Л.С. Миляева. Иконография и красноречия украинского барокко (росписи надвратной церкви Киево-Печерской лавры)

После грандиозного пожара 1718 г. в Киево-Печерской лавре были произведены капитальные работы по восстановлению пострадавших от огня соборов. Древние святыни обрели новый облик, соответствующий вкусам начала XVIII в.: заново были расписаны Успенский собор и Троицкая надвратная церковь. Но, несмотря на популярность в православном мире Успенского собора, известность – еще у современников – получила живопись Троицкой церкви. Поскольку оба храма расписывались художниками одной и той же лаврской мастерской, есть основания полагать, что славой ансамбль Троицкой церкви был в то время обязан прежде всего своим содержанием. (Для украинской художественной культуры этот памятник имеет особое значение, так как уничтожены почти все ансамбли киевской школы живописи – и монументальные росписи, и иконостасы.)

Было предпринято несколько попыток раскрыть концепцию стенописи, понять программу небольшого, но очень насыщенного сюжетами интерьера. Каждый из исследователей отметил характерные черты стиля украинской живописи начала XVIII в. Что же касается ее семантики, то предлагаемые искусствоведами варианты, интерпретирующие программу, нам представляются недостаточно убедительными, что и дает право снова вернуться к этой теме 1002.

По-видимому, очень тщательно и детально продуманный ансамбль был составлен человеком глубокой богословской образованности. Есть основание полагать, что им был Иоанникий Сенютович – сам архимандрит Лавры (1715–1729) 1003, непосредственно руководивший всеми восстановительными работами после пожара. Естественно, что, наряду с Успенским собором, Троицкой церкви уделялось самое пристальное внимание ввиду ее высокого посвящения и месторасположения над входом в монастырь.

Искусствоведы не без основания отмечают, что украинская художественная культура конца XVII – начала XVIII в. находилась под значительным воздействием поэтики литературного барокко, а религиозная живопись испытывала более всего влияние ораторского, проповеднического жанра. Особенно славился своими проповедниками Киев. Среда киевских теологов-эрудитов воспитала и архимандрита Лавры. Его программа стенописи и иконостаса с одной стороны отличалась логической построенностью, с другой – присущей эпохе велеречивостью и многозначностью 1004.

То, что исполнителями замысла архимандрита были мастера Лавры, облегчало реализацию сложной программы. Он знал, в какой степени они подготовлены к тому, чтобы найти вербальному ряду соответствующий визуальный аналог. Лаврские художники начала XVIII в. не только были хорошо знакомы с православной иконографией, но и свободно ориентировались в западноевропейском искусстве, известном им преимущественно по гравюрам. Лавра к тому времени обладала коллекцией эстампов и иллюстрированных книг.

В украинских поэтиках, в специальных руководствах по составлению проповедей большое значение придавалось композиции. Проповедь рекомендовалось начинать со вступления – «эксордиума, що е початок, яким мает казнодея приступ чинити до самой речи» 1005. В такой интродукции должна быть заключена главная идея проповеди. Подобное «изобразительное» начало было предусмотрено Сенютовичем и для Троиц кой церкви. Оно должно было и предшествовать живописным циклам самого храма, и, как мы потом убедимся, завершать их. Для этой цели с южной стороны был специально спроектирован новый притвор. Он заменил собой деревянный, уничтоженный пожаром, и стал торжественным входом в святыню.

Архитектура нового каменного притвора свидетельствует о том, как важно было придать церкви особое значение. Вместо аскетичных рациональных форм древнего храма прихожанина встречал динамичный фасад, увенчанный массивным барочным карнизом и фронтоном. Он был как бы автономен, подчеркнуто независим от домонгольской церкви. Архитектура пристройки не отличалась изяществом пропорций – напротив, она была сознательно несколько утяжелена, привлекая своей импозантностью. Пластическое оформление придавало притвору некое подобие скульптуры, он даже в определенной мере спорил с заново оформленным и щедро приукрашенным западным фасадом.

Когда же верующий переступал порог притвора и поднимался по крутой лестнице в надвратную церковь, он попадал в необычное окружение. В узком, сравнительно невысоком пространстве его сопровождали изображения, расположенные по стенам – фигуры великомучеников, непорочных дев, библейских царей, пророков, монахов. Преподобные в черных рясах, с изможденными лицами контрастировали с величавыми персонажами, облаченными в богатые, обильно украшенные цветистыми орнаментами ризы. Праведники выглядели масштабно преувеличенными по отношению к людям, идущим по ступеням. Большинству изображенных лиц присуща какая-то исключительная мощь, подчеркнутая эпическая монументальность. При этом они привлекательны полнокровной жизненной красотой. Несколько поменьше группы, возглавляемые Богоматерью в образе Царицы Небесной и св. Иоанном Предтечей, расположенные над верхней площадкой, которая ведет непосредственно в храм.

Вся площадь стен и межоконных проемов, не занятая изображением святых, отведена под пейзажный фон. Он расстилается по стенам, покрывает межоконные проемы, минуя архитектурные компартименты, иллюзорно расширяя пространство притвора. Это – удивительный пейзаж, несоразмерный фигурам святых, с птицами, зверями среди кустов, деревьев и трав. Но фауна здесь необычна: если одни изображения вполне реалистичны, то другие скорее фантастичны (как, например, слон с зубчатыми ушами) или явно символичны (пеликан, кормящий птенцов). И хотя ландшафт совсем не похож на условное, знаковое изображение природы в средневековых фресках, нельзя не почувствовать, что здесь воплощен некий ирреальный мир.

На своде, который с последних ступеней лестницы кажется достаточно низким, представлен Саваоф: он окружен ангелами с трубами и херувимами, славящими Бога 1006 5.

Искусствоведы больше внимания в своих исследованиях уделяли содержанию живописи притвора. П.Н. Жолтовский считал, что композиция представляет собой сюжет «Поход праведников в рай» и что здесь есть и мотив «Апокалипсиса» 1007. Ф.С. Уманцев понимал ее как «Поход праведников на суд» 1008. П.А. Белецкий видел истоки замысла в «Псалтири», вдохновившей, в свою очередь, Л. Барановича, проповедь которого инспирировала концепцию притвора. Лейтмотивом живописного ансамбля, таким образом, является тема «Всякое дыхание да хвалит Господа» 1009.

Мы осмеливаемся предложить свое понимание композиции, полагая, что ключ к ее трактовке следует искать в надписи, расположенной над входом в храм. К ней, как к точке схода, направлено движение всех изображенных в притворе святых. Надпись гласит: «Вы приступили к Сионстей горе и ко Граду Бога Живаго Иерусалиму Небесному и тьме Ангелов Торжеству и Церкви Перворожденных на небесах написанных и Судии всех Богу и Духое праведных совершенных и к Ходатаю Завета Новаго Иисусу и Крови кропжния лучше глаголющей нежели Авелева» (Евр. 12:22–24).

Следовательно, все изображения есть не что иное как образ Церкви Господа, которую составляют истинно в Него верующие. К ним относят прежде всего ветхозаветных царей и пророков, новозаветных праведников, перешедших в рай. Так комментируют эту цитату богословы. Отсюда особая возвышенность строя в живописи, передающей триумфальную мажорность идеального мира. Его достигают лишь истинные праведники, среди которых особо выделены монахи и аскеты. Монастырская церковь славила своих преподобных, и здесь, как в Киево-Печерском патерике, несмотря на всю агиографическую «этикетность», их облик был в достаточной мере реалистичен.

Уже при входе в храм можно заметить существенную черту барочной живописи – ее дидактичность: она органично выступает вместе со словом, объясняющим смысл изображенного и облекающим его определенным многомыслием.

В преддверии храма прихожанин, прежде чем переступить его порог, оказывался как бы среди своих прародителей – справа и слева от дверного проема художник поместил Адама и Еву (с надписями на нимбах «Преподобный» и «Преподобная»), Они представлены на уровне пола в рост человека и зрительно приближены к входящему в храм. Виновники грехопадения показаны очень земными, а образ Евы – уставшей пожилой женщины – самый реалистический среди всех персонажей стенописи 1010. Выше надписи над дверью располагается сцена «Христос и философ», которая напоминает о словах Евангелия от Марка «Недалеко ты от Царства Божия».

Для того чтобы постичь основной замысел программы, следует уже в интерьере самой церкви с особым вниманием рассмотреть барабан купола 1011. В простенках между его окнами написаны два апостола – Иаков брат Божий и Иоанн Богослов, а также отцы Церкви: св. Иоанн Златоуст, св. Василий Великий, св. Григорий Богослов, св. Афанасий Александрийский, Дионисий Ареопагит и Симеон Метафраст. Св. Иоанн Богослов выступает, несомненно, как автор Апокалипсиса, апостол Иаков – как автор первой литургии. Среди святителей – те, которые формулировали догмат Св. Троицы и создавали священнодейство Божественной литургии, однако сам состав святых заставляет думать, что их подбор должен был подчеркнуть и другие грани деятельности отцов Церкви.

Василий Великий, например, был особо почитаем в монастырских кругах, поскольку именно он является основателем и законоучителем монастырской жизни, правил аскезы, вышедших за пределы отдельных христианских конфессий. Он остался авторитетом и для православных, и для католиков. Монастырская жизнь в понимании св. Василия Великого не ограничивается личным спасением, и это очень существенно, для него она есть спасение ближнего. В космологической концепции мира он видел ступени, ведущие к совершенству, а на вершине – человека, созданного по образу и подобию Божьему. Дионисий Ареопагит известен как автор основополагающих догматических трудов «О небесной иерархии» и «О церковной иерархии», существенно повлиявших на христианское богословие. В них были истоки литургической мистики. Пути к Богу идут через Церковь, которая есть свет таинств, а среди них важнейшие – Крсщение, Евхаристия и Миропомазание. Симеон Метафраст, молитвы которого поют во время причастия, был популярен как автор житий святых – а их продолжали писать, редактировать и издавать в Киево-Печерской лавре. Афанасий Великий играл большую роль в спорах о символе веры.

В образах святых, изображенных в барабане купола, была как бы сфокусирована программа церкви, ее главные темы: св. Троиды (соответственно тема «Сошествия Св. Духа») и Божественной литургии 1012. Разработаны они наиболее тщательно и глубоко продуманно, к чему немало усилий приложили и автор программы, и сами художники. Следовало наиболее адекватно проиллюстрировать самые существенные, акцентируемые богослуженисм части литургии, подчинив зрительный ряд священнодействию, не только сделав его визуально динамичным, зримым воплощением всего происходившего в храме, но и – что было наиболее трудным – создав своеобразный комментарий догматической символике.

Чтобы реализовать сценарий в маленьком крестово-купольном храме, в центре которого расположены массивные крещатые столбы, мастера проигнорировали древнюю традицию распределения живописи в архитектуре. Они ушли от архитектонического принципа, найдя характерное для барокко решение. Их не интересовала тектоника столбов, пилонов, занимавших так много места в храме, поэтому вся пригодная для живописи поверхность была ею поглощена: создавалось новое, иллюзорное пространство, визуально значительно расширяющее интерьер церкви.

Тема Св. Троицы здесь, естественно, господствует. Сюжет Св. Троицы иллюстрирован в старозаветной и новозаветной иконографии. Но все изображения и в монументальной живописи, и в иконостасе связаны с литургией. Композиции (в куполе, конхе апсиды, на своде, в иконостасе, на столбе) располагаются таким образом, что, где бы ни стоял молящийся, он всюду видит их повторенными трижды. Рефрен молитв «Во имя Отца, и Сына, и Св. Духа», произносимый троекратно, как бы «звучит» в зримых образах.

Чтобы усилить значимость догмата Св. Троицы, в программе живописи подчеркнута роль Никейского собора. осудившего арианство и сформулировавшего символ веры. Это – самая крупная композиция в храме, ей отведена почти вся западная стена. Художник тщательно напи сал интерьер импозантного зала с колоннами – место действия собора, захватив при этом и лопатки стены. В глубине – восседающий на престоле император Константин. Особенно торжествен первый ряд присутствующих. Здесь полукругом сидят патриархи, облаченные в пышные ризы, украшенные крупными орнаментами. Трактовка их лиц реалистична, однако при этом ризы написаны плоскостно, очень обобщенно. Массивный барочный картуш, расположенный внизу по центру сцены и декорированный гирляндами плодов и цветов, имеет текст, раскрывающий смысл изображения сюжета. В замысле есть некая временная условность, подчеркивающая не столько достоверность факта, сколько прежде всего его символическую значимость. Однако тут же, как это свойственно барокко, непосредственно к композиции примыкают вынесенные на первый план группы – нарративная часть темы. Это – святители, дискутирующие с противниками о догмате Св. Троицы: их фигуры очень велики, они будто вписываются в само пространство интерьера. Здесь – Николай Мирликийский, убеждающий Ария не логикой, а действием, Афанасий Александрийский и Спиридон Тримифунтский, победивший философа в споре. Они сообщают полемическую остроту сцене церковного собора, участниками которого сделаны и современники художника, изображенные за креслами сидящих патриархов. С одной стороны, слева от Константина – казаки во главе с ктитором Лавры гетманом Иваном Скоропадским, справа от царя – Малороссийская коллегия, учреждением которой Петр Первый существенно ограничил институт гетманства на Украине. Свойственное искусству барокко сопряжение разновременных событий в одной композиции здесь особенно явственно: вплетая современную жизнь в ткань давно минувшего, авторы стремились актуализировать сюжет. Несомненно, присутствие на Никейском соборе казаков отнюдь не случайно, так же как, думается, и то, что в местной иконе иконостаса предпочтение было отдано типу «Богоматери Братской». Икона «Богоматери Братской» была святыней Богоявленского монастыря в Киеве на Подоле. Именно при нем было основано Киевское братство, в члены которого его основатель гетман Петр Сагайдачный записал все войско Запорожское.

И все же росписи и иконостас имеют прежде всего сакральное содержание, подчиненное Божественной литургии. Конфессиональная борьба на Украине никогда не угасала. Между католической и православной церквами с конца XVI в. шло своеобразное соревнование за души верующих, и искусству при этом отводилась особая роль. Собор в Замостье в 1720 г. усилил его пропагандистское значение в костеле – живопись стала теологической иллюстрацией католицизма и была включена в сценографию литургического обряда. Собор провозгласил ряд постановлений, непосредственно касающихся интерьера греко-католических церквей. И то, что решили исполнить в Троицкой церкви Лавры, было естественной реакцией православного клира, который поставил перед художниками задачу выразить в зрительных образах православную литургию.

Зачинает изобразительный ряд «Литургия» в алтаре (соответственно и самому православному обряду). В его небольшом узком пространстве на стенах изображен великолепный интерьер зала с мраморными колоннами и алтарем с престолом и всеми необходимыми для литургии принадлежностями. Литургию служит сам св. Иоанн Златоуст с диаконами. Один из них, стоящий за святителем, держит на вытянутых руках приготовленный омофор. Сверкающие золотом облачения священнослужителей декорированы крупными орнаментами, ими же украшен ковер под ногами клира, а со стены изображенного храма свисают гирлянды – все это сообщает особую праздничность и торжественность акту литургии, который привлек к себе молящихся в храме прихожан, облаченных в жупаны.

Остальная часть стен и пилонов алтаря, в котором происходит первая часть литургии – проскомидия – соответственно посвящены теме Жертвы, Страстей Христовых. Среди сюжетов выделяется размером композиция «Христос перед Пилатом», и тут же ей вторит – по принципу барочного параллелизма – сцена «Жертвоприношение Авраама» («фигура страстей Христовых Ветхого Завета» – как это обозначено в описи XVIII в. живописи Успенского собора Лавры) 1013. В жертвеннике алтаря в отдельном картуше подробно изложен смысл проскомидии. В арочных проходах между жертвенниками, диаконником и центральной апсидой изображены отцы Церкви св. Василий Великий и св. Григорий Богослов.

Тема Жертвы усилена изображением Распятия и ангелов с орудиями страстей. При этом она тут же иносказательно раскрывается в целом ряде сюжетов. Барокко вернуло из средневековья риторический прием утверждения каждой мысли при помощи параллели – examplum. В алтаре по ходу литургического священнодействия к нему подключаются такие сюжеты, как «Аарон и его сыновья возлагают руки на жертвенного тельца», «Моисей, окропляющий алтарь жертвенной кровью», примеры из жизни Давида. Сюжет «Жертвоприношение Авраама» повторен в иконостасе и на столбе трансепта. Таким образом, и во время проскомидии активизировалось воображение молящихся, – созерцание живописи требовало интеллектуальной реакции, усиливавшей и углублявшей веру.

Когда же открывались царские врата «в знамение того, что Христос начинает проповедовать Евангелие и являет Себя миру» 1014, а священник провозглашал «Блаженства», произнесенные Христом в Нагорной проповеди, то пред верующим представал сюжет «Нагорная проповедь Христа», а рядом, на пилонах столбов – изображение семи «Блаженств», сопровождаемое соответствующими текстами 1015.

Молитву с трисвятой песней, как уже упоминалось, сопровождали троекратно повторенные изображения Св. Троицы, которые были ее своеобразным рефреном.

Новозаветная Троица в церкви венчает иконостас, где в этой несколько необычной иконографии она заменяет изображение Спаса Вседержителя в композиции «Деисус». На иконостасе нет Распятия, обязательного для каждого украинского храма с XV в. Сцена «Святая Троица» высится над всем деисусным рядом, в котором узкие небольшие фигуры Богоматери и св. Иоанна Предтечи примыкают к значительно превосходящим их по размерам апостолам. Можно предположить, что Св. Троица на иконостасе как бы воплощает символику «сидения на горнем месте» архиерея, совершающего литургию, и священнослужителей, в ней участвующих. Может, поэтому так необычны и сидящие, а не стоящие в позах предстояния апостолы в «Деисусе» иконостаса?

Чтению Апостола соответствует выделенная размером и местом на северной стене композиция «Отослание апостолов на проповедь». Ее смысл заключается в евангельском тексте: «Итак идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа» (Мф. 28:19). Семантическая вязь сюжетов рассчитана таким образом, что одни и те же композиции предстают как бы стереоскопически, под разным углом зрения в зависимости от хода литургии. И указанная сцена обретает несколько иной смысловой нюанс в контексте таинства Крещения.

Сугубая ектения предусматривает изведение оглашенных из церкви. Слова, провозглашаемые диаконом: «Оглашенные изыдите» – зримо воплощаются во внушительной картине стенописи, расположенной над входными дверьми, – «Христос изгоняет торговцев из храма», которая, акцентируя возглас диакона, придает ему большую драматическую силу.

Самый торжественный акт литургии – преложение Святых Даров. Он связан с обращением ко Св. Духу, благодаря которому состоялось воплощение Христа, Его крестная смерть и воскресение; без Св. Духа не может состояться и само пресуществление Св. Даров. В замысле живописи Троицкой церкви апофеозу Св. Духа также отведена особая роль. Голубь (Св. Дух) парит в куполе на сводах, над иконостасом. Тема Св. Духа раскрывается в самых различных сюжетах евангельской и ветхозаветной истории, в апостольских деяниях, в символических изображениях. Сюжет «Сошествие Св. Духа» представлен в иконостасе и на северном своде трансепта, где над ним расположена надпись: «Вся сия действует один и тойже Дух, разделяя властию коемуждо, якоже хощет» (1Кор. 12:11). Эти слова послания апостола Павла к коринфянам так комментирует (переводит) опись Успенского собора: «Си ест премудрость, разум, вера, дарование исцелений, действие силам, пророчество, рассуждение духовное, роди языков, сказание языком и протчая выписанная явления» 1016.

Суть Св. Духа программа живописи раскрывает в нескольких циклах. Один из них – дары Св. Духа. Ряду абстрактных понятий художники находили адекватные зрительные эквиваленты: «премудрость» воплощает сюжет «Суд Соломона»; «разум» – «Даниил толкует сны Навуходоносору»; «совет» – «Хусаи советует Авессалому»; «крепости» – «Самсон раздирает пасть льву»; «сведения» (что расшифровывалось как «разумения и всяческого искусства») – «Веселиил-схимнотворец» (Веселиил, строитель скинии, в Троицкой церкви изображен перед скинией – апсидой с барочными гирляндами на стенах и пилонах, с циркулем и угольником в руках); «благочестие» – «Пророк Авраам»; «страх Божий» – «Корнилий сотник».

Почитание Св. Духа в церкви развивает и интерпретирует второй цикл, среди сюжетов которого«Нападе Дух Божий на Саула», «Крепость Духа Св. отверждает Иов», «Михая пророк Божия Духом святым о пагубе Ахавовой прорек» и др.

Не меньшее значение в этой же связи имеют семь таинств, иллюстрируемых евангельскими и символическими сюжетами. Их зачинает «Тайна св. Крещения». Крупная композиция «Крещение Иисуса Христа» выступает в связи с упомянутым «Отосланием апостолов на проповедь» и находящимся под ним «Крещением эфиопа апостолом Филиппом». Им сопутствуют более мелкие изречения: «Крещение св. Иоанном Предтечей евреев» и символическое «Дух Божий среди вод». Тут же символически изображены «миропомазание» – в виде корабля в море и «супружество» – две соединенные руки.

Перед святым причастием обязательна молитва «Отче наш», и ей отведены специальные места на столбах, где каждой строке текста сопутствует иллюстрация, рассчитанная на развитое метафорическое мышление верющего, что, вероятно, в XVIII в. не было уделом избранных. Чтобы доказать оправданность причастия лжицей, художник напоминает ее символику: показан пророк Исайя, уст которого серафим касается клещами с огнем, принесенным из самого жертвенника Бога.

Наряду со Св. Духом, в храме господствует образ Саваофа. Начиная с притвора, Он предстает и в куполе, и на сводах. Литургия кончается провозглашением Благословения Господнего на всех присутствующих в храме, поминают конец жизни каждого и в благодарении – оба пришествия Иисуса Христа: первое в таинстве причастия, второе – в день Страшного Суда. В Троицкой церкви нет изображения Страшного Суда, но есть сюжет «св. Иоанн Богослов на острове Патмос», а на своде в южной части нефа – внушительная композиция, представляющая Саваофа с книгой о семи печатях, с агнцем Божиим, со старцами с гуслями и золотыми чашами, то есть Саваофа Откровения, Саваофа Апокалипсиса. Это – триумф Господа и Иисуса Христа в образе агнца, возвращающий нас к теме притвора, к тому моменту литургии, когда священник в последних словах службы вспоминает Богородицу и всех святых как заступников перед Господом за людей в день Страшного Суда.

Объем статьи не позволяет максимально полно раскрыть всю сложную и, в то же время, до нюансов тщательно продуманную взаимосвязь всех сюжетов живописи, подчиненных литургии. В них отразились богословская эрудиция авторов программы и обстоятельность знаний художников, прекрасно ориентировавшихся в тонкостях иконографии. В статье мы сознательно обошли стилистические особенности живописи ансамбля, требующие специального анализа. Прекрасно обученные профессиональные мастера на протяжении всего XVIII в. бережно хранили созданный в Киеве на рубеже XVII–XVIII вв. стиль живописи, в котором удивительным образом удалось совместить западноевропейскую школу со старой традицией. Он был органически включен в барочную поэтику и ценился на протяжении XVIII в. не только на Украине, но и во многих странах православного мира, особенно на Балканах. Киевские художники, приглашенные в Сербию, основали там художественные школы; под несомненным влиянием живописи Троицкой церкви Киево-Печерской Лавры была расписана в 1751 г. церковь монастыря в Крушедоле 1017.

Среди уцелевших памятников украинской художественной культуры XVIII в. церковь Святой Троицы над вратами Киево-Печерского монастыря – наиболее гармоничный барочный ансамбль живописи, в котором была решена сложная задача зрительного воплощения Божественной литургии.

Рис.2. Часть композиции «Литургия Иоанна Златоуста»

* * *

1002

Уманцев Ф. Троіцька надбрамна церква. Киiв, 1970; Жолтовський П.М. Монументальний живопис на Украині XVII–XV1I1 ст. Киiв, 1988, с.30–38; Логвин Г. Украинское искусство X–XVIII вв. M., 1963, с.239–242; Біжцький П. Особливості украiнського іконопису // Нова генерація. Киів, 1992, с.22–23.

1003

Дата смерти И. Сенютовича откорректирована согласно записи на полях рукописи «Описание иконописи Киево-ІІечерской лавры», где она датируется не 1728 r., как было принято считать, а 1729 г. Ііриведенные в ней конкретные факты выглядят достоверными: «Архиман. Іоаникій Сенютович стія обители Печер. престав ро. 1729 мця ноем. 12 числа про тив 13, в ноіци, 4 години, а заховали 16 числа в ндлю; 12 числа была среда, а 13 четвер, так 5 недел был недюж ровно» » (см.: Истомин M. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской лавры. Киев, 1987, Приложение, с.8).

1004

Білецький П. Особливості украiньского іконопису, с.22.

1005

Іоаникій Галятовський. Ключ розуміния. Киiв, 1985, с.211.

1006

Можно предположить, что притвор в церкви не выполнял свойст венную ему функцию, поскольку все его пространство занято лестницей.

5

Хотя композиционное сходство между языческой и византийской купольной декорацией вполне возможно, иконография времен года, планет и знаков зодиака в византийской иконографии отсутствует (см.: Lehmann C. The Dome of Heaven // ArtB. 1945, 27, p. 1–27; Mathews T.F. Cracks in Lehmann’s «Dome of Heaven» // Source. 1982, 1/3, p.l2–16.

1007

Жолтовський П.М. Монументальний живопис, с.31.

1008

Уманцев Ф. Троіцька надбрамна церква, с.180.

1009

Білецький П. Особливости украiнського живопису, с.22.

1010

Можно говорить о портретности этого образа.

1011

Ни один из вышеуказанных исследователей живописи церкви не придавал значения иконографии барабана купола.

1012

П. Жолтовским акцентировалась лишь идея Св. Троицы и Сошествия Св. Духа (см.: Жолтовський П. Монументальний живопис, с.31).

1013

Истомин M. К вопросу о древней иконописи, с.38.

1014

Арх. Вениамин. Новая скрижаль. M., 1992, т.1, с.165.

1015

Аналогичные композиции «Блаженств» были созданы в XVIII в. в Успенском соборе Киево-Печерской лавры, в Софии Киевской и в росписях упомянутого монастыря Крушедол в Сербии (см.: Медакович Д. Зидно сликарство манастиря Крушедола. Отисак из Зборника Филозофског факултета, кн.VІІІ–1. Београд, 1964, с.607).

1016

Истомин M.. К вопросу о древней иконописи, с.12.

1017

Медакович Д. Зидно сликарство манастиря Крушедола, с.607.



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle