Т.Ю. Царевская. «Семь спящих отроков эфесских» в литургической программе церкви Благовещения на Мячине («В Аркажах»)

В жертвеннике новгородской церкви Благовещения на Мячине

(росписи 1189 г.) ⁵²² рядом с обширным богородичным циклом, размещенным на стенах апсиды, на западной перемычке над арочным проходом в наос сохранилась редкая для храмовых росписей композиция «Семь спящих отроков эфесских». В ней представлены расположенные полукругом, «веером», головами от центра к внешнему краю композиции, фигуры семи лежащих или сидящих юношей в разнообразных свободных позах, в коротких туниках, с нимбами. Вся сцена имеет своеобразное обрамление в виде широкой арки с зазубренными краями, имитирующей пещеру, где уснули отроки. Рядом с уснувшими изображены плетеные сумки, а в нижней части композиции, по центру – еще несколько дорожных предметов, по-видимому, оставленных юношами у входа в пещеру, – брошенный плащ, посох и еще одна сумка.

Возникает вопрос: какое значение отводилось этой сцене в росписях жертвенника и в связи с чем она могла появиться в Аркажах? Легенда о семи юношах-христианах из Эфеса, укрывшихся в пещере на горе Охлон от гонений императора Леция (249–251), чудесно уснувших в ней «смертным сном» и пробудившихся спустя двести лет при императоре Феодосии Младшем (408–450), в эпоху торжества христианства, известна c V в. ⁵²³. В ней наглядно раскрывается идея грядущего воскресения во плоти: «Бог воскресил нас, чтобы показать, что воскресение возможно», – говорит один из персонажей легенды ⁵²⁴. Именно эта идея, а также смыкающаяся с ней тема спасения верных от всех бед всемогуществом и милосердием Господа, обеспечили легенде необычайно широкое распространение.

Самые ранние из сохранившихся изображений этого сюжета в византийском искусстве принадлежат греческим псалтирям IX в.: Хлудовской, gr.129 (f.29) и монастыря Пантократора, gr.61 (f.36v) ⁵²⁵. В обеих рукописях маргинальные миниатюры с семью спящими отроками поясняют текст псалма 32 (18–19): «Се Очи Господни на боящихся Его, уповающих на милость Его, избавити от смерти души их, и препитати я в глад». В таком же значении – иллюстрации-комментария к этому псалму – изображение семи отроков фигурирует в Феодоровской псалтири 1056 г. (Британский музей, add. 19352, f.36v)⁵²⁶ и выполненной между 1092–1118 гг. псалтири Барберини (Vatican, gr.372, f.54) ⁵²⁷. Миниатюра c семью отроками содержится также в Менологии Василия II (Vatican, gr. 1613, f. 133) конца X –

начала XI вв. ⁵²⁸ и входит в состав иллюстрации к Предисловию Евангелия Ватиканской библиотеки (Valican, gr. 1156, f.242 r) третьей четверти XI в. ⁵²⁹

Семантика образа семи уснувших отроков нашла неожиданное – апотропеическое – осмысление в многочисленных изделиях мелкой пластики XI–XIV вв. – амулетах-змеевиках, где этот сюжет соседствует с изображениями многоголовых змей – Гилло ⁵³⁰ , св. Сисиния, которого почитали как спасителя от лихорадки, и Архангела Михаила – победителя нечистой силы, а также на литых или каменных образках рядом с Христом (главным образом, Эммануилом), Богородицей, св. Николаем, Дмитрием Солунским и другими ⁵³¹, располагающимися либо на оборотной стороне, либо в центре композиции. Как показывают исследования, изображения семи отроков на изделиях художественного ремесла имеют магическое значение: они должны были ограждать от злых духов и давать спасительную силу сна. При этом сам чудесный сон эфесских отроков становился элементом для сравнения, так же, как и в заклинательных мотивах. Так, надпись на знаменитом Суздальском змеевике XII в. содержит обращение к Христу о даровании неким Георгию и Христине «сна живого и мирного», как семи отрокам в Эфесе ⁵³². Подобным же образом в сербских и греческих молитвах «всем святым над всякой болезнью» нередко встречается магическое упоминание о семи отроках ⁵³³. Присутствие на образках с семью отроками изображений Богоматери, Христа или наиболее почитаемых святых понятно из общего представления о них как о скорых помощниках и заступниках во всяких напастях. По мнению А. Грабара, в этих памятниках трудно разграничить культ христианских святых и функции магического оберега ⁵³⁴ .

Иное значение придавалось, по всей видимости, изображению семи отроков в монументальном искусстве. Общая тема спасения, божественного покровительства здесь, несомненно, была очищена от магической подоплеки. Подчеркнуто догматическое выражение она нашла в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, 1230 г., где семь спящих отроков размещены в южном прясле главного – западного фасада. Ключевой фигурой фасада является Богоматерь-Влахернитисса над порталом. Тем самым на стенах храма понятным для прихожан языком была провозглашена одна из основных идей православия – идея спасения христиан, ставшего возможным через

Воплощение Логоса ⁵³⁵. Образ же самих семи отроков приобрел звучание провозвестителя грядущего воскресения праведных. Кроме того, изображение рядом с семью отроками Богородицы, а не Христа, как в некоторых иллюстрациях маргинальных псалтирей ⁵³⁶, где Он благословляет спящих отроков из сегмента неба, в данном случае, возможно, было призвано акцентировать тему Ее покровительства – тему, нашедшую специфическое выражение в культе Покрова, как известно, незадолго до того распространившемся во Владимиро-Суздальской Руси.

В монументальной живописи средневизантийского периода изображения семи отроков эфесских встречаются крайне редко. Среди сохранившихся памятников эта сцена появляется в росписи нартекса Софии Охридской (северная стена, люнета над боковой дверью). Наряду с «Огненным восхождением Илии» – ветхозаветным прообразом Вознесения Христа, композиция «Семь спящих отроков» вошла как символическая сюжетная сцена в декоративную программу этой части храма. В остальном росписи нартекса состоят исключительно из изображений единичных святых и носят, по-видимому, мемориальный (поминальный) характер ⁵³⁷. Исходя из данного контекста программы, можно предположить, что в нартексе Охридской Софии сцена «Семь спящих отроков эфесских» была призвана напоминать о грядущем воскресении во плоти и спасении праведных.

Включение же семи отроков в состав пантеона мучеников в росписях северной стены капеллы Богоматери на Патмосе (1180-е гг.) ⁵³⁸ в виде отдельных медальонных изображений с бюстами, а не в качестве самостоятельной композиции, как в Охриде, подчиняло их образы общей идее спасения всех праведных, но при этом, как нам кажется, не было призвано акцентировать тему грядущего воскресения во плоти, более присущую именно сюжетному образу «Семь отроков». Вместе с тем размещение медальонов с семью отроками неподалеку от сцен евангельских исцелений, возможно, подразумевало некую общность этих изображений, их причастность к одной теме – божественного милосердия.

Тема божественного заступничества и нетленности плоти праведников еще в греческих маргинальных псалтирях роднила изображение семи спящих отроков со сценами «Три отрока в пещи», «Даниил во рту львином» и другими ⁵³⁹. Эта же равнозначность сопутствует и сценам «Семь отроков» и «Три отрока в пещи» церкви Николая Родия в Арте (начало XIII в., Греция), симметрично размещенным на западной стене в правом и левом угловых компартиментах ⁵⁴⁰. Об устойчивой традиции соотносить сцену «Семь спящих отроков» и упомянутое изображение «Три отрока в пещи» с одним кругом тем свидетельствуют и более поздние росписи – в частности, Успенского собора Московского Кремля ⁵⁴¹.

Как видим, в известных нам изображениях семи отроков эфесских в той или иной степени выделялись две темы: божественного покровительства и чудесного заступничества – с одной стороны, утверждения верующих в непременном грядущем воскресении во плоти – с другой, причем последняя тема получила преимущественное выражение именно в монументальной живописи.

В каком же значении эта сцена была включена в программу росписей аркажского жертвенника?

Нет необходимости доказывать, что появление образа семи отроков в храмовой росписи не было обусловлено, в отличие от изделий художественного ремесла, причинами апотропеического характера. Но сам факт широкого распространения этого сюжета в амулетах вполне мог сыграть определенную роль в его предпочтении другим изображениям для декора той части храма, где нередки «неожиданные» вкрапления, связанные с вкусами заказчика. Известно, что незадолго до росписи Благовещенской церкви в 1186 г. скончался, приняв перед смертью в этом же монастыре схиму, один из его ктиторов, архиепископ Илия (Иоанн). Вероятно, сразу после смерти его стали поминать в чине проскомидии при приношении просфоры за усопших в надежде на воскресение во плоти «в жизни будущего века» ⁵⁴² . Не исключено, что его брат, архиепископ Гавриил, при котором велась роспись храма, пожелал в связи со смертью Илии особым образом отметить тему воскресения праведных, звучащую на проскомидии, и избрал для этого как наиболее красноречивый образ хорошо знакомый сюжет «Семи отроков», которых Господь пробудил для убеждения верующих в грядущем воскресении.

О связи росписей западной стены аркажского жертвенника с темой поминовения усопших косвенно свидетельствуют и размещенные под композицией «Семь спящих отроков», справа от входа в наос, скромные изображения неизвестных мученика и мученицы (которые также могли быть помещены здесь по воле заказчика). Напомним, что аналогичное соединение сцены «Семь спящих отроков» с изображениями мучеников (правда, не двух, а целого ряда) имело место в программе декора нартекса Софии Охридской. Сходство мотивов декора в жертвеннике Аркажей и западном притворе Софии Охридской объясняется тем обстоятельством, что в обоих случаях росписи выражали идею надежды на воскресение усопших: в жертвеннике Аркажей, как уже отмечалось, в связи с определенной частью чина проскомидии и наложившимся на него поминовением ктитора, а в притворе Софии Охридской – в связи со свершаемой, согласно православной традиции, в этой части храма панихидой.

Выступая в качестве образа воскресения во плоти и спасения праведных, сцена «Семь спящих отроков» в то же время, по всей вероятности, особо соотносилась по смыслу с размещенным здесь же, на стенах жертвенника церкви Благовещения, богородичным циклом: число «семь» рождает ассоциации с ветхозаветными прообразами Богородицы, которые широко использовались византийскими гимнографами. Так, Андрей Критский, сравнивая Богородицу с семисвечником, увиденным пророком Захарией, писал: «Благословенна Ты в женах, которую прозорливейший Захария провидел в златом светильнике, украшенном семью лампадами, то есть сияющем Семью дарами божественного духа»⁵⁴³. Это же число соответствует семи первым шагам Богоматери и семи столпам Соломонова Храма Премудрости, который в софиологической символике интерпретировался как воплощение Христа и связывался с образом Богородицы.

Но обе части декора аркажского жертвенника, вероятно, были связаны и на более глубинном уровне: подобно рельефам в Юрьеве-Польском, их могла объединять тема спасения христиан, ставшего возможным через Воплощение Логоса. Совмещение же Богородичного цикла и сцены «Семь спящих отроков» именно в жертвеннике наводит на мысль об их принадлежности одной, литургической программе, которая определялась функцией этой части храма – служить местом приготовления Святых Даров, пресуществляемых в богослужении в Плоть Христову. Именно тема нетленной плоти – той, которую дала Богородица Христу, и той, которую обретут спасенные Его искупительной жертвой праведные по воскресении, – могла соединить столь далекие, на первый взгляд, сюжеты ⁵⁴⁴.