4-я глава. Шитье второй половины XVII ― начала XVIII в.

1650 или 1651 г. Дмитрий Андреевич женился вторым браком на Анне Ивановне Злобиной. Ее деятельность ознаменовала самый плодотворный и продолжительный период в истории строгановского лицевого шитья. Все исследователи, так или иначе обращавшиеся к искусству строгановских мастерских, вслед за Е.В. Георгиевской-Дружининой характеризовали этот период как время расцвета¹⁷⁴.

С начала 50-х гг. из ее светлиц выходят десятки памятников. Это и многочисленные пелены средней величины (подвесные под большие пядничные иконы), и такие фундаментальные произведения, как большие пелены в меру местных чиновых икон, покровы и плащаницы, целые комплексы церковных облачений и литургических тканей.

Уже первые произведения Анны Ивановны имеют вкладные надписи, содержащие очень ценную информацию. Это группа больших пелен с изображением соименного святого Дмитрия Андреевича – царевича Димитрия. Все они происходят из сольвычегодского Благовещенского собора, и надписи с них приведены в Реестре надписей, составленном протоиереем собора Симеоном Иоанновым в начале XIX в.¹⁷⁵ На первой пелене «Царевич Димитрий с «убиением»¹⁷⁶ (кат. 22), в правой части нижней каймы серебром по желтому атласу вышито: «ЛЕТА 7160 [1651] ГО ГОДУ ОКТЯБРЯ В 19 ДНЬ ПЕЛЕНА БЛГВЕРНАГО ЦРВЧА ДИМИТРИЯ МОСКОВСКАГО И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА ПРИЛОЖИЛ ДИМИТРИЙ СТРОГАНОВ». На подкладке из красного атласа вышита другая надпись: «ЛЕТА 7163 [1654] ГО ГОДУ МСЦА ОКТЯБРЯ В 19 СОВЕРШЕНА БЫСТЬ СИЯ ПЕЛЕНА СТГО БЛГВЕРНАГО ЦРВИЧА И ВЕЛИКАГО КНЯЗЯ ДИМИТРИЯ МОСКОВСКАГО И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА ПО ОБЕЩАНИЮ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА».

Таким образом, мы можем судить, что пелена вышивалась три года.

Одновременно с ней создавалась вторая пелена – «Царевич Димитрий с «убиением» и избранными святыми»¹⁷⁷ (кат. 21). На роскошной красной камке подкладки в великолепных рамках-картушах вышиты два текста: «ЛЕТА 7163 [1654] Г ГОДУ ОКТЯБРЯ В 19 ДН СОВЕРШЕНА БЫСТЬ СИЯ ПЕЛЕНА К ОБРАЗУ СТГО БЛГОВЕРНАГО ЦРВИЧА ВЕЛИКАГО КНЗЯ ДИМИТРИЯ МОСКОВСКАГО И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА ЧТО СТОИТ ОУ СОЛИ ВЫЧЕГОЦКОЙ В СОБОРНОЙ ЦРКВИ БЛАГОВЕЩЕНИЯ ПРСТЫЯ БДЦЫ ПО ОБЕЩАНИЮ ИМЕНИТАГО ЧЛКА ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА А ТРУДЫ И ТЩАНИЕ СИЯ ПЕЛЕНА ЖЕМЧЮГОМ ЖЕНА ЕГО ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА АННА ИВАНОВНА А В ЛИЦАХ И В РИЗАХ И ВО ВСЯКОЙ ОУТВАРИ ТРУДЫ ИНОКИ МАРФЫ ПО РЕКЛУ ВЕСЕЛКИ».

Ниже: «В СЕЙ ПЕЛЕНЕ ОУТВАРИ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА 5 ЛИТР 10 ЦЕВКИ ЦЕНА 42 [руб.] 60 [коп.] ЖЕМЪЧЮГУ 254 ЗО[лотника] ЦЕНА 287 [руб.] ШЕЛКУ ВСЯКОВО 150 ЗО[лотника] ЦЕНА 5 И ВСЕЙ ОУТВАРИ ПОШЛО НА 364 [руб.] 60 [коп.]».

На третьем произведении, «Царевич Димитрий, с избранными святыми»¹⁷⁸ (кат. 23), также на красной камчатой подкладке вышита декоративная надпись: «ЛЕТА 7165 ГОДУ МСЦА ОКТЯБРЯ В 19 Д[Е]НЬ СОВЕРШЕНА БЫСТЬ СИЯ ПЛАЩАНИЦА СЯТГО БЛАГОВЕРНАГО ЦРВЧА И ВЕЛИКАГО КН[Я]ЗЯ ДИМИТРИЯ МОСКОВСКАГО И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА, А НОСИТИ ЕЯ ЗА ПЕРЕНОСОМ НА ПРАЗДНИКИ НА РОЖДЕСТВО ЕГО И НА УБИЕНИЕ И НА ПЕРЕНЕСЕНИЕ ПО ОБЕЩАНИЮ ДИМИТРИЯ АНДРИЕВИЧА СТРОГАНОВА».

Из приведенных надписей можно сделать вывод, что первые две пелены вышивались к иконам, а третья была выносной. В сольвычегодском Благовещенском соборе сохранилась упоминавшаяся икона «Царевич Димитрий» 1621‒1622 гг., написанная по повелению Андрея Семеновича Строганова Назарием Савиным¹⁷⁹. Одна из пелен предназначалась для ее украшения, что подтверждается соответствием размеров пелен и иконы. Но к какому образу «совершена бысть» другая?

Назарий Савин. Икона. Царевич Димитрий

Икона. Царевич Димитрий, с гравированными полями

Икона. Царевич Димитрий. 1650-е

Пелена. Царевич Димитрий. Надпись на обороте

В Пермской художественной галерее хранятся две иконы той же иконографии, что и икона Назария Савина. Отличие составляет лишь изображение в небесной сфере в верхнем левом углу: благословляющая десница Иисуса Христа (на сольвычегодской иконе), Богоматерь с Младенцем на престоле¹⁸⁰ (на пермской иконе, с гравированными праздниками на серебряных пластинах полей), Богоматерь типа «Одигитрии» с благословляющим Димитрия Христом¹⁸¹ (на пермской иконе, с басменными полями), т.е. то же изображение, что на обеих сольвычегодских пеленах 1654 г. Пермские иконы принадлежат кисти одного художника и написаны примерно в одно время: почти совпадают размеры и пропорции доски; в отличие от икон Назария Савина, на пермских иконах фигура святого имеет более «детские» пропорции, голова больше, лик полный; одинаково написаны одежды святого и корона. На иконе с гравированными полями плохо сохранился лик, но по очертанию и остаткам живописи можно говорить о близости его с ликом царевича на иконе с басменными полями.

Этот же художник был и знаменщиком трех пелен, из которых две сольвычегодские являются прямыми аналогиями пермских икон (с дополнением в шитье сцены «убиения»), а выносная пелена из Государственного Русского музея отличается от них только фронтальным положением фигуры, но изображения в клеймах полностью идентичны таковым на второй пелене 1654 г.

Пермские иконы поступили в музей из строгановской церкви Похвалы Богородицы в Орле-Городке и упоминаются среди местных икон вне иконостаса в Описях церкви 1840¹⁸² и 1855 гг.¹⁸³

Можно предположить, что вторая сольвычегодская пелена предназначалась для украшения одной из этих икон. По аналогичности изображения «Богоматери Одигитрии» в сфере это могла быть икона с басменными полями. Обе иконы написаны в Сольвычегодске. Но та, для которой предназначалась пелена, находилась в Благовещенском соборе, а вторая была отослана в церковь Орла-Городка. Позднее, возможно, после строительства в 1735 г. каменного храма, туда была отправлена и первая икона.

Пелены не только позволяют датировать эти иконы. Из надписей на пелене (кат. 22) 1651‒1654 гг. мы узнаем срок создания пелены – три года. В мастерских Анны Ивановны шла работа одновременно над несколькими произведениями. О том же свидетельствует и маркировочная надпись на пелене, во время реставрации¹⁸⁴ которой на оборотной стороне правой каймы на холсте была обнаружена чернильная надпись скорописью XVII в.: «Дмитрея». Так пометили, чтобы не перепутать, и каймы, которые вышивались отдельно от средника.

Помимо стоимости материалов, из надписей мы узнаем, что во главе мастерской с 1651 г. стояла уже Анна Ивановна, а также какова была ее роль в создании произведения шитья. Можно сделать вывод и о составе мастерской в это время: помимо хозяйки, в нее входили монахини, скорее всего, сольвычегодского Сретенского монастыря, основанного Строгановыми в 1645 г. Конечно, существовала преемственная связь между светлицами Строгановых и монастырем, так как жили там Строгановых же «отпущенные дворовые люди женского пола старицы»¹⁸⁵.

Эта преемственность выявляется в сравнении произведений 30‒40-х гг. с шитьем мастерской Анны Ивановны: та же техника шитья личного и приемы светотеневой моделировки, то же золотное шитье, роль которого, правда, увеличивается. Не только одежды и архитектура, но и весь фон большой пелены сплошь зашиты металлической нитью. Новыми чертами являются выделение контуров серебряной нитью швом «по веревочке» в виде шнура и узорчатое шитье фона на пелене 1656 г., имитирующее драгоценную ткань алтабас. Впрочем, обе эти особенности уже можно было видеть на пелене «Богоматерь Владимирская» 1626 г., которая в отношении декоративности во многом предвосхитила шитье середины века, но они не встречались в других произведениях Евдокии Нестеровны, равно как и следующего периода. Контуры фигур становятся еще более обобщенными, а одежды шьются почти без складок, передающих форму.

В 1651 г. в строгановской мастерской появилась новая хозяйка и новые мастерицы, прежде всего, конечно, «инока Марфа по реклу Веселка» – любимица Анны Ивановны, и отсюда присутствие не только ее имени, но и прозвища на столь важном произведении, как первая пелена молодой жены Дмитрия Андреевича. Этим объясняется совершенно особый характер миниатюрного шитья: сокращенный вариант «строгановской» моделировки ликов светло-коричневым шелком в виде тонкой линии по овалу лица, продолжение одним стежком бровей к переносице, обведение нижнего века с продолжением к виску; двумя стежками даны еле заметные тени на верхней губе и под подбородком. Все эти приемы будут существовать до 80-х гг. Белки глаз шьются двумя стежками белого крученого шелка в виде галочки, черный зрачок смещается, отчего взгляды направлены в сторону (этот прием не был изобретен строгановскими мастерицами, но только в их шитье он проводится с такой последовательностью).

Но главная новация произведений Анны Ивановны – особая типология образов. «Детскость» пропорций и ликов эволюционно никак не связана с предыдущими произведениями. Эта черта была привнесена знаменщиком пелен «Царевич Димитрий» и автором одноименных икон. Он был ведущим иконописцем и знаменщиком Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны. Во всяком случае, на шитье 50‒60-х гг. он оказал решающее влияние.

Его же руке принадлежит рисунок еще четырех, меньших по размеру пелен с изображением царевича Димитрия. Две пелены – из Благовещенского собора. Первая из них – «Царевич Димитрий, с «убиением»¹⁸⁶ (кат. 25), на кайме которой изображена пророчица Анна, патрональная святая Анны Ивановны, и шит тропарь, а у нижнего края – вкладная надпись: «СИЯ ПЕЛЕНА СТРОЕНИЕ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА».

Вторая пелена, «Убиение царевича Димитрия»¹⁸⁷ (кат. 24), – с тем же тропарем и кондаком на каймах, что и на пелене 1654 г.

Две другие пелены происходят из Перми: «Царевич Димитрий»¹⁸⁸ (кат. 26) и «Убиение царевича Дмитрия»¹⁸⁹ (кат. 27). Первая из пермских пелен происходит из церкви Похвалы Богоматери Орла-Городка¹⁹⁰, вторая поступила в музей (ныне – Пермская художественная галерея) из часовни села Покровка Пермского округа, но была она, вероятно, тоже вложена в церковь Орла-Городка, так как является парной предыдущей. Эти пелены значительно скромнее сольвычегодских. Фон не зашит серебром, на кайме нет ни клейм, ни сложной серебряной вязи. Это объясняется тем, что пермские земли в то время были еще провинцией «строгановской империи». Однако в художественном отношении они ничуть не ниже богатых пелен, предназначавшихся для сольвычегодского Благовещенского собора.

Итак, семь пелен «Царевич Димитрий» дают пять иконографических изводов:

1. Димитрий в молитвенной позе перед Богоматерью с Младенцем, на втором плане – «убиение» за городской стеной (обе большие пелены из Сольвычегодского музея, и меньшая пелена из того же музея, имеющая вариант: «убиение» происходит на фоне палат). Эти изображения сопровождены надписями типа «ОУБИЕНИЕ БЛГОВЕРНАГО ЦРВИЧА ДИМИТРИЯ. АГГЛ ГДН. ДУША ПРАВЕДНАЯ. ОУБИЙЦА НИКИТКА КАЧАЛОВ» (пелена 1654 г.).

2. Димитрий во фронтальной позе мученика, без «убиения» (пелена-плащаница 1656 г.).

3. Димитрий в молитвенной позе перед Богоматерью с Младенцем на фоне растительного пейзажа без «убиения» (пелена из села Покровка).

4. Композиция «убиения» на фоне растительного пейзажа с Богоматерью и Младенцем (пелена из Орла-Городка).

5. Та же композиция, но в облачной сфере изображен только благословляющий Христос (пелена в ГМО «Художественная культура Русского Севера»).

В зависимости от размера средника художник по-разному строит композицию «убиения». На больших пеленах, где основную часть занимает фигура царевича в молении, композиция развивается вертикально: Димитрий чуть припадает на одно колено, Никитка Качалов стоит почти прямо; «душу праведную», отлетающую от царевича, принимает строго вертикально слетающий ангел. На меньших пеленах, где больше места в среднике, та же композиция имеет более свободную диагональную направленность: Димитрий стоит на одном колене, над ним согнулся убийца, плащ клубится за его спиной, ангел почти парит над деревьями, принимая душу царевича. На этих пеленах пейзаж более живописный: на сольвычегодской, хранящейся в ГМО «Художественная культура Русского Севера», золотом, сканным с зеленым шелком, вышиты два дерева с раскидистыми кронами; на сольвычегодской с пророчицей Анной – тот же город, что и на больших пеленах, но стены и башни поднимаются уступами по холмистому позему.

Одна из особенностей шитья времени Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны может быть определена (с известными оговорками) таким современным термином, как «серийность». Выше говорилось о серии памятников с изображением царевича Димитрия. Другой серией были пелены с «праздниками». Сохранилось одиннадцать пелен из этого чина (все в Сольвычегодском музее): «Рождество Богоматери»¹⁹¹ (кат. 28), «Введение во храм»¹⁹² (кат. 29), «Рождество Христово»¹⁹³ (кат. 30), «Сретение»¹⁹⁴ (кат. 31), «Богоявление»¹⁹⁵ (кат. 32), «Вход в Иерусалим»¹⁹⁶ (кат. 34), «Преображение»¹⁹⁷ (кат. 33), «Воскресение»¹⁹⁸ (кат. 35), «Вознесение»¹⁹⁹ (кат. 36), «Троица»²⁰⁰ (кат. 37), «Воздвижение креста»²⁰¹ (кат. 38), «Успение»²⁰² (кат. 47).

Создавались эти произведения в одно и то же время. Помимо вязи тропаря, отсутствующей только на «Успении», все праздничные пелены имеют надпись, вышитую по нижнему краю: «СИЯ ПЕЛЕНА СТРОЕНИЕ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА». На боковых каймах изображены в молении патрональные святые супругов – царевич Димитрий и пророчица Анна. Средник, шитый на красном атласе, окружен зелеными атласными же каймами. Как и на больших пеленах с царевичем Димитрием, все доличное и фон зашиты золотом и серебром, но здесь остается незашитой часть средника с названием праздника, а также узкие полоски атласа по краю. Эти участки красного атласа в сочетании с зелеными каймами сообщают пеленам особую красочность и праздничность, которую усиливает ряд золотно-шелковых кистей на витых ворворках, пришитых к нижнему краю. Праздники могут быть датированы периодом 1651‒1656 гг., так как они вложены от имени Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны (святые и надписи на каймах, но нет небесных патронов их детей Пелагеи и Григория, изображения которых встречаются на произведениях, начиная с пелены «Царевич Димитрий» 1656 г. из Государственного Русского музея; исключение – пелена «Сретение», на которой изображена мученица Пелагея, о ней позже).

По всей вероятности, знаменщиком пелен был художник «Царевичей Димитриев», а шитье выполняли те же мастерицы, и среди них Веселка. Об этом свидетельствует и выбор материалов, и техника шитья, и способы моделировки ликов, а также пропорции фигур и типология образов. Это наглядно выявляется при сравнении святых в клеймах пелен «Царевич Димитрий с «убиением» 1654 г., одноименной меньшей пелены с пророчицей Анной из Сольвычегодского музея, «Царевич Димитрий» 1656 г. из Государственного Русского музея с изображением Димитрия и пророчицы Анны на каймах праздничных пелен, равно как и с фигурами в средниках.

