Н.М. Турцова. История освящения ярославских храмов в программах икон Cемена Спиридонова Холмогорца

Основание и освящение христианских храмов издревле восприниматось как великое деяние, имеющее сокровенный смысл и знаменующсе победу религии. Под видом храма видимого материального создатели величественного церковного обряда подразумевали Церковь невидимую во главе со Спасителем, собрание верных ее членов. Торжественный обряд освящения на основание храма, предусматривающий несколько этапов священнодействия, заключался совершением ектении. В смутные времена этой части чина уделялось особое внимание. Кратко упоминая о проведении литургии, ярославские митрополиты XVII в. в своих письменных указаниях подробно перечисляли тех, для кого следует просить высшей милости. ⁹⁷² Обстоятельствам, сопутствующим созданию храма, где с очевидностью проявлялось небесное покровительство новой церкви, ее донаторам, священникам, городу, всему государству, придавалось огромное значение, поскольку «просительные» мотивы обряда и явленные деяния служили выражением идеи устремления мира к Богу и обращенности Бога к миру.

Чудесные истории церквей не только скрупулезно описывались в летописях и сказаниях ⁹⁷³, они находили отражение практически во всех видах религиозной культуры – в установлении специальных празднеств, освящении престолов, иконографических программах иконостасов и отдельных памятников. В наше время иконографические программы нередко становятся единственными свидетельствами.

Целью данной работы является попытка установить некоторые события периода освящения знаменитых ярославских храмов – Иоанна Златоуста в Коровниках и Николы Мокрого (чьи архивы практически не сохранились) – путем изучения особенностей иконографических программ двух икон, исполненных для них холмогорским иконописцем Семеном Спиридоновым (1642–1694/95).

Предлагаемые к изучению иконы играли важную роль при совершении литургии, поскольку занимали в местном ряду иконостасов ближайшие к царским воротам «места»: икона «Спас Вседержитель на Престоле, с Марфой и Марией в двадцати восьми клеймах» – первое «место» справа; икона «Богоматерь Одигитрия на Престоле, в сорока клеймах» (в другой церкви) – также первое «место», но с левой стороны. ⁹⁷⁴ При этом важно, что они были написаны к повторному освящению храмов после перестройки церковных иконостасов ⁹⁷⁵.

Изучение творческого наследия Семена Холмогорца показывает, что он обладал глубокими знания религиозной истории, литературы классической, современной, апокрифической, традиций официальной и народной культур. От правил, сложившихся в его личной практике, он отступал только ввиду особых причин, поэтому рассматриваемые произведения примечательны и тем, что при работе над ними были использованы некоторые редкие приемы, на которых я остановлюсь особенно подробно.

Первое произведение Семена Холмогорца – икона «Спас Вседержитель на Престоле с Марфой и Марией, в двадцати восьми клеймах» (ил. 1), исполненная около 1682 г. для церкви Иоанна Златоуста в Коровницкой слободе г. Ярославля ⁹⁷⁶. Этот слободской храм был первый раз освящен в 1654 г., а в 1680-х годах (после значительных переделок иконостаса и экстерьера) – повторно ⁹⁷⁷.

В основе композиции средника – древний иконографический вариант Спаса Вседержителя на Престоле. Дополняющие его образы коленопреклоненных жен, архангелов с орудиями страстей, текст раскрытого Евангелия в руках Христа служат здесь для объединения и в то же время акцентирования целого ряда догматических положений ⁹⁷⁸.

Изучение сюжетного цикла клейм иконы показало, что, как обычно, он включает сцены основных этапов земного пути Иисуса Христа: верхний регистр клейм занимают сцены от Рождества до Крещения, то есть до момента очищения Сына Божьего от первородного греха, в двух вертикальных рядах клейм расположены сцены от начала великого служения, которое ознаменовано борьбой с родоначальником зла – дьяволом, прощением грехов, исцелением болезней, и до начала страстного цикла, который заключает сцена Воскресения ⁹⁷⁹.

Особый интерес в иконе вызывает цикл великого служения Христа, занимающий вертикальные ряды клейм. Рассмотрение его позволяет сразу выделить целый ряд особенностей произведения. Первая: нарушение хронологической последовательности при изложении евангельских сюжетов в двух вертикальных рядах (при соблюдении ее в верхнем и нижнем горизонтальных). Например, сцена «Пир в доме Симона фарисея» (клеймо 16) приведена раньше, чем «Воскрешение Лазаря» (клеймо 19). Если здесь ошибка возможна, то вряд ли может являться случайностью нарушение последовательности при обращении к сочинению одного и того же евангелиста: «Изгнание торгующих из храма» (клеймо 14 – Лк. 19:45–46) также приведено раньше, чем «Пир в доме Симона фарисея» (Лк. 7:37–50) и «Вход в Иерусалим» (клеймо 20 – Лк. 19:28–37). Вторая особенность: в правом вертикальном ряду сосредоточены все сюжеты, повествующие о целительной деятельности Христа. Причем они объединены по два в одном клейме, что уже само по себе говорит об интересе художника к теме божественного врачевания (клеймо 11 «Исцеление слепорожденного и расслабленного», клеймо 15 «Исцеление кровоточивой и двух бесноватых», клеймо 17 «Исцеление десяти прокаженных и сына некоего мужа»). Следующая интересная черта: между этими клеймами помещен на первый взгляд чужеродный сюжет – «Притча о лепте бедной вдовицы» (клеймо 13).

Нарушение хронологической последовательности только в вертикальных рядах клейм объясняется тем, что художник использовал не привычный способ последовательного изложения сюжетов, а более редкий (хотя и давно известный) принцип – их сопоставления и противопоставления. Обращение Холмогорца к этому приему, видимо, не случайно. Все сюжеты, повествующие о чудесах исцеления (в правом вертикальном ряду клейм) размещены напротив сцен, рассказывающих о прощении Христом грешников – исцелении от греха. При этом здесь не просто делается сопоставление недугов – греха с телесными и душевными, а намеренно выявлена их однородность. Так, первая пара сюжетов – клеймо 10 «Беседа Христа с самарянкой» и клеймо 11 «Исцеление слепорожденного и расслабленного» – отражает идеи духовного прозрения человека и прощения греха. Клейма 14 («Изгнание торгующих из храма») и 15 («Исцеление бесноватых и кровоточивой») – это очищение храма и храма души, то есть тела человеческого. Сцены 16 («Пир в доме Симонапрокаженного: грешна жена умащает ноги Христа миром и отирает их своими волосами») и 17 («Исцеление десяти прокаженных и сына некоего мужа») – призрение грешницы и воздаяние любви к Богу и веры в него ⁹⁸⁰. Сцена «Притча о бедной вдовице» (клеймо 13), помещенная в правом ряду клейм между чудесами исцелений, на первый взгляд может показаться здесь чужеродной, однако она введена для пояснения замысла. Напротив нее в левом ряду расположено клеймо 12 «Приведение грешницы к Христу». Поступок вдовицы сам Иисус оценил как пример бескорыстной любви к Богу и истинной веры. Согласно исследованию Л. Peo, на Страшном Суде вдовица явится символом праведника ⁹⁸¹. Таким образом, в этих группах клейм подчеркивается, что Христос – врач душ и телес, искореняющих грех и врачующий истинно верующих. Такое противосопоставление грешника и страдающего телесной болезнью известно в искусстве христианства издревле ⁹⁸².

Интерес к этой теме сказывается и в других особенностях памятника. В первую очерсдь здссь стоит упомянуть тексты «молитвенной рамки» иконы «Спас Вссдержитель», отделяющей средник от цикла клейм.

Тексты «молитвенной рамки» в работах Холмогорца, как мы увидим в дальнейшем еще на одном примере, нередко являлись ключевыми для выражения замысла художника. В рассматриваемой иконе, как и во всех житийных иконах Холмогорца, приведены тропарь и кондак. Тропарь: «С вышних призирая, убогия приемля, посети нас озлобленныя грехи. Владыко всемилостиве, молитвами Богородицы, даруй душам нашим велию милость». Кондак: «Всякие скверны, всемилостиве Спасе, аз бых делатель, и во отчаянии ров впадся, но стеню от сердца вопию к Тебе слове, ускори, щедрый и потщися на помощь нашу яко милостив». Приведенные тропарь и кондак, акцентирующие тему греха и раскаяния, поются 1 августа в праздник Происхождения Честных древ Честного и Животворящего Креста, который, как известно был установлен потому, что именно в августе часто вспыхивали эпидемии, уносившие тысячи человеческих жизней. Его издавна отмечали Константинополе, где установился обычай носить древо Креста по дорогам и улицам для «освящения мест и отвращения болезней» ⁹⁸³.

Вероятно, в этой связи можно упомянуть и сцену «Воскрешения Лaзаря», которая также расположена в правом ряду клейм и как бы завершает ряд чудес исцелений. Напомню, что данная сцена единственная, работая над которой иконописец обратился не к евангельским текстам, а к иному сочинению, где сюжет описан подробнее, скорее всего к апокрифу «Слово на Лазарево воскрссение». Это говорит о внимании к ней мастера и ее особой важности. Как известно, чудеса воскрешения Христом умерших (воскрешение Лазаря, дочери Иаира, сына наинской вдовицы) трактуются как вершина Его чудесных деяний. Однако в молебных песнопениях, посвященных избавлению от губительного поветрия и смертоносной заразы, в ряду целений упоминается только чудо воскрешения Лазаря. Интересны приводимые здесь строки: «Словом Лазаря воскресивый, ныне яко из гроба нас лютыя немощи возставивый оживи.– то есть избавление от эпидемий, уносивших множество жизней, уподоблено воскрешению – «поднятию из гроба» Лазаря. Важно, что в молитвах о спасении от обычных недугов оно не упоминается ⁹⁸⁴.

Таким образом, сопоставление греха и болезней в иконе Холмогорца имеет свою специфику: здесь явно стремление автора указать на то, что речь идет не о болезни одного или нескольких человек, а о массовой гибели в результате эпидемии какой-то болезни.

Отражение этой идеи именно в иконе Спаса легко объяснимо в свете общехристианской и местной ярославской традиции. Тема исцеления – одна из самых древних и чрезвычайно распространенных в христианском искусстве. Согласно Евангелию, сам Христос сотворил многие чудеса исцеления людей, страдавших тяжелыми недугами. Его миссия врачевателя была предсказана еще пророком Исайей: «Он взял на себя наши немощи и понес болезни» (Ис. 53:4). Она воспета в церковных песнопениях, во многих сказаниях. Однако Христос пришел в мир не только чтобы помочь людям в этой временной жизни; Его миссия неизмеримо выше: Он явился искоренить грех – причину всех болезней и страданий, совершить подвиг спасения и дать всем жизнь вечную. Грех, как и всякая другая болезнь, к которой он ведет, исцелим, но избавиться от него могут лишь истинно верующие и искренне раскаявшиеся. Вот почему каждому исцеленному Христос говорил: «Ступай, вера твоя спасла тебя». Почитая Спаса как великого целителя, люди средневековой Руси в молитвах о здоровье (при обычных болезнях) чаще обращались к таким святым врачевателям, как Анастасия и Параскева, Козьма и Дамиан, Пантелеймон, которые, однако, по сути только уподоблялись Христу – они лечили именем Бога. В периоды же эпидемий, уносивших жизни многих, взывали, как правило, к помощи непосредственно Господа или Богородицы. В болезни одного человека не всегда видели наказание за грехи ⁹⁸⁵, но моровые поветрия и любые другие явления массовой гибели однозначно воспринимались как божья кара за преступления ⁹⁸⁶.

Чрезвычайный интерес для нас представляют реальные факты истории Ярославля XVII в. В богатейшем городе Поволжья местными цельбоносными святынями считались иконы Богоматери Толгской и Богоматери Смоленской. Однако в начале XVII в., по свидетельству рукописных сказаний кафедрального Успенского собора и Спасопробоинской церкви, в этой связи стал почитаем и образ Спаса ⁹⁸⁷. В период смуты, когда Ярославль был временной сголицей Русского государства, город постигла страшная эпидемия язвы. Протоиерею Успенского собора дважды было видение во сне (23 и 24 мая 1612 г.), в котором ему повелевалось взять на крестный ход икону Спаса из древней часовни близ церкви Афанасия и Кирилла. После молебна о спасении и совершения крестного хода в честь образа Спаса построили дерсвянную церковь, и язва вскоре прекратилась. В 1654 г., как отмечалось выше, церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, для которой Холмогорец написал икону Спаса Вседержителя, была освящена. В тот же год по всей России свирепствовало страшное моровое поветрие. Ярославль, где смерть буквально «пожинала людей ежечасно... многие домы опустели вновь был спасен крестным ходом с иконами Спаса, Богоматери Толгской и Богоматери Смоленской ⁹⁸⁸. Таким образом, предания подтверждают, что в Ярославле XVII в. образ Спаса почитался как избавитель от эпидемий. Напоминание о Кресте (независимо от отождествления eгo с самим Христом) в текстах молитвенной рамки также может являться отзвуком реальных событий жизни Ярославля. Предположить это позволяет следующий факт. В хронографе ярославского священника Феодора Петрова и в известном трактате Иосифа Владимирова говорится еще об одной спасительной мере, к которой прибегли ярославцы во время мора 1654 г. По повелению митрополита ростовского и ярославского Ионы Сысоевича был написан «образ честного и животворящего Креста...», поставленный «прямо граду Ярославлю вместо богоспасительного забрала и щита, да не найдет на люди тлетворный ветр... скоро тогда во стране нашей смертоносная язва преста и великое благоденствие и тишина наста»⁹⁸⁹ .

В верхней части средника иконы Холмогорца помещены фигуры архангелов, приближающихся к Спасу. Михаил (слева) держит золотой крест, Гавриил – копье и трость с губой на конце. Тема Животворящего Креста неразрывно связана в христианском искусстве с орудиями страстей. С древнейших времен в иконах, посвященных прославлению Креста, поклоняющиеся ему архангелы изображались с орудиями крестных мучений. В русских иконах, посвященных Спасу Вседержителю, такие изображения получают широкое распространение только с середины XVII в. Истолкования их могут быть различны, но в данном случае, учитывая перечисленные особенности памятника – поскольку в нем есть упоминание о кресте, которое ассоциируется с реальным событйем, сопутствующим освящению храма Иоанна Златоуста, – представляется возможным предположить соединение идеи поклонения одновременно Животворящему Кресту и Спасу Целителю.

Итак, совершенно очевидно, что в рассматриваемой иконе холмогорского художника сделан акцент на целительной деятельности Христа. Об этом свидетельствуют сгруппированность сюжетов о чудесах исцеления в правом боковом ряду, которая повлекла за собой нарушение хронологической последовательности при изложении событий земной жизни Христа, а также то, что все эти сюжеты объединены по два в одной композиции. Выделена в программе иконы и тема чудесного спасения от губительной эпидемии, что подтверждается: напоминанием о дне празднования

Происхождения Честных древ Животворяшего Креста через молитвы текстовой рамки; одним из возможных вариантов истолкования сюжета «Воскрешения Лазаря»; ярославской традицией почитания образа Спаса как спасителя от эпидемий; сопоставлением сцен чудес исцеления и искоренения греха (тем более что мор 1654 г. воспринимался современниками как наказание за грехи); тем, что освящение златоустовской церкви произошло в знаменательное время великой кары и великого прощения.

Как уже было отмечено, икона писалась ко второму освящению иконостаса и храма, но обстоятельства, сопутствующие первому обряду освящения, не могли быть забыть. Тем более что это неординарное событие вспоминали во многих городах России не только в XVII в., но вплоть до XX столетия: в Вологде в честь избавления от эпидемии 1654 г. был установлен всеградский праздник Всемилостивому Спасу 18 октября, в Нижнем Новгороде чествуются четыре богородичные иконы, спасшие город, в Казани – образ Богоматери Одигитрии Смоленской из Седмиезерской пустыни, в Арзамасе –.«список» с этого чудотворного образа ⁹⁹⁰.

Значительно меньше объяснений, благодаря удивительной четкости и легкости прочтения, требует замысел другого произведения Семена Холмогорца, написанного пять лет спустя для церкви Николы Мокрого. Это икона «Богоматерь на Престоле, в сорока клеймах», завершенная 29 декабря 1687 г. Николо-Мокринская церковь была освящена в 1672 г., позднее, в 1687 г., ее потребовалось освятить вторично из-за значительных переделок в иконостасе, а также пристройки к ней Варваринского придела и теплой (зимней) церкви в честь Явления Тихвинской иконы Богоматери, освященной, в свою очередь, в 1686 г. ⁹⁹¹.

В среднике представлена Богоматерь Одигитрия на Престоле. Изучение сюжетной рамки показало, что, как обычно, сцены отражают основные положения церковного учения о Богородице ⁹⁹², но в отдельных группах сюжетов тот или иной догмат намеренно акцентирован, и это позволяет разделить клейма на три тематических цикла. Первые девять сцен верхнего регистра подробно рассказывают о земной жизни Марии (от пророчества Исайи о Деве Марии до Ее вознесения) – они утверждают идеи Приснодевства и Богоматеринства ⁹⁹³. Второй цикл составили «Что тя наречем...» (клеймо 22) и весь нижний ряд рамки, иллюстрирующий похвалы Богоматери – свидетельства о том, что Мария превыше всех Небесных сил и святых ⁹⁹⁴. Но особое внимание уделено идее покровительства Марии человечеству ⁹⁹⁵. Чудесам, сотворенным Ею и Ее иконами, посвящена большая часть сюжетов: они занимают часть верхнего ряда и оба вертикальных, исключая сцену 22. Этому же постулату посвящены тексты молитвенной рамки – воскресный богородичен, говорящий о вере народа в помощь Богородицы, и кондак, восхваляющий Ее как защитницу от врагов. Этот цикл мы и рассмотрим подробнее.

Повествование разворачивается от евангельских времен до эпохи иконоборчества и чудес VIII–X вв., свершившихся на Афоне и в Константинополе. Завершается цикл событием XII в., происшедшим в Новгороде («Чудо от иконы Богоматери Знамение. Битва новгородцев с суздальцами»). События же XI в. из истории Киева, которые должны непосредственно предшествовать новгородскому, перенесены в центр вертикальных регистров. Это сцены, посвященные истории принесения на Русь иконы «Успения» и проявлению чудесной заботы Богоматери об устройстве Печерского монастыря в Киеве: Богоматерь передает икону своего Успения константинопольским зодчим, отправляющимся на Русь строить церковь в Киево-Печерском монастыре (клеймо 19); «Видение церкви в воздухе зодчим (клеймо 20); зодчие передают икону основателям монастыря Антонию и Феодосию Печерским (клеймо 21); константинопольские иконописцы приходят к Никону Печерскому, преемнику Антония и Феодосия (клеймо 23); раскаяние клятвопреступника Сергия перед иконой Успения (клеймо 24). Вопреки хронологии, они предшествуют событиям IV и VII вв.

Киевские сюжеты выделены не только центральным местоположением, но и выбором литературной основы. Сопоставление пояснительных надписей к сценам цикла Заступничества Богоматери, их иконографических черт с различными литературными сочинениями, посвященными Ей, показало следующее: только для киевских сюжетов в качестве литературного источника использовано сочинение XIII в. «Киево-Печерский патерик»; все остальные сцены являются иллюстрациями сборника новелл о Богоматери современного Холмогорцу украинского писателя Иоанникия Галятовского». ⁹⁹⁶

Эти литературные сочинения во второй половине XVII в. неоднократно издавались и, несомненно, вызывали большой интерес. Напримср, Иоанникий Галятовский включает в свой сборник некоторые сюжеты из «Патерика», которые иллюстрирует Холмогорец. Однако у него они описываются более кратко, чем в первоисточнике. Стремление выделить события истории Киева особенно обращает на себя внимание при сравнении иконы 1687 г. с другой иконой Холмогорца – «Богоматерь на Престоле, с тридцатью двумя клеймами», написанной в 1682 г. Здесь для всех сцен, в том числе и сюжетов Киево-Печерского патерика, используется только сборник «Небо новое с новыми звездами сотворенное». Как видно на схеме, в иконе 1682 г. хронологическая последовательность сохранена: события киевской истории непосредственно предшествуют только новгородскому. Интересно отметить, что в иконе 1687 г. между киевскими сценами в левом вертикальном ряду помещена сцена, иллюстрирующая молитву-похвалу Богоматери «Что Тя наречем».

Попытаемся объяснить причину выделения в иконе событий истории Киева. Во-первых, «Киево-Печерский патерик» рассказывает о событиях XI в., когда Киев был столицей Руси. Холмогорец иллюстрирует в иконе сюжеты «Патерика», подтверждающие чудесную заботу Богоматери об устроении Киево-Печерского монастыря. Она отправляет в Киев из Константинополя зодчих для строительства церкви, с которыми передает на Русь икону своего Успения, затем посылает иконописцев расписать собор. «Патерик» – древнейшее сочинение русской литературы, говорящее о том, что Дева Мария считает Киев своим городом и желает в нем поселиться. Переданная Ею икона была установлена над царскими вратами главного собора Киево-Печерского монастыря как залог охранения Киева и всей Руси Богоматерью. Как известно, культ Успения играл важную градозащитную роль в культуре русского народа ⁹⁹⁷. Примечательно, что освящение главной церкви киевского монастыря произошло 14 августа, накануне дня Успения – праздника, установленного в VI в. византийским императором Маврикием в честь победы над персами. Таким образом, выделенные в иконе сцены позволяют считать, что для иконописца важны следующие моменты: покровительство Богоматери Киеву и русской земле, тема защиты и тема победы над врагами.

Интерес Семена Холмогорца к указанным проблемам подтверждается и другими особенностями иконы 1687 г. В ней нет ни одного сюжета, посвященного Богоматери Одигитрии Смоленской и Ее чудесам, однако этот иконографический тип наиболее часто использован иконописцем в сценах сюжетной рамки. Выбор этот не случаен. Богоматерь Одигитрия, как известно, была военным палладиумом Константинополя, a с XV в. – Москвы ⁹⁹⁸.

Во всех произведениях Семена Холмогорца текстовые рамки содержат направленные навстречу друг другу тексты тропаря и кондака. Тропарь обычно занимает верхнюю и правую вертикальные части рамки, кондак – левую вертикальную и нижнюю. Икона 1687 г. является пока единственным исключением из правил живописца. Ее молитвенная рамка начинается не с тропаря, a с кондака «Взбранной Воеводе победительная». Как известно, этот кондак – не обычное восхваление Богоматери, а благодарственная молитва за освобождение от врагов. На месте, где обычно помещался кондак, начертаны строки богородична «Яко нашего воскресения сокровище», где, как уже отмечалось, говорится о вере народа в помощь Девы Марии.

Еще раз перечислю особенности иконы 1687 г.: выдвижение на первый план благодарственной молитвы Богородице за освобождение от врагов, неоднократное изображение в клеймах иконы Богоматери Одигитрии Смоленской – военного палладиума России и близость к этому иконографическому типу центрального образа, объединение событий киевской истории сценой, иллюстрирующей молитву-похвалу Богоматери, которая почиталась покровительницей Киева; выделение центральным местоположением сюжетов, связанных с Киевом и с культом иконы «Успение», имеющим градозащитную функцию; обращение при работе над этими сюжетами к «Киево-Печерскому патерику», хотя удобнее было воспользоваться одной книгой – сочинениями Галятовского. Указанные особенности иконы легко находят объяснение при обращении к истории Русского государства второй половины XVII в. Незадолго до написания Семеном Холмогорцем рассматриваемого памятника произошли чрезвычайно важные события. В 1686 г. русское правительство добилось от Константинопольского патриарха передачи Киевской митрополии под власть Москвы. В том же 1686 г. при подписании вечного мира с Польшей Россия окончательно получает во владение Киев, Левобережную Украину и другие древние русские земли ⁹⁹⁹ .

Таким образом, икона Семена Холмогорца является своеобразным памятником крупных исторических перемен – присоединения Киева к России и возвращения Киевской митрополии в лоно Русской церкви. Как уже указывалось, они происходили не в момент освящения церкви Николы Мокрого, а при освящении в 1686 г. теплого храма этой церкви; то есть, завершая работы над иконами для праздничного и местного рядов иконостаса холодного храма, художник успел продумать программу иконы 1687 г., запечатлевшей указанные события. Для Ярославля они имели особое значение. В них ярославцы видели продолжение событий начала века, а именно – освобождения русских земель от польско-шведских интервентов, в котором Ярославль, ставший в период смуты временной столицей России, сыграл очень важную роль. Впоследствии «...сознание величия своей освободительной деятельности было главным нервом ярославского искусства всего XVII в.» ¹⁰⁰⁰.

В каждом из рассмотренных примеров представление о неординарном, но вполне реальном событии подобно мозаике складывается из целого ряда косвенных указаний на него: определенных сцен, молитв, выделения необходимых сюжетов местоположением. Возведение этих историй до высоты сакрально-символического значения происходит через полную замену избранного события другими (хорошо известными в церковной литературе и имеющими с ними семантические и формальные соответствия). Это происходит по нескольким причинам. Во-первых, условный способ отражения дает возможность подчеркнуть сакральный характер событий истории освящения храмов и показать взаимопроникновение двух миров – видимого и невидимого, то появляющуюся между ними, то исчезающую границу (не случайно все указания на реально происшедшее оттеснены на периферию произведений – в житийный цикл и текстовую рамку). Во-вторых, обе истории являлись внетекстовыми: отдельные происшествия 1654 г. описываются в различных литературных источниках, киевские же к моменту написания Холмогорцем богородичной иконы не могли иметь литературной традиции¹⁰⁰¹. Наконец основная причина: чудесные события, ознаменовавшие освящение ярославских церквей, имели огромное значение для Семена Холмогорца и его современников как свидетельства Божественного благоволения Ярославлю и всей России, но в контексте вечного не могли играть той же роли, поэтому идея их отражения не подчиняет себе целиком программы икон холмогорского мастера.

Таким образом, анализ выделенных в настоящей работе особенностей иконописных программ Семена Холмогорца помог исследовать метод отражения исторических событий в иконописи, приблизиться к пониманию характера мышления художника XVII в. и восстановить некоторые события, сопричастные важнейшему периоду истории знаменитых ярославских храмов.

Сюжеты на тему Христос-целитель

Притча