Тронский И.М.

ЧАСТЬ II. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

PAЗДЕЛ IV. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РЕСПУБЛИКИ

ГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ

1. Историческое значение римской литературы

В середине III в. до н. э., когда у греков их классическая литература была позади, а эллинистическая уже успела достигнуть наивысшего расцвета, в западной части Средиземноморья, в Италии, начинает развиваться вторая литература античного общества – римская. Рим, центральная община племени латинов, возглавившая объединение Италии, создает свою литературу, параллельную греческой, и создает ее на своем, латинском языке.

Римское рабовладельческое общество проходило в основных чертах через те же этапы развития, что и греческое. Возникновение классового общества в результате разложения родового строя и развития рабства, способ производства, основанный на эксплуатации рабского труда, полис с типичными для него классовыми противоречиями и республиканским государственным устройством, в дальнейшем концентрация рабства, разорение мелких свободных собственников, распад полиса и переход к военной диктатуре, – весь этот путь античного общества столь же характерен для Рима, как и для Греции. Но при всей тожественности общего типа экономического и социального развития, рост и упадок римского рабовладельческого общества протекали в несколько более позднее время и иным темпом, в другой исторической и географической среде, в отличной международной обстановке, и история Рима представляет ряд специфических особенностей. Растущий Рим покоряет гибнущую Грецию и эллинистические страны, и в Риме «весь процесс повторяется на высшей ступени» (Энгельс). Противоречия рабства достигли в (римской империи наибольшей остроты, что и привело к крушению античного общества и подготовило почву для возникновения нового, более прогрессивного способа производства, феодального, основанного на эксплуатации уже не рабского труда, а труда крепостных.

Таким образом, в Риме повторяется путь, пройденный греческим обществом, но повторяется в измененной и усложненной форме. Этот «вторичный» характер развития Рима оставил неизгладимый отпечаток на всей его культуре. Развиваясь позже Греции, Рим очень часто находил у греков готовые ответы на свои идеологические запросы. Мировоззрение и идеологические формы, вырабатывавшиеся в Греции на разных этапах ее исторического пути, оказывались пригодными для второго античного общества, римского, в соответствующие моменты его развития. «Заимствование» у греков играло поэтому очень значительную роль в самых различных областях римской культуры, в религии и в философии, в искусстве и в литературе. Однако, «заимствуя» у греков, римляне приспособляли заимствуемое к своим потребностям и развивали его соответственно специфическим особенностям своей истории. Стилевые формы римской литературы представляют собой повторение, но вместе с тем и видоизменение греческих стилевых форм, и римская литература в целом является вторым вариантом античной литературы, как особой ступени всемирноисторического литературного процесса.

Историческое значение этого варианта, место римской литературы в истории литератур Европы, определяется исторической! ролью Рима в культурном' развитии европейского Запада. Римская литература служила передаточным звеном между литературами греческой и западноевропейской. Формирующая роль античности для западноевропейской литературы основывалась вплоть до XVIII в. на воздействии римского, а не греческого варианта. И в эпоху Возрождения и в XVII – XVIII вв. греческая литература воспринималась в Европе сквозь призму Рима. Античная струя в трагедии европейского «классицизма» исходила в гораздо большей мере от римского драматурга Сенеки, чем от Эсхила, Софокла и Эврипида; европейский; эпос этого времени был ориентирован на «Энеиду» Вергилия, а не на гомеровские поэмы. Только буржуазный «неогуманизм» XVIII в. (стр. 7) принес с собой новую ориентировку, обращенную на этот раз уже непосредственно к греческой литературе. Перемена ориентировки привела к тому, что в XIX в. римскую литературу стали недооценивать, рассматривать как чисто подражательную. Значение ее стали сводить к одной лишь «посреднической» роли, обусловленной будто бы только тем обстоятельством, что латинский язык был более распространен в Западной Европе, чем греческий. Эта точка зрения совершенно неправильна. Действительно, в первую половину Средних веков и во времена раннего итальянского Возрождения греческий язык был в Западной Европе почти неизвестен, между тем как латинский знали повсеместно. Но период наибольшего воздействия античной литературы на европейскую наступает с XV – XVI вв., когда греческий язык в Европе уже знали. И если. Европа обращается теперь к античной литературе в ее римском варианте, то происходит это не в силу незнакомства с греческим языком, а потому, что римский вариант более соответствовал художественному вкусу этого времени и его литературным потребностям. Теоретики европейского классицизма XVI – XVII вв., занимаясь сравнительной оценкой обеих античных литератур, всегда приходят к выводу о «превосходстве» римлян. Очень показательна в этом отношении «Поэтика» Юлия Цезаря Скалигера (1484 – 1558), один из самых влиятельных в это время трактатов по теории литературы. Скалигер, после детального сопоставления гомеровского эпоса с «Энеидой» Вергилия, отдает предпочтение «Энеиде». Такого рода суждения, при всей их исторической ограниченности вкусами определенной эпохи, свидетельствуют все же о том, что «посредническая» роль выпала на долю римской литературы не случайно, в результате большей распространенности латинского языка, а в силу ее собственных специфических качеств, отличающих ее от греческой литературы и делавших ее более созвучной эстетическим требованиям Возрождения и классицизма XVI – XVII вв.

Несмотря на однотипность обеих литератур, как литератур, отвечающих одному и тому же этапу в развитии человеческого общества, несмотря на далеко идущую зависимость более молодой римской литературы от ранее развившейся греческой, римская литература не является простым сколком, копией с греческого оригинала и имеет свои специфические особенности.

Классическая греческая литература относится к периоду становления античного общества (Гомер) и к той ступени его развития, которая может быть охарактеризована как «полисный» период (аттическая литература). В Риме дело обстоит иначе. Расцвет римской литературы, ее «золотой век», падает на время разложения римского полиса и возникновения империи, на более позднюю стадию в развитии античного мира. Новому общественному этапу соответствует иная фаза в отношениях общества и индивида, более суженная проблематика, но более высокий уровень личного самосознания. «Золотой век» римской литературы не знает тех широких и сложных вопросов, которые стояли перед греческой общественной мыслью аттического периода, но он дает гораздо большее углубление субъективной жизни и большую интенсивность внутреннего переживания, хотя и в более узкой и ограниченной сфере. В этом и заключается то новое, что римская литература, рассматриваемая в целом, привносит в общую картину античной литературы. Для Возрождения и эпохи европейского абсолютизма культура поздней античности была во всех отношениях ближе, чем культура полиса (достаточно вспомнить, что как раз в это время в Западной Европе вводится римское гражданское право, и имущественные отношения регулируются законами, выработанными императорским Римом), и это тяготение обнаруживается также в области литературы и искусства. Характерно, например, что, наряду с общим предпочтением, которое отдавалось римской литературе, большой популярностью пользовались поздние греческие авторы – Плутарх, Лукиан, греческие романисты.

К этому основному отличию, определяющему собой специфический облик римской литературы в ее наиболее блестящие периоды, следует добавить и некоторые другие моменты, облегчавшие «посредническую» роль.

Перенимая стилевые формы греческой литературы, греческие литературные жанры, Рим устраняет очень многие пережиточные моменты, сохранявшиеся у греков. Так, в греческой драме, в трагедия и комедии, было обязательным участие хора. Связанный с празднествами Диониса, на которых происходили театральные представления, хор этот пережиточно продолжает функционировать и тогда, когда драма в сущности уже перестала в нем нуждаться. В римской драме эта обязательность отпала; такие местные особенности, вытекающие из специфических условий возникновения жанра, в римской литературе уже теряются.

С другой стороны, римская литература в ее лучших проявлениях нередко представляет собой синтез всего того, что давала греческая литература разных периодов. Эпос Вергилия и лирика Горация ориентированы, например, на греческую литературу классического периода, но используют вместе с тем и достижения эллинистической литературы, все накопленное мастерство веков. Старые греческие жанры получают у римлян обновленную форму. В Риме происходит, таким образом, расширенное воспроизводство литературных форм Греции, освобожденных от местных особенностей.

Историческое значение римской литературы заключается, стало быть, в том, что это такой вариант античной литературы, расцвет которого происходил на более расширенной базе римской державы и на более поздней ступени античного общества, вариант, который по своим специфическим качествам легче мог содействовать формированию новой западноевропейской литературы.

2. Периодизация римской литературы

По традиции, восходящей в своих истоках к эпохе Возрождения, римскую литературу принято делить на периоды соответственно этапам развития литературного латинского языка, в котором различают «архаическую» латынь, «классическую» («золотую» и «серебряную») и «позднюю». С этой точки зрения римская литература периодизируется следующим образом.

I. Древнейший период – до появления в Риме литературы по греческому образу (до 240 г. до н. э.).

II. Архаический период – до начала литературной деятельности Цицерона (240 – 81 г. до н. э.).

III. Золотой век римской литературы:

а) время Цицерона – расцвет римской прозы (81 – 43 г. до н. э.),

б) время Августа – расцвет римской поэзии (43 г. до н. э. – 14 г. н. э.).

IV. Серебряный век римской литературы – до смерти императора Траяна (14 – 117 г. н. э.).

V. Поздний императорский период (117 – 476 г. н. э.).

Периодизация эта, хотя и основанная на одностороннем принципе «оценки» языка («золотая» и «серебряная» латынь и т. п.), по существу вполне удовлетворительно намечает главные вехи литературного процесса в Риме. Мы будем различать в истории римской литературы следующие периоды.

I. Эпоха республики (до 30-х гг. до н. э.):

а) долитературный период (до средины III в.);

б) первый век римской литературы (до средины II в.; время роста рабовладельческой республики);

в) литература последнего века республики (период граждан- ских войн с конца II в. до 30-х гг. до н. э.).

II. Эпоха империи (30-е гг. до н. э. – 476 г. н. э.):

а) литература времени перехода от республики к империи («век Августа», до 14 г. н. э.);

б) литература императорского Рима:

1) 1-й век н. э. («серебряный век»);

2) позднейшая римская литература (II – V вв.).

ГЛАВА II. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД

Художественная литература появляется в Риме сравнительно поздно. Она возникает в средине III в., в процессе эллинизации римской культуры, когда Рим был уже окончательно сложившимся рабовладельческим полисом и успел распространить свою власть почти на всю Италию.

Словесное искусство более раннего времени не шло далее зачатков литературы, которые были частью поглощены, частью оттеснены последующим развитием. Период распада родового строя и возникновения классового общества, сопровождавшийся в Греции богатым литературным расцветом, для римской литературы прошел бесплодно. Это отставание литературы от темпов социального и политического развития римской общины коренится не в какой-либо «неспособности» римлян к художественному творчеству (как иногда утверждают буржуазные ученые), а в специфических условиях ранней римской истории.

Рим был одной из общин древнего Лациума, небольшой области у западного побережья Италии, к югу от Этрурии. Обитатели Лациума, латиняне, составляли одно из звеньев ряда племен Италии, связанных между собой единством культуры и языковой близостью. Латинский язык принадлежит к группе так называемых «италийских» языков; другое ответвление их представлено многочисленными умбро-сабелльскими говорами, среди которых нам лучше всего известен язык умбров (в восточной части средней Италии) и язык осков (в средней и южной Италии). Население Италии отличалось, однако, большой пестротой как в этнографическом, так и в языковом отношении; из народностей, говоривших на неиталийских языках, наибольшее значение имели этруски, утвердившиеся в северо-западной части полуострова, и греки, покрывшие Сицилию и южную Италию сетью своих колоний («Великая Греция»). Этруски и греки вели между собой борьбу за морскую гегемонию на западном побережье Италии; Лациум, расположенный между Этрурией и греческими колониями Кампании, оказался вовлеченным в эту борьбу.

Традиция римских историков приурочивает «основание» Рима к середине VIII в. до н. э. (обычно к 753 г. до н. э.). Результаты археологических изысканий не позволяют, однако, рассматривать это «основание» как какой-либо единовременный акт. Первые поселения, латинские и сабинские, на территории будущего Рима возникли ранее традиционной даты, в Х – IX вв., объединение этих поселений произошло позже ее и притом в несколько приемов. Решающую роль в образовании римского полиса сыграло время, когда в Риме правили цари этрусской династии. Рим, служивший проводником этрусского влияния в Лациуме, занимал тогда преобладающее место среди латинских городов. На этом первом этапе истории Рима условия складывались благоприятно для культурного развития молодого полиса. Росли материальная культура и техника, появилась письменность. Замечается усложнение и в области религии. Старинные римские верования отличались чрезвычайной примитивностью: отдельные предметы и процессы имели свои божества, но римляне зачастую еще не отвлекали этих «богов» от сферы их проявления, мыслили их не самостоятельными существами, а силами, находящимися внутри предмета или процесса, нераздельно слитыми с ними; племенные божества-«предки» представлялись в виде животных – волк, дятел. Теперь, наряду с этими примитивными верованиями, стали вводиться – отчасти через посредство этрусков – культы греческих очеловеченных божеств, и в Рим начали проникать представления греческой мифологии.

В конце VI в. этрусские цари были свергнуты, и установилась аристократическая республика. Вскоре после этого положение Рима резко изменилось. Он на время теряет свое преобладание в Лациуме и становится обособленной общиной, вынужденной вести непрерывные войны с соседями. Передвижения италийских горных племен создают преграду для сношений с Кампанией. В самом Риме усиливается удельный вес консервативного сельского элемента, и в культурном развитии наступает замедление. Внутри общины идет борьба между плебеями и патрициями. В этой длительной борьбе, продолжавшейся около двух столетий (V – IV вв.), плебс завоевал себе политические права, но римская деревня, с ее многочисленными мелкими свободными землевладельцами и значительными пережитками родового быта, оставалась оплотом аристократии, и идеологическое господство патрицианского жречества не было сломлено. Суровая дисциплина трудолюбивой крестьянской общины, семейный строй, основанный на неограниченной власти отца, привязанность к старине, – эти черты патриархально-земледельческого быта были свойственны Риму еще в III в. Процесс внедрения греческих богов в римскую религию надолго приостановился. Центральное место в ней занимала обрядовая сторона, поддерживаемая жречеством, а мифологические представления оставались бедными и неразвитыми. Для создания многообразных поэтических форм на мифологической и культовой основе, как это имело место в Греции, в Риме этого времени не было ни почвы, ни достаточных движущих сил.

Культурное влияние этрусков на Рим, очень значительное в древние времена, действовало в том же направлении. У этрусков была богатая письменность, но их многочисленные «книги» имели религиозный, жреческий характер. Литературы этруски не создали Что же касается соседей Рима из числа италийских племен, то они находились на еще более низком культурном уровне, чем римляне.

Замкнутое положение римской общины и ее консерватизм, идеологическое господство жречества, культурное влияние этрусков – все это тормозило в Риме V – IV вв. до н. э. идеологическое развитие в целом, становление литературы в частности. В особенности это отразилось на поэзии, которая в полной мере сохраняла еще фольклорный характер.

В древнем Риме можно установить наличие всех тех основных типов песенных образований, с которыми мы встречались при рассмотрении фольклорных истоков греческой литературы (стр. 17 сл.). Ритмизованная или метрическая речь (carmen), в которой слово еще не вполне отделилось от музыки, сопровождает трудовые операции и обрядовые акты, и характер их определяет собой жанровые особенности «песни».

Древнейшими памятниками римской поэзии являются культовые гимны, сохранившиеся в записях жрецов. В марте и октябре каждого года коллегия «салиев» (прыгунов), жрецов бога Марса, совершала ритуальный «обход» города Рима. В воинском облачении, со священными щитами и копьями, или посохами, они плясали по городу, ударяя посохами о щиты и обращаясь с культовыми «призывами» к различным богам. Сохранились – в очень искаженном виде – цитаты из их старинного гимна; этот наиболее древний латинский поэтический текст впоследствии был непонятен уже для самих жрецов, исполнителей гимна. Другая жреческая коллегия – «арвальские («пашенные») братья» – справляла в мае трехдневное празднество земледельческой богини Dea Dia. До нас дошли протоколы их священнодействий, относящиеся уже к эпохе империи, и запись их гимна. Жрецы плясали, трижды повторяя по записке стихи своей песни, не столь архаичной, как гимн салиев, но также принадлежащей к числу самых ранних памятников латинского языка. Это – культовое обращение к богам с просьбой о благополучии посевов. Оно поддается лишь предположительному переводу.

«Помогите нам, Лары. Не дозволь, Map-Map, мору-пагубе обрушиться на более многих. Сытым будь, свирепый Марс, на порог вскочи, стой, Бер-Бер (?). Попеременно призовете (?) всех Семенных (духов). Помоги нам, Мар-Мор».

Сохранившиеся записи римских «песен», однако, немногочисленны и случайны, а то, что имеется, нередко относится к более поздним временам. Несколько молитв, заклинаний, предсказаний оракулов, примет народного календаря – таков, примерно, состав песенных текстов, восходящих к долитературному периоду. Сведения о других видах «песен» основаны не столько на непосредственных записях, сколько на сообщениях римских писателей.

Так, римские писатели упоминают о различных видах рабочей песенки – при сборе винограда, при пряже и тканье, о песнях пастухов и гребцов. Текстов здесь не сохранилось: только для песни гребцов имеется поздне-античная литературная имитация с припевом:

Эйя, гребцы, пусть нам эхо отдаст наше гулкое Эй-я!

Встречаются также указания на колыбельные песни, на песни детских игр. Например:

Шелудивым тот пусть будет, кто последний прибежит!

Больше сведений сохранилось об обрядовых песнях. На похоронах, под звуки флейты, исполнялась нэния – причитание. Причитали женщины, родственницы покойника, но запевалой обычно являлась наемная плакальщица, профессионалка заплачки. Нэния заключала в себе как выражение скорби, так и похвалу усопшему, которая должна была, по древним представлениям, помочь мертвецу на его загробных путях. Древнеримская религия приписывала отдельным процессам специальных богов, и римляне чтили богиню Нэнию как покровительницу умирающих. Самый термин «нэния», встречающийся и у фригийцев в Малой Азии, попал, возможно, в Рим через посредство этрусков, с которыми связано очень много моментов римской обрядности. Обычай приглашать на похороны плакальщиц впоследствии вывелся, и словом «нэния» стали обозначать всякую заунывную, монотонную и скучную песню.

На праздниках плодородия звучали насмешливые песни, аналогичные греческим ямбам (стр. 20); здесь, как и у греков, смех, брань и сквернословие рассматривались как помощь жизнетворящим силами природы, а также, в более позднем осмыслении, как средство oт злых демонов, «завидующих» человеческому счастью (ср. представление о «зависти богов» у Эсхила и Геродота). Песни эти назывались фесценнинскими; насмешники и балагуры получали наименование «фесценнинов».

О «фесценнинской вольности» на празднествах жатвы упоминает римский поэт Гораций (65 – 8 г. до н. э.).

В праздники эти вошел фесценнин шаловливых обычай:

Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою.

Послания, кн. II, посл. 1, ст. 145 – 146.

«Чредою» означает, что две группы, два хора вступали меж собой в перебранку, осыпая друг друга резкими насмешками. Фесценнинские песни очень долго держались в римском быту, особенно в свадебном обряде. Свадьба также являлась празднеством плодородия, и на долю новобрачных выпадало немалое количество «праздничных поношений».

Момент обрядового поношения особенно ярко проявляется в триумфальных песнях. «Триумф» – наивысшая почесть, какая могла быть предоставлена римскому полководцу, одержавшему решительную победу над неприятелем. В торжественном шествии армия вступала в город Рим, что обычно не допускалось; триумфатор являл собою в этот день образ Юпитера Капитолийского, верховного бога римской общины, – в одеянии Юпитера, со всеми знаками отличия, присвоенными изображению этого божества и приносившимися на этот случай из храма, продвигался он на золотой колеснице бога, запряженной четырьмя белыми конями, к капитолийскому храму, где слагал свой победный лавровый венок на лоно кумира. А во время процессии воины перебрасывались песенками, «позорящими» полководца. На триумфе Юлия Цезаря пели, например, о его мотовстве в разврате:

Горожане, жен храните, с нами лысый любодей.

Всю добычу проблудил ты, в Риме деньги взял взаем.

Поношения были необходимой частью триумфальной обрядности. Весь характер триумфа свидетельствует о том, что победитель совершал свой въезд как воплощение бога общины, но впоследствии такое отожествление стало казаться опасной заносчивостью, и государственный раб, державший над триумфатором золотой венец, непрестанно повторял ему: «оглядывайся назад и помни, что ты – человек». Для того чтобы устранить возможность «сглазить» триумфатора, ему вручали специальные амулеты. Триумфальные песни осмыслялись, вероятно, так же как один из способов «омрачить» торжество и предохранить счастливца от «зависти».

Праздничное поношение имело фиктивный, чисто обрядовый характер, но насмешливые («фесценнинские») песни могли служить и для выражения общественного порицания. Италийский народный обычай допускал публичное поругание как средство общественного воздействия на лицо, совершившее неблаговидный поступок. Виновному устраивали кошачий концерт под окнами его дома или «разносили» (так называлось это поругание) его на улице, окружив гурьбой (ср. аналогичный греческий обычай, стр. 155). В случае надобности, такое поругание могло служить и орудием социального протеста. Древнеримское законодательство XII таблиц угрожало жестокими карами за «дурные песни».

Наши источники упоминают еще об одном виде песенного фольклора, о пировых (застольных) песнях.

Важнейшее из этих сообщений восходит к Катону, государственному деятелю и писателю II в. до н. э. По его словам, в Риме некогда на пирах присутствующими поочередно исполнялись под звуки флейты песни, прославлявшие знаменитых мужей. От этих песен, принадлежавших, очевидно, к лирико-эпическому жанру, прямых следов не сохранилось; обычай, о котором говорит Катон, вывелся задолго до него, и ни сам Катон, ни позднейшие римские авторы, сообщающие о застольных песнях, не имели в своем распоряжении никаких записей. Вопрос о зачатках эпоса в Риме получил, однако, большое значение в связи с более широкой проблемой происхождения римских исторических преданий.

В трудах римских историков мы находим последовательное изложение судеб римской общины, начиная с момента предполагаемого «основания» ее в 753 г. до н. э., и подробные рассказы об отдельных деятелях древнего Рима. Если бы эти рассказы были достоверны, пришлось бы признать, что ни один древний народ не имел такого точного знания о своем прошлом, как римляне. В действительности, однако, римляне не имели почти никаких сведений о царском периоде своей истории и очень незначительные материалы о первых двух столетиях республики. Рассказы римских историков о событиях, а в особенности о лицах этого времени, представляют собой в очень значительной мере легендарную историю. Предания о близнецах-основателях Рима – Ромуле и Реме, о девушке Тарпее, предавшей неприятелю крепость, которую защищал ее отец, о поединке трех братьев-близнецов Горациев с тремя братьями-близнецами Куриациями и т. д. – все это типичные фольклорные сюжеты, широко распространенные у разных народов; изукрашены легендами также образы деятелей ранней республики, вроде Кориолана, Цинцинната или Камилла. Откуда римские историки почерпали эти легенды?

Еще в конце XVII в. было высказано предположение, что источником послужили здесь песни, передававшиеся из поколения в поколение, именно те застольные песни, о которых сообщает Катон. Исходя из этой мысли, знаменитый историк Нибур (1776 – 1831), основоположник критического метода в изучении древней истории, развил следующую гипотезу: рассказы римских историков о древнейшем Риме являются прозаическим переложением римского эпоса. Современник Вольфа и Лахмана, Нибур представлял себе древнеримские эпические поэмы состоящими из ряда песен и пытался восстановить их содержание. Эта сторона его гипотезы вызывала справедливые возражения: можно предполагать наличие в Риме фольклорных лиро-эпических песен, но нет никаких оснований для утверждения, что римский фольклор развился до стадии больших поэм (ср. стр. 51). Однако противники Нибура впадали в другую крайность. Наблюдая некоторые случаи несомненного перенесения греческих сказаний в римскую историю, они пытались обобщить этот процесс и истолковать все римские легенды как искусственную ученую конструкцию по греческому образцу, отрицая в них присутствие римского фольклорного элемента. В этом пункте гипотеза Нибура представляется гораздо более правдоподобной.

Здесь уместно отметить одно чрезвычайно существенное отличие римского повествовательного фольклора от греческого. Греческое мифотворчество развивалось главным образом в форме сказаний о «героях» (стр. 26). «Герои» были предметами культового почитания в греческих общинах; они мыслились как люди, действительно существовавшие в прошлом, но в представлении греков это было особенное прошлое, отличное от простого исторического прошлого, с особенными людьми, ближе стоявшими к богам и часто находившимися с ними в родственных отношениях. Гесиод помещает в качестве особого этапа, непосредственно предшествующего «железному поколению» современности,

Славных героев божественный род. Называют их люди

Полубогами: они на земле обитали пред нами.

Иначе обстояло дело в Риме. Римская религия, с ее бледными, почти не связанными между собою божественными фигурами и отсутствием культа героев, не представляла благодарной почвы для развития «героических» сказаний указанного типа. Лишь немногие фигуры, как например мифический основатель Рима, обожествленный Ромул, обнаруживают в этом отношении сходство с греческими «героями». Римляне почитали «предков», но представляли их себе обыкновенными людьми. Римские сказания сосредоточены по преимуществу вокруг образов, отнесенных не к мифологическому, а к историческому прошлому, и римский повествовательный фольклор развертывается главным образом в форме исторической легенды. Это коренное различие фольклорной почвы – мифологического предания в Греции, легендарно-исторического в Риме – скажется впоследствии на римской литературе.

Оно нашло отражение и в изобразительном искусстве. Для римской живописи и римских рельефов характерен интерес к исторической тематике, и, в отличие от идеализирующих тенденций греческого искусства, римский портрет стремится к точной передаче индивидуальных черт реального лица (ср. ниже, стр. 284 о масках, снимавшихся с покойников).

При этом совершенно нет надобности мыслить себе римский повествовательный Фольклор исключительно в форме лирико-эпической песни; рядом с ней вполне вероятна и традиция прозаического сказания, родового или жреческого.

К местным преданиям присоединялись греческие, которые просачивались в Лациум и непосредственно от кампанских греков и через Этрурию. Италия издавна входила в географический кругозор греческой мифологии. Это была «Гесперия» – «вечерняя», «западная» страна, область заката и смерти. Считалось, что вблизи Сицилии и Италии происходили странствия Одиссея, здесь были локализованы Полифем и Эол, Кирка и вход в подземное царство. Согласно заключительным строкам «Теогонии» Гесиода, Латин – сын Одиссея и Кирки, властвовавший над тирренцами (этрусками). В Италии кончали свои дни и другие герои греческого мифа – Диомед, Филоктет. Сказания эти воспринимались и италийскими племенами, которые ставили себя в связь с этими героями. В Лациуме приобрело особое значение предание о троянце Энее, одном из персонажей Илиады (стр. 35). Эней, сын Афродиты и троянца Анхиса, покинул родину после ее разрушения и прибыл в Лациум, где женился на Лавинии, дочери царя Латина. Его сын Асканий считался основателем Альбы Лонги, крупнейшего латинского центра перед возвышением Рима, а римляне признали своего Ромула потомком Аскания. Фигуры гомеровского эпоса внедрялись, таким образом, в цикл римских сказаний.

Обрядовые игры с мимированием (стр. 106), обычные в земледельческих обществах, засвидетельствованы также и для Рима. На различных празднествах выступали процессии ряженых, разъезжали говорящие маски (например в виде пьяной старухи) и переговаривались с публикой. Игры ряженых сопровождались диалогической импровизацией. Насмешливые «фесценнинские» песни аграрных праздников исполнялись ряжеными и имеют все черты «карнавальной вольности». Особенно богат был карнавальными моментами праздник Сатурналий (в декабре), обрядность которого требовала «переворачивания» привычных общественных отношений (стр. 106, 156): господа прислуживали рабам, назначался по жребию особый «царь Сатурналий», распоряжения которого были обязательны для всех участников празднества. Однако все это не шло дальше слабых зачатков драмы. Более сложные формы драматической игры попадали в Рим уже извне, в порядке заимствования от соседей. По сведениям, которые имелись у римских историков, в 364 г. впервые были устроены «сценические игры» как «средство умилостивления божественного гнева» во время эпидемии: приглашены были плясуны из Этрурии, которые исполняли мимические пляски. Сценические представления вошли в распорядок незадолго до этого учрежденных «римских игр» (в сентябре). Этрусское влияние на сценические игры Рима подтверждается и терминологически: актеры именовались в Риме этрусским словом гистрионы (histriones). Другой вид сценической игры был заимствован у южных соседей Рима, кампанских осков. Это – ателлана (от имени кампанского городка Atella). Ателлана – небольшая одноактная драма с постоянными карикатурными масками, напоминающая южноиталийскую игру флиаков (стр. 156) и импровизировавшаяся по сюжетной канве. Важнейших масок было четыре: обжорливый дурак – Макк (Maccus), чванливый глупец – Буккон (Bucco, от bucca – «щека»), смешной старик – Папп (Pappus) и ученый шарлатан – злой горбун Доссенн (Dossennus, от dorsum – «горб»). Ателлана была фольклорной драмой, разыгрывалась любителями, а не профессиональными актерами, и сохраняла даже в более позднее время элементы карнавальной вольности в отношении издевки над отдельными лицами и общественными порядками.

Засвидетельствованы, наконец, для римского фольклора и обычные малые формы – пословицы, поговорки.

Для римских – и вообще италийских – фольклорных текстов. (молитв, заклинаний и т. п.) характерна ритмизованная речь с широким применением звуковых повторов, в особенности, аллитерации, т. е. повтора в звуках, начинающих слово. Например, pastores pecuaque salva servassis («сохрани невредимыми пастухов и скот» – из древней молитвы за благополучие земельного участка). Имелись, однако, и выработанные стиховые формы. Часто встречается в римской фольклорной песне стих, близко напоминающий по своему движению трохеический тетраметр (которым соответствующие примеры и переведены выше, на стр. 279 – 280). Своеобразным и древним размером пользовались первые римские поэты до введения стиховых форм греческого образца. Этот размер называли сатурновым, по имени бога Сатурна, мифического владыки древнейшей Италии. Сатурнов стих состоит из двух полустиший, по 3–4 повышения в каждом:

Malum dabunt Metelli Naevio poetae

(дадут Метеллы трепку Невию поэту).

Варианты Сатурнова стиха многообразны, и его метрическую природу установить еще не удалось. Спорили даже о том, является ли он квантитативным, построенным на чередовании долгих и кратких слогов (стр. 44), или тоническим, основанным на ударении; последнее, впрочем, очень мало вероятно. По исчезновении из литературы он продолжал применяться в культовых текстах, в надгробных надписях; таковы, например, некоторые надписи на саркофагах представителей знаменитого в римской истории рода Сципионов.

Поэзия сохраняла до III в. устный характер; между тем в Риме уже давно существовала письменность. Есть надписи, восходящие к VI или даже к VII в., со средины V в. в Риме имелось писаное законодательство («законы двенадцати таблиц»). Магистраты и жрецы вели различные записи, связанные с их деятельностью. Наибольшее значение имели материалы жреческой коллегии понтификов. Верховный жрец ежегодно выставлял доску, на которой затем отмечались важнейшие события года; годовые записи («анналы») понтификов послужили впоследствии остовом для римской историографии. У римлян вырабатывался, таким образом, стиль деловой прозы. Римская государственная жизнь создавала некоторые условия и для развития публичной речи – в сенате, в народном собрании, на суде. Особый вид древнеримского красноречия составляло «погребальное восхваление». У знатных римлян похороны совершались с большой торжественностью. С лица покойника снималась маска; такие маски, с указанием имен и должностей их носителей, хранились затем в главном зале (атриуме) римского дома. Предки как бы оставались в доме, вместе с потомками. И когда умирал представитель знатного рода, в погребальной процессии выступали на колесницах «изображения предков», т. е. люди в масках предков, в одежде, положенной предкам по их былым должностям и с соответствующей свитой; изображали и самого покойника. Процессия, превращавшаяся в манифестацию значения данного рода в истории римской общины, двигалась на форум, средоточие публичной жизни Рима. Там ближайший родственник умершего (или кто-либо, назначенный государством) произносил «погребальное восхваление», в котором перечислялись заслуги как покойника, так и его предков. Стремление возвысить славу рода приводило нередко к фальсификациям; римские писатели жалуются на то, что историческая традиция искажена «погребальными восхвалениями и лживыми надписями на изображениях» во славу отдельных родов.

«Право на изображения» принадлежало лишь нобилитету, т. е. потомкам лиц, занимавших высокие государственные должности. И публичная речь и деловая проза развивались преимущественно в кругах аристократии, из которой вербовались магистраты, жрецы, правоведы. Народное собрание голосовало предложения, не обсуждая их, и возможности публичной речи для незнатного человека были весьма ограничены. Даже впоследствии, когда в Риме стала развиваться художественная литература, проза еще долго считалась более подобающей для аристократа, чем поэзия.

«Поэзия была не в чести, – писал о старых временах консерватор II в. Катон: – кто ею увлекался или обнаруживал склонность к пирушкам, того называли бездельником».

ГЛАВА III. ПЕРВЫЙ ВЕК РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Римское общество и культура III в. и первой половины II в. до н. э.

С окончанием борьбы патрициата и плебса, на рубеже IV и III вв., Рим представляет собой уже вполне сформировавшийся античный полис, быстро распространявший свою власть на соседние области. К этому времени он уже подчинил себе латинские общины, плодородную и богатую Кампанию и в упорной борьбе с полудиким племенем самнитов захватил всю среднюю часть Италии. В первой половине III в. римляне продвинулись на север, в Этрурию, и на юг, овладев греческими колониями; в их руках уже был весь Апеннинский полуостров, за исключением северной его части, так называемой «предальпийской (цизальпинской) Галлии». В длительной борьбе с Карфагеном («Пунические войны») Рим вырос как морская держава, и расширились его политические цели. От италийской политики Рим переходит к средиземноморской, в античных условиях «мировой», к внеиталийской экспансии. «Империалистские войны», – говорит В. И. Ленин, – «тоже бывали и на почве рабства (война Рима с Карфагеном была с обеих сторон империалистской войной). Новое направление римской политики окончательно обозначилось после второй Пунической войны (218 – 201), в результате которой могущество Карфагена было сокрушено, а римляне получили острова западного Средиземноморья и часть Испании. В течение II в. Рим покорил Македонию и европейскую Грецию, укрепился на западном берегу Малой Азии, захватил область Карфагена («Африку»), Пиренейский полуостров и «предальпийскую Галлию».

Огромный приток рабов и богатств, скопившихся благодаря успешным войнам и эксплоатации завоеванных земель, в корне изменил римскую экономику. Рим включился в средиземноморский товарооборот. Наиболее резкие перемены наступили во II в. При наличии больших свободных капиталов и дешевизне рабов аристократия переходила к ведению крупно-поместного хозяйства с помощью рабского труда, скупала земли и образовывала огромные имения («латифундии»). С другой стороны, римское государство не могло эксплуатировать природные богатства провинций силами несложного аппарата своих ежегодно сменяющихся выборных магистратов и прибегало к помощи откупщиков, предприимчивых дельцов незнатного происхождения, которые наживали огромные суммы, пускали их в торговый оборот и вели ростовщические операции, ссужая даже иностранные государства. Представители торгово-ростовщического капитала составляли второе цензовое сословие Рима, после сенатской аристократии, сословие «римских всадников» (граждане с высоким имущественным цензом служили в коннице). Они-то и толкали государство на дальнейшую экспансию, между тем как среди нобилитета имелись влиятельные группировки, которые предлагали приостановить завоевания и создавать вокруг римских владений сеть номинально независимых, фактически подчиненных сенату государств. Группировка эта возглавлялась семейством Сципионов, сыгравшим значительную роль в культурном развитии Рима и, в частности, в развитии римской литературы. Среди господствующего класса образовались два течения. Расхождение между ними касалось и вопросов внутренней политики: группировка Сципионов стояла за льготы мелким италийским собственникам, на которых уже начала сказываться губительная конкуренция рабского труда. Между тем италийское крестьянство являлось и социальной опорой аристократической республики и основной ее военной силой. Противоречия рабовладельческого общества, уничтожившие в свое время полисную систему в Греции, стали заметно чувствоваться и в Риме.

Старинный скопидомный уклад жизни рушился. Накопление богатств в рабовладельческом обществе всегда имеет своим следствием непроизводительное потребление; погоня за наживой сопровождалась жаждой роскоши, и попытки воспрепятствовать этому законодательными мерами не приводили к реальным результатам. Рост индивидуальной собственности расшатывал патриархальную семью; увеличивалась имущественная самостоятельность женщин. Следует, однако, иметь в виду, что обособление личности не принимало еще значительных размеров и социальные связи римского полиса были крепки. Замкнутость нобилитета, не желавшего пускать в свою среду «новых людей», поддерживала в. нем дух касты. Римский аристократ по-прежнему считал своим долгом принимать. активное участие в государственной жизни, заботиться о славе своего рода. С другой стороны, аристократия не допускала чрезмерного выдвижения отдельных деятелей в ущерб влиянию сословия в целом. Попрежнему вокруг знатных семейств группировались многочисленные зависимые люди, «клиенты», а римская деревня до середины II в. еще очень мало была затронута социально-экономическими переменами.

Перелом произошел также и в культурной области. Изменившиеся общественные отношения вызвали потребность в идеологическом обновлении после культурного застоя первых двух столетий республики. Первым толчком послужила завоевание Кампании, в результате которого римляне пришли в непосредственное соприкосновение с южноиталийскими греками. Наступает эллинизация римской культуры. Глубина и темпы усвоения греческой идеологии возрастали по мере того, как перед Римом вставали новые политические и хозяйственные задачи, которые уже не укладывались в привычные нормы и требовали более отвлеченного осмысления действительности.

Первая и вторая Пунические войны – заметные вехи в истории этого процесса, который проходил далеко не безболезненно и не без оппозиции со стороны консерваторов. Особенно резкие формы приняла эта культурная борьба после второй Пунической войны, на фоне обострившихся социальных противоречий. Эллинофилам Сципионам противостоял в это время лидер консервативной группировки, поклонник римской старины Катон.

Эллинизация охватила самые различные стороны жизни. В быт проникала греческая материальная культура, обычаи, греческие имена; ширилось знакомство с греческим языком. В конце III в. в Риме проживало большое количество южноиталийских греков, не говоря уже о рабах, а после второй Пунической войны приток этот еще более усилился. Особенно характерен был греческий налет для языка городского плебса (плебеев), и комедии Плавта, написанные на рубеже III и II вв., пересыпаны греческими словами. Греческий раб-воспитатель становился обычным явлением в аристократической среде. Знакомство с греческим языком и культурой стало во II в. почти классовым признаком римской знати, и даже наиболее консервативные ее представители подчинялись общему течению. Значительной эллинизации подверглась религия. С греческой мифологией римляне уже давно были знакомы, благодаря этрусскому искусству н ранним культовым заимствованиям (стр. 278). К III в. антропоморфические представления о богах захватывают всю область римской религии, устанавливается знак равенства между фигурами греческого Олимпа и римскими божествами. Римским богам строят храмы и воздвигают статуи; в Риме устраиваются различные священнодействия по греческому образцу, с процессиями, хоровыми гимнами и сценическими представлениями. Это создает почву для пересадки литературных форм, закрепленных в греческом культе. Сказание об Энее (стр. 283), приводившее Рим в мифологическую связь с греческим миром, получает официальное признание. Древнеримская религия была формалистична, она требовала только тщательного исполнения обрядов: эллинизация, оставляя в силе старую обрядовую систему, вводила в представления о богах моральный момент. Таким же формализмом отличалось древнеримское право: оно признавало лишь немногочисленные сделки, обставленные громоздкими обрядами, и юридическая сила акта зависела исключительно от соблюдения определенных жестов и произнесения соответствующих формул; для совершения этих обрядов обязательно было личное присутствие сторон при заключении сделки или при судебном разбирательстве. С усложнением имущественного оборота это право оказывалось. малопригодным; к тому же оно оказывало юридическую защиту «только римским гражданам («гражданское право» – ius civile). В сношениях с иноземцами стало вырабатываться на основе греческих идей новое право, придававшее существу дела и добросовестности в выполнении обязательств большее значение, чем словам и обрядам («право народов» – ius gentium). В римском государстве центр был и хозяйственно и идеологически менее развит, чем периферия, и в течение рассматриваемого периода обе правовые системы сосуществовали – старая для граждан, новая там, где хотя бы одной из сторон являлся иноземец. В области права римляне сохранили, однако, значительную оригинальность и, исходя из греческих принципов, создали для них самостоятельное юридическое выражение. Античная юриспруденция – создание римлян, а не греков.

Важнейшим проводником греческих идей являлась в это время литература.

Предтеча римской литературы – виднейший государственный деятель конца IV и начала III в., смелый реформатор Аппий Клавдий. Родовитый патриций и решительный борец с консерватизмом и патрицианскими привилегиями, не останавливавшийся перед мероприятиями почти революционного характера, Аппий Клавдий впервые в Риме оценил значение литературы как идеологической силы и выступил в качестве писателя. Его знаменитая в римской истории речь против заключения мира с царем Пирром (279 г.) была издана как политическая брошюра. Еще более знаменательно для этого государственного деятеля, что он составляет сборник «Сентенций», афоризмов в сатурновых стихах, с использованием греческой гномической литературы. От «Сентенций» сохранилось лишь три афоризма – один из них вошел в пословицу у народов новой Европы: «всяк своего счастья кузнец». Поэтическая деятельность Аппия Клавдия не нашла преемников, но его пример предуказывал обработку греческих произведений, как тот путь, по которому пойдет возникающая римская литература.

Первые римские поэты были людьми невысокого социального положения, обычно даже не римскими гражданами, а италийцами или вольноотпущенниками. Они воспроизводили греческие образцы в виде переводов и переделок или самостоятельных произведений в греческом стиле. Греческая тематика долго преобладала над римской. Но, несмотря на всю внешнюю подражательность, многие особенности греческой литературы пропадали при перенесении ее в иную общественную среду, и греческие жанры подвергались в ней значительным изменениям. В римской «подражательности» с самого начала заметны моменты переделки и отбора. Не все виды греческой литературы могли быть приспособлены к идеологическим потребностям Рима III в. и к культурному уровню римской публики. Наименее пригодны для этой цели были модные эллинистические течения, александрийская поэзия с ее «учеными» поэмами, элегиями, эпиграммами и идиллиями. Римляне ориентировались преимущественно на старые жанры, характерные для полисного периода, на эпос, трагедию и комедию. С введения этих трех жанров в Риме и начинается в сущности история римской литературы.

От литературы III – II вв. сохранились в виде целостных произведений, если не считать сельскохозяйственного трактата Катона «О земледелии», только комедии Плавта и Теренция. Расцвет римской литературы относится уже к последующим периодам ее развития, и поздняя античность, интересы которой определили состав дошедших до нас памятников, не уделяла большого внимания «архаическим» писателям. Любовь римских филологов к старинному языку сохранила, правда, довольно большое количество фрагментов древней литературы, но они не всегда дают достаточно четкое представление о художественном целом. Такая значительная отрасль ранней римской поэзии, как трагедия, остается для нас совершенно неясной.

2. Первые поэты

В 240 г. до н. э., после окончания первой Пунической войны, с особой торжественностью справлялся праздник «римских игр» (стр. 283); на него был приглашен даже сицилийский союзник Рима, тиран Сиракуз Гиерон. В ритуал сценических игр этого празднества впервые были введены драмы греческого образца, и первая постановка такой драмы на латинском языке была поручена Ливию Андронику (умер около 204 г.).

Пленный грек, вольноотпущенник плебейской семьи Ливиев, Ливий Андроник был учителем. У греков первоначальное обучение строилось на объяснительном чтении, и первым текстом, к которому приступал учащийся, был гомеровский эпос. Ливий Андроник переносит этот метод в Рим и создает соответствующий латинский текст: он переводит на латинский язык «Одиссею». Чем был продиктован выбор «Одиссеи», а не «Илиады», можно только догадываться. Переводчик мог руководствоваться как соображениями морально-педагогического характера, так и тем обстоятельством, что фигура Одиссея и его странствия, локализованные в Сицилии и Италии, представляли для римлян местный интерес (стр. 283). «Латинская Одиссея» Ливия в течение двух столетий оставалась в Риме школьной книгой, но она, вместе с тем, была и первым памятником римской литературы. Для того чтобы вполне оценить ее значение, нужно учесть, что греческая литература не знала художественного перевода. Труд Ливия был новым и беспримерным; это – первый художественный перевод в европейской литературе. Устанавливать принципы перевода Ливию приходилось самостоятельно. Как показывают фрагменты, Ливий позволял себе упрощение подлинника, пересказы, пояснения, изменение образов. Имена греческих богов переделываются на римский лад. Этот принцип вольного перевода был воспринят и последующими римскими переводчиками. Их задачей было не воспроизведение иностранного памятника со всеми его историческими особенностями, а приспособление его к культурным нуждам Рима, обогащение собственной литературы и собственного литературного языка с помощью чужого материала. Такой перевод расценивался как самостоятельное литературное творчество. Не последовал Ливий и за стиховой формой подлинника. Он переводил «Одиссею» сатурновым стихом (стр. 284), примыкая, таким образом, к римской поэтической традиции. Сатурнов стих короче гексаметра, и ритмико-синтаксическое движение оригинала оказывается у Ливия совершенно измененным.

С 240 г. Ливий Андроник работает для римской сцены, обрабатывая греческие трагедии и комедии. Трагедии имели греческую мифологическую тематику; Ливий особенно охотно выбирал сюжеты из троянского цикла, мифологически связанного с Римом. В основу своих трагедий он брал и произведения великих аттических драматургов (например «Аякса» Софокла) и более поздние пьесы. Римская драма, как и греческая, составляется всегда в стихах Опираясь на римские фольклорные размеры, Ливий создал формы драматического стиха, приближавшегося к греческим. Специфическая особенность древнегреческой трагедии, хор, в Риме не была воспринята; римляне, вероятно, следовали в этом отношении южноиталийской театральной практике, которая являлась для них образцом сценического искусства. Римская трагедия состояла из диалога и арий, обычных в греческой трагедии со времени Эврипида (стр. 154). В комедиях сохранялся греческий сюжет и греческие персонажи. Ранняя римская комедия была «комедией плаща» (comoedia palliata; pallium – греческий плащ), и актеры были одеты в греческий костюм; комедия с римскими персонажами, «комедия тоги» (comoedia togata), появлялась уже значительно позже.

Источниками римской паллиаты служили пьесы «средней» и «новой» аттической комедии; «древняя» комедия, с ее политической злободневностью V в., не представляла, конечно, интереса для римской сцены.

Когда римскому государству однажды потребовалось, по случаю «дурных знамений», составить хоровой гимн для процессии девушек, оно обратилось к Ливию Андронику: по отношению к греку-вольноотпущеннику это было официальным признанием заслуг. Он положил начало всем основным жанрам ранней римской литературы.

Вскоре после 240 г. начал свою драматическую деятельность второй римский поэт, Гней Невий. Он был уроженцем Кампании, участником первой Пунической войны. Невий работал в тех же жанрах, что и Ливий Андроник, но он всюду шел оригинальными путями, стараясь актуализировать литературу, обогатить ее римской тематикой. В его темпераментных комедиях звучала карнавальная вольность, он не останавливался перед издевкой по адресу римских государственных деятелей, с открытым называнием имен. В числе задетых им представителей римской знати находились и те Метеллы, которые, по преданию, ответили поэту приведенным выше (стр. 284) сатурновым стихом. Для римских условий вольность Невия оказалась слишком смелой и не привилась. Невий был выставлен у позорного столба и изгнан из Рима, а последующие комедийные поэты избегали актуально-политических выпадов. Большое распространение получил другой прием, применявшийся Невием при обработке греческих комедий. Это – контаминация, привнесение в переводимую пьесу интересных сцен и мотивов из других комедий. Римская публика требовала более сильных комических эффектов, чем греческая; аттические пьесы казались недостаточно смешными и нуждались в усилении комизма. Для этой цели и служила контаминация; возможность такого приема обусловлена была однотипностью сюжетов и постоянством масок греческой бытовой комедии.

Как трагический поэт Невий не ограничивался переделками греческих драм. Он составляет оригинальные трагедии с римским сюжетом. Трагедии эти назывались у римлян «претекстатами» (fabula praetextata): действующие лица были одеты в «претексту» (praetexta), окаймленную пурпурной полосой тогу римских магистратов и жрецов. Как мы уже указывали (стр. 282), в римском предании только Ромул представлял собой фигуру, аналогичную образам греческого мифа; в соответствии с характером римских сказаний «претекстаты» писались на исторический сюжет, нередко черпая материал из современной истории. Уже среди сюжетов Невия мы находим, наряду со сказанием о Ромуле, победу его современника Клавдия Марцелла над галлами. В творчестве Невия и последующих драматургов «претекстаты» занимают, однако, гораздо более скромное место, чем трагедии на греческий мифологический сюжет. Римские фигуры были более всего пригодны для военно-исторической тематики; «претекстаты» ставились преимущественно на случайных играх, устраивавшихся по частной инициативе во время триумфов или погребений римских полководцев.

То, что плохо удалось для трагедии, оказалось гораздо более жизнеспособным в области эпоса. Наиболее оригинальное достижение Невия – созданный им исторический эпос «Пуническая война». Тема – историческое событие недавнего прошлого, первая Пуническая война; но исторической части у Невия предпослана мифологическая, с участием богов по образцу греческих поэм. Невий начинал с гибели Трои, рассказывал о странствиях покинувшего Трою Энея, о буре, которую послала на него враждебная троянцам Юнона, о прибытии Энея в Италию. С земным планом чередовался олимпийский: мать Энея, Венера, заступалась за своего сына перед Юпитером. Это повествование Невия, напоминающее некоторые эпизоды «Одиссеи», было впоследствии использовано Вергилием для «Энеиды». Излагалось также сказание о Ромуле, которого Невий представлял себе внуком Энея. Упоминал Невий и о царице Дидоне, основательнице Карфагена. В «Энеиде» Вергилия Эней попадает во время странствий в строящийся Карфаген, и Дидона влюбляется в Энея. Имелось ли такое сюжетное сцепление уже у Невия, неизвестно; если бы это было так, отвергнутая любовь Дидоны служила бы мифологическим обоснованием вражды Рима и Карфагена и той Пунической войны, которая подробно излагалась во второй части поэмы. Эпос Невия, разделенный позднейшими римскими издателями на семь книг, был написан, как и «Латинская Одиссея» Ливия Андроника, сатурновым стихом.

3. Плавт

Театр быстро прививался в Риме. Кроме старых «римских игр», около 220 г. были учреждены «плебейские игры», вскоре обогащенные театральными представлениями; к ним присоединились с 212 г. «Аполлоновы игры», а с 194 г. игры в честь Великой матери богов. Увеличившийся спрос привлекал в Рим драматические и актерские таланты, народилась специализация в отдельных отраслях драмы. К числу поэтов, ограничивших себя комедийным жанром, принадлежит и первый римский автор, от которого дошли цельные произведения, Плавт (умер около 184 г.).

