сабля на боку.

Не следует, однако, преувеличивать новаторство Ушакова. Его искусство остается в рамках средневековья. Рельеф ликов в его произведениях передан монотонно, с постоянно повторяющимися мотивами. Тени не имеют телесных розоватых рефлексов. Они всегда темно-зеленые, «санкирного» оттенка, поэтому придают ликам какую-то мертвенность. Выражение ликов слабо варьируется.

Ткани одежд – традиционно плоские, с графической прорисовкой складок и орнаментов. Пейзаж условный, принципы построения композиции – средневековые. Даже Св. Убрус в «Спасе Нерукотворном», изображенный, казалось бы, «натурально», при внимательном рассмотрении удивляет неподатливостью туго гнущейся ткани, что видно на участках по сторонам внизу. Формы выглядят горельефом, наложенным на плоский фон. В его композициях не подразумевается конкретный и единый источник освещения, поэтому светотеневая моделировка ирреальна.

В искусстве Ушакова утрачен изумительный колоризм, издревле присущий византийской и древнерусской иконописи.

Исчезла звучность тонов и красота цветовых сочетаний. Тоны часто делаются глухими, непрозрачными, поскольку к их голубой или розовой краске добавляются белила, усиливающие плотность красочного слоя. Иногда на голубых фонах делаются более светлые участки, постепенно переходящие в более темные, что является упрощенной имитацией воздушной перспективы в изображении неба.

Произведения Симона Ушакова – не шаг к созданию искусства Нового времени. Его творчество эклектически включает отдельные приемы западноевропейской живописи в традиционную иконописную систему. В этом отношении оно совершенно аналогично поствизантийской живописи, развивавшейся после падения Византии и на протяжении XVI–XVII в. В других странах православного мира. Разница, однако, состоит в выборе западноевропейских ориентиров, т.е. материала для «инкрустаций». Для всего поствизантийского мира, за исключением России, это были по преимуществу произведения итальянские, как правило Треченто или Кватроченто, а иногда и из более поздних эпох. Так получилось потому, что в Южной Европе, особенно в Восточном Средиземноморье, отчасти и в Греции, на Балканах, где и располагались земли поствизантийского мира, итальянские государства, особенно Венеция, играли в тот период большую политическую и культурную роль. Художники, покинувшие Константинополь и переселившиеся на остров Крит, а частично в саму Венецию и в другие места, умели работать как в maniera greca (то есть в византийской), так и в maniera italiana. Цитаты из итальянского искусства в изобилии встречаются у самых известных художников поствизантийского мира – у представителей семейств Ангелос и Рицос, у Георгия Клонцаса и у прославленного эль Греко – Доменико Теотокопули на протяжении поствизантийского (до-испанского) периода его творчества. Правда, были и исключения. Так, в культуру тех регионов, которые входили в Австрийскую империю, через Польшу и Украину проникали и мотивы северноевропейского искусства.

Между тем, для России в XVII в. средиземноморские связи стали менее актуальными, тогда как общение с Северной Европой активизировалось. Отсюда и волна новых для нее северноевропейских мотивов и моделей. Впрочем, итальянские мотивы также встречаются в русской живописи XVII в., хотя и в менее выразительной форме. Так, в иконе «Сошествие Св. Духа на апостолов», (1666 г.), в церкви Св. Троицы в Никитниках в Москве, написанной Иосифом Владимировым, уже упоминавшимся в качестве борца за новую эстетику, острые очертания и манерные позы апостолов процитированы из традиционной иконописи наследников «строгановской школы», тогда как постройки на втором плане живо напоминают архитектурные фоны итальянского Треченто (илл. 645).

645. Иосиф Владимиров. Сошествие Св. Духа на апостолов. 1666 г. Церковь Св. Троицы в Никитниках, Москва

Было бы, однако, ошибкой оценивать творчество Симона Ушакова, равно как и произведения пошедших за ним мастеров Оружейной палаты, вне реального историко-культурного контекста, вне стоявших перед этими художниками проблем. Заслуга Ушакова в том, что он отказался от мелочности, дробности, излишней детализированности, которые были присущи многим направлениям русской живописи первой половины – середины XVII в. Он вернул композиции монументальность, он обратился к крупной, обобщенной форме. Образам его произведений присущи важность, значительность. По сравнению со своими западноевропейскими моделями, Ушаков утяжеляет объем, превращая формы в массивные сгустки, лежащие на плоском фоне. Композиция всегда дана «крупным планом», с ясно выделенным центральным образом, тогда как в творчестве его русских предшественников она, как правило, многословная. Произведения Симона Ушакова, как бы ни относиться к воплотившейся в них эстетической концепции, останавливают, удерживают внимание. Художественный язык Ушакова, как и его единомышленников по Оружейной палате – лапидарный, лаконичный. Художники этого круга стремятся восстановить величественность древнего искусства, вступая в перекличку даже с произведениями домонгольской поры.

Художественный язык Симона Ушакова, его учеников из Оружейной палаты должен быть понят и оценен только в рамках той эпохи, с учетом сложившейся ситуации, традиций, культурных связей, стоящих перед искусством задач.

