Л.И. Лифшиц. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г.

Уже целое столетие внимание ученых привлекает ансамбль древней стенописи Софии Новгородской, фрагменты которого были раскрыты в 1893–1894 гг. во время реставрационных работ, проводившихся под руководством В.В. Суслова ⁴⁴⁵.

Представшая взору ученого живопись и сегодня вызывает разноречивые оценки. В первую очередь это касается проблемы ее датировки, поскольку существует несколько летописных свидетельств о разновременных работах по росписи собора. В.В. Суслов на основании анализа строительной техники и принципов декоративного оформления интерьера храма, созданного в процессе его постройки, сделал вывод о том, что древнейший слой живописи, лежащий на штукатурке с соломистым наполнителем – к нему в первую очередь относится роспись центральной главы – появился по прошествии достаточно длительного периода времени ⁴⁴⁶. В.К. Мясоедов, первым предпринявший монографическое исследование живописи Софийского собора в Новгороде, датировал ее 1144 г., связав с годом росписи храма при архиепископе Нифонте ⁴⁴⁷. Эта точка зрения не получила в дальнейшем поддержки и сегодня продолжают обсуждаться только две концепции: одна – В.Г. Брюсовой, относящей роспись главы к середине XI в. на основании известного сказания «О Спасовом образе», который якобы был написан пришлыми греческими мастерами ⁴⁴⁸, и другая – В.Н. Лазарева, датировавшего изображения пророков согласно Новгородской Первой летописи, сообщающей под 1108/1109 гг. о росписи собора «стяжянием» епископа Никиты ⁴⁴⁹. При аргументации обеих точек зрения их авторы прежде всего принимали во внимание данные истории, приметы стилистического и технико-технологического характера. В меньшей мере при оценке росписи использовались возможности, предоставляемые анализом системы и идейной программы храмовой декорации, что, впрочем, объясняется объективными причинами.

Исследователь, обращающийся к проблеме прочтения и истолкования программы росписи собора Св. Софии в Новгороде, неизбежно сталкивается с рядом значительных и часто почти непреодолимых трудностей. Главная из них – крайне малое число дошедших до нас фрагментов древнейшего слоя фресковой живописи, находящихся в основном в барабане центрального главы собора. Столь же серьезная проблема связана с необходимостью дифференцировать мелкие фрагменты живописи, сохранившиеся на стенах и найденные при археологических исследованиях под полом храма, и соотнести их с различными этапами работ по росписи, которые велись на протяжении семи столетий. Среди этих фрагментов особый интерес представляют части фигур и композиций, открытые В.В. Сусловым, но, к сожалению, не дошедшие до нас и известные ныне по зарисовкам, сделанным им в процессе реставрации храма. Это части больших композиций, располагавшихся в своде вимы, в своде и люнете западного рукава подкупольного креста, а также композиций, украшавших свод и стены придела Рождества Богоматери, примыкающего с юга к основному объему собора ⁴⁵⁰.

В силу плохой сохранности фрагментов, открытых и зарисованных В.В. Сусловым, точное определение их сюжета также стало серьезным препятствием в процессе решения основной задачи – раскрытия идейного замысла росписи. Нельзя решить эту задачу и без рассмотрения росписи Софии Новгородской в контексте эволюции программ стенописных декораций византийских храмов постиконоборческого периода, особенно второй половины XI – первой четверти XII вв., когда осуществлялся переход от позднемакедонского к раннекомниновскому стилю.

Среди многих явных и неявных признаков наступления новой эпохи, проявляющихся в характере построения храмовых росписей этого периода, выделим в первую очередь принцип превращения архитектурного пространства в часть композиционного пространства живописи. Можно заметить, что движение, в искусстве X – середины XI века строго замкнутое в границах изображения и находившее разрешение в пластике форм, постепенно к концу XI в. начинает ориентироваться на те осевые линии, которые определяют основные направления реального движения, происходящего в интерьере храма. Внешне это находит выражение в умножении сцен, представляющих шествия, развертывающиеся, как правило, с Запада на Восток, либо начинающиеся у входа в церковь, как, например, в нартексе Дафни, где располагается сцена «Введение Богоматери во храм» ⁴⁵¹.

Новые нюансы в интерпретации храмового декора не трудно ощутить даже в традиционных иконографических типах изображений, украшающих наиболее значимые части храма – алтарную апсиду и главу. Это касается и лучше всего сохранившихся изображений пророков в главе Софийского собора, которые могут служить исходной точкой при решении задачи реконструкции системы и программы его стенописи, почти полностью утраченной.

Изображения пророков в тамбуре или в основании купола встречаются уже в IX–X вв. как показывают мозаики константинопольской Софии, фрески церкви в Ишхани в Грузии, около 966 г., росписи собора монастыря Мирокефала в Греции, начала XI в., где представлены фигуры Давида, Соломона, Моисея, Даниила, Исайи, Иеремии ⁴⁵².

Для времени патриарха Фотия – эпохи окончательной победы над иконоборцами, когда закладывались основы новой системы храмовой декорации, прямые свидетельства очевидцев теофании, в первую очередь апостолов и пророков, представляли первостепенное значение. Как доказывает Ж. Лафонтен-Дозонь в VIII и IX вв. образы пророческих видений играют значительную роль в обосновании культа икон, о чем свидетельствуют послания пап Пасхалия I и Льва V, а также Фомы Иерусалимского, адресованные папе Льву V. В силу малого числа дошедших от этого времени памятников монументальной живописи Константинополя, примеры изображений такого рода пророческих и апостольских видений дают росписи Каппадокии X в. и иллюстрации константинопольских рукописей, в первую очередь кодексов Гомилий Григория Назианзина (Париж, гр.510) и Топографии Косьмы Индикоплова (Ватиканская б-ка, гр. 699) конца IX в. ⁴⁵³ .

Во всех этих памятниках непременным элементом изображений пророческих видений являются образы шестокрылов – серафимов и херувимов, окружающие престол Вседержителя.

Наиболее авторитетный пример такой системы представляли мозаики купола той же Константинопольской Софии, где под изображением Пантократора располагались: в пандативах серафимы, в всрхних частях тимпанов по два архангела, а в нижних – шесть малых и четыре великих пророка. Аналогичным способом был украшен свод восточного помещения южной галереи Софии Константинопольской конца IX – начала Х в., где вокруг Христа в медальоне в парусах находились изображения серафимов и херувимов. Эта мозаика, по мнению К.К. Акентьева, «представляла собой обобщенную синкретическую реакцию «видения Единого» в ветхозаветных пророчествах Иезекииля (10:1–22) и Исайи (6:1–5), где упоминаются соответственно херувимы и серафимы» ⁴⁵⁴.

Со временем значение теофанических мотивов ослабевает, в монументальной живописи позднемакедонской эпохи и комниновского времени изображения шестокрылов встречаются редко. Известны отдельные примеры таких памятников, сохранившиеся в основном на территории Греции. Это церковь Богоматери Прототронос на Халке первой четверти ХI в. ⁴⁵⁵, где изображение Пантократора в куполе сопровождают четыре архангела, два херувима и шесть пророков, церковь Спасителя в Коропи Х в. ⁴⁵⁶, где вокруг полуфигуры Пантократора, вписанной в небесную сферу, которую поддерживают архангелы, расположены изображения символов евангелистов и шестокрылы.

К числу более поздних примеров относятся мозаики Неа Мони, фрески Юсуф Каш Килисе, Камбазли Килисе в Каппадокии (XI в.) и церкви Апостолов в Перахорио на Кипре XII в. ⁴⁵⁷ Дула Мурики склонна видеть в данном типе декора стремление подчеркнуть славу Пантократора, как владыки мира, охраняемого и величаемого ангельскими сонмами. По ее мнению конструкция и живописный декор купола еще более подчеркивают «идею балдахина небес», поддерживаемого всей небесной и земной иерархией ⁴⁵⁸. Та же Дула Мурики усматривает в доминирующем положении ангельских чинов в куполах наоса и нартекса Неа Мони, в центральном и малых главах Софии Киевской отражение духа эпохи – первой половины – середины XI в. ⁴⁵⁹. К этому же времени она относит росписи так называемых «четырехколонных церквей» Гереме с фигурами ангелов в куполах, хотя датировка последних концом ХI – первой третью XII вв., предложенная А. Эпштейн, нам представляется более убедительной ⁴⁶⁰ .

Имея в виду названные тенденции в искусстве македонской эпохи, в росписи главы Софии Новгородской можно было бы усматривать архаические черты, связанные с изображением «ветхозаветных теофаний», поскольку в куполе, судя по некоторым источникам, Христос был изображен не только в окружении ангелов, но и серафимов и херувимов ⁴⁶¹, т.е. «на престоле херувимском».

Можно было бы ожидать, что в соответствии с этой традицией тексты и свитки пророков, расположенных в барабане Софийского собора в Новгороде ниже Пантократора рядом с небесными силами, должны описывать открывающееся им зрелище теофании. Но против ожидания тексты Исайи и Иезекииля имеют подчеркнуто прообразовательно-эклессиологический смысл и впрямую не связаны с видением явления Бога. Только один текст из восьми – на свитке пророка Даниила – представляет собой описание теофании (Дан. 7:9). Но именно в этом описании отсутствует упоминание шестокрылов – херувимов и серафимов, о которых говорят пророчества Исайи и Иезекииля. Тут нельзя не усмотреть тенденции эпохи. Если в доиконоборческий период и сразу после торжества православия изображения сцен Ветхого и Нового Заветов «выбирались для поучения и наставления верующих», то в постиконоборческое время акцент постепенно переносился на «воображение», комментирующее литургическое действие, на параллельное следование молитвословий, хода богослужения и порядка чередования изображений ⁴⁶².

Эта тенденция была определена еще в текстах, приписываемых патриарху Герману (VIII в.), где о чтении Евангелия на Малом Входе говорится: «Евангелия есть приход Сына Божия, когда Он стал зрим для нас, но уже не говорящим к нам через облака и завесы, как к Моисею посредством голосов, громовых раскатов и трубных кликов, чрез звук, темноту и огонь на горе, или к как пророкам древности посредством сна, но Сам является ясно, как реальный человек, и стал виден нам как добрый и совершенный Царь, тот, перед приходом которого исчезает молчание, подобно росе на руне». И далее: «Через Него Бог Отец говорит лицом к лицу с нами: Это Сын мой возлюбленный, Мудрость, Слово и Сила, обещанный через пророков... и обнаруживаемый в Евангелии» (т.е. уже однажды исполнивший предвещанное и всякий раз обнаруживаемый нами вновь при чтении и слушании священного писания) ⁴⁶³.

Литургико-символический контекст позволяет связать воедино образ Христа-Пантократора, окруженного сонмом небесных сил – архангелов, серафимов и херувимов, – что буквально иллюстрирует молитвословие: «Боже святый, иже во святых почиваяй, иже трисвятым гласом от серафимов воспеваемый и от херувимов славословимый, и от всякия небесные силы поклоняемый», фигуры пророков и евангельскис сцены, располагавшиеся на сводах собора. Образ Господа, «восседающего на херувимах», в литургии возникает при чтении прокимна (им служит текст Псалма 79), который по толкованию патриарха Германа представляет хор пророков, подобно воинам прсдшсствующим Царю Христу и провозглашающих Его приход, в службе обозначаемый чтением посланий апостольских и Евангелия ⁴⁶⁴. Как показал С. Тсуйи, именно этим объясняется, например, выбор иконографии заставок Евангелия конца XI в. (Париж, гр.74). Здесь в начале Евангелия от Матфея представлен Ветхий Деньми над двумя небесными существами. Образ «Восседающего на херувимах» украшает начало Пармского Евангелие и Лекционария Афинской Национальной библиотеки, 2645 (оба конца XI – начала XII в.) ⁴⁶⁵. Характерно, что и миниатюры Литургического свитка библиотеки Иерусалимского Патриарха конца XI в. рядом с началом гимна Трисвятого изображают тронного Христа, серафимов, херувимов и четырех архангелов ⁴⁶⁶.

Особенно показательно, что часто в заставках названных рукописей рядом с изображением Триипостасного божества располагаются фигуры пророков. Например, в Евангелии Парижской национальной библиотеки (гр.74) в заставке к тексту Марка рядом с изображением Христа Эммануила представлен пророк Исайя.