Как известно, для искусства XVI, и особенно XVII вв., характерна своеобразная иллюстративность, стремление расширить временные границы сюжета, изобразив в рамках одной композиции события, предшествовавшие и последующие главному. В лицевом шитье эта тенденция проявилась в полной мере только в рассматриваемых праздниках. В «Рождестве Богоматери» собственно сюжет «Рождество», включая купание Марии и совершенно оригинальную сцену, где изображены укачивающая Марию в люльке служанка и беседующие Иоаким и Анна, занимает только центральный регистр композиции. Вверху изображены два благовестия: ангела Иоакиму в пустыне (которая передана деревьями) и ангела Анне (изображены башня, стены и деревья). Внизу в палатках вышиты сцены «Зачатие Анны», «Поступление Марии» и «Введение во храм». Последняя композиция является главным сюжетом самостоятельной пелены, но здесь «Введение» дополнено «Благовещением»: к восседающей в Святая святых Марии слетает «ангел господень». «Рождество Христово» традиционно имеет развитую иконографию (с купанием Младенца, Иосифом и старцем, волхвами и пастухами), и на пелене она ничем не дополнена. «Крещение» (на пелене надпись «Богоявление»), «Преображение», «Троица» («Гостеприимство Авраамово»), «Вознесение» и «Успение» («облачное») также даны в традиционных изводах. Во «Входе в Иерусалим» в правом верхнем углу над апостолами изображено «Воскрешение Лазарево»²⁰³. Нижний ярус пелены, «Воздвижение креста», посвящен апокрифическим сюжетам: «Обретение крестов» и «Испытание крестов». Аналогичную иконографию можно видеть на иконе из Троице-Сергиева монастыря, которую Т.В. Николаева датирует XVI в.²⁰⁴

Пелена «Воскресение Христово» имеет ту же сложную иконографию с двойным смысловым центром, «Сошествие во ад» и собственно «Воскресение» (Христос восстает из гроба, перед которым лежит спящий воин), что и строгановская икона начала XVII в. из церкви Похвалы Богородицы Орла-Городка, приписываемая Никифору Савину²⁰⁵. Литературной основой этой иконографии послужило апокрифическое Евангелие от Никодима²⁰⁶.

К этому же источнику восходят и четыре сцены с Благоразумным разбойником в правой и верхней частях пелены:

1. Христос вручает Благоразумному разбойнику крест.

2. Разбойник предъявляет знамение креста ангелу в образе крылатого Иоанна Предтечи и херувиму, охраняющему райские врата.

3. Благоразумный разбойник встречает праведников, входящих в рай под предводительством Иоанна Предтечи.

4. Благоразумный разбойник беседует с Илией и Енохом.

Особый интерес представляет собой пелена «Сретение». В центре изображен большой престол, над которым Симеон держит Христа. Вверху в облаках – Новозаветная Троица. Перед престолом слева стоят Богоматерь и Иосиф с двумя горлицами. За спиной Симеона – Анна, держащая в левой руке свиток, перст правой руки поднят в пророческом жесте. В верхнем левом углу в башне изображены Богоматерь с Младенцем и ангелом в типе «Страстной». Справа – фигуры двух идолов, падающих с кровли палат. От них к Христу тянется луч. Два других луча исходят от благословляющей руки Христа в ад, на дне которого темно-красным шелком вышита фигура поверженного сатаны и две пасти геенны: из левой восходят по лучу к Христу праведники во главе с Моисеем, а в правую по второму лучу низвергаются грешники.

Икона «Сретение

Ключом к этой композиции являются две фигуры в палатках в нижнем углу: пророк Исаиа со свитком, взирающий через плечо на Христа, и Симеон с книгой в той же позе (но с ангелом за спиной), указывающий на сцену «Сретения». Основой этой иконографии стало пророчество Исаии о Египте: «Вот Господь восходит на облаке легком и грядет в Египет. И потрясутся от лица Его идолы египетские» (XIX, I); слова Симеона Богоприимца, обращенные к Марии в Евангелии от Луки: «Се лежит Сей на падение и на восстание многих во Израиле и в предмет пререканий, – и Тебе самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Лк.2:34‒35), а также предание о Симеоне, одном из семидесяти переводчиков Библии: когда он дошел в своей работе до пророчества Исаии о рождении Эммануила от Девы (Ис.7:14) и усомнился, ему явился ангел и сказал, что Симеон не умрет до тех пор, пока не увидит своими глазами исполнение этого пророчества.

Значение трех лучей, исходящих от Христа, раскрывается на иконе «Сретение» из собрания П.М. Третьякова²⁰⁷. В лучах помещены, соответственно, тексты: «Прииде Хсте во Египет... а идоли падают», «Восстание от неверия в веру иже есть ко Хрсте» и «Падение во ад неверующих в Хста». Подобная иконография «Сретения», заключающая в себе сюжеты «Бегство в Египет», и главное, «Сошествие во ад», встречается и на других иконах²⁰⁸. Однако только с иконой из собрания П.М. Третьякова пелену объединяет как почти полное иконографическое и композиционное совпадение, так и общие стилистические признаки (учитывая отличия, обусловленные разницей материалов и техники). Близки пропорции фигур, жесты, архитектурные формы (в шитье более обобщенные).

Характерно композиционное выделение пророчицы Анны: и на иконе, и на пелене она стоит на некотором расстоянии за Симеоном на фоне гладкой стены палат, как в клейме. Фигура ее чуть крупнее, а жест привлекает внимание. На пелене это объясняется тем, что Анна была патрональной святой Анны Ивановны. На всех других праздничных пеленах она помещалась в правом клейме, в котором на рассматриваемой пелене изображена мученица Пелагея – патрональная святая дочери, что дает возможность датировать пелену 1654‒1656 гг. Очевидно, знаменщиком пелены и автором иконы был один иконописец, которого мы определили как мастера «Царевичей Димитриев» – главного мастера Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны.

По принципам построения композиции «праздников» отличаются от композиций пелен «Царевич Димитрий». За исключением пелены 1656 г. из Государственного Русского музея, где царевич изображен фронтально, для них характерна асимметрия, продиктованная изображением фигуры в предстоянии. Сцены «убиения» развиваются вертикально или диагонально. В «праздниках» же композиции симметричны и построены по принципу ярусности. Изображение делится как бы на регистры, внутри которых, в свою очередь, персонажи располагаются плотными рядами, что усиливается однообразием поз, жестов, выражением ликов (апостолы во «Входе в Иерусалим», праведники в «Воскресении»).

Говоря об определенной унифицированности некоторых характеристик персонажей, необходимо отметить все-таки их большую выразительность. Особенно ярко это проявилось в сравнительно новой иконографии «Воскресения»: ангелы, сковывающие сатану, с определенной натуралистичностью держат его за бороду и затягивают петлю на шее. Благодаря выразительности, вариативности в изображении одного и того же жеста легко прочитываются сцены с Благоразумным разбойником. В то же время можно говорить и о дробности построения там, где авторам необходимо было показать какую-либо дополнительную линию главного сюжета (сцена с Благоразумным разбойником в «Воскресении», Исаиа и Симеон с ангелом в «Сретении») или выделить самостоятельные композиции («Благовещение» во «Введении во храм», «Воскрешение Лазаря» во «Входе в Иерусалим»). «Рождество Богородицы» все состоит из отдельных композиций, растворивших главную. Характерно, что в том случае, когда фоном является архитектура, она образует клейма, усиливая раздробленность целого. Даже в такой внутренне связанной композиции, как «Введение во храм», Иоаким и Анна, Мария и Захария оказались как бы в двух разных клеймах, не говоря уже о Марии в Святая святых, заключенной в такое же клеймо, как избранные святые на клеймах. На одноименной иконе из Сольвычегодского музея, датируемой Е.В. Логвиновым началом XVII в.²⁰⁹, сцена «Благовещения» все-таки композиционно связана с «Введением» лестницей, на вершине которой восседает Мария.

Говоря о том, что рассмотренные произведения были «назнаменованы» одним художником, и это был ведущий иконописец Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны, мы подразумеваем, что существовали и другие мастера, хотя бы те, что работали в предыдущий период у Андрея Семеновича и Татьяны Дмитриевны. Нам не известны их имена и число, но, несомненно, был еще по крайней мере один, который выполнил рисунок палицы «Преображение, Зосима и Савватий Соловецкие» 1658 г. для Соловецкого монастыря²¹⁰ (кат. 48).

Его рука выявляется при сравнении этой палицы с праздничными пеленами и (особенно наглядно) с пеленой «Преображение». На палице иначе строится композиция: фигуры располагаются на различных уровнях таким образом, что вписываются в круг, а не линеарно двумя четкими рядами, как на пелене. Главный принцип – органическая включенность всех персонажей, в том числе Зосимы и Савватия, в чудо явления Христом ученикам своей Божественной сущности на горе Фавор. Свобода видна и в постановке фигур, в ракурсах, в грациозности поз и жестов. Пропорции имеют изысканную удлиненность, лики продолговатые, контуры горок более причудливы. Художник палицы продолжает традиции лучших иконописцев так называемой «строгановской школы» первой трети XVII в. В то же время техника шитья, моделировка ликов ничем не отличаются от характерных пеленам и свидетельствуют о том, что палица вышивалась одной из мастериц, работавших у Анны Ивановны и над пеленами. Когда в мастерской Анны Ивановны шили большую пелену «Царевич Димитрий» 1651‒1654 гг., кайму с изнанки пометили надписью: «Дмитрия», имея в виду другое произведение, с каймами которого могли спутать Дмитриевские. Этим произведением был, очевидно, покров «Митрополит Петр» 1653 г.²¹¹ (кат. 49).

На его обороте по драгоценной лазоревой камке куфтери шита золотом надпись: «СОВЕРШЕН СИЙ ПОКРОВ ВЕЛИКАГО СВТТЛЯ ХСВА ПЕТРА МИТРОПОЛИТА МОСКОВСКАГО И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА ПО ОБЕЩАНИЮ ДМИТРЕЯ АНДРЕЕВА СЫНА СТРОГАНОВА ЛЕТА 7162 ГО ГОДУ ДЕКАБРЯ В 21 ДНЬ НА ПАМЯТЬ ИЖЕ ВО СТЫХ ОТЦА НШГО ПЕТРА МИТРОПОЛИТА МОСКОВСКАГО ЧЮДОТВОРЦА».

Это первое строгановское произведение, которое предназначалось для первой национальной святыни в главном соборе государства. Поэтому во вкладной надписи Дмитрий смиренно поименован Андреевым сыном, хотя официально имел право именоваться Андреевичем, что и отражено во всех надписях на других произведениях.

Святой изображен в традиционной для покрова иконографии – прямолично в рост, благословляющий правой рукой, с Евангелием в левой. Петр облачен в серебряный клобук с простым равноконечным крестом, саккос, украшенный орнаментом из крестов в кругах (типичным для византийских тканей), и омофор. Над головой Петра вышита надпись: «СТЫЙ ПЕТР МИТРОПОЛИТ КИЕВСКИЙ И ВСЕЯ РУСИИ ЧЮДОТВОРЕЦ». По каймам идет серебряная и очень плотная вязь тропаря и кондака.

Трудно сравнивать миниатюрное шитье палицы и шитье такого монументального произведения, как покров, но можно заметить, что стилистически покров к ней ближе, чем к большим пеленам «Царевич Димитрий».

Несмотря на то, что святой облачен в шитые золотом и серебром одежды с выделенными рельефным швом «по веревочке» прямыми вертикальными складками, в его изображении еще чувствуется определенная свобода, нескованность. Это ощущение достигается и тем, что на незашитом фоне оставлено много «света». Фигура имеет немного удлиненные пропорции. Очень выразителен лик Петра с прямым открытым взглядом. Особую красоту ему придают правильные черты и едва заметные моделировки, выполненные чуть более темным, почти тем же, что и весь лик, тоном, но по типично строгановской схеме. Как и на всех подобных строгановских произведениях, он шит крученым шелком атласным швом «по форме». Стежки в моделировках накладываются в несколько слоев, создавая легкий рельеф, что также, наряду с отсутствием контрастных теней, является особенностью шитья лика и придает ему особенную сдержанную выразительность. Лик митрополита оживляют дугообразные вертикальные морщины на щеках и на лбу, разделка бороды на пряди. Со стилем палицы перекликается изображение Христа в Распятии на Евангелии: тонкая, изогнутая фигура с маленькой головкой на покрове отличается от подобного Распятия на пелене «Царевич Димитрий» 1656 г.

В той же мастерской сразу после покрова «Митрополит Петр» стали вышивать покров «Митрополит Иона»²¹² (кат. 50). Очевидно, рисунок был выполнен одним художником сразу для двух произведений, о чем свидетельствуют почти одинаковые размеры, орнаменты на саккосах, образ вязи на каймах и идентичная формула вкладной надписи. На подкладке вышито: «СОВЕРШЕН СИЙ ПОКРОВ ВЕЛИКАГО СТИТЕЛЯ ХСВА ИОНЫ МИТРОПОЛИТА МОСКОВСКАГО И ВСЕА РУСИИ ЧЮДОТВОРЦА ПО ОБЕЩАНИЮ ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВА СЫНА СТРОГАНОВА ЛЕТА 7165 [1657] ГО ГОДУ МАРТА В 30 ДНЬ НА ПАМЯТ ИЖЕ ВО СТЫХ ОТЦА НШЕГО ИОНЫ МИТРОПОЛИТА МОСКОВСКАГО ЧЮДОТВОРЦА»²¹³.

Первый покров был вложен в Успенский собор Московского Кремля Дмитрием Андреевичем, когда у него еще не родился наследник. Второй покров создали «по обещанию» его сына Григория через год и три месяца – время шитья покрова «Митрополит Иона»; этот срок может быть несколько больше, так как некоторые части, скажем, каймы, могли шить параллельно с покровом митрополита Петра.

После завершения работы над покровами митрополитов в мастерской начали шить другую пару покровов – Савватия и Зосимы Соловецких²¹⁴ (кат. 51, 52), первый из которых был завершен через два с половиной года, о чем сообщает вышитая на нем вкладная надпись: «ЛЕТА 7169 [1660] ГОДУ СЕНТЯБРЯ В 26 ДНЬ СОВЕРШЕН БЫСТЬ СИЙ ПОКРОВ ПРПДБНАГО САВАТИЯ ЧЮДОТВОРЦА СОЛОВЕЦКАГО ПО ОБЕЩАНИЮ ДИМИТРИЯ АНДРИЕВИЧА И ДЕТЕЙ ЕГО ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВИЧА ДА ПЕЛАГИИ ДИМИТРИЕВНЫ СТРОГАНОВЫХ».

Покров «Зосима Соловецкий» был окончен 16 апреля 1661 г.: «ЛЕТА 7169 ГОДУ АПРЕЛЯ В 16 ДЕ СОВЕРШЕН БЫСТЬ СИЙ ПОКРОВ ПРПОДОБНАГО ЗОСИМЫ ЧЮДОТВОРЦА СОЛОВЕЦКАГО ПО ОБЕЩАНИЮ ДИМИТРИЯ АНДРИЕВИЧА И ДЕТЕЙ ЕГО ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВИЧА ДА ПЕЛАГИИ ДИМИТРИЕВНЫ СТРОГАНОВЫХ».

Вложены в монастырь покровы были одновременно: «Да во 170-м ¹⁶⁶² году июля в 28 день он же Дмитрей да снъ его Григорий дали вкладом два покрова на чудотворцовъ раки шиты в лицах Зосима и Саватий золотом ценою за пятсот рублев да денег 255 рублев»²¹⁵.

В соотношении кайм и средника, размещении вкладной надписи в правой части нижней каймы и в самой ее формуле, в декоративном шитье фона, имитирующем узоры алтабаса, покровы близки двум пеленам «Царевич Димитрий» 1651‒1654 и 1656 гг.²¹⁶ Но шитье ликов напоминает скорее таковое кремлевских покровов, хотя лики Зосимы и Савватия, в соответствии с иконографическим каноном, более «старческие», покрытые многочисленными морщинами, выражение их мягче, в них нет того строгого величия, которое исходит от ликов святителей. Повторен прием использования цветных шелковых нитей и в контурах ликов: у Ионы – темно-зеленый шелк, у Зосимы и Савватия не только голова, но руки и фигура обведены зеленым и красным шелком. (Причем трудно определить закономерность: у Зосимы контур головы красный, но на ушах – темно-зеленый; левый контур фигуры и левой кисти темно-зеленый, а правый – красный. Такое впечатление, что эта красочность объясняется наличием в момент работы той или иной нити.)

Забегая вперед, интересно рассмотреть два покрова «Сергий Радонежский», вышедших из мастерской Анны Ивановны. На первом покрове (кат. 53) на подкладке вышита вкладная надпись: «ЛЕТА 7174 [1665] Г ГОДУ СЕНТЯБРЯ В 25 ДЕ СИЙ ПОКРОВ ПРЕПОДОБНАГ И БГОНОСНАГ ОТЦА НШЕГ СЕРГИЯ РАДОНЕЖСКАГ ЧЮДОТВОРЦА ПРИЛОЖИЛИ ЕГ ИМЯНИТЫЕ ЛЮДИ ДИМИТРИЙ АНДРИЕВИЧ ДА ГРИГОРЕЙ ДМИТРЕЕВИЧ СТРОГАНОВЫ»²¹⁷.

Второй покров был вложен в 1671 г. (кат. 54) после смерти Дмитрия Андреевича, о чем свидетельствует запись во Вкладной книге Троице-Сергиева монастыря 1673 г.: «179-го [1671] году июля в 11 день Дмитрия Андреевича Строганова жена вдова Анна и сын его Григорий и дочь Пелагея Строгановых дали вкладом в дом живоначальныя Троицы покров на чюдотворца Сергия, во облаце образ Троицы, по полям житие чюдотворца Сергия, шит золотом и серебром, у чюдотворца Сергия 5 камней яхонтов в гнездах, а около камней искорки яхонтовые и изумрудные, около венца и по ризам, и около гнезд низано жемчюгом крупным, а образ святые Троицы и по полям житие чюдотворца Сергия, и подпись низано жемчюгом мелким, покров подложен атласом таусинным»²¹⁸.

На покрове 1665 г. в центре верхней каймы вышита композиция «Явление Богоматери Сергию», а остальное пространство кайм занимает вязь тропаря. На покрове 1671 г. вместо тропаря на каймах размещены, помимо «Троицы», девятнадцать житийных клейм

Покровы очень близки друг другу. Создается впечатление, что их размечал и знамения один и тот же художник, знакомый, очевидно, с покровом «Сергий Радонежский» 1589 г. Бориса Годунова²¹⁹.