Тит Макк (или, как его называли в более позднее время, – Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий»), был уроженцем Умбрии, области к северо-востоку от Лациума. Биографические сведения о нем скудны и мало достоверны. Он был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк, обозначавшее одну из масок ателланы (стр. 283), также представляет собой прозвище. Время литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.; точно известны только две даты постановок его комедий – в 200 и 191 гг. Плодовитый и популярный у римской публики драматург, Плавт оставил большое количество комедий, к которому впоследствии лримешалось много неподлинных пьес, ставившихся на

сцене под его именем. Римский ученый I в. до н. э., Варрон, выделил из них 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас – 20 цельных произведений (с отдельными лакунами) и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии.

Воспроизводя обычные сюжеты «новой» комедии и ее маски, пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, – основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры, – но степень этого приближения бывает весьма различна.

Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непосредственные обращения к публике служат для разных целей: они сообщают, в случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи выдержаны в серьезных тонах. В прологе к комедии «Канат» развиваются, например, мысли, соответствующие повороту в религиозных и моральных представлениях римских масс (стр. 287) и направленные против старинного религиозного формализма. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа: исполнитель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу, пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликаются в этом отношении с «парабасами» древнеаттической комедии.

Примером пьесы с значительным количеством буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставленный в 191 г. Комедия эта принадлежит к типу комедий интриги, богато представленному в репертуаре Плавта. Сюжет – освобождение девушки от власти сводника (стр. 203); интригу ведет главный герой, раб с «выразительным» греко-латинским именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos – по-гречески «ложь», dolus – по-латыни «хитрость»). Псевдол, однако, не простой хитрец и обманщик; он «поэт» своих выдумок, гений изобретательности. Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и делает центральной фигурой многих комедий («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение» и др.), но наиболее совершенное воплощение этот образ получает в «Псевдоле».

Действие происходит в Афинах и развертывается перед двумя домами; один принадлежит состоятельному афинянину Симону, другой – своднику Баллиону. Сын Симона, Калидор, получил письмо от своей подружки Феникии, рабыни сводника, с сообщением, что она запродана македонскому воину. Молодой человек не имеет возможности достать сумму в 20 мин, за которую продается Феникия. Между тем воин уже оставил 15 мин в задаток; не позже следующего дня ожидается его посланец с остальными деньгами и с печатью воина в качестве удостоверения личности пославшего. Все это мы узнаем из диалога Калидора с его рабом Псевдолом. Первая сцена, содержащая экспозицию, рисует обе эти фигуры: слезливый, беспомощный Калидор, быстро переходящий от отчаяния к надежде и столь же быстро впадающий в прежнее отчаяние, представляет собой игрушку в руках спокойного, самоуверенного, иронического Псевдола. Вырвав у хозяйского сынка его тайну и вдоволь насмеявшись над его беспомощной влюбленностью, Псевдол обещает Калидору свою поддержку. Пародируя римские правовые формы, он дает торжественное обещание добыть в течение дня необходимые двадцать мин. Мало того, Псевдол хочет действовать в открытую и предупредить возможные жертвы своей ловкости о готовящейся интриге; он издает «указ»: «Меня сегодня бойтесь и не верьте мне!»

За диалогом следует большая речитативная партия с музыкальным сопровождением. «Изверг» комедии, сводник Баллион, потрясая плетью, производит смотр живому инвентарю своего дома, рабам и разодетым гетерам. Баллион, имя которого стало затем у римлян нарицательным для обозначения гнусной личности, – воплощение низости и животной грубости. Он празднует в этот день свое рождение и приказывает гетерам, чтобы их поклонники навезли ему запас провизии на год, угрожая в противном случае всяческими мучениями.

Не движется действие вперед и в следующей сцене. Попытки Калидора усовестить Баллиона вызывают со стороны последнего только насмешку. Не производит никакого впечатления на сводника и публичное «поругание», которому его, по италийскому обычаю (стр. 281), подвергают Калидор и Псевдол. Мы видим, таким образом, что Плавт свободно перемешивает черты римского быта с греческим. Сцена эта в известной мере дублирует первую и вторично дает экспозицию, отличающуюся притом в отдельных деталях от экспозиции первой сцены.

Псевдол вступает в роль «полководца», собирающегося штурмовать «город» Баллиона. Он отправляет Калидора с поручением найти еще какого-нибудь ловкого помощника. Зачем этот помощник нужен, неясно, так как Псевдол, оставшись один на сцене, вынужден признаться в том, что плана у него никакого нет.

Положение осложняется тем, что Симона уже нельзя надуть: он прослышал о намерениях сына и остерегается проделок Псевдола. Как часто бывает в «новой» комедии, перед зрителем выступают два «старика», строгий Симон и либеральный Каллифон, напоминающий Симону об увлечениях его собственной юности: сын пошел в отца. Превосходство Псевдола над окружающими обнаруживается в этой сцене с особенной силой. Разыгрывая верного и честного раба, он спокойно во всем признается, рекомендует хозяину держаться настороже, но заверяет, что Симон собственноручно, а не кто-либо другой, передаст ему те деньги, о которых идет речь. Еще более обнаглев, он берегся предварительно перехитрить сводника и увести от него подругу Калидора. Изумленный Симон обещает двадцать мин в награду за такую ловкость, а Каллифон, любуясь Псевдолом, откладывает даже предполагаемую поездку, для того чтобы присутствовать при развязке этого дела.

Возбудив любопытство зрителей, драматург доводит игру с ними до того, что недвусмысленно намекает на неразрешимость поставленной задачи. Псевдол обращается к зрителям: «вы подозреваете, что я обещаю такие подвиги только для того, чтобы вас позабавить, а пьеса пока что будет сыграна... Я еще не знаю, как я выполню свое обещание, но это произойдет». Псевдол покидает сцену с тем, чтобы во время антракта «выстроить в военный порядок свои уловки».

После антракта – взволнованно-торжествующая ария Псевдола. План есть! Плавт любит в этих случаях вкладывать в уста рабов пародию на высокий трагический стиль. Ария полна «военных» метафор, архаических слов; Псевдол распространяется о своем «роде», «согражданах», о «славе», ожидающей его. В чем состоит план, мы все же не узнаем... На сцене появляется новое лицо, посланец македонского воина Гарпаг («разбойник»), и нужно изменить задуманный «план». Псевдол на высоте своей роли. Ему не стоит ни малейшего труда одурачить тяжкодумного посланца, выдав себя за раба сводника. Сообразительности Гарпага хватает только на то, чтобы не вручить денег незнакомому человеку, но печать воина он отдает. Сцена проведена с таким юмором, что зритель, привыкший к роли «случая» (стр. 204), охотно прощает подмену обещанного «плана» ловким использованием случайной встречи. Псевдол со своей стороны готов разыграть «хвастуна», заверить, что «план» у него действительно был, и «пофилософствовать» насчет мощи богини Случая. В выспренне-пародийном стиле он возвещает Калидору о своем успехе. В этой обстановке уже действительно нужен помощник, который сумел бы выдать себя за Гарпага. Один из приятелей Калидора берется доставить подходящего человека и пять мин. Необходимый промежуток заполнен комическими сценами, не имеющими отношения к действию пьесы; перед зрителями проходит мальчик, жалующийся на тяготы жизни в доме сводника, затем характерная фигура «повара», нанятого Баллионом для праздничного обеда. Действие развивается теперь быстро. Сводник предупрежден отцом Калидора о кознях, грозящих ему со стороны Псевдола, но достойный партнер Псевдола, лже-Гарпаг, не вызывает у него подозрений и уводит Феникию к Калидору. Баллион чувствует себя настолько уверенным, что обязуется выплатить Симону двадцать мин и подарить рабыню, если бы план Псевдола удался, как вдруг возвращается настоящий Гарпаг. Баллион и Симон сначала принимают его за подставное лицо, подосланное Псевдолом, но вскоре убеждаются в том, что Псевдол выполнил свое обещание. Сводник должен вернуть воину его задаток и заплатить двадцать мин Симону. В конце пьесы сцены карнавального типа. Псевдол, пьяный вдребезги, едва держащийся на ногах, отплясывает непристойный танец, со смаком рассказывая о веселом пире и любовных радостях Калидора и Феникии. Повстречавшись с Симоном, он взыскивает с него обещанные двадцать мин и с возгласом «горе побежденным» ведет старика на пирушку к сыну.

Никакой пересказ не в состоянии дать представление о фейерверке веселья в этой увлекательной комедии. К неистощимому остроумию присоединяется обилие выразительных средств; богатство словесной игры, поставленной на службу комическому эффекту, не поддается передаче на другом языке. И вместе с тем анализ «Псевдола» обнаруживает ряд неувязок в ведении сюжета.

Мы уже отмечали повтор экспозиции, преждевременную просьбу Псевдола об отыскании помощника. Намеченные мотивы остаются без последствия; так, Каллифон, присутствия которого мы ожидали бы в конце пьесы, больше не появляется. Многие сцены, включая и блестящую арию Баллиона при первом его выходе, не двигают действия вперед. Некоторые исследователи видят в этом результат «контаминации» и вставок, привнесенных Плавтом к ходу действия греческого оригинала. Для нас сейчас интереснее другая сторона вопроса. Плавт зачастую больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены, отдельного мотива, чем их местом в композиции целого. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее в сторону более свободного сцепления частей.

Свободная композиция, нанизывающая отдельные сцены, может быть проиллюстрирована комедией «Стих» (200 г.). Согласно античному сообщению, комедия эта представляет собой переделку одной из двух пьес Менандра, озаглавленных «Братья»(не смешивать с одноименной пьесой, легшей в основу «Братьев» Теренция; стр. 209, 311 сл.). В начале «Стиха» мы действительно находим типично менандровские мотивы и образы. Две сестры вышли замуж за двух братьев. Мужья давно уехали поправлять свои пошатнувшиеся дела и не дают о себе никаких сведений; верные жены терпеливо ожидают их возвращения, не взирая на то, что отец побуждает обеих вступить в новый брак. Для старика в браке важна денежная сторона Молодые женщины выступают носительницами взгляда на брак, как на личный союз, не зависящий от имущественных условий. Мужья возвращаются с большими богатствами, но в сценах, развертывающихся вокруг этого события, жены не принимают уже никакого участия. Дело должно завершиться семейным празднеством, однако последний акт изображает другое, параллельное празднество, разгульную пирушку рабов, по имени одного из которых пьеса получила свое название. Связной интриги комедия не имеет, это – ряд сцен, объединенных общей темой возвращения мужей. Есть все основания думать, что Плавт значительно отошел от своего оригинала.

Механическое объединение двух интриг наблюдается ив «Хвастливом воине» (около 204 г.), одной из самых известных комедий Плавта. Заглавная маска получила в ней такое же классическое воплощение, как маски «сводника» или «раба» в «Псевдоле». Зарисовка фигуры воина дается в первой сцене: в пурпурной хламиде и в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до блеска, и огромным мечом, с пышными локонами, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник («Башнеградопобедитель»). Ограниченный и чванный, он с удовольствием слушает карикатурно-преувеличенные небылицы о своих подвигах, сочиняемые для него параситом Артотрогом («Хлебогрызом»), но всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он производит будто бы на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», – говорит он о самом себе. Образ Пиргополиника вошел в мировую литературу.

Начиная с XVI в., он неоднократно воспроизводился европейскими писателями и послужил одним из источников шекспировского Фальстафа.

Сюжет комедии – освобождение Филокомасии, любовницы молодого афинянина Плевсикла, попавшей во власть Пиргополиника. Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с соседним домом, в котором остановился приехавший за Филокомасией Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках, и одна из сказок «Тысячи и одной ночи» являет значительное сходство с этой частью «Хвастливого воина». И там и здесь мотив потайного хода осложнен мотивом мнимого двойника, выдумкой, будто в соседнем доме живет сестра героини, совершенно сходная с ней наружностью. Но в то время как в сказке выдумка эта служит для обмана того лица, во власти которого героиня находится, у Плавта жертвой хитрости становится раб, стерегущий Филокомасию и заметивший ее было в соседнем доме. Для самого Пиргополиника приуготована другая интрига, она составляет вторую часть комедии. С помощью ловких гетер в воина вселяют уверенность, что в него страстно влюбилась молодая жена соседа (в действительности – старого холостяка) и что она готова развестись с опостылевшим ей старым мужем. Пиргополиник спешит отделаться от наложницы, присутствие которой в доме стало неудобным, и отпускает Филокомасию, разыгрывающую сцену горестного прощания. В подарок ей отдается Палестрион, бывший раб Плевсикла; он случайно находился в руках Пиргополиника и был душою всех интриг. Воин отправляется затем в дом соседа на свидание с мнимой поклонницей, но возвращается оттуда жестоко избитым; античный обычай предоставлял оскорбленному мужу право на еще более жестокую кару, и лишь ценой унижений Пиргополигнику удается избегнуть ее.

Первая интрига с потайным ходом совершенно не нужна для второй, использующей любовные слабости воина, и составляет самостоятельный эпизод. Источником «Хвастливого воина» названа в прологе греческая комедия «Хвастун» без указания автора. Объединил ли обе интриги Плавт в порядке «контаминации» двух пьес или нашел это объединение уже в «Хвастуне», неизвестно. Являясь по существу веселым фарсом, комедия имеет, однако, и своего «резонера». Сосед воина Периплектомен, веселый и общительный старик, избегающий семейных оков и покровительствующий проделкам молодежи, является носителем эллинистических взглядов на искусство жизни. Для римской публики эта фигура представляла во всяком случае интерес новизны.

В более серьезных, порой даже благочестиво-моралистических тонах проведена тема освобождения девушки и посрамления сводника в «Канате», обработке одной из комедий Дифила. Построение этой пьесы имеет много точек соприкосновения с поздними трагедиями Эврипида. Действие перенесено в далекую Кирену, греческую колонию на севере Африки. Здесь живет благородный старик, афинский изгнанник. Однажды буря заносит сюда двух девушек, и они ищут спасения в соседнем святилище Венеры от своего хозяина, сводника, который вез их в Сицилию для продажи. За них вступаются и почтенная жрица святилища, и старый афинянин, и поспешивший в погоню за сводником юноша, влюбленный в одну из девушек. Между тем один из рабов выуживает из моря чемодан, в котором находятся опознавательные знаки этой девушки. О праве собственности на чемодан возникает спор, напоминающий аналогичную сцену из «Третейского суда» Менандра, и старик, приглашенный в судьи, узнает в девушке свою некогда похищенную дочь. Как афинская гражданка, она выходит замуж за юношу.

На мотиве двойника, служащего источником всяческих смешений и недоразумений, построены «Менехмы» («Близнецы»). Подобно многим другим пьесам «новой» комедии «Менехмы» имеют сюжет, восходящий к сказке. Это – сказка о двух братьях; брат отправляется искать исчезнувшего брата и освобождает его от чар злой ведьмы. В новоаттической комедии все элементы чудесного, конечно, устранены. Осталось лишь поразительное сходство двух братьев-близнецов. Даже имена у них одинаковы: после пропажи одного из них, Менехма, второй был переименован и назван Менехмом, по имени первого. Ведьма получила свое бытовое воплощение в образе сварливой жены, одной из тех «жен с приданым», которые нередко изображаются в «новой» комедии. Они стремятся к господству над мужьями, а мужья ищут отдохновения в общении с гетерами. Действие «Менехмов» происходит в тот день, когда второй Менехм после многолетних поисков добрался до города, в котором проживает первый, некогда пропавший. Веселая и динамичная, пьеса эта нанизывает в быстром темпе цепь комических ситуаций, основанных на неразличимости обоих братьев, и в эту цепь втягиваются одна за другой обычные маски комедийного инвентаря, гетера и парасит, раб, повар и врач, жена и старик-тесть, пока, наконец, встреча обоих Менехмов не приводит к заключительному узнанию. Из отдельных масок подробнее всего разработана фигура обжорливого парасита, но и она не выходит за пределы типических карикатурных черт. «Менехмы» переработаны Шекспиром в «Комедию ошибок»; Шекспир усложнил и самый сюжет и психологическую сторону комедии.

К числу изменений, внесенных Шекспиром, принадлежит и введение второй пары двойников: к неразличимым близнецам-героям присоединились столь же похожие друг на друга близнецы-рабы. Это удвоение подсказано другой комедией Плавта, основанной, как и. «Менехмы», на мотиве двойника, но совершенно отличной по стилю и построению. «Амфитрион» – комедия с мифологическим сюжетом. Согласно мифу, Геракл был сыном Алкмены от Зевса, который являлся к ней под видом ее мужа Амфитриона. У Плавта рядом с Юпитером (Зевсом) – Амфитрионом мы находим Меркурия (Гермеса), принимающего облик Сосии, раба Амфитриона. В прологе к «Амфитриону» пьеса охарактеризована как «трагикомедия», смешение трагедии и комедии. Мотивируется это, с точки зрения античной литературной теории (стр. 201), тем, что в действии участвуют как боги и цари, так и рабы; но в действительности смешение идет дальше, так как различие в составе действующих лиц отражается на всей структуре драмы, и фигура раба остается единственной комической маской. Шутовские сцены чередуются с серьезными, даже патетическими. Люди в этой комедии обмануты богами. Пока обман распространяется на раба Сосию или даже на Амфитриона, он трактуется в комическом плане; зато с совершенной серьезностью подан образ главной жертвы, кроткой и любящей Алкмены. Она – идеальная «жена», совершенно непохожая на обычных жен комедии. Заподозренная мужем, она отводит его обвинения с достоинством оскорбленной невинности. Развязка семейной драмы наступает лишь тогда, когда у Алкмены рождаются близнецы – один сын от Юпитера, другой от Амфитриона. Юпитер, который держит в своих руках все нити интриги, появляется, как в трагедиях, в своем божественном величии и разъясняет истинное положение вещей, после чего нарушенное согласие между супругами немедленно восстанавливается. Сюжет «Амфитриона» был впоследствии использован Мольером и немецким поэтом Клейстом.

Мы уже указывали (стр. 201), что такая тенденция к замене смешного трогательным, к созданию образов, вызывающих сочувствие зрителя, была свойственна «новой» комедии. Плавт не уделял большого внимания пьесам этой категории, но соответствующая разновидность представлена все же и у него.

Теме «подкинутого и найденного ребенка», проходящей в различных сочетаниях через многие комедии Плавта, целиком посвящена «Шкатулка», переделка «Сотрапезниц» Менандра» Состоятельный гражданин после смерти своей жены вступил в брак с женщиной, которую он в молодости соблазнил и покинул. Родители разыскивают внебрачную дочь, в свое время подкинутую, и находят ее благодаря шкатулке с игрушками, оставленными при ней. Девушка была воспитана сводней, но обаятельна в своей душевной чистоте; повинуясь свободному чувству, она отдалась пылко влюбленному в нее юноше, за которого сватают дочь ее отца от первой законной жены. Признанная родителями, она выходит за него замуж. Комедия, сокращенная и переделанная, по-видимому, уже самим Плавтом, дошла к тому же в сильно испорченном состоянии, и тем не менее сквозь латинскую обработку и дурную сохранность текста видны черты мировоззрения и искусства Менандра, тонкая индивидуализирующая характеристика отдельных фигур, показ глубокого чувства, гуманное отношение к гетерам, жертвам нищеты и общественного презрения. По полному отсутствию забавных сцен эта пьеса стоит у Плавта одиноко; неизвестно, к сожалению, каков был ее успех на римской сцене. Тема «Шкатулки» не раз повторялась в литературе Нового времени, вплоть до «Без вины виноватых» А. Н. Островского.

Значительно отличается от обычного типа и другая «трогательная» комедия Плавта «Пленник и». Из нее совершенно устранен любовный момент (ср. стр. 203). Движущие силы этой пьесы – отцовское чувство, дружба, самопожертвование. Богатый старик Гегион, у которого некогда был похищен младший сын, озабочен судьбой старшего сына, попавшего в плен к неприятелю. Он систематически скупает пленных врагов, надеясь найти такого пленника, которого удастся выменять на сына. Наконец в его руки попадает знатный молодой человек Филократ с рабом Тиндаром. Зрителям уже из пролога известно, что Тиндар – пропавший сын Гегиона, и рабовладельческие предрассудки не будут покороблены, когда раб окажется человеком благородных качеств. Гегион мягко обращается с этими пленниками, предполагая отослать раба на родину для переговоров об обмене. Молодые люди, однако, успели обменяться ролями, и отпускается не Тиндар, а Филократ. Вследствие неловкости одного из пленников обман раскрыт; смелое самопожертвование верного Тиндара сталкивается с злобной мстительностью Гегиона, и взбешенный старик, тревожась мыслью о горькой судьбе своих детей, обрекает незнакомого сына на мучительную работу в каменоломнях. Филократ не забыл о своем рабе; он возвращается, привезя с собой не только сына Региона, находившегося в плену, но и того белого раба, который когда-то продал его отцу похищенного Тиндара. «Несчастно-счастливый» Гегион обрел своих сыновей. Пьеса на тему о пленниках могла представлять актуальный интерес в период непрерывных войн; все же в эту «трогательную» комедию введен и буффонный элемент, носителем которого сделана фигура парасита Эргасила.

Имеются шутовские сцены ив комедии «Кубышка» («Клад»), наиболее серьезной комедии плавтовского репертуара не принадлежащей, однако, к разряду «трогательных» пьес. Фольклорное представление о вреде, который могут принести человеку неожиданно свалившиеся на него богатства, послужило здесь основой для создания психологически разработанного образа. Бедный, честный старик Эвклион нашел в своем очаге клад золота, зарытый дедом, и находка эта вывела его из душевного равновесия. Он не спит ночами, по целым дням не выходит из дому, в каждом человеке подозревает грабителя и боится малейшего расхода, чтобы не подумали, будто он разбогател. За дочь Эвклиона сватается между тем богатый немолодой уже сосед Мегадор: он боится капризов и мотовства жен с большим приданым и философствует в духе античных утопистов на тему о том, что браки богачей с бедными девушками полезны для прочности семьи и смягчения общественных противоречий. Приготовления к свадьбе требуют присутствия посторонних людей, и Эвклион спешит запрятать свой клад вне дома. Его выслеживает ловкий раб, принадлежащий племяннику Мегадора Ликониду, и выкрадывает кубышку. Эвклиону неизвестно, что его дочь с минуты на минуту должна родить: во время ночного празднества ее изнасиловал какой-то юноша. Ликонид и есть тот молодой человек, который совершил насилие над дочерью Эвклиона: он знает свою жертву и обеспокоен сватовством своего дяди. В то время как обезумевший Эвклион мечется по сцене и ищет похитителя своего клада, к нему является Ликонид с признанием. Завязывается комический диалог: Ликонид истолковывает потрясенное состояние Эвклиона как результат своего проступка, а Эвклион воспринимает объяснения Ликонида как признание в краже кубышки с золотом. «Не твоя она, ты знал ведь: трогать и не надо бы». – «Раз, однако, тронул, лучше пусть уж и останется у меня». Конец комедии в рукописях не сохранен: она обрывается на сцене, в которой Ликонид обнаруживает кубышку у своего раба. То, чего нет в нашем тексте, дополняется античным пересказом. Ликонид вступил в брак с дочерью Эвклиона, а старик, получив свою кубышку обратно, подарил ее дочери и зятю. «У меня не было покою ни ночью, ни днем», – говорится в одном фрагменте, – «теперь я буду спать». Конец этот вполне соответствует фольклорному представлению: освободившись от бремени клада, человек восстанавливает утраченное равновесие. Скупость представлена, таким образом, не как постоянная черта характера, а как нечто преходящее, своего рода психоз. В пьесе имеются, однако, отдельные штрихи, противоречащие этой концепции и превращающие скупость Эвклиона в наследственное патологическое явление. Очень возможно, что эти штрихи, локализованные в прологе пьесы и в шутовском диалоге рабов, представляют собой дополнение, внесенное самим Плавтом и искажающее замысел автора комедии. Кто бы ни был, однако, автором этих черт, превращающих образ скупого в «характер», именно им принадлежала блестящая литературная будущность. «Кубышка» послужила основой для знаменитой комедии Мольера «Скупой» и тем самым косвенно для классических изображений скупости в русской литературе, у Пушкина и Гоголя. Все же античный Эвклион в корне отличен от своих преемников уже в силу одного того, что он ни в какой мере не является стяжателем, героем накопления.

Суждение о литературном облике Плавта неизбежно связано с вопросом об отношении его пьес к их греческим оригиналам. Поскольку ни одного оригинала не сохранилось, ответ на этот вопрос представляет большие трудности и может быть дан только в самой общей форме на основании тех сведений, которые мы имеем о новоаттической комедии.

Обращает на себя внимание прежде всего выбор оригиналов. Интересно, что те комедии Менандра, которые нам известны хотя бы отрывочно и которые принадлежали к числу наиболее прославленных в античности произведений этого поэта, как например «Третейский суд» или «Отрезанная коса», не переделывались ни Плавтом, ни другими римскими поэтами. Морально-философская проблематика, критика привычной семейной морали, необычная трактовка традиционного типажа, отсутствие ярко-комических моментов, – все эти особенности лучших комедий Менандра делали их по-видимому, мало привлекательными для римской театральной публики. Плавт, во всяком случае, избегает острых проблем и не рискует оказаться в оппозиции к моральным и особенно религиозным представлениям своих зрителей. Достигнуть этого можно было двумя путями – либо совершенным устранением проблемных пьес из репертуара, либо соответствующей переделкой, и можно думать, что Плавт пользовался как тем, так и другим методом.

Несмотря на наличие отдельных «трогательных» пьес, театр Плавта в целом имеет установку на смешное, на карикатуру, буффонаду, фарс. Это проявляется и в разработке типажа. Греческая комедия умела варьировать свой типаж, сообщать ему индивидуальные оттенки. Плавт предпочитает яркие и густые краски. Традиционные маски «жадных» гетер (очень ярко в комедии «Вакхиды») и «сварливых» жен были комически острее и мировоззренчески ближе римской публике, чем «трогательные» варианты этих образов в пьесах с гуманной тенденцией. Излюбленная фигура Плавта, (раб, представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимися к свободным. Раб – не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта – непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.

В античном театре различались комедия «подвижная» (motoria), возбужденная, требовавшая большого напряжения сил актера, и «стоячая» (stataria), более спокойная. Характерными для подвижной комедии были роли «бегущего» раба, парасита, сводника, гневного старика. У Плавта решительно преобладает «подвижной», динамический тип. Плавт ориентируется при этом на более ранние и «низовые» формы комедии.

Музыкально-лирический элемент, свойственный древне-греческой драме, был почти изжит в «новой» комедии. Роль хора свелась к интермедиям в промежутках между действиями; арии актеров, хотя и не исчезли совершенно, однако, судя по фрагментам, почти не встречались у лучших авторов. Римские переделки возвращают комедии ее утраченную музыкально-лирическую сторону, но не в виде хоровых партий, составляющих редкое исключение, а в форме арий («кантиков») актеров, их монодий (стр. 154), дуэтов и терцетов. Комедия Плавта строится как чередование диалога с речитативом и арией и является своего рода опереттой. Кантики Плавта, многообразные .по своей метрической, а стало быть и музыкальной структуре, представляют известное сходство с формами эллинистической монодрамы (стр. 211). Вполне возможно, что сочетание комедийной игры с мимическим музыкальным монологом имело уже свои образцы в каких-либо «низовых» разновидностях греческой комедии; в римской комедии оно становится театральным принципом, в соответствии с которым перерабатываются греческие пьесы иной структуры. Плавт мастерски владеет самыми сложными лирическими формами и делает их средством выражения самых различных чувств и настроений. Любовные излияния в форме монологов и дуэтов, серенада, огорчения влюбленного юноши и жалобы обманутой женщины, супружеские сцены и перебранки рабов, раздражение и ужас, отчаяние и ликование, томление одиночества и разгул пиров, – все это облекается в форму кантика. Характерно, что кантики нередко содержат философический элемент, рассуждения и наставления. Музыкальная сторона (мы сказали бы теперь «романсная» форма) смягчала для римской аудитории новизну и необычность размышлений и чувств, с которыми выступали на сцене действующие лица греческих пьес. Охотно выбирается форма арии и для пародии на трагический стиль, для тех военных метафору в которых нередко изъясняется у Плавта раб – стратег комедийной интриги (один из лучших примеров – ария раба Хрисала в комедии «Вакхиды», пародирующая трагическую монодию на тему о гибели Трои). Во многих случаях кантик представляет собой самостоятельное целое, вставную арию, не движущую действия вперед.

Возвращением к более архаическим формам комедии является и та свободная, нанизывающая композиция, на которую уже приходилось указывать при разборе отдельных пьес. Самостоятельность частей в ущерб строгому сюжетному сцеплению еще более увеличивается вследствие применения контаминации как средства усиления комизма. Контаминация может выразиться и в объединении различных интриг, слиянии двух пьес воедино, и в перенесении какой-либо сцены из одной пьесы в другую. При отсутствии сведений об оригиналах наличие контаминации в отдельных пьесах Плавта не поддается точному установлению; самый факт засвидетельствован более поздним римским комедиографом Теренцием, который, прибегая к методу контаминации в своих пьесах, оправдывает этот прием ссылкой на поэтическую практику Невия и Плавта.

Стройность и последовательность действия подлинников страдали также и оттого, что некоторые черты греческого быта были непонятны и чужды римлянам. В Афинах допускался, например, брак с единокровной сестрой, происходившей от другой матери. Для греческой комедии не было редкостью, что девушка, по которой изнывает юный герой, оказывалась внебрачной дочерью его отца, и это не служило препятствием к соединению влюбленных. У римлян подобный брак вызвал бы негодование. Римскому поэту приходилось зачеркивать целые эпизоды, снимать отдельные роли, создавая пробелы в построении драмы или заполняя их посторонним материалом, и это в свою очередь толкало к контаминации.

Действие комедий происходит в Греции, чаще всего в Афинах, но Плавт свободно заменяет черты греческого быта римскими. У него постоянно фигурируют римские термины для магистратов, государственных учреждений, правовых понятии, римские религиозные представления, местные географические и топографические названия. Романизация эта больше касается, однако, отдельных подробностей, чем общего бытового рисунка, который остается греческим. Введение римских черт имеет двоякую функцию; оно приближает пьесу к привычным представлениям зрителей, но может, вместе с тем, служить и непосредственно комическим целям, как одно из тех сознательных нарушений сценической иллюзии, с которыми мы уже не раз встречались при разборе отдельных комедий.

Значительно отличается комедия Плавта от нов о аттической способом ведения диалога. Диалог Плавта имеет буффонный характер: он полон острот, каламбуров, гипербол, не чуждается грубой шутки. Чрезвычайно красочный по богатству и гибкости языка, диалог этот блещет мастерством словесной игры, буффонным словотворчеством и всевозможными звуковыми фигурами. Среди комических ресурсов Плавта словесный комизм занимает одно из первых мест. Такая роль слова, как самостоятельного возбудителя комического впечатления, снова сближает Плавта с более ранними этапами комедии; Менандр шел иным путем, стремясь воспроизвести естественность и непринужденность обыденной речи. Плавт черпает языковой материал отовсюду, начиная от архаически торжественных сакральных и правовых формул и языка высокой поэзии и кончая профессиональными говорами и словарем улицы. Римская критика отмечала несравненное языковое мастерство Плавта. Варрон, отдавая предпочтение последующим поэтам в отношении ведения сюжета и изображения характеров, считал комедии Плавта непревзойденными с точки зрения словесной стороны. Картиннее выразился учитель Варрона, римский ученый конца II в. до н. э., Элий Стилон: «если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта».

Все изменения, вносимые Плавтом в его оригиналы, ведут, таким образом, в одном направлении. Плавт перерабатывает произведения

Менандра и его современников в стиле более архаического массового. театра. По вопросу о том, какой театральной традиции он в этих изменениях следовал, мнения расходятся. Из глухих указаний римских ученых можно заключить, что Плавт какими-то чертами напоминал им сицилийских комедиографов, в частности Эпихарма; современные исследователи пытаются связать элементы народного театра у Плавта с южноиталийскими играми флиаков, с осско-римской ателланой, с «низовыми» формами эллинистической драмы. Сочетание «новой» комедии с народным шутовским театром составляет своеобразие Плавта, а может быть не одного Плавта, но и всей ранней римской комедии, которая известна нам только по его пьесам.

Условия римской сцены исключали возможность непосредственной политической или социальной сатиры в комедии; прямые политические намеки попадаются у Плавта чрезвычайно редко. Комедия его выступала в чужеземном облачении, и бытовая сторона ее воспринималась как пикантная картина легкомысленных греческих нравов. Среда бездельничающих молодых кутил с их параситами не была знакома римскому быту времени Плавта; с профессиональными воинами-наемниками римляне встречались только у своих противников. Столь же далеко отстояло от римской действительности поведение рабов комедии. В этом щекотливом для рабовладельческого общества вопросе Плавт соблюдает особенную осторожность; изображая свадьбу или пирушку рабов, он спешит оправдать эти вольности ссылкой на отличие иноземных обычаев от римских. Когда впоследствии создалась комедия с римской тематикой, фигура раба, «более умного, чем господин», была устранена. И вместе с тем под оболочкой чужого быта римский зритель наталкивался на темы, становившиеся для него все более актуальными в связи с ростом богатств и распадом устоев патриархальной семьи. Такие вопросы, как роскошь, имущественное положение женщин, приданое, дебатировались в Риме и в иных случаях делались даже предметом попыток законодательного нормирования. Эти же проблемы обсуждались в новоаттической комедии. Ее ответы бывали порой слишком радикальны для римского массового зрителя, но в осторожной трактовке, нейтрализованные греческим костюмом и комической маской, они могли уже представить для него интерес. Осуждение, жажды накопления, тирады против роскоши и жен-приданниц, отрицательное изображение ростовщичества, возбуждавшего, по словам Маркса, «народную ненависть» – все это было вполне животрепещущим для Рима. Но просветительное значение комедии Плавта этим не ограничивается. В осторожной и доступной форме она приоткрывала мир более культурного жизненного обихода, более сложных мыслей и чувств, создавала язык для выражения разнообразных эмоций, в частности язык любви. Победители-римляне с пренебрежением относились к греческим нравам, «вести себя по-гречески» (pergraecari) означало «распутничать», но римляне признавали культурное превосходство греков и искали у них ответов на вновь возникавшие культурные запросы. Греческие фигуры были одновременно пригодны и для карнавально-фарсового изображения и для того, чтобы быть носителями более утонченных форм жизни.

Римские поэты не случайно обращались к греческому театру обыденной жизни, к новоаттической комедии. Жанр этот оформился, однако, уже в период распада полисной Греции, у преддверия эллинистического периода. Его проблематика иногда оказывалась преждевременной для Рима конца III и начала II вв.; римскому обществу было чуждо усталое, скептическое восприятие действительности, которое бывает свойственно «новой» комедии, смирение перед капризами случая, изображение частной жизни, как важнейшей сферы проявления душевных качеств индивида. Тон греческих пьес расходился, наконец, с эстетическими навыками массового зрителя, воспитанного на шутовском, народном театре. Материал «новой» комедии требовал поэтому отбора и переработки, приспособления к потребностям римской сцены. Было бы односторонне видеть в ранней римской комедии одно только «огрубление» греческих подлинников. Конечно, Плавт много «грубее» Менандра; он разрушает стройную архитектонику, упрощает идеи и образы, резко усиливает буффонные моменты. Но, наряду с этим, он вносит в свои пьесы такую струю жизнерадостной энергии и оптимизма, на которую Менандр уже не был способен.

Плавт знал свою публику и знал сцену. Его пьесы представляли благодарный материал для актеров и долго пользовались успехом. Они вновь получили доступ к сцене в XV в, в «ученой» и придворной комедии итальянских гуманистов, и стали затем основой для разнообразных переделок. Шекспир, Мольер, Лессинг, датский комедиограф Гольберг, не говоря уже о многочисленных второстепенных писателях, занимались обновлением или переводами комедий Плавта. Из русских писателей Плавтом особенно интересовался А. Н. Островский, в архиве которого был найден неопубликованный при жизни перевод комедии «Ослы», плавтовской переделки одного из произведений малоизвестного греческого поэта, Демофила.

4. Энний и его школа. Теренций

Окончание второй Пунической войны – один из поворотных пунктов римской истории: Рим переходит от италийской политики к средиземноморской, продвигается на восток, в страны эллинизма. Быстрый рост крупного землевладения и торгово-ростовщического капитала резко меняет картину экономических и социальных отношений в Италии. Сближение с греческой культурой идет усиленными темпами, и разгорается борьба между эллинофилами и сторонниками римской старины. В этой усложнившейся обстановке литература начинает играть новую роль.

До сих пор римская литература развивалась стихийно; теперь ее начинают ценить как средство идеологического воздействия, как орудие пропаганды. Пример Ганнибала, возившего с собой греческих писателей, продемонстрировал перед Римом значение литературы для внешнеполитических целей, для организации заграничного общественного мнения. По следам неприятеля римляне вступили на путь литературной пропаганды своей политики. С этой целью Фабий Пиктор составляет первое изложение римской истории и публикует его на греческом языке. На греческом языке писал о своих походах и виднейший римский деятель этого периода, Сципион Старший. Это был деятель нового типа, с широкими горизонтами и непривычными для римской традиции методами. Сципион и его группировка начинают организовывать римскую литературу, окружать себя писателями, стимулируя их творчество в нужном для себя направлении. Группировка была эллинофильской и покровительствовала более углубленной эллинизации римской литературы.

Этот новый этап открывается разносторонней деятельностью Квинта Энния (239 – 169). Энний был уроженцем Калабрии, человеком смешанной италийско-греческой культуры. Он получил серьезное греческое образование, был знаком не только с литературой, но и с распространенными в южной Италии философскими системами западногречеоких мыслителей, с пифагореизмом, с учением Эмпедокла. Во время второй Пунической войны он служил в римском войске и в 204 г. прибыл в Рим, где занимался преподаванием и постановкой пьес. Сципионовский кружок нашел в его лице своего поэта и прославителя.

Энний резко критикует своих предшественников, первых римских поэтов, за грубость формы, недостаточное внимание к стилистической обработке, за необразованность; философии никто из них «даже во сне не видел». Программа Энния – ввести в римскую литературу принципы греческой формы и греческое идейное содержание, перестроить ее на основе греческой поэтики, реторики и философии. Ощущая себя реформатором, он работает, подобно Ливию Андронику и Невию, в различных областях и обогащает римскую литературу новыми жанрами.

Наиболее значительное произведение Энния – исторический эпос «Анналы», охватывающий в 18 книгах всю историю Рима, от бегства Энея из Трои до современников поэта, его аристократических покровителей. Во вступлении к поэме излагался некий «сон». Энний видит себя унесенным на гору Муз, и там ему является Гомер. В уста Гомера вкладываются пифагорейское учение о переселении душ {метемпсихозе) и рассказ о судьбе его собственной души, которая, оказывается, вселилась теперь в тело Энния. Отсюда ясно, что Энний хочет дать поэму гомеровского стиля, стать вторым, римским Гомером.

Энний не мог не отдавать себе отчета в том, что его «Анналы», последовательно излагающие события римской истории, глубоко отличны от гомеровского эпоса. «Гомеризм» Энния имеет прежде всего формальный характер и состоит в воспроизведении стиховой формы и отдельных стилистических и повествовательных приемов древнегреческих поэм, в введении гомеровского колорита, как он понимался эллинистическими комментаторами Гомера. Важнейшим шагом в этом направлении был отказ от установившегося в римской эпической традиции сатурнова стиха и обращение к стихотворному размеру гомеровских поэм. Энний – творец латинского гексаметра, ставшего отныне обязательной стиховой фо»рмой римского эпоса. Усвоение гексаметра латинскому стихосложению требовало большого стихового мастерства; Энний успешно справился с этой задачей. Он создает, далее, для эпоса торжественно архаический стиль с использованием гомеровских формул, эпитетов, сравнений, но не пренебрегает и традиционным римским приемом звуковых повторов (стр. 284). Этот стиль Энния также наложил свой отпечаток на последующее развитие римского эпоса, вплоть до «Энеиды».

По гомеровскому образцу в изложение «Анналов» вводится также и олимпийский план, сцены с участием богов.

С сухостью версифицированной хроники у Энния чередовалось сильное, образное, порой даже эмоционально взволнованное повествование. В поэме преобладали военно-исторические темы: она изображала рост Рима и прославляла его деятелей. По мере приближения к современности изложение становилось все более подробным и переходило в возвеличение покровителей автора. Превознесение отдельных личностей, напоминавшее эллинистическую придворную поэзию, вызывало неудовольствие в консервативных кругах, но это не помешало огромной славе поэмы. В течение всего республиканского периода римляне признавали Энния «вторым Гомером». С появлением «Энеиды» Вергилия «Анналы» утратили свое значенье римского эпоса; в результате поэма Энния не сохранилась полностью и известна нам лишь по цитатам и изложениям.

В фрагментарном состоянии дошли и другие произведения Энния. Как профессиональный драматург он обрабатывал греческие трагедии и комедии. Комедии плохо удавались мастеру высокого стиля и скоро были забыты; трагедии надолго вошли в репертуар римского театра. Энний любил изображать патетику страсти, безумия, героического самопожертвования. В выборе оригиналов он ориентируется преимущественно на Эврипида, но дает и других трагиков; в обработке Энния римский зритель знакомился с такими трагедиями, как «Эвмениды» Эсхила, как эврипидовокая «Медея», «Ифигения», «Меланиппа», «Александр». Характерная для Эврипида рационалистическая направленность сохранена и у Энния; даже по немногочисленным и случайным отрывкам видно, что в его трагедиях высказывались различные вольнодумные мысли – о невмешательстве богов. в человеческую жизнь, о лживости предсказаний. Такое предпочтение, оказываемое Эврипиду, «философу на сцене» и поэту субъективных стремлений индивида, характеризует установку трагедий Энния как просветительскую, а успех этих трагедий свидетельствует о намечающемся росте индивидуалистических тенденций в Риме. Энний называет свои стихи «пламенными»; римская трагедия обрела в них свой стиль.

Энний не ограничивался областью эпоса и драмы. Просветительская сторона его деятельности нашла выражение в целом ряде дидактических произведений, популяризирующих греческую философию. Он знакомит римлян с этическими и натурфилософскими системами западногреческих мыслителей, дает рационалистические объяснения народной религии в дидактической поэме «Эпихарм», переводит «Священную запись» Эвгемера (стр. 233). Привлекали Энния также и легкие жанры развлекательно-дидактического характера; к этой категории принадлежал, например, его сборник под. заглавием «Сатуры» («Смесь»), собрание мелких стихотворений на разные темы, басен, анекдотов, диалогических сценок, в которых дидактика переплеталась с занимательностью изложения, а в иных случаях приобретала личную полемическую заостренность. Термин «сатура» (будущая «сатира») при своем первом появлении в литературе еще не имел того значения, которое ему было придано впоследствии.

Энний высоко ценил свое литературное значение и сулил бессмертие своим стихам. Историческая роль его состоит в том, что он поднял идейный уровень римской литературы, разработал стилевые формы высокой поэзии, реформировал поэтический язык. Вместе с тем в его деятельности уже намечается отрыв литературы от масс; Энний – поэт образованной верхушки, обслуживающий запросы эллинизирующейся аристократии.

Энний создал школу. К ней принадлежал племянник Энния, «ученый» трагический поэт Пакувий (220 – 130) и комедиограф Цецилий Стаций (умер в 168 г.). Цецилий выбирал для своих переделок преимущественно пьесы Менандра и отошел от принципа контаминации, приближая, таким образом, римскую комедию к ее греческим образцам. Подлинным осуществителем литературной программы Энния в отношении комедии является, однако, Теренций.

Согласно сообщениям античных биографов, Публий Теренций (около 195 – 159гг.), по прозвищу Афр (Африканец), был родом из Карфагена. В Рим он попал в качестве африканского раба и находился в услужении у сенатора Теренция Лукана. Хозяин заинтересовался даровитым рабом, дал ему образование и отпустил на волю. Теренций вращался в кругу знатной молодежи и был близок к Сципиону Младшему, будущему завоевателю Карфагена, и его другу Гаю Лелию. Литературные противники Теренция распространяли даже слухи, что африканский вольноотпущенник – подставное лицо, что действительными творцами его комедий являются Сципион и Лелий, которым по социальному положению неудобно было выступать в качестве сценических авторов. Теренций не защищался сколько-нибудь энергично против этих слухов, приятных для самолюбия его знатных покровителей, и легенда проникла в потомство; серьезные и осведомленные римские авторы относились к ней как к вздорному вымыслу. Литературная деятельность Теренция продолжалась недолго. В промежутке между 166 и 160 гг. он поставил шесть комедий; все они полностью сохранились. В 160 г. он предпринял путешествие в Грецию, во время которого умер.

Как и Энний, Теренций писатель из группировки Сципионов. В 60-х гг. II в. группировка эта пользовалась влиянием. Она вела борьбу с агрессивными внешнеполитическими стремлениями торгово-ростовщическото капитала, настаивала на подачках италийскому крестьянству, старалась предотвратить обострение социальных противоречий внутри Италии. В идеологической сфере она покровительствовала тем греческим учениям, которые проповедовали социальный мир, взаимное согласие, основанное на гуманном отношении ко всем людям, отказ от своекорыстных помыслов. «Гуманная» тенденция новоаттической комедии оказывалась теперь своевременной, и Теренций становится ее римским провозвестником.

Комедии Теренция принадлежат к тому же «опереточному» жанру римской паллиаты, что и произведения Плавта, они также являются обработками греческих пьес «новой» комедии, но и идейно и стилистически они резко отличны от комедий Плавта. Это проявляется уже в выборе оригиналов. Из шести комедий Теренция четыре («Андриянка», «Сам себя наказывающий», «Евнух» и «Братья») основаны на Менандре, а остальные две («Свекровь» и «Формион») представляют собой переделки пьес малоизвестного последователя Менандра Аполлодора Каристского. Соперники Менандра, Филемон и Дифил, у Теренция уже не представлены; римский поэт обращается только к представителям наиболее серьезной разновидности «новой» комедии. Как и прочие римские комедиографы, Теренций не переводит, а обрабатывает греческие пьесы, но он старается сохранить строгую архитектонику, последовательное ведение характеров и серьезный тон своих оригиналов.

Для иллюстрации серьезного стиля Теренция возьмем его пьесу «Свекровь» (165г.), принадлежащую к типу «трогательной» комедии. Действие происходит, как обычно, в Афинах, между двумя домами, из которых один принадлежит Лахету, а другой Филиппу; по соседству живет гетера Вакхида.

Традиционный пролог, обращение к зрителям, никогда не служит у Теренция экспозиционным целям. Экспозиция дается во вступительных сценах, но сохраняет иногда самостоятельность в том отношении, что для нее вводится специальная фигура, которая выслушивает и сопровождает репликами рассказ об исходной ситуации и больше в действии не участвует. В «Свекрови» такой фигурой является гетера, приятельница Вакхиды. Диалог ее с Парменоном, рабом героя пьесы Памфила, содержит экспозицию. Памфил, сын Лахета, горячо любил гетеру Вакхиду и клялся ей в верности. По настоянию отца он вступил в брак с Филуменой, дочерью соседа Филиппа, но брак этот сначала оставался фикцией. Молодой человек продолжал посещать прежнюю подругу и надеялся, что оскорбленная Филумена сама уйдет от него. Но, между тем как Филумена кротко терпела поведение Памфила, Вакхида стала хуже относиться к нему, и чувства Памфила изменились: он охладел к гетере, сошелся с Филуменой, которую полюбил и в которой нашел близкую себе душу. Через некоторое время Памфилу пришлось отлучиться из Афин; в его отсутствие Филумена почему-то возненавидела свою свекровь Сострату, стала избегать ее и вернулась в родительский дом.

Зритель, быть может, склонен объяснить уход Филумены тяжелым характером свекрови, но уже ближайшие сцены убеждают его в том, что Сострата – добрая женщина, принужденная постоянно выслушивать незаслуженные упреки мужа. Она пытается заверить его в своей невиновности по отношению к невестке, но напрасно:

твердо вбили в голову,

Что свекрови все неправы.

Загадка разрешается в монологе возвратившегося Памфила. Обеспокоенный возникшей враждой между женой и матерью, он поспешил в дом Филиппа и застал роды Филумены. Над женой Памфила еще до брака какой-то неизвестный совершил насилие. Мать ее Миррина, скрывавшая положение дела от всех окружающих, включая и самого Филиппа, обратилась с мольбой к Памфилу не позорить несчастной Филумены, даже если бы он не пожелал взять ее обратно. Со времени его женитьбы уже прошло семь месяцев, и непосвященные в историю этого брака не заподозрят чего-либо неладного. Ребенок будет, конечно, подкинут, но это ведь право отца. Памфил обещал не оспаривать своего отцовства. Все же он считает необходимым расторгнуть брак и преодолеть чувство любви к Филумене.

Трудность положения Памфила возрастает из-за благожелательного отношения окружающих, которые всячески стараются устранить мнимые препятствия к восстановлению согласия между супругами. Единственный приличный предлог для отказа от Филумены – ссылка на нелады между ней и Состратой, на сыновнюю любовь, заставляющую отдать предпочтение матери перед женой. Но добрая Сострата готова удалиться с мужем в деревню, чтобы не быть в тягость невестке. С другой стороны, Филипп с возмущением узнает о тайных родах; он приписывает уход Филумены интригам Миррины, недолюбливавшей Памфила из-за прежней связи с Вакхидой и пытающейся теперь, по его мнению, сбыть новорожденного внука для того, чтобы разлучить затем Филумену с мужем. Оба старика, Лахет и Фидипп, требуют, чтобы ни в чем неповинный ребенок был признан, и эта невозможная для Памфила перспектива окончательно сбивает его с позиций. Он предпочитает на время скрыться: без отца ребенка не примут в семью. Старики могут объяснить себе непонятное поведение Памфила только влиянием Вакхиды и посылают за ней для переговоров. Гетера эта оказывается воплощением бескорыстия и благородства. Она охотно готова помочь семейному счастью своего бывшего друга и отправляется заверить его жену и тещу, что ее отношения с Памфилом давно порваны. Но какая может быть польза от этого необычного визита, от появления гетеры в семейном доме, где ее заверения никому не нужны и служат лишь .помехой в осуществлении задуманного плана?

В ходе пьесы лишь один раз, в сетованиях Миррины, проскользнул намек на пути разрешения конфликта: неизвестный насильник отнял у Филумены ее кольцо. Теперь, в последнем акте, появилась Вакхида, и на пальце у нее было кольцо. Визит, предпринятый для того, чтобы устранить мнимое препятствие, приводит к действительной развязке.

Выйдя из дома Филиппа, Вакхида немедленно посылает раба Парменона сообщить Памфилу, что кольцо, подаренное им ей, узнано Мирриной: оно оказалось кольцом Филумены. Однажды вечером пьяный Памфил вбежал к Вакхиде с кольцом, забранным у девушки, над которой он совершил насилие. И он – действительно отец ребенка, родившегося у Филумены. Аполлодор разработал, таким образом, сюжет о муже, совершившем насилие над своей будущей женой, т. е. сюжет «Третейского суда» Менандра, с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В заключительной сцене упоенный счастьем Памфил обменивается со своей спасительницей Вакхидой изысканно-светскими любезностями. Тайна Филумены будет сохранена. Старички могут остаться при убеждении, что Миррина .поверила клятвам Вакхиды и помирилась с зятем. И только сгорающий от любопытства раб Парменон продолжает недоумевать, почему его сообщение могло в такой степени обрадовать Памфила.