Характерно, что именно к концу XI столетия и особенно в XII в. число храмов с фигурами пророков в центральной главе умножается. Наиболее яркие примеры дают росписи Велюсы, Дафни, Сан Марко, Эльмале Килисе, сюда же следует добавить изображения пророков в одной из апсид Атени (90-х годов XI в.) ⁴⁶⁷. Фрески Софийского собора в Новгороде в этом ряду занимают важное место.

Выбор пророков для росписи новгородской Софии не отличался от общепринятого. Представлены цари Давид и Соломон, великие пророки Исайя и Иеремия, Иезекииль, Даниил, кроме них весьма популярный Аввакум и Малахия, чье изображение известно в мозаиках Дафни ⁴⁶⁸. Значительно большим разнообразием отличается выбор текстов для пророческих свитков.

Здесь в одном случае звучат предсказания о приближающемся судном дне – «Се грядет сам Господь Вседержитель» (Мал. 3:1–2); «Бог от Юга приидет...» (Авв. 3:3); «...Поставлены были престолы и воссел Ветхий днями...» (Дан. 7:9), а в другом о созидании Дома Премудрости – Церкви Христовой, о «брачном союзе» Невесты-Церкви и Жениха-Христа и о «пире веры» – «Слыши, дщерь, ... и забудь народ твой и дом отца твоего» (Пс. 44:11); «Премудрость созда себе дом...» (Притч. 9:1); «Врата сии будут затворены...» (Иез. 44:2); «Сей есть Бог наш.(Вар. З:3б) на свитке Иеремии. Кроме того, что в этих текстах акцентируется темы грядущего суда, союза Христа и Церкви, заповеди между Богом и народом избранным, некоторые из них одновременно являются паремиями на богородичные праздники, в том числе и на праздник Рождества Богородицы, которому посвящен южный придел Софийского собора. В равной мере как паремии они читаются и в праздник Обновления храма Воскресения Христова в Иерусалиме. Итак, можно сделать вывод, что создатели росписи ставили перед собой задачу объединения изображений, связанных с мотивами прихода Христа в мир, во исполнении плана Божественного домостроительства, и сотворения Церкви, как образа грядущего Царствия небесного. Такое предположение подтверждает сам принцип расположения пророков, свидетельствующих о приходе Спасителя, в западных простенках барабана (Аввакум, Малахия), т.е. со стороны главных врат собора, а в восточных простенках, т.е. со стороны алтаря, – пророков, вещавших о союзе Христа и Церкви и созидании храма Премудрости. О том же свидетельствуют фрагменты евангельских сцен, украшавших склоны сводов и люнеты подкупольного креста.

Благодаря разысканиям В.В. Суслова были обнаружены фрагменты четырех композиций, располагавшихся на склонах свода вимы, западного свода и люнеты западного рукава креста. Судя по описаниям и зарисовкам, люнету занимала сцена «Входа Христа в Иерусалим», рядом с ней, на южном склоне свода находилось изображение «Явления Христа женам-мироносицам» (Хайрете), а на северном фрагмент композиции, которую В.В. Суслов определял как «Поклонение волхвов». Но сведения, содержащиеся в отчетах и материалах архива В.В. Суслова, предложенное им истолкование иконографии открытых фрагментов, даже сам принцип их расположения вызвали серьезное сомнение у В.Н. Лазарева ⁴⁶⁹.

За основу реконструкции системы росписи сводов новгородской Софии В.Н. Лазаревым был взят принцип строгой хронологической последовательности чередования евангельских сцен. При этом он исходил из того, что художники XI – начала XII в. неукоснительно придерживались такого метода, никогда не нарушая его ⁴⁷⁰. Роспись собора в Новгороде, по мнению В.Н. Лазарева, относится к строгой византийской системе украшения храмов и прямо следует «классическому памятнику» этой традиции – Киевской Софии ⁴⁷¹. «Рассказ берет свое начало в северном рукаве центрального креста... и развертывается по часовой стрелке, причем в нем строго соблюдается хронологическая последовательность событий». Другая, более свободная система росписи, которую он называет «ковровой», «сложилась уже на русской почве» и представлена ансамблями середины – второй половины XII в., такими как Мирож, церковь Георгия в Старой Ладоге, Нередица. В них нарушается строгая последовательность рассказа» ⁴⁷².

Однако, тщательная проверка материалов В.В. Суслова и сравнительный анализ принципов построения системы живописного убранства храмов X–XII вв., в первую очередь киевской Софии, заставляет внести ряд серьезных корректив в ту концепцию, которой придерживался В.Н. Лазарев. Как показали исследования последних лет, в первую очередь Ж. Лафонтен-Дозонь и Дулы Мурики, «христологический цикл на цилиндрических сводах и люнетах храмов типа вписанного креста развивается вовсе не как повествовательный или исторический. Он включает эпизоды, отмеченные как великие праздники в литургическом годе византийской Церкви» ⁴⁷³.

При этом расположение праздничных сцен не подчиняется строгой хронологии, а зависит от того какое изображение, в соответствии с общим идейным замыслом росписи, получит доминантное положение, т.е. займет положение близкое к алтарю и к верхним зонам пространства подкупольного креста ⁴⁷⁴ .

И хотя после победы иконопочитателей и торжества православия «квинтэссенцией содержания иконографических программ в византийских храмах постиконоборческого периода являются две темы – воплощения и жизни Богочеловека на земле и Второго пришествия, как исполнения плана Божественной икономии» (Домостроительства), каждая новая роспись давала всякий раз особый вариант раскрытия, истолкования этих фундаментальных идей ⁴⁷⁵. При чем на протяжении второй половины XI и всего XII века в них постоянно усиливаются черты, связанные с влиянием богослужебной практики и богослужебных текстов. На выбор и расположение сцен оказывает влияние и то как понимается составителями программы символика отдельных частей храма, представляющих собой образцы Loco Sancta – святых мест Палестины. Празднование событий «теофании» за литургией «заставляло мысль концентрироваться..., тщательно отбирать и соединять чтения Ветхого и Нового Заветов, приводило к внимательному изображению каждого такого эпизода, так что изображение евангельского события на стене могло становиться как бы видимой действительностью, когда литургия нарушала молчание» ⁴⁷⁶.

Можно привести множество примеров нарушения простой повествовательной логики в росписях XI–XII вв., выразившихся либо в намеренном пропуске некоторых сцен христологического цикла, либо изменения порядка их чередования. Так в мозаичном декоре наоса Неа Мони имеется изображение «Снятия с креста», тогда как предшествующие этому события: «Тайная вечеря», «Вход в Иерусалим», «Омовение ног», «Моление о чаше» представлены в нартексе храма. В мозаиках Дафни сцены «Распятия», «Рождества Богородицы», расположенные в наосе, намеренно выделены из Страстного и Богородичного циклов, украшающих соответственно северную и южную часть нартекса храма.

Выбирая и располагая изображения, художники часто использовали образы и приемы, заимствованные из арсенала риторов. В частности, ими широко применялся принцип антитезы, на что обратил внимание Г. Мегваер, проиллюстрировавший его на примере особенно часто варьируемого в византийских росписях сочетания сцен «Рождества Христова» и «Успения Богоматери», как правило располагаемых друг против друга ⁴⁷⁷. Одним из ранних образцов такого расположения этих сцен является роспись пещерной Новой церкви Токали Килисе, в Каппадокии, X в. ⁴⁷⁸

Если мы теперь попытаемся оценить сведения, приведенные В.В. Сусловым, имея в виду описанные выше принципы формирования системы храмового декора, то получим новые возможности для хотя бы частичной реконструкции программы росписи Софии Новгородской. Помимо зарисовок раскрытых фрагментов живописи В.В. Суслов делал подробные разрезы – чертежи, на которых фиксировались также все места находок и прорисовывались их очертания. На этих чертежах хорошо видно, что композиция «Входа в Иерусалим» действительно располагалась в люнете западного рукава креста, а на склонах его свода были изображены, как уже говорилось, «Жены мироносицы перед Христом» на южном склоне и еще одна сцена, прочитываемая В.В. Сусловым как «Поклонение волхвов», на северном ⁴⁷⁹. Вне зависимости от того правильна или неправильна иконографическая интерпретация фрагмента последнего изображения, можно утверждать, что расположение сцен в этом компартименте храма хронологической последовательности не соответствовало. Композиционное движение, судя по ориентации фигуры Христа во «Входе в Иерусалим», развивалось по часовой стрелке от запада к северу и далее к востоку, поэтому, даже приняв мнение В.Н. Лазарева, мы все же будем вынуждены расположить сцену «Воскрешения Лазаря» не перед, как этого требует евангельский текст, а после «Входа».

Таким образом, материалы разысканий В.В. Суслова позволяют утверждать, что расположение сцен в системе росписи Софийского собора Новгорода имело не «исторический», а символический смысл, раскрывающий значение совершаемого в храме богослужения. Замечательный пример подобного «литургического» принципа формирования программы росписи дают фрески церкви Св. Георгия в Курбиново, 1191 г., где в нижнем регистре западной стены соседствуют изображений «Входа в Иерусалим», «Успения Богоматери» и «Преображения», представляющие три образа «теофании». Их символическую связь раскрывают слова молитвы анафоры: «Осанна в высших, благословен грядый во имя Господне!» ⁴⁸⁰.

Именно литургический контекст объединяет композиции западного рукава новгородского Софийского собора, связанные с темой «входа» и принесения даров. Как показал Р. Тафт уже во времена патриарха Германа по установленным дням клир и народ во главе с патриархом шли в Великую церковь вместе. В нартексе перед царскими вратами патриарх читал входные молитвы. По толкованию патриарха Германа, когда читаются входной псалом: «Приидите, поклонимся, и припадем, преклоним колена пред лицем Господа, Творца нашего» (Пс. 94:6), «мы, подобно волхвам, принесшим золото, смирну и миро, приносим нашу веру, надежду и любовь» ⁴⁸¹. Как и волхвы миро Господу приносят пришедшие к Его гробу жены. Еще больше связана с молитвословиями Великого входа сцена «Входа Христа в Иерусалим». Любопытно, что в X в. в Типиконе Великой церкви антифон псалма 23:7–10 («Поднимите, врата, верхи ваши... и войдет Царь Славы!») был заменен тропарем «Благословен, грядый во имя Господне», т.е. словами отроков иерусалимских, приветствовавших вход Христа в священный город ⁴⁸².

Тема «входа» вновь возвращает нас к образу Христа в главе собора, окруженного небесными силами, воспевающими Трисвятую песнь, поскольку пением Трисвятого открывается вхождение в храм на утрени во время Великого поста и завершается Вход с Евангелием в алтарь на литургии.

Все обозначенные здесь темы чудесного Рождества, во всем подобного Воскресению, принесения даров верными и отверзания дверей в святая святых – объединены в 5 и 6 песни Пасхального канона: «Приступим свещеноснии, исходящу Христу из гроба яко жениху... Воскреслъ еси от гроба (Христос), ключи девы не вредивый в рождестве Твоем, и отверзл нам райские двери». В икосе этого же канона мироносицы сравниваются с волхвами: «Идем, потщимся якоже волеви, и поклонимся, и принесем миро яко дары, не в пеленах (т.е. не младенцу), но в плащаницу обвитому. Таким образом, находя символический контекст для трех сцен, хронологически не связанных друг с другом, мы обретаем подтверждение надежности сведений, сообщенных В.В. Сусловым, который, конечно же, умел отличить фрагмент «Поклонения волхвов» от фрагмента сцены «Воскрешения Лазаря».

