Глава VI. Шестнадцатый век. Живопись русского царства эпохи Василия III, Ивана Грозного и его преемников

XVI столетие стало для России временем окончательного утверждения монархического строя, что сопровождалось великими победами и свершениями, и не менее впечатляющими поражениями и трагедиями. Ни одна из предшествующих эпох в русской истории не наполнена таким количеством противоречий, порожденных самим русским обществом, и тех исторических обстоятельств, которые пришлось пережить Русскому государству в период правления последних Рюриковичей. Небывалое расширение территории России на восток, завоевание Казанского и Астраханского ханств, освоение гигантских просторов Сибири, создание мощнейшего государства соседствовали с произволом властей и ужасами опричнины, которые несли за собой горе и смерть. Осознание богоизбранности нового русского царства, которое теперь воспринималось как единственный и истинный оплот православия, величие и помпезность царских обрядов уживались с моральной деградацией и распущенностью царского окружения. Все это в конце XVI в. привело к ситуации стагнации и политического кризиса, вылившегося в начале XVII столетия в иностранную интервенцию и страшное разорение страны.

Завершение объединения русских земель вокруг Москвы, закончившееся при Иване III и Василии III, таило в себе множество самых различных проблем, что предопределило драматичный и противоречивый ход истории XVI столетия. Эти противоречия эпохи в сконцентрированной форме нашли выражение в лице самого Ивана Грозного (1530–1584), личность которого, несомненно, определила ход развития русской истории в XVI столетии. Смерть великого князя Василия III, последовавшая в 1533 г., оставила страну практически без высшей власти. Его единственный наследник – Иоанн IV, будущий царь Иван Грозный – был всего трех лет от роду, и власть оказалась в руках его матери и регентши Елены Глинской. Иван рос в обстановке всеобщей подозрительности, мести и заговоров, что в конечном результате сильнейшим образом повлияло на его мировоззрение и характер, а вместе с тем и на судьбу всего Русского государства. Ситуация усугубилась со смертью Елены Глинской в 1538 г. и приходом к власти так называемой «Семибоярщины», представлявшей собой совет самых видных бояр России. Каждый боярский род стал отстаивать свои корпоративные интересы, и крупнейшее государство Европы, только что обретшее централизованную структуру, оказалось на грани развала и нового витка феодальных воин. И в этот момент свою волю и решительность проявил глава Русской Церкви – митрополит Макарий, занявший московскую кафедру в 1542 г. и ставший духовным отцом и вдохновителем юного царя в его стремлении к централизации государственной власти.

Митрополит Макарий олицетворяет собой идею централизации России, пожалуй, не в меньшей степени, чем сам Иван Грозный и его ближайшие предки – Иван III и Василий III. Еще будучи нестарым человеком, он возглавлял одну из главных обителей в окрестностях Москвы – Лужецкий Ферапонтов монастырь, основанный за столетие до того и пользовавшийся широкой великокняжеской поддержкой. В 1526 г. он был поставлен архиепископом Новгорода, заняв по существу вторую в русской иерархии того времени кафедру. Поставление Макария как несомненного сторонника московской объединительной политики на кафедру Новгорода, конечно же, было актом политической воли Василия III, стремившегося таким образом укрепить свою власть над всегда непокорным городом. Однако сам Макарий как человек в высшей степени дальновидный, мудрый и имевший широкие взгляды и убеждения государственной целесообразности и необходимости, должен был воспринять это поставление как подтверждение божественного соизволения к реализации его идей и взглядов, смиренных в отношении к себе, но твердых по отношению к государственному устроению. Его шестнадцатилетнее правление на новгородской кафедре отмечено поступками, рисующими его именно как государственного мужа, в деятельности которого сочеталось отстаивание общегосударственных интересов и соблюдение в покое и смирении новгородской паствы, которая не могла не противиться окончательной потере своей многовековой вольницы. Его толерантная, но твердая позиция на кафедре Новгорода и предопределила тот факт, что в 1542 г. он принял сан московского митрополита и стал главой Русской Церкви.

Но для истории русского искусства Макарий представляется одной из центральных фигур, определявшей не только судьбы России, но глобально повлиявшей на ход развития художественной культуры своей эпохи. Обучившийся еще в молодости иконописному делу, он всю жизнь не оставлял иконописания, и оказался, пожалуй, самым видным среди русских иерархов вдохновителем и меценатом развития русской живописи. Макарий являлся одним из главных идеологов русской монархической системы, и естественно, что принципы государственного устройства России, осознаваемые митрополитом Макарием как акты и проявления божественного устроения и соизволения, реализовывались в иконных образах и сюжетах. Таким образом, русская живопись этой эпохи становится одним из главных путей утверждения концепции богоизбранности русского государства и стоящего во главе его царя, и приобретает повышенную богословско-идеологическую наполненность. Естественно, такая напряженная и конкретизированная идеологическая нагрузка не всегда способствует духовному развитию искусства, и в этом отношении роль и значение фигуры Макария в истории русской живописи XVI в. представляется в известной степени противоречивой. Но, тем не менее, подобная идеологизация изобразительного искусства всегда остается неотъемлемой частью его истории, независимо от принадлежности этого искусства разным странам и периодам, и в этом отношении эпоха митрополита Макария представляется одним из интереснейших и ярко выраженных этапов русской средневековой культуры.

Русская живопись XVI в. условно может быть разделена на несколько этапов. Первый период приходится в основном на время правления Василия III (1505–1530). Первая треть столетия отмечена несомненным приоритетом творчества художников круга Дионисия, в первую очередь самого мастера, который в первые годы XVI в. еще продолжает работать, о чем свидетельствуют росписи собора Ферапонтова монастыря (1502), а также его сыновей Феодосия и Владимира, которые в 1508 г. создали недошедшие до нас росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Однако в 1510–1520-х гг. наблюдается постепенная трансформация тех идеалов художественной формы, которые были выработаны искусством Дионисия в последнюю треть XV столетия, живопись обретает более плотный и резкий контур, колорит утрачивает дионисиевскую прозрачность и легкость и становится более насыщенным и темным. Впрочем, переживание художественных формул, выработанных Дионисием и его окружением, продолжает ощущаться в иконах московского круга вплоть до 1530-х гг. Вместе с тем, в Новгороде складывается особое положение, связанное с активной деятельностью здесь архиепископа Макария. В этот период в Новгороде вырабатывается своя, во многом новая концепция иконописи, в которой преобладает тонкость и миниатюрность письма, доведенное до высшего уровня мастерство, когда принципы драгоценного оформления рукописей, во множестве создаваемых тогда в Новгороде, переносятся на иконы. В этот первый период продолжается активная художественная жизнь в периферийных центрах России, где создается множество икон и иконостасных комплексов. В то же время, в период правления Василия III, при чрезвычайно активном храмовом строительстве, можно отметить практически полное замирание монументальной живописи.

Переход митрополита Макария на Московскую кафедру в 1542 г. является отправной точкой для второго периода, пожалуй, наиболее плодотворного для XVI столетия, и этот период по праву можно назвать Макариевским, поскольку во многом он был определен титанической личностью московского митрополита. Макарий, вероятнее всего, вывез с собой многих новгородских иконописцев, которые составили ядро митрополичьей мастерской. Четкость и определенность художественных принципов новгородской иконописи слились с традициями московского иконописания, создав небывалое по своему творческому потенциалу объединение самых различных мастеров, чье искусство определило художественную жизнь не только в Москве, но практически во всех крупных центрах необъятного Российского государства. Центральными событиями в истории русской иконописи XVI столетия, да и всего исторического процесса этого периода, является пожар Москвы в 1547 г. и последовавшее за ним обновление соборов Московского Кремля, а также коронование Ивана IV и реализация идеологической программы Московского царства, разработанной Иваном Грозным, митрополитом Макарием и их окружением. Работа митрополичьих мастеров, являвшихся одновременно и царскими, стала образцом, на который призваны были равняться все русские иконописцы. Этот принцип был зафиксирован Стоглавым собором 1551 г., который значительное место уделил рассмотрению вопросов иконописания. Центральная роль на этом соборе принадлежала митрополиту Макарию, который, несомненно, исходя из лучших побуждений улучшения иконописи, поставил перед собой задачу внедрения идеальных, с его точки зрения норм и правил живописного искусства, что неизбежно вело к известной унификации живописи. Именно поэтому второй этап отмечен существенной утерей художественными школами самостоятельного лица, унификацией иконописной традиции, распространением по всей стране новых иконографических сюжетов, обладавших насыщенным богословско-идеологическим содержанием и разработанных в мастерских митрополита Макария. В то же время, этот период характерен известным ретроспективизмом и обращением мастеров к старым образцам.

Со смертью митрополита Макария, последовавшей в 1563 г., совпадает начало мрачного периода в истории Российского государства, который принято называть опричниной. Изменяется и искусство, в котором нарастают элементы драматизма. Облики святых нередко приобретают повышенную суровость и трагичность, а на смену ярким открытым краскам приходит более строгий и сдержанный колорит, в котором нередко преобладают темные тона. Впрочем, эти особенности в большей мере характерны для искусства центра, связанного с заказами царя, а также сословной и церковной элиты. На периферии продолжают развиваться направления, заложенные в период митрополита Макария, и влияние новых тенденций здесь проявлялось в значительно меньшей степени.

Искусство последней четверти столетия, на которую приходится правление Федора Иоанновича (1584–1598) и Бориса Годунова (1598–1605), принято называть «годуновским» периодом. В самом деле, этот завершающий этап искусства XVI столетия выделяется целым комплексом признаков, которые можно было бы охарактеризовать как маньеристическое направление. Это искусство, вызревшее в элитарных кругах придворных живописцев, отличается повышенной изысканностью форм, подчеркнутой грацией в постановке фигур, волнообразными очертаниями изображений, смягченным нежным колоритом, в котором нет ни ярких контрастных сочетаний середины столетия, ни сумрачных цветов периода двух последних десятилетий правления Ивана Грозного. «Годуновский» стиль остался явлением достаточно элитарным, не получившим широкого распространения по периферии, но его отголоски, несомненно, проявляются в иконописи самых различных центров. Его логическим завершением стало формирование т.н. «Строгановского» стиля, названного так по фамилии именитых людей Строгановых, которые явились инициаторами освоения Урала и Сибири и пользовались широчайшей поддержкой царя Ивана IV. В их резиденции в Сольвычегодске на рубеже XVI–XVII вв. сосредоточилось большое количество небольших икон, выполненных по заказу членов их семьи и отличающихся малыми размерами и уникальным миниатюрным письмом, с которым по мастерству исполнения могут сравниться разве что ярославские миниатюрные письма XVII в. Эти иконы, создававшиеся кремлевскими мастерами, весьма условно могут быть названы «Строгановскими». В действительности, правильно было бы говорить о них как о явлении, вызревшем в иконописных мастерских Московского Кремля и отражавшем магистральный путь развития живописи рубежа XVI–XVII вв., который открывает широкие перспективы в искусство XVII столетия.

Долгое время иконопись эпохи Василия III рассматривалась преимущественно в контексте традиций Дионисия, и исследователями отмечалось лишь постепенное снижение художественного уровня, присущего работам этого великого мастера, тогда как самоценность этого периода отводилась на второй план. Между тем, в этот период создавалось свое искусство и формулировалось свое понимание иконы, которое, несомненно, опиралось на творческое наследие Дионисия и его круга, но при этом обладало своим оригинальным художественным мышлением.

Московская икона первой трети XVI в. еще не производит ощущения устоявшейся школы, а сохранившийся фонд икон этого периода нельзя назвать многочисленным. Известная разноликость московского искусства этого периода и отсутствие крупных ансамблей, видимо, объясняется существенным снижением объемов живописных работ в самой столице. В Москве, по всей вероятности, не было необходимости в многочисленных и масштабных иконных работах, поскольку главные московские храмы, нужно полагать, были заполнены иконами в избытке уже в конце XV в. Активное храмовое строительство, сосредоточенное при Иване III в Москве, при Василии III стало распространяться вширь России, и за строителями на периферию должны были потянуться и живописцы, неся с собой идеалы и формулы столичного искусства.

Блестящим примером такой выездной деятельности московских художников является замечательный ансамбль икон, созданных на протяжении первой трети XVI в. и происходящих из нескольких церквей Дмитрова, в первую очередь Успенского собора, возведенного дмитровским князем Юрием Ивановичем при поддержке Василия III около 1510 г. Эти иконы наглядно демонстрируют своеобразие столичной художественной жизни, в которой сосуществовали различные стилистические настроения. В некоторых произведениях живописи «дмитровской» группы еще отчетливо прослеживается переживание дионисиевского наследия.

Так, в иконе «Сергий Радонежский в житии» (ЦМиАР) (илл. 548), созданной в первое десятилетие XVI столетия и приписываемой некоторыми исследователями кисти сына Дионисия Феодосия, использована схема житийных икон второй половины XV в., разработанная Дионисием и его окружением. Центр иконы занимает фигура преподобного, гармонично вписанная в разряженное пространство средника, а сверху и снизу строчкой, без вертикальных разделений, идут клейма житийного повествования. В композициях клейм выдержана гармония пропорций, силуэтов и поз, замедленное движение, ясность архитектурных кулис, что в целом свойственно искусству круга Дионисия. Однако колорит иконы, более плотный и насыщенный, утративший дионисиевскую чистоту и ясность, но приобретший эмалевидную яркость за счет белильных проработок явно говорит о наступлении новой эпохи.

548. Сергий Радонежский в житии. Около 1510 г. из Успенского собора Дмитрова. ЦМиАР

Эти тенденции в еще большей степени проявились в иконе «Св. Георгий в житии» из Пятницкой церкви Дмитрова (ЦМиАР) (илл. 549), которая была написана, вероятно, в 1520-х гг. Строй иконы становится более динамичным, в соотношении средника и клейм появляется и увеличивается масштабная дифференциация, что вносит элемент динамики в композицию иконы. Колорит строится уже по совершенно иному принципу сочетания ясных и открытых, слегка приглушенных тонов, достаточно плотных и порой приобретающих эмалевидный характер, а лики пишутся плотными слоями вохрения, подчеркивающими объем формы. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Успенского собора Дмитрова (ЦМиАР) (илл. 550) исполнена духа монументализма и имперской торжественности, что выдает руку придворного великокняжеского мастера. Плотное письмо ликов, в которых абсолютно отсутствуют нежные переходы дионисиевского письма, а, напротив, преобладает ощущение непоколебимого монолита, свидетельствует о приходе совершенно новых художественных идеалов, где форма обретает объемность, рельефность и весомость.

549. Св. Георгий в житии. 1520-е гг. из Пятницкой церкви в Дмитрове. ЦМиАР

550. Богоматерь Одигитрия. Первая треть XVI в. из Успенского собора Дмитрова. ЦМиАР

Во втором десятилетии XVI в. на периферии возникает несколько крупных ансамблей, созданных либо при участии московских иконописцев, либо под влиянием столичного искусства. В деисусе из Корнилиево-Комельского монастыря (ок. 1515 г.) (Вологодский музей) (илл. 552) также еще ощущается переживание дионисиевского наследия, что наиболее отчетливо выражено в обликах святых, самоуглубленных и отрешенных. Однако пропорции фигур становятся не такими изысканно бесплотными, они обретают весомость и подвижность в пространстве, чего не было в деисусе иконостаса Ферапонтова монастыря. Усложняется и цветовая структура, в которой существенное место вновь обретают полутоновые моделировки, а световая проработка становится фактурной и интенсивной. Деисус из Спасского собора Ярославля (после 1516 г.) (Ярославский музей) (илл.553:554) представляет собой иной срез тех же изменений, происходивших в столичном искусстве первых двух десятилетий XVI столетия. Фигуры апостолов обретают почти скульптурную выразительность и монументальность, в которой можно увидеть реминисценции искусства конца XIV – начала XV в., в первую очередь знаменитого кремлевского образа «Апостолы Петр и Павел» из Успенского собора Московского Кремля.

551. Апостол Петр; Богоматерь. Из деисусного чина соборного иконостаса Корнилиево-Комельского монастыря. Около 1515 г. Вологодский музей

552. Иоанн Предтеча. Из деисусного чина соборного иконостаса Корнилиево-Комельского монастыря. Около 1515 г. Вологодский музей

553. Апостол Петр; Богоматерь. Из иконостаса Спасского собора Ярославля. После 1516 г. Ярославский музей

554. Иоанн Предтеча; Апостол Павел. Из иконостаса Спасского собора Ярославля. После 1516 г. Ярославский музей

Новгородская живопись первой трети XVI в. развивалась самостоятельными путями, которые имели свои векторы, лишь порой совпадавшие со столичным московским искусством. Вне сомнения, ключевой фигурой в развитии иконописи Новгорода является архиепископ Макарий, занимавший новгородскую кафедру с 1526 по 1542 г. В это время возводится большое количество церквей, обновляются и обстраиваются многие монастыри в самом Новгороде и в его окрестностях. Одним из первых актов архиепископа Макария стало обновление в 1528 г. иконостаса Софийского собора и написание наружной фрески на западном портале.

Эти акты определили приоритеты в деятельности нового новгородского владыки, где существенное место отводилось обновлению старых святынь и созданию новых художественных ансамблей. При владычном дворе были организованы иконописные мастерские, деятельность которых, отличавшаяся редкой продуктивностью, продолжалась еще десятилетия после перехода Макария на московскую кафедру. Новгородская иконопись второй четверти XVI столетия, несомненно, определялась деятельностью владычных мастерских, во всех отношениях направляемых самим архиепископом Макарием. Именно в этот период в новгородском искусстве формируется определенная художественная и содержательная форма иконного образа, которая, с переходом Макария на московскую кафедру, окажет огромное влияние на всю русскую иконопись последующих десятилетий.

В макариевских мастерских оформляется ряд иллюстрированных рукописей, в которых отчетливо проявляется и высочайшее мастерство художников-миниатюристов, и их богословская образованность, естественно, подкрепляемая авторитетным мнением и словом владыки Макария. Примечательно, что объектами иллюстрирования выбираются рукописи сложного историко-богословского содержания, насыщенные эсхатологическими аллюзиями и создающие широкое поле деятельности для иконографического творчества. Это – подробно иллюстрированная Космография Косьмы Индикоплова, (илл. 555) имеющая дату – 1539 г., лицевой Апокалипсис, жития апостолов Петра и Павла или св. Нифонта Константского, толковый Апостол. Иллюстрации этих рукописей, быстрые и графичные в исполнении, насыщены новыми иконографическими образами и формулами, которые через десятилетие войдут в изобразительный арсенал русской иконописи.

555. Строительство Вавилонской башни. Миниатюра «Христианской Топографии Косьмы Индикоплова». 1539 г. РГБ, ф. 173, № 2

В иконах второй четверти XVI столетия отчетливо проявляются художественные ориентиры, которыми руководствуются иконописцы макариевских мастерских. В их работе определенно ощущается традиция новгородской иконы позднего XV в. – чеканность и утонченность форм, четкость линий, плавность контуров, изысканность и идеальная выверенность рисунка, драгоценное звучание ярких цветов, сведенных в гармоничную палитру. Но главной особенностью макариевских иконописцев, пожалуй, становится миниатюрность письма, тщательность проработки форм, превращающая их в драгоценные создания и неизвестная ранее в таком количестве русским иконам.

Особенно ярко мастерство миниатюристов проявляется в нескольких житийных иконах, сохранившихся от этого периода. Показательна в этом отношении икона «Федор Стратилат в житии» из церкви Федора Стратилата на Ручью, созданная в 1530-х гг. (Новгородский музей) (илл. 556). Каждое клеймо сложного и насыщенного деталями и действующими лицами рассказа превращается в самоценную композицию, все элементы которой располагаются не просто как повествовательный ряд, но строятся по четким правилам иконной гармонии, зачастую обладая при этом совершенно самостоятельным эмоциональным настроением. Еще более в этом отношении выразительны клейма храмовой иконы «Рождество Богоматери в деяниях» из собора Рождества Богоматери Антониева монастыря (1530–1540-е гг.) (Новгородский музей) (илл. 557), где миниатюрные композиции житийного цикла представлены на фоне фантастических архитектурных кулис, имеющих сложнейшее построение и скорее напоминающих сказочные терема. Эта тема ирреальных архитектурных фонов станет одним из излюбленных мотивов новгородских художников и впоследствии проявится во многих произведениях московского круга. Именно в новгородских иконах этого периода миниатюрное письмо выходит за рамки отдельных иконных образов или книжных иллюстраций и становится массовым явлением, определяющим стиль и дух широкого стилистического направления живописи.

556. Федор Стратилат в житии. 1530-е гг. из церкви Федора Стратилата «на Ручью» в Новгороде. Новгородский музей

557. Рождество Богоматери в деяниях. 1530–1540-е гг. Из собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. Новгородский музей

Ярким примером новгородской иконописи периода архиепископа Макария является «Покров» из собрания Н.П. Лихачева (ныне в ГРМ, илл. 558), где названные тенденции предстают в ясном и отчетливом виде. Икона обладает идеальным композиционным построением, где обширное и симметричное пространство храма, на фоне которого развертывается действие, имеет сложные архитектурные членения, заполненные группами персонажей. Они расположены в строгом иерархическом соответствии: Нижнюю зону занимают свидетели события – дьякон Роман Сладкопевец, император с императрицей, св. Андрей Юродивый, патриарх и представители клира; средняя зона отведена под изображение Церкви Небесной, представленной многочисленным сонмом святых, разделенных на чины святости; композицию венчает Христос во славе. Гармония мироздания воплощена здесь в гармонии композиции, которой не мешает ни как будто избыточное количество персонажей, ни отчасти маньеристичное исполнение иконы. Икона написана в миниатюрной манере, с тончайшими проработками складок, извивающихся и создающих сложные чуть избыточные формы, наполненные воздушным движением. Фигуры сохраняют вытянутые «дионисиевские» пропорции, но в них появляются легкие маньеристические изгибы, придающие изображению динамический импульс. Каждый персонаж узнаваем, обладая своей каноничной индивидуальностью, но при этом манера письма ликов сведена к единой строго регламентированной системе, которая кажется идеальным воплощением иконописного мастерства, миниатюрного, но не измельченного, детализированного, но сохраняющего выразительность и даже монументальность. Отметим, что эти художественные принципы распространяются на многочисленные новгородские иконы второй четверти – середины XVI в., создавая устойчивое впечатление единой школы, в рамках которой узнаются индивидуальности многих талантливых иконописцев.

558. Покров. 1530-е гг. из собрания Н.П. Лихачева. ГРМ

Утонченное иконографическое мышление новгородских иконописцев демонстрирует икона на тему притчи Соломона «Премудрость созда себе дом» из Мало-Кириллова монастыря (ГТГ) (илл. 559). Икона выполнена в характерной для Макариевского периода манере письма, с использованием полнозвучного, но гармоничного колорита, с подвижными фигурами и динамичной композицией, в которой естественно и непринужденно объединены многочисленные фигуры этого сложного сюжета. Иконография этой притчи, разработанная в Византии, известна на примере фрески Успенской церкви Волотова (1363 г.) Таким образом, новгородское искусство знало данную иконографию, но в иконе из Мало-Кириллова монастыря дало свою интерпретацию сюжета. Здесь динамика композиции, присущая новгородской художественной культуре этого времени, становится составляющей иконографии, наполняет сюжет живым переживанием события.

559. «Премудрость созда себе дом». 1530–1540-е гг. Из Мало-Кириллова монастыря. ГТГ

Масштабы деятельности иконописных мастерских, работавших при архиепископе Макарии и его последователях, поистине впечатляющи. Первые устремления владыки были направлены на Софийский собор, но этим их работа не ограничивалась. На рубеже 1530–1540-х гг. был исполнен небольшой иконостас для Иоакимо-Аннинского придела, который ныне установлен в южном приделе Рождества Богородицы Софийского собора. Этот памятник представляет собой редкий пример иконостасного ансамбля XVI в., сохранившегося до наших дней без существенных перестроек и перемен (илл. 560).

560. Иконостас Иоакимо-Аннинского придела Софийского собора в Новгороде (ныне в приделе Рождества Богородицы того же собора). 1530–1540-е гг. Общий вид

В 1542 г. Владыка Макарий становится главой Русской Церкви и переходит на митрополичий престол Москвы, однако это событие не стало роковым для новгородской иконописной школы, в русле которой продолжали работать десятки талантливых иконописце, и создавались сотни икон. Напомним, что именно новгородские художники наравне с псковичами, составят костяк иконописной артели, которая под руководством митрополита Макария будет обновлять интерьеры храмов Московского Кремля после опустошительного пожара 1547 г. В период расцвета деятельности иконных мастерских, организованных архиепископом Макарием, уже после его перехода на московскую кафедру, новгородские иконописцы выполнили целый ряд иконостасов для обновляемых городских и монастырских храмов. Среди сохранившихся иконостасных комплексов выделяются ансамбли икон собора Антониева монастыря (илл.561:562) и церкви Петра и Павла в Кожевниках (оба в Новгородском музее) (илл. 563–567), созданные в конце 1540-х – 1550-х гг. группой иконописцев, работавших в тесном творческом союзе и порой даже использовавших одинаковые прориси, повторяющиеся в обоих ансамблях. Эти иконы рисуют картину широкомасштабного художественного производства, когда из мастерских новгородских художников в год выходили сотни икон, и тем более впечатляющим оказывается качество живописи, в которой сохраняется присущая новгородскому искусству звучность образа, динамичность композиции, цветовая наполненность красок, которые не боятся контрастных сочетаний. Несмотря на все возраставшее влияние Москвы, диктовавшей свои художественные правила, искусство Новгорода в 1550–1560-х гг. в полной мере сохраняет свою яркую индивидуальность.