Из пролога к «Свекрови» мы узнаем, что эта пьеса дважды проваливалась. При первой постановке (в 165 г.) публика не стала ее смотреть, заинтересовавшись кулачными бойцами и канатным плясуном. Когда «Свекровь» была вторично поставлена (в 160 г.), зрители после первого акта убежали смотреть гладиаторов. Только при третьей постановке (в том же 160 г.) пьеса прошла. Действительно, если зрители ожидали ярких комических впечатлений или привычных шутовских фигур, «Свекровь» не могла не разочаровать их. В то время как у Плавта каждая сцена преследует определенный комический эффект, у Теренция очень мало «смешного». В «Свекрови» нет ни одного «комического» образа; немногочисленные сцены с участием рабов вносят легкий юмористический момент, никогда не переходящий в буффонаду. Интриги здесь нет; развитие действия вытекает из характеров персонажей. Пьеса рассчитана на сочувствие зрителя к обыденным, неплохим людям, запутавшимся в трудной ситуации. С точки зрения нашей современной терминологии «Свекровь» скорее уже похожа на «драму», чем на «комедию».

Представлен у Теренция также и привычный тип комедии интриги, которую ведет ловкий раб («Андриянка», отчасти «Сам себя наказывающий») или парасит («Формион»), но интрига протекает без шутовства или примитивного одурачивания чересчур простоватого партнера. Так «Андриянка» («Девушка с Андроса») построена на поединке двух хитрецов; это, с одной стороны, старик-отец, желающий женить сына на дочери богатого соседа, с другой – раб этого сына, который должен помочь своему господину сочетаться браком с любимой бедной девушкой. Противники искусно расставляют друг другу сети притворства и обмана и поочередно становятся жертвами избытка собственной хитрости. Разрешение конфликта дается «узнанием»: девушка, в которую юноша влюблен, оказывается давно пропавшей дочерью того же соседа. Но и вторая дочь, бывшая суженая, не остается без жениха: о браке с ней все время мечтал другой юноша, с волнением следивший за извилистыми путями основной интриги.

Свои маски Терентий чаще всего подает в «гуманной» трактовке. Античный комментатор Теренция, Донат (IV в. н. э.) замечает, что в «Свекрови» выводятся «благожелательные свекровь и теща, скромная невестка, муж, мягкий по отношению к жене, вместе с тем преданный сын, добрая гетера». В «гуманном» варианте рисует Теренций образ «жены», забитой, несправедливо обвиняемой Состраты; такова же Сострата в комедии «Сам себя наказывающий», и даже властная «жена с приданым» Навсистрата из «Формиона» ведет себя с строгим достоинством, не впадая в традиционную «сварливость». Аналогично трактуется образ «гетеры». Рядом с бескорыстной Вакхидой «Свекрови» можно поставить симпатичную Фаиду из «Евнуха»; у обеих любовь основана на действительной склонности. И та и другая – изящные представительницы мира неофициальной любви, в совершенстве владеющие искусством светского обращения. Но это – профессиональные гетеры. В еще более теплых тонах рисуется чувство бедных девушек, свободно полюбивших, тех девушек, которых заключительное «узнание» приведет к браку, признанному обществом. Без чрезмерной карикатурности подаются и типические отрицательные маски, как например хвастливый и трусливый «воин» (комедия «Евнух»). В обработках Теренция явственно проступает искусство характеристики, которым блистал Менандр.

У Теренция мы почти всегда находим парных носителей одинаковой маски, по-разному охарактеризованных; так, в «Свекрови» рядом с простой и доброй Состратой изображена более коварная Миррина, рядом с добродушным, но деятельным Лахетом – обидчивый и безвольный Фидипп. Этот излюбленный прием Менандра перешел, таким образом, к его последователям, и Теренций прибегает к введению параллельных фигур даже тогда, когда он их не находит в своем греческом оригинале (фигура второго юноши в «Андриянке»).

Одна из наиболее распространенных тем «новой» комедии – конфликт между отцами и сыновьями на почве любовных увлечений молодежи. Менандр возвышает этот конфликт до уровня проблемы семейного строя и воспитания, и его проблематика переходит к Теренцию. В комедии «Сам себя наказывающий» (163 г.) изображен отец, который налагает на себя тяжелый искус в наказание за то, что суровым отношением довел сына до бегства из дома; у этого старика оказывается, однако, гораздо больше сердечности, чем у соседа, сухого дельца, либерального на словах, но не сумевшего создать в своей семье взаимного доверия. В полном объеме проблема воспитания поставлена в «Братьях» (160 г.; ср. стр. 209).

Демея, суровый, бережливый афинянин старого закала, проводящий жизнь в непрестанном труде на своем сельском участке, имеет двух сыновей, Эсхина и Ктесифона. Старшего сына, Эсхина, усыновляет брат Демеи, холостяк Микион, любитель городской жизни и ее удобств. В соответствии с различием вкусов и характеров Демеи и Микиона, молодые люди получают разное воспитание. Демея придерживается старинных начал воздействия страхом, Микион, сторонник гуманного воспитания, старается развить у своего воспитанника чувство внутреннего достоинства и устанавливает в отношениях с Эсхином атмосферу искренности, снисходительно относясь к молодым порывам. Эсхин, правда, постеснялся рассказать своему приемному отцу о том, что сошелся с девушкой из обедневшей семьи и ожидает ребенка, но это – честная любовь, которую молодой человек намерен завершить браком. Ктесифон тоже влюбился: его подружка – кифаристка, которую нужно отнять у сводника, но, так как Ктесифон боится строгого отца, Эсхин оказывает ему эту услугу, отбивая кифаристку силой у ее хозяина. Учиненный при этом публичный скандал приводит в смущение всех окружающих. Волнуется семья невесты Эсхина, но особенно кипятится Демея, который видит в этом пагубные последствия снисходительного воспитания. Тем острее его разочарование, когда выясняется, что кифаристка была похищена для младшего сына, которого он лично воспитывал по строгим принципам. С другой стороны, либеральность Микиона легко устраняет все возникшие затруднения; брак не является для него денежной сделкой, и он не видит препятствий к женитьбе Эсхина на бесприданнице. Система Микиона, руководящегося принципами эллинистической философии, приводит, таким образом, к всеобщему благополучию; система Демеи терпит крах, вызывая отвращение у его собственного сына. В ином свете изображаются Демея и Микион в конце пьесы. Демея, шаржируя снисходительность брата, начинает в свою очередь завоевывать всеобщие симпатии, заставляет неспособного к сопротивлению Микиона вступить в брак с пожилой матерью невесты Эсхина и доказывает, что система Микиона основана только на слабости и потворстве; дать детям дельный совет может только он, Демея. Этот неожиданный финал принадлежит уже самому Теренцию, который, по сообщению античного комментатора, отошел здесь от менандровского оригинала. Для Рима тенденция «Братьев» Менандра была неприемлема, и римский поэт счел нужным дать некоторый реванш Демее, представителю начала строгости. Мораль пьесы Теренция, очевидно, в том, что и принцип Демеи и принцип Микиона являются односторонними, что правильная линия лежит где-то посредине.

О методах обработки греческих пьес у Теренция мы лучше осведомлены, чем о способе работы Плавта. На помощь приходят здесь указания Доната, отмечающие важнейшие отклонения Теренция от его оригиналов, и свидетельства самого автора в прологах к его комедиям.

Прологи посвящены почти исключительно литературной полемике. Теренцию пришлось столкнуться с сильной оппозицией, исходившей от школы Цецилия (стр. 304). Молодого поэта упрекали в свободном обращении с подлинниками, главным образом в контаминации, распространяли слухи, будто он не является действительным автором своих комедий. Прологи, в которых Теренций отвечает своим противникам, представляют собой один из наиболее ранних. документов римской литературной критики. Очень любопытны взгляды этого времени на самостоятельность творчества: перевод новой пьесы с греческого рассматривался как оригинальное произведение, но использование того, что уже получило латинскую обработку, считалось «воровством», литературным плагиатом.

Теренций защищает контаминацию, ссылаясь на примеры) Невия, Плавта и Энния, и прямо называет те пьесы, которыми пользуется для обогащения основной фабулы. Так, «Андриянка» составлена из двух комедий Менандра – «Андриянки» и «Перинфянки», в Менандровского «Евнуха» введены фигуры из «Льстеца» того же автора, «Братья» основаны на Менандре, но сцена, в которой Эсхин. отбивает девушку сводника, взята из Дифила. Однако Теренций проводит контаминацию так, чтобы она не нарушала целостности сюжета и последовательности характеров; не следуя в точности ходу действия греческой пьесы, он сохраняет структурный тип последовательно развивающейся драмы и тем самым воспроизводит стиль оригинала.

Динамический момент, совершенно незначительный в ранних пьесах («Андриянка», «Свекровь», «Сам себя наказывающий»), впоследствии усиливается («Евнух», «Формион», «Братья»); автор, по-видимому, счел необходимым сделать некоторую уступку привычкам и вкусам публики. Нарушения иллюзии, частые у Плавта, оказываются устраненными из пьес Теренция. У него нет обращений к зрителям во время действия, не бывает смешения римских бытовых черт с греческими. Когда Теренций встречает в греческих пьесах специфически местные черты, он или совсем обходит их или заменяет чем-либо нейтральным, но не специфически римским.

Музыкальная сторона комедии у Теренция значительно упрощена по сравнению с его римскими предшественниками. Сложных лирических партий, которые любил Плавт, у Теренция уже не встречается, и это также является приближением к строгой форме менандровской комедии. В ведении диалога Теренций избегает шутовства или грубости. По примеру Менандра он придерживается стиля обыденной речи, и противники посылали ему упрек в «сниженности»; язык Теренция – язык образованных кругов римского общества, становящийся нормой «чистой» латинской речи.

По замечанию античного комментатора Эваянтия (V в. н. э.), комедии Теренция отличаются замечательным чувством меры: «они не подымаются до высот трагедии, но и не опускаются до пошлости мима».

Заслуживает внимания одна особенность драматургии Теренция. Как мы знаем (стр. 206), античная комедия не создавала тайн для зрителя. То, что действующим лицам становилось известным лишь после заключительного «узнания», сообщалось 'публике уже заранее, в прологе, и комедия строилась так, чтобы зрителя забавляли ложные пути действующих лиц. У Теренция мы впервые наблюдаем отход от этой драматургической традиции. Все его пьесы, кроме «Братьев», заключают в себе момент «узнания»; между тем Теренций отказывается от экспозиции в прологе, оставляет зрителя в неведении относительно того, что неизвестно еще самим действующим лицам, и стимулирует его интерес к развязке. Действительное положение вещей разъясняется лишь постепенно, а в такой пьесе, как «Свекровь», зритель вплоть до последнего действия не располагает данными, позволяющими предугадать финал. В этом отношении приемы Теренция приближаются к технике новоевропейской драмы. Неизвестно, кому это нововведение принадлежит, самому ли Теренцию или каким-нибудь позднейшим представителям новоаттической комедии; основной образец Теренция, Менандр, не мог послужить здесь источником, так как Менандр отнюдь не отказывался от экспозиционного пролога и, судя по сохранившимся отрывкам, охотно к нему прибегал.

Спокойные и серьезные комедии Теренция не имели большого успеха на римской сцене. Его рассматривали как римскую параллель к Менандру, но признавали, что он не сумел подняться до художественного уровня своего аттического образца. Цезарь, например, отмечал у Теренция отсутствие «силы» и называл его «полу-Менандром». Его ценили, главным образом, как стилиста, за изящество и чистоту языка. Интерес римской школы к стилистическому искусству Теренция спас для нас не только его собственные произведения, но и ряд античных комментариев к ним. Свою ценность стилистического образца Теренций сохранял и в Средние века. В Х в. германская монахиня Гротсвита составляла пьесы на библейские темы, воспроизводя при этом стиль Теренция; подражание ставило себе целью заместить оригинал, вытеснить любовные комедии языческого автора из монастырского чтения. В позднейшей европейской драме сюжеты пьес Теренция обновлялись сравнительно редко. Мольер использовал «Формиона» для «Проделок Скапена», а «Братьев» – для «Школы мужей». Теренций был интересен в первую очередь своей архитектоникой; драматургическая техника новоаттической комедии была известна в Европе только по пьесам Теренция. Особенно значительна была его роль в XVIII в., в период оформления буржуазной драмы. Теоретики «слезной» комедии, «серьезного» комического жанра, ссылались на Теренция, как на своего предшественника (Дидро), а Лессинг дал в «Гамбургской драматургии» подробный разбор «Братьев», считая их образцовой комедией.

5. Театральное дело в Риме

В Риме, как и в Греции, драматические представления были связаны с культом. Они являлись одним из видов «игр», устраивавшихся во время различных празднеств. Наряду со сценическими играми, давались цирковые (главным образом скачки и езда на колесницах, к которым присоединялись и гимнастические состязания, как то: бег, борьба, кулачный бой и т. п.) и гладиаторские. Регулярный характер имели ежегодные «государственные игры», число которых значительно возросло в конце III в. (стр. 291). Почти все они включали в свой состав драматические представления.

На «римских» играх (в сентябре), «плебейских» (в ноябре), «Аполлоновых» (в июле), «Мегалезийских» (в честь Великой матери богов, в апреле) ставились трагедии и комедии; на играх Флоры (в конце апреля), сделавшихся ежегодными с 173 г., давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим еще долгое время оставался внелитературным, но как театральный жанр он стал прививаться в Риме с конца III в.; мимы разыгрывались и самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая «заключительная пьеса» – ателлана, или мим; архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.

Количество ежегодных государственных игр от начала II в. до конца республиканского периода почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. «Римские» игры справлялись, например, в конце республики в течение 16 дней (4 – 19 сентября), «плебейские» занимали 14 дней (4 – 17 ноября); в итоге – на одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то во исполнение обета богам, произнесенного магистратом, то по случаю освящения храмов и других сооружений, наконец во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей; количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей; государственные находились в ведении магистратов и финансировались из казны, но с ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями.

Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером. Все комедии Теренция были поставлены, например, антрепренером Амбивием Турпионом, который сам играл при этом главные роли. Не смущаясь отдельными неудачами, он настойчиво знакомил публику с произведениями молодого поэта.

Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличивщаяся труппа получала от магистрата некоторую премию. Зависело это в значительной мере от приема, который оказывали пьесе зрители, и в Риме быстро распространился обычай клаки.

Театральное сооружение имело сперва временный характер. На площади воздвигались подмостки, а публика стоя глядела на игру. В начале II в. стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть на креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий, впервые воздвиг для своих триумфальных игр (146 г.) полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н. э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н. э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия – всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южноиталийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Во второй половине II в. в римском театре был введен по эллинистическому образцу занавес, который в отличие от современного опускался вниз перед началом представления и подымался по его окончании. Количество механических приспособлений к этому времени успело значительно возрасти по сравнению с аттическим театром V в. Театр по-прежнему оставался без крыши, но в I в. стали расстилать для защиты от солнца пурпурное полотно.

В римском театре установились свои традиции. Так, исполнение арий («кантиков») делилось между актером, ограничивавшимся пантомимой, и специальным «певцом», которому принадлежала вся вокальная часть под аккомпанемент флейт. Римские актеры первое время ограничивались гримом и только в конце II в. стали прибегать к маске греческого типа.

Женские роли трагедий и комедий исполнялись, как и у греков, мужчинами; актрисы выступали только в мимах. Социальное положение актеров было невысоким. Для римского гражданина актерское ремесло считалось «бесчестием»; ему разрешалась любительская игра в фольклорной ателлане, но актерство, как профессия, сопряжено было с лишением многих гражданских прав.

6. Проза. Катон

Профессиональные литераторы, с деятельностью которых мы до сих пор знакомились, работали исключительно в области поэзии; «Эвгемер» Энния – единственное прозаическое произведение эллинизованной римской литературы этого времени. Искусство прозаической речи оставалось уделом знати и не переходило в литературу. Политические деятели, славившиеся красноречием, не опубликовывали речей; римская историография и публицистика ограничивалась потребностями внешнеполитической пропаганды и обращалась к эллинистической аудитории на греческом языке. Характерно поэтому, что первый видный прозаик Рима вышел из консервативного лагеря. В то время как эллинофильская группировка прибегала к услугам писателей неримского происхождения, лидер консерваторов Катов предпочел лично действовать в качестве литературного пропагандиста своих установок.

Марк Порций Катон (234 – 149) происходил из незнатного рода и был в среде римской аристократии «новым человеком», выдвинувшимся благодаря личным заслугам. Через всю его деятельность проходит своеобразное противоречие: защищая древнеримский уклад жизни, социальной опорой которого были мелкие свободные собственники, Катон в своей практике является уже типичным рабовладельцем-плантатором. Отнюдь не восставая против хозяйственного перелома, лежавшего в основе социальных и культурных перемен в римском обществе, он боролся с отдельными проявлениями этих перемен, с новыми методами в политике, применявшимися Сципионом Старшим, с роскошью, с эллинизацией быта. Борьба эта не отличалась последовательностью и была направлена по преимуществу против отдельных лиц. Катон привлекал к суду видных представителей нобилитета; исполняя в 184 г. обязанности «цензора», он исключил многих лиц из сенаторского сословия за неримский образ жизни. В старости Катон сблизился со своими антагонистами из группировки Сципионов на почве поддержки мелкой италийской собственности. Такая же двойственность характеризует культурную политику Катона: выступая против культурного влияния греков, он на практике подчиняется этому влиянию и даже признает полезность некоторого, не слишком углубленного знакомства с греческой образованностью.

Практичный и деловитый, Катон понимал, что древнеримская система образования, сводившаяся к умению читать и писать к к знакомству с сакральными и юридическими формулами, уже не удовлетворяет хозяйственным и политическим потребностям; но вместо обращения к греческой науке, он рекомендует собственную систему знаний, необходимых для римского деятеля, и составляет серию руководств по различным отраслям практической деятельности. Сельское хозяйство, медицина, красноречие, военное дело, юриспруденция – все это охвачено трудами Катона. Трактат «К сыну Марку» содержал своего рода энциклопедию в старинной форме наставления сыну. Античные писатели сохранили из этого трактата ряд характерных афоризмов: «Леность – мать всех пороков». «Покупай не то, что нужно, а без чего нельзя обойтись, – что не нужно, то всегда на один ас слишком дорого». «Владей предметом, слова сами последуют». У греков, по словам Катона, слова текут с губ, а у римлян идут от сердца. Оратор, по Катону, это – «добрый муж, искусный в речах». К качествам «доброго мужа» относится, помимо благонамеренного и консервативного образа мыслей, также и умение увеличивать доходы и извлекать прибыль. Трактат Катона «О земледелии», единственное целиком дошедшее до нас его произведение, представляет собой в этом отношении классический документ сельскохозяйственной экономики рабовладельческого общества.

Стилистическое искусство Катона более всего заметно в его речах, которые он сохранял и в старости обрабатывал. Сохранившиеся фрагменты свидетельствуют о сильном, наглядном и богатом языке, смелом словотворчестве, о применении приемов италийского фольклорного красноречия, соединенных, однако, с начитанностью в произведениях греческого ораторского искусства. Многие речи введены были в исторический труд, над которым автор работал последние годы жизни.

«Началa» (Origines) Катона открывают римскую историографию на латинском языке, поскольку первые римские историки писали по-гречески. Единственным изложением римской истории по-латыни были «Анналы» Энния, к установке которого на возвеличение отдельных деятелей Катон относился враждебно. Не хотел он быть «анналистом» и в смысле погодного изложения событий, казавшихся ему незначительными. Задача Катона – описание и восхваление обычаев предков. Два момента характерны для его повествования. Во-первых, Катон не ограничивал своего внимания Римом и излагал происхождение различных италийских общин (отсюда заглавие «Начала»); во-вторых, он старался умалчивать об именах отдельных деятелей и заменял собственные имена указанием занимаемой должности – «консул», «трибун». На собственную особу автора умолчание это, однако, не распространялось. Не прибегая к методу фиктивных речей, обычному у греческих историков, Катон вводил в историческое повествование свои действительные речи. Изложение доводилось до самого года смерти автора. Для истории италийских общин Катону пришлось привлекать греческие источники; противник греческой образованности пользовался ими не только широко, но даже с излишним доверием.

Оппозиция Катона против греческого культурного влияния оказалась опровергнутой в его же собственной деятельности. Легенда, восходящая к эллинофильским аристократическим кругам, изображает Катона идеальным римлянином, воплощением всех римских «доблестей», и добавляет, что в старости Катон изменил свое отрицательное отношение к греческой культуре.

ГЛАВА IV. ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕДНЕГО ВЕКА РЕСПУБЛИКИ

1. Римское общество и культура последнего века республики

Со второй половины II в. до н. э. Рим вступает в полосу острой социальной борьбы, а затем и гражданских войн. Восстания рабов (136 и 104 гг.), движение в пользу передела государственной земли, руководимое Гракхами (133 и 121 гг.), позорный провал аристократического военного командования в конце II в., «союзническая война» (91 – 88 гг.), доставившая италикам права римского гражданства, гражданская война (87 – 82 гг.) и аристократическая диктатура Суллы (82 – 79 гг.), огромное восстание рабов под руководством Спартака (73 – 71 гг.), «заговор Катилины» (63 г.), союз трех деятелей («триумвират») – Помпея, Цезаря и Красса для установления фактической диктатуры (60 г.), гражданская война между Цезарем и Помпеем и диктатура Цезаря (49 – 44 гг.), новая гражданская война после убийства Цезаря и борьба между его преемниками Антонием и Октавианом – таковы наиболее выдающиеся моменты социальной борьбы II и I вв., приведшей к крушению республиканского строя в Риме в установлению римской империи (30 г. до н. э.).

Полисная форма римского государственного устройства оказывалась в противоречии с потребностями огромного рабовладельческого государства, нуждавшегося в более широкой социальной базе, чем совокупность «римских граждан», и с полным разложением полисных отношений внутри самого Рима. Рост крупного поместного хозяйства имел своим последствием обезземеление мелкого крестьянства, которое не могло конкурировать с рабовладельческим землевладением. Неудача проектов передела государственной земли, предложенных Гракхами с целью восстановления крестьянского землевладения, знаменовала поражение старых взглядов на полисную собственность: государственная земля в пределах Италии была объявлена частной собственностью своих владельцев.

Расслоение в среде римского рабовладельческого общества достигло весьма значительных размеров. Рабовладельческая верхушка, сенаторское сословие, представляла собой типичную олигархию. Она монополизировала руководящие политические должности, которые открывали вместе с тем широкую возможность присвоения военной добычи и ограбления провинций. Уже во II в. в ее рядах наступило моральное разложение. Распадаясь на ряд мелких, враждующих между собой группировок и клик, верхушка эта была солидарна в одном – в стремлении отмежеваться от менее «знатных» представителей своего класса и не пускать в свою среду «новых людей». Между сенатским «нобилитетом» и вторым цензовым сословием «всадниками» имелись существенные разногласия. Задачей оппозиции было поэтому ослабить значение сената и перенести центр тяжести политической жизни в народное собрание. Образовались две партии, сенатская («оптиматы») и «народная» («популяры); но интересы оппозиционных слоев были разноречивы, и коалиции, возникавшие между ними, имели временный характер.

На другом полюсе рабовладельческого класса находился так называемый «пролетариат», т. е. непроизводительные обезземеленные слои, которые жили раздачами и подачками нобилей, отдавали им свои голоса на выборах, поставляли человеческий материал для наемных армий или для банд на службе у аристократии. Эти деклассированные массы требовали своей, хотя бы и небольшой доли в доходах, извлекаемых из эксплуатации рабов и провинциального населения.

Как указывает Маркс, «...в древнем Риме классовая борьба происходила лишь внутри привилегированного меньшинства, между свободными богачами и свободными бедняками, в. то время как огромная производительная масса населения, рабы, служила лишь пассивным пьедесталом для этих борцов». И положение римского общества было тем более сложным, что «пьедестал» время от времени начинал сильно шататься.

Для обогащения верхушки и содержания непроизводительного населения требовались новые завоевания. Разложение римской республики протекало на фоне лихорадочной экспансии, захвата эллинистических государств Азии и продвижения на север, в Галлию и Германию. Старую крестьянскую армию пришлось заменить теперь профессиональной армией наемников, которая легко становилась орудием в руках полководцев, щедро вознаграждавших своих солдат военной добычей, деньгами и землей. Аристократия вынуждена была мириться с тем, что полководцы набирали собственную армию, получали полномочия на ряд лет и становились самостоятельными властителями. Республиканский строй одно время еще держался на соперничестве между полководцами, но в конце концов должен был уступить место военной диктатуре.

Широкий промежуточный пласт между верхушкой римского общества и его деклассированными низами, некогда бывший опорой римского могущества, по мере развертывания гражданских войн отходил от активной политической борьбы. Эта социальная группа не ожидала для себя значительных выгод от победы той или иной из борющихся сторон и рисковала своим небольшим достатком при слишком активной поддержке той стороны, которая оказалась бы побежденной Известный политический консерватизм, обращенность к прошлому и страх перед будущим, неизжитое доверие к традиционному, освященному веками государственному строю сочетались здесь с равнодушием к актуальным политическим спорам; индифферентизм этот становится особенно заметным в последние десятилетия республики.