Большой интерес представляет концептуальность Ушакова и мастеров его круга в выборе сюжетов и иконографии. Разумеется, художники Оружейной палаты писали иконы главным образом на те сюжеты, которые им заказывались. Основные их произведения, наиболее прославившиеся, обнаруживают ярко выраженную программу, перекликающуюся с идеями церковной и государственной политики России. Среди икон Симона Ушакова видное место занимают воспроизведения русских особо чтившихся икон, а также святынь православного мира. На первом месте стоят несколько изображений хранившейся в Успенском соборе «Богоматери Владимирской», а также «Спаса Нерукотворного» – вероятно, новгородской двусторонней иконы XII в., которая уже находилась во времена Ушакова в том же московском храме. В ряду сюжетных повторений стоит и «Троица Ветхозаветная», (1671 г., ГРМ), написанная по заказу грека Николая Николетты, купца из города Иоаннина (или Янина, в Эпире), переселившегося в Москву (илл. 646). Это явный парафраз иконы Андрея Рублева, благодаря чему возникает диалог двух художников. Небесный мир у Симона Ушакова – стабилен, устойчив, округлые лики ангелов сияют красотой, мебель и посуда сверкают позолотой, а дом Авраама обращен к зрителю роскошной аркой в духе Палладио (как установлено, срисованной с венецианской гравюры по картине Паоло Веронезе).

646. Симон Ушаков. Троица Ветхозаветная. 1671 г. ГРМ

Прославленные иконы православного мира представлены в творчестве Ушакова «Богоматерью Киккской», (1668 г., ГТГ) – репликой чудотворной иконы из монастыря на горе Киккос, Кипр (илл. 647).

647. Симон Ушаков. Богоматерь Киккская. 1668 г. ГТГ

Наиболее развернутую иконографическую программу содержит икона Ушакова «Древо государства Российского» («Похвала иконе Богоматери Владимирской»), 1668 г. (ГТГ). В центре композиции (илл. 648) изображена икона «Богоматерь Владимирская», в необычном овальном обрамлении. Внизу, за стеной Московского Кремля – Успенский собор, перед которым растет ветвистое дерево. К его корням склоняются основатели Московского государства, строители Успенского собора – митрополит Петр и великий князь Иван Калита. По сторонам – московский царь, современник написания иконы Алексей Михайлович, его жена и двое малолетних сыновей. Вверху, в облаках Господь. Он касается ткани – покрова над Россией, а Ему помогают два ангела.

Древо, произрастающее из Кремля и Успенского собора, расходится на две симметричные ветви, поднимающиеся по сторонам «Богоматери Владимирской». Округлые завитки ветвей образуют медальоны, внутри которых представлены персонажи русской истории. Слева, снизу вверх, это четыре митрополита, два патриарха, цари Федор Иоаннович (последний из Рюриковичей), Михаил Федорович (первый из Романовых) и, наконец, царевич Димитрий, невинно убиенный ребенок, безгрешный молитвенник на небесах за Россию. Справа – преподобные и юродивые: князь-инок Александр Невский, прославленные московские игумены Сергий Радонежский с другими преподобными и трое блаженных. Изображенные держат свитки с текстами, прославляющими Богородицу.

648. Симон Ушаков. Древо Государства Российского («Похвала иконе Богоматери Владимирской»). 1668 г. Из церкви Св. Троицы в Никитниках. ГТГ

Композиция опирается на несколько иконографических истоков. Это, прежде всего, схема Древа Иессеева, то есть изображения родословия Христа в виде древа с Его предками по плоти. Далее, это схема Похвалы Богоматери, где вокруг Богородицы располагаются пророки с текстами своих пророчеств. Есть и третий исток ушаковской иконы: украинские гравюры XVII в. – титульные листы книг, содержащие изобразительную формулу апофеоза, прославления знаменитого киевского монастыря – Печерской лавры. В центре помещалось название книги, вверху изображалось «Успение Богоматери», внизу – монастырский храм и основатели обители свв. Антоний и Феодосий, а по сторонам, в ветвях древа – монастырские подвижники. Самый значительный смысловой мотив московской иконы – прославление иконы «Богоматерь Владимирская», и тема небесного покрова, распростертого над Русью.

Среди учеников Симона Ушакова особенно известны Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов. Они работали и на рубеже веков, перенеся традиции искусства Оружейной палаты в иконопись XVIII в. Одно из самых значительных деяний этой группы мастеров – поновление обветшавших икон московского Успенского собора, около 1690–1700-х годов. При этом древняя живопись была наглухо закрыта слоем нового грунта и плотной непроницаемой живописи. Но нанесенный слой впоследствии спас первоначальное искусство от невзгод в перипетиях русской истории (в частности, при разорении Успенского собора солдатами Наполеона в 1812 г.). При поновлении было установлено строго повторять всю композицию оригинала (об этом сообщают надписи, сделанные художниками-поновителями на некоторых иконах, например, на иконе «Св. Димитрий Солунский», (илл. 649), принесенной из Салоник в 1197 г. В Дмитриевский собор во Владимире, ныне в южной части местного ряда Успенского собора). Эти мероприятия – еще одно свидетельство своего рода историзма московской художественной политики, бережного и почтительного отношения к древностям.

649. Кирилл Уланов. Св. Димитрий Солунский. Живопись 1701 г. на доске XII в., принесенной в 1197 г. во Владимир из Салоник Успенский собор Московского Кремля

Школа Оружейной палаты, лидером которой был Симон Ушаков, – это официальное крыло русской живописи второй половины XVII в., с необычным сочетанием академизма и склонности к экспериментам, со стремлением найти новые пути и средства художественной выразительности. Другое крыло носило более традиционный характер. Для относящихся к нему стилистических вариантов характерны детализированность форм, преобладание многофигурных композиций, склонность к повествованию, к большим и развернутым нарративным циклам, орнаменту. Многими своими особенностями это художественное течение обязано искусству первой половины XVII в.

Однако во второй половине века старая традиция претерпевает изменения. Появляется рельефность форм, закругленность контуров и, что особенно важно, мягкие, растушеванные пятна высветлений. Благодаря этому и композиции в храмовых росписях этого времени, и иконы кажутся слегка светящимися. В стенописях, в циклах иконных клейм, в праздничных ярусах иконостасов композиции становятся текучими, льющимися, их элементы словно равноценны, а взгляд зрителя скользит от одного эпизода к другому. Формы становятся округлыми, одежды чуть вздуваются, неплотно прилегая к телу. Круглые лики, оттенка золотистой охры, не несут выразительной нагрузки. Меняются силуэты и их ритм: начинают исчезать заостренные крылья, игольчатые драпировки и вытянутые пальцы, не так заметны островерхие готические башенки. Теперь преобладают округлые склоненные фигуры, пышные и густые складки роскошных одежд.

Свет в живописи XVII в. Вновь, как и на некоторых более ранних этапах развития искусства византийского круга, превращается в одно из важнейших средств смысловой и художественной выразительности, хотя используется в изменившейся изобразительной системе. Это особенно заметно в иконописи, где часто центральная фигура выглядит наиболее светлой: кажется, что центр композиции освещен ирреальным светом и, вместе с тем, излучает мягкое сияние изнутри. Не случайно в XVII в. получают широчайшее распространение золотые и серебряные оклады икон, которые не только свидетельствуют о роскоши и богатстве храмового убранства, но и символизируют сияние божественного света вокруг иконного изображения. Точно так же и распространяющиеся во второй половине XVII в. резные золоченые иконостасы образуют мерцающую структуру всей иконостасной композиции и сияющее обрамление каждой иконы.

Во второй половине века, как никогда раньше, в России стали увлекаться западноевропейскими гравюрами, срисовывая оттуда композиции для фресок и икон. Это были очень распространенные в Западной Европе в XVI–XVII вв. печатные сборники с гравированными изображениями, как бы подробные истории в картинках. Некоторые содержали всю библейскую историю, например, Библия Пискатора, названная по имени Яна Фишера (в латинском переводе – Пискатора), голландского издателя, который собрал гравюры с картин, преимущественно голландских и фламандских, и расположил их в порядке библейского рассказа. Библия Пискатора впервые была издана в 1614 г. В Амстердаме, а впоследствии переиздавалась. Еще один сборник на библейские сюжеты – Библия, которую издал в Амстердаме Маттеус Мериан. Сборник того же типа, но на евангельские сюжеты, издал в 1593 г. В Антверпене Иероним Наталис. Некоторые из таких сборников через Польшу, Белоруссию, Украину попадали в Россию и активно использовались художниками. В российских библиотеках сохранилось несколько книг подобного типа, истрепанных от частого употребления, с пометами местных художников на полях.

Успех западноевропейских моделей имел несколько причин. Это было, прежде всего, стремление русских мастеров к рассказу, к изображению не отдельных сцен или фигур Священной истории, но всей этой истории в максимальном варианте. Так проявлялись любовь к познанию, к интерпретации настоящего поучительными примерами из прошлого, своего рода энциклопедизм в рамках средневековой культуры. В сборниках гравюр легче всего было найти ту или другую сцену, особенно если в русском наследии для нее не находилось прототипа. Кроме того, русским художникам XVII в. хотелось обогащения композиционных принципов, обновления мотивов движения, покрое, одежд, рисунка архитектурных фонов. Рассматривая богатые тюрбаны, восточные ткани на фигурах в русских фресках, не всегда догадываешься, что они появились в этом сюжете, может быть, в картине одного из великих венецианцев, например, у Тициана или Веронезе, были неоднократно скопированы, попали в творение заурядного северноевропейского мастера, затем в гравюру и, наконец, во фреску на стене храма в Ярославле.

Западноевропейские композиции использовались, однако, в России лишь в качестве иконографических прототипов, а вовсе не как стилистические образцы.