Полученный вывод позволяет сделать еще одно предположение относительно реконструкции системы росписи подкупольного пространства новгородской Софии. Известно, что изображения «Поклонения волхвов» и «Явление Христа женам мироносицам» в храмовых росписях не заменяют сцены «Рождества Христова» и «Воскресения – Сошествия во ад», но как правило располагаются рядом с ними ⁴⁸³. Прежде всего это относится к «Явлению Христа женам мироносицам», поскольку фигуры волхвов, приносящих дары, чаще включаются в состав композиции «Рождества Христова». Поэтому есть основание считать, что и в Софийском соборе сцены «Рождества» и «Сошествия во ад» располагались на соседних со склонами западного свода компартиментах. Таковыми были, скорее всего, западные склоны южного (для «Сошествия») и северного (для «Рождества») сводов подкупольного пространства. Если это так, то учитывая их небольшую ширину, можно высказывать и догадки о изводе почти неизбежно вертикальных по конфигурации композиций. Их симметричное расположение, центральное положение занимаемое в обеих сценах пещерой, освещаемой «солнцем правды» – Христом, «всем жизнь возсияюща» (Пасхальный канон, песнь 5), явление достаточно устойчивое в храмовых декорациях православного мира на протяжении столетий. Такая параллель тем более правомочна, что принцип зеркального повторения символики был одним из самых важных средств организации системы храмовой росписи. С большой долей уверенности можно утверждать, что к сцене «Сошествия во ад» должны были тяготеть композиции, расположенные в южном рукаве подкупольного креста, прежде всего такие как «Распятие», а к «Рождеству Христову» росписи северного рукава, среди которых несомненно было «Крещение».

Все дальнейшие предположения, касающиеся реконструкции системы расположения сцен в наосе Софийского собора могут рассматриваться лишь как интересные, но не доказуемые гипотезы. Исключение представляет живопись главного алтаря и вимы, фрагменты которой были зарисованы В.В. Сусловым ⁴⁸⁴.

На склонах свода вимы им были раскрыты части большой композиции, не только зарисованные, но и описанные в отчете о работе как три апостола, ангел и Спаситель ⁴⁸⁵. Но при этом исследователь отказался от попытки сюжетной идентификации. Много позже, Д.В. Айналов в книге, изданной в 1932 г. в Германии, высказал предположение о том, что здесь была изображена сцена «Отослания апостолов на проповедь» ⁴⁸⁶. Но по мнению В.Н. Лазарева, «такое истолкование остается спорным». Более того, В.Н. Лазарев вообще усомнился в точности рисунка и высказал осторожное предположение о сходстве этой композиции с «Вознесением Xристовым» ⁴⁸⁷.

Действительно, изображенная на рисунке В.В. Суслова композиция представляет необычную сцену. Хотя сохранились только торсы фигур, хорошо различимы их одеяния и характерные позы. Справа находится фронтально стоящая фигура, облаченная в хитон с клавами, отчетливо видимыми на плече и подоле, в гиматий, с сандалиями на ногах. На груди гиматий образует диагональную складку – мотив, традиционно повторяющийся в наиболее репрезентативных изображениях. В левой руке, прижатой к груди, находится свернутый свиток, правая поднята и простсрта в сторону с жестом благословения. Все эти детали не оставляют сомнсния в том, что фигура изображает Христа. Между ним и остальными участниками сцены, образующими компактную, плотную группу, художник оставил ясную пространственную паузу. Ближайшая ко Христу фигура такжс стоит фронтально, сохранившиеся детали изображения не представляют трудности для ее идентификации – хорошо виден край крыла у предплечья и тонкие очерки его окончания над линией позема, на ногах вместо сандалий изображены туфли, украшенные жемчугами. Последняя деталь повсеместно встречается в изображениях ангелов в произведениях византийских и русских художников, в том числе и в новгородских росписях (фрески Антониева монастыря 1125 г., и церкви Георгия в Старой Ладоге ок.1167 г.) ⁴⁸⁸. Судя по положению согнутой в локте левой руки и ладони, обращенной тыльной стороной к зрителю, он держал в ней посох-мерило (часть его древка В.В. Суслов отметил на рисунке), как это чаще всего бывает в изображениях «Вознесения Христова». От правой поднятой, видимо с указующим жестом, руки ангела сохранился только фрагмент локтя, задрапированного краем гиматия. Расположенные левее ангела три фигуры представлены в таких позах, которые можно встретить только в группе апостолов в сценах «Вознесения» ⁴⁸⁹. Правая фигура дана в профиль, в движении, но не резком, направленном в сторону стоящего Христа. Судя по расположению натянутых складок гиматия, сходящихся кверху и нигде не падающих, рука этого персонажа и его голова были подняты вверх. Фигура среднего апостола со свернутым свитком в левой руке представлена в сильном движении, передающем состояние удивления, граничащего с испугом. Он отпрянул от центра, делая широкий шаг в сторону, но одновременно обращая голову назад и вверх, о чем позволяют говорить характерный наклон его правого плеча и положение руки. Замыкающая композицию слева фигура изображена в более спокойной позе, в неглубоком повороте к центру, ощутимом не столько на уровне груди, показанной почти фронтально, сколько по постановке ступней ног.

Для продолжения дальнейших рассуждений о характере композиции следует иметь в виду, что описанные фигуры занимали всю ширину поверхности северной склона восточного свода. В.В. Суслов точно обозначил на рисунке линии обрамления сцены. Более того, сохранились сделанные им чертежи-разрезы собора, в том числе по оси Запад-Восток, на которые были перенесены изображения фрагментов, найденных in situ, что позволяет наглядно представлять реальное пространственное положение композиции ⁴⁹⁰. Анализ рисунка, равно как и чертежей, фиксирующих архитектурно-пространственную ситуацию, позволяет сделать два предварительных заключения. Поскольку движения, позы фигур ориентированы на верхнюю зону композиции, можно уверенно говорить, что сцена захватывала шелыгу свода. Также можно утверждать, что она распространялась и на противоположный, южный его склон. По счастию, сохранился и разрез, сделанный по оси Восток-Запад, проходящий через главную апсиду. На нем В.В. Суслов отметил небольшой фрагмент композиции, специальной зарисовки которого в его архиве нет ⁴⁹¹. Различимы нижние части двух фигур, располагавшихся у восточного края свода. Одна из них, слева, была представлена фронтально, о положении второй судить трудно, хотя, вероятнее всего, она была изображена в легком повороте к Востоку. Здесь могли располагаться фигура Богоматери с молитвенно воздетыми руками и вторая группа апостолов – свидетелей вознесения. При таком прочтении частей композиции на рисунках В.В. Суслова слава Христа, возносимого ангелами, может располагаться только в зените свода.

Дополнительную трудность для правильного понимания сцены представляет малое число апостольских фигур, изображенных на северном склоне свода, их здесь всего три. Объяснить это можно, допустив, что группу апостолов составляли два ряда фигур, как, например, на фреске пещерного храма Каранлик Килисе в Каппадокии начала XII в. ⁴⁹² Именно фигуры второго ряда, возвышавшиеся над первыми, оказались утраченными. Получаемая в результате такого рода логических рассуждений реконструкция росписи восточного свода заставляет, как будто бы, принять мнение В.Н. Лазарева о том, что композиция представляет сцену «Вознесения Христа».

Но чтобы окончательно согласиться с таким прочтением ее, следует объяснить присутствие здесь фигуры Христа, стоящего на земле рядом с апостолами, поскольку нет никаких оснований сомневаться в абсолютной документальной точности и тщательности, с какой В.В. Суслов фиксировал обнаруженные им древние фрагменты. Очевидно, что авторы росписи объединили в одной сцене два события евангельской истории и два иконографических извода: «Отослание апостолов на проповедь» и «Вознесение». Буквальных аналогий подобного рода синтетической композиции мы не знаем, но близкие по смыслу и по отдельным приемам построения изображения в монументальной живописи известны. Известны они и в позднейшей русской иконописи, что в принципиальном плане указывает на возможность и оправданность подобного соединения. Например, Н.В. Покровский в своем труде «Евангелие в памятниках иконографии» указывает на икону XVII в. из собрания Имп. Академии художеств, где Христос, стоящий рядом с Богоматерью, благословляет коленопреклоненных апостолов, а выше показан он же, но уже возносимый в славе ⁴⁹³. Среди наиболее характерных композиций, сочетающих названные сцены в монументальных росписях средневизантийского периода, упомянем фрески каппадокийских пещерных храмов «Голубятня» 963–969 гг., Новая церковь Токали X в., Каранлик Килисе начала XII в. ⁴⁹⁴ В них эта композиция располагается таким образом, что в шелыге свода оказывается изображение Христа в славе, возносимой ангелами, а основная часть сцены «Вознесения» продолжается на одном из его склонов, тогда как на другом помещается сцена «Отослания апостолов». Видимо, для того, чтобы не оставалось сомнения, что имеется в виду одна сцена, а не два различных события, по сторонам «Отослания» помещаются фигуры апостолов, смотрящих вверх на возносящегося Христа. Например, в Токали, как отмечает А. Эпштейн, «пространство позволяет изобразить только восемь апостолов в сцене «Вознесения», остальные четыре представлены на противоположном склоне свода фланкируя сцены «Отослания» ⁴⁹⁵. Конечно, можно усматривать в таком переносе и намерение показать временное и пространственное единство этих двух эпизодов.

Несколько иначе «Вознесение» сочетается с «Отосланием апостолов» в росписи Софии Трапезундской, относящейся уже к XIII в. Здесь свод вимы – шелыга и склоны заняты изображением Христа в радужной славе, возносимой ангелами, апостолов, Богоматери и еще одного ангела – свидетелей чуда. «Отослание» же расположено ниже, на южной стене вимы. Но чтобы подчеркнуть неразрывную связь, существующую между этими сценами, художник вводит в нижнюю композицию необычный для данной иконографической темы мотив: справа от Христа он изображает ангела, слетающего к нему, а слева – ангела отлетающего, как бы начинающего тему «Вознесения» ⁴⁹⁶.

Таким образом, несмотря на отсутствие буквальных аналогий, можно прийти к выводу о принципиальной возможности и даже традиционности соединения указанных сцен в единую композицию, при том, что в новгородской фреске доминантной остается тема Вознесения. Мотив Отослания апостолов призван был, видимо, в «Вознесении» актуализировать наиболее важные для заказчиков росписи пласты значений, прежде всего связанные с ролью учеников, которым, по словам Кирилла Иерусалимского «Христос в таком обилии даровал благодать Святого Духа, что они не только сами в себе имели Его, но сообщали и верующим чрез возложение рук своих» ⁴⁹⁷.

Другой, не менее важный пласт значений открывают «Беседы» Иоанна Златоуста на Вознесение и богослужебные трактаты. В них звучит тема примирения Бога с родом человеческим – «Тот, кто воспринял Себе нашу плоть, получил отеческий престол, чтобы примирить рабов с Богом» (Слово второе на Вознесение) ⁴⁹⁸; мысль о неотлучном пребывании Господа на херувимском престоле Отца и одновременно с верными ему – «Вознесся еси во славе, Христе Боже наш, никакоже отлучаяся, но пребывая неотступно и вопия любящим Тя: Азм есмь с вами, и никтоже на вы...» (Кондак празднования, глас 6). У Иоанна Златоуста эта мысль выражена так: «Христос... восседает в горних и почти беседует со всеми людьми...» ⁴⁹⁹. Богоматерь и апостолы, следовательно, должны символизировать собой сопребывающих со Христом людей, образующих Земную Церковь.

Таким образом, благодаря объединению в одном иконографическом изводе двух евангельских эпизодов, тема пребывания Христа–Царя Вселенной в единстве с верными ему людьми в теле Церкви, им образуемой и венчаной, тарнство произрастания данной им через апостолов благодати оказывается не менее важной, чем тема Второго пришествия, о котором прямо говорится в Евангелии: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы вндели восходящим Его на небо» (Деян. 1:11).

Эклесиология Вознесения нашла наиболее полное раскрытие в Послании апостола Павла Эфесянам: «Сказано: «восшед на высоту, плени плен, и дал дары человекам (Пс. 67:19)» ... И Он поставил одних апостолами, других пророками, иных евангелистами, иных пастырями и учителями. К совершению святых, на дело служения, для созидания Тела Христова, доколе все придем в единство веры...» (Эфес. 4:8, 11–13).

В интерпретации создателей новгородской росписи «созидание Тела Христова» есть исключительное дело священства, наследующего апостольскую миссию. Осуществляемая повседневно, она обретает более сокровенный и опосредованный характер и не соотносится с единым мощным волевым действием. Не ожидающая видеть результаты немедленно, эта деятельность в их представлении имеет прежде всего литургический характер, о чем и говорит расположение Христа, наставляющего учеников перед вознесением, в виме, рядом с помещавшимся в алтаре чином «Евхаристии».