В обстановке распада присных отношений и крушения республиканского строя идеологическая жизнь Рима усложнилась. Культурная борьба вокруг вопроса об эллинизации отошла в прошлое. Противоречие между традиционной идеологией и изменившимися социальными отношениями отчетливо вскрылось во время Гракхов. Законопроект Тиберия Гракха о переделе земли, юридически безупречный и вполне соответствовавший древнеримским правовым представлениям, вызвал возмущение собственников как «несправедливый». Отношения собственности не укладывались уже в старые идеологические рамки. У идеологов рабовладельческой верхушки мы находим теперь резкое противопоставление «писаного права» и «справедливости», или естественного права, и нормы «естественного права» обосновываются греческими учениями. Дуализм «гражданского права» и «права народов» (стр. 287 – 288) отныне исчезает: эллинистические правовые принципы, лежавшие в основе «права народов», проникают во внутриримские отношения и приводят к новой переработке римского права («преторское право») в соответствии с потребностями развитого рабовладельческого общества. Архаический «формализм» древнеримского миросозерцания окончательно преодолевается.

В этом процессе следует особо отметить значение двух отраслей греческой идеологии, сделавшихся источниками новых умственных течений в римском обществе. Это – греческая философия и греческая реторика.

В первой половине II в. дисциплины эти представлялись еще опасными новшествами. Так, в 161 г. философы и преподаватели реторики были изгнаны из Рима. Когда в 155 г. в Рим приехали в качестве послов руководители афинских философских школ и выступали с публичными чтениями, старик Катон принял меры к тому. чтобы сенат поскорее выслушал этих послов и не затягивал их пребывания в Риме. Наступившее вскоре разложение традиционной морали в государстве и семье повысило, однако, интерес к греческим философским учениям; романофильски настроенная верхушка греческого общества шла навстречу этому интересу и приспособляла свои теории к потребностям римского нобилитета. Греческий историк Полибий (около 201 – 120 гг.), проживший ряд лет (167 – 150 гг.) в Риме в качестве заложника и близкий к Сципиону Младшему, стал первым теоретиком римского мирового господства. Он объяснял успехи Рима совершенством римского государственного строя, в котором, якобы, смешаны надлежащим образом все три формы правления (монархия, аристократия и демократия), устанавливавшиеся государствоведческой теорией греков. Согласно Полибию, простые, не смешанные, формы правления неизбежно вырождаются, переходят одна в другую и находятся в постоянном, строго детерминированном круговороте, а смешанная форма, осуществленная в Риме, создает идеальное государственное равновесие и является незыблемо прочной. В этом учении римский нобилитет получил теоретическое обоснование того традиционного государственного устройства, на страже которого он стоял. В кругу Сципиона Младшего устанавливалась связь греческой науки и философии с идеологическими запросами римской знати. Пригодная для этой цели философская система была создана Панэтием (около 180 – 110 гг.), основателем так называемой «средней Стои». В этой эклектической философии, представлявшей собой объединение стоицизма с теориями Платона и Аристотеля, суровая мораль древней Стои была смягчена. Место «совершенного» мудреца заняли «стремящиеся» к мудрости и добродетели аристократы духа. Резко индивидуалистическая концепция «самодовлеющей» личности и тяга к созерцательности устранены из этой философии. Панэтий исходит из понимания человека как индивида, который связан с мировым целым и от «природы» обладает социальным инстинктом; «добродетель» проявляется в деятельной жизни, направленной на общее благо. Приспособленный для Рима вариант эллинистической философии отличается, таким образом, положительным, оптимистическим жизнеощущением и не заключает в себе элементов усталой отрешенности от мира; последователи Панэтия находили в его системе научное обоснование тех гражданских «доблестей», которые считались традиционно присущими римскому аристократу. В римской державе, охватывающей весь известный грекам культурный мир, воплощен идеал мирового, космополитического государства. Экспансия Рима находит оправдание в том, что единое мировое государство осуществляет божественное единство разума на земле. Служить своей деятельностью такому государству, жертвовать собой ради него – нравственная обязанность, но власть имущие, к которым обращено учение Панэтия, должны сознавать также свои обязанности по отношению к низшим, щадить побежденных, иметь сочувствие к рабам, должны проникнуться стремлением к мудрости и добродетели. Умственное и нравственное развитие, которого требует эта система, римляне называли «человечностью», humanitas.

Круг Сципиона Младшего, испуганный обезземелением крестьянства, ростом торговопростовщичеокого капитала и моральным разложением аристократии, находил в этой философии теоретическое обоснование своей политики. Вместе с тем, указывая индивиду на связи, объединяющие его с божественным мировым целым, стоик сводил в систему этого целого индивидуальную природу, наравне с общечеловеческой, как проявление мирового разума. Личность получала у Панэтия свои права. Одним из элементов «справедливости» является «пользование общим как общим, собственным как собственным». Отсюда делался и непосредственный практический вывод о неприкосновенности частной собственности, и греческий философ услужливо снабжал своих римских заказчиков теоретическими аргументами против аграрных законопроектов Гракхов. Учение Панэтия, продиктованное запросами римских оптиматов, стало их философией и нашло популяризатора в лице последнего видного идеолога сенатской партии Цицерона. Общественное значение стоицизма в Риме не ограничивается, однако, созданием философии для нобилитета; стоик более ригористического направления Блоссий был теоретическим руководителем Тиберия Гракха. Вслед за Стоей в Рим стали проникать и другие философские системы. Для нарастающего в последние десятилетия республики общественного безразличия характерно распространение эпикуреизма, который получил блестящее выражение в философской поэме Лукреция и наложил значительный отпечаток на литературу начала империи. С другой стороны, время падения республики создавало благоприятную почву для развития религиозно-мистических настроений; ими окрашена система Посидония (135 – 51), ученика и преемника Панэтия.

В I в. знакомство с философией сделалось в кругах римской знати уже признаком хорошего тона; молодые люди нередко заканчивали свое образование поездкой в Афины для занятий в философских школах. Но по существу философия оставалась уделом немногих. То умственное развитие, которого требовала новая культура, достигалось реторическим обучением. Реторика стала актуальной в Риме в обеих своих функциях – и как теория красноречия и как популярное изъяснение основ этики рабовладельческого общества. В связи с наступившим обострением социальной борьбы чрезвычайно повысилась роль народного собрания и судов, а тем самым и политическое значение ораторской речи. Отход от традиционных норм «писаного права» требовал умения рассуждать на суде о справедливом и несправедливом, разбираться в мотивах человеческого поведения. Реторическая школа обучала искусству говорить на всевозможные темы – от теоретических проблем философии и естествознания до конкретных вопросов текущей судебной практики. Реторическое обучение стало поэтому необходимой составной частью аристократического образования. Оно проходило на греческих образцах; лишь затем приступали к упражнениям в составлении речей по-латыни. Такая двуязычность делала реторику доступной лишь сравнительно узкому кругу. В противовес этой аристократической традиции «народная» партия выдвинула «латинских реторов», основывавших свое обучение исключительно на латинских образцах. Какое политическое значение придавалось реторике как воспитательной системе и орудию влияния на массы, видно из того, что нобилитет в 92 г. предпринял гонение против «латинских реторов; оно осталось, однако, безрезультатным.

Памятником движения «латинских реторов» является так называемая «Реторика к Гереннию», трактат неизвестного автора из партии популяров, составленный вскоре после 89 г. Это – первое подробное изложение эллинистическо-римской реторической системы, дошедшее до нас. Ошибочно приписанный Цицерону, трактат этот сохранился в числе его произведений.

Вслед за философией и реторикой в Риме начинает развиваться наука. По образцу эллинистической филологии создается римская филология, издаются и комментируются древние тексты. Особенно продуктивной была ученая деятельность Марка Теренция. Вappона (116 – 27), автора огромного числа трактатов по языку, литературе и древностям Рима. Сведения о ранней римской литературе, которые мы встречаем у позднейших авторов, восходят главным образом к Варрону; ему же мы обязаны фиксацией литературного наследия Плавта (стр. 292). На основе стоической философии: приобретает научный характер и римская юриспруденция.

Рим в I в. до н. э. уже стоит на уровне современной ему греческой культуры и даже влияет на нее, предъявляя ей свои запросы. Возникающее единство эллинистическо-римской культуры очень заметно в области художественного вкуса. С конца II в. Рим – один из центров эллинистического искусства. В искусстве Рима получают отражение самые различные эллинистические стили – сначала грандиозно-патетический стиль Пергама и Родоса, а затем строгая, несколько суровая чистота линий аттической школы и изящная легкость александрийского искусства.

Разнообразие и борьбу стилей мы находим и в сфере литературы. Ее развитие в рассматриваемый период характеризуется тремя основными моментами.

1) Литература перестает быть инородным ростком, робко выступающим с чужеземной тематикой. Она актуализируется, и художественное слово становится орудием политической борьбы. Соответственно меняется социальный облик римского писателя: это – уже римляне, очень часто видные политические деятели. В среде римской знати, прошедшей через реторическую школу, начинает развиваться даже известная склонность к литературному дилетанству.

2) Преобладают прозаические жанры, и литературная борьба ведется главным образом вокруг вопросов прозаического стиля. Первый век до н. э. – период расцвета римской прозы; в это время создается классический литературный язык Рима, так называемая «золотая» латынь.

3) Развитие римской литературы ведет к дальнейшему сближению с литературой эллинизма, сперва с различными ответвлениями эллинистической прозы, а в последние десятилетия республики и с александрийской поэзией.

С точки зрения традиционной периодизации римской литературы (стр. 276), рассматриваемый нами отрезок времени захватывает конец «архаического» периода и начало «золотого века». Памятники, относящиеся к концу «архаического» периода, дошли только в фрагментах; с наступлением «золотого века» мы имеем уже многочисленные цельные произведения почти всех видных римских писателей.

2. Литература на рубеже II и I вв. до н. э.

Литературный перелом, которым ознаменован конец II в., обнаруживается прежде всего в актуализации тематики. Политическая злободневность становится темой литературного изложения, и в Риме появляется публицистика. Римские государственные деятели перестают удовлетворяться той литературной продукцией, которую поставляли для них выходцы из другой среды, и сами берутся за перо. Они выступают с памфлетами, с политическими отчетами в виде мемуаров или автобиографий; входит в обычай публикация речей. Гай Гракх излагает программу реформ в форме «послания», Сулла составляет историю своей жизни. Обострившаяся социальная борьба в корне меняет, таким образом, отношение верхушки общества к литературному труду. Быстро растет историография, в которой публицистические задания переплетаются с художественными. Привычный в античной историографии прием введения «речей» открывал широкие публицистические возможности, и римские историки свободно переносили в прошлое политические лозунги своего времени. Вместе с тем история в античных условиях была не столько наукой, сколько одним из видов художественного повествования, и допускала известную долю вымысла в целях занимательности изложения. Первые два века республики, о которых сохранилось мало точных сведений, представляли особенно благодарную почву для рассказа, расцвеченного вымыслом, и борьба плебеев с патрициями изображалась в красках, заимствованных из живой современности.

Актуализация, приближение к римской жизни замечается и в области поэзии.

Менее всего затронута была этим переломом трагедия, сохранявшая свою традиционную тематику. Последний классик римской трагедии – Акций (родился в 170 г., умер после 90г.). Его драмы отличались патетичностью и обилием реторически обработанных речей и «словесных состязаний». Мастер возвышенного стиля. Акций дорожил, однако, и внешним действием, богатством эпизодов, пышностью постановок. Он исходит из сюжетов греческих трагедий и самостоятельно перерабатывает их. Все же и у Акция чувствуется остро пульсирующая политическая жизнь Рима. Часто изображаются «тираны» и кары, которые их постигают. Трагедия на римскую тему «Брут» изображала падение царской власти и установление республики. Поставленная в 30-х гг. II в., когда Сципион Младший являлся фактическим руководителем всей римской политики, пьеса эта была остро актуальна, и своей актуальности она не потеряла через 90 лет, когда ее возобновили в год убийства Цезаря. Трагедии Акция долго держались в репертуаре римского театра, но после него трагедия теряет свое значение одного из ведущих жанров и становится излюбленным литературным упражнением «ученых» дилетантов.

Проникновение римской тематики в комедию приводит к некоторой трансформации жанра. «Паллиата», комедия плаща, сменяется «тогатой» (соmоеdia tоgatа), комедией тоги, в которой действуют уже не греки, а римские персонажи, в местном костюме и с латинскими именами. Действие происходит в Италии, но чаще всего не в самом городе Риме, а на улицах маленьких латинских городков, разыгрывается перед лавочками («тавернами») латинских ремесленников (отсюда другое название – comoedia tabernariа, «комедия таверны»). Комедия тоги во многих отношениях примыкает к паллиате, но перенесение действия на почву Италии повлекло за собою изменение типажа и сюжетов. Римские нравы не позволяли выводить раба, торжествующего победу над хозяином, и в силу этого устранялся один из наиболее распространенных сюжетов греческой комедии. Ряд изменений связан с тем, что в Италии женщины вели менее замкнутый образ жизни, чем в Греции. По заглавиям («Падчерица», «Золовки», «Тетки», «Дочь, родившаяся после смерти отца», «Юристка» и т. п.) и фрагментам видно, что женским персонажам в тогате уделено много места, и это по большей части не гетеры, а гражданки, маленькие обывательницы с их семейными и бытовыми конфликтами. Любовь перенесена в сферу свободных граждан и подается на фоне бытовых отношений латинского городка. Социальное неравенство влюбленных, браки против воли родителей, несправедливые семейные подозрения – обычные темы комедии тоги, которая продолжает линию «трогательной» комедии Терентия. Завершается действие, конечно, торжеством добродетели и семейным Примирением. По отзыву Сенеки, тогаты «отличаются серьезностью и занимают промежуточное место между трагедиями и комедиями»; они приближались, по-видимому, к тому жанру, который в Новое время получил название «семейной драмы». Откликов на большие политические события во фрагментах нет. Из поэтов тогаты наибольшей известностью пользовался Афраний (конец II в.), но дошли фрагменты и других авторов (Титиния, Атты). Время расцвета тогаты – конец II и начало I в., период Гракхов и Суллы.

С начала I в. интерес к серьезной драме ослабевает. Система римских массовых зрелищ приспособляется ко вкусам деклассированного и беспринципного люмпен-пролетариата, составлявшего основной контингент зрителей. Любимым зрелищем становятся гладиаторские игры. В качестве местной формы фарса создается литературно обработанная ателлана (стр. 283), комедия постоянных масок. Она ставилась после трагедий как заключительная пьеса. Для ателланы, как и для тогаты, характерна италийская тематика, но с уклоном в сторону низменного. Действие происходит в низших слоях (крестьяне, рабы) и среди подонков общества (преступники, проститутки). Постоянные маски выступали в различных ситуациях, например дурень Макк в роли «воина», «трактирщика», даже «девушки», старик Папп в качестве «земледельца» или «кандидата, провалившегося на выборах». Ателлана сохраняла черты карнавальной игры с ее грубой эротикой, обжорством и потасовками, но вместе с тем допускала больше политической вольности, чем серьезная драма. В ателлане высмеивались верхи общества с их греческой образованностью и философскими теориями, но в целом она не возвышалась над уровнем беспринципного фарса.

К концу республиканского периода преобладающим сценическим жанром становится эллинистический мим (стр. 210), который господствует затем на римской сцене в течение всего периода империи.

Наиболее ярким документом актуализации поэтической тематики в конце II в. является, однако, римская сатира, первый поэтический жанр римлян, не имевший точного соответствия в греческой поэзии.

С термином «сатира» (точнее – «сатура», «смесь») мы уже встречались как с заглавием сборника полудидактических, полуразвлекательных стихотворений Энния (стр. 306). Такого же типа сборник издал затем и Пакувий. Свое позднейшее значение обличительного жанра сатира получила в творчестве Луцилия.

Гай Луцилий (умер в 102/101 г.) – первый римский поэт, вышедший непосредственно из рабовладельческой верхушки, но его биография свидетельствует уже о разложении старой аристократической этики и о росте индивидуалистических тенденций. Крупный собственник, владелец поместий на юге Италии и в Сицилии, человек. с аристократическими родственными связями, Луцилий избегает государственных должностей, открывающих доступ в сенат, и довольствуется «всадническим» цензом. Он желает «оставаться Луцилием» и не соглашается променять свою независимость на какие-либо блага. Брак он отвергает как обузу. Мировоззрение Луцилия оформлялось под философскими влияниями: он поддерживал личные сношения с афинскими философами, и глава скептической «новой Академии» Клитомах посвятил Луцилию трактат, в котором излагал взгляды основателя школы, Карнеада, на теорию познания. Политические симпатии и культурные интересы влекли Луцилия в окружение Сципиона Младшего, под начальством которого он служил во время осады Нуманции (в Испании, 134/133 г.). Разделяя взгляды сципионовского кружка, Луцилий резко выступал против представителей других политических группировок.

Творчество Луцилия примыкает к тому сатирическому жанру «серьезно-смешного», который культивировался в популярно-философской литераторе (стр. 236). Пародия, ямбография, диатриба, послание, сатирические повествования в жанре Мениппа – составные элементы стиля Луцилия; рассуждения на отвлеченные темы сливаются воедино с анекдотами, сценками, с живым диалогом. Некоторые стихотворения имеют повествовательную канву – собрание богов, путешествие, пир, а отдельные сцены нередко напоминают типические ситуации «новой» комедии и мима. Но вместе с тем творчество Луцилия порождено бурной обстановкой конца II в. и является орудием политической и культурной борьбы. Поэт стремится не к отвлеченной, типизирующей трактовке, а изображает индивидов, своих современников, под их реальными именами. В направленности на обличение и осмеяние отдельных лиц античные критики видели наиболее характерную особенность Луцилия и сближали его в этом отношении с «древней» комедией. Другая особенность сатиры Луцилия, отличающая ее от популярно-философской литературы, состоит в исключительном пользовании стихотворной формой. Луцилий начал с привычных в ямбографии и комедии ямбо-трохеических размеров, но затем остановился на гексаметре.

Политическая, морально-философская или бытовая тематика, разработка темы в «серьезно-смешном» стиле с упором на осмеяние отдельных лиц, стиховая, преимущественно гексаметрическая форма – таковы отличительные черты «Смешанных стихотворений» («Сатур») Луцилия; они стали основополагающими для всего жанра римской «сатиры».

Луцилий много писал. Античность знала 30 книг его «сатур», и от них сохранилось около тысячи фрагментов. Фрагменты эти, однако, очень незначительны по величине и лишь в немногих случаях можно составить себе более или менее вероятное представление о целом. Так, одна из сатир содержала своего рода литературную программу. Луцилий пишет не для масс, его дидактика обращена к верхушечным слоям и рассчитана на средний уровень их образованности. Он не хочет иметь своими читателями ни «ученейших»,

ни «неучей». Сатира эта построена в форме диалога: собеседник рекомендует Луцилию обратиться к более невинной тематике исторического эпоса, но поэт отвергает эти темы, как не отвечающие его личным склонностям; он хочет писать «от сердца». Столь же отрицательно относится Луцилий и к мифологическим сюжетам. Как это обычно в популярно-философской литературе, он издевается над мифологическими чудовищами трагедий и охотно пародирует высокий стиль своего современника Акция. В другой сатире он прославляет философию, которая освобождает человека от предрассудков и страстей.

По содержанию сатиры весьма разнообразны. Большое место занимают моральные темы. Луцилий рассуждает об истинной и ложной дружбе, о корыстолюбии и воздержности, об удовлетворенности и зависти, о роскоши, обманах, притворстве и добродетели. Моральное разложение аристократии давало богатый материал для иллюстрации отвлеченных положений римскими бытовыми примерами. В духе сципионовского кружка Луцилий ополчается против корыстолюбия и взяточничества, против грекомании. Неоднократно возвращается он к вопросам любви и брака, полемизируя, между прочим, с цензором 131 г. Метеллом, который произнес речь в защиту брака, как социального института. Целая серия юмористических бытовых зарисовок содержалась в сатире, описывавшей путешествие поэта в Сицилию. Наряду с этим трактуются литературные темы, даже учено-филологические, например вопросы грамматики. Наибольшей резкости сатира Луцилия достигает там, где речь идет о политических антагонистах. Позднейшие римские сатирики единогласно свидетельствуют о том, что Луцилий «бичевал город», нападая «и на вельмож и на народ». Одну из его политических сатир удалось в общих чертах восстановить. Она представляет собой повествование о «совете богов», пародирующее «Анналы» Энния. Боги собрались на совет по вопросу о том, можно ли еще спасти государство и народ Рима. Порядок ведения заседания соответствует формам, принятым в римском сенате. По докладу председательствующего Юпитера выступают различные боги, но все они в затруднении: римское общество охвачено пороками – корыстолюбием и изнеженностью, жаждой роскоши. Даже прорицатель Аполлон бессилен помочь, и заседание превращается в препирательство между богами. Выход из положения указывает, по-видимому, обожествленный основатель Рима – Ромул: для спасения Рима необходимо погубить Лентула Лупа, первоприсутствующего в римском сенате, наглеца, обжору и мота. Сатира эта, напоминающая иногда стиль Мениппа, написана вскоре после смерти Лупа (около 123 г.), политического врага сципионовской группировки.

Противник «высоких» жанров, трагедии и эпоса, Луцилий избегает высокого стиля и старается приблизиться к обыденной речи. Следующий крупный сатирик Рима, Гораций, считал стиль Луцилия небрежным и упрекал своего предшественника в чрезмерной быстроте работы и недостаточной отделке формы. Луцилий, будто бы, «диктовал в час двести стихов, стоя на одной ноге». Тем не менее Луцилий в течение долгого времени находил многочисленных литературных поклонников, ценивших его силу, страстность и остроумие. Однако в созданном им сатирическом жанре не скоро появились у него видные продолжатели. Составлением сатир занимался в первой половине I в. знаменитый римский ученый Марк Теренций Варрон, но это не были произведения в стиле Луцилия. Варрон писал «Менипловы сатиры» (стр. 236) с характерным для них смешением стихов и прозы и с преобладанием отвлеченных тем, получавших подчас фантастическое повествовательное обрамление.

Актуально-политическая тематика, определившая собой облик сатир Луцилия, нашла наиболее полное художественное выражение в римском красноречии, быстрый рост которого является важнейшим литературным событием всего рассматриваемого нами периода. В обстановке кризиса римской республики политическое красноречие приобрело огромное значение, но не меньшую роль играла и судебная речь, поскольку судебные процессы зачастую имели ярко выраженный политический характер; в красноречии находили свое отражение как изменившаяся этика, так и изменившееся правосознание римского общества (стр. 319 сл.). Развивающийся спрос на реторическое обучение привел к тому, что римское красноречие стало перестраиваться на греческий лад. Цицерон, нарисовавший в своем трактате «Брут» историю римского красноречия, считает консула 137 г. Эмилия Лепида Порцину первым римским оратором, у которого уже заметны «блеск греков, (периодическая речь и художественный стиль». Крупнейшими ораторами конца II в. признавались братья Гракхи, в особенности младший из них, Гай Гракх. Оба Гракха были уже учениками греческих учителей красноречия. В темпераментной патетике Гракхов, от которой сохранились лишь немногие отрывки, уже наблюдается ориентация на азианский (стр. 230 сл.) стиль с его короткими ритмизованными фразами; Гая Гракха обычно даже сопровождал флейтист, который подавал ему тон во время речи. Взволнованному стилю соответствовала бурная жестикуляция. До манерности, свойственной греческим ораторам эллинистического времени, римляне все же не доходили; их красноречие оставалось реальным воздействием на массы и имело к тому же за собой долгую местную традицию.

3. Цицерон

Синтез римской и греческой культуры, подготовлявшийся длительным процессом эллинизации Рима, получил литературное воплощение в многостороннем творчестве Марка Туллия Цицерона (106 – 43). Адвокат, политический деятель и блестящий писатель, последний значительный идеолог римского республиканского строя, обосновывавший его с помощью греческих политических теорий, Цицерон является вместе с тем крупнейшим мастером красноречия, и его деятельность стала основоположной для всего последующего развития латинской прозы. Значение Цицерона как стилистического образца, как признанного в потомстве классика ораторской речи, способствовало относительной сохранности его богатого литературного наследия даже в те периоды, когда идейная сторона цицеронианизма не вызывала к себе интереса. Пятьдесят восемъ речей, серия трактатов по реторике и философии, наконец, около 800 писем – таков состав дошедших до нас произведений Цицерона, превосходящий по своему объему все, что сохранилось от какого-либо римского писателя (если не считать христианских авторов, находящихся уже на грани Средних веков). Это импозантное наследие далеко не является полным, – античность знала до 150 речей, не дошедшие до нас философские произведения и письма, – тем не менее, благодаря многочисленным автобиографическим высказываниям и обилию писем, в том числе писем к близким друзьям, Цицерон представляет собой одну из лучше всего известных нам фигур древности.

Будущий лидер сенатской партии был «новым человеком» для римской знати. Марк Туллий Цицерон, родившийся 3 января 106 г. до н. э., происходил из всаднического сословия и был уроженцем. латинского городка Арпина. У родителей имелись, однако, столичные связи, открывавшие им доступ к влиятельным деятелям] из круга оптиматов, в том числе к известнейшим ораторам начала I в. Крассу и Антонию. Желая подготовить своих сыновей, старшего Марка и младшего Квинта к государственной деятельности, родители переселились в Рим; по совету столичных покровителей мальчики получили образование у греческих учителей. Из этой школы Цицерон вынес хорошее знакомство с классической литературой греков, с Гомером, драмой и ораторами.