Фигура святого тесно вписана, втиснута в средник, так что не остается никакого «света» (ср. свободное расположение фигуры на покрове «Авраамий Ростовский», уменьшение «света» на покровах Петра и Ионы, Зосимы и Савватия). Близки пропорции фигур, более удлиненные, чем на покровах Зосимы и Савватия и пеленах с царевичем Димитрием. Очень сходен рисунок ликов Сергия (помимо прочего, повторена такая характерная деталь, как гуменец, не совсем правильно понятый). Эти черты (за исключением гуменца) сближают покровы Сергия с рассмотренным в предыдущей главе покровом «Авраамий Ростовский» 1642‒1649 гг. Особенно близки рисунки ликов, светотеневых моделировок, ушных раковин. Если предположить авторство одного художника, то можно проследить эволюцию образа: на покрове «Авраамий Ростовский» изображен энергичный проповедник и строитель, на покрове «Сергий Радонежский» 1665 г. усиливаются иноческо-«старческие» черты, взгляд, жест руки отражают самоуглубленность святого в «умной молитве». Наконец, в образе 1671 г. эти характеристики получают еще большее выражение. В этот ряд можно было бы поставить и покровы Петра 1653 г. и Ионы 1657 г. (спокойные и величественные лики), но внешние и внутренне-психологические признаки святительских образов заведомо отличны от преподобнических.

Что же касается стиля, то покровы Сергия заметно отличаются от покрова Авраамия. Это, как уже отмечалось, и затесненность фигур, которые поставлены на границу нижней каймы. Позы неподвижны, полностью отсутствует глубина пространства. Возрастает обобщенность и невыразительность контура. Если на покрове 1665 г. между фигурой святого и каймами остается какой-то минимальный «свет», то на покрове 1671 г. боковой контур фигуры полностью сливается с границей каймы. Шитье всего доличного, включая фон, выполнено металлической нитью с неяркой прикрепой, что еще больше размывает контур фигуры и создает иллюзию оклада, которую усиливает надпись на покрове 1671 г., заключенная в рамку в виде дробниц. Одинаково сухо, с прямыми немногочисленными складками изображены одежды. Но если на покрове 1665 г. еще двумя волнистыми линиями обозначены плечи, что по сравнению с уверенной лепкой фигуры Авраамия и даже с дробными острыми складками одежд на покровах Зосимы и Савватия выглядит почти атавистически, то на покрове 1671 г. не остается и этого намека на передачу формы. Зато на нем больше разрабатываются орнаментально-геометрические мотивы прикреп в золотом шитье – также характерная черта, постепенно усиливающаяся в 70-е гг. Лик на покрове 1671 г. более узкий, чем на покрове 1665 г., что, как мы увидим в дальнейшем, отражает тенденцию к удлинению пропорций в строгановском шитье 70-х гг. Это отчетливо прослеживается при сравнении изображений в клеймах покрова с праздничными пеленами и другими произведениями 50‒60-х гг.

***

50‒60-е гг. оставили после себя не только произведения, связанные с семьей Дмитрия Андреевича. До сих пор было известно лишь два памятника – вклады жены Петра Семеновича – Матроны Ивановны. Это пелена «Богоматерь Владимирская» 1626 г. из Сольвычегодского музея, совместный вклад матери Петра Семеновича Евдокии Нестеровны и Матроны Ивановны, и пелена из Государственного Исторического музея «Богоматерь Гребневская, с московскими митрополитами» (кат. 61) 1657 г., вклад уже вдовы Петра Семеновича и сына ее Федора²²⁰. Третий памятник с именами этой семьи, пелену «Феодор Сикеот и Георгий, с избранными святыми», ошибочно относили к 30-м гг. (об этом ниже).

Но были, оказывается, еще два датированных вклада Матроны Ивановны. Один из них – несохранившаяся маленькая пелена «Митрополит Филипп». В начале XIX в. она находилась в сольвычегодском Благовещенском соборе. На ее подкладке имелась надпись: «Лета 7162 [1654] февраля в 7 день сия пелена великого святителя Филиппа митрополита московскаго чюдотворца приложила Петрова жена Семеновича Матрона Ивановна и сын ея Федор Петрович»²²¹.

Второй памятник – недавно введенный нами в научный оборот покров «Лонгин Коряжемский»²²² (кат. 62). В нижней части средника вышита вкладная надпись: «ЛЕТА 7166 [1658] МАЙА 20 Д ПОКРОВ СВЯЩЕННОИГУМЕНЯ ПРДОБНАГ ОТЦА ЛОГИНА НАЧАЛНИКА КОРЯЖЕМСКОВО МНСТРЯ ПОЛОЖИЛА ПЕТРОВА ЖЕНА СЕМЕНОВИЧА СТРОГАНОВА МАТРОНА ИВАНОВНА ДА СЫН ЕЯ ФЕДОР ПЕТРОВИЧ СТРОГАНОВ».

По верхней кайме вязью шито: «ЛЕТА 7048 [1540]ГО ПРЕСТАВИСИ РАБА БЖИ СТОМУ МЕСТУ СЕМУ И ОБИТЕЛИ ИГУМЕН ЛОГИН МСЦА ФЕВРАЛЯ В 12».

По правой кайме: «СТАГО МОЩИ ЕГО ПЕРЕНЕСЛИ НА НОВОЕ МЕСТО ЛЕТА 7065ГО [1557] ГОДУ».

Остальное место на каймах занимают тропарь и кондак. То есть покров был вложен к столетию перенесения мощей святого, о чем свидетельствует и запись под 1667 г. в Кормовой книге Николо-Коряжемского монастыря²²³. Монастырь был основан Лонгином в 1535 г. в двенадцати верстах выше по течению*у впадения в Вычегду речки Коряжемки и хорошо был виден от Благовещенского собора.

Сравнивая покров Лонгина с произведениями этого времени, вышедшими из мастерской Анны Ивановны, мы видим, что, наряду с общими чертами, имеются и существенные отличия. Общим является выбор материалов и техника шитья, моделировка лика светло-коричневым шелком в виде узкой линии по овалу и сегментообразной тени от бровей к переносице, притенения по краю белка. Но нет линии, идущей от внешних углов глаз к вискам. И совсем своеобразен рисунок больших глаз с лузгами (слезинками). Повторением чисто живописного приема «движков» переданы вертикальные морщины на щеках святого. Все линии более мягкие, чем в ликах произведений Анны Ивановны. Меньше контраст между основным тоном и моделировками. Одежды Лонгина хоть и шиты с использованием золота «сканью», но его меньше, чем даже в одеждах Авраамия, оно лишь подсвечивает иноческие одежды, теплую гамму которых составляют темно-коричневый (мантия), песочно-желтый (подризник) и голубой (кукуль и парамант). Незашитым остается и фон, на котором фигура святого располагается так же свободно, как и на покрове «Авраамий Ростовский», а пурпурно-вишневый атлас в сочетании с серебром нимба и вязи только оттеняют своей драгоценностью скромность колорита. Все это создает особый, не характерный для святых на покровах Анны Ивановны «теплый» образ своего, домашнего святого.

Более монументальный, царственный характер образа имеет пелена «Богоматерь Гребневская» с четырьмя московскими митрополитами на каймах. Это тип «Одигитрии» (на каймах шит тропарь и кондак «Смоленской») с Младенцем на правой руке. Христос обращен вполоборота к Богоматери, к Ней направлен и Его благословляющий жест. В свою очередь лик Богоматери слегка склонен к Христу, Которого Она поддерживает левой рукой.

На подкладке пелены вышита вкладная: «7163 [1657] ГОДУ ИЮНЯ В 20 ДЕНЬ СИЯ ПЕЛЕНА ПРЕСВЯТЫЕ БОГОРОДИЦЫ ОДИГИТРИЕ ГРЕБНЕВСКИЕ ПРИЛОЖИЛА ПО ОБЕЩАНИЮ СВОЕМУ ПЕТРОВА ЖЕНА СЕМЕНОВИЧА СТРОГАНОВА МАТРОНА ИВАНОВНА И СЫН ЕЕ ФЕДОР ПЕТРОВИЧ СТРОГАНОВ».

Возможно, пелена была «обещана» за избавление от морового поветрия, свирепствовавшего во многих городах России в 1654‒1657 гг., прекращение которого в Москве связывали с чудом от иконы «Гребневской».

Очевидно, этот чудотворный образ определил и стиль пелены. Одежды, в отличие от покрова, сплошь зашиты серебром и золотом «в прикреп» (двойная и четырехчастная «ягодка, денежка с четырехчастной ягодкой, городок и клетчатый городок»). Очень характерно использование волоченого серебра (нижняя одежда Богоматери, а мафорий шит пряденым золотом) и золота (одежды Христа). «Волоченку» мы видели на произведениях Евдокии Нестеровны, в том числе на пелене «Богоматерь Владимирская» 1626 г., в создании которой принимала участие Матрона Ивановна. Лики шиты по «строгановской» схеме (как и у Лонгина), но с более мягкими моделировками. Так же крученым темно-вишневым шелком «в прикреп» выделены многочисленные складки одежд. К ранним памятникам восходит и миниатюрное шитье митрополитов – без оттенений, стежки кладутся в одном направлении (ср. избранные святые на пелене «Богоматерь Владимирская» конца XVI в.), контуры и черты ликов митрополитов Петра и Алексея выделены красным шелком, одежды шиты волоченым золотом и серебром. Фон, красный атлас, подобно покрову и в отличие от пелен Анны Ивановны, остается незашитым. Пелену «Богоматерь Одигитрия» типа «Седмиезерская», которую мы отнесли к мастерской Евдокии Нестеровны, напоминает такая декоративная деталь, как растительный штамбовый орнамент в углах кайм.

***

Как Матрона Ивановна начинала работать в 20-е гг. в светлице свекрови Евдокии Нестеровны, так и Анна Никитична, жена Федора Петровича, принимала участие в создании шитых произведений с именем мужа. Анна Никитична, происходившая из рода князей Барятинских, вышла замуж в 1649 г.²²⁴ Умерла Анна Никитична, очевидно, после 1683 г. В Переписной книге князя Бельского 1678 г. она упоминается уже под иноческим именем Анисьи²²⁵.

Ранее никогда не рассматривалась пелена «Спас Нерукотворный» (кат. 66), на подкладке которой вышита надпись: «ЛЕТА 7165 ¹⁶⁵⁷ Г ГОДУ МАИА 2 ДНЬ ПРИЛОЖИЛА СИЮ ПЕЛЕНУ ПО ОБЕЩАНИЮ СВОЕМУ ОУ СОЛИ ВЫЧЕГОДЦКОЙ НА ПОСАДЕ К ССУ [Спасу] НЕРУКОТВОРЕННОМУ ОБРАЗУ ГСА Б ГА СПСА НШЕГ ICCA ХА ФЕОДОРОВА ЖЕНА ПЕТРОВИЧА СТРОГАНОВА АННА НИКИТИШНА»²²⁶.

Иконография Спаса – типа «мокрая брада» на убрусе, поддерживаемом вверху двумя ангелами. Как следует из вкладной, пелена была вложена не в родовой сольвычегодский Благовещенский собор, а в посадский храм Спаса Нерукотворного.

От произведений Анны Ивановны пелену отличает (и в то же время сближает с шитьем Матроны Ивановны) менее схематичная моделировка ликов, хотя рисунок теней, в целом, близок. Убрус, шитый пряденым серебром, собран в многочисленные сложные драпировки. Нимб Христа, крылья и одежды ангелов шиты волоченым золотом, которое никогда не использовалось в произведениях Анны Ивановны, но встречается в большинстве памятников Матроны Ивановны. От произведений той и другой резко отличается тип лика Спаса – очень жесткий, с острым, суровым взглядом. Достаточно сравнить его с ликом на хоругви «Спас Нерукотворный» этого времени, вышедшего, очевидно, из мастерской Анны Ивановны²²⁷ (кат. 118) (о ней позже). Здесь у Христа типичный для произведений Анны Ивановны юный лик с округлыми очертаниями, прямым открытым взглядом, мягкими линиями теней и волос.

Сохранилось еще одно произведение с именем Анны Ивановны – орарь «Распятие и святые диаконы»²²⁸ (кат. 67). В центре ленты ораря вышито в круглом клейме «Распятие с предстоящими», а по сторонам от него в киотчатых клеймах архидиакон Стефан, диаконы Авдикий, Пармен, Авив и Лаврентий, Евпл, Филипп, Аполлоний. Первоначальный фон не сохранился, клейма были переложены на поздний малиновый атлас. На концах вышита сбивчатая вкладная надпись, так как сохранилась лишь часть подлинной на одной из концов ораря, а на другом надпись была возобновлена при поновлении.

Насколько можно доверять информации в восстановленной части надписи о том, что Анна Никитична «сшила» (термин – не встречающийся во вкладных) орарь, и дате – 3 мая 1652 г.? Очевидно, день указан точно, так как 3 мая – память св. Мавры, ангела дочери Анны Никитичны, умершей в младенчестве²²⁹.

Что касается техники шитья, то если бы не вкладная надпись, то омофор можно было бы по всем признакам отнести к мастерской Анны Ивановны. Единственно только, у фигур чуть более удлиненные пропорции и индивидуальные лики, чем на произведениях Анны Ивановны 50-х гг.

Пелена «Феодор Сикеот и Георгий, с избранными святыми и праздниками»²³⁰ (кат. 63) хорошо известна в литературе и ошибочно датировалась Е.В. Георгиевской-Дружининой 20–30-ми гг. XVII в.²³¹

Недоразумение возникло из-за неправильного соотнесения святых в клеймах с генеалогией семьи Петра Семеновича и его сына Федора. Св. Феодор Сикеот – небесный патрон Федора Петровича, родившегося в 1628 г., св. преподобная Матрона – его матери Матроны Ивановны, св. Анна – его жены Анны Никитичны, св. Екатерина – его дочери. Для датировки пелены решающее значение имеет клеймо с Алексием Человеком Божиим, патрональным святым сына Алексея (1658‒1663)²³². Здесь следует отметить, что в строгановских шитых произведениях с избранными святыми была традиция изображать небесных патронов здравствующих членов семьи. Среди известных памятников лишь на одной пелене, «Владимирской» 1626 г., изображены святые умерших предков. Но эта пелена была подвесной к иконе «Владимирской, что в серебряном окладе» – уникальному памятнику, своего рода пантеону патрональных святых семьи Строгановых. На окладе иконы находилась красноречивая надпись с именем Евдокии Нестеровны, украсившей икону ради «сына своего Петра в роды и роды и в предыдущие роды родов на веки веков». Вот почему на каймах пелены вышиты святые предков во главе с Иоанникием. Пелена «Феодор Сикеот и Георгий», в числе и других пелен с патрональными святыми, имеет более частное значение как вклад в придел Феодора Сикеота Благовещенского собора, построенного «после писцов 153 [1645] и 154 [1646] годов»²³³.

Еще недавно мы считали, что пелена была создана в мастерской Матроны Ивановны²³⁴. Не отказываясь от этой атрибуции, мы хотели бы ее уточнить. После того, как стали известны два произведения Анны Никитичны, и особенно ее орарь, было бы правильнее считать, что к созданию пелены большее отношение имела жена Федора Петровича. Лики святых на пелене и на ораре шиты одинаково (в отличие от ликов митрополитов на «Гребневской») и в техническом отношении вполне соответствуют памятникам Анны Ивановны конца 50-х-начала 60-х гг.: моделировка дана в наиболее распространенном варианте. В шитье одежд используется такой характерный прием, как выделение контуров и складок одежд швом «по веревочке» (в среднике), чем обусловлена их обобщенность. Но примечательно, что одежды и нимбы центральных фигур шиты не пряденым, а волоченым золотом и серебром. Знаменщик пелены был, очевидно, художник с иной творческой манерой, чем работавший для Анны Ивановны мастер «Царевичей Димитриев». Недаром в 1639 г. между братьями Андреем и Петром был заключен договор, запрещающий «перезывать» друг у друга иконников²³⁵. Фигуры святых на пелене имеют правильные или несколько удлиненные пропорции, головы маленькие, лики слегка вытянутые. Это, а также неустойчивая постановка ног и немного запрокинутые головы Феодора и Георгия натолкнули Е.В. Георгиевскую-Дружинину на мысль о более раннем происхождении пелены и связи ее с традицией Прокопия Чирина. Все эти особенности, а также заостренность черт Феодора сближают пелену с иконой «Феодор Сикеот с житием» третьей четверти XVII в.²³⁶ из того же храма.

Давая вышеприведенную датировку, мы полагаем, что традиция лучших иконописцев так называемой «строгановской школы» была жива и в конце 50-х ― начале 60-х гг., и не случайно она проявилась именно в произведении мастерской Матроны Ивановны и Анны Никитичны, ведь мать Федора Петровича была в это время единственной представительницей старшего поколения семьи Строгановых, и ее художественные вкусы сложились еще в 20-е гг. Впрочем, и в мастерской Анны Ивановны тогда работал мастер этого направления, рука которого, правда, видна только в одном произведении – палице «Преображение».

***

В начале 60-х гг. из мастерской Анны Ивановны выходят первые плащаницы. Одна из них, имеющая дату 1661 г., была вложена ее мужем Дмитрием Андреевичем в ростовский Успенский²³⁷ (кат. 82), другая – в вологодский Софийский соборы²³⁸.

Последняя сохранилась лучше (она не утратила, в отличие от ростовской, переложенной на бархат, своего первоначального фона – красной камки). Обе плащаницы, помимо Песни Великой субботы: «Да молчит всяка плоть...», имеют вкладные надписи, одинаково размещенные в узких рамках на нижней кайме. На ростовской плащанице: «ЛЕТА 7169 [1661] ГО Г МАРТА В 25 ДНЬ СОВЕРШЕН СИЙ ВОЗДУХЪ ПО ОБЕЩАНИЮ ДИМИТРИЯ АНДРИЕВИЧА И ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВИЧА СТРОГАНОВЫХ». На вологодской: «СИЯ ПЛАЩАНИЦА СТРОЕНИЕ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА СТРОГАНОВА».