Хотя росписи алтаря Софийского собора были утрачены почти полностью, за исключением фигуры Богоматери, зарисованной В.В. Сусловым, и нескольких фрагментов орнамента, нет сомнений, что здесь, так же как и в Софии Киевской, в Михайловском соборе Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, в Николо-Дворищенском соборе и соборе Антониева монастыря в Новгороде, средний и нижний регистры были заняты изображением чина Евхаристии и фронтально расположенными фигурами святителей. Особенности архитектуры храма – его большая высота по сравнению с Софией Киевской, что заставило зодчих прорезать второй ярус окон – позволяет с большой долей уверенности реконструировать принцип их расположения ⁵⁰⁰. Если в киевском соборе чин «Евхаристии» проходит над тремя окнами алтаря, по сторонам которых художники изобразили архидьяконов и святителей, то в соименном ему новгородском храме окно верхнего яруса света центральной апсиды поднято столь высоко, что между ним и сводом конхи, где располагалась фигура Богоматери, не было достаточного пространства для размещения фигур апостолов, причащаемых Христом. Вероятнее всего, окно служило своеобразным центром симметрии, по сторонам которого были представлены два престола и две группы апостолов, которым Христос, сопровождаемый ангелом в дьяконских одеждах, преподавал в одном случае хлеб, в другом – чашу с вином. Поскольку алтарная апсида не имеет заплечиков и ее стены непосредственно смыкаются со стенами вимы, чин Евхаристии с запада граничил со световыми проемами, расположенными между алтарем и боковыми апсидами. В пространстве между изображением «Евхаристии» и нижним ярусом окон легко могли разместиться орнаментальный фриз и один ряд фигур фронтально стоящих святителей. Еще один ряд фигур святителей, видимо, располагался по сторонам нижних окон. Конфигурация стен, особенности устройства алтарного полукружия, неотделенного от пространства вимы, позволяют также думать, что верхний ряд святительского чина должен был быть довольно протяженным. Если в Киеве он состоит из десяти фигур, то в Софии Новгородской их было никак не меньше 15 – именно столько фигур представлено в верхнем ряду святительского чина Нередицы, алтарная роспись которой могла отчасти повторять древний и, конечно же, чтимый в Новгороде прототип ⁵⁰¹. Во всяком случае, чин «Евхаристии» в Нередице расположен также по сторонам верхнего окна алтарной апсиды.

В раскрывающемся контексте росписи новгородской Софии роль святителей связана не столько с истолкованием таинства Евхаристии – пресуществления святых даров, приносимых в жертву Святой Троице, сколько с исповеданием веры. Они – служители Премудрости, «с высоким проповеданием» созывающие верных на Царский пир: «вернии, приидите насладимся восшедша слова от Слова научившеся, Его же величаем» (Канон на Великий Четверг Косьмы Маюмского). Софиологическая концепция трактовки святителей как восприемников апостольского служения подтверждается аналогиями в росписи Софии Охридской, в алтаре которой имеется изображение фигуры Премудрости, вкладывающей в уста спящего Иоанна Златоуста свиток, видимо с текстом литургии. При этом, по остроумному замечанию Ц. Грозданова, стоящий за Премудростыо апостол Павел, в отличие от рядом находящегося Петра, не имеет в руках свитка – атрибута апостольского служения, из чего следует, что в уста святителя Премудрость вкладывает свиток апостола Павла ⁵⁰² . Другими словами, и здесь мы встречаемся с темой передачи харизмы апостольской миссии святительскому чину.

В Новгородской Софии данную концепцию раскрывают и развивают изображения четырех святителей, фигуры которых сохранились в световых арках вимы под сценой «Вознесение и Отослание». Среди святителей: Поликарп Смирнский (167 г.) – ученик и преемник последних апостолов, заставший еще в живых Иоанна Богослова. При получснии святительского сана ему явился Христос. Ириней Лионский, его ученик, передавал рассказы Поликарпа о его общении с «самовидцами Господа» ⁵⁰³. Карп Фиатирский (251 г.) – священномученик, известен как обличитель язычества, а два других святителя – патриархи Анатолий (458 г.) и Герман (740 г.) как защитники чистоты православия. Первый был одним из руководителей IV Вселенского собора 451 г., утвердившего Халкидонский символ веры и принцип равночестности Константинопольского престола Римскому. На нем же под патриаршую юрисдикцию были приняты территории Малой Азии и Причерноморья ⁵⁰⁴, области, из которых христианство придет на Русь.

Второй – один из самых активных защитников иконопочитания, обличавший в ереси императора Льва III Исавра ⁵⁰⁵. Таким образом, сопоставление нисходящих вниз изображений от апостолов в «Вознесении» через их учеников, к епископам в алтарной апсиде демонстрирует харизматическую преемственность апостольской миссии, воспринимаемой от них святительским чином.

По мнению К.Уолтера увеличение удельного веса изображений епископов в программах апсидального демора, отражало две тенденции: «B XI в. византийская церковь ощущает себя все более уверенно в отношении своей автономии к императорской власти и старается подчеркнуть превосходство православия над римской Церковью» ⁵⁰⁶.

«Земная Церковь отныне принадлежит клиру» ⁵⁰⁷. На иерархической лестнице епископы занимают теперь второе после апостолов место, что также отразилось в тесной смысловой связи святительского чина с выше расположенным чином причащения апостолов. Кульминационной точкой развития этой тенденции в монументальной живописи XI в. стала, по мнению К. Уолтера, роспись Софийского собора в Охриде ⁵⁰⁸. К концу этого столетия и к началу XII в. названная тенденция продолжала усиливаться, о чем свидетельствуют первые примеры изображения службы святителей в алтарных росписях церкви Иоанна Златоуста в Кутсовендис, на Кипре (1092–1118) и церкви Богородицы Елеусы в Велюсе, в Македонии (около 1080 г.) ⁵⁰⁹. Очевидно, что алтарная роспись Софии Новгородской представляла собой один из наиболее характерных примеров развития данного процесса. Его направленность, равно как и особенности разных по времени этапов, можно проследить при сравнении этого ансамбля храмового декора с предшествующим ему ансамблем монументальной живописи Софии Киевской, середины XI в.