По римскому обычаю, молодой человек, готовившийся к политической или адвокатской карьере, проходил практическую «выучку на форуме», т. е. слушал ораторов и знакомился с правом, присутствуя при юридических консультациях какого-либо известного специалиста. Руководителем Цицерона в этой области был престарелый Сцевола, один из младших членов сципионовского кружка; после его смерти Цицерон примкнул к другому Сцеволе, племянникпредыдущего, знаменитейшему юристу своего времени. И тот и другой Сцевола находились под влиянием философии Панэтия (стр. 320 сл.). Интерес к философии пробудился и у Цицерона. В 88 г., во время войны с Митридатом, романофильски настроенные руководители афинских философских школ бежали в Рим, и Цицерон имел возможность слушать Филона, главу так называемой «новой Академии»; скептическая позиция Филона в теоретических вопросах философии и его склонность к эклектике пришлись по душе молодому римлянину, которого в философии интересовала преимущественно этика, а также «диалектика», т. е. искусство спора и аргументации. Одновременно с этим Цицерон упражнялся в составлении фиктивных речей («декламаций») по-гречески и по-латыни, сочинял поэмы, переводил с греческого в прозе и в стихах; перевел он, между прочим, астрономическую поэму Арата (стр. 212). Практическим красноречием заниматься не приходилось, так как во время междоусобий начала 80-х гг. суды бездействовали.

Свою адвокатскую деятельность Цицерон начал в конце 80-х гг., при диктатуре Суллы. В предшествующие годы гражданской войны погибло много известных ораторов, и на римском форуме блистал молодой оптимат Гортенсий, который был только на 8 лет старше Цицерона, представитель «азианского» стиля в красноречии. Этого же стиля придерживается в своих первых речах и Цицерон, соперник и – в эти годы – политический противник Гортенсия. Аристократическая диктатура ущемляла интересы и политическое влияние «всадничества», с которым Цицерон был тесно связан; он находился, таким образом, в некоторой оппозиции к нобилитету и склонен был заигрывать с демократической партией. Уже в первой, дошедшей до нас речи (за Квинкция, 81 г)., произнесенной в гражданском процессе по имущественному спору, мы встречаем выпады против нобилитета, злоупотребляющего своими правами и влиянием. Крупным успехом Цицерона была защитительная речь за Секста Росция (80 г.). Во время сулланских «проскрипций» (объявлений противников вне закона) был убит богатый гражданин Росций. Родственники, бывшие во вражде с ним, воспользовались смутной обстановкой для того, чтобы с помощью фаворита Суллы, вольноотпущенника Хрисогона, внести задним числом имя убитого в проскрипционные списки и завладеть его имуществом. Против несколько придурковатого сына Росция, который был его законным наследником, они возбудили обвинение в отцеубийстве. Дело было нелегким. Нормальные уголовные суды были только что восстановлены, и общественное мнение требовало строгих приговоров; кроме того, в исходе процесса было заинтересовано столь влиятельное лицо, как Хрисогон. Ни один из известных ораторов не брал на себя защиты обвиняемого. Для молодого Цицерона представился удобный случай приобрести адвокатскую известность. Он разоблачил темные махинации Хрисогона и показал, что убийство, вероятнее всего, было совершено теми самыми людьми, которые затем извлекли из этого выгоду. Вместе с тем, не затрагивая лично Суллы, он дал сдержанную, но сильную критику сулланского режима. Обвиняемый был оправдан.

После смелого выступления в деле Росция, пребывание в Риме могло казаться для Цицерона небезопасным. В следующем году он отправляется вместе с братом Квинтом в длительное путешествие по Греции и Малой Азии, используя это время для пополнения своего реторического и философского образования. Огромное впечатление произвели на него Афины, город, в котором «куда ни ступишь, попадешь на историческое место»; он слушал здесь Антиоха Аскалонского, преемника Филона по руководству «новой Академией». Большое значение для формирования Цицерона как стилиста имело пребывание на Родосе и занятия у известного родосского учителя красноречия Аполлония Молона, с которым Цицерон имел возможность познакомиться еще в Риме. Демократический Родос был единственным из эллинистических государств, где сохранялось политическое красноречие, и родосская ораторская школа занимала срединное место между «азианцами» и «аттикистами» (стр. 230 – 231). Цицерону пришлось здесь переучиваться для того, чтобы отойти от «азианских» привычек в стиле и ораторской манере. «После двух лет, – пишет он впоследствии в трактате «Брут», – я вернулся не только более изощренным, но почти совершенно изменившимся».

Адвокатская деятельность Цицерона по возвращении в Рим (79 г.) сделала его имя широко известным, и, по мере того как он достигал минимального возраста, предписываемого законом для занятия государственных должностей, его на эти должности избирали. Избранный в 76 г. на должность квестора (по финансовому ведомству), он провел 75 г. в провинции Сицилии и оставил своим личным бескорыстием хорошую память у провинциалов. Когда сицилийцы в конце 71 г. пожелали возбудить судебный процесс против наместника Верреса, разграбившего их провинцию, они обратились к Цицерону с просьбой выступить обвинителем. Здесь опять предстояло громкое политическое дело, которое должно было разбираться в двух сессиях в начале 70 г. Хотя судьи принадлежали к сенаторскому сословию, и защитником Верреса был знаменитый Гортенсий, обвинительный материал, собранный Цицероном, оказался настолько внушительным, что Веррес уже после первой сессии предпочел не доводить дела до окончательного судоговорения и воспользовался правом римского гражданина уйти в добровольное изгнание. Цицерон, однако, опубликовал свой материал в форме пяти речей против Верреса, как бы предназначенных для второй (в действительности не состоявшейся) сессии, и издал их вместе с двумя речами, произнесенными во время предварительной стадии процесса. Обращенные своим острием против олигархии оптиматов, речи эти дают исключительно яркую картину хищнического управления провинциями, произвола всесильных наместников, круговой поруки внутри римской знати. Разложившемуся нобилитету Цицерон противопоставляет талантливых и энергичных «новых людей». В усиленном подчеркивании этого последнего момента ясно видны и личные мотивы, руководившие честолюбивым автором. Ко времени опубликования речей против Верреса демократической партии удалось провести некоторые реформы, восстанавливавшие до-сулланский государственный строй, но Цицерон отнюдь не был демократом, и в господстве сената его больше всего тревожила замкнутость нобилитета, уже в течение нескольких десятилетий не допускавшего ни одного «нового человека» к высшим должностям. Против оптиматов направлена и первая политическая речь Цицерона, произнесенная уже не на суде, а в народном собрании в 66 г., когда автор занимал должность претора (руководителя судебного ведомства). Дело шло о предоставлении Помпею чрезвычайных полномочий для войны в Малой Азии. Аристократия опасалась подобных полномочий, но они соответствовали пожеланиям «всадничества», заинтересованного в финансовых операциях на Востоке. В речи о назначении Гнея Помпея полководцем Цицерон поддерживал, таким образом, финансовых дельцов, но это уже один из последних актов его оппозиции по отношению к нобилитету. Радикализация масс, которые выдвинули требование новых земельных наделов и отмены долговых обязательств, толкала его в консервативный лагерь, целью его политики становится создание блока между сенатом и всадниками, «согласие сословий». В этой обстановке популярная фигура Цицерона оказывается подходящей ширмой для знати. При поддержке нобилитета он избирается консулом на неспокойный 63 г., неуклонно защищает интересы собственников и за подавление так называемого «заговора Катилины» получает прозвание «отца отечества». Личная роль Цицерона в событиях его консулата безмерно преувеличена им самим; в последующих произведениях он постоянно возвращается к своим «заслугам» 63 г. с самохвальством, необычным даже для весьма либеральных на этот счет античных нравов; он ищет историков и поэтов, которые описывали бы его «деяния», а затем, не найдя для себя достойных прославителей, сам сочиняет поэмы «О своем консульстве» и «О своем времени». Поэмы эти до нас не дошли, и их почти никто не цитирует, кроме самого автора. Из речей, произнесенных Цицероном в должности консула, наибольшей известностью пользуются 4 речи против Катилины.

Цицерон на некоторое время сделался одним из влиятельнейших людей Рима, но это продолжалось недолго. Фактическое господство вскоре перешло к «триумвирам», Помпею, Цезарю и Крассу, и Цицерону стало грозить опасное обвинение в незаконной казни некоторых сторонников Катилины. Он растерялся и, не получив достаточной поддержки от своих новых друзей из стана оптиматов, отправился в 58 г. в изгнание. Письма этого времени свидетельствуют о полном упадке духа. Правда, уже в 57 г. последовало возвращение в Рим, но триумвиры дали на это свое согласие лишь при условии, что Цицерон не будет противодействовать их планам. Речь за Сестия (начало 56 г.) еще была своего рода политическим манифестом, в котором автор изъяснял свои симпатии к уверенным оптиматам и к традиционному государственному устройству, но эта речь вызвала неудовольствие Помпея и Цезаря. Свобода Цицерона оказалась стесненной. «Если я говорю о государственных делах то, что должно, – пишет он в апреле 56 г. своему другу Аттику, – меня считают помешанным, если то, что нужно, – раболепным, если молчу – пригнетенным и пленником». В интимных письмах Цицерон открыто признает полное крушение своих политических планов. В адвокатской деятельности ближайших лет он оказывается, по существу, орудием в руках триумвиров, защитником их агентов на судебных процессах, и с жаром отдается литературной работе, которая предоставляла ему больше свободы и давала возможность хоть несколько оправдаться перед общественным мнением. Так, в большом, диалоге «Об ораторе» (55 г.), несмотря на сравнительную отдаленность темы от современных вопросов, политические установки автора дают себя чувствовать на каждом шагу. В 54 г. Цицерон начинает работать над трактатом «О государстве», в котором прославляется римский государственный строй; причину его упадка автор видит в моральном разложении знати и рисует не без элементов автопортрета образ идеального деятеля аристократической республики. Выпустить этот трактат в свет Цицерон решился только в 51 г., когда окончательно наметился союз Помпея с нобилитетом.

В 51 г. Цицерон был отправлен проконсулом в провинцию Киликию (в Малой Азии). На этом посту он проявил такое же бескорыстие, как в свое время в Сицилии, и сумел приобрести известную популярность в войске; после победы над несколькими горными племенами воины провозгласили его «императором» (почетный титул, присуждавшийся римскому полководцу после крупного военного успеха). В Италию он вернулся в конце 50 г., накануне разрыва между Цезарем и Помпеем и гражданской войны. И та и другая сторона желала привлечь его в свои ряды; Цицерон долго колебался и, после неудачных попыток посредничества между враждующими партиями, присоединился к оптиматам и уехал в Грецию к Помпею, хотя лично не доверял ему и не верил в успех его дела. Поражение Помпея при Фарсале (9 августа 48 г.) побудило Цицерона отказаться от дальнейшей борьбы. Он отплыл обратно в Италию, и Цезарь легко примирился с ним. Однако в годы диктатуры Цезаря политическая деятельность была для Цицерона закрыта; он лишь изредка выступал с речами перед Цезарем в пользу бывших помлеянцев. Очень велика зато литературная продуктивность этих лет. В римской прозе, стал распространяться так называемый «аттикистический» стиль, и к новому направлению принадлежали многие молодые друзья Цицерона, в том числе Брут, будущий убийца Цезаря. Полемике с «аттикистами» посвящены реторические трактаты «Брут», излагающий историю римского красноречия, и «Оратор» – о совершенстве стиля. За реторическими произведениями последовал ряд философских трактатов. Римская литература почти не имела еще художественной философской прозы, и Цицерон поставил себе целью заполнить этот пробел. В короткий срок он выпускает целую серию произведений, охватывающих различные вопросы теории познания, метафизики и этики и знакомящих римскую публику с важнейшими направлениями эллинистической философии.

После убийства Цезаря (15 марта 44 г.) для Цицерона снова наступил период политической активности. Став во главе сенатской партии, он вел активную и одно время успешную борьбу против Антония, считавшего себя преемником Цезаря, и поддерживал в противовес ему племянника Цезаря Октавиана. Литературным памятником этой борьбы остались «Филиппики» против Антония, получившие свое заглавие от речей Демосфена против Филиппа (стр. 181), четырнадцать речей, написанных с большой силой и страстностью и представляющих собой последний значительный документ римского республиканизма. Когда Октавиан примирился с Антонием и вступил с ним в союз (так называемый «второй триумвират»), Цицерон, по категорическому требованию Антония, был внесен в первый же проскрипционный список. 7 декабря 43 г. агенты Антония настигли Цицерона и убили его; Антоний распорядился выставить отрубленную голову Цицерона на ораторской трибуне римского форума.

В своей государственной деятельности Цицерон был неудачлив и недальновиден. К исторической обреченности его промежуточной «соглашательской» позиции в гражданской войне Рима присоединялась и личная непригодность к руководящей политической роли, на которую он всегда претендовал. Нерешительный в самые ответственные моменты, безмерно тщеславный и легко поддающийся временным настроениям, он часто терял чувство политической реальности и плохо разбирался в людях. Налет отвлеченного доктринерства характерен для всего его мировоззрения. В своих теоретических трудах Цицерон выступает как последний представитель идеологии лучших. времен античного общества: он оптимистически расценивает возможности человеческой «природы» и считает всестороннее развитие индивида благодетельным для общества. По убеждению Цицерона, полисная гражданственность вполне совместима с широкой самостоятельностью отдельного гражданина, и именно это убеждение, несколько несвоевременное для его эпохи, вызывало огромный интерес к взглядам Цицерона у идеологов Ренессанса и Просвещения.

Цицерон был одним из образованнейших людей своего времени, но он не был самостоятельным мыслителем, да и сам не приписывал себе философской оригинальности; он признавал свои трактаты компиляциями, в которых ему принадлежит только стилистическое оформление. Философские и реторические произведения его чаще всего имеют диалогическую форму и построены по типу аристотелевских диалогов (стр. 185). Инсценировке диалога обычно предшествует авторское введение, разъясняющее задачи трактата; изложение противоположных точек зрения дается в форме больших связных речей. Действие перенесено в римскую обстановку; персонажи диалога – либо фигуры сципионовского круга, либо деятели начала I в., иногда, наконец, сам Цицерон и его друзья. В философских трактатах нередко излагаются взгляды различных школ. Выступает эпикуреец, стоик, наконец, приверженец Академии, к которой причислял себя сам автор. Впрочем, Цицерон не является последовательным сторонником какой-либо философской системы. Он – эклектик. Эклектические тенденции, свойственные многим направлениям греческой философии II – I вв., проявляются у Цицерона в еще более сильной степени, чем у его греческих учителей. Следуя «новой» Академии в теоретических вопросах, он приближается к стоикам, особенно к Панэтию, в области практической этики. Резко отрицательная позиция наблюдается только по отношению к философии Эпикура, которая отталкивает римского государственного деятеля своей аполитичностью. Поскольку оригинальные произведения эллинистических мыслителей почти все утеряны, подробные пересказы Цицерона во многих случаях являются основным или даже единственным источником для ознакомления с трактовкой различных философских проблем в отдельных школах, а по легкости изложения и изяществу стиля он, разумеется, далеко оставляет за собой профессиональных философов эллинизма. Немаловажной заслугой Цицерона является также создание философской терминологии на латинском языке, и для римской философской прозы было чрезвычайно благоприятным, что у колыбели ее стоял такой стилист, как Цицерон.

В теории познания Цицерон принимает скептические взгляды Академии, отвергая достоверность знания и считая, что приходится довольствоваться только вероятными решениями вопросов (так называемый «пробабилизм»; probabilis – «вероятный»). Эта установка освобождает от необходимости строго следовать какому-нибудь учению и открывает широкие эклектические возможности. На практике скептицизм обращается в консерватизм. Так, например, в вопросе о богах (трактат «О природе богов»): Цицерон опровергает доказательства существования богов, приводившиеся эпикурейцами и стоиками, но дает своим выводам не атеистическую, а только агностическую формулировку, – существуют ли боги, неизвестно, но государственную религию необходимо охранять. Характерно, что представителем скептической точки зрения является у Цицерона член верховной жреческой коллегии понтификов; для идеологических основ рабовладельческого общества теоретическое сомнение не представляет ни малейшей опасности. Один практический вывод все же вытекает отсюда: добродетель не от богов, она – собственность человека. Более решительную позицию занимает Цицерон по отношению к сверхъестественному: он начисто отвергает всевозможные чудеса, предзнаменования, гадания («О гадании»), самую идею предопределения («О роке»). В противовес абсолютному детерминизму стоиков он защищает принцип свободы воли и полной ответственности человека за его действия. Добродетель врождена нам как задаток, который нуждается в развитии и усовершенствовании с помощью разума. Человеческая природа не испорчена, и добродетель состоит в разумном и незаинтересованном развертывании природных влечений («О высшем благе и высшем зле»). Вопросы практической этики Цицерон рассматривает во многих произведениях {«Тускуланские беседы», «Катон старший», «Лелий» и др.), полнее всего в трактате «Об обязанностях». Трактат этот, составленный в древнеримской форме поучения сыну, излагает этику Панэтия (стр. 320 сл.); она иллюстрируется многочисленными примерами из римской современности и государственного опыта самого Цицерона.

С особенной интенсивностью подчеркнут принцип неприкосновенности частной собственности: «государства основаны, главным образом, с той целью, чтобы охранять частную собственность»; демократы, проектирующие передел земли или снятие долгов, «потрясают основы государства», уничтожая согласие между гражданами и нарушая их естественные права. Философия становится, таким образом, теоретической базой для политики. Цицерон ощущает себя наследником традиций сципионовского кружка, взглядов Полибия и средней Стои. В диалоге «О государстве» воспроизводится теория Полибия о совершенстве римского «смешанного» строя с поправками, основанными на учении Панэтия; главным действующим лицом, носителем взглядов автора, является Сципион Младший. Диалог этот, сохранившийся далеко не полностью, имеет развернутое художественное обрамление и заканчивается, по образцу «Государства» Платона, своего рода «мифом», так называемым «сновидением Сцишиона», с картиной блаженства в космических просторах, которое ожидает идеального государственного деятеля. Стоическая теория естественного права лежит в основе незаконченного диалога «О законах»; он служит как бы продолжением трактата «О государстве» и представляет собой попытку систематического изложения различных отраслей римского права. Не все философские произведения Цицерона сохранились. Большое впечатление производил в древности не дошедший до нас «Гортенсий», которым открывалась серия философских трактатов, задуманных Цицероном в последние годы жизни: это был призыв. к изучению философии по типу аристотелевского «Протрептика» (стр. 185), составленный с большой силой убеждения и в яркой художественной форме.

Как теоретик красноречия Цицерон не удовлетворяется школьными правилами реторики. В молодости он начал было составлять реторическое руководство в обычном стиле греческих учебников, но оставил этот труд незаконченным. В диалоге «Об ораторе» мы находим гораздо более широкое понимание задач красноречия. Беседа о красноречии имеет политическое обрамление. Она отнесена к 91 г., ко времени, непосредственно предшествующему вспышке гражданских войн. С точки зрения Цицерона, это – последние дни лучших времен республики. Действующие лица – лидеры сенатской партии, собравшиеся обсудить политическое положение в предвидении грядущих «несчастий государства». Такая связь красноречия и политики не случайна, ибо «у всякого свободного народа, особенно в мирных и спокойных государствах, всегда процветало и властвовало красноречие». Для Цицерона оратор – прежде всего государственный деятель, а не судебный крючкотвор или школьный декламатор; в программу подготовки оратора входит поэтому, сверх школьной реторики, вся та сумма знаний, которая необходима для политической деятельности. В определении объема этих знаний Цицерон противопоставляет две точки зрения, носителями которых являются у него главные участники диалога, знаменитые римские ораторы предыдущего поколения, Красс и Антоний; Антоний, представитель традиционной точки зрения, ограничивает задачи оратора искусством публичной речи на судебные и политические темы; Красс, устами которого говорит сам Цицерон, ставит более высокие цели и намечает программу ораторского образования, основанную на изучении философии. Совершенные речи – те, которые подымают частный вопрос до уровня общих принципов. Для того чтобы разбираться в проблемах поведения, – а это постоянно приходится делать оратору даже в узкой сфере судебно-политических вопросов, – для того чтобы овладеть искусством диспута и всестороннего развития каждой мысли, для того, наконец, чтобы приспособлять речь к условиям аудитории и момента, для всего этого нужна этика, логика, психология, т. е. философское образование. Для того чтобы уметь иллюстрировать речь подходящими примерами, нужно знакомство с историей и поэтической литературой. Совершенный оратор – человек высокой культуры и обширных знаний. В этих условиях теряет смысл ограничение красноречия судебно-политической тематикой, и оно становится универсальным искусством прозаической речи. Участники диалога, отнесенного к 91 г., все время оговариваются, что они рисуют идеал, которого еще никто не достиг, но который вполне достижим, и читатель легко догадывается по весьма прозрачным намекам, что идеал уже достигнут и получил воплощение в лице автора трактата.

Цицерон лишь в ограниченной мере является сторонником фиксированных реторических «правил». Тип речи зависит, по его мнению, от обстановки, в которой она произносится, и допускает поэтому самые разнообразные оттенки. В этом пункте Цицерону под конец жизни пришлось столкнуться с резкой оппозицией, исходившей от римских «аттикистов». Они требовали от оратора стилистического постоянства, которое отражало бы моральную личность (так называемый «этос») говорящего, рекомендовали простоту, ясность и твердость речи. Полемизируя с аттикистами в трактатах «Брут» и <0ратор», Цицерон выставляет противоположное требование: совершенное красноречие состоит в искусстве одинаково владеть всеми типами речи, установленными традиционной реторической теорией. Перед оратором стоят три задачи – доказать свои положения, доставить наслаждение слушателю, воздействовать на его волю, и каждой из этих задач соответствует один из основных трех «стилей»: спокойный «тонкий» («низкий») стиль пригоден для убеждения; «средний» стиль, созданный софистическим красноречием, отличается наибольшим изяществом; патетическая сила «величавого» стиля увлекает и волнует слушателя. Дело ораторского такта – пользоваться по мере надобности всеми тремя стилями, но самое ценное качество оратора – владение «высоким» стилем, и Цицерон парирует доводы аттикистов ссылкой на Демосфена: величайший представитель аттического красноречия был как раз мастером взволнованной, «мощной» речи. Против тех же «аттикистов» направлен и другой стилистический постулат Цицерона, требование «обилия» (copia). С точки зрения содержания «обилие» состоит, во всестороннем, исчерпывающем развертывании мысли. Сопоставляя Демосфена и Цицерона, известный римской ретор I в. н. э. Квинтилиан указывает, что у первого «ничего нельзя сократить», ко второму «нельзя ничего прибавить». Широко разливающееся изложение требует, со своей стороны, богатства и разнообразия выразительных средств. Очень большое значение придает Цицерон отвергавшемуся «аттикистами» ораторскому ритму; в трактате «Оратор» мы находим подробнейшее изложение теории прозаического ритма, в частности ритмической концовки (клаузулы) предложения и его отдельных частей (колонов).

Ораторская практика Цицерона не расходилась с его стилистическими теориями. Принцип «обилия» речи получал реальное воплощение в ритмико-синтаксическом единстве периода. Цицерон – лучший мастер периодической речи в Риме. Его период строга сбалансирован: колоны взаимно уравновешены по синтаксическому и ритмическому построению. В то время как «азианцы» стремились к богатой орнаментировке деталей, у Цицерона выразительная энергия части никогда не развивается в ущерб ясности и силе целого. Желая возможно полнее развернуть мысль и связать ее с принципиальными мировоззренческими установками, он постоянно прибегает к использованию «общих мест» морально-философского или политического характера. Рассуждения такого рода неоднократно встречаются даже в судебных речах, свидетельствуя тем самым об освобождении римского права от былого формализма. Так, в речи за греческого поэта Архия (63 г.), обвинявшегося в незаконном присвоении прав римского гражданства, центральное место занимает не юридическая аргументация, а обширное «отступление» о значении поэзии. Вся система стилистических приемов Цицерона находится в полном соответствии с его мировоззрением, для которого она создает вполне адекватное выражение. Вместе с тем в ней прекрасно отражен тот доктринерский момент, который отличает позицию Цицерона в социальной борьбе его времени. Особенно заметно это в политических речах; за пышно расцвеченными «общими местами» нередко скрывается скудость конкретного содержания, отсутствие определенной политической линии. Движение мысли подменяется привычной для античного красноречия «амплификацией» («увеличением», т. е. раздуванием) в сторону восхваления или поругания, речь становится панегириком или «инвективой» (нападками).

Подчеркивая в теоретических произведениях значение «величавого» стиля и эмоционального воздействия на слушателя, Цицерон указывал ту область, в которой его ораторский талант обнаруживается с наибольшей силой. Это признавали и современники. Когда Цицерону приходилось выступать в процессах совместно с Другими защитниками, роли обычно распределялись таким образом, что на его долю выпадала заключительная, патетическая часть. Восклицания, мольбы, сопровождаемые бурными жестами, обращения к богам, фиктивные речи, вкладываемые в уста аллегорических персонажей (например «родины» в первой речи против Катилины), – всем этим арсеналом античной ораторской патетики Цицерон владеет в совершенстве и облекает его в красивую ритмизованную форму. В дружеских письмах он даже немножко подсмеивается над своей способностью импровизировать в торжественном стиле. Однако искусство его отнюдь не ограничивается только этой сферой. Постулат владения разнообразными «стилями» у Цицерона осуществлен, и он умеет менять тон на протяжении одной речи, чередовать пафос с шуткой, страстность с простотой и спокойствием. Речи, или части речей, составленные в простом («низком») стиле, отличаются живостью рисунка, остроумием, язвительностью полемики. Оратор без труда набрасывает иронический портрет противника. В процессе Мурены (ноябрь 63 г.), избранного консулом на 62 г., обвинителями выступали провалившийся на этих выборах юрист Сульпиций и известный строгостью своих нравов Катон Младший, адепт стоической философии; Цицерон высмеивает педантизм юристов и отвлеченную суровость стоической этики. В остроумной и изящной речи за одаренного, но беспутного Цэлия (56 г.) дается убийственно-саркастическая характеристика виновника изгнания Цицерона, известного цезарианца Клодия, и его сестры Клодии, приобретшей в Риме не меньшую известность своими скандальными любовными похождениями. Вторая «Филиппика» (44 г.) – яркая инвектива, заклеймившая Антония.

Следует, однако, иметь в виду, что ораторские сочинения Цицерона в том виде, в каком мы их читаем, не являются точной записью действительно произнесенных речей. Методы стенографической записи уже были известны в Риме, но автор, выпуская свою речь, как художественное произведение или как публицистический памфлет, подвергал ее более или менее значительной обработке. Речь за Милона (52 г.), организатора банд для сенатской партии, была издана в совершенно измененном виде, и находившийся в изгнании Милон будто бы заметил, что он не был бы вынужден лакомиться устрицами в Массилии (Марсели), если бы Марк Туллий говорил на суде то же, что в опубликованном произведении. В некоторых случаях «речь» представляет собой только литературную форму: (речи для второй сессии в процессе Верреса или вторая «Филиппика» в действительности никогда не произносились.

Образцом стилистического искусства Цицерона являются также его письма. Он умеет разнообразить свой слог в зависимости от адресата, и личность корреспондента создает каждый раз новые стилистические оттенки. Цицерон писал легко и быстро, и, несмотря на то, что ему приходилось вести обширную корреспонденцию, многие письма достигают довольно внушительных размеров. Сохранившиеся 4 сборника его переписки («К брату Квинту», «К Аттику», «К Бруту» и смешанный сборник «Писем» к различным адресатам) содержат 774 письма, но это составляет не более половины того, что было издано в античности. Вся эта корреспонденция относится к последним 25 годам жизни Цицерона, т. е. к тому времени, когда он был уже известным человеком, и адресаты сохраняли его письма. Незаменимые как исторический источник для последних десятилетий римской республики, письма Цицерона ценны также и тем, что раскрывают личность автора с совершенно необычайной для античных условий полнотой. Особенно любопытны в этом отношении письма к Титу Помпонию Аттику. Этот крупный финансовый делец, ближайший друг Цицерона и издатель его произведений, был его неизменным советником во всех жизненных положениях, и Цицерон, имевший основания считать свое собственное чувство реальности недостаточным, всегда искал поддержки в трезвом и практическом суждении друга. Судя по откровенности, с которой он высказывается в письмах к Аттику, переписка эта не была рассчитана на опубликование, чего нельзя сказать о многих других письмах Цицерона. Письмо уже издавна укрепилось в античной литературе как специфический жанр, имевший особые стилевые законны, и форма письма является подчас только литературным приемом. Одно из писем, адресованных брату, представляет собой в сущности трактат об управлении провинциями. Сам Цицерон в 44 г. подготовил публикации небольшого сборника своих писем. В этом деле ему помогал его литературный секретарь, вольноотпущенник Тирон; после смерти Цицерона Тирон продолжал собирать его письма, и материалы Тирона частично легли в основу дошедших до нас сборников.

Гораздо менее интересны поэтические опыты Цицерона, Как почти всякий образованный человек этого времени, он в известной мере владел стихом, но поэтического дарования у него не было, и его стихотворения, переводные и оригинальные, не подымаются выше уровня стилистических упражнений. В соответствии со своей общей мировоззренческой установкой Цицерон был «классицистом». К новым течениям в римской поэзии, ориентировавшимся на александрийскую школу, он относился враждебно и предпочитал старых поэтов, Энния, Пакувия, Акция.

Язык латинской прозы получает у Цицерона не только художественную полировку, но и небывалую еще гибкость, способность выражать разнообразные оттенки сложных мыслей. Литературной латыни II в. свойственны были многочисленные колебания грамматической системы, неуклюжесть синтаксиса, пестрота лексики, широкое употребление иностранных (главным образом греческих) слов. Язык Цицерона отличается тщательно дифференцированным лексическим отбором, строгостью грамматических норм, плавным и прозрачным построением периода.

Античная критика очень высоко расценивала роль Цицерона в создании стиля латинской прозы, и его язык в сущности составляет норму так называемой «классической» латыни.

Ни один древнеримский писатель не имел такого значения в истории европейской культуры, как Цицерон. Литературные деятели последних лет республики и начала империи относились к нему, правда, сдержанно: характер цицероновского красноречия был для современников неразрывно связан с его компромиссной политической позицией, и личность Цицерона со всеми ее недостатками еще слишком жива была в памяти. Но уже для следующего поколения эти моменты потеряли остроту, и Цицерон был признан величайшим мастером римской прозы, имя которого стало синонимом красноречия. Даже греческая критика, обычно игнорирующая римскую литературу, делала исключение для Цицерона. В ином свете воспринималась и самая личность знаменитого оратора, который представлялся теперь последним стойким защитником римской свободы. Реторическая школа обучала искусству стиля, исходя из Цицерона, – к его произведениям составлялись комментарии и школьные пособия. Это свое значение Цицерон в полной мере сохранил и после победы христианства. Произведения Цицерона дошли до нас поэтому в очень большом количестве рукописей. Наибольший расцвет цицеронианизма относится, однако, к эпохе Возрождения. Рост самостоятельности индивида, признание ценности личных переживаний, борьба со схоластикой, – все эти тенденции Возрождения получали теоретическую базу в произведениях того писателя, который одновременно признавался непревзойденным образцом индивидуально окрашенного стиля. Письма Цицерона, многосторонне раскрывавшие личность автора, представляли в этом отношении не меньший интерес, чем его философские сочинения. На основе языка Цицерона создается «новолатинская» гуманистическая проза, сыгравшая огромную роль в деле оформления национальных литератур народов Европы. Идейное влияние Цицерона в это время вряд ли поддается учету; его произведения, известные каждому образованному человеку, стимулировали мысль в самых различных областях литературы и науки. По свидетельству Коперника, его сомнения в правильности общепринятых космологических представлений о вращении небесных светил вокруг земли укрепились в тот момент, когда он нашел у Цицерона указание на существование противоположного взгляда, на учение античного астронома Гикета о неподвижности светил и подвижности земли. Разумеется, воздействие Цицерона на европейскую мысль приходится в очень значительной мере отнести за счет его идейных источников, не сохранившихся эллинистических философов, популяризатором которых он являлся, но известную роль играли при этом и те стороны их учения, которые были продиктованы идеологическими потребностями Рима. Так, идеологов подымающейся буржуазии привлекала социальная философия средней Стои (стр. 320 – 321), обосновывавшая сочетание личной и имущественной самостоятельности индивида с гражданскими обязанностями. Учение это было создано греческими философами в интересах того общества, к которому принадлежал Цицерон, и у Цицерона оно получило дальнейшее развитие и истолкование в применении к конкретной политической обстановке. Моральная философия английского, а отчасти и французского Просвещения очень многим обязана Цицерону. На его изложения эллинистических систем ссылаются представители самых различных философских направлений, и деисты и скептики, в особенности же теоретики автономной морали. Следы внимательного изучения Цицерона можно найти у Локка, Толанда, Юма, Шефтсбери, Вольтера, Дидро, Мабли и многих других европейских мыслителей XVII – XVIII вв. Буржуазные революции, воскресив политическое красноречие, выдвинули значение Цицерона как ораторского образца, и пользование Цицероном очень заметно в речах ораторов французской революции, например у Мирабо и Робеспьера.

4. Оппозиция против цицеронианизма. Римская историография времени конца республики

Последние десятилетия римской республики – период распада старой республиканской идеологии. Умеренно-консервативная позиция, последним теоретиком которой был Цицерон, в 50-е гг. I в. уже не находила того сочувствия, которым она прежде пользовалась в средних слоях Рима. В обстановке развала республиканских учреждений, систематических обструкций на выборах, бездействия важнейших органов управления терялась вера в прочность и даже целесообразность традиционного государственного строя, падал интерес к политической жизни. Общественный индифферентизм получал разнообразное выражение: он проявлялся как в распространении эпикурейской философии, призывавшей «мудреца» устраниться от управления государством, так и в мистических настроениях, в ожидании скорого «светопреставления», в увлечении астрологией и магией. И наряду с аполитизмом одних, тяга к радикальной действенности V других, искание насильственного выхода из создавшегося тупика.

Мировоззренческий поворот, связанный с разложением республики, нашел отражение и в литературе. В области прозы мы наблюдаем резкую реакцию против цицеронианизма, в поэзии создается школа, вдохновляющаяся эстетическими принципами александрийцев.

Новое направление в красноречии выступало под знаменем «аттикизма» (стр. 231), как противоположности «азианизму». В то время как Цицерон требовал от оратора уменья владеть различными стилями и приспособляться к аудитории и к условиям момента, римские аттикисты признавали только простой безыскусственный стиль, точное выражение мыслей как словесное воплощение моральной личности оратора. Искусственному позированию Цицерона они противопоставляли другую позу, позу строгой деловитости и беспощадной прямоты. Красноречие Цицерона представлялось с этой точки зрения «азианским», напыщенным и ходульным, расплывчатым в силу частых повторений одной и той же мысли, «изнеженным» в использовании таких чувственных эффектов, как ораторский ритм. Цицерон в свою очередь находил аттикистически и стиль «сухим и бескровным». Лозунгом римских аттикистов было сжатое и концентрированное красноречие, избегающее пышного орнамента и ритмического построения фразы, и они видели свой стилистический образец в произведениях Лисия и Фукидида, представителей ранней аттической прозы доисократовского периода. К аттикистическому направлению принадлежали многие молодые деятели сенатской партии, в том числе и Марк Брут, будущий убийца Цезаря (ср. стр. 331).

Аттикистическое красноречие не имело успеха на римском форуме и вскоре было забыто; непосредственных памятников его не сохранилось, но стилистические установки, близкие к аттикизму, мы находим в исторических трудах Цезаря и Саллюстия.

Разносторонне одаренный, Гай Юлий Цезарь (100 – 44) был блестящим стилистом и, несмотря на напряженную государственную и военную деятельность, даже во время походов находил досуг для литературной работы. Красноречие его высоко оценивалось и современниками и позднейшей римской критикой. Реторическое образование Цезарь получил сперва в Риме, а затем на Родосе у того же Аполлония Молона, у которого занимался и Цицерон (стр. 329), но помимо этого он был знаком с молодой еще дисциплиной – римской грамматикой и нередко любил щеголять филологическими познаниями. Изъяснению своих стилистических принципов он посвятил специальный несохранившийся трактат «К Марку Туллию Цицерону об аналогии», написанный во время галльской войны, по ознакомлении, вероятно, с трактатом Цицерона «Об ораторе». В грамматическом споре между аналогистами – сторонниками грамматического единообразия («аналогии») в языке, и аномалистами, санкционировавшими обиходную речь со всеми ее колебаниями и противоречиями («аномалиями»), Цезарь принял сторону аналогистов; он не допускал, однако, произвольных новообразований во имя «аналогии» и предлагал придерживаться того единообразия, которое уже достигнуто в обиходной речи. Редкие и необычные слова, архаизмы и неологизмы, грамматические формы, отклоняющиеся от единообразного типа, – все это должно быть устранено из языка. «Отбор слов – начало всякого красноречия». Цезарь выступает таким образом в защиту простого, но «чистого» языка, заходя гораздо дальше в своих пуристических требованиях, чем Цицерон. Древние называли такой стиль «изящным» и находили, что Цезарь достиг «удивительного изящества речи, к которому он особенно стремился» (Квинтилиан).

Сохранились два произведения Цезаря – «Записки о галльской войне» и «Записки о гражданской войне». «Записки о галльской войне» повествуют в семи книгах о военных операциях автора в Галлии, которую он покорил и присоединил к римскому государству, и об его экспедициях в Германию и Британию. Каждая книга посвящена событиям одного года, и «Записки» в целом охватывают 58 – 52 гг. до н. э. Изложение отличается чрезвычайной простотой и на первый взгляд может показаться безыскусственным, но безыскусственность эта вполне сознательна. Произведение преследует апологетические цели. Деятельность Цезаря в Галлии вызывала многочисленные нарекания, и его политические противники пользовались этим для того, чтобы восстановить против него общественное мнение. «Записки» должны были оправдать действия автора. В строго обдуманном изложении читателю внушается мысль, что война в Галлии была направлена исключительно на защиту законных интересов Рима и союзных с ним племен. Целесообразность своих операций Цезарь обосновывает простыми и ясными доводами, умело приноровленными к уровню политических и религиозных представлений среднего римлянина, для которого страны, лежащие к северу, составляли совершенно неведомый еще мир. В отношении фактической стороны повествования Цезарь старается избежать прямой лжи, но часто действует методом умолчания. О неудачах, о нарушениях общепринятых в древности норм международного права он вовсе не упоминает или говорит глухими намеками, понятными лишь при очень внимательном чтении. Личность Цезаря выступает при этом, конечно, в весьма привлекательном свете: он – прекрасный военачальник, энергичный, мужественный, быстро разбирающийся в самых трудных положениях, внимательный к подчиненным; вместе с тем он – кроткий, снисходительный человек, который лишь изредка оказывается вынужденным применить суровые меры по отношению к вероломному неприятелю. Деловой тон рассчитан на то, чтобы создать у читателя впечатление полной объективности. С этой же целью выбрана литературная форма «записок». «Записками» (соmmentarii) назывались произведения, не претендующие на художественную отделку, собрания сырого материала без всяких реторических прикрас. О себе автор все время говорит в третьем лице. Лишь изредка, например в заключительной части труда, когда изображается падение Алезии, последнего оплота галльской независимости, Цезарь позволяет себе перейти на более приподнятый стилистический тон. Но при всей своей нарочитой простоте четкое и конкретное изложение «Записок» свидетельствует о литературном искусстве Цезаря, об его умении изобразить немногими штрихами существенные черты каждой ситуации. Большой исторический интерес представляют картины общественного строя галлов и германцев; они использованы Энгельсом в «Происхождении семьи, частной собственности и государства» для характеристики родового общества. В настоящее время труд Цезаря служит обычно одним из первых подлинных памятников, к чтению которых приступают при обучении латинскому языку; эта роль «школьного» текста выпала на долю «Записок», благодаря необычайной чистоте, легкости и правильности их языка и исторической значительности содержания, поскольку они представляют собой древнейший литературный памятник для истории трех стран – Германии, Франции и Англии.

Еще более явственно выступают апологетические цели в следующем произведении Цезаря, в «Записках о гражданской войне». Изложение ведется в том же стиле, что и в первых «Записках», оно должно убедить читателя в том, что гражданская война произошла исключительно по вине противников Цезаря и что он сам все время имел мирные намерения и только защищал попранные права республики и народа. Над этим трудом Цезарь работал в последний год своей жизни и не закончил его, успев описать лишь события 49 – 48 гг.

Мемуары Цезаря были продолжены его боевыми соратниками. Авл Гиртий присоединил к семи книгам о галльской войне восьмую, посвященную военным действиям в 51 – 50 гг., и заполнил таким образом пробел между повествованием первых и вторых «Записок». Продолжением «Записок о гражданской войне» служат анонимные трактаты «Об александрийской войне», «Об африканской войне» и «Об испанской войне» (возможно, что первый из этих трех трактатов составлен тем же Гиртием).

К сотрудникам Цезаря принадлежал одно время и Гай Саллюстий Крисп (около 86 – 35 гг.). Уроженец маленького сабинского городка, человек незнатный и небогатый, Саллюстий с молодых лет стремился к политической карьере и начал ее в рядах «народной» партии, как противник сенатской аристократии и в частности Цицерона. В 50 г. он был исключен из сената под предлогом недостойной жизни, и это обстоятельство еще более сблизило его с цезарианцами. В памфлете «Послание к Цезарю о государстве» Саллюстий призывает Цезаря возглавить борьбу против «клики нобилитета» ради «освобождения римского плебса от тяжелого рабства» и набрасывает проект реформы римского государственного строя.

Саллюстий отнюдь не сочувствует демократии и боится обезземеленных масс, развращенных безделием и праздностью. Он – сторонник господства сената, но на расширенной социальной базе, с привлечением среднезажиточных слоев к командным постам республики. Деклассированность плебса и бездарность плутократов, монополизирующих магистратуры и закрывающих доступ к ним для талантливых выходцев из других слоев, – исходные моменты критики существующего порядка у Саллюстия. Она получает, однако, и философское обоснование в противопоставлении «корыстолюбия» и «доблести»; следуя Платону, Саллюстий изображает эту антитезу как проявление извечного дуализма духа и тела. Корыстолюбие – злейший враг духа, и Саллюстий обращается к Цезарю с призывом «уничтожить вес денег»; конкретное содержание борьбы с плутократией сводится, впрочем, всего лишь к требованию устранить монополию богачей на государственные и судебные должности. Богатство не должно быть соперником доблести; к богатствам, «приобретенным доблестью», автор «Послания» относится вполне положительно. Прорыв кастовой замкнутости нобилитета, обеспечение политического влияния средних слоев, а, с другой стороны, нейтрализация римского пролетариата и устранение его от политической борьбы, – таковы основные линии реформы, осуществления которой Саллюстий ожидает от Цезаря.

Гражданскую войну Саллюстий проделал в войсках Цезаря. Возвращенный в сенат, он получил должность претора, а в 46 г. был назначен правителем провинции Африки. Деятельность его на этом посту сопровождалась не меньшими вымогательствами, чем управление других римских наместников, и Саллюстий вернулся в Рим с огромными богатствами, которые он, надо полагать, относил к категории «приобретенных доблестью». Политика Цезаря, однако, разо-

чаровала его. Цезарь не склонен был опираться на те промежуточные слои, о которых заботился Саллюстий; с другой стороны, Саллюстий оставался республиканцем и относился с недоверием к монархическим стремлениям Цезаря. Памятником этой растерянности является новое «Послание» к Цезарю, полное общих фраз и туманных намеков, но не дающее уже конкретных политических предложений. После смерти Цезаря Саллюстий не примкнул ни к одной из боровшихся сторон. Он предпочел отойти от непосредственного участия в государственной жизни и в уединении приобретенных им роскошных вилл и парков посвятил себя историографической работе. Это решение свое Саллюстий мотивирует тем, что в государственной жизни Рима уже не осталось места для «доблести», между тем как деятельностью историка он может принести пользу гражданам.

Саллюстий заверяет читателей в полном беспристрастии своего изложения и охотно принимает позу неподкупного судьи и строгого моралиста. «Дух мой, – говорит он, – свободен от надежд и опасений отдельных политических партий». Такая претензия на «беспартийность» основательна лишь в том смысле, что пессимистически настроенный автор не щадит ни одной из враждующих группировок. В действительности, однако, все его труды проникнуты единой политической тенденцией: он выступает как беспощадный обличитель римского нобилитета. Вместе с тем Саллюстий – серьезный писатель с философским уклоном. В его исторических произведениях задания художественного и публицистического порядка переплетаются со стремлением осмыслить ход римской истории и объяснить причины разложения (республики. Напряженный драматизм, характерный для эллинистической историографии, соединяется у него с торжественной и строгой формой изложения, ориентированной на стиль Фукидида, и с попытками философских обобщений в духе философа и историка начала I в. Посидония (стр. 237).

Свою историографическую деятельность Саллюстий начал с отдельных монографий. К этому виду исторического повествования античность предъявляла особые художественные требования. Здесь нужно было не столько последовательное изложение, сколько концентрация вокруг одного события, по возможности с единой центральной фигурой, с волнующим ходом действия и интересным финалом. Первая монография Саллюстия – «Заговор Катилины» (или «Война с Катилиной») – посвящена событиям недавнего прошлого. Центральная фигура – Катилина. Изложение открывается его характеристикой и завершается рассказом о его героической гибели. Но Катилина подан на фоне разложения римского общества, как продукт этого разложения. В стиле историко-философского обобщения Саллюстий дает схематический обзор римской истории, пользуясь теорией Платона о процессе постепенного ухудшения совершенного государства. Идеальный строй древнего Рима стал вырождаться после победы над Карфагеном благодаря росту честолюбия, а затем корыстолюбия. Последняя ступень вырождения – появление тиранов, и Саллюстий рисует Катилину в чертах, напоминающих образ тирана в «Государстве» Платона. Разложение охватило все слои римского общества, но корень зла в господстве плутократической олигархии. Из среды развращенного нобилитета вышел и Катилина. Наряду с изображением фона, перед читателем встают и отдельные образы. Для этой цели служат речи, письма, мастерские прямые характери-

стики. Этапы заговора развертываются как акты драмы, с несколькими основными персонажами. Фигура несимпатичного автору Цицерона оставлена без яркого освещения; в наиболее сильные моменты повествования у Саллюстия выступают другие лица. С особенным вниманием останавливается он на образах двух деятелей, которых он считает самыми замечательными своими современниками, Цезаря и Катона Младшего, «мужей, наделенных великой доблестью, но различных по характеру». Сравнительная характеристика этих двух фигур – одна из лучших страниц монографии Саллюстия. Она построена так, что каждому из антагонистов приписаны те достоинства, которых не хватало другому. Высоким качеством Цезаря, как деятеля, организатора, вождя, противопоставлена непреклонная моральная твердость Катона. Отсутствие моральной твердости – тот упрек, который Саллюстий, таким образом, бросает своему былому кумиру. Собственные мысли автор вкладывает уже в уста республиканца Катона, а не Цезаря. Тем не менее Саллюстий старается выгородить Цезаря, которого обвиняли в тайном содействии движению Катилины. Возможно, что монография о «Заговоре Катилины» содержит полемику с не дошедшими до нас мемуарами Цицерона, выпущенными после его смерти, в которых излагалась закулисная сторона событий 63 г. Во всяком случае, изложение Саллюстия резко окрашено субъективными симпатиями и не свободно от фактических передержек, хотя автор старается показать свое беспристрастие и воздать должное даже ненавистному Катилине.

В несколько более отдаленное прошлое уводит вторая монография – «Югуртинская война». Обосновывая выбор темы, Саллюстий указывает, что «тогда впервые началась борьба с высокомерием нобилитета». Действительно, скандальное поведение аристократических деятелей в борьбе с нумидийским царем Югуртой, длившейся от 111 по 106 г., было удобным материалом для показа беззакония, корыстолюбия и продажности римской знати. Ход войны излагается в связи с борьбой партий в Риме. Нобилитет даже в лице своего лучшего представителя, неподкупного, но высокомерного Метелла, оказался неспособным завершить войну; подлинным героем римского народа является демократический полководец Марий. По приемам художественного построения вторая монография близко напоминает первую. Любопытно, однако, что Саллюстий разуверился в своей схеме развития римского общества. Об идеальном строе древнего Рима больше не говорится. Гражданский мир в период, предшествующий разрушению Карфагена, истолковывается уже как результат страха перед внешним врагом. Во II в. некоторые представители нобилитета высказывались за сохранение Карфагена, как пугала, сдерживающего классовую борьбу в Риме; эту идею благотворности «страха перед пунийцами» перенимает теперь Саллюстий.

Обеим монографиям предпосланы философские вступления, в которых автор изъясняет свои взгляды на дуализм духовного и телесного. Преобладание телесного начала обрекает человека на зависимость от внешних условий, делает его жертвой случая. Человек духа, – а таким должен быть истинный государственный деятель, – поднимается над случайностями и управляет ими.

Последнее произведение Саллюстия – «История»; это уже не монография, а последовательное изложение римской истории за определенный период времени. Античные историки нередко начинали свое повествование с того момента, до которого был доведен труд какого-либо из видных предшественников (ср. стр. 175 о «Греческой истории» Ксенофонта). Так поступил и Саллюстий. Он начал со смерти Суллы (78 г.), на которой закончил свое изложение историк Сисенна, и выпустил пять книг, охватывающих 78 – 67 гг. Труд этот полностью не сохранился; от него дошли только выборки речей и писем, пересказы и фрагменты. Саллюстий не скрывает уже от себя классовой борьбы в древнем Риме. Римская история представляется ему теперь в виде нескончаемых раздоров между плебсом и знатью, лишь изредка затухающих в моменты внешней опасности. В раздорах этих он видит проявление дурных свойств человеческой «природы», взгляд на которую становится все более мрачным и пессимистическим. Новый сдвиг в миросозерцании Саллюстия вызван был, вероятно, развертыванием гражданских войн после убийства Цезаря и правлением «второго триумвирата».

Произведения Саллюстия – выдающиеся памятники античной историографии. Вдумчивый и самостоятельный историк, стремящийся к осмыслению событий, отличный мастер художественного портрета, Саллюстий вместе с тем является своеобразным стилистом. Как и все аттикисты, он отходит от гармонического периода Цицерона и от ритмизованной речи; сжатый, сильный, несколько архаизованный язык, с лексическими заимствованиями у Катона Старшего, вполне соответствует усвоенной автором позе непреклонного моралиста. Но эта «саллюстианская краткость», вошедшая в поговорку, отнюдь не чуждается реторического пафоса и вся испещрена эффектными противопоставлениями. Аристократическая историография пыталась дискредитировать Саллюстия, ссылаясь на явное расхождение между словом и делом у обличителя алчности, вывезшего огромное состояние из разграбленной им провинции; литературные достоинства произведений Саллюстия не вызывали, однако, сомнений, и реторическая школа признавала его одним из классиков латинской прозы, своего рода Фукидидом римского историографического стиля. Под значительным влиянием Саллюстия сформировался впоследствии стиль другого замечательного римского историка – Тацита (стр. 469 – 470).

Гораздо более популярный характер имела деятельность Корнелия Непота (родился, вероятно, в конце II в., умер после 32 г.), автора многочисленных исторических книг для легкого чтения. Так, он скомпилировал для римской публики «Хронику» в трех книгах, краткое изложение всеобщей истории, в той мере, в какой она была известна античным ученым. Сохранилась часть его труда «О знаменитых людях» – ряд биографий иностранных полководцев и две биографии римских историков, Катона и известного нам по переписке с Цицероном финансиста Аттика (стр. 337), составившего несколько монографий по хронологии и генеалогии. Рассчитанные на занимательное чтение, биографии эти не утомляют