Даты нет, но имеется отпись Дмитрия Строганова, которой он сопроводил свой вклад: «...плащаницу, что словет воздух... полицу, на ней вышито Знамение Богородицы... повсядневные покровцы, а на них вышито золотом и серебром четыре креста»²³⁹. Отпись помечена в канцелярии архиепископа: «170 [1662] году марта в 13 день, к Дмитрию Строганову послана советная грамота с Григорием Губкиным»²⁴⁰.

Итак, плащаница может быть датирована 1662 г. Из того же документа, а также из соборной Описи 1663 г. мы узнаем, что ранее Дмитрием были сделаны и другие вклады: воздух «Положение во гроб» и два покровца, «Распятие» и «Агнец» (комплекс покровов на литургические посуды), омофор с пятью «праздниками», епитрахиль с восемью святыми и «Вознесением», орарь с восемью архидиаконами и «Распятием»²⁴¹. О любовном и внимательном отношении Дмитрия Андреевича к шитым тканям свидетельствует подробное их описание и просьба сделать для них за его счет «ковчежец», который упоминается в Описи 1663 г. как «плоская ризница»²⁴².

Из всего строгановского вклада в Софийский дом в Вологде, помимо плащаницы, сохранилась только епитрахиль (кат. 79), причем «Вознесение» было перешито на нее, по справедливому замечанию Н.А. Хлебниковой²⁴³, с омофора.

Знаменщиком плащаницы был, вероятно, художник, выполнявший рисунок первых пелен мастерской Анны Ивановны с изображением царевича Димитрия: те же укороченные пропорции фигур с большими головами, округлые лики, их крупные выразительные черты.

Повторяя лишь в общих чертах иконографический извод, созданный в 60-х гг. XVI в. в мастерской Евфросинии Старицкой, плащаницы дают его краткий вариант (без ангелов за и перед гробом) и имеют свои оригинальные черты, связанные с особенностями стиля. Это выражается в «строгановской» моделировке ликов, в шитье личного крученым шелком жемчужно-серого тона, как и в шитье сканым золотом одежд, что совсем не напоминает аппликации из драгоценных восточных тканей (плащаницы Старицкой) и не отвлекает взгляд от центра композиции – тела Христа. Его пропорции также напоминают плащаницы Старицкой: тот же мощный торс, крупные руки и ноги, величина и тяжесть которых подчеркнута на строгановских плащаницах рисунком, выполненным коричневым шелком.

Если с Великим Устюгом, Вологдой, со Спасо-Прилуцким, Кирилло-Белозерским и Троице-Сергиевым монастырями Строгановых связывали, помимо церковных контактов, торгово-промышленные дела, то с Ростовом Великим как с епархиальной столицей – дела преимущественно церковные. В ризницу ростовского Успенского собора в это время были вложены целые комплекты тканей и облачений. Помимо плащаницы 1661 г., в Музее-заповеднике «Ростовский Кремль» хранится комплект евхаристических покровов: воздухи «Положение во гроб, с избранными святыми» (кат. 83), покровцы «Се Агнец, с избранными святыми» (кат. 84) и «Распятие, с избранными святыми»²⁴⁴ (кат. 85).

Иконография сюжета «Положение во гроб» имеет несколько изводов. Извод ростовского воздуха, как и рассмотренных плащаниц, относится к «историческому» типу²⁴⁵ (в отличие от «литургического», при котором у гроба изображаются только служащие ангелы), который можно было бы определить как «пространный» вариант. В среднике вышит лежащий Христос. Глаза Его, как и на ростовской плащанице, слегка приоткрыты. Голову Христа поддерживает сидящая Богородица, Которая как бы всматривается в Его глаза. За Богородицей изображены Мария Клеопова и Мария Магдалина. Справа у ног Христа – апостол Иоанн Богослов, Никодим и Иосиф Аримафейский. В верхней части композицию замыкают ангелы со склоненными рипидами. В центре на втором плане вышит крест с орудиями страстей и лестницей. Внизу перед гробом над лежащей плащаницей парят ангелы с кацеями в руках. В верхних углах шелком вышиты солнце и луна. На верхнем поле в центре изображен Саваоф, из уст Которого к Христу исходит Святой Дух в виде голубя. По углам вышиты символы евангелистов. Причем рядом с орлом, как и на плащаницах, вышито имя Марк, а рядом со львом – Иоанн (об этом ниже). Все клейма круглые, за исключением двух киотчатых с «Устюженским Благовещением» и блаженными Прокопием и Иоанном Устюжскими. Остальные святые расположены попарно по принципу симметрии к вертикальной оси с Саваофом вверху и Благовещением внизу (слева направо): пророк Иоанн Предтеча и святитель Николай Мирликийский, митрополиты Московские Петр и Алексий, Иона и Филипп, царевич Димитрий и преподобный Сергий Радонежский, пророчица Анна и мученица Пелагея, преподобный Кирилл Белозерский и святитель Григорий Богослов, мученик Христофор и блаженные Прокопий с Иоанном Устюжские. Имя Григория Богослова выделено рельефно швом «по веревочке».

Тот же набор святых (дополненный соловецкими чудотворцами на покровцах) вышит на пелене «Царевич Димитрий» 1656 г., которой полностью соответствуют стиль и техника шитья. Обращают на себя внимание изображения северных святых: Христофора, Прокопия и Иоанна Устюжских. Они часто вышивались на строгановских памятниках, наряду с общечтимыми святыми. Это «свои» святые. С культом Прокопия в Устюге были связаны земледелие и судоходство (торговля): «В левой руке своей ношаше три кочерги, яже еще в кое лето держаще главами простерты в высоту, тогда бываше изобилство хлеба и всяких плодов земных, егда же ношаше оные главами долу обращены, тогда скудость и неплодствие земли появляше»²⁴⁶. В Устюге в церкви Прокопия над его могилой был поставлен камень, перенесенный с берега Сухоны, на котором он сидел и молился о плавающих²⁴⁷.

Особенно часто в строгановском шитье изображался Христофор, основавший в 1555 г. в 27 верстах от Сольвычегодска монастырь. Он чтился местно, поэтому не имел своей иконографии, а изображался мученик-воин Христофор. Интересна судьба этого изображения. Первоначально Христофор вышивался с «песьей» головой. Позже на некоторых произведениях в Ростовской епархии голова перешивалась на человеческую. Следы первоначального изображения видны невооруженным глазом, и особенно четко на фото-рентгенограмме. В 1746 г. по Ростовской епархии митрополитом Арсением был издан указ, чтобы писали Христофора «противу великомученика Димитрия»²⁴⁸. Тогда же, очевидно, были исправлены и прежние изображения. Вот почему на многих строгановских тканях из Ростово-Ярославской епархии голова Христофора перешита, а на аналогичных вещах из других городов осталась первоначальная «песья» голова.

Для датировки воздуха и всего комплекта важное значение имеют клейма с небесными патронами Строгановых – святителем Григорием Богословом, царевичем Димитрием, пророчицей Анной и мученицей Пелагеей. Все эти святые вышиты на пелене «Царевич Димитрий» 1656 г., за исключением Григория. На воздухе имя Григория единственно выделено рельефным швом. Несомненно, воздух был вложен от имени Григория Дмитриевича, родившегося в 1656 г.

На примере вологодских памятников нам известно, что Строгановы вкладывали в архиерейскую ризницу примерно в одно время целый комплекс праздничных литургических тканей, включая плащаницу, воздух и покровец. Вероятно, около 1661 г., когда была совершена ростовская плащаница, созданы и рассматриваемый воздух с покровцами. Сравнивая шитье плащаницы и воздуха, следует отметить, помимо сказанного выше, разницу в эмоциональном тоне этих композиций. На плащанице меньше драматизма в жестах и позах. Богоматерь застыла в горестном оцепенении, Она не стремится заглянуть в приоткрытые глаза Христа, Ее губы прижаты к Его щеке, а скорбный взгляд неподвижных глаз устремлен в пространство. То же выражение сообщено и ликам святых жен на плащанице. Мария Магдалина не рвет на себе волосы. Сдержаннее фигуры Марии Клеоповой, Иоанна, Иосифа и Никодима, они лишь склоняются, а не припадают к Христу, как на воздухе. Лаконичен и жест рук, поднесенных к головам. Этому соответствуют и спокойные плавные складки одежд, обозначенных на плащанице черным шнуром.

На воздухе порывистость и драматизм жестов, беспокойный рисунок складок одежд, выделенный высоким серебряным рельефом швом «по веревочке», подменяют внутреннее напряжение передаваемого события и переживания его участников. В ликах заметна некоторая сухость, а в их моделировке – унифицированность приемов. При обрисовке глаз используется один и тот же упрощенный контур, почти не передающий мимики лика: двумя правильными дугами обрисовывается разрез глаз, третьей – нижнее веко. Затем линия светло-коричневого шелка идет от края глаза к виску и от внутреннего угла к переносице. Другая дуга черного шелка очерчивает бровь, и от нее к переносице вышивается более широкая полоса светло-коричневого шелка, обозначающая одновременно бровь и тень. Так переданы все линии в центральной композиции воздуха. Здесь важно отметить, что речь идет о композиции, по масштабам более близкой плащанице, чем миниатюрному шитью. В более мелких, миниатюрных изображениях этот прием употреблялся еще в 50-е гг.

Более сложно и выразительно переданы лики на плащанице. В разрезе глаз нет такой, как на воздухе, геометричности, верхнее веко обрисовано двумя-тремя волнистыми линиями, что придает напряженность мимике. Разнообразнее способы моделировки ликов (3 варианта). Интересно, что если композиционно воздух восходит к самой трагической плащанице Старицкой, кирилловской 1565 г. (с дополнением креста и орудий страстей), а строгановская плащаница в этом отношении более самостоятельна, то в смысле внутреннего драматизма образов, в тонкости передачи их эмоционального состояния она гораздо ближе произведениям Евфросинии Старицкой.

***

Во время Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны география распространения строгановского лицевого шитья продолжает расширяться. На ее карте появляется новый центр – Казань (ранее совершенно неизвестный исследователям)²⁴⁹. Выше мы упоминали небольшие пелены из Казани, датируя их условно серединой XVII в., но главные строгановские вклады здесь однозначно принадлежат мастерской Анны Ивановны.

Строгановы обосновались в Казани в 50-х или в самом начале 60-х гг. XVI в. Но особое значение для них этот город приобретает в XVII в. в связи с ростом удельного веса пермских вотчин в «домене» Строгановых. За заслуги в борьбе против польско-литовской интервенции в Смутное время и за поддержку новой династии Андрей и Петр Семеновичи получают по грамоте 1614 г. огромные территории в Казанском уезде – по 35 верст вверх по Каме «со всеми речками малыми»²⁵⁰.

«Казань была для Строгановых широкими воротами для выхода на приволжские рынки строгановской соли-пермяки, сибирского и уральского пушного товара, местом встреч со среднеазиатскими и персидскими купцами, у которых из первых рук Строгановы получали восточные товары: шелк, парчовые ткани, ювелирные изделия в серебре, драгоценные камни и косметические товары. Казанские воеводы в административном отношении ведали значительною территорией вотчин Строгановых, почему для последних Казань была центром, где строгановские стряпчие – ходатаи по приказным делам имели постоянные деловые связи по судным, налоговым, таможенным и другим спорным вопросам. Через Казань в пермские вотчины Строгановых шел поток крестьян-переселенцев, вольные гулящие люди и ярыжки, искавшие работы и находившие ее в вотчинах купцов-феодалов»²⁵¹. Наконец, Казань была важнейшим культурным и религиозным центром.

К тому же кругу памятников, что плащаница 1661 г. из ростовского Успенского собора, воздух с покровцами из него же, плащаница 1661‒1662 гг. из вологодского Софийского собора, относятся воздух и два покровца, хранящиеся в Государственном объединенном музее Республики Татарстан²⁵² (кат. 107‒109).

На воздухе изображена обычная композиция «Положение во гроб» «исторического» типа. Христос лежит со скрещенными руками на плоском «гробном камне». Его голову поддерживает, прижимаясь к ней щекой, сидящая Богоматерь. За Богоматерью стоят Мария Магдалина и Мария Иаковлева. К ногам Христа склонились апостол Иоанн, Никодим и Иосиф. Вверху в центре в большой облачной полусфере изображен вполоборота к Христу благословляющий Саваоф. Из Его уст исходит Святой Дух в виде луча с голубем. В верхних углах – Солнце и Луна.

Композиция напряженная, затесненная сверху. Персонажи скомпонованы в плотные группы. Шитье, моделировка типично «строгановские» (вариант увеличения тени от брови к переносице в виде сегмента и без продолжения линии тени от бровей к вискам). На каймах серебряной вязью шита Песнь Великой субботы: «ДА МОЛЧИТ ВСЯКА ПЛОТЬ...».

По композиции и расположению персонажей казанскому воздуху наиболее близка вологодская плащаница. Но пропорции фигуры Христа на воздухе более вытянутые, руки и ноги меньше, рисунок бороды с двумя небольшими локонами на конце такой же, как и на воздухе из Ростова. Еще одна особенность сближает казанский воздух с ростовскими воздухом и плащаницей – приоткрытые глаза Христа. Эта деталь передает с некоторым даже натурализмом присутствие смерти, реальность человеческой природы Христа. Столь характерная для строгановских произведений черта встречается, как нам пока удалось установить, только на одном произведении древнерусского лицевого шитья – на костромской плащанице, которую Н.А. Маясова относит к мастерской Агриппины – жены Дмитрия Ивановича Годунова, датируя ее 70‒80-ми гг. XVI в.²⁵³

На покровцах рассматриваемого комплекта изображены также характерные композиции: «Се Агнец» и «Распятие». Точно такие же изображения вышиты и на покровцах, комплектных к ростовскому воздуху, с той разницей, что на последних, как и на воздухе, весь фон зашит серебряной нитью, а на каймах вместо текста помещены изображения святых. Распятие также заключено в круг. Фигура Христа крупнее предстоящих и как бы вынесена на передний план. Рядом с кругом по углам средника изображены херувимы и серафимы. Материалы те же, что и на воздухе, но в шитье ликов использованы более упрощенные приемы в соответствии с миниатюрностью. На покровце «Се Агнец» в дискосе, изображенном в виде высокой чаши, вышит Младенец Христос. Над Ним «висит» звездица, по сторонам стоят два ангела с рипидами. Над звездицей – херувим, размахивающий кадилом. В углах средника в облачных сегментах символы евангелистов: ангел – Матфей, орел – Марк, телец – Лука и лев – Иоанн. Интересно, что на каймах покровцов вышита одна и та же литургическая надпись: «ИСКУПИЛ НЫ ЕСИ ОТ КЛЯТВЫ...», вместо обычных текстов: «Приимите и ядите...» и «Пийте от нея вси...». На покровце «Се Агнец» на верхней кайме в отдельной рамке выделен второй текст: «ПРИШЕД ЗВЕЗДА СТА ВЕРХУ ИДЕ ЖЕ БЕ ОТРОЧА» (Матф.2:9).

Именно эти тексты с той же компоновкой – при общности изображений в центре – вышиты на покровце, происходящем из Спасо-Прилуцкого монастыря²⁵⁴ (кат. 73). По совершенно справедливому мнению Н.А. Хлебниковой, комплект литургических покровов, в который входит этот покровец, «строился» в одно время с плащаницей 1661‒1662 гг. из вологодского Софийского собора, «о чем свидетельствуют сугубо индивидуальные особенности оформления»²⁵⁵.

Очевидно, и весь комплект из Казани можно датировать концом 50-х ― началом 60-х гг. XVII в.

К уникальным произведениям древнерусского шитья относятся строгановские саккосы с шитыми праздниками и святыми. До недавнего времени был известен только один такой саккос – митрополита Ростовского Ионы Сысоевича, вложенный Строгановым в 1665 г.²⁵⁶ (кат. 86). Нами был обнаружен и опубликован второй саккос, который является почти полной аналогией ростовского, саккос митрополита Казанского и Свияжского Лаврентия²⁵⁷ (кат. 95). На обоих саккосах есть вкладные надписи, но только на ростовском с датой. По полольнику большими буквами шито: «ЛЕТА 7173 ГО СИЙ САК СТРОЕНИЕ ИМЕНИТЫХ ЛЮДЕЙ ДИМИТРИЯ ДА СЫНА ЕГО ГРИГОРИЯ СТРОГАНОВЫХ А ПРИ ПАСТВЕ ПРЕОСВЯЩЕННАГО ИОНЫ МИТРОПОЛИТА РОСТОВСКАГО И ЯРОСЛАВСКАГО».

На казанском в том же месте: «СИЙ САК ВЕЛИКАГО СТИТЕЛЯ ЛАВРЕНТИЯ АРXIЕПА КАЗАНСКАГО И СВИЯЖСКАГО МИТРОПОЛИТА ВКЛАДНОЙ А СТРОИЛ ЕГО ПО ОБЕЩАНИЮ ИМЕНИТЫХ ЛЮДЕЙ ДИМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА ДА ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВИЧА СТРОГАНОВЫХ».

Эта надпись составлена очень дипломатично: саккос вложен в митрополичью ризницу будто бы митрополитом Лаврентием, но на самом деле является «обетом» отца и сына Строгановых, имена которых, кстати, вышиты на передней части саккоса, а митрополита – на задней. Напомним, что Григорий родился в 1656 г., а Дмитрий умер в 1670 г. Лаврентий, бывший архиепископ Тверской, занимал казанскую кафедру с 1657 по 1672 г. (11 ноября этого года он скончался под именем Левкия и был похоронен в казанском Благовещенском соборе). Он известен как автор канонов святителям Гурию и Герману²⁵⁸. Таким образом, саккос сразу может быть датирован 1657‒1670 гг. Но более точную датировку дает его сравнение с саккосом Ионы Сысоевича 1665 г. Оба они шиты по холщовой основе и красному тафтяному фону. Личное шито крученым шелком телесного цвета. Моделировка светло-коричневым шелком миниатюрного варианта. Волосы выполнены серым и вишневым шелком. Доличное – пряденым золотом и серебром с обычными прикрепами разноцветными шелковыми нитями. Фон сплошь зашит пряденым серебром «в прикреп» («черенок», прикрепа серый шелк). Надписи шиты пряденым серебром «по веревочке». Круглый ворот-оплечье украшает общий растительный орнамент, но в разных вариантах. Тот же орнамент и на омофоре Ионы Сысоевича (о нем ниже). Совершенно одинаково расположение композиций, рисунок которых дословно совпадает. На передней стороне на плечах изображены архангел Гавриил (слева) и Богоматерь с Младенцем в медальоне на груди (справа) – «Устюжское Благовещение» (на ростовском саккосе простое «Благовещение»), На груди помещена большая композиция «Воскресение». Ниже по две композиции в два ряда: «Вход в Иерусалим» и «Преображение», «Тайная вечеря» и «Лобзание Иуды». В нижнем левом углу – евангелист Иоанн с Прохором, над ними – крылатый лев; в правом углу – евангелист Матфей с ангелом над ним. По краям клейм с праздниками вышито шесть херувимов и серафимов, по фону – отдельные цветы и лепестки.

На спине в том же порядке: большое клеймо с «Распятием», ниже – Христос перед Пилатом («ПРИВЕДОШАICA ПРЕД ПИЛАТА») и «Ругание над Христом» («РУГАХУСЯ ИЮДЕИ IСУ ХУ»), «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В углах – евангелисты: Лука с тельцом и Марк с орлом. По краям клейм – четыре херувима и серафима. Вместо верхней пары херувимов над «Распятием» парят два скорбящих ангела, взирая на Христа с небес, обозначенных двумя дугами с изображениями Солнца и Луны.

По бокам передней и задней частей в киотчатых клеймах, образующих вертикальные полосы-«источники», символизирующие струи крови Христа, вышиты фронтальные в рост фигуры святых. Спереди: святители Василий Великий и Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Николай Мирликийский, Гурий и Варсонофий, Афанасий Великий и Кирилл Александрийский. Сзади: преподобный Сергий Радонежский и мученик Христофор²⁵⁹, митрополиты Московские Петр и Алексий, Иона и Филипп, царевич Димитрий и мученица Пелагея, преподобные Зосима и Савватий Соловецкие. На зарукавьях вышиты две «Евхаристии». На правом – причащение апостолов хлебом, на левом – вином. По краям зарукавий ростовского саккоса вышиты надписи: «ДМИТРИЯ АНДРЕЕВИЧА», «ГРИГОРИЯ ДМИТРИЕВИЧА» и «СТРОГАНОВЫ». На казанском: «ПРИИМИТЕ И ЯДИТЕ СИЕ ЕСТЬ ТЕЛО МОЕ ИЖЕ ЗА ВЫ ЛОМИМОЕ И ЗА МНОГИ ВО ОСТАВЛЕНИЕ ГРЕХОВ» и «ПИЙТЕ ОТ НЕЯ ВСИ СИЯ ЕСТЬ КРОВЬ МОЯ НОВАГО ЗАВЕТА ИЖЕ ЗА ВЫ И ЗА МНОГИЯ ИЗЛИВАЕМАЯ ВО ОСТАВЛЕНИЕ ГРЕХОВ»²⁶⁰.

Как мы уже говорили, оба саккоса почти аналогичны. А незначительные различия, такие как два типа «Благовещения», различная форма неба в «Распятии», разные позы свв. Сергия и Христофора (на казанском саккосе они единственные из святых изображены в позах предстояния), вариации одних и тех же растительных и архитектурных форм и некоторые другие, не противоречат предположению, что оба саккоса «строились» почти одновременно. «Знаменил» их один художник, имея перед глазами образец. Учитывая, что на обоих саккосах на почетном месте впереди, среди вселенских святителей, поставлены казанские святители Гурий и Варсонофий, но нет ростовских святых, казанский саккос был вышит первым, а ростовский – по его образцу. Но так или иначе, казанский саккос можно датировать временем около 1665 г.

Одновременно с ростовским саккосом были выполнены сохранившиеся омофор²⁶¹ (кат. 90), епитрахиль²⁶² (кат. 88) и клобук²⁶³ (кат. 89). В комплект с казанским саккосом, но, вероятно, несколько позже, была вложена палица «Спас Нерукотворный»²⁶⁴ (кат. 96). Наибольший интерес по количеству изображений и развитости системы декорации, а также его роли в архиепископском облачении представляет клобук (о чем будет сказано ниже).

Существует еще один саккос с теми же композициями, именовавшийся в старой литературе «саккосом Стефана Пермского»²⁶⁵ (кат. 87), с изображениями, написанными темперой по холсту. Но и по выбору святых в клеймах (митрополит Филипп и царевич Димитрий), и по стилю ясно, что он был создан в середине XVII в. При сопоставлении с шитыми саккосами выясняется идентичность не только в наборе клейм и их размещении, но и композиций в целом, вплоть до мелких деталей и стиля этих произведений. По всей вероятности, расписной саккос являлся образцом, своего рода иконописным подлинником для шитых, но был приспособлен для богослужения (у саккоса есть ременные застежки) в связи с посещением Благовещенского собора архиепископом великоустюжским Александром, освящавшим собор «по обновлении» в 1693 г.²⁶⁶ По этому случаю в соборе было устроено архиерейское место, о чем гласит летопись на нем²⁶⁷. Обращает на себя внимание отсутствие украшенного оплечья, которое могло быть из более дорогих материалов и надеваться отдельно.

При сравнении шитых и расписного саккосов мы имеем редчайшую возможность выяснить роль вышивальщиц в создании произведения лицевого шитья. Кратко она сводится к следующему: в ликах – завершение рисунка черт (при некотором упрощении) и создание светотеневой моделировки; в доличном – обобщение контуров, складок одежд, меньшая детализация архитектурных форм. От мастериц полностью зависело выделение частей одежд, архитектуры и фона при помощи прикреп различного цвета и орнамента. Очевидно, им принадлежало украшение фона на саккосах отдельными цветами и лепестками. Но главное, трансформируется содержательная сторона образа. Придается характерная для строгановских памятников этого времени мягкость, детскость и одновременно определенность, унифицированность ликам, возрастные и персональные характеристики которых имеют чисто внешний, формальный характер.

В переводе с древнееврейского «саккос» обозначает «вретище», рубище, власяницу, одежду печали, смирения и покаяния»²⁶⁸. В XII в. саккос был исключительно одеянием главы церковной иерархии – патриарха или митрополита (в автокефальных церквах). Причем саккос был не обще-литургической одеждой (для этих целей была фелонь), а надевался только на самые великие праздники три раза в год: на Рождество, Пасху и Пятидесятницу. На Руси до 1589 г. саккос носили только митрополиты. После учреждения патриархии в 1589 г. саккос стал одеждой Московского патриарха, а митрополитам давался только в награду. На соборе 1675 г. было решено давать саккос как патриархам, так и митрополитам. По указу Петра I 1705 г. саккос стали возлагать и на всех епископов при их хиротонисании. В середине XVII в. саккос надевался также на праздники Воздвижения креста, Неделю крестопоклонную, на Происхождение честных древ живоначального креста, Богоявление, а в Страстную неделю – во Вход в Иерусалим, Страстную пятницу, вечером при выносе плащаницы, и в Великую субботу²⁶⁹.

Семантика саккоса сложна и может быть понята только через раскрытие символики архиерейского богослужения. Это праздничная архиерейская одежда, но это и одежда печали, смирения и покаяния, и символ той хламиды, в которую одели Христа ругающиеся над ним воины²⁷⁰. Архиерей в саккосе означал не только главу церкви, но и, посредством мистического воплощения, самого Христа. На саккосе патриарха Питирима 1675‒1673 гг. вышита надпись: «Всякий убо епископ во своей епископии Христово подобие яве обносит, и место Христа содержай, якоже глаголит блаженный Павел: вас Дух Святый поставил пасти церковь божию, иже искупил честного своей кровию... сице и саккос церковным предстоятелем, сиречь во архиерейству преизящным патриархом и митрополитом и архиепископом, се же рассуждением и повелением великаго и перваго христианскаго царя Константина, Иустина и прочих царей благочестивых сим сице быти узаконися, якоже обретается в древних списаниях деяний соборов поместных. Саккос вместо хитона Христова не шит, но свыше ткан, и якоже хитон ближайший к самому телеса есть паче прочих одежд»²⁷¹.

Вполне понятно, что саккосы украшались драгоценными камнями, жемчугом, орнаментальными вышивками. Иногда на оплечье саккоса (а на патриаршем – и спереди в виде вертикальной полосы) или нашивались дробницы с изображением святых, или изображения вышивались шелком, золотом и серебром. Но очень редко саккос полностью покрывали вышитые композиции и святые. Из сорока одного сохранившегося к середине XIX в. саккоса патриаршей ризницы в Кремле таких саккосов только три – это так называемые «большой» и «малый» саккосы митрополита Фотия, привезенные из Константинополя в середине XIV в. («малый») и начале XV в. («большой»)²⁷², а также саккос патриарха Никона 1655 г. с вышитой «Похвалой Богородицы». На «большом» саккосе вышиты двадцать один праздник годичного и пасхального циклов, «Деисус», Оранта с предстоящими ангелами (на оплечье), отцы церкви и отдельные святые, а также митрополит Фотий, император Иоанн Палеолог с женой Анной Васильевной и великий князь Василий Дмитриевич с княгиней Софьей Витовтовной. На «малом» саккосе иконографическая программа более скромная. На лицевой стороне вышиты «Распятие» и «Сошествие во ад», на спине – «Преображение» и «Вознесение», на зарукавьях – «Вход в Иерусалим», «Сошествие Святого Духа», «Никейский собор» и «Воскрешение Лазаря». Первые четыре праздника окружают пророки в угловых клеймах. Святые помещены в вертикальных полосах-«источниках» и по подольнику. Хронологический принцип расположения праздничных композиций нарушен.

«Саккосы Фотия» вызывали большой интерес у современников Дмитрия Андреевича Строганова. Патриарх Никон использовал текст Символа веры, вышитый на «большом» саккосе, для исправления богослужебных книг. Эти саккосы, очевидно, были известны Дмитрию Андреевичу, который как заказчик и вкладчик, конечно, определял иконографическую программу. Вероятно, греческие саккосы были известны и художнику, который знамения изображения. На строгановских саккосах тот же принцип размещения праздников в центре и отдельных святых по краям. Но, в отличие от греческих саккосов, на саккосах, вышитых в Сольвычегодске, развернут только пасхально-страстной цикл с соблюдением хронологии, начиная с «Входа в Иерусалим» и кончая «Воскресением». Два главных сюжета – «Распятие» и «Воскресение» – выделены особо. Не случайно на груди вышито не «Распятие» и «Воскресение», как на греческих саккосах, а только «Воскресение» – кульминация всего пасхального богослужения. Этот акцент усиливает праздничную, триумфальную символику всего комплекса. Согласно строгой иерархии размещены и святые в клеймах. На груди вверху – создатели литургии и вселенские святители, среди них Григорий Богослов – тезоименитый святой Григория Строганова. На спине первыми расположены московские святители, ниже – патрональные святые Дмитрия Андреевича и его дочери Пелагеи, под ними – преподобные Зосима и Савватий Соловецкие. Исключение составляют святители Гурий и Варсонофий, поставленные в ряд вселенских святителей (о чем было сказано выше), а также расположение на спине на плечах, выше московских святителей, преподобного Сергия Радонежского и мученика Христофора (Христофор, основатель монастыря под Сольвычегодском, почитался как целитель; Сергий, вероятно, был особенно чтим Дмитрием Андреевичем, завещавшим похоронить себя в Троицком монастыре). Последние два изображения отсутствуют, равно как и орнамент оплечья, на расписном саккосе, а на ростовском саккосе голова Христофора перешита «противу великомученика Димитрия» (см. выше). Отличает строгановские саккосы от «фотиевских» и помещение на зарукавьях «Евхаристии», что также восходит к византийской традиции²⁷³.

Создатели строгановских саккосов использовали отдельные элементы обоих греческих саккосов. Если от «малого» саккоса были заимствованы общий крой с относительно длинными зарукавьями, структурная четкость расположения изображений, украшение растительным орнаментом оплечья, то от «большого» – такая важная деталь, как «Благовещение», разделенное на два клейма вверху лицевой стороны.

Известная антропоморфность центрического крестово-купольного храма и архитектоничность саккоса, «развертка» которого, с учетом клобука, также представляет собой крест с главой-куполом в центре, обусловили принципиальную общность систем декорации стен храма и поверхности саккоса. В строгановском комплекте облачений это прослеживается с особой отчетливостью. Но эта формальная общность заключает в себе более глубокую семантическую общность²⁷⁴. В самом деле, если храм представляет собой жилище Христа Вседержителя и модель христианского космоса с его разделением на три зоны – вневременную зону, зону священной земли и истории и третью, человеческую, земную²⁷⁵, то и саккос, а вернее, архиерей в подобном саккосе представляет собой Христа и образ священного христианского мира в соответствии с космо-иерархической символикой расположения изображений. Первой, вневременной зоне (купол храма с Пантократором или «Вознесением») соответствует сам архиерей, его голова с митрой или клобуком (это, пожалуй, наиболее разительная, открытая параллель). Надевая клобук, архиерей полностью олицетворяет Христа, а снимая его во время литургии при чтении Евангелия, он свидетельствует о присутствии самого Христа. На клобуке Ионы Сысоевича главное место занимает «Деисус», что соответствует первой зоне. Центральная фигура – Спас на престоле, благословляющий двумя руками. А.И. Яковлева вслед за Л.С. Ретковской заметила, что «распростертый жест рук Христа или Саваофа означает жест творца-демиурга»²⁷⁶. Такая же иконография Христа, восседающего, правда, на радуге, принята и в некоторых композициях «Вознесения», которое, как известно, помещалось в куполе. Вытеснение ее купольной композицией Пантократора О. Демус объясняет родственностью их богословского содержания²⁷⁷. В то же время «Деисус» на клобуке перекликается с деисусным чином иконостаса, а «Успение», вышитое на затылочной части, – с храмовым образом ростовского собора.

Относящейся к этой же зоне композиции «Небесной литургии» в апсиде соответствует «Евхаристия» на зарукавьях. «Благовещению» на алтарных столбах – архангел Гавриил и Мария на плечах, то есть то же «Благовещение», соединяющее обе зоны, оба мира. Вторая зона представлена основными композициями – праздниками. Наконец, третья зона – зона святых – святыми в четырех вертикальных «источниках», которые, как столбы храма, поддерживают плечи-своды и главу.

Конечно, невозможно «прямо» сравнивать пространство храма с фигурой человека в саккосе. Дуги неба над «Распятием» и райского неба в «Воскресении» не адекватны аркам храма, «источники» со святыми – столбам, а расстояние между Гавриилом и Марией – реальному пространству пролета триумфальной арки. Но все-таки о некотором «перевернутом», зеркальном соотношении говорить можно. Если в храме – пространство, то в саккосе – объем фигуры, в храме – вогнутые поверхности, на саккосе – выпуклые, интерьерные поверхности храма соответствуют экстерьерным саккоса. На саккосе храм как бы спроецирован, как огромный мир в малой капле. Храм окружает со всех сторон человека, архиерей в саккосе сам окружен людьми. Это Христос и космос не вокруг людей, а внутри, среди них. Поэтому надпись над конхой центральной апсиды Софии Киевской как нельзя более точно раскрывает и смысл саккоса: «Бог среди него; он не колеблется: Бог поможет ему с раннего утра»²⁷⁸. А к множеству концентрических сфер бытия: Богородица как средоточие храма, храм как средоточие города, город как средоточие «окружныихъ странъ... от востока до запада»²⁷⁹ – можно добавить еще одну сферу: архиерей в саккосе как средоточие храма.

«Именитыми людьми» Строгановыми одновременно вкладывались в ростовский и казанский соборы не отдельные произведения, а целые комплексы шитых тканей. Драгоценные покровы на сосуды, плащаница, полный комплект сребро-золотного митрополичьего облачения (сохранились также детали дьяконских одежд из ростовской ризницы) декорировали архиерейское праздничное богослужение в едином стиле пышной репрезентативности и носили ансамблевый характер – принцип, присущий культуре барокко (здесь следует вспомнить о троицкой и соловецкой фелонях Евдокии Нестеровны – единичных вкладах 1624‒1626 гг.). Для русского искусства 60-х гг. XVII в. уместно говорить только о его отдельных чертах, но даже в таком архаизирующем виде искусства, как лицевое шитье, проявляются веяния новой художественной эпохи, диалектика которой в никоновское время состояла в обращении к первоисточникам, греческим образцам, классике, которые служили новым эстетическим требованиям. Такое обращение приобретает особое значение, если учесть, что в России в эту эпоху «барокко приняло на себя функции ренессанса»²⁸⁰.

Одновременно с ростовской и вологодской плащаницами и, очевидно, по рисунку того же художника, мастера «Царевичей Димитриев», была создана пелена «Богоматерь Донская, с праздниками и избранными святыми» 1661 г.²⁸¹ (кат. 57). На ее подкладке есть вкладная надпись: «Лета 7169-го году марта в 25-й день сия пелена пречистые Богородицы Донские, а вышита по обещанию Димитрия Андреевича и детей его Григория Дмитриевича и Пелагеи Дмитриевны Строгановых»²⁸². Пелена украшала, вероятно, «образ пречистыя Богородицы умиление донские написан иконописном Истомою Савиным по обещанию Андрея Семена Аникиевича сына Строганова и обложен образ чеканом и камением и с жемчугом»²⁸³. Этому описанию иконы в окладе с короной с «камением и жемчугом» соответствует и шитье пелены: все доличное и фон зашиты серебром и золотом, голова Богоматери увенчана короной с вышитыми «каменьями», надписи на фоне заключены в рамки типа дробниц. Но на пелене есть изображения на каймах, отсутствующие на иконе (слева направо): Троица Ветхозаветная, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Вход в Иерусалим (перевернутая композиция, как на праздничной пелене, рассмотренной выше), Преображение, Распятие, Похвала Богородицы, Явление Богоматери Сергию, Воскресение, Вознесение, Успение Богоматери. Перед последним клеймом вышиты три святых патрона семьи Дмитрия Андреевича: царевич Димитрий, святитель Григорий Богослов, мученица Пелагея и среди них преподобный Кирилл Белозерский.

Стиль и шитье изображений на каймах соответствуют праздничным пеленам Дмитрия Андреевича и Анны Ивановны 50-х гг., но иконографические изводы всех композиций краткие. Личное шитье в среднике, моделировки близки плащаницам этого времени. Сравнивая лик Богоматери на пелене и на плащаницах, можно видеть, что, владея одними и теми же, можно сказать, унифицированными приемами шитья, создатели этих произведений очень тонко могли передать то или иное состояние образа: от трагически напряженного (на плащаницах) до просветленного, но затуманенного тенью предчувствия (на пелене).

«Богоматери Донской» близки пелены «Богоматерь Одигитрия»²⁸⁴ (кат. 59) и «Богоматерь Владимирская» (извод «чудотворной»)²⁸⁵ (кат. 58), также напоминающие иконы в окладе с короной. На первой пелене вышито: «Одигитрия», но она ближе к «Страстной» – без ангелов, с положением Христа на левой руке Богоматери в той же позе, но Его лик обращен, соответственно, не к ангелам, а к зрителю, обнаженная ножка развернута стопой. На мафории Богоматери на плечах и голове – три медальона с ангельскими ликами, символами девства. В Сийском иконописном подлиннике этот извод иконы назван «Что Тя наречем» по первым словам идущего по краю мафория Богоматери песнопения²⁸⁶, следующие слова которого раскрывают содержание образа: «Дева, яко пребыла еси нетленной. Чистая Матерь, яко имела еси на руку сына всех Бога». Образ Богоматери типологически напоминает икону «Богоматерь Одигитрия» 1676 г. Федора Зубова из музея-заповедника «Коломенское»²⁸⁷. При различии иконографических изводов, оба изображения отличаются узким силуэтом, голова Богоматери небольшая (в отличие от образа пелены «Богоматерь Донская»), Особенно характерны лики Богоматери на пелене и иконе: с узкими глазами, тонким с легкой горбинкой, чуть заостренным носом, плотно сжатыми тонкими губами. Федор Зубов, уроженец Камского Усолья, в середине XVII в. работал в Великом Устюге, а в 1659 г. был в Сольвычегодске, откуда его перевез в Ярославль Аникий Скрипин²⁸⁸.

Если пелена «Богоматерь Владимирская» украшала одну из икон сольвычегодского Благовещенского собора и в настоящее время, хранясь в ГМО «Художественная культура Русского Севера», принадлежит Сольвычегодскому музею, «Богоматерь Владимирская» в начале XX в. находилась, очевидно, в одном из тверских храмов, во всяком случае, Е.В. Георгиевская-Дружинина констатирует в 1920-е гг. ее пребывание в Тверском музее. До сих пор эта пелена считалась утраченной, но была обнаружена нами в фондах древнерусского отдела Государственного Эрмитажа²⁸⁹. В отличие от «Богоматери Донской», на каймах этих пелен вышиты тропари. В нижней части «Богоматери Одигитрии» вышита вкладная надпись: «СИЯ ПЕЛЕНА СТРОЕНИЕ ГРИГОРИЯ ДИМИТРИЕВИЧА СТРОГАНОВА».

«Богоматерь Владимирская» имела аналогичную надпись с именем Дмитрия Андреевича²⁹⁰. Надо думать, что и эта пелена была создана для сольвычегодского Благовещенского собора, и именно ее упоминает протоиерей Симеон Иоаннов в своем Реестре надписей начала XIX в.²⁹¹ Все три пелены шились в одно время и представляют собой своеобразную серию, а их создание было молитвенным актом по украшению наиболее чтимых икон Благовещенского собора. Среди них особо выделяется пелена «Богоматерь Донская», предназначавшаяся для родовой иконы Дмитрия Андреевича²⁹².

К тому же времени относится, на наш взгляд, комплект шитых тканей на евхаристические сосуды из Пермской художественной галереи: воздух «Положение во гроб»²⁹³, покровцы «Се Агнец» и «Спас»²⁹⁴ (кат. 121‒124), – происходящих из Соликамского Свято-Троицкого (до 1764 г. Вознесенского) монастыря²⁹⁵. Весь комплект имеет своеобразный колористический облик, пожалуй, уникальный для строгановского шитья. Он определяется тем, что все доличное шито не золотной нитью, а в технике золотного шитья крученой шелковой нитью с шелковой же прикрепой, образующей обычные для строгановских памятников середины XVII в. орнаменты²⁹⁶. При этом основная нить и нить прикрепы часто берутся контрастных цветов. При шитье темно-красным используется светло-зеленый шелк для прикрепы, синий соединяется с красным, светло-зеленый – с синим и т.п. Только одежды Христа на покровце для потира «Спас» шиты золотом и серебром, сканным с синим и малиновым шелком без орнаментальных прикреп. Обращает на себя внимание тропарь на воздухе. Он шит не вязью, а как бы курсивом, нестройные буквы плохо скомпонованы друг с другом. Совсем иная рука выявляется в рисунке тропаря на покровце «Спас», его знаменил мастер «столбового письма». Но несмотря на существующие различия в деталях, воздух и покровец создают ансамбль. Это достигается соразмерностью отдельных предметов между собой и частей внутри каждого, применением в различных комбинациях одних и тех же материалов; но самое главное – одностильность шитья личного, выполненного в зрелой традиции строгановской школы, сближающего его с рассмотренными выше евхаристическими покровами. На одновременность появления ростовского, казанского и пермского комплектов указывает такая общая у них и ростовской плащаницы деталь, как приоткрытые глаза Христа.

Итак, в комплекте из Перми мы видим, с одной стороны, классическое построение композиции и совершенное шитье личного (а на покровце «Спас» – и тропаря), с другой стороны, провинциальность, сказывающуюся в грубой пестроте, в нестройности надписи на воздухе, в замене золотной нити шелковой. Такой диссонанс наталкивает на мысль, что в создании комплекта принимали участие и сольвычегодские мастера, и, возможно, местные пермские.

Вообще, судя по количеству создававшихся в мастерской Анны Ивановны произведений, у нее работало много мастериц. Это отразилось на качестве различных произведений. В Великоустюгском музее-заповеднике хранятся два покровца рассматриваемого периода: «Троица» и «Богоматерь Знамение»²⁹⁷ (кат. 42‒43).

Оба они шиты с использованием технических приемов из арсенала мастерской Анны Ивановны, но в них заметны руки двух мастериц различного уровня: шитье покровца «Богоматерь Знамение» выполнено значительно слабее. Иногда в одном произведении можно видеть признаки участия двух вышивальщиц, причем равно высокого мастерства, пользующихся, естественно, общими приемами, но выборочно использующих один или два различных технических приема, что при отточенности стилистических и технико-технологических признаков мастерской становится весьма примечательным.

Так, на рассмотренном уже клобуке Ионы Сысоевича, состоящем из четырех частей, вышивавшихся отдельно и затем сшитых, лики шились двумя различными способами:

1) лобная часть со «Спасом»

2) левая часть «Деисуса» с воскрыльем – с выделением светло-коричневым шелком нижней границы глазной впадины, носы более крупные («покляпые»)

3) правая часть «Деисуса» с воскрыльем и

4) вся затылочная часть – без выделения нижней границы глазной впадины, носы с острым кончиком шьются двумя линиями, соединяющимися под почти прямым углом.

Оба эти приема используются в различных строгановских памятниках, иногда встречаются в одном произведении и даже в одной композиции (второй прием – в более миниатюрных ликах), созданной одной мастерицей. Но в случае с клобуком последовательное применение одного из способов шитья ликов при четком конструктивном делении памятника позволяет выделить руки двух авторов.

Интересен еще один случай, когда изображение в среднике строгановского произведения вышивалось не строгановской мастерицей (во всяком случае, не владеющей приемами строгановского шитья). Имеется в виду покровец «Богоматерь Знамение»²⁹⁸ (кат. 165). Лики Богоматери и Христа, а также херувимов шиты очень неумело, без каких-либо моделировок, хотя каймы с литургической вязью соответствуют парному покровцу «Се Агнец»²⁹⁹ (кат. 164), безусловно, строгановскому. Поскольку изображение «Богоматерь Знамение» шито первоначально, и нет никаких следов переделок, остается предположить, что покровец «Се Агнец» и каймы с надписью на покровце «Богоматерь Знамение» были вышиты в строгановской мастерской, а изображения на последнем, по неизвестной причине, создавались позже.

Одну из серий, характерных для строгановского шитья второй половины XVII в., представляют собой многочисленные небольшие пелены с одиночными или групповыми изображениями святых. Они подвешивались в праздники под соответствующие пядничные иконы. Наибольшее количество их хранится в Сольвычегодском музее. Это пелены: «Сергий Радонежский»³⁰⁰ (кат. 139), «Кирилл Белозерский»³⁰¹ (кат. 138), «Мученик Христофор»³⁰² (кат. 144), «Святые Киевские и Черниговские князья»³⁰³ (кат. 143), «Святые Муромские князья»³⁰⁴ (кат. 142), «Святые юродивые»³⁰⁵ (кат. 140). Несколько пелен из этой серии хранятся и в других музеях³⁰⁶.

Они имеют типичные для таких изображений композиции, которые можно было видеть на двух пеленах «Московские святители, с царевичем Димитрием и Сергием Радонежским» 1639 г.: в верхней части в облачной сфере вышита «Богоматерь Знамение», под ней фронтально изображены святые. Исключение составляют две пелены со святыми Киево-Черниговскими и Муромскими князьями, которые стоят в клеймах-арках в трехчетвертном повороте в позах моления к Богоматери (при этом Петр и Феврония держат трехглавый храм). На пелене «Гурий и Варсонофий» святые изображены в молении к иконе «Казанской», а не к «Знамению». Сюда же относится пелена «Мученик Христофор», который изображен в молении к Богоматери, находящейся в левом углу средника (голова Христофора перешита). На фоне пелен с одиночными святыми вышиты мотивы растительного орнамента, украшающего саккосы и омофор. Пелена «Московские митрополиты, с избранными святыми»³⁰⁷ (кат. 127) несколько больше подобных пелен и, главное, имеет семнадцать клейм с «Благовещением», символами евангелистов и избранными святыми (в том числе и соименными членам семьи Дмитрия Андреевича): митрополиты Московские Филипп и Иоанн Предтеча, святитель Николай Мирликийский и преподобный Кирилл Белозерский, святитель Григорий Богослов и преподобный Сергий Радонежский, царевич Димитрий и мученица Пелагея, преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, мученик Христофор и пророчица Анна. Эта многосюжетность сближает пелену с такими памятниками, как саккосы и воздух из Ростова. В Сольвычегодске, безусловно, хотели особо выделить московских митрополитов из ряда русских святых (характерно, что митрополит Московский Филипп, мощи которого в 1652 г. были перенесены с Москву, а пелена датируется нами после 1656‒1660-х гг., не поставлен в один ряд с митрополитами Московскими Петром, Алексием и Ионой, но изображен среди предстоящих святых).

К тому же кругу памятников можно отнести палицу Благовещение, с избранными святыми»³⁰⁸ (кат. 116), происходящую из Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде. В центре вышито «простое» (не «Устюжское») «Благовещение», а в киотчатых клеймах вокруг святые: митрополит Алексий, царевич Димитрий, мученик Прокопий, пророчица Анна, мученица Пелагея, благоверный великий князь Александр Невский, блаженный Прокопий Устюжский, святитель Григорий Богослов. На палице нет вкладной надписи, однако клейма со святыми семьи Дмитрия Андреевича свидетельствуют о ее происхождении тоже из мастерской Анны Ивановны. Но бросается в глаза не характерная для большинства произведений этой мастерской (за исключением упоминавшихся выше палицы «Преображение» и покровов митрополитов Московских Петра, Ионы и преподобного Сергия Радонежского) удлиненность фигур Богоматери и архангела. В фигурах святых это изменение пропорций едва заметно. Можно предположить, что рисунок для палицы делал знаменщик, работавший в иной манере, чем мастер «Царевичей Димитриев». Хотя возможно, что такое колебание в пропорциях зависело и от компоновки клейм, как можно было видеть на саккосе Ионы Сысоевича (клейма на плечах, в том числе и «Благовещение»). Но так как это наблюдается и в больших композициях «страстей» на всех саккосах, то можно предположить, что с середины 60-х гг. происходит изменение пропорций в сторону их удлинения. Справедливость этого замечания подтверждается памятниками более позднего периода.

К впервые атрибутированным произведениям относятся две хоругви из Нижнего Новгорода: «Преображение» и «Архистратиг Михаил»³⁰⁹ (кат. 119‒120). Это уникальные памятники даже в ряду строгановских произведений: во-первых, из-за легенды, связанной с ними, во-вторых, из-за сложности и редкости техники двустороннего шитья по одной основе. Обе хоругви находились в нижегородском Спасо-Преображенском соборе у памятника-часовни Минину, по обе стороны списка со знамени князя Пожарского. «Их относят к началу XVII столетия и полагают, что они были в употреблении в 1612 году как при крестных ходах, так и при сопровождении Нижегородского ополчения, отправлявшегося под предводительством князя Пожарского на защиту отечества», – сообщает архимандрит Макарий³¹⁰. К сожалению, при более пристальном рассмотрении не остается никаких сомнений в легендарности этих сведений. Хоругви следует отнести к гораздо более позднему времени, и именно к строгановской школе лицевого шитья. Об одновременности их выполнения и принадлежности к строгановской мастерской говорит целый ряд признаков. В шитье использованы одни и те же материалы: крученый шелк одного тона в шитье личного, темно-вишневый для волос и глаз, серовато-коричневый для светотеневой моделировки, черный (или темно-коричневый) для контура, золотная и серебряная нити для шитья доличного и фонов. Даже характер разрушений говорит об одном возрасте и идентичности материалов. Однотипно структурно-композиционное решение: изображение заполняет весь средник, который заключен в узкую рамку-кайму. В XIX в. у хоругвей были более широкие каймы (у «Архистратига Михаила» с текстом) – с «праперами», но, судя по описанию, поздними³¹¹, первоначальные либо не сохранились, либо вовсе отсутствовали, так как и теперь хоругви имеют вполне законченный вид.

Не только выбор материалов и техника их применения, но и графическая, и светотеневая моделировки полностью соответствуют строгановским памятникам 60-х гг. Однако художником этих хоругвей был не тот мастер, что выполнял рисунок для большинства произведений мастерской Анны Ивановны, и мы затрудняемся выявить его руку среди строгановского лицевого шитья. Отличие сказывается прежде всего в классической гармоничности фигур, в свободе их постановки, в плавности и выразительности (при известной обобщенности, неизбежной для золотного шитья) линии контуров. Впрочем, принцип построения композиции «Преображения», четко разделяющийся на два яруса, напоминает праздничные пелены первой половины 50-х гг. вклада Анны Ивановны и Дмитрия Андреевича.

С точки зрения иконографии и стиля большой интерес представляет собой хоругвь «Архистратиг Михаил». Казалось бы, в соответствии с обычной иконографией архангел держит меч в правой руке, а свиток в левой (от зрителя в правой). Но рентгенограмма выявила, что подпись «АГИОС АРXIСТГ МИХАИЛ» читается с той стороны хоругви, где архангел держит меч в левой руке. Такая иконография необычайно редка, но важно отметить, что на портале сольвычегодского Благовещенского собора изображен архангел Михаил именно с мечом в левой руке³¹². Если стиль «Преображения» можно назвать классицизирующим, то в рисунке «Архистратига Михаила» уже довольно ярко проявились черты нового «живоподобного» искусства. Образ архангела не столько величествен, сколько репрезентативен: полная нога грациозно отставлена в сторону, высоко подняты и широко разведены локти маленьких рук, женственное лицо обрамлено пышной прической. Широкий размах мощных тяжелых крыльев, развивающийся свиток, поза Михаила создают пространство вокруг фигуры, его условная глубина подчеркнута высоким поземом. При сопоставлении образа хоругви с иконой Симона Ушакова 1676 г. выявляется большая «барочность» строгановского архангела.

Не случаен выбор сюжетов для хоругвей. В Нижнем Новгороде с XII в. было два главных собора – Спасо-Преображенский (городской) и Архангельский (княжеский). Учитывая одновременно происхождение хоругви, необходимо было найти такое событие второй половины XVII в., которое бы в одинаковой мере касалось обоих соборов. Таким событием могло быть только учреждение митрополии в Нижнем Новгороде в 1672 г. По этому случаю в Нижний Новгород было сделано много царских, архиерейских и прочих вкладов. Для Строгановых (семьи Дмитрия Андреевича и Григория Дмитриевича) он имел важное значение административного и торгового центра, здесь находились их пристани, соляные и прочие склады, откуда товары отправлялись вверх и вниз по Волге и Оке. Поэтому Строгановы не могли не отметить столь важного события своими вкладами. В 1672 г. или сразу после этого митрополиту Нижегородскому Филарету был поднесен саккос с шитым оплечьем и зарукавьями³¹³ (кат. 115) и посох, получивший название строгановского, или филаретовского.

Датировке хоругви не противоречит и именословие (не совсем правильно переданное) в жесте Христа в «Преображении», закрепленное Собором 1667 г. после бурных споров об архиерейском благословении и иконографии Христа, поднятых реформами патриарха Никона. Эти животрепещущие вопросы не могли пройти мимо Строгановых. Интересна их позиция, проявившаяся в памятниках шитья. На саккосах, кремлевских покровах и покрове «Сергий Радонежский» 1671 г. изображались оба варианта перстосложения (на покровах соловецких, которые можно рассматривать как парные, – именословие у Зосимы и двуперстие у Савватия). Мы думаем, что такое «разночтение» свидетельствует не о конформизме Строгановых, а, скорее, об индифферентности к недогматическому вопросу³¹⁴.

***

Новым центром, где нами обнаружены строгановские произведения, вслед за Пермью и Казанью, является Вятка. С 1658 г. все Прикамье, в том числе и строгановские вотчины, и основанные ими храмы, и монастыри, в церковном отношении подчинялись вновь учрежденной епархии Вятской и Великопермской с епископской кафедрой в Хлынове (как до 1780 г. называлась Вятка)³¹⁵. Первым епископом становится Александр, бывший епископ Коломенский и Каширский. Для нашей темы небезынтересна его биография. Родился Александр около 1608 г. в Сольвычегодске. Постригся в Николо-Коряжемский монастырь, тесно связанный со Строгановыми, и в 1643 г. стал его игуменом. В 1651 г. он назначен архимандритом вологодского Спасо-Каменного монастыря. В 1655 г. хиротонисан в епископа Коломенского и Каширского. И наконец, в 1658 г. отправляется против своей воли на Вятку. Но в 1674 г. Александр самовольно покидает кафедру и удаляется на покой в Коряжемский монастырь. Как недавно выяснилось, Александр не только написал здесь житие и службу Лонгину Коряжемскому, но имел прямое отношение к созданию, а возможно, был и автором, двух литературно-церковных произведений: «Сказания о зачатии Христофоровой пустыни» и «Сказания о зачале великого чюдотворца Николы Коряжемского монастыря и о началнике игумене Логине»³¹⁶. Умер он в схиме в 1679 г.³¹⁷

Обращает на себя внимание связь епископа с «малой родиной» – Сольвычегодском, где «именитые люди» Строгановы играли не последнюю роль. Прямых сведений о контактах Александра с этой семьей нет. Но, учитывая их активную роль в церковной жизни Вятской и Великопермской епархии, а это не только строительство церквей, но и колонизация края и миссионерская деятельность (священникам строгановских храмов разрешено было крестить язычников), не говоря уже о теснейших связях с Коряжемский монастырем, можно утверждать, что эти контакты были не только духовные, но и деловые. Впрочем, нас интересуют прежде всего контакты духовные, отразившиеся в создании произведений искусства.

В более ранний период Строгановыми уже предпринималась попытка проникновения на Вятку с помощью духовного лица. В 1580 г. в Хлынове был основан Успенский, ставший главным на Вятке, монастырь. Его основатель, преподобный Трифон, был служащий Строгановых, постриженник их Пыскорского монастыря. О духовной связи со Строгановыми свидетельствует икона «Богоматерь Владимирская», присланная, как гласит надпись на иконе, в 1595 г. в благословение «вятским архимандритом Трифоном с Москвы к Никите Григорьеву сыну Строганову»³¹⁸. После смерти Трифон почитался как святой, но при жизни был изгнан вятчанами и нашел прибежище в сольвычегодском строгановском родовом Введенском монастыре³¹⁹.

Итак, были определенные основания для поиска произведений строгановского лицевого шитья именно в г. Кирове.

В Кирове почти все лицевое шитье сосредоточено в Областном художественном музее³²⁰, но в 1946 г. из этого музея была передана в Краеведческий музей большая плащаница³²¹ (кат. 147). На плащанице вышит вариант композиции «Положение во гроб», получивший широкое распространение с середины XVI в. В образе Христа, Его позе отсутствует какое-либо напряжение, характерное для плащаниц второй половины XV-первой половины XVI в. У изголовья и ног Христа симметрично расположены две группы: голову Христа поддерживает, прижимаясь к ней щекой, Богоматерь, за Ней слегка склоненная Мария Магдалина и припадающая к гробу Мария Клеопова. Их позы и жесты находятся во взаимной связи – скорбный жест поднятых к шее рук и легкий наклон фигуры Магдалины как бы получает завершение у Марии Клеоповой.

Волнообразный ритм склоненных фигур повторяется и в мужской группе справа – от припадающего к гробу Иоанна к скорбящему Никодиму и к изогнутой в глубоком поклоне к самым ногам Христа фигуре Иосифа. Симметрия акцентирована двумя ангелами с рипидами на заднем плане.

В центре вверху в облачной полусфере изображен голубь – Святой Дух, тремя лучами нисходящий на Христа, а также Солнце и Луна. Перед гробом две маленькие фигуры ангелов с рипидами, служащие «над плащаницею чистою», которой, как поется в тропаре, перед погребением «благообразный Иосиф» покрыл тело Христа. Эта группа несколько смещена вправо, что уравновешивает перегруженную левую часть композиции. В углах средника вышиты символы евангелистов.

На каймах в круглых клеймах поясные изображения святых в молитвенных позах. Круги сплетены в цепь и в местах переплетения скреплены растительными штамбами. Клейма объединены в три чина. Нижний – апостольский: в центре – Богоматерь, налево от Нее – Петр, Иаков, Симон и Фома; направо – Павел, Андрей, Иаков, Филипп и мученик Иоанн (sic!). Верхний чин – пророческий: в центре Саваоф в силах, восседающий на троне, благословляющий правой рукой, с державой в левой; налево от него – Давид, Моисей, Илья, Аввакум; направо – Соломон, Исаиа, Даниил, Иеремия и князь Владимир (sic!). На боковых каймах – святители: на левой – Иаков Брат Божий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Николай Мирликийский, митрополит Московский Петр; на правой – Афанасий Великий, Григорий Богослов, Стефан Великопермский, Иона Пермский, митрополит Московский Алексий. В угловых клеймах – четыре евангелиста. Расположение святых на верхней кайме ориентировано на горизонтальное положение плащаницы, на круговой обход.

Плащаница Новоспасского монастыря

Как уже говорилось, подобный тип композиции плащаницы – «исторический», он получает распространение на Руси с начала XVI в.³²² Образцом для многих русских плащаниц второй половины XVI ― начала XVIII в. послужили плащаницы Старицкой, особенно плащаница 1561 г., находящаяся в смоленском Успенском соборе и происходящая, как считает Н.А. Маясова, из московского Успенского собора, что и обусловило ее исключительную известность³²³.

Вятская плащаница дословно повторяет ее композицию. Это выражается и в распределении основных масс, и в ритме склоненных фигур; повторены многие жесты. Так же монументален образ Христа, близки пропорции Его мощного тела. Но чуть смещены эмоциональные акценты в изображении припадающих: Магдалина не рвет на себе волосы, а только подносит руки к шее; скорбь, а не отчаяние передает жест Марии Клеоповой; меньше порыва у Иоанна и Иосифа.

Формально общим моментом является решение кайм обеих плащаниц. На смоленской, как и на вятской, на каймах нет литургической вязи. В таких же кругах, скрепленных штамбами, изображены три чина святых, хотя в наборе клейм есть различие. Естественно, на смоленской плащанице нет пермских святителей. Она была обетом семьи Старицких, а точнее, Владимира Андреевича и его матери Евфросинии (их патрональные святые крайние справа). Но и на вятской плащанице сохранилось клеймо с князем Владимиром в пророческом ряду. Вместо святой Евфросинии изображен мученик Иоанн.

Присутствие клейма с мучеником Иоанном объясняется тем, что у вятской плащаницы имеется близкий по времени прототип – плащаница московского Новоспасского монастыря 1645‒1647 гг.³²⁴ Из вкладной надписи на плащанице известно: «Повелением блаженныя памяти благовернаго, Христолюбиваго, Великаго Государя, Царя и Великого Князя Михаила Федоровича Всея Русии, и его Верныя Царицы и Великие Княгини Евдокеи Лукьяновны, зачата была сия плащаница делати в лето 7153 [1645], месяца Июля в 1 день, в пречистую обитель Преображения Господня Бога и Спаса нашего Иса Христа нарицаемого Новое, что близ царствующего града Москвы по сыне их Государеве блаженной памяти, по Государе Царевиче Князе Иване Михайловиче и по их инех царских родителех в вечный помин и по успении их Государей вечнаго спа[сении]. Совершена бысть сия плащаница повелением сына их Государева благовернаго и Христолюбиваго Великаго Государя, Царя и Великаго Князя Алексея Михайловича... во второе лето царства его государево, осмыя жъ тысящи во 155 [1647] лето месяца Августа 31 день»³²⁵.

Иван Михайлович родился 2 июля 1633 г. на великомученика Иоанна Нового Сочавского, или Белеградского (умер царевич в 1639 г.). На Новоспасской плащанице св. Иоанн изображен точно так же, как и на вятской, последним в апостольском чине. В остальном набор клейм на Новоспасской плащанице полностью соответствует смоленской (то есть здесь нет пермских святых). Зато жесты святых в клеймах, их атрибуты аналогичны на Новоспасской и вятской плащаницах.

Создатели Новоспасской плащаницы (а из материалов Оружейной палаты известно, что знаменщиками были иконописцы Оружейной палаты Сидор Поспеев, Иван Соловей, Иван Муравей, Иван Борисов, Козма Чертенок и Кирилл Иванов³²⁶) копировали не только композицию образца, но и чисто формальные моменты: расположение клейм, вкладной надписи, старались передать орнамент на одеждах, имитирующий драгоценные ткани, подзор на гробе и т.п.

Авторы вятской плащаницы также работали по образцу, что в процессе ее создания привело к некоторой технической ошибке – боковые границы композиции средника сначала соответствовали смоленской и Новоспасской плащаницам, но из-за отсутствия вкладной надписи справа, которая есть на обоих более ранних памятниках, пришлось расширить средник. Это хорошо видно по облачным секторам в углах.

Атрибуция рассматриваемой плащаницы не составляет большой сложности. Набор материалов, технические приемы, стиль этого произведения заставляют отнести его к строгановской мастерской второй половины XVII в. Достаточно сравнить эту плащаницу с рядом строгановских памятников, также имеющих композицию «Положение во гроб», – плащаницами и воздухами. Но исключительной технической особенностью именно этой плащаницы является то, что светотеневая моделировка у Христа выполнена не светло-коричневым, а сизо-серым шелком. Соответствует строгановской школе и шитье доличного. Следует отметить только, что шелковые прикрепы серебряной и золотной нити, которой зашито все доличное, образуют, наряду с обычными для строгановского шитья орнаментами, очень сложные многочастные варианты. Контуры передают только общую форму фигуры и выделены, как на многих строгановских произведениях Анны Ивановны, серебром «по веревочке». Фон, красный шелк, также зашит серебром. Подкладка утрачена, поэтому хорошо видно, что каймы шиты отдельно и смонтированы уже после выполнения шитья.

Рассматривая вятскую плащаницу рядом с такими известными произведениями, как ростовская плащаница 1661 г., вологодская 1661‒1662 гг., ростовский воздух того же времени, мы видим, что от первых двух она отличается не только количеством металла в шитье (фоны на этих плащаницах остаются незашитыми, а одежды вышиты «сканью»). На ростовской и вологодской плащаницах другой тип композиции – без ангелов за и перед гробом. Магдалина иконографически не выделена. Пространство ниже и затеснено. Лики эмоциональнее. Эти плащаницы не восходят непосредственно к каким-либо образцам (во всяком случае, к плащаницам Старицких).

Ростовский воздух ближе к вятской плащанице и по решению кайм с круглыми клеймами, и по зашитому серебром фону, и по технике металлического шитья. Но главное, по композиции. Этот воздух также имеет своим прототипом плащаницу Старицких, но уже кирилловскую 1565 г., эмоционально самую напряженную, даже трагическую, из всех четырех старицких плащаниц.

Остается открытым вопрос о датировке. Думается, что вятская плащаница хронологически достаточно близка вологодской и ростовским памятникам, но создана несколько позднее. В пользу этого говорит большая сухость ликов, меньшая логическая связь между выражением лика и жестом, передающим разные степени скорби. Мужские фигуры и лики получались заметно мельче женских. Лики в клеймах тоже соответствуют более позднему времени: нет той полной схемы строгановской моделировки, отличающей произведения 40‒60-х гг. Фигуры святых грузные. В то же время среди святых в клеймах появляются новые типы с индивидуальными, «живоподобными» ликами. Наконец, ряд технических признаков свидетельствует о чуть более позднем времени, чем «классический» период мастерской Анны Ивановны. Среди орнаментальных прикреп, наряду с обычными для строгановских памятников до 70-х гг. («городок», «черенок», «двойная ягодка» и др.), можно видеть усложненные, не имеющие названия орнаменты, которые встречаются уже на произведениях 70–80-х гг. (хоругви из Перми, покров «Сергий Радонежский» 1671 г., пелена «Троица» из Успенского собора Московского Кремля³²⁷, рязанская плащаница Агаповой 1680 г.³²⁸, пермская плащаница; о последних двух – ниже). Характерны ошибки в шитье, например, неумелая тень на щеке Николая Мирликийского. И особенно показательно клеймо с Богоматерью в апостольском чине. Вместо Оранты с Эммануилом, то есть «Знамения», как на троицкой плащанице Старицких, Богоматерь изображена в позе некоей святой с руками, как бы держащими мученический крест, но самого креста нет.

В пользу более поздней, чем ростовские памятники, датировки плащаницы свидетельствует отличная от них символизация евангелистов: Иоанн – орел и Марк – лев. Такое сочетание было обосновано в Скрижали 1656 г. после одобрения Собором, в главе 100 «О освящении дара и прежде всего благодарении» (л. 463‒464). В следующем, 1657 г. в Москве были переделаны две гравировальные доски 1627 г. работы Кондратия Иванова. Для доски с евангелистом Иоанном вырезали и вставили на место льва орла, с доски с евангелистом Марком был удален орел и вставлен лев³²⁹. Во всех последующих изданиях (Евангелие и Библия 1663 г.; Евангелия 1667 и 1668 гг.) эта символизация сохранилась. Мы видим, что на произведениях 50‒60-х гг. Строгановы придерживаются еще старой иконографии – Никон в 1658 г. лишен власти и сослан, судьба его реформ не ясна. Но Собор 1667 г., низложивший Никона, утвердил эти реформы. Поэтому на произведениях последующих лет, например, на плащанице 1680 г., дана уже никоновская символизация евангелистов.

Возвращаясь к началу знакомства с этим памятником, хочется напомнить о епископе Александре. В 1674 г. он самовольно покидает Хлынов. Вряд ли плащаница была вложена после его возвращения в Сольвычегодск. Все имеющиеся в кировских музеях произведения строгановского шитья укладываются в годы правления Александра, 1658‒1674, и плащаница – самая поздняя из них. Такая хронология вятских памятников, отсутствие произведений конца XVII в. позволяют полагать, что строгановские вклады в епископскую ризницу делались в связи с заниманием ее Александром, а после его ухода вклады делались в пермские храмы и в основном в основанный еще Аникой Пыскорский монастырь.

Итак, в заключение следует подчеркнуть, что создатели вятской плащаницы, имея в качестве образца Новоспасскую как сравнительно современную, обращались непосредственно и к древней плащанице Старицких из московского Успенского собора – главного храма страны. Этим Строгановы, а это уже был Григорий Дмитриевич, хотели поднять авторитет новой Вятской и Великопермской кафедры. Сам факт обращения к классическим памятникам лицевого шитья, плащаницам Евфросинии Старицкой, был не единичным. Ростовский воздух восходит к кирилловской плащанице 1565 г. Сравнивая строгановскую плащаницу с царской Новоспасской, хочется отметить более высокие художественные достоинства строгановской. Ее создатели не следовали слепо за образцом. Чувствуется большая свобода знаменщика: образы более индивидуализированы, варьируются жесты, самостоятельно решаются детали декора, переворачивается в соответствии с функциональным назначением плащаницы верхняя кайма. Но главное, что при всей графичности шитья, использовании мастерицами своих, строгановских, приемов, рассматриваемая плащаница в художественном отношении ближе к знаменитому произведению Старицкой. У нее нет упрощающей схемы царской плащаницы. Вся композиция и отдельные лики одухотворены. Присутствует определенное стилевое начало, выражающееся в монументальности, статичности композиции и образов; в выделении фигуры Христа и ликов предстоящих с помощью относительно однородной, нейтральной золотной и серебряной поверхности доличного и фона; в совершенстве, отточенности техники шитья. Но одновременно, рассматривая плащаницу в ряду предшествующих произведений мастерской Анны Ивановны, мы не можем не отметить некоторое снижение художественного уровня.

В ряду поздних памятников строгановского лицевого шитья мы рассматриваем покров «Александр Невский»³³⁰ (кат. 159). Александр изображен в редком иконографическом типе – с закрытыми глазами³³¹. Покров не имеет вкладной надписи: кайма, на которой она могла быть, отсутствовала уже в 1913 г.³³² Присоединяясь к атрибуции Н.А. Маясовой³³³, мы склонны датировать покров 70-ми-началом 80-х гг. XVII в. Невыразительность силуэта «мешковатой» фигуры, тесно вписанной в средник, напоминает покров Сергия 1671 г., по сравнению с которым рисунок лика, бороды, моделировки заметно более сухие и графичные. Характерная тень в виде остроконечного бантика под нижней губой напоминает подобные тени на ликах плащаницы 1680 г., на более ранних памятниках она имеет более сглаженные очертания. В пользу предлагаемой датировки говорит и такая конкретная деталь, как усложненный, по сравнению с памятниками 50‒60-х гг., орнамент прикреп. Такие сложные геометрические орнаменты прикрепы образуют на упоминавшихся уже произведениях 70-х гг.