561. Пророки Софония и Илия. 1540–1550-е гг. Из пророческого ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. Новгородский музей

562. Пророки Аарон и Исайя. 1540–1550-е гг. Из пророческого ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде. Новгородский музей

563. Спас в силах; Богоматерь; Иоанн Предтеча. Конец 1540-х – начало 1550-х гг. из деисусного чина иконостаса церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. Новгородский музей

564. Сретение. Конец 1540-х – начало 1550-х гг. Из праздничного ряда иконостаса церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. Новгородский музей

565. Уверение Фомы. Конец 1540-х – начало 1550-х гг. из праздничного ряда иконостаса церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. Новгородский музей

566. Вход в Иерусалим. Конец 1540-х – начало 1550-х гг. Из праздничного ряда иконостаса церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. Новгородский музей

567. Воскрешение Лазаря. Конец 1540-х – начало 1550-х гг. Из праздничного ряда иконостаса церкви Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. Новгородский музей

В отличие от Новгорода Псков не обладал столь высоким владычным покровительством, но, тем не менее, иконопись этого города представляет собой вариант поступательного развития и обновления старых традиций, которые лишь к концу столетия начнут замирать под мощным давлением столицы. Псковские иконы второй четверти – середины XVI в. обладают духом монументализма, который был присущ работам мастеров предшествующего столетия, но их художественные устремления в существенной мере изменяются, соответствуя общим настроениям времени. Псковские иконы XV столетия сохраняли свои местные художественные традиции отчасти как знак самоутверждения псковской культуры и ее противопоставления московскому влиянию, поэтому в них явственно ощущается дух ретроспективизма. В этом отношении чрезвычайно показательно «Сошествие во ад с избранными святыми» из Острова (Псковская область), созданное в первые годы XVI столетия (Псковский музей) (илл. 568). Многие черты этой иконы говорят о прочности и кажущейся непоколебимости псковской традиции – и обильный золотой ассист, покрывающий тонкими нитями фигуры святых, и излюбленный мотив жемчугов, крупными зернами сияющих на украшениях одежд, и насыщенный контрастный колорит иконы, и, наконец, ее усложненная иконография, которая повторяет псковский извод «Воскресения Господня». Однако в отдельных деталях, особенно в образах избранных святых с их чрезмерно удлиненными пропорциями и плотным и чуть стандартизированным письмом ликов, проявляются черты новой эпохи. Действительно, XVI столетие внесло свои коррективы в псковское искусство. Псковское иконописание этого периода обретает новые черты, которые во многом нивелируют яркое своеобразие псковской живописи предшествующего столетия, основанного на статичной и отчасти консервативной экспрессии, но в то же время вносят в нее гармонию и сбалансированность искусства новой эпохи.

568. Сошествие во ад с избранными святыми. Начало XVI в. Из города Острова Псковской области. ГРМ

Как и в Новгороде, во Пскове первой половины XVI столетия идет активное церковное строительство. Многие храмы обновляются, другие строятся заново, что естественным образом влекло за собой активизацию иконописных работ. В этот период создаются многочисленные иконостасные комплексы, многие из которых сохранились до наших дней. Иконы, происходящие из этих иконостасов, весьма разнообразны по художественному качеству, но все же создают целостную и впечатляющую картину художественной жизни Пскова первой половины – середины XVI в.

Существо и различные полюса перемен, происшедших в псковской иконе, наглядно демонстрируют два праздничных ряда, созданных ориентировочно в 30–40-х гг. XVI в. Один из них предположительно происходит из иконостаса городской церкви Жен Мироносиц, другой – из церкви св. Николая в Любятово близ Пскова (оба в Псковском музее). В иконах из церкви Жен Мироносиц еще явственно ощущается дух и энергия псковской живописи, эмоциональность образов, экспрессивность форм и движения фигур, насыщенность колорита. На иконе «Сретение» (илл. 569) все эти качества, в сочетании с усложненной иконографией икон, создают картину живой преемственности традиций псковской иконописи XV и XVI столетий. Второй праздничный чин из церкви в Любятово представляет иную грань псковской живописи этого времени. Показательна в этом отношении икона «Крещение» из данного ансамбля (илл. 570). Колорит становится значительно мягче и сдержаннее, утрачивая псковскую насыщенность и напряженность, линии рисунка приобретают плавность и элегантность, а энергия и динамика композиции уступает место гармоничной сдержанности. «Крещение» как будто определяет пути отступления для псковской иконописной традиции, подчинения ее более классическим принципам московского искусства.

569. Сретение. 1530–1540-е гг. Из иконостаса церкви Жен Мироносиц в Пскове. Псковский музей

570. Крещение. 1530–1540-е гг. Из иконостаса церкви Николы в селе Любятово близ Пскова. Псковский музей

Одним из центральных произведений псковской иконописи первой половины XVI столетия является храмовая икона «Вознесение Господне» из церкви Новое Вознесение в Пскове, написанная, согласно летописи, идущей по ее нижнему полю, в 1542 г. (Новгородский музей) (илл. 571). В этом большом и величественном образе характерные псковские приемы и черты – такие как обильный золотой ассист на одеждах, плотное и темное письмо ликов, яркий насыщенный колорит, – сочетаются с аристократизмом образов, изысканностью пропорций и эффектностью статуарных поз, что выдает руку блестящего мастера, хорошо знакомого с искусством Новгорода и Москвы. Именно псковской иконописи подобного типа было суждено в середине – второй половине XVI в. влиться в мощный поток московской живописи.

571. Вознесение. 1542 г. Храмовый образ из церкви Новое Вознесение во Пскове. Новгородский музей

Смутное десятилетие регентства Елены Глинской и «Семибоярщины», последовавшее за смертью Василия III, не оставило внятных и определенных следов в художественной жизни Москвы Государственное нестроение очевидным образом породило спад в художественной жизни московских иконописцев, напрямую зависящих от заказов великокняжеского двора. Среди единичных икон, относящихся к этому периоду, выделяется надгробный образ Василия III (ГИМ) (илл. 572), созданный, вероятно, вскоре после его смерти (1533 г.), где великий князь представлен в облике монаха Варлаама – именно такое имя было дано ему при постриге на смертном одре. Василий III стоит в молении перед Богоматерью Знамение, напротив изображен святитель Василий Парийский (?) – его небесный патрон. Икона, несмотря на ее давнишнюю известность, была раскрыта лишь недавно, и до сих пор на золотом фоне оригинала оставлена зеленая запись, существенно искажающая первоначальный облик памятника. Этот образ оказался одним из ключевых памятников в иконописных работах, развернувшихся в соборах Московского Кремля после пожара 1547 г., поэтому о его иконографических и художественных особенностях будет сказано чуть ниже.

572. Великий князь Василий III – Инок Варлаам и св. Василий (Парийский ?) в молении. Между 1533 и 1547 гг. Из Архангельского собора Московского Кремля. ГИМ

С начала 1540-х гг. художественная жизнь в Москве заметно активизировалась. Московские иконописцы, вероятно, выполняют в это время многие вкладные иконы, которые пишутся по тому или иному заказу. В московских мастерских написана икона «Богоматерь Боголюбская с житием Зосимы и Савватия и сценами притч», датируемая согласно сохранившейся на ней записи 1545 г. (Музеи Московского Кремля) (илл. 573). Смягченная цветность живописи, величественно статуарные позы персонажей, как будто остановившееся движение их фигур – все это указывает на жизнестойкость в столичном искусстве традиций постдионисиевской эпохи. В то же время, структурная завершенность средника и клейм, их композиционная четкость и обособленность, проработанность миниатюрного письма, усиленная графичность исполнительской манеры – говорят об очевидном усилении тех тенденций, которые пришли в искусство Москвы вместе с митрополитом Макарием.

573. Богоматерь Боголюбская, с житием Зосимы и Савватия Соловецких и сценами притч. 1545 г. Из Соловецкого монастыря. Успенский собор Московского Кремля

Коренное изменение в политической и культурной ситуации связано с драматическими событиями, когда в 1547 г. по Москве прокатился один из самых опустошительных пожаров, которые знала столица. Выгорели многие кремлевские храмы, в том числе и Благовещенский собор, являвшийся домовой церковью московских великих князей. Сразу после пожара Иван IV распорядился заняться восстановительными работами, в русле которых из Новгорода, Пскова, Дмитрова, Звенигорода и других древних городов стали свозиться древние и почитаемые образы, которые позже оказались сосредоточенными в Успенском соборе Московского Кремля. Благовещенский собор был украшен новым иконостасом, также составленным из чтимых икон XIV–XV вв. Кроме того, для него были заказаны многочисленные иконы нового содержания. Их исполнение было поручено большой артели новгородских и псковских иконописцев, которых возглавляли, видимо, ведущие мастера того времени – Останя, Яков, Михаил, Якушка и Симеон Высокий Глаголь. Работами руководил протопоп Благовещенского собора Сильвестр, который, совместно с митрополитом Макарием, и являлся автором и составителем сложных иконографических программ этих икон.

В 1554 г., когда все работы по Благовещенскому собору уже были завершены, произошло беспрецедентное событие. Был созван церковный собор под председательством митрополита Макария, который одним из вопросов рассматривал жалобу Ивана Висковатого – одного из главных лиц в боярской думе Ивана IV, руководившего внешними сношениями России, или, говоря современным языком, министра иностранных дел в правительстве Ивана Грозного. Жалоба светского лица касалась вопроса чисто церковного. Предметом разбирательства стало несоответствие, по мнению Ивана Висковатого, многих икон Благовещенского собора канону и традиции православного иконописания, которые он высказал в пространной «жалобнице» царю и митрополиту. Подробно рассматривая каждый иконный образ, Висковатый находил много иконографических сюжетов, которые, по его мнению, шли в разрез с богословием иконы или просто нарушали канонические правила иконного изображения и иконопочитания, выработанного Вселенскими соборами. Сам Висковатый видел в этих нарушениях влияние западного искусства, называя их «латинскими мудрованиями».

Текст собора, вошедший в историографию как «Дело Висковатого», представляет собой уникальный источник по истории русского иконописания XVI в., поскольку большинство из перечисленных там икон не сохранились до нашего времени и восстанавливаются лишь на основании описаний и аналогов. Анализ этих сюжетов, подвергшихся критике Ивана Висковатого, в сопоставлении с иконами второй половины XVI в., показывает, что работы по иконному украшению Благовещенского собора стали переломным моментом в русском иконописании. Рассматривавшиеся в «Деле Висковатого» сюжеты в основном отличались от традиционных иконографических схем обилием мистико-символических тем, почерпнутых из богослужебных текстов, которые изобилуют различными аллегориями и поэтическими сравнениями. Этот перелом был зафиксирован собором 1554 г., который показал, что новые сюжеты, в действительности в основном заимствованные из арсенала западноевропейской иконографии, несомненно, импонируют и митрополиту Макарию, и, вероятно, царю Ивану IV.

Осуждение, прозвучавшее из уст главы Русской Церкви в адрес Ивана Висковатого, открывало новый этап в русском иконописании, когда икона могла стать иллюстрацией или простым изобразительным комментарием к тому или иному тексту, и, таким образом, в известной мере искажала свою традиционную образную природу. Этот вывод, конечно же, не распространяется на основную массу иконных изображений, которые сохраняли свою каноническую основу и не выходили за рамки православной иконографической традиции. Однако именно эти новые сюжеты, к анализу которых мы переходим, оказались очень популярными и к концу XVI в. стали неотъемлемой частью русского иконописания.

Главным объектом критики Ивана Висковатого стала так называемая «Четырехчастная» икона Благовещенского собора (Музеи Московского Кремля) (илл. 574), на которой в четырех равновеликих клеймах были проиллюстрированы четыре богослужебных текста: «и почи Бог в день седьмый», «Приидите людие Трисоставному Божеству поклонимся», «во гробе плотски» и «Единородный Сыне». Эта икона, сохранившаяся до нашего времени, представляет собой поистине уникальное явление в плане невероятной концентрации в каждом клейме иконографического материала, объединенного в один образ, или, вернее, богословский трактат в лицах, призванный, по представлениям составителей программы иконы, через иллюстрацию литургических гимнов, в символических и конкретных образах раскрыть перед зрителем замысел божественного домостроительства.

574. «Четырехчастная» икона. 1547–1551 гг. Благовещенский собора Московского Кремля

Верхнее левое клеймо – «и почи Бог в день седьмый от всех дел своих» (стихира вечерни Великой Субботы) (илл. 575) – поделено на верхнюю и нижнюю зоны. Вверху в центре изображен Господь Саваоф, почивший от трудов творения, а по сторонам в двух сценах, помещенных в ромбовидные мандорлы, раскрывается идея предвечной жертвы Христа: слева представлен хорошо известный западноевропейскому искусству сюжет с Христом, распятым в лоне Отчем, а справа Саваоф подает крылатому Христу, представленному в облике Ангела Предвечного Совета, сосуд с оцетом (уксусом), что прообразует крестную муку Бога Сына. В нижней части расположены сцены грехопадения и земной жизни Адама и Евы, которые, видимо, призваны обозначить начало материальной истории человечества. Таким образом, первое клеймо иллюстрирует начальный этап реализации плана домостроительства.

575. «И почи Бог в день седьмый...». Клеймо «Четырехчастной» иконы. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля

Ниже расположено клеймо «Приидите людие, Трисоставному Божеству поклонимся» (стихира на Пятидесятницу) (илл. 576), которое поделено на три горизонтальные зоны. Верх занимает фигура Саваофа в окружении сонма ангелов, от благословляющей руки Которого исходят три луча, осеняющие три сцены среднего регистра – «Благовещение», «Рождество» и «Крещение». В нижнем ряду представлены молящиеся праведники, а также коленопреклоненные фигуры духовных лиц и царской семьи, в которых все исследователи не без основания видят изображения Ивана IV с женой, младенцем наследником и ближайшим окружением, а также митрополита Макария и высшее русское духовенство. Итак, второе клеймо является ясным продолжением развития той же темы домостроительства: евангельские сюжеты раскрывают идею Воплощения, которое произошло Божественным соизволением (благословляющий Саваоф), и дано человечеству во спасение через покаяние и молитву. Человеческий род представлен как сонмом святых, так и живыми персонажами.

576. «Приидите людие, Трисоставному Божеству поклонимся...». Клеймо «Четырехчастной» иконы. 1547–155х гг. Благовещенский собор Московского Кремля

Третье клеймо посвящено иллюстрации еще одного литургического гимна – «Во гробе плотски» (илл. 577). Как и предшествующее клеймо, оно поделено на три зоны, в которых размещены сюжеты, в точности соответствующие тексту молитвы. Так, первая строфа «Во гробе плотски» представлена сценой «Погребение Христа», а вторая – «Во аде же с душою яко Боги – изображается в виде «Сошествия во ад». В среднем регистре представлен Христос с благоразумным разбойником в райском саду и сонм праведников, вышедших из адской пещеры и направляющихся в рай. Эта сцена соответствует третьей строфе «В рай же с разбойником». Наконец, завершающие строфы гимна «И на престоле был еси Христе, Вся исполняяй неописанный» проиллюстрированы верхним изображением, где в окружении сонма ангелов представлена Новозаветная Троица – тронные Бог Отец и Бог Сын с парящим над Ними голубем – Святым Духом. Итак, третье клеймо раскрывает тему Воскресения Христа, Своими крестными страданиями открывшего праведникам путь к райскому блаженству.

577. «Во гробе плотски...». Клеймо «Четырехчастной» иконы. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля

Четвертое клеймо, занимающее верхний левый угол иконы, посвящено иллюстрации тропаря «Единородный Сыне» (илл. 578), сочинение которого по традиции приписывается императору Юстиниану. Этот сюжет, пожалуй, самый сложный и многосоставный, призван открыть эсхатологическую перспективу человечества. Компилятивный по своей природе сюжет составлен из нескольких образов, часть которых заимствована из западноевропейского искусства. Поле клейма поделено пополам на условные землю и небо. Внизу мы видим смерть в виде белого обнаженного всадника, едущего на фантастическом звере, а также архангела, поражающего сатану, над телом которого возвышается крест. Поверх креста восседает Христос в образе воина-победителя – этот редчайший сюжет известен по памятникам западной иконографии. В центре расположена сцена с Богоматерью, поддерживающей тело мертвого Христа, получившая название «Не рыдай Мене Мати» по первым словам одной из молитв Пасхального канона. В верхней части Христос Эммануил, сидящий в сфере славы, возносится к Богу Отцу, а по углам расположены аллегорические изображения Земной Церкви в виде трехкупольного храма и Горнего Иерусалима как сложного многоэтажного здания, явно повторяющего архитектурные формы позднего Ренессанса.

578. «Единородный Сыне...». Клеймо «Четырехчастной» иконы. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля

«Четырехчастная» икона является знаковым образом для своей эпохи. В ней в концентрированной форме выражены принципы, которые во многом определят особенности русской художественной культуры позднего Средневековья. Избыточность персонажей и символико-аллегорических сюжетов, заполняющих клейма иконы, следует объяснять искренним стремлением ее создателей перевести разнообразные литературные источники, на которые опирается каждое изображение, в систему зримых образов. Однако принцип буквального иллюстрирования текста оказался в известном противоречии с православным пониманием образа. Само по себе создание символических композиций отнюдь не было новым в православном искусстве. Но «Четырехчастная» икона свидетельствует о качественно новом подходе к пониманию образа, который мыслится теперь не только как отражение божественного архетипа, но и как иллюстрация любого священного текста, будь то псалом Давида или какая-нибудь литургическая молитва. Путь прямого иллюстрирования, который открывала «Четырехчастная» икона, привел к появлению огромного числа новых иконографических схем, в которых икона становилась назидательным и поучительным повествованием, порой красивым и интересным для рассматривания, и даже раскрывающим в иллюстративной форме многие основополагающие догматы Христианства, но зачастую лишенным целостности и духовной выразительности иконного образа.

В различных документах, связанных с обновлением Благовещенского собора, фигурирует еще целый ряд икон, выполненных по заказу митрополита Макария.

Само по себе перечисление этих икон весьма впечатляюще и позволяет осознать и масштабы новой программы владыки Макария, и ее иконографическую направленность. Отметим, что большинство фигурирующих в этом перечне названий до того не встречались в русской иконописи. К традиционным, но обновленным сюжетам относились «Троица в деяниях», «Страшный Суд», «София Премудрость Божия», «Страсти Господни в евангельских притчах», «О Тебе радуется», «Что Ти принесем, Христе» (иллюстрация Рождественской стихиры). Кроме того, названы такие сюжеты как «Верую» («Символ веры»), «Достойно есть», «хвалите Господа с небес», «Обновление храма Господа Бога нашего Воскресения», «Ты еси иерей вовек по чину Мельхиседекову», «Отче наш», «Богоматерь Неопалимая купина». Из этого перечня становится очевидным, что приоритеты в выборе тем были отданы сюжетам иллюстративно-дидактической направленности, причем многие из них, ранее неизвестные православной иконографии, явились результатом творческой инициативы заказчиков и авторов этих икон.

К достоверным памятникам данного круга, происходящим из Благовещенского собора, помимо «Четырехчастной» иконы, относится лишь недавно открытый «Страшный Суд», остальные же иконы бесследно исчезли или пока не выявлены. Однако анализ памятников второй половины XVI столетия показывает, что новые образы, украсившие домовый храм первого русского царя, приобрели чрезвычайную популярность и активно копировались, что дает основание достаточно точно восстановить их содержание. В ходе рассмотрения памятников второй половины XVI в. мы специально остановимся на иконографии некоторых из них, отражающих утраченные иконы Благовещенского собора, заказанные митрополитом Макарием.

«Четырехчастная» икона, являясь уникальным примером нового иконографического метода, который Ф.И. Буслаев назвал «богословско-дидактическим», остается и свидетельством величайшего художественного мастерства, которого достигли новгородские и псковские художники к середине XVI столетия. Широкое и непринужденное композиционное мышление художников объединяет все бесконечное множество и разнообразие представленных здесь фигур, сцен и сюжетов, в единую цельную композицию, которая не распадается на отдельные изображения, несмотря на их огромное количество, а ведет взгляд зрителя в нужной последовательности, подсказывая ему путь прочтения этого сложного богословского трактата. Рисунок отличается легкостью и абсолютной уверенностью, а фигуры обладают изысканностью и аристократической утонченностью, которая выдает руку блестящих рисовальщиков. Завершает дело тонко организованная цветовая структура иконы, построенная на гармоничном сочетании ярких, насыщенных и поистине драгоценно звучащих тонов, сияющих на еще более драгоценном золотом фоне. Главная роль в колористической конструкции иконы принадлежит ярко-красной киновари, которая, подчиненная интуиции и мастерству художника, закрепляет композиционную целостность всех четырех клейм иконы, объединяя их в единое целое.

«Четырехчастная» икона представляет именно тот тип иконописного стиля, миниатюрного, изысканного, и в то же время сохраняющего целостность и монументальность формы, который утвердился в придворной среде и определял столичную школу иконописания на протяжении 1550–60-х гг. Примечательно, что высокое качество иконописного мастерства, продемонстрированное иконами, созданными по заказу митрополита Макария для Благовещенского собора, было зафиксировано Стоглавым собором 1551 г., который был проведен по инициативе царя Ивана IV и Макария для решения вопросов, в основном касающихся унификации церковной жизни и церковного благочестия. Несколько глав постановлений Собора касаются именно вопросов, связанных с иконописанием. Так 43-я глава постановлений Собора подробно говорит о тех нормах жизни и работы, которых должен следовать иконописец. В частности, Собор предписывает художникам опираться на древнюю традицию и сохранять высокий уровень живописи, вплоть до запрещения работать иконописцам неумелым и неучам. Такой государственный контроль за качеством иконописания представляется беспрецедентным явлением в истории русской средневековой культуры, свидетельствующим о пристальном внимании царя и митрополита не только к содержанию образа, но и к его художественному качеству.

Одним из вопросов Стоглавого Собора явилось «вопрошение» царя Ивана IV о возможности изображения на иконах «живых сущих», то есть конкретно исторических людей, еще живых или недавно почивших, но не канонизированных. В качестве примера подобных икон фигурировало клеймо «Четырехчастной» иконы «Приидите людие», где, как уже говорилось, в молении представлены юный царь и митрополит с ближайшим окружением. Однако этот вопрос содержал более глубокий подтекст. Одной из главных составных частей идеологической программы Ивана IV и митрополита Макария, направленной на утверждение русской монархии, была концепция прославления своего великокняжеского рода, и первым человеком в этом процессе был отец Ивана IV великий князь Василий III. Как было сказано выше, на смертном одре он по распространенной традиции принял монашескую схиму под именем Варлаама. Он был погребен в Архангельском соборе Московского Кремля, который стал великокняжеской и царской усыпальницей, и над его могилой была помещена огромная икона с фигурами Василия-Варлаама в монашеском облике и его небесного патрона святителя Василия Парийского (илл. 572). Примечательной особенностью этой иконы является лик Василия III, который более похож на средневековый западный портрет, чем на благообразный иконный образ. Его лицо несет на себе отпечаток непоколебимой воли, страстной и решительной натуры, которой отличался Василий III. Можно предполагать, что это изображение великого князя реально имело портретное сходство, потому что в нем узнаются родовые черты русского ответвления Палеологов, которые лучше известны нам по изображениям его сына – Ивана Васильевича. Эта икона, созданная, вероятно, еще до пожара 1547 г., стала иконографической базой для многочисленных изображений Василия III в монашеском облике. Именно в таком облачении он соседствует со своим сыном Иваном IV на упомянутом клейме «Четырехчастной» иконы, что, очевидно, было призвано показать преемственность богоосвященной царской власти. Эта программа была окончательно реализована в 1565 году, когда Архангельский собор был украшен росписями, к сожалению, сохранившимися лишь в поновлении XVII века, где существенное место было уделено изображениям великокняжеского рода.

В вопросе царя о возможности изображения «живых сущих» также фигурирует икона «Богоматерь Тихвинская», где в молении изображены реальные люди. В собрании Музеев Московского Кремля сохранилась икона «Богоматерь Тихвинская в деяниях» (илл. 579), где на нижнем поле представлены царь Василий III – монах Варлаам, митрополит и другие персонажи, которые сейчас не поддаются идентификации. Чудотворная «Тихвинская Богоматерь» в эпоху Ивана Грозного становится одной из главных русских святынь. Считалось, что именно заступничеством этой иконы Василию III, приехавшему в Тихвинский монастырь на моление о чадородии, был дарован наследник Иван Васильевич. Очевидно, ради прославления своего рода Иван IV всячески поддерживал почитание Тихвинской иконы, чем и было инспирировано появление данного образа «В деяниях», где подробно изложены чудеса от иконы, завершающиеся изображением общего моления самого Ивана, его усопшего отца Василия III, митрополита и свиты. Вероятнее всего, кремлевская икона и является тем образом, о котором идет речь на Стоглавом Соборе. Эта икона явилась протографом для многочисленных списков, где повествование о чудесах иконы все больше и больше расширяется, и даже приводится изображение паломничества Василия III.

