Э.Н. Добрынина. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр московского акафиста Богородице

В Синодальном собрании Государственного исторического музея хранится греческая рукопись, хорошо известная исследователям как Московский Акафист Богородице (ГИМ, Син. гр. 429) ⁵⁵⁶. По своему составу это сборник византийской гимнографии, объединенный темой молитвы и похвалы Богоматери. Помимо самого гимна Акафиста (лл. 1–34 об.)⁵⁵⁷, в сборник входят литургические тексты, читаемые в Субботу Акафиста и на Благовещение (лл. 35–55) ⁵⁵⁸, канон Феодора II Дуки Ласкариса (лл. 55 об.–61 об.) ⁵⁵⁹, а также два нелитургических произведения – «Сокрушительная песнь» императора Льва VI Мудрого (лл.67–71)⁵⁶⁰ и тропари константинопольского патриарха Филофся Коккина. Наличие последнего текста, нетрадиционный состав сборника в целом, его происхождение из скриптория столичного монастыря Одигон, а также некоторые особенности миниатюр позволяют предположить, что заказчиком рукописи был сам патриарх Филофей, и, следовательно, датировать кодекс 60-ми годами XIV в. Обоснование этой гипотезы содержится в работе Г.М. Прохорова ⁵⁶¹.

Иллюминированная первая часть сборника содержит 24 миниатюры в соответствии с количеством строф Акафиста (миниатюра к 23-му икосу утрачена). Иллюстрированные циклы Акафиста известны в византийском искусстве от начала XIV в. В основном это настенная живопись ⁵⁶²; кроме того, сохранились две славянские Псалтири ⁵⁶³ и две иконы в музеях Московского Кремля ⁵⁶⁴. При анализе иконографических программ этих памятников становится ясно, что московская рукопись не только в текстовой, но и в иллюстративной части несет следы индивидуальной творческой мысли – ряд деталей в традиционных схемах и отдельные сцены не имtют аналогий в дошедших до настоящего времени циклах.

Одна из таких сцен изображена на миниатюре к 22-му икосу (в славянской традиции 12-му кондаку) Акафиста (ил. 1). Текст икоса гласит: «Благодать дати восхотев, долгов древних, всех долгов Решитель человеком, прииде Собою ко Аллилуиа» ⁵⁶⁵. Во всех известных циклах Акафиста этот текст иллюстрирует либо традиционно решенная сцена «Сошествие во Ад», либо композиция, разработанная специально и буквально соответствующая словам икоса «раздав рукописание». В последнем случае в центре композиции обычно представлен Христос, разрывающий свиток, обе стороны которого образуют букву V ⁵⁶⁶. В этом отношении сцена из Московского Акафиста уникальна: справа, у высокой стены, изображена группа людей, их лица обращены туда, откуда стремительным шагом приближается, почти летит Христос, конец Его плаща парит, как крыло, нога не касается позема – Христос ступает «бесплотно». Стена в этом Meere резко понижена, и Его лик, окруженный сиянием фона, обращен к зрителю, рука же торжественным, красноречивым жестом указывает на помещенные строго в середине высокие и светлые врата. Очевидно, что эти украшенные полукруглым навершием двери – ключ и центр всей композиции, они превосходят всё, даже, хоть и ненамного, главу Иисуса.

В византийской иконографии изображение врат встречается в различных сюжетах. При этом значение и роль данного мотива в прочтении всей сцены изменяется в зависимости от контекста. Он может либо подчеркивать сюжетную линию, являясь непременным условием события, либо, как метафора в тексте, переносить акцент в область формально не выраженную, но догматически значимую. Примеры первого варианта находим в композициях «Вознесение», «Успение Богородицы» и «Сошествие во Ад». В этих сценах с мотивом врат непосредственно связано само действие, событие – врата открыты, чтобы принять возносящегося Христа, и врата повержены, дабы могли быть выведены из Ада Адам и Ева. Примером второго варианта, когда мотив врат трактуется метафорически, служат известные композиции с вратами затворенными ⁵⁶⁷. К их числу принадлежит и миниатюра московской рукописи. Действительно, изображение врат не связано здесь с конкретным событием – на них лишь указывает, обращаясь к зрителю, Христос, на них уповают верные. Стена, примыкающая ко вратам, тут же обрывается, теряясь в золоте фона. Она ничего не ограждает – ни города, то есть возможного символа Небесного Иерусалима, ни сада. Это не вполне ограда, но вполне – преграда, граница между показанным на переднем плане миром смертных, куда нисходит Божественный Логос, и миром незримым, никаким знаком не отмеченным, неописуемым. То, что мотив врат трактован символически, кажется очевидным, однако в истолковании этого символа возможны варианты.

1. Московская рукопись полностью посвящена Богородице, и данная миниатюра иллюстрирует гимн, сложенный в Ее честь. Врата же, на которые указывает Христос, заключены. Символическое значение мотива «заключенных врат» как типологического образа Богоматери подробно изучено Горданой Бабич ⁵⁶⁸. Этот мотив толкуется в соответствии с пророчеством Иезекииля (44:2): «ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израиля, вошел ими, и они будут затворены» ⁵⁶⁹. Необходимо отметить, что текст Септуагингы передает выражение «врата заключены» как πυλη κεκλεισμενη. B XIV в. в Константинополе, в Кахрие Джами и Фетие Джами появляются две композиции, где на фоне «заключенных врат» изображена Богородица – Врата Логоса. Дkя нас особенно интересно второе решение – из Фетие Джами ⁵⁷⁰. Очевидно близкое сходство рисунка врат на фреске и в миниатюре: кессонированные створки сходятся под небольшим углом, полукруглое навершие аналогично украшено орнаментальным мотивом. По-видимому, использованная на миниатюре «цитата» могла быть понята столичным жителем, заказчиком рукописи, и без дополнительного изображения Богородицы в кодексе, который полностью посвящен Ей и в тексте которого сказано: «Радуйся, честнаго таинства двери» ⁵⁷¹. Последнее выражение – θνρα τοῦ μνοτηρίον – будет использовано патриархом Филофеем в одном из трактатов ⁵⁷² также в качестве цитаты и без указания контекста. Итак, первый из возможных вариантов истолкования мотива «заключенных врат» напрямую, через слова пророчества, связан с образом Богородицы.

2. В традиционной иконографии существует сюжет, где на фоне затворенных дверей принято изображать не Богородицу, но Христа, – эта композиция «Уверение Фомы». В Евангелии от Иоанна дважды повторяется свидетельство о том, что Христос прошел в дом, где собрались ученики, когда двери дома «были заключены» (Ин. 10:9–20). Выражение «дверьми заключенными» – τῶѵ θυρῶѵ κεκλεισμένων – при замене слова θύρα (двери) на πύλη (врата) определенно соотносится с текстом пророчества Иезекииля. В соответствии с Евангелием, эта сцена часто изображается как происходящая в интерьере – в доме, двери которого закрыты «страха ради иудейскаго», и ученики в таких случаях обычно представлены на фоне стен, как бы внутри замкнутого пространства. В другом случае стены дома, его интерьер, το есть реалии бытового плана исчезают, и акцент с конкретного момента евангельской истории переносится в область богословской экзегезы. Тῶѵ κεκλεισμένων – «дверьми заключенными», надписано в сцене «Уверение Фомы» из Осиос Лукас в Фокиде над дверью, которая как «позлащенный кивот» вмещает в себя фигуру Христа, а его рука указывает на эти слова и следы страстей одновременно ⁵⁷³. Стены дома исчезли, но символический образ дверей остался, более того, его значение усилено графически. В таких композициях ⁵⁷⁴ заключенные двери за спиной Христа соотносятся с «заключенными вратами» – прообразовательным символом Богородицы – на словесном уровне, в буквальном смысле через подтекст, ибо сам текст – перед глазами. Вместе с тем в иконографии данной сцены существует извод, в котором Христос является ученикам на фоне затворенных врат храма, расположенном в отвлеченном или городском пейзаже ⁵⁷⁵. В подобных композициях воскресший Иисус, вопреки евангельскому повествованию, не входит в дом извне, но выходит наружу, причем выходит из храма в открытое, безграничное, часто «насеяенное» пространство. Примером такого решения может служить икона «Уверение Фомы» из Метеорского монастыря ⁵⁷⁶, которая практически современна московской рукописи. Дверей, «запертых страха ради иудейскаго», здесь нет, есть два символа Богородицы – храм, «вместилище невместимого» и затворенные врата храма. Христос являет следы страстей на их фоне, ибо Он, словами апостола Павла, «пострадал вне врат» ἔζω τῆς πύλης (Евр. 13:12). Изобразительные мотивы, связанные с богородичной символикой, вносят дополнительный аспект в понимание всей сцены: последнее, по евангельской хронологии, явление Христа содержит аллюзии на явление начальное, на Рождество и, следовательно, на Боговоплощение в целом. Из всего сказанного следует, что «заключенные двери» евангельской сцены и «заключенные врата» пророчества на уровне изображения могут совмещаться, образуя общий символ. Однако не только на уровне изображения.

Христос трижды прошел сквозь затворенную дверь, не нарушив затвора. Впервые – в рождении от Девы, Врат Логоса, затем –в Воскресении, восстав из гроба и вновь – по Воскресении, явившись ученикам. Во всех случаях затвор на двери указывает на божественную природу Христа и таинство Воплощения Логоса. Подобное соединение всех аспектов в единую цепь встречаем уже у Прокла: «Дверь ( Ουρά ) жизни есть вход при всех дверях заключенных, она есть вход – Он один родился, не нарушив врат ( πυλη ) девства, как вошел внутрь дома, не открыв затвора, как восстал из гроба, оставшимся заключенным» ⁵⁷⁷. Многоаспектный символ, восходящий к трем ключевым моментам истории Спасения, был легко узнаваем и часто употребим ⁵⁷⁸. Более того, он мог быть перемещен в несколько иной контекст, подобно изобразительному мотиву, заимствованному из протографа без поясняющей детали (вспомним аналогию между композицией из Фетие Джами и нашей миниатюрой). В гимне на Благовещение Романа Сладкопевца «дверьми заключенными» проходит не Христос, но архангел Гавриил, еще только несущий благую весть ⁵⁷⁹. Так замыкается круг, и в начале повествования первый эпизод истории Воплощения содержит в себе символическое указание на эпизод конечный. В рассмотренном выше варианте иконографии «Уверения Фомы» использован, как нам кажется, аналогичный принцип скрытого цитирования, с помощью которого в понимание основной темы вводится дополнительный аспект.

3. Миниатюра к 22-му икосу иллюстрирует текст о спасительном Пришествии Христа, и Он указывает на затворенную дверь. «Я есмь дверь, кто войдет Мною, тот спасется» – слова Иисуса (Ин. 10:9). Над главным из трех порталов Софии Константинопольской был исполнен рельеф с этой надписью, наглядно соединивший формы реальной архитектуры с евангельским текстом. Дверь здесь – символ не Богородицы, но Христа, символ, оттеняющий сотериологический аспект догмата о Воплощении.

Таким образом, приведенные примеры показывают, что символически истолкований мотив затворенной двери и в письменной, и в изобразительной традициях мог быть в равной мере обращен и к Богородице, и ко Христу. Подобное явление – приложимость одной метафоры к разным лицам – было весьма распространено в византийской гимнографии. Намеренно подчеркнутая нами разница мижду евангельским θυρα – образом Христа и ветхозаветным πύλη – прообразом Богородицы обычно учитывалась авторами гомилетических произведений, но в гимнографии никогда не была строго выдержана.

Патриарх Филофей, богослов, литургист и гимнограф, был весьма искушен в подборе и толковании метафорических текстов. По его словам, «то, что древним неясно было дано в символических изречениях, позднее было нам явлено свободным от символов и загадок». На миниатюре исполненной по его заказу рукописи Христос правой рукой указывает на дверь, левой же, в которой держит свиток – «разрешение долгов древних», показывает на себя. «Я есмь дверь овцам» – слова Иисуса (Ин. 10:7). «Радуйся, двере едина, сюже Слово пройде едино», сказано в рукописи ⁵⁸⁰. Трудно отдать предпочтение одному из возможных истолкований, друг друга, к тому же, не исключающих. Однако в Слове на Рождество Богородицы Андрея Критского содержится формула, как кажется, точно соответствующая изображенному: «...да пребудет Слово, и да выступит тайное дня, в дверях ставшего и к нам радостный обратившего возглас. Радуйтесь и веселитесь, ибо приходит чаемое. У врат – воззвание, при дверях – разрешение, в руках – спасение» ⁵⁸¹.

4. Возвращаясь к иконе «Уверение Фомы» из Метеор, мы видим, что «заключенные двери» храма помещены в одном изобразительном и, без сомнения, одном символическом ряду с другими образами Богородицы: Христос стоит на верхней ступени лестницы – словами Акафиста: «ею да сниде Бог», – над дверьми же возвышается купол храма, очертаниями напоминающий форму раковины. Как известно, раковина, «обагрившая пурпурное одеяние Бога» ⁵⁸² – распространенная в гимнографической традиции метафора Богородицы. Этот мотив достаточно часто встречается в памятниках раннехристианской иконографии. Так, на мраморном рельефе из Берлинского государственного музея ⁵⁸³ изображение Этимасии обрамлено двумя колонками и раковиной, помещенной над ними. Сходное соотнесение христологической и богородичной символики было закреплено в храмовой архитектуре: форма, завершающая алтарный компартимент, получила название конхи, то есть раковины (κόγχη, κογχυλη). Интересным примером распространения этого мотива и связанных с ним идей в области иллюстрированной литургической гимнографии служат две миниатюры Московского Акафиста. На одной из них, в сцене «Упреки Иосифа», которая освещает предысторию Воплощения (ил. 2), Иосиф, «бурю внутрь приемля размышлений сумнительных», обращается к Марии. Вскинутые руки, напряженные позы передают смятенное состояние персонажей. Но над ними, вознесенная на тонких колонках наподобие сени, как символ грядущего Воплощения и разрешения сомнений, сияет голубая, в цвет одежд святых родителей, раковина «чтимая», «одушевленная», «раковина, принесшая божественный жемчуг» ⁵⁸⁴. На другой миниатюре (ил. 3) из второй, догматической части Акафиста, где отражено значение уже свершившегося Воплощения, представлена Богоматерь с Младенцем; Она восседает на троне, высокую, выгнутую, как стена апсиды, спинку которого завершает конха – такая же раковина ⁵⁸⁵. Здесь ее голубые створки уже разошлись и явили ярко-алую сердцевину, которую они охватывают подобно тому, как ниже обнимает Младенца Христа Богоматерь, являя Его ликующим смертным. Богоматерь здесь – «раковина, обагрившая божественную порфиру Царю от божественной крови» ⁵⁸⁶.

Итак, мы рассмотрели типологически близкие особенности трех миниатюр сборника, заказчиком и составителем всей иллюстрированной программы которого был, по-видимому, патриарх Филофей – знаток древней гимнографической традиции и экзегет. Именно поэтому, как нам кажется, в пределах одного памятника столь тесно связаны богословская мысль, поэтическая метафора и зримый образ, сориентированный на столичный протограф. Филофей писал: «Речениями и вещами чувственными, а также посредством неких образов и отпечатков направляем сами себя к сокрытому» ⁵⁸⁷. Склонность автора к умозрению очевидна, так же как и стремление всеми путями приблизиться к дверям таинства.