Изображение великого князя Александра Ярославича в строгановском искусстве встречается редко. Из всех известных нам памятников оно имеется на трех вещах: клейме упоминавшейся нижегородской палицы «Благовещение», ораре «Избранные святые» тоже из Нижнего³³⁴ (кат. 121) и напрестольном кресте 1679 г. из Нижегородского художественного музея³³⁵. Особое почитание Александра Невского в Нижнем Новгороде объясняется тем, что, возвращаясь из Орды, князь скончался в нижегородском Городце, приняв перед смертью постриг с именем Алексия.

Упомянутый орарь – очевидно, последнее произведение с изображением патрональной святой Анны Ивановны и, возможно, одно из последних произведений ее мастерской (имеется в виду при жизни Анны Ивановны). Среди святых присутствуют святитель Григорий Богослов и мученица Васса. Василиса (Васса) Ивановна (урожденная княжна Мещерская) – первая жена Григория Дмитриевича с середины 70-х гг. С 1697 г. он был женат уже на Марии Яковлевне Новосильцевой. Наличие патрональных святых Вассы и Анны позволяют датировать орарь второй половиной 70-х гг. (Анна Ивановна умерла вскоре после 1680 г., по другим данным около 1675 г., см. генеалогическую табл.). Для истории строгановского шитья орарь интересен тем, что на нем наиболее отчетливо проявилась тенденция к удлинению пропорций фигур. В то же время заметно снижение качества шитья личного: рисунок ликов и моделировка еще соответствуют схеме миниатюрного шитья у Строгановых, но они менее четкие, расплывчатые, швы более рыхлые. Плащаница 1680 г. из Рязани – самый поздний датированный памятник строгановского лицевого шитья³³⁶ (кат. 160).

Плащаница замечательна во многих отношениях. Известны точные сведения о ее создании: дата, заказчик и вкладчик, место вклада, мастерица и даже сумма вознаграждения, которую она получила за работу. На каймах вышита вкладная надпись: «ЛЕТА 7189 Г ПРИ ДЕРЖАВЕ БЛГОЧЕСТИВАГО И ХРИСТОЛЮБИВАГО ГОСУДАРЯ ЦАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ФЕОДОРА АЛЕКСИЕВИЧА ВСЕЯ ВЕЛИКИЯ И МАЛЫЯ И БЕЛЫЯ РОСИИ САМОДЕРЖЦА В 6 ЛЕТА ДЕРЖАВЫ ЦСТВА ЕГО И ПРИ ВЕЛИКОМ ГОДИНЕ СВТЕЙШЕМ ИОАКИМЕ ПАТРИАРХЕ МОСКОВСКОМ И ВСЕЯ РОСИИ В 7 ЛЕТА ПАТРИАРШЕСТВА ЕГО ПОСТРОЕНА СИА ПЛАЩЕНИЦА СМИРЕННЫМ ИОСИФОМ БЖИЕЮ МИЛСТИЮ МТРОПОЛИТОМ РЕЗАНСКИМ И МУРОМСКИМ В БГОСПАСАЕМЫЙ ГРАД ПЕРЕСЛАВЛЬ РЕЗАНСКИЙ В СОБОРНУЮ И АПСТЛЬСКУЮ ЦРКОВ ЧСТАГО И СЛАВНАГО ЕЯ УСПЕНИС И СТЫХ СТРАСТОТЕРПЕЦ БОРИСА И ГЛЕБА».

Этой летописи предшествует тропарь Великой субботы с дополнением, поющимся в неделю апостола Фомы: «БЛГООБРАЗНЫЙ ИОСИФ С ДРЕВА СНЕМ ПРЕЧИСТОЕ ТЕЛО ТВОЕ ПЛАЩАНИЦЕЮ ЧИСТОЮ ОБВИВ И ВОНЯМИ ВО ГРОБЕ НОВЕ ПОКРЫВ ПОЛОЖИ НО ТРИДНЕВЕН ВОСКРЕСЛ ЕСИ ГСПДИ ПОДАЯЙ МИРОВИ ВЕЛИЮ МЛСТЬ», и кондак канона на Пасху: «ВО ГРОБЕ ПЛОТСКИ ВО АДЕ ЖЕ С ДШЕЮ ЯКО БГ В РАИ ЖЕ С РАЗБОЙНИКОМ И НА ПРЕСТОЛЕ БЫЛ ЕСИ ХРСТЕ СО ОТЦЕМ И ДХОМ ВСЯ ИСПОЛНЯЛИ НЕОПИСАННЫЙ».

В литературе плащаница ошибочно датируется 1681 г. Ценнейшие сведения о ее создании опубликовал К.Н. Тихонравов, приведя запись из Приходо-расходной книги рязанского архиерейского дома, содержащуюся в рукописном «Описании достопамятностей в рязанской области находящихся», составленном в конце XVIII в. архиереем Рязанским Симоном: «189 года октября дня построена Иосифом митрополитом в соборную церковь (Переяславля Рязанского) плащаница, большая, со страстьми Господни, и около оной летопись, что носят в Великую субботу на Боготелесное погребение. А шила оную разными шелками и золотом и низала жемчугом Григория Дмитриевича Строганова прикащика ево Алексеева жена Агапова. Дано ей за те труды 80 рублей»³³⁷.

О жене строгановского приказчика Алексея Агапова мы ничего не знаем. Это единственный известный случай исполнения произведения строгановского лицевого шитья на заказ, когда к его созданию не имели отношения представители дома Строгановых, если не считать того факта, что Григорий Дмитриевич Строганов был хозяином Алексея Агапова и его жены. Но не вызывает сомнения, что плащаница выполнена в строгановской сольвычегодской мастерской. Об этом свидетельствуют и материалы, и технические приемы шитья, отточенные за почти вековое существование мастерской. Шитье выполнено во всех отношениях в традициях строгановских мастерских. Однако, при всей традиционности, искусство лицевого шитья было живым, постоянно видоизменялось. В частности, это отразилось и в форме, и содержании плащаницы. Удлинились пропорции фигур (тенденция, наметившаяся еще на саккосе 1665 г.). Моделировка ликов, особенно женских, выполнена грубее, утрачено чувство меры, при котором орнаментально-графический рисунок теней не искажал бы черт лица.

Итак, плащаница была заказана рязанским митрополитом Иосифом, возведенным в этот сан в 1674 г. Известно, что в 1677 г. он испрашивал у царя Федора Алексеевича разрешения на постройку нового Успенского собора, так как старый двустолпный был тесен³³⁸. Очевидно, для нового собора, строительство которого началось в 1684 г. уже после смерти Иосифа (скончался в 1681), и предназначалась столь большая плащаница. Можно предположить, что заказ на плащаницу сделан не позднее 1677 г., но вероятнее всего, это произведение было заказано раньше, через непродолжительное время после рукоположения Иосифа, так как известно, что на значительно меньшие по объему памятники уходило три года работы³³⁹.

Роль заказчика в создании произведений лицевого шитья была очень велика. Тем более это относится к рассматриваемой плащанице. Структурно и иконографически она отличается от всех других строгановских плащаниц и восходит (в чем и проявился заказ Иосифа) к знаменитой солотчинской плащанице 1512 г. архимандрита Досифея³⁴⁰. Это тоже большая вытянутая плащаница, в центре которой изображено «Рыдание надгробное», окруженное «праздниками» и «страстями», и с подробной летописью на каймах.

Обращением к древнему прототипу объясняется наличие таких архаичных элементов центральной композиции, как удлиненное тело Христа с запрокинутой головой (подобный иконографический тип был распространен в византийском искусстве, например, во фресках 1295 г. церкви Богородицы Перивлепты в Охриде; его же можно видеть на русских плащаницах XV в.³⁴¹; в более позднее время – на плащанице Анны Тушиной 1539 г.³⁴²), фигуры предстоящих группируются в изголовье и у ног Христа на значительном расстоянии друг от друга. На плащаницах XV в. и восходящих к ним произведениях лицевого шитья XVI в. в этом промежутке помещался крест (солотчинская плащаница) или киворий. На некоторых памятниках XV и XVI столетий, как и на рассматриваемой плащанице, здесь вышита склоненная фигура апостола Иоанна, припадающего к вытянутой руке Христа³⁴³, и голубь – символ Святого Духа. Близко к солотчинской плащанице и положение ног и рук Христа с маленькими кистями и ступнями.

Обращает на себя внимание фигура Никодима. В отличие от других строгановских и многих плащаниц второй половины XVI и XVII вв., восходящих к плащаницам Старицких 1561 и 1565 гг., где поза Никодима подчинена общему ритму глубоко склоненных мужских фигур, на агаповской Никодим выделен. Он не припадает к ногам Христа, его взгляд и жест поднятой руки обращены к изголовью. Все это, а также внешне спокойный, глубоко одухотворенный лик напоминает образ Никодима на плащанице Старицких 1558 г. из Иосифо-Волоколамского монастыря³⁴⁴ и близок соответствующим иконным образам XV-XVI вв.

На солотчинской плащанице на полях изображены евангельские сюжеты от «Благовещения» до «Сошествия Святого Духа на апостолов», включая подробно проиллюстрированные «страсти». На плащанице Агаповой клейма посвящены только страстному циклу с акцентом на литургическое значение плащаницы. Поэтому большую часть верхнего поля занимают клейма с «Ветхозаветной Троицей» в центре и два – с причащением апостолов хлебом и вином по сторонам от нее, что композиционно имеет очевидную параллель с росписями алтаря храма и надвратных сеней³⁴⁵. Ради выделения литургической роли плащаницы нарушена хронологическая последовательность клейм: после «Омовения ног апостолов Христом» следует «Уверение Фомы».

Названные сюжеты, а также «Распятие», «Сошествие во ад» имеют традиционную иконографию. Но плащаница интересна прежде всего клеймами, начиная с «Моления о чаше». Источниками для них послужили западноевропейские лицевые издания Библии и Евангелия, а скорее всего, так называемые «Лицевые страсти» – сборники гравюр, включающие в себя листы из различных изданий (на что указывает, в частности, тот факт, что композиции «Венчание тернием», «Суд Пилата», «Несение креста» и «Испрошение тела Христа» «зеркально» перевернуты, что бывало при механическом переводе изображения). Это прежде всего Библия Пискатора. К ней восходят клейма «Моление о чаше», «Суд первосвященников», «Бичевание Христа в темнице», «Венчание тернием», «Суд Пилата» и «Несение креста». Сюжета «Испрошение тела Христа Иосифом и Никодимом» нет в Библии Пискатора, но, очевидно, русский знаменщик использовал для построения композиции гравюру «Испытание Иродом волхвов» из того же издания. К Евангелию Наталиса восходит «Снятие со креста»³⁴⁶. Источник «Иудина лобзания» неясен.

Различна степень близости изображений в клеймах к оригиналу³⁴⁷. Но даже там, где наблюдается дословное цитирование композиции вплоть до отдельных деталей, можно говорить о переработке западного образца русским мастером: упрощаются сложные ракурсы, архитектура; пространство делается более плоским. Это касается и всей композиции, и отдельных фигур. Персонажи второго плана или вовсе не изображаются, или помещаются непосредственно за фигурами первого плана, образуя с ними плотную группу. В соответствии с иконописной традицией изменяются возрастные характеристики некоторых персонажей (например, Пилат на плащанице изображен средовеком с короткой бородой, а у Пискатора – старцем), их атрибуты (головные уборы иудеев в «Суде первосвященников», одежда Пилата).

Библия Пискатора. Венчание терновым венцом

Библия Пискатора. Бичевание Христа в темнице

Библия Пискатора. Несение креста

Евангелие Наталиса. Снятие с креста

На рязанской плащанице 1680 г., как ни на одном другом памятнике шитья этого времени, отразились основные противоречия искусства переходной эпохи. В ней соединились стремления к возрождению своей классики, обращение к древним святыням с влиянием новых образцов западного искусства. Если первая тенденция как «идеологическая линия» официально проводилась церковными властями, начиная с патриарха Никона, и активно поддерживалась Иоакимом, то использование «немецких листов» было данью моде в широком смысле слова.

Плащаница 1680 г. была еще не последним произведением строгановских мастеров лицевого шитья. Но о закате строгановской школы свидетельствуют измельченность главной композиции при грандиозности общих размеров плащаницы, схематизм, сухость в построении ликов, хотя техника шитья столь высока, что все еще является одной из основных эстетических категорий строгановского лицевого шитья.

Деградация строгановского лицевого шитья отчетливо проявилась в «Троице», происходящей из московского Успенского собора³⁴⁸ (кат. 175). Н.А. Маясова предполагает, что эта пелена предназначалась для местной иконы XIV в., записанной в 1700 г. Тихоном Филатьевым, и вышла из мастерской Анны Ивановны. Если учесть утраченные каймы, то ширина пелены будет близка ширине иконы³⁴⁹. Действительно, это произведение имеет некоторые общие черты с иконой: древний дорублевский извод с фронтальным ракурсом центрального ангела, крылья которого подняты, с Авраамом и Саррой по сторонам, именословие в благословляющих жестах всех ангелов.

Мы не знаем, какой была живопись иконы в конце XVII в., но по всей вероятности, эта икона, убранная в «оклад басменный, венцы и оплечья резные с чернью»³⁵⁰, оказала влияние на рисунок строгановского знаменщика. Одновременно мы думаем, что это шитье не было подвесной пеленой: отсутствуют следы кайм, нет никаких следов швов, которые должны были остаться, если бы были каймы. В то же время они не срезаны, так как края не повреждены, и сохранилась кромка зеленого атласа фона. Обращает на себя внимание нимб Авраама: его левый край не дошит (но чисто технически шитье завершено), край нимба Сарры у обреза имеет уплощенную форму. Возможно, что это произведение предназначалось для какой- то рамы, которой могла быть конструкция хоругви³⁵¹.

Антиминс. Иоасаф по рисунку Паисия. 1678. Гравюра на олове

Нет сомнения в том, что «Троица» была создана в строгановской мастерской и, учитывая значение вклада, по заказу главы семьи. Мы предполагаем, что это произошло уже после смерти Анны Ивановны и смены поколения мастериц ее светлицы. «Троица» заметно отличается от всех произведений, включая плащаницу 1680 г., значительно более низким уровнем рисунка и шитья: неумело выполнен рисунок лика центрального ангела, кисть благословляющей руки правого ангела, явные диспропорции в изображении рук и ног. Примитивно, с ошибками шиты одежды, складки почти отсутствуют, для прикреп используется шелк только двух цветов – зеленый и малиновый, но и этих средств было бы достаточно, чтобы выделить различные части одежд (у среднего ангела). Моделировка ликов типично строгановская, но выполнена еще грубее, чем на плащанице 1680 г. Упрощенно, без рисунка губ вышиты рты.

Возможно, «Троица» – выносная пелена или хоругвь – была вложена Григорием Дмитриевичем Строгановым в московский Успенский собор в конце XVII в. или уже после 1701 г., о чем косвенно свидетельствует отсутствие упоминания о ней в соборной описи этого года. Знаменщиком был неумелый художник, а вышивали мастерицы, знакомые с принципами шитья мастерской Анны Ивановны, но не обладавшие необходимым мастерством.

Выше уже говорилось о памятниках из Пермской художественной галереи первой половины и середины XVII в., связанных своим происхождением с Сольвычегодском и имеющих прямые или косвенные аналогии среди произведений этого периода. Но в музее есть ряд памятников более позднего периода: плащаница³⁵² (кат. 166), набедренник «Распятие»³⁵³ (кат. 167), орарь «Святые диаконы»³⁵⁴ (кат. 168) и епитрахиль с избранными святыми³⁵⁵ (кат. 170). Сохраняя основные признаки строгановских памятников, они несут новые, характерные только для них черты. Плащаница, поступившая в музей из пермского кафедрального Преображенского собора, происходит, очевидно, из строгановского Пыскорского монастыря³⁵⁶. Ее иконографическим источником послужил печатный антиминс типа антиминсов 1652 и 1678 гг.³⁵⁷ Знаменщик плащаницы детально повторил композицию последнего антиминса (за исключением голубя, рисунок которого взят с антиминса 1652 г.), но компоновку клейм с символами евангелистов и Саваофом с каймами решил по-своему, заполнив последние, в соответствии с традицией, литургическими текстами. Однотипность ликов (особенно показательно отсутствие индивидуальной характеристики ликов Иосифа и Никодима), упрощенность в передаче их черт, рыхлость шитья личного, наконец, пространственное решение всей плащаницы, при котором шитая композиция занимает небольшую часть средника, говорят о позднем ее происхождении.

На набедреннике, ораре и епитрахили у святых большие, тяжеловесные фигуры и лики с крупными грубоватыми чертами. Создан новый тип образа, который не встречается в строгановском шитье в других музеях. Локализация этих памятников в Перми наталкивает на мысль о местном их происхождении. Истощение вычегодской соли и увеличение добычи в Пермском Усолье, выгодно расположенном на торговых путях в Сибирь, пушные рынки, медные рудники заставляют Строгановых уделять основное внимание своим пермским вотчинам. Недаром вторая жена Григория Дмитриевича Мария Яковлевна сама почти ежегодно ездила в Пермское Усолье. Это отразилось и на церковном строительстве в Перми. Светлицы лицевого шитья могли быть как в строгановском Орле-Городке, так и в Подгорном девичьем монастыре, подчинявшемся строгановскому Пыскорскому монастырю³⁵⁸. Во всяком случае, здесь наличествует та же ситуация, что и в Сольвычегодске: строгановская усадьба соседствует с их монастырем.