579. Богоматерь Тихвинская в деяниях. Около 1550 г. (?) Из Благовещенского собора Московского Кремля

Кремлевская «Богоматерь Тихвинская» представляет собой пример развития тех художественных тенденций, которые были отмечены нами в «Четырехчастной» иконе. Она написана в миниатюрной манере на светло-бирюзовом фоне, призванном подчеркнуть драгоценное значение образа. Однако в этой иконе проявляются и другие черты. Колорит становится более сгущенным и теряет прозрачность, фигуры написаны не столь легко и раскованно, масштабные соотношения средника и клейм деяний утрачивают внутреннюю целостность. Икона демонстрирует не самый высокий уровень в деятельности кремлевских иконописцев, где художественное мастерство имело более низкий уровень по сравнению с работами иконописцев, работавших на иконах Благовещенского собора. В этом образе присутствует известная статичность, свидетельствующая о том, что те художественные идеалы, которые были принесены новгородскими и псковскими иконописцами, приглашенными митрополитом Макарием, в широкой иконописной среде зачастую воспринимались механически, как дань требованиям заказчиков. Этот усредненный уровень иконописания определит многие явления в живописи последующих десятилетий.

К явлениям подобного рода можно отнести и знаменитую икону, за которой закрепилось название «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя») (ГТГ) (илл. 580). Эта икона имеет столь сложное иконографическое содержание, подстать клеймам «Четырехчастной» иконы, что его толкованию посвящены многочисленные работы. На иконе изображено шествие святых конных воинов, возглавляемое царем, фигура которого выделена композиционно и масштабно. Перед нами именно святое воинство Христово, поскольку большинство персонажей имеет нимбы. Воины шествуют из града, объятого пламенем, к Небесному Граду, где в окружении стен восседает Богородица. Поскольку сопроводительные надписи в основном утратились и идентификация святых затруднена, икона стала предметом многочисленных, часто вполне фантастических толкований, вплоть до того, что ее содержание рассматривалось как символическое изображение возвращения войска Ивана IV после триумфального взятия Казани, и, соответственно, многим святым приписывались имена конкретных лиц из окружения Грозного. Между тем, общий пафос этого образа достаточно ясен и абсолютно соответствует духу своей эпохи. Эсхатологические настроения, во многом определявшие дух всего Средневековья, показаны здесь с дидактической определенностью. Перед нами открывается обобщенный образ Вселенской Церкви, история которой представлена в своем развитии на пути к спасению. Этот путь, начатый в ветхом Риме, заканчивается в Небесном Иерусалиме, и охраняется воинами Христа, среди которых легко узнаются и русские святые, в первую очередь свв. князья Борис и Глеб, к слову сказать, пращуры царя Ивана IV. Таким образом, Россия утверждается в своей исторической роли последней православной державы, а историософская концепция «Москвы – третьего Рима» находит свое зримое выражение.

580. Церковь воинствующая («Благословенно воинство Небесного Царя»). Около 1550 г. ГТГ

В период макариевских преобразований были выполнены и стенные росписи сгоревшего изнутри Благовещенского собора, незадолго до того – в 1508 г. – расписанного сыновьями прославленного Дионисия. Эти росписи, созданные между 1547 и 1551 гг., отчасти повторяли декорацию другого, более древнего Благовещенского храма, расписанного еще в 1405 г. Феофаном Греком. По документам известно, что в его декорации присутствовало изображение «Апокалипсиса» и «Древа Иессеева», которые впечатлили современника Феофана Епифания Премудрого какими-то моментами, о которых нам теперь остается только догадываться. Так или иначе, тема «Апокалипсиса» присутствовала в росписи Феофана, она же определила главные особенности росписей основного объема Благовещенского собора, созданных после пожара 1547 г., тогда как огромное «Древо Иессеево» заняло большую часть объема папертей собора (илл. 581).

581. Древо Иессеево. Роспись паперти Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551 гг.

Структурное построение декорации Благовещенского собора в общих чертах соответствует принятым нормам. Над всем пространством главенствует изображение Пантократора в медальоне, занимающем скуфью купола, Его окружают небесные силы и фигуры праотцев и пророков, а паруса отведены под традиционные изображения евангелистов. Вполне традиционна и декорация алтарной части, где расположены такие сюжеты как «Служба св. отцов» и «Евхаристия». Но средняя и нижняя зоны декорации заняты уже не только традиционными евангельскими сценами и фигурами святых (илл.582:583), но и теми сюжетами, которые в полной мере вписываются в идеологему митрополита Макария. Главной темой сложного повествования этого фрескового ансамбля становятся многочисленные сцены «Апокалипсиса», и если учесть, что стены собора внизу были украшены иконами «Макариевского» заказа, то становится очевидной принципиально важная роль этих фресок в общей концепции богословско-дидактической программы митрополита и царя. Эсхатологические настроения, проявившиеся и в «Четырехчастной» иконе, и в «Церкви воинствующей», преобладают и в обновленной декорации домового храма Ивана IV. И здесь, в многочисленных картинах, красочно обрисовывающих последние события человеческой истории, вновь проступает идея предначертанной свыше миссии Москвы – третьего Рима как последнего праведного государства, исповедующего истинную христианскую веру (илл. 584).

582. Брак в Кане Галилейской. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551 гг.

583. Изгнание торгующих из храма. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551 гг.

584. Апокалиптические звери. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551 гг.

585. Лик ангела. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля. 1547–1551 гг.

К сожалению, росписи Благовещенского собора очень сильно пострадали от многочисленных поновлений и варварских расчисток рубежа XIX–XX вв. Судя по тому, что сохранилось от первоначального красочного слоя, эта живопись своими цветовыми сочетаниями напоминала колорит икон типа «Четырехчастной» или «Богоматери Тихвинской с деяниями». Здесь много светло-серых, светло-зеленых и бирюзовых фонов, на которых мягкими контурами и нежными цветовыми пятнами смотрятся фигуры, здания, скачущие лошади, элементы пейзажа. Краски как бы переливаются друг в друга, создают взаимные рефлексы и тонкие сочетания, на фоне которых яркими вкраплениями вспыхивают красные и вишневые пятна разных изображений. Изысканный рисунок буквально льется круглящимися линиями, здесь нет места резким движениям и контрастным противопоставлениям, все движение как будто замерло в ожидании того, что должно произойти. Эмоциям нет места в этом состоянии, но оно преисполнено созерцательности и величественного спокойствия. Художники тонко компонуют поток сложного повествования, который, переливаясь из сюжета в сюжет, раскрывает перед зрителем величественную и захватывающую своими деталями картину мира, стоящего на пороге вечности.

Следует отметить, что работы художников-монументалистов в данный период являются редкостью, и единичные росписи соборов в это время осуществлялись художниками, которые в большей степени были иконописцами, чем монументалистами. Именно этим фактом может объясняться своеобразная манера письма, присущая мастерам Благовещенских росписей, в которой со всей определенностью просматриваются именно иконописные навыки с их пристрастием к плотному красочному слою, тщательной проработке формы и постепенной, сплавленной светотеневой моделировке. Эти же особенности характерны и для двух других ансамблей, созданных, вероятно, на рубеже 1540–1550-х гг. – фресок церкви Рождества Богородицы в Возмище близ Волоколамска и трапезной Рождественской церкви Пафнутиева Боровского монастыря. Оба ансамбля находятся в процессе реставрации, и здесь раскрыты лишь отдельные участки, но они представляют огромный интерес для историков древнерусского искусства и своими художественными особенностями, и сложной иконографической программой. Росписи Возмищ, насколько позволяют судить раскрытые фрагменты, более традиционны и в объеме четверика следуют принятой схеме, будучи посвященными евангельскому циклу. Однако чрезвычайно интересны фрески боковых апсид. В конхе жертвенника расположена фигура крылатого Иоанна Предтечи, а стены апсиды отведены под его житийный цикл – напомним, что эта традиция впервые зафиксирована во фресках XII в. псковского Мирожского собора. Дьяконник Возмищской церкви посвящен московскому митрополиту Алексию, и здесь по стенам располагаются сцены его жития.

Не менее интересны раскрытые фрески трапезной церкви Пафнутиева Боровского монастыря (илл. 586–588), где представлен цикл сцен прообразовательного содержания, включающий фигуры пророков, сивилл. античных философов, или такие сюжеты, как «Древо Иессеево», «Спас Недреманное око», «Лествица Иакова», «Явление Моисею Неопалимой купины», и, наконец, само изображение «Богоматери Неопалимой купины» – к слову сказать, единственное в древнерусской монументальной живописи. Этот ансамбль, обнаруживающий несомненные параллели с росписями галереи кремлевского Благовещенского собора, тем не менее, демонстрирует абсолютную самостоятельность иконографического и художественного мышления, не повторяющего, но живо интерпретирующего тенденции, более отчетливо выраженные во фресках царского домового храма.

586. Интерьер паперти трапезной церкви Рождества Христова Пафнутиева Боровского монастыря. Росписи 1540-х гг.

587. Древо Иессеево. Росписи трапезной церкви Рождества Христова Пафнутиева Боровского монастыря. 1540-е гг.

588. Сретение; Пророки; Царица Савская. Росписи трапезной церкви Рождества Христова Пафнутиева Боровского монастыря. 1540-е гг.

В 1550-х гг. возникает ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Лужецкого монастыря в Можайске, который был создан при покровительстве митрополита Макария, бывшего здесь настоятелем в 1523–1526 гг. и начинавшего отсюда свое восхождение на вершину русской церковной иерархии. От этого выдающегося по своему качеству ансамбля сохранились лишь незначительные фрагменты, расположенные в окнах собора, которые при одной из перестроек XVIII столетия были заложены, тогда как остальная роспись погибла при более позднем поновлении интерьера храма. В четырех окнах западного объема изображены апокалиптические ангелы, трубящие о пришествии судов Господних или изливающие на землю сосуды Его гнева (илл. 589). Ангелы представлены в сложных, но изящных поворотах, их фигуры имеют вытянутые пропорции и безошибочно выстроенные постановки, напоминая лучшие образцы столичной живописи этого периода. Драгоценный, но чуть приглушенный колорит, доведенное до совершенства письмо ликов и драпировок, безупречный рисунок – все это выдает руку мастера, занимавшего ведущее место в кругу иконописцев, работавших на митрополита и царя. В то же время, в окне жертвенника сохранились фигуры мучеников Кирика и Улиты (илл. 590), которые выполнены в иной – сухой и графичной манере, в которой, при лапидарности и четкости рисунка, отсутствуют светотеневые проработки, а все художественные средства доведены до лаконичного и аскетичного стандарта. Такая манера письма, как будто намеренно лишенная красивости, вероятно, вызревала в том же окружении митрополита, и более отчетливо она проявила себя десятилетием позже, в росписях Свияжска.

589. Апокалиптический ангел. Роспись собора Рождества Богородицы Лужецкого монастыря в Можайске. 1550-е гг.

590. Св. Кирик. Роспись собора Рождества Богородицы Лужецкого монастыря в Можайске. 1550-е гг.

Окончательный перенос эпицентра художественной жизни в Москву, объединявшую в своем кругу иконописцев различного мастерства, происходящих из разных иконописных центров, не мог не привести к частичной нивелировке художественного содержания иконных работ, которые имели место в 1550–1560-х гг. Этот период отмечен печатью определенной эклектичности, когда в работе художников, писавших иконы или фрески по высокопоставленным заказам, порой трудно уловить индивидуальность или тем более школу, когда настроение мастера подчинено художественному идеалу, продиктованному сверху. Провинциальные иконы этого периода с их масштабными и пропорциональными ошибками, кривыми линиями, композиционными промахами, зачастую оказываются куда более живыми и непосредственными, чем блестяще написанные и идеально проработанные иконы многих столичных мастеров. В этом отношении чрезвычайно показательны иконы придельных иконостасов Благовещенского собора Московского Кремля (Музеи Московского Кремля) (илл. 591), в которых приемы миниатюрного письма с тщательнейшей проработкой формы применены к довольно крупным образам. идеально выверенные композиции этих икон, тонкие, но стандартно красивые цветовые построения, чеканность сухого рисунка, пробелов и золотых ассистов, положенных безошибочными линиями, тем не менее, не создают живого образа. Здесь побеждает ремесло и умение, доведенное до высочайшего, но, тем не менее, выхолощенного уровня.

591. Собор Архангелов. Около 1560 г. Придел Собора Архангела Гавриила Благовещенского собора Московского Кремля

Противоположную картину дают иконы, выполненные примерно в тот же период талантливыми провинциальными мастерами, происходящими из самых различных уголков страны. их произведения чрезвычайно трудно объединить в понятие школы или мастерской. В работе иконописцев различных провинций России очень сильно сказывается влияние центра, которое проявляется в стремлении воспроизвести выверенный идеал московских икон, выдержать правильное пропорционирование по-дионисиевски вытянутых фигур, соблюсти тонкую и тщательную проработку формы, в конечном результате создать драгоценно звучащий образ наподобие «Четырехчастной» иконы.

Но результат зачастую оказывается куда более значимым, чем простое ученическое следование образцам московской иконописи. Во многих иконах этого сложного периода проявляются совсем иные, индивидуальные или почвенные тенденции, которые и создают живую картину иконописной действительности русской провинции.

Показательным примером подобного явления можно назвать икону «Богоматерь Гора Нерукосечная» из Соловецкого монастыря (Музей «Коломенское»), создание которой можно отнести к 1550-м гг. (илл. 592). Основой для этой новой богородичной иконографии, созданной в русле «Макариевского» заказа, лежит пророчество пророка Даниила о горе, от которой нерукотворным образом откололся камень, разбивший идол Навуходоносора. Богоматерь с Младенцем восседает на троне, который окружен пышными цветами, а на Ее фигуре как драгоценные нашивки размещены ветхозаветные символы Богородицы – собственно «гора нерукосечная», то есть символ видения Даниила, «неопалимая купина» Моисея, «орошенное руно» Гедеона, «лествица» Иакова. Самой яркой особенностью этой иконы являются «огневидные» одежды Богоматери, испещренные разноцветными разводами, более напоминающими драгоценную волнистую структуру самоцвета. Фигура Богоматери, с небольшой головой и крохотными ручками, имеет как будто классические для своего времени вытянутые, несколько маньеристические пропорции, однако Ее крупное и очень монументальное изображение буквально уподоблено «нерукотворной горе», сложенной из драгоценных камней. Удивительное сочетание как бы обязательного пропорционального канона, и в то же время монументального понимания образа проявилось здесь в гротескном виде, но в большей мере это было выражением общих тенденций к монументализации формы, которое ярко проявится в последующие десятилетия. «Богоматерь Гора Нерукосечная» из Соловков – один из наиболее ярких примеров реализации в иконописи поэтической образности ветхозаветных аллегорий, что, конечно же, было вдохновлено общими тенденциями, которые были порождены иконописными преобразованиями митрополита Макария, и в то же время эта икона отчетливо отражает зреющие художественные настроения эпохи.

592. Богоматерь Гора Нерукосечная. 1550-е гг. из Соловецкого монастыря. Музей «Коломенское»

Конечно же, не только в провинциальных иконах проявлялась жизнестойкость русской иконописной традиции. Многие столичные мастера продолжали стилистическую линию, определенную работами иконописцев «Макариевского» заказа, в которых виртуозность исполнения сочеталась с жизненной наполненностью каждого образа. Одним из примеров такого рода икон является «Похвала Богоматери с акафистом» из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ) (илл. 593), вероятнее всего, исполненная на заказ в Москве в 1550–1560-х гг. В качестве вклада в обитель. Автор иконы – безукоризненный рисовальщик, обладающий чеканной и в то же время легкой линией, не уступающей по виртуозности мастеру «Четырехчастной» иконы, но в его интерпретации образы все же становятся более стандартными, утрачивают индивидуальность. Колорит иконы внешне напоминает упомянутую выше «Богоматерь Тихвинскую» из собрания Музее, Московского Кремля: в его основе лежит все тот же светло-бирюзовый фон, на котором четко читаются фигуры многочисленных персонажей. Однако разница состоит в мере плотности того или иного цвета. Фон положен прозрачно, что задает тон всему колористическому строю, который отличается легкостью и прозрачностью звучания одних красок и приглушенной плотностью других. Утонченность красочных соотношений своею изысканностью граничит с маньеристической чрезмерностью, что и указывает на более позднее, по сравнению с комплексом икон Благовещенского собора, происхождение этой иконы.

593. Похвала Богоматери, с Акафистом. Около 1560 г. из Кирилло-Белозерского монастыря. ГРМ

Другой яркий пример работы московских мастеров для высокопоставленного вклада в отдаленные русские монастыри – икона «Достойно есть», происходящая из Соловецкого монастыря (Музеи Московского Кремля) (илл. 594) и написанная около 1560 г. (она упоминается в монастырской описи за 1570 г.). Икона примечательна прежде всего своей иконографией, которая непосредственно связана с теми новшествами, которые обсуждались в «Деле Висковатого». По своему построению эта икона типична для иллюстративного метода, свойственного иконам «Макариевского» заказа. Повествование иконы в соответствии с четырьмя стихирами Богородичного гимна «Достойно есть» поделено на четыре клейма, имеющих схожее композиционное построение. В центре каждого клейма, в сиянии славы и в окружении небесных сфер, представлена Богоматерь в различных иконографических изводах. К Ней в молении обращены сонмы святых – пророков, апостолов, святителей, преподобных, ангельские силы и чины – в соответствии с тем, кто иносказательно присутствует в строфах молитвы. Художественный строй иконы явно выдает руку столичного мастера, ему свойственен утонченный рисунок, тонко построенные композиционные соотношения, изысканные пропорции и чуть манерная постановка фигур. Техника исполнения блестяща, в ней нет изъяна. Но общее впечатление от иконы оставляет двойственное чувство виртуозного мастерства с одной стороны, и механического повторения идеально отработанных формул – с другой. Стандартно контрастный и излишне густой колорит усиливает это впечатление и вносит в восприятие иконы ощущение смутного беспокойства. Икона «Достойно есть» знаменует собой начало тех движений в столичной живописи грозненской эпохи, которые в следующем десятилетии приведут к существенному изменению художественного языка и формы.

594. «Достойно есть...». Около 1560 г. из Соловецкого монастыря. Музей-заповедник «Московский Кремль»

Период 1550–1560-х гг. оказался чрезвычайно продуктивным для российской провинции. Художественные импульсы, генерированные в московских работах, в это время активно распространяются по всем направлениям все более расширяющегося Российского государства. В разных, порой самых отдаленных уголках России возникают большие и значительные художественные ансамбли, будь то фрески или иконостасы, за которыми следует появление и укрепление в этих регионах местных художественных сил. Порой бывает очень трудно отделить работы приезжих из центра мастеров от произведений примкнувших к ним местных иконописцев. Живописные работы не могли не осуществляться практически по всей России и ранее, и лишь приезд высококлассных столичных мастеров объединял усилия местных художников и поднимал требуемое качество иконописания на более высокий уровень. Таким образом, при известном замирании живописных работ в самой Москве, искусство периферии получило импульс к активному развитию, что нивелировало качество живописи столицы и провинции. Эта тенденция отчетливо даст себя знать в XVII столетии, когда именно лучшие провинциальные мастера, приглашаемые в Москву, составят костяк столичной школы живописи. Важную роль в создании единого стиля в этот период играла также и постоянная миграция иконописцев. Так, например, мастер из Новгорода, приказом царя выписанный в 1550-х гг. для работ в Московском Кремле, через 15–20 лет мог оказаться в только что покоренной Казани, где открывались огромные перспективы для живописных работ. Именно здесь возникает ансамбль Свияжска – укрепления на Волге, построенного для подготовки штурма Казани и затем ставшего монастырским комплексом, сформировавшимся вокруг Успенского собора, выстроенного во второй половине 1550-х гг.

Свияжский комплекс включает в себя иконостас, создававшийся на протяжении второй половины XVI в., а также и фресковую роспись, которая сохранилась практически по всему объему собора. Фрески Успенского собора, созданные одновременно с иконостасом, то есть в начале 1560-х гг. – это своего рода гимн «Макариевской» иконографической реформе. Здесь присутствует большинство сюжетов, которые фигурировали в «Деле Висковатого» и в других документах того времени. Роспись собора поделена на несколько зон. Верхняя отведена под сцены Творения: в скуфье купола представлено «Отечество» в окружении небесных сил, а в сводах размещены сами сцены Творения, грехопадения и земной жизни первых людей до смерти Адама (илл. 595). Восточная часть верхней зоны отведена под сцены, иллюстрирующие события от Предвечного Совета до отослания Бога-Сына для искупления грехов человечества. Эти композиции находят множество буквальных параллелей в клейме «Четырехчастной» иконы «и почи Бог в день седьмой» (илл. 596), а также в сюжетах иконографии «Троица в деяниях» (илл. 597), которая получила широкое распространение в эту эпоху. Основная часть собора, в соответствии с его посвящением Богоматери, отведена под Богородичные сюжеты. Здесь присутствует подробный протоевангельский цикл, а «Успение» занимает свод алтаря. В нижней зоне располагаются фигуры святых.

595. Успенский собор Свияжска. Общий вид Интерьера. Росписи начала 1560-х гг.

596. Распятый Христос в лоне Отчем. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

597. Сотворение птиц и зверей. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

Особенно примечательны росписи алтаря, основную часть которого занимает изображение Великого входа. Эта композиция также получила название «Да молчит всяка плоть человеча» по словам литургического гимна, читаемого раз в год во время Великого входа на Великую субботу (илл. 598). Данный сюжет займет прочное место в системе росписи русских храмов конца XVI и XVII вв., но в Свияжской росписи он появляется впервые. Композиция занимает конху апсиды, к ней примыкают фигуры на алтарной арке. Здесь в соответствии с текстом молитвы и с чинопоследованием этой особой службы представлена процессия клириков, совершающая Великий вход. Они окружены изображениями херувимов и серафимов, престолов и ангелов. Примечательно, что на примыкающей арке алтаря изображена группа предстоящих – царь Иван, митрополит Макарий и игумен Успенского монастыря с братией (илл. 599). Перед нами – изображение «живых сущих», о позволении изображать которых шел разговор на Стоглавом соборе 1551 г. Так в жизни реализовывалась установка митрополита Макария на распространение новых иконографических тем.

598. «Да молчит всяка плоть человеча...». Успенский собор Свияжска. Начало 1560-х гг.

599. Фигура Ивана Грозного из композиции «Да молчит всяка плоть человеча...». Успенский собор Свияжска. Начало 1560-х гг.

Живопись Успенского собора Свияжска создает очень цельное впечатление и, вероятно, создана сплоченной артелью художников-монументалистов, имевших опыт подобных работ. Эта цельность достигается строгой регламентаций всех художественных средств, в которой индивидуальность художника подчинена общей задаче. В этом памятнике уже совершенно отчетливо прослеживается система артельной работы, когда каждый художник отвечал за определенный этап создания изображения. Так, главный мастер, как правило, выполнял подробный подготовительный рисунок, который затем повторялся графьей, то есть процарапывался по еще влажной и мягкой штукатурке. Затем следовала раскраска основных плоскостей, за которой специалист по одеждам выполнял драпировки со всеми элементами пробелок и теней. Завершал работу художник, писавший лики. Такой метод, широко распространившийся на Руси, видимо, с начала XVI в., позволял создавать стилистически совершенно монолитные ансамбли. Эта характеристика в полной мере подходит и к росписям Успенского собора Свияжска. Но в то же время артельный метод росписи содержал в себе опасность умаления индивидуальности работавших художников, что и проявилось в росписях Успенского собора.

В росписях Свияжска, пожалуй, впервые артельный метод применен с абсолютной последовательностью, и это не замедлило сказаться на облике памятника. Все элементы росписи выполнены очень четко и определенно, порой даже безукоризненно, но живописное пространство храма полностью лишено разнообразия. Высокое мастерство художников в преломлении артельного метода работы оборачивается механической проработкой формы, где нет места индивидуальному переживанию, где отсутствует авторство, личность художника, а все подчинено высокому стандарту ремесла. Здесь нет изображений, выделяющихся своей особой образностью, но все подчинено общему движению живописных масс, которое обусловлено законами декоративного и программного освоения храмового пространства. С этой точки зрения росписи Успенского собора демонстрируют очень высокий уровень организации системы декорации, где идеально сочетаются принципы декоративности стенописи и ясности ее иконографической программы. Итак, главным принципом оказывается внешняя красота интерьера и ясность повествования. Отметим, что в этом отношении Свияжские росписи предвосхищают новую эпоху в русской монументальной живописи, апогеем которой будут многочисленные ансамбли, созданные уже в следующем, XVII столетии (илл.600:601).

600. Св. Христофор. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

601. Св. Андрей Стратилат. Успенский собор Свияжска. Росписи начала 1560-х гг.

Движения и изменения в художественной жизни России рубежа 1560–1570-х гг. Выразительно совпадали с важнейшими внутриполитическими событиями XVI в., страшные годы которого вошли в русскую историю под названием опричнины. В 1565 г. Иван Грозный установил новый режим управления государством, которое было поделено на две категории земель. Наиболее важные стратегические и экономические территории России были поставлены в особые условия, где отменялись все существовавшие законы, а все управлялось самоличным решением царя и усугублялось самоуправством его опричного войска. В стране начался террор, целью которого было сначала усмирение или уничтожение определенного слоя непокорных бояр, но вскоре карающий меч был обращен против всего народа. Уничтожались не только боярские рода, но вырезались их села, подвергались разгромам монастыри и целые города. Кульминацией опричнины стал поход на Новгород в 1570 г., когда тысячи новгородцев были зверски зарезаны, сожжены или утоплены в Волхове. Сам Иван Грозный, будучи человеком страстного гнева и столь же страстной веры, остро переживал эти события, то впадая в припадки ярости, стоившей многим жизни, то совершая многочасовые молитвы и покаяния.

602. Иоанн Предтеча Ангел пустыни. 1560–1570-е гг. из Махрищского монастыря. ЦМиАР

Живопись этого мрачнейшего периода в истории средневековой России драматична, в ней сгущаются краски и эмоции, радостное ощущение бытия уступает место напряженному колориту, резкости контуров, динамике, а порой и экстатичности образов. Показательны две иконы с изображением Иоанна Предтечи – небесного патрона царя Ивана IV. Обе они, вероятнее всего, являются царскими вкладами и, соответственно, выполнены в Москве, или же ведущими мастерами московского происхождения, которые могли быть привлечены к исполнению столь ответственных работ и должны были соответствовать высокопоставленным вкусам. Иконы созданы примерно в одно время, то есть в конце 1560-х – начале 1570-х гг., и отражают полюса столичной художественной культуры этого периода. Икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни», происходящая из Махрищского монастыря, представляет собой классический вариант образа Иоанна как Предтечи жертвы Христовой (илл. 602). Предтеча изображен с крыльями, в руке он держит сосуд на высоком поддоне с главой Иоанна Предтечи. Вся икона исполнена драматизма. И в самом сюжете, и в выражении лика Иоанна, и в сумеречном колорите есть ощущение страдания и горя, совершенно несвойственное искусству 1550-х гг. Создается впечатление, что икона является вкладом Ивана Грозного в Махрищский монастырь и отражает именно покаянное состояние царя.

Вторая икона имеет псковское происхождение, но, очевидно, также выполнена в столице по заказу царя Ивана, поскольку на ней изображен Иоанн Предтеча с облике пророка, а на полях святые Федор Стратилат и Иоанн Лествичник, являвшиеся небесными патронами двух царевичей – Ивана Ивановича и Федора Ивановича (илл. 603). Крупномасштабный образ Предтечи создает совершенно иное впечатление. Он написан тщательно исполненными плавями, которые, тем не менее, не придают облику мягкости, а, проработанные тенями, ужесточают его. Крупные складки его одежд исполнены насыщенными широкими высветлениями, доходящими до чистого белого блеска. Художник совершенно не стремится сглаживать углы и контрасты, а, напротив, даже подчеркивает их. Сам лик имеет выражение активной и решительной силы, предельного напряжения и даже жесткости. Перед нами как будто встает образ самого грозного царя в минуты его решительной и активной деятельности. Икона кажется навеянной образами раннего XV в. с их чеканно проработанными формами, и обретает монументальную выразительность, про которую искусство этого периода начало забывать.

603. Иоанн Предтеча, с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом на полях. 1560–1570-е гг. Псковский музей

Обновленные иконографические темы продолжают интересовать иконописцев и заказчиков и в этот период, однако это по преимуществу иконы личного заказа, уже не связанные с инициативой царя или глав церковной иерархии. Примером такого рода может служить небольшая икона, на которой представлена «Похвала Богоматери» нового иконографического извода (илл. 604). Центральной частью этой иконы является сюжет, известный как «Явление Богоматери в преломлении хлеба апостолом Петром», когда, согласно сказанию, Богоматерь явилась апостолам в момент предуготовления евхаристического хлеба. Обрамляет композицию традиционный элемент сюжета «Похвала» с изображением пророков, полуфигуры которых размещены в ветвях символического «древа пророков». Венчает икону изображение Софии Премудрости Божией, причем слева от Ангела-Софии стоит крылатый Иоанн Предтеча, тогда как традиционное место Богоматери справа занимает Иоанн Богослов. Соединение трех самостоятельных сюжетов – «Софии», «Похвалы» и «Преломления хлеба Петром», – весьма типично для новых иконографических изводов, возникших по «Макариевскому» заказу, и, как и в других случаях («Четырехчастная»), призвано максимально полно раскрыть через зримые образы план Божественного домостроительства. «София» в верхней части иконы представлена как изображение Ангела Великого совета и Вершителя божественного домостроительства, осуществившегося через воплощение Бога-Слова. Важность этой темы подчеркнута заменой традиционной фигуры Богоматери Иоанном Богословом, в Евангелии которого наиболее полно раскрыта идея воплощения Предвечного Логоса, предсказанного пророками, фигуры которых и окружают Богоматерь. При этом нижняя сцена изображает евхаристию как завершающий акт спасения. Средоточием композиции является фигура Богоматери, в равной степени соотнесенная со всеми тремя сюжетами: Она есть храм, воздвигнутый Божественной премудростью, через Нее воплотился Логос, Она, по словам Симеона Фессалоникийского, явила апостолам «Хлеб небесный, живой и пребывающий, и всегда питающий наши души».

604. Похвала Богоматери. 1570-е гг. Музей-заповедник «Московский Кремль»

В начале 1570-х гг. для Успенского собора Московского Кремля было написано несколько (семь согласно одной из описей) огромных икон с евангельскими сюжетами, окруженных рядами клейм, подробнейшим образом иллюстрирующих евангельские события и притчи. Две из них сохранились. Это – «Распятие в деяниях в притчах» и «Воскресение Христово, в притчах» (илл.605:606). Обе иконы представляют еще одну грань искусства позднего грозненского периода. Созданные несомненно кремлевскими мастерами, и вряд ли второстепенными, учитывая высочайший уровень заказа, они, тем не менее, показывают, в каком направлении, по сравнению с 1540–1550-ми гг., пошло развитие миниатюрного письма, уже ставшего традиционным для кремлевских мастеров. Показательно построение клейм, которые буквально заполнены толпами персонажей, что, видимо, призвано показать масштаб изображаемых событий. Это своего рода живописный историзм, летопись евангельских событий, написанный с дотошной точностью, в полном соответствии с текстом Евангелия. Но в результате ослабевает образная выразительность, утрачивается монументальность, которая присутствовала даже в мелкомасштабный изображениях икон типа «Четырехчастной», теряется внутренняя связь средника с рядами клейм, которые смотрятся скорее как орнаментальное обрамление центрального сюжета. Сгущенный темный колорит иконы и сдавленные, искаженные пропорции фигур клейм оставляют впечатление искусства, порожденного настроениями упадка и стагнации и не имеющего реальных перспектив развития.

605. Распятие Христово в деяниях и притчах. 1570-е гг. Из Успенского собора Московского Кремля. Музей-заповедник «Московский Кремль»

606. Воскресение Христово, в притчах. 1570-е гг. Из Успенского собора Московского Кремля. ГТГ

Весьма вероятно, что высказанные впечатления имели объективные объяснения. К 1570-м гг. соборы Московского Кремля имели богатейшее убранство. Значительная часть огромной армии иконописцев, сформировавшейся со времен работ, начатых после пожара 1547 г., могла оказаться не у дел. Живописные работы внутри самого Кремля в это время, вероятно, замирают. Некоторая часть художников была направлена на выполнение заказов на периферии, другие же были переориентированы на работу по иллюстрации Летописного свода, который, после завершения его иллюстрирования, насчитывал несколько тысяч миниатюр. Иллюстрации Летописного свода представляют огромный интерес не только как исторический, но и как художественный материал (илл. 607). Они исполнены в легкой скорописной манере и порой напоминают подготовительный рисунок на иконе, поверх которого положена прозрачная раскраска. Непринужденность компоновки сложных многосоставных сцен с обилием персонажей, планов и архитектурных деталей, выдает руку опытных художников, специализировавшихся на миниатюрном письме, в котором преобладает повествовательное начало. Примечательно, что мастера активно используют в качестве образцов различные западноевропейские гравюры, в обилии распространившиеся в это время по России. Вполне возможно, что именно из этой среды происходили мастера, написавшие заказные иконы для Успенского собора, речь о которых шла чуть выше.

607. Погребение царицы Анастасии. Иллюстрация лицевого Летописного свода. 1570-е гг. синодальный том. ГИМ, Син. 962

В 1560–1570-х гг. было создано несколько больших фресковых ансамблей, где, вне сомнения, выдерживались те же принципы артельной организации художественных работ, которые были отмечены нами выше при анализе росписей Успенского собора Свияжска.

В первую очередь надо назвать росписи Архангельского собора Московского Кремля, который с момента постройки в начале XVI в. стоял без стенописи. Росписи были созданы около 1565 г. и, будучи украшением усыпальницы великих князей и царей, представляли собой сугубо программное явление. К сожалению, они сохранились в небольшом объеме в помещении диаконника, где размещалась усыпальница семьи Ивана Грозного (илл. 608), тогда как основная масса росписей была заменена в 1650–1660-х гг. Однако известно, что художники XVII в. предварительно сняли прориси со всех изображений, и, таким образом, мы можем судить о первоначальной системе декорации Архангельского собора (илл.609:610). Верхняя зона была отведена под подробное изображение «Символа веры», которое, будучи разбито на отдельные композиции, занимало поверхности центрального и западных куполов, своды, люнеты и западную стену. Иконография «Символа веры» была разработана в русле «Макариевского» заказа и, таким образом, здесь мы имеем еще один пример внедрения новых тем в монументальную живопись. Среднюю зону стен занимал цикл деяний архангела Михаила, а нижний регистр был отведен под изображения рода Рюриковичей, то есть предков Ивана Грозного. Таким образом, росписи, если их рассматривать снизу вверх, декларировали исповедание русскими князьями, а, соответственно, и всем Российским государством, православной веры, при посредничестве и покровительстве архангела Михаила – небесного патрона княжеского рода. Второй и не менее важной темой программы собора, конечно же, было утверждение идеи Российского государства как последнего оплота православия, то есть Москвы – третьего Рима, недаром изображения сводов и стен символически опирались на фигуры представителей русского великокняжеского рода.

608. Фрагмент росписи диаконника Архангельского собора Московского Кремля. 1560-е гг.

609. Интерьер Архангельского собора Московского Кремля с видом на своды. Росписи 1650–1660-х гг.

610. Отечество. Центральный купол Архангельского собора Московского Кремля. Росписи 1650–1660-х гг.

Среди других ансамблей этого периода следует выделить фрески Спасо-Преображенского собора Ярославля, созданные около 1565 г. (илл. 611–613). На фоне росписей Свияжска и других менее значительных памятников этот ансамбль представляется островком старой традиции, как будто еще не тронутой веяниями и новшествами искусства эпохи Ивана Грозного. Программа стенописи очень насыщенна, но она не выходит за рамки традиционных сюжетов, хотя и представленных, в силу больших размеров собора, в исчерпывающей полноте. Евангельский и Богородичный циклы здесь дополнены изображениями семи

611. Интерьер Спасо-Преображенского собора Ярославля. Росписи 1565 г.

612. Росписи диаконника Спасо-Преображенского собора Ярославля. 1565 г.

613. Св. Артемий. Роспись Спасо-Преображенский собора Ярославля. 1565 г.

Вселенских Соборов, что пробуждает в памяти фрески Дионисия в соборе Ферапонтова монастыря. Эти же ассоциации возникают и при анализе художественной структуры этого ансамбля. Здесь превалирует очень благородный и просветленный колорит, фигуры имеют изысканные удлиненные пропорции, повествование разворачивается мерным и торжественным ритмом, в образах преобладает созерцательность и просветленность. Живопись исполнена на очень высоком уровне, но в ней полностью отсутствует механическая повторяемость приемов и методов, которая определяет облик росписей Успенского собора Свияжска. Следует отметить, что художники работали тем же артельным способом, но результат оказался иным. Красота и легкость интерьера и ясность повествовательной программы соседствуют здесь со способностью художников придать изображениям индивидуальную наполненность, обусловленную не только личностью мастера, но и содержательностью сюжета.

Последние два десятилетия эпохи Ивана Грозного явились периодом подлинного расцвета иконописи в самых отдаленных уголках северной России. Эти территории начали осваиваться новгородцами уже в XII в. и традиционно они входили в зону экономического, политического и культурного влияния Новгорода. Здесь всегда существовала своя, очень самобытная художественная культура, которую еще предстоит по-настоящему оценить. «Северные письма» многое восприняли от новгородского искусства, как, например, экспрессию колорита, постановки фигур или построения композиции, но в целом северные иконы отличаются необычайной, иногда почти детской непосредственностью в передаче своих религиозных чувств, что порождало самые необычайные трактовки сюжетов. Новые веяния во второй половине столетия докатились и сюда, и северные иконописцы восприняли их с горячим энтузиазмом и искренностью.

Показательным примером «северных писем» является «Страшный Суд» из Покровской церкви погоста Лядины близ Каргополя, выполненный, вероятно, в 1570-х гг. (илл. 614). Эта икона представляет собой замечательный пример обновленной иконографии данного сюжета, восходящей к образцу Благовещенского собора Московского Кремля. «Страшный Суд» всегда был одной из самых популярных тем в русском средневековом искусстве, и его иконография на протяжении нескольких веков дополнялась разнообразными сюжетами, заимствованными из различных литературных источников. Создание икон для Благовещенского собора Московского Кремля явилось мощным импульсом для дальнейшего усложнения иконографии «Страшного Суда», который среди икон «Макариевского» заказа, вне сомнения, занимает первое место по степени трансформации первоначальной иконографической основы.

614. Страшный Суд. 1570-е гг. Из погоста Лядины. ГЭ

В новом иконографическом варианте центральная часть иконы по-прежнему занята традиционным изображением Христа Судьи, восседающего на троне и окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и двенадцатью апостолами. Ниже расположены праведники и грешники, рай и ад, а также сопутствующие сцены. Наконец, нижнюю зону, по традиции, занимают клейма, где в устрашающих подробностях изображены мучения грешников. К этому обычному составу, который сложился к началу XVI в., были добавлены четыре основных сюжета, ставшие неотъемлемой частью русской иконографии «Страшного Суда» последующего периода. Огненный поток, вливающийся в геенну, смещается теперь вправо, а его место по центру занимает извивающийся змей с «мытарствами», то есть главными человеческими пороками, испытание через которые проходит душа после смерти. На иконе из Лядин эти «мытарства» обозначены кругами, в которых поименованы названия пороков.

В левой части изображены возносящиеся праведные монахи, которые, приняв ангельский облик, стремительно взлетают в Горний Иерусалим. Небесный Град занимает левый верхний угол иконы, и здесь монахов радостно встречают ангелы. В противовес возносящимся монахам, в правой части иконы изображено низвержение бесов и сатаны, которых попирает жезлом архангел Михаил и небесное воинство.

Главным новшеством икон «Страшного Суда» второй половины XVI в., в том числе и иконы из Лядин, стала подробная иллюстрация видения пророка Даниила, ставшая одним из главных предметов разбирательства в «Деле Висковатого». Текст пророчества, где говорится о вознесении Христа – Сына Человеческого к Ветхому Деньми (Дан.7:9–14), является одним из самых сложных моментов в эсхатологических сочинениях Библии, и в византийском искусстве найдутся лишь единичные примеры иллюстраций этого текста. Дело в том, что здесь приходится ставить рядом два изображения Христа – в облике Ветхого Деньми и Богочеловека, а такое сопоставление всегда вызывало опасения в искажении христологической догматики. Именно это искажение и произошло в различных иконах «Макариевского» заказа, где образ Христа Ветхого Деньми был заменен на изображение Бога-Отца, что являлось грубейшим нарушением православного догмата об иконопочитании, выработанного еще Вселенскими Соборами, где дозволялось изображать только воплотившееся Божество, то есть Бога-Сына. Изображение Бога-Отца и было главным предметом резкой и справедливой критики Ивана Висковатого, причем из всего комплекса икон Благовещенского собора, помимо «Четырехчастной» иконы и «Символа веры», он выделял именно «Страшный Суд». Икона из Лядин демонстрирует исчерпывающий вариант иконографии видения Даниила. Христос изображен здесь трижды – Он возносится на фоне темной мандорлы, второй раз Его фигуру окружает светлая мандорла, символизирующая то, что, по словам св. Кирилла Александрийского, Он достиг славы Отца. Наконец, в правом углу сцены Христос восседает на троне одесную Бога-Отца.

Несмотря на очевидные догматические нарушения, допущенные при обновлении иконографии ранее существовавших сюжетов, или при составлении новых, кремлевские иконы служили образцами для многочисленных реплик на протяжении всей второй половины XVI в., а в XVII столетии они уже являлись неотъемлемой частью русской иконографии. Одним из самых показательных примеров распространения этих новых изводов является ансамбль икон из Благовещенского собора Сольвычегодска, созданный в 1570–1580-х гг. Сольвычегодск являлся резиденцией «именитых людей» Строгановых – богатейшего рода купцов-промышленников, активно осваивавших территорию Предуралья и Западной Сибири. Строгановы пользовались поддержкой и доверием царя, им было поручено ответственное дело по материальной подготовке Сибирского похода 1582 г., закончившегося присоединением к России Сибирского ханства. В Сольвычегодске Строгановы выстроили множество храмов, но главным был Благовещенский собор, явно ориентированный на домовый храм царя как посвящением, так и внутренней отделкой. Опись 1579 г. подробно воспроизводит наименования икон, которые украшали нижнюю часть стен собора, и их перечень поразительно совпадает с названиями, которые знакомы нам по документам, связанным с кремлевским Благовещенским собором. Сольвычегодские иконы в значительной степени сохранились и, недавно отреставрированные, они воспроизводят перед нами впечатляющую картину широчайшего развития новых иконографических тем.

Сравнение двух икон «Страшного Суда» из Лядин и Сольвычегодска (илл. 615) показывает, что иконописцы следовали лишь общей схеме, достаточно свободно варьируя второстепенные детали. Тем не менее, все главные элементы композиции – Христос-Судья с апостолами, праведники и грешники, змей с мытарствами, рай и ад, мучения грешников, возносящиеся монахи и низвержение сатаны, Горний Иерусалим и вознесение Христа к Богу-Отцу – все эти сюжеты остаются обязательными составляющими структуры обеих икон. Их различия – скорее художественного порядка. Икона из Сольвычегодска свободнее по композиционному построению, в ней больше освобожденного пространства, что облегчает прочтение этого сложного сюжета, тогда как в «Страшном Суде» из Лядин все сцены смотрятся скученно, что весьма характерно для провинциальной северной иконописи этого времени. В сольвычегодской иконе, несмотря на обусловленный сюжетом мелкий масштаб изображений, присутствует дух монументализма. Впрочем, этот дух ощущается и в структуре живописи, пусть немного грубоватой, но пластичной, рельефной и скульптурно выразительной. Это впечатление усиливается густым затемненным колоритом иконы, напоминающим памятники псковской иконописи. Те же художественные качества характерных для большинства икон XVI в., происходящих из Благовещенского собора Сольвычегодска, что говорит о работе над ансамблем сплоченной артели иконописцев, приглашенной Строгановыми из неизвестного нам художественного центра.

615. Страшный Суд. 1570–1580-е гг. из Благовещенского собора Сольвычегодска. Сольвычегодский музей

Среди икон этой группы выделяется своим высоким качеством «Троица в деяниях» (илл. 616). Икона с таким наименованием также фигурировала в «деле Висковатого», и во второй половине XVI в. этот сюжет приобретает необычайную популярность. От данного периода сохранилось по крайней мере около двадцати крупномасштабных местных икон такого содержания. Как и в большинстве подобных икон, верхний ряд «Троицы в деяниях» из Сольвычегодска отведен под сюжеты сотворения мира. Повествование начинается с «Сотворения сил небесных», «Отделения воды от тверди», «Низвержения сатаны» и «Сотворения тварей земных». Два последних клейма посвящены истории первых людей. Здесь мы видим «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Грехопадение» и «изгнание из рая». Два боковых верхних клейма отведены под «историю Ноя» и «Вавилонское столпотворение», за которыми следует восемь клейм от «Явления Троицы Аврааму» до «Разрушения Содома и Гоморры». Нижний ряд открывается «историей Иакова» («Борьба с ангелом» и «Видение небесной лестницы») и завершается пятью клеймами, иллюстрирующими деяния Моисея. Ветхозаветная история рассматривается как предуготовительный процесс к явлению Церкви христовой, кульминацией которого является трапеза Троицы в среднике иконы, понимаемая как прообраз евхаристии. Икона из Сольвычегодска отличается не только подробнейшим повествованием «деяний», насчитывающим 22 клейма, но и нетрадиционным композиционным построением средника, где сцена разворачивается по диагонали, внося в икону элемент динамики, что вновь вызывает в памяти памятники Новгорода и Пскова.

616. Троица в деяниях. 1570–1580-е гг. Из Благовещенского собора Сольвычегодска. Сольвычегодский музей

Иконы Благовещенского собора Сольвычегодска явились одним из последних крупных ансамблей эпохи Ивана Грозного. В 1584 г. царь Иоанн IV умер, передав свою империю слабому здоровьем и волей Федору Иоанновичу, но в реальности страной управлял шурин царя Борис Годунов. Художественная культура этого периода в целом продолжает общую линию грозненского искусства, но в ней появляется некоторая надломленность, излишняя вкусовая утонченность, как будто предвещающая кризис конца XVI в.

«Годуновская» эпоха – а так принято называть период со смерти Ивана Грозного по начало Смутного времени – отмечена несколькими крупными ансамблями, среди которых в первую очередь выделяются декорации Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. В первой половине 1590-х гг. здесь был выполнен огромный комплекс работ по росписи собора, обладающего крупными и величественными размерами, и установке в нем высокого пятиярусного иконостаса. Этот ансамбль, отличающийся целостностью стилистических принципов, отчетливо рисует картину художественной жизни столицы «Годуновского» периода. Стенопись превращается в декоративный ковер, где содержание сюжета читается с известным напряжением зрения и наблюдательности. Перед нами открывается череда перетекающих друг в друга изображений с обилием персонажей, архитектурных форм, пейзажей и других деталей, где четкость и ясность повествования, характерная для более ранних памятников, отодвигается на второй план, уступая место идее декоративизма и красоты (илл. 617). Сюжеты росписи – а здесь основной темой, помимо традиционных сюжетов росписи, является иллюстрация Акафиста Богородице – становятся не столь важными, сколько движение живописных масс, колористические эффекты и, в целом, общее красочное впечатление от ансамбля (илл.618:619). На этом фоне неожиданно монументальными смотрятся крупные образы «Отечества» в куполе, Богоматери Смоленской над триумфальной аркой центральной апсиды, а также росписи алтаря и боковых апсид, посвященных Иоанну Предтече и деяниям Архистратига Михаила (илл. 620), как будто реанимирующие классические принципы монументальной декорации предшествующих эпох.

617. Интерьер собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Роспись около 1595 г.

618. Сцена из Акафиста Богородице. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

619. Сцена из Акафиста Богородице. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

620. Архангел Михаил и три отрока в пещи огненной. Роспись собора Богоматери Смоленской Новодевичьего монастыря. Около 1595 г.

В иконах иконостаса вырабатывается новый канон пропорций, в котором фигура, как капля воды, обретает подчеркнутую внутреннюю наполненность форм, а контуры становятся чересчур обтекаемыми и плавными. При этом размеры голов, кистей рук и ступней ног становятся непропорционально маленькими и манерно изящными. Колорит икон обретает особое «Годуновское» осмысление, в котором нет ярких сочетаний, а приглушенные, но изысканные по подборке цвета звучат «под сурдинку», создавая очень тонкие и хрупкие построения.

Короткая «Годуновская» эпоха дала множество разнообразных памятников, среди которых можно назвать два крупных ансамбля монументальной живописи – росписи Троицкой церкви в Больших Вяземах под Москвой (бывшее имение Годуновых) и Благовещенского собора в Сольвычегодске, созданных на самом рубеже XVI–XVII столетий. К сожалению, эти росписи до сих пор находятся в состоянии реставрации и суждение о них затруднено. В этот период исполняется множество вкладных икон, заказчиками которых выступают члены семьи Годуновых. Один из лучших памятников подобного рода – створки к «Троице» Андрея Рублева, вложенные в Троице-Сергиев монастырь в 1601 г., на которых подробно изложено так называемое «хождение Троицы», то есть деяния трех ангелов, явившихся Аврааму (илл.621:622). В некотором смысле эти створки подводят итог искусству «Годуновского» периода. Содержательная напряженность «грозненских» икон уступает здесь место сдержанной повествовательности, последовательному изложению событий, плавно и спокойно перетекающих одно в другое. Расположение персонажей обусловлено скорее не логикой повествования, но законами композиционной и ритмической гармонии, а пропорции фигур и построение колорита полностью соответствуют тем принципам, которые были определены нами чуть выше.

621. Створки к «Троице» Андрея Рублева со сценами «Хождения Троицы». 1601 г. Сергиево-Посадский музей

622. Два клейма из «хождения Троицы». Створки к «Троице» Андрея Рублева со сценами «хождения Троицы». 1601 г. Сергиево-Посадский музей

В первые годы XVII в. Россия вступила в полосу тяжелейших испытаний «смутного» времени, из которых она выйдет обновленной и преобразившейся, с новым государственным и церковным обустройством, с изменившимися взглядами на принципы художественной культуры. Живопись эпохи Бориса Годунова, вне сомнения, оказала значительное влияние на искусство первой половины XVII столетия, которое во многом опиралось на принципы пропорционирования и колористического строя, выработанных в последние полтора десятилетия XVI в. Но изнеженная красота и изысканность «Годуновских» образов, оставив заметный след в искусстве первой половины XVII столетия, обретет в нем новые жизненные силы.

623. Федор Зубов. Митрополиты Петр, Алексей, Иона и Филипп, святители Леонтий Ростовский и Стефан Сурожский в предстоянии иконе «Богоматерь Знамение». Из Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле. Ярославский музей-заповедник