В русских произведениях не воссоздается глубина пространства, объем, индивидуальность персонажей, взаимодействие цветовых рефлексов, осязаемость предметов и телесность фигур. Схема, взятая из модели, перемещается в другую художественную систему, которая рисует не реальный, а небесный, воображаемый мир. Композиции, скопированные на Руси, становятся более плотными, нагруженными, орнаментированными. Сравнение оригиналов и русских реплик как нельзя лучше вырисовывает стабильно средневековый характер русской художественной культуры. Обнаруживается и другое: артистизм русских мастеров, превращающих композиции гравюр, порою вполне заурядных, в явление исключительно высокого художественного уровня.

Наибольшая часть произведений рассматриваемого художественного пласта сохранилась не в Москве, а в других русских городах и некоторых монастырях: в Переславле Залесском и Костроме, Ростове и Ярославле, Вологде и Суздале. Столь большой географический разброс стилистически близких между собою произведений заставляет предположить единый центр, где формировались их приемы. Таким центром, наиболее вероятно, была Москва, определенные круги Оружейной палаты, чье искусство существовало параллельно экспериментам Симона Ушакова. Поскольку мастера этого направления работали больше всего как фрескисты, они, как и в первой половине XVII в., объединялись в большие артели, переезжавшие с места на место для росписи храмов, при этом состав артелей частично менялся и состоявшие в них мастера обменивались опытом, заимствовали приемы друг у друга. Вероятно, стиль таких мастеров отшлифовывался именно во время работы в артелях. В самой Москве произведения этого стиля – условно назовем его «декоративным» – практически не сохранились. Зато их много встречается в русских провинциальных городах, особенно в Ярославле и Ростове. Вероятно, в Москве, центре интеллектуальной жизни, взяло верх ученое, академическое искусство Оружейной палаты и ее ведущего художника Симона Ушакова. В провинции же, где была сильна широкая стихия народного творчества, живопись «декоративного» стиля имела большой успех и находила активную поддержку горожан. Между обеими крупными ветвями русской живописи XVII в. было много промежуточных звеньев, смешанных вариантов, особенно в монументальных росписях.

Значительная часть стенописных ансамблей второй половины XVII в. находится в характерных для эпохи бесстолпных храмах, с цельным, высоким пространством, с ярким светом, льющимся из окон в купольном барабане и верхних частях стен. Даже те храмы, которые выстроены в старой архитектурной традиции и имеют в интерьере купольные опоры, обладают широкими, ничем не расчлененными поверхностями стен и подкупольных столбов. Подстать целостному интерьеру и размещение фресок. Кроме верхних зон, с относительно простой конфигурацией сводов, они располагаются на стенах в виде горизонтальных фризов, сплошными лентами, без вертикальных границ между отдельными сюжетами и композициями. Поскольку ни архитектура интерьера, ни сами росписи не содержат структурных акцентов, фрески выглядят как светлый, полувоздушный голубой ковер, с белыми, золотистыми и вишнево-пурпурными узорами. Прием перетекания композиций, из одной в другую, без резких вертикальных членений, был применен уже Дионисием в росписи храма Ферапонтова монастыря в 1502–1503 гг. Однако там каждая сцена имела самостоятельное построение, тогда как в XVII в. сцены сливаются во фризы.

Особым достижением русских стенописей эпохи Позднего Средневековья, особенно XVII в., была новая иконографическая программа декора верхних бесстолпных храмов, а именно их сомкнутых или крещатых сводов, где, в зависимости от конфигурации архитектуры, изображаются основные евангельские сцены, «Троица Новозаветная», а иногда и евангелисты (ср. росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве, Воскресения, Спаса на Сенях и Иоанна Богослова в Ростове).

Наиболее известными фрескистами второй половины XVII в. были Гурий Никитин и Сила Савин, часто становившиеся во главе артели. С их участием украшены многие храмы Ростова и Ярославля. Роспись каждого храма имеет свои сюжетные и стилистические нюансы. Так, в церкви Св. Иоанна Богослова в Ростове (роспись 1683 г.) верхние регистры посвящены Христологической тематике (илл. 650), тогда как нижние – житийным циклам (илл. 651). Среди этих регистров два изображают житие и «хождение» (путешествия) Иоанна Богослова, с голубыми морями, раздутыми белыми парусами, с группами людей – встречающих и провожающих, слушающих апостольские поучения. Эти сцены написаны в какой-то мере по новому образцу, с активными жестами, разнообразными ракурсами фигур, с чередованием пейзажных интервалов и многолюдных групп. Совсем иначе, в старой русской традиции, с относительно крупными формами и изысканными плоскими силуэтами скомпонованы сцены Жития св. Авраамия Ростовского: на фоне широких белых храмов или в их обрамлении, со спокойными, задумчивыми фигурами проповедующего инока Авраамия и сосредоточенно внемлющих ему ростовцев.

650. Церковь Иоанна Богослова в Ростове. Вид на своды, восточную и южную стены. Роспись 1683 г.