Как известно, В.Н. Лазарев считал возможным «при реконструкции евангельского цикла в Софии Новгородской ориентироваться на росписи Софии Киевской» ⁵¹⁰. Однако ближайшее сравнение показывает, что эти памятники представляют разные варианты построения храмового декора, хотя и основавшиеся на том типе, который формируется в постиконоборческое время. Сразу же обратим внимание на то, что в своде вимы киевского собора, как и в новгородской Софии, скорее всего располагалась сцена «Вознесения Христова». Об этом свидетельствуют не только традиция, но и весьма характерные, несмотря на свои небольшие размеры, фрагменты мозаичного изображения позема с холмиками и кустами, как это принято именно в «Вознесении». Но сцена «Отослания апостолов» в киевской росписи представлена отдельно и не в виме, а в наосс. Она располагается в полном соответствии с хронологической последовательностью евангельских событий после изображения «Уверения Фомы» (Ин. 20:26–29) в нижнем регистре росписи южной стены подкупольного креста, но перед сценой «Сошествия Святого Духа», находящейся рядом на его западной стене. Выведенное из этого хронологического цикла «Вознесение» утрачивает черты «исторического события», которые сохраняют композиции на стенах наоса, в том числе и «Отослание апостолов». В образуемую евангельскими сценами крестовидную пространственную структуру, прямо против чина «Евхаристии» в алтаре, встраивается наподобие равного с ними события, фреска с изображением семейства Владимира Святославича и Ярослава Мудрого перед троном Спасителя ⁵¹¹. Здесь заповедь, данная Христом ученикам перед вознесением: «Итак, идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что я повелел вам» (Мф. 28:19–20), предстает зримо воплощаемой в апостольской деятельности Владимира и его сына Ярослава. Именно о ней в «Слове о законе и благодати» говорит митрополит Иларион ⁵¹²: «Кто исповедует меня пред людьми, исповедую и я пред Отцом моим, который на небесах» (Стих 730); «Радуйся, во владыках апостол... Ведь тобою приобщились и жизнь Христа познали» (Стихи 830, 835). Идеал апостольского служения, как представлялся создателям киевского ансамбля и митрополиту Илариону, находил воплощение в деятельности христианских государей, о которых автор «Слова» молит Христа, чтобы он дал князю Ярославу «В пристанище небесного заветрия пристать, невредимо корабль душевный и веру сохранив... Богом данными ему людьми управляя, стать с Тобою (т.е. с вознесшимся Христом, седящим одесную Отца – Л.Л.) не постыдно пред престолом вседержителя Бога. И за труд паствы людей его (т.е. сугубо святительской деятельности – Л.Л.) принять от него венец славы небесной...» (Стихи 874–880).

В киевской Софии апостольская миссия предстает в виде деяния осуществленного князем – сотворения нового народа, становящегося «святым и своим Богу» (Эфес. 2:19), а сам князь уподобляется ветхозаветным патриархам и царям, заключающим завет с Богом ⁵¹³. Акт приобщения к телу Церкви, возглавляемой Христом–священником изображается здесь как событие вселенского масштаба. В Софии Новгородской апостольское служение приравнивается не к публичной проповеди, а к таинству, творимому в алтаре.

Открывающаяся при сравнении живописного декора двух соборов – Софии Киевской и Софии Новгородской – тенденция, которая сказывается в подчеркивании первенствующей роли святительского чина в плане божественного домостроительства и в явном ослаблении аналогичной роли христианских государей, еще столь актуальной для Киева середины XI в., отражает закономерности общие для духовной атмосферы последней четверти XI – начала XII вв., на что и было уже указано К. Уолтером ⁵¹⁴. B XII в. эта тенденция становится главенствующей. Например, в росписи грузинского храма в Тимотесубани сцена «Отослания апостолов» представлена в виде своеобразного чина, расположенного в алтаре над фигурами святителей и заменившего собой изображение Евхаристии ⁵¹⁵. В каком-то смысле происходит возвращение к традиции помещения в алтаре композиции «Вручения закона» – Traditio Legis, широко распространенной в доиконоборческое время, особенно в Риме, и призванной подчеркнуть незыблемость авторитета и прав Церкви ⁵¹⁶. Интересно отметить, что использование сцены «Отослания апостолов – Вручения закона» для подчеркивания превосходства власти римского понтифика над императорской, как показал К. Уолтер, имело место в живописной декорации Триклиния папы Льва III (795–816) в Латеране ⁵¹⁷. На мозаике, расположенной в апсиде, был изображен стоящий на холме Спаситель, благословляющий правой рукой, а в левой держащий раскрытый кодекс, его окружали апостолы. К. Уолтер ставит появление этого изображения в связь с обоснованием папой своего права ховных вопросах путем указания на апостольское происхождение римской кафедры: «Его первенство благословлено Петром апостолом, получено от слова Господа, которое сохранялось и продолжает поддерживаться» ⁵¹⁸.

В русской живописи среди известных памятников именно роспись новгородской Софии является самым ранним примером и свидетельством подобных сдвигов в идейном замысле и смысловых акцентах программ храмовых росписей. Можно здесь усматривать и отражение тенденций в политической жизни Новгорода, сказывающихся в ослаблении влияния и власти князя, и усилении авторитета и власти епископа и боярской верхушки, открыто проявляющихся в конце XI – начале XII в. ⁵¹⁹

Эти соображения подтверждаются и своеобразной иконографией древнейшей иконы Софийского собора «Апостолы Петр и Павел», где, как справедливо считает И.А. Стерлигова, они представлены получающими закон из рук Христа ⁵²⁰. То есть тема апостольского попечительства о Церкви красной нитью проходила через все живописное убранство новгородской Софии – и фресковое и иконное.

Полученные в процессе реконструкции программы росписи Софийского собора в Новгороде данные позволяют утверждать, что она относится к тому типу, который получает распространение в комниновское время. Ближайшие аналогии ей мы находим во фресках Велюсы, около 1080 г., мозаики Дафни, около 1100 г., росписи церкви Иоанна Златоуста в Кустовендис, между 1092–1118 и Асину 1106 г. на Кипре ⁵²¹.