Э.Н. Добрынина. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр московского акафиста Богородице

В Синодальном собрании Государственного исторического музея хранится греческая рукопись, хорошо известная исследователям как Московский Акафист Богородице (ГИМ, Син. гр. 429) 556. По своему составу это сборник византийской гимнографии, объединенный темой молитвы и похвалы Богоматери. Помимо самого гимна Акафиста (лл. 1–34 об.)557, в сборник входят литургические тексты, читаемые в Субботу Акафиста и на Благовещение (лл. 35–55) 558, канон Феодора II Дуки Ласкариса (лл. 55 об.–61 об.) 559, а также два нелитургических произведения – «Сокрушительная песнь» императора Льва VI Мудрого (лл.67–71)560 и тропари константинопольского патриарха Филофся Коккина. Наличие последнего текста, нетрадиционный состав сборника в целом, его происхождение из скриптория столичного монастыря Одигон, а также некоторые особенности миниатюр позволяют предположить, что заказчиком рукописи был сам патриарх Филофей, и, следовательно, датировать кодекс 60-ми годами XIV в. Обоснование этой гипотезы содержится в работе Г.М. Прохорова 561.

Иллюминированная первая часть сборника содержит 24 миниатюры в соответствии с количеством строф Акафиста (миниатюра к 23-му икосу утрачена). Иллюстрированные циклы Акафиста известны в византийском искусстве от начала XIV в. В основном это настенная живопись 562; кроме того, сохранились две славянские Псалтири 563 и две иконы в музеях Московского Кремля 564. При анализе иконографических программ этих памятников становится ясно, что московская рукопись не только в текстовой, но и в иллюстративной части несет следы индивидуальной творческой мысли – ряд деталей в традиционных схемах и отдельные сцены не имtют аналогий в дошедших до настоящего времени циклах.

Одна из таких сцен изображена на миниатюре к 22-му икосу (в славянской традиции 12-му кондаку) Акафиста (ил. 1). Текст икоса гласит: «Благодать дати восхотев, долгов древних, всех долгов Решитель человеком, прииде Собою ко Аллилуиа» 565. Во всех известных циклах Акафиста этот текст иллюстрирует либо традиционно решенная сцена «Сошествие во Ад», либо композиция, разработанная специально и буквально соответствующая словам икоса «раздав рукописание». В последнем случае в центре композиции обычно представлен Христос, разрывающий свиток, обе стороны которого образуют букву V 566. В этом отношении сцена из Московского Акафиста уникальна: справа, у высокой стены, изображена группа людей, их лица обращены туда, откуда стремительным шагом приближается, почти летит Христос, конец Его плаща парит, как крыло, нога не касается позема – Христос ступает «бесплотно». Стена в этом Meere резко понижена, и Его лик, окруженный сиянием фона, обращен к зрителю, рука же торжественным, красноречивым жестом указывает на помещенные строго в середине высокие и светлые врата. Очевидно, что эти украшенные полукруглым навершием двери – ключ и центр всей композиции, они превосходят всё, даже, хоть и ненамного, главу Иисуса.

В византийской иконографии изображение врат встречается в различных сюжетах. При этом значение и роль данного мотива в прочтении всей сцены изменяется в зависимости от контекста. Он может либо подчеркивать сюжетную линию, являясь непременным условием события, либо, как метафора в тексте, переносить акцент в область формально не выраженную, но догматически значимую. Примеры первого варианта находим в композициях «Вознесение», «Успение Богородицы» и «Сошествие во Ад». В этих сценах с мотивом врат непосредственно связано само действие, событие – врата открыты, чтобы принять возносящегося Христа, и врата повержены, дабы могли быть выведены из Ада Адам и Ева. Примером второго варианта, когда мотив врат трактуется метафорически, служат известные композиции с вратами затворенными 567. К их числу принадлежит и миниатюра московской рукописи. Действительно, изображение врат не связано здесь с конкретным событием – на них лишь указывает, обращаясь к зрителю, Христос, на них уповают верные. Стена, примыкающая ко вратам, тут же обрывается, теряясь в золоте фона. Она ничего не ограждает – ни города, то есть возможного символа Небесного Иерусалима, ни сада. Это не вполне ограда, но вполне – преграда, граница между показанным на переднем плане миром смертных, куда нисходит Божественный Логос, и миром незримым, никаким знаком не отмеченным, неописуемым. То, что мотив врат трактован символически, кажется очевидным, однако в истолковании этого символа возможны варианты.