651. Церковь Иоанна Богослова в Ростове. Роспись 1683 г. Нижние зоны росписи

Пожалуй, лучшим стенописным ансамблем второй половины XVII в. является роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле (1680–1681 гг.). На сводах и в верхнем ярусе стен изображены евангельские события, далее идут два яруса Деяний апостолов, с акцентом на деяния Петра и Павла, а еще ниже – фриз с деяниями пророка Елисея, ученика пророка Ильи. В том, как разворачиваются сцены этого фриза, расположенные по часовой стрелке на южной, западной и северной стенах, сказались изобретательность мастера и присущее ему чувство ритма. Приведем пример. Большое место в цикле Елисея занимает история сонамитянки, которой после бесплодия был дарован сын, изображаются болезнь и смерть отрока и его чудесное воскрешение (4Цар.4:8–38). В качестве узловых моментов рассказа выделены Беседа Елисея в доме сонамитянки, Рождение и омовение младенца (илл. 652), смерть отрока около поля со жнецами (илл. 653), отъезд сонамитянки на поиски Елисея (илл. 654), встреча с Елисеем (илл. 655), Воскрешение отрока Елисеем (илл. 656). Эти сцены акцентированы крупными группами фигур, эффектным архитектурным обрамлением, направленностью композиционных линий в сторону зрителя. Участки же между узловыми сценами сделаны, если иметь в виду нагруженность композиции, относительно прозрачными, силуэты фигур – тонкими и облегченными. Ритм контуров и медленное, спокойное движение фигур направляют взгляд зрителя вправо, по ходу рассказа, от одного узлового эпизода к другому.

652. Сцены из цикла чудес пророка Елисея. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг. Рождение сына сонамитянки

653. Сцены из цикла чудес пророка Елисея. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг. Смерть сына сонамитянки

654. Сцены из цикла чудес пророка Елисея. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг. Отъезд сонамитянки на поиски пророка Елисея

655. Сцены из цикла чудес пророка Елисея. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг. Встреча сонамитянки с пророком Елисеем

656. Сцены из цикла чудес пророка Елисея. Роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг. Пророк Елисей воскрешает сына сонамитянки

Росписи храмов Ярославля, и особенно цикл Жития пророка Елисея в Ильинской церкви, показывают красоту зримого мира, его яркость и пышность, полнокровность и нарядность, его божественную благоустроенность, спасительную силу небесного промысла. Они напоминают также о чудесной силе, дарованной ветхозаветным пророкам как прообраз величия Христа, явленного в событиях Нового Завета.

Среди промежуточных композиций, соединяющих узловые сцены, помещена сцена жатвы, согласно библейскому тексту (отрок, заболев, пошел к своему отцу, который был со жнецами). Эта сцена (ее часто трактовали как свидетельство «реализма» русской средневековой живописи») раскрывает поэзию предопределенных людям повседневных занятий и является цитатой из распространенных во всем средневековье сцен годового календаря, где уборка урожая обычно изображалась как аллегория одного из месяцев – июля или августа.

Русские стенописи второй половины XVII в., и особенно один из лучших ансамблей – фрески ярославской церкви Ильи Пророка, – несмотря на все своеобразие их стилистических особенностей, на их клубящиеся, сверхизобильные формы, обнаруживают преемственную связь с ранней русской художественной традицией. Это, прежде всего, крупные пятна чистого и яркого цвета – синего, охристо-желтого, пурпурного. А главное – это изысканная выразительность силуэтов, тонко прорисованных на фоне. В неспешных шагах хрупких юношей, чья осанка выдает осознание ими своей миссии в неуклонном и заранее предопределенном развитии той или иной библейской истории, угадывается национальная традиция, вспоминается творчество Андрея Рублева и, еще более, Дионисия. Правда, русские произведения XV в. были наполнены молитвенной сосредоточенностью и опирались на привычные, идущие из Византии изобразительные мотивы, а фрески XVII в. насыщены повествовательностью, изображением бурно меняющихся ситуаций и оперируют экзотическими формами, европейскими постройками и восточными одеждами.

Непосредственность и поэтичность русских фресок придают им нечто родственное русским народным сказкам, в основе которых лежала именно культура XVII в., с ее пестротой и экзотикой мотивов, с ее смешением подробного библейского повествования и переводными текстами полуфольклорных западноевропейских повестей (например, Повесть о Бове королевиче или обработанная Пушкиным «Сказка о царе Салтане»).

«Декоративный» стиль русских фресок нашел отражение и в иконописи. Его особенности хорошо видны на примере иконы «Преподобный Сергий Радонежский, с житием, историческими сценами и историей Куликовской битвы» (Ярославский художественный музей) (илл. 657). Основная часть иконы, с фигурой преподобного Сергия и прямоугольной рамой с клеймами, исполнена в традиционной манере русской иконописи середины XVII в., с четкими схематичными контурами, симметричными сценами, плотными тускловатыми красками. Относительно необычным является лишь размещение дополнительных сцен в центральном поле иконы, рядом с большой фигурой святого: там изображены важные и разнообразные события из русской истории конца XV–XVII вв., упомянутые в новой редакции Жития преподобного Сергия, которое было составлено в 1646 г. Среди них, слева вверху – паломничество в основанный св. Сергием Троицкий монастырь великой княгини Софии Палеолог (на этой греческой принцессе, жившей в Италии, женился в 1472 г. московский великий князь Иван III).

657. Преподобный Сергий Радонежский, с житием, с историческими сценами и историей Куликовской битвы. Середина XVII в. и 1680-е гг. Ярославский художественный музей

Совсем иначе выглядят изображения на доске, прикрепленной к иконе внизу (илл. 658). На ней, в живописи 1680-х гг. представлена подготовка к битве на Куликовом поле против войск татарского хана Мамая, а также сама битва 8 сентября 1380 г. В разных городах Руси собираются отряды, князья и воины молятся перед чудотворными иконами о даровании победы и, наконец, побеждают в сражении. Многолюдные сцены даны в мелком масштабе, эпизоды свободно перетекают один в другой, в линиях преобладают дуги и диагонали, все изображения даны словно чуть сверху и воспринимаются как обширная панорама.

658. История Куликовской битвы. 1680-е гг. Нижняя доска иконы «Преподобный Сергий Радонежский, с житием». Ярославский художественный музей

Известны два выдающихся иконописца, творчество которых в большей или меньшей степени примыкает к искусству «декоративного» стиля. Один из них – Семен Спиридонов, по прозвищу Колмогорец (1642–1694/1695). Он происходит с севера, из Холмогор – большого селения близ Белого моря, то есть из края, который в XVI–XVII вв. стал богатым экономически и развитым культурно. Уже в молодости он прославился как иконописец, и в 1665 г. монахи одного из северных монастырей выбрали его иконы для подарка к царскому двору. Есть основания предполагать, что тогда Семен Спиридонов работал в традициях «строгановской школы». Около 1668 г. он переезжает в Ярославль и с тех пор, до конца своих дней, работает в основном для местных храмов, иногда выполняя заказы для других городов, включая Москву.

Семен Спиридонов был несравненным мастером иконной миниатюры. Почти все его иконы – импозантные, крупные по размерам, изображают торжественную, величественную фигуру в центре (Христа, Богоматерь, Илью Пророка, святителей Николая Мирликийского, Василия Великого, Иоанна Златоуста), а на полях имеют живописную раму из маленьких, виртуозно написанных сцен, которые составляют самую привлекательную часть произведения (илл. 659–662). Семен Спиридонов соединил в своем творчестве традицию утонченной живописи строгановцев и многие особенности ярославских (и не только ярославских) фресок второй половины XVII в.: их повествовательность, обновленные композиции из европейских гравюр, обилие фигур, округлость линий и разнообразие ракурсов. Среди произведений других ярославских иконописцев, всегда отличавшихся, в сравнении с фресками, некоторой архаичностью, уплотненностью построения и колорита, тяжестью форм, работы Семена Спиридонова выделяются ажурностью композиции, где все элементы кажутся тонко сплетенным кружевом. Как и в ярославских фресках, лики в его иконах не несут большой выразительной нагрузки: образ решается общей композицией (импозантная фигура в богатой раме) и подробным комментарием, рассказом о центральной фигуре, который разворачивается в клеймах, написанных с дотоле невиданной утонченностью.

659. Семен Спиридонов. Св. Никола, с житием. 1682 г. Ярославский художественный музей

660. Семен Спиридонов. Богоматерь Кипрская, с клеймами истории и чудес. 1680 г. Ярославский художественный музей

661. Семен Спиридонов. Клейма иконы «Спас Вседержитель на престоле, с евангельскими сценами»: Пир в доме Симона Фарисея; Преображение. 1680-е гг. ГРМ

662. Семен Спиридонов. Спас Вседержитель. Деталь иконы «Спас Вседержитель на престоле, с евангельскими сценами». 1680-е гг. ГРМ

Семена Спиридонова можно рассматривать как приверженца византийской традиции. Так, несмотря на то, что арка, в которую он часто вписывает центральную фигуру, заимствована скорее всего из обрамлений западноевропейских гравюр, и что этот прием, восходящий к античности, известен во многих художественных сферах, тем не менее в русской иконописи он ассоциируется прежде всего с византийским наследием, со знаменитыми византийскими рельефами из слоновой кости. Византийские истоки имеет и «хрисография», то есть «живопись золотом», которую Семен Спиридонов воспринял, вероятно, от строгановской школы, но применял с еще большей интенсивностью и совершенством.

Примечательна иконографическая и литературная эрудиция мастера. Клейма его икон с поистине энциклопедической полнотой соединяют множество редакций и версий того или иного рассказа. Вершиной осведомленности является икона «Богоматерь Кипрская на престоле», с клеймами, 1680 г. (Ярославский художественный музей), где представлена история многих чудотворных икон Богоматери.