1. Московская рукопись полностью посвящена Богородице, и данная миниатюра иллюстрирует гимн, сложенный в Ее честь. Врата же, на которые указывает Христос, заключены. Символическое значение мотива «заключенных врат» как типологического образа Богоматери подробно изучено Горданой Бабич 568. Этот мотив толкуется в соответствии с пророчеством Иезекииля (44:2): «ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израиля, вошел ими, и они будут затворены» 569. Необходимо отметить, что текст Септуагингы передает выражение «врата заключены» как πυλη κεκλεισμενη. B XIV в. в Константинополе, в Кахрие Джами и Фетие Джами появляются две композиции, где на фоне «заключенных врат» изображена Богородица – Врата Логоса. Дkя нас особенно интересно второе решение – из Фетие Джами 570. Очевидно близкое сходство рисунка врат на фреске и в миниатюре: кессонированные створки сходятся под небольшим углом, полукруглое навершие аналогично украшено орнаментальным мотивом. По-видимому, использованная на миниатюре «цитата» могла быть понята столичным жителем, заказчиком рукописи, и без дополнительного изображения Богородицы в кодексе, который полностью посвящен Ей и в тексте которого сказано: «Радуйся, честнаго таинства двери» 571. Последнее выражение – θνρα τοῦ μνοτηρίον – будет использовано патриархом Филофеем в одном из трактатов 572 также в качестве цитаты и без указания контекста. Итак, первый из возможных вариантов истолкования мотива «заключенных врат» напрямую, через слова пророчества, связан с образом Богородицы.

2. В традиционной иконографии существует сюжет, где на фоне затворенных дверей принято изображать не Богородицу, но Христа, – эта композиция «Уверение Фомы». В Евангелии от Иоанна дважды повторяется свидетельство о том, что Христос прошел в дом, где собрались ученики, когда двери дома «были заключены» (Ин. 10:9–20). Выражение «дверьми заключенными» – τῶѵ θυρῶѵ κεκλεισμένων – при замене слова θύρα (двери) на πύλη (врата) определенно соотносится с текстом пророчества Иезекииля. В соответствии с Евангелием, эта сцена часто изображается как происходящая в интерьере – в доме, двери которого закрыты «страха ради иудейскаго», и ученики в таких случаях обычно представлены на фоне стен, как бы внутри замкнутого пространства. В другом случае стены дома, его интерьер, το есть реалии бытового плана исчезают, и акцент с конкретного момента евангельской истории переносится в область богословской экзегезы. Тῶѵ κεκλεισμένων – «дверьми заключенными», надписано в сцене «Уверение Фомы» из Осиос Лукас в Фокиде над дверью, которая как «позлащенный кивот» вмещает в себя фигуру Христа, а его рука указывает на эти слова и следы страстей одновременно 573. Стены дома исчезли, но символический образ дверей остался, более того, его значение усилено графически. В таких композициях 574 заключенные двери за спиной Христа соотносятся с «заключенными вратами» – прообразовательным символом Богородицы – на словесном уровне, в буквальном смысле через подтекст, ибо сам текст – перед глазами. Вместе с тем в иконографии данной сцены существует извод, в котором Христос является ученикам на фоне затворенных врат храма, расположенном в отвлеченном или городском пейзаже 575. В подобных композициях воскресший Иисус, вопреки евангельскому повествованию, не входит в дом извне, но выходит наружу, причем выходит из храма в открытое, безграничное, часто «насеяенное» пространство. Примером такого решения может служить икона «Уверение Фомы» из Метеорского монастыря 576, которая практически современна московской рукописи. Дверей, «запертых страха ради иудейскаго», здесь нет, есть два символа Богородицы – храм, «вместилище невместимого» и затворенные врата храма. Христос являет следы страстей на их фоне, ибо Он, словами апостола Павла, «пострадал вне врат» ἔζω τῆς πύλης (Евр. 13:12). Изобразительные мотивы, связанные с богородичной символикой, вносят дополнительный аспект в понимание всей сцены: последнее, по евангельской хронологии, явление Христа содержит аллюзии на явление начальное, на Рождество и, следовательно, на Боговоплощение в целом. Из всего сказанного следует, что «заключенные двери» евангельской сцены и «заключенные врата» пророчества на уровне изображения могут совмещаться, образуя общий символ. Однако не только на уровне изображения.

Христос трижды прошел сквозь затворенную дверь, не нарушив затвора. Впервые – в рождении от Девы, Врат Логоса, затем –в Воскресении, восстав из гроба и вновь – по Воскресении, явившись ученикам. Во всех случаях затвор на двери указывает на божественную природу Христа и таинство Воплощения Логоса. Подобное соединение всех аспектов в единую цепь встречаем уже у Прокла: «Дверь ( Ουρά ) жизни есть вход при всех дверях заключенных, она есть вход – Он один родился, не нарушив врат ( πυλη ) девства, как вошел внутрь дома, не открыв затвора, как восстал из гроба, оставшимся заключенным» 577. Многоаспектный символ, восходящий к трем ключевым моментам истории Спасения, был легко узнаваем и часто употребим 578. Более того, он мог быть перемещен в несколько иной контекст, подобно изобразительному мотиву, заимствованному из протографа без поясняющей детали (вспомним аналогию между композицией из Фетие Джами и нашей миниатюрой). В гимне на Благовещение Романа Сладкопевца «дверьми заключенными» проходит не Христос, но архангел Гавриил, еще только несущий благую весть 579. Так замыкается круг, и в начале повествования первый эпизод истории Воплощения содержит в себе символическое указание на эпизод конечный. В рассмотренном выше варианте иконографии «Уверения Фомы» использован, как нам кажется, аналогичный принцип скрытого цитирования, с помощью которого в понимание основной темы вводится дополнительный аспект.

3. Миниатюра к 22-му икосу иллюстрирует текст о спасительном Пришествии Христа, и Он указывает на затворенную дверь. «Я есмь дверь, кто войдет Мною, тот спасется» – слова Иисуса (Ин. 10:9). Над главным из трех порталов Софии Константинопольской был исполнен рельеф с этой надписью, наглядно соединивший формы реальной архитектуры с евангельским текстом. Дверь здесь – символ не Богородицы, но Христа, символ, оттеняющий сотериологический аспект догмата о Воплощении.

Таким образом, приведенные примеры показывают, что символически истолкований мотив затворенной двери и в письменной, и в изобразительной традициях мог быть в равной мере обращен и к Богородице, и ко Христу. Подобное явление – приложимость одной метафоры к разным лицам – было весьма распространено в византийской гимнографии. Намеренно подчеркнутая нами разница мижду евангельским θυρα – образом Христа и ветхозаветным πύλη – прообразом Богородицы обычно учитывалась авторами гомилетических произведений, но в гимнографии никогда не была строго выдержана.

Патриарх Филофей, богослов, литургист и гимнограф, был весьма искушен в подборе и толковании метафорических текстов. По его словам, «то, что древним неясно было дано в символических изречениях, позднее было нам явлено свободным от символов и загадок». На миниатюре исполненной по его заказу рукописи Христос правой рукой указывает на дверь, левой же, в которой держит свиток – «разрешение долгов древних», показывает на себя. «Я есмь дверь овцам» – слова Иисуса (Ин. 10:7). «Радуйся, двере едина, сюже Слово пройде едино», сказано в рукописи 580. Трудно отдать предпочтение одному из возможных истолкований, друг друга, к тому же, не исключающих. Однако в Слове на Рождество Богородицы Андрея Критского содержится формула, как кажется, точно соответствующая изображенному: «...да пребудет Слово, и да выступит тайное дня, в дверях ставшего и к нам радостный обратившего возглас. Радуйтесь и веселитесь, ибо приходит чаемое. У врат – воззвание, при дверях – разрешение, в руках – спасение» 581.

4. Возвращаясь к иконе «Уверение Фомы» из Метеор, мы видим, что «заключенные двери» храма помещены в одном изобразительном и, без сомнения, одном символическом ряду с другими образами Богородицы: Христос стоит на верхней ступени лестницы – словами Акафиста: «ею да сниде Бог», – над дверьми же возвышается купол храма, очертаниями напоминающий форму раковины. Как известно, раковина, «обагрившая пурпурное одеяние Бога» 582 – распространенная в гимнографической традиции метафора Богородицы. Этот мотив достаточно часто встречается в памятниках раннехристианской иконографии. Так, на мраморном рельефе из Берлинского государственного музея 583 изображение Этимасии обрамлено двумя колонками и раковиной, помещенной над ними. Сходное соотнесение христологической и богородичной символики было закреплено в храмовой архитектуре: форма, завершающая алтарный компартимент, получила название конхи, то есть раковины (κόγχη, κογχυλη). Интересным примером распространения этого мотива и связанных с ним идей в области иллюстрированной литургической гимнографии служат две миниатюры Московского Акафиста. На одной из них, в сцене «Упреки Иосифа», которая освещает предысторию Воплощения (ил. 2), Иосиф, «бурю внутрь приемля размышлений сумнительных», обращается к Марии. Вскинутые руки, напряженные позы передают смятенное состояние персонажей. Но над ними, вознесенная на тонких колонках наподобие сени, как символ грядущего Воплощения и разрешения сомнений, сияет голубая, в цвет одежд святых родителей, раковина «чтимая», «одушевленная», «раковина, принесшая божественный жемчуг» 584. На другой миниатюре (ил. 3) из второй, догматической части Акафиста, где отражено значение уже свершившегося Воплощения, представлена Богоматерь с Младенцем; Она восседает на троне, высокую, выгнутую, как стена апсиды, спинку которого завершает конха – такая же раковина 585. Здесь ее голубые створки уже разошлись и явили ярко-алую сердцевину, которую они охватывают подобно тому, как ниже обнимает Младенца Христа Богоматерь, являя Его ликующим смертным. Богоматерь здесь – «раковина, обагрившая божественную порфиру Царю от божественной крови» 586.

Итак, мы рассмотрели типологически близкие особенности трех миниатюр сборника, заказчиком и составителем всей иллюстрированной программы которого был, по-видимому, патриарх Филофей – знаток древней гимнографической традиции и экзегет. Именно поэтому, как нам кажется, в пределах одного памятника столь тесно связаны богословская мысль, поэтическая метафора и зримый образ, сориентированный на столичный протограф. Филофей писал: «Речениями и вещами чувственными, а также посредством неких образов и отпечатков направляем сами себя к сокрытому» 587. Склонность автора к умозрению очевидна, так же как и стремление всеми путями приблизиться к дверям таинства.

* * *

556

Фотографические снимки с миниатюр, находящихся в Московской Синодальной, бывшей Патриаршей, библиотеке. Т.1. M., 1862; Амфилохий, архимандрит. Греческий лицевой Акафист конца XIV века Московской Синодальной библиотеки № 429. M., 1870; Владимир, архимандрит. Систематическое описание рукописей Московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки. 4.1. Рукописи греческие. M., 1894, с.416–417; Proxorov G. А Codicological Analysis of the Illuminated Akathistos to the Virgin // DOP.26 (1972), p.239–252, pl.l–8; Lixaceva V. The Illumination of the Greek Manuscript of the Akathistos Hymn // там же, p.255–262, pl.l–3.

557

Pitra I.B. Analecta Sacra Spisilegio Solesmensi parata. I. P., 1876, p.250–262; Wellesz E. The Akathistos Hymn [Monumenta Musicae Bysantinae transcripta, IX]. Copenhague, 1957, p.XXVIII–XXXIII.

558

Последование Акафиста в сокращении и канон Иосифа Песнописца: Όρολόγӏον τό μέγα. Έν Βενετια 1860, σ.403. Служба на Благовещение также дана в сокращении: стихиоы, канон Феофана и Иоанна Дамаскина: Μηνat тоΰ όλου ενιατον, IV, Romae 1918, σ.170.

559

PG, t.l40, col.772–780.

560

PG, t.107, col.303–314; Christ W.M. Paranikas. Anthologie Graeca Carminum Christianorum. Lpz., 1871, S. 48–50 (не включены богородичные).

561

Proxorov G. Codicological Analysis, p. 239.