Федор Зубов (конец 1630-х гг. – 1689) также происходил из северной провинции, из Усолья близ Великого Устюга. Он много работал в Ярославле и был столь знаменит, что выполнял иконы и для московского царского двора церкви Спаса «за золотой решеткой» при Большом Кремлевском дворце в 1680-х годах. В своем творчестве он синтезировал и опыты мастеров круга Симона Ушакова, добиваясь «натуральности» в изображении ликов, и приемы искусства повествовательного, «декоративного» стиля. Его крупное достижение состоит в том, что он сумел придать ликам в своих произведениях одухотворенность, выражение молитвенной сосредоточенности и светлой печали (илл. 663), в его иконах они потеряли свою замкнутость, перестали быть масками, какими они оставались у мастеров той или другой ориентации – и в круге Ушакова, и у приверженцев ярославских росписей, равно как и в замечательных иконах Семена Спиридонова. Достаточно привести в пример одну из лучших икон мастера – «Илью Пророка в пустыне», 1672 г. Ярославский художественный музей) (илл. 663). В своих иконах, несмотря на присущий им налет меланхолической сентиментальности, Федор Зубов стремился восстановить, интуитивно или осознанно, древнюю традицию православной иконописи, где главным была духовная значительность лика.

663. Федор Зубов. Илья пророк в пустыне. 1672 г. Ярославский художественный музей

Картина развития живописи, довольно динамичная в Москве, Поволжье, некоторых других регионах, где шла активная экономическая и культурная жизнь, была совсем другой – стабильной и архаической – в глухих северных провинциях. Многочисленные иконы XVII в. В собраниях Вологодского и Архангельского музеев, в музее Великого Устюга, в Музее искусств республики Карелия в Петрозаводске и в ряде других коллекций свидетельствуют о своеобразных средствах художественной выразительности, найденных северными мастерами. Так, на иконе «Чудо св. Георгия о змие», рубежа XVII–XVIII в., из села Юрьев-Наволок на Северной Двине (Архангельский музей изобразительных искусств) св. Георгий, восседая на белом коне и развернувшись фронтально к зрителю, словно на параде, кажется, застыл в воздухе, поражая дракона (илл. 664).

664. Чудо св. Георгия о змие. Конец XVII – начало XVIII в. Из села Юрьев-Наволок на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств

В области книжного искусства по-прежнему существуют два направления, два вида декора – гравюра в старопечатных книгах и миниатюры с орнаментальными украшениями в книгах рукописных, постепенно уступающих свое место печатным.

В середине XVII в. В Москве появляется техника гравюры на меди, серьезно обогатившая возможности русских книгоиздателей, позволившая с большей легкостью снабжать книгу многочисленными иллюстрациями. Если художники, работавшие в области ксилографии, поддерживали контакты главным образом со своими коллегами на Украине, получая оттуда иконографические образцы и технические советы, то гравюра на меди требовала связей с мастерскими в Западной Европе. О появлении новых вариантов книги, со светскими сюжетами, говорит само название первого московского издания с гравюрами на меди: «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» (то есть учебник военного дела для пехоты), перевод с немецкого, 1647–1649 гг. Композиции для некоторых изданий исполняли, как и прежде, знаменитые иконописцы. Так, Симон Ушаков сделал рисунок для гравюры с изображением царя Давида для издания Псалтири, переписанной в стихах известным белорусским книжником Симеоном Полоцким, 1680 г. (илл. 665), а в 1681 г. – для гравюры «Преподобный Варлаам и индийский царевич Иоасаф», в издании Повести о Варлааме и Иоасафе (илл. 666). Обе композиции раскрывают ту грань творчества Симона Ушакова, которая неизвестна по его иконописи: изображение пространства интерьера, его глубины, его затененных углов и освещенных ирреальным светом участков. Другой художник – Афанасий Трухменский – воплотил рисунки Ушакова в технике офорта, передав серебристое мерцание предметов и неземной свет божественных лучей. Русские гравюры XVII в. сыграли большую роль в подготовке базы для широкого развития гравюрного искусства в России в новые времена, при императоре Петре I, в первой четверти XVIII в., когда одной из видных фигур русской культуры стал выдающийся гравер Алексей Зубов, сын художника Федора Зубова.

665. Царь Давид. Фронтиспис к Псалтири в стихах, Симеона Полоцкого. Москва, 1681 г. Гравюра Афанасия Трухменского по рисунку Симона Ушакова

666. Беседа преподобного Варлаама с индийским царевичем Иоасафом. Фронтиспис к Истории о Варлааме и Иоасафе, Симеона Полоцкого

Рукописные книги XVII в. украшались миниатюрами лишь в тех случаях, когда содержание рукописи было редким, уникальным, либо, если это была обычная богослужебная книга, – в случае специального заказа и особого предназначения. Так, в 1693 г. для богатого Сийского монастыря на Севере была исполнена огромная книга Евангелия (Евангельских чтений) на 940 листах, где содержится около 9000 миниатюр: изображения евангелистов и их символов, евангельские сцены, а также аллегории месяце, в виде сцен, отвечающих тому или иному сезону (хранится в Санкт-Петербурге в БАН). Миниатюры и орнамент этой рукописи исполнены с большой роскошью, с обильным использованием золота (илл. 667).

667. Лист Сийского Евангелия с миниатюрами «Жены мироносицы у Гроба», «Иосиф Аримафейский и Никодим перед Пилатом». 1693 г. БАН, Археогр. Комиссия, № 139. Л. 99 об.

Самыми оригинальными были несколько рукописей 1670–1680-х гг. историко-политического содержания. Одна из них – «Книга об избрании на превысочайший престол великого государя, царя и великого князя Михаила Федоровича», исполненная при Посольском приказе (игравшем роль Министерства иностранных дел) в 1672–1673 гг. и изображающая историю восшествия на престол первого царя из династии Романовых в 1613 г. (хранится в Оружейной палате). Помимо большого политического значения, эта рукопись является важным историческим источником, поскольку изображает редкие подробности древнего облика Московского Кремля. Другая группа рукописей, кратко называемых Титулярниками, создана в 1672–1673 гг. Это несколько экземпляров (сохранились три и еще одна копия XVIII в.) книги под названием «Большая государственная книга, или Корень Российских государей», где представлены портреты всех русских князей и царей, от Рюрика до маленьких детей царя Алексея Михайловича, а также портреты государей, правивших в годы подготовки книги в Западной Европе и на Востоке (в Турции, Персии, Крыму, Китае). Портреты русских правителей – условные (кроме живших в годы изготовления книги), а зарубежных – в зависимости от того, удалось ли достать подлинный портрет для копирования.

Портрет выделяется в XVII в. в особый жанр. На протяжении всего средневековья ктиторские и погребальные портреты – в монументальной живописи, иконописи, а ктиторские и в миниатюрах, – были важной частью русской культуры. В соответствии с православным учением об образе, сформулированным Постановлениями Седьмого Вселенского собора еще в 786–787 гг., изображение должно было обладать сходством с оригиналом, поэтому средневековые портреты всегда в той или иной мере передавали облик изображенного, его социальное положение и некоторые внешние приметы. Известны рассказы о том, что иконописец, получив задание написать надгробный портрет св. подвижника, усопшего некоторое время тому назад, расспрашивал иноков, знавших покойного, о его облике. В период Позднего Средневековья в отношении к портрету наступают изменения, индивидуальные приметы изображенного передаются с еще большей остротой. Открытия недавнего времени показывают, что сдвиг произошел еще в XVI в.: упомянутый в главе VI крупноформатный, полнофигурный портрет великого князя Василия III (ум. В 1533 г.), представленного вместе со своим св. патроном, передает острую характерность его облика (ГИМ). Эта же концепция проявляется в меньшем по размеру, «оплечном» портрете самого царя Ивана Грозного, умершего в 1584 г. (Копенгаген, Национальный музей). Портрет попал в Кунсткамеру датских королей в качестве дара московского царя в 1677 г.). Вероятно, он восходит к оригиналу времени его сына и преемника Ивана – Федора Иоанновича (1584–1598), но на основании стилистических признаков портрет считается повторением XVII в. и, видимо, подвергся значительным чинкам и поновлениям позже, уже в XIX в.

В том же ключе исполнены еще два портрета XVII в. (1630-е годы?), предназначавшиеся для гробниц в Архангельском соборе Московского Кремля: царя Федора Иоанновича, ум. в 1598 г. (ГИМ), и воеводы Михаила Васильевича Скопина-Шуйского, ум. 1610, племянника царя Василия Шуйского (ГТГ) (илл. 668). Эти портреты, исполненные скорее всего мастерами Оружейной палаты, написаны на деревянных досках темперой, то есть в строгой иконной технике, с совершенно плоскостной и условной трактовкой одежд. Портретируемые представлены в трехчетвертных ракурсах, как будто под впечатлением тех композиций, где персонаж обращается с молитвой ко Христу, Богородице или святому. Но черты их лиц обладают запоминающейся индивидуальностью: удлиненные, горбоносые, большелобые лица последних Рюриковичей не имеют ничего общего с полным, округлым молодым лицом Скопина-Шуйского.

668. Потрет князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. 1630-е гг. ГТГ

Развитие типа дает большой полнофигурный портрет царя Федора Алексеевича (ум. в 1682 г.), сына Алексея Михайловича и старшего (сводного) брата будущего царя Петра. Портрет был исполнен посмертно, в 1686 г. (ГИМ) (илл. 669). Это портрет-апофеоз: юный царь представлен в царском венце, со скипетром и державой, над его головой – Св. Убрус, а в четырех картушах по сторонам – тексты с его жизнеописанием. Новые качества этого портрета – намек на пространственную среду в композиции, а также верно схваченные фамильные черты первых Романовых, круглое коротконосое лицо.

669. Портрет царя Федора Алексеевича. 1686 г. ГИМ

В последней трети XVII в., в период больших изменений в жизни России, здесь нашли пристанище некоторые европейские художники, например, из Голландии. Они стали писать портреты маслом, в европейской манере. Явления такого рода, становившиеся все более интенсивными, разрыхляли почву для кардинальных перемен, связанных с именем царя Петра I. Он вступил на престол десятилетним мальчиком в 1682 г., а кульминация его преобразований падает уже на следующее столетие. Живопись средневекового типа уходит в низовой пласт, сохраняя свой консервативный характер, но мало помалу меняясь в зависимости от стилистических перемен в ведущих художественных направлениях.