562

Patzold A. Der Akathistos Hymnos: die Bilderzyklen in der byzantinischen Wandmalerei des 14. Jahrhunderts. Stuttgart, 1989.

563

Munich, Staatsbibliotek, Cod. Slav. 4; Strzygowski J. Die Miniaturen des serbischen Psalters der Königlichen Hof und Staatsbibliotek in München // Denkschriften der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil.-Hist. Klasse. Bd. 52/2. Wien, 1906; ГИМ, Муз. 2752 – Щепкина M.B. Болгарская миниатюра XIV века. Исследование Псалтири Томича. M., 1963.

564

Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV веков. Каталог выставки Государственной Третьяковской галереи (август – сентябрь 1991 r.). M., 1991, с.223, 241.

565

л.31 об.

566

Patzold A. Der Akathistos Hymnos, fig.48, 73–74, 81–82, 110–111.

567

Babic G. JL’image symbolique de la «Porte fermee» a Saint Clement d’Ohrid // Synthronon: Art et archeologie de la fin de PAntiquite et du Moyen-Age. P., 1968, p.145–151; Der Nersessian S. Program and Iconography of Paracclesion // Underwood P. The Kariye Djami. Vol.4. Princeton, ^1979, p. 346.

568

Babic G. L’image symbolique, p.l45.

569

Rahlfs A. Septuaginta id est Vetus testamentum graece iuxta LXX interpretes, editio quarta. Stuttgart, 1950, II, S. 852.

570

Der Nersessian S. Program and Iconography of Paracclesion, fig. 18.

571

Акафист (ГИМ, Син. гр. 429, л. 21 об.).

572

Β.Σ.Ψευτόγκας. Φιλοθέου KokkIiou Λόγοι k0l Ομιλίες. θεσσαλοιΛκη 1981, σ.78.

573

Лазарев Β.Η. История византийской живописи. M., 1986, табл. 159.

574

Аналогичный пример – фреска крипты того же храма. Кроме того, см. костяную пластину X в. из собрания Dumbarton Oaks: L’art byzantin, Part europeen. Athens, 1964, fig.59.

575

Например, «Уверение Фомы» из Никомидийского Евангелим XIII в.: Киев, ЦНБ АН Украины, ДА 25 JI, л.323 (см.: Мокрецова И.П. О некоторых особенностях миниатюр Никомидийского Евангелия // Древнерусское искусство. Рукописная книга, сб.З. M., 1983, с.303–330); фреска церкви Богоматери Перивлепты в Мистре, втор. пол. XIV в. (Лазарев В.Н. История византийской живописи, табл. 566).

576

**· 1966, с.53–70.

577

Leroy F.J. L’homiletique de Proclus de Constantinople. Rome, 1967, p.241.

578

B XIV b. аллюзии на эту тему могли возникнуть не только у знатоков древнего автора – она отражена в ряде литургических текстов; например, в стихах воскресных четвергу Светлой седмицы поется: «Прошел еси из гроба, якоже родился еси от Богородицы... Обоя бо запечатлешася испытующим», и далее: «Господи, якоже изшел еси от запечатанного гроба, тако вшле еси и дверем заключенным ко учеником Твоим» (см.: Триодь цветная, M., 1992, с.23).

579

См.: Romanos le Melode. Hymnes, II. P., 1965 (Sources Chretiennes, 110), p.38.

580

Канон Иосифа (ГИМ, Син. гр. 429, л. 37 об.).

581

PG. t.97, соі.857–860.

582

S.Eustratiades. ‘Η θεοτόκοσ έν Tfj ύμνογραφί^. Paris, 1930, σ.38.

583

Weitzmann Κ. Age of Spirituality. N.Y., 1979, fig.ll.

584

Eustratiades S. Op. cit.

585

Аналогичный трон c выгнутой спинкой, завершенной конхой, – в сцене «Благовещение» из Санта Мария Маджоре в Риме (кон. XIII в.); см.: Fournee J. Architectures symbolique dans le Theme iconographique de PAnnonciation // Synthronon, p.223–235.

586

Eustratiades S. Op. cit., c.37.

587

Β.Σ.Ψευτοτκας. Op. cit., σ.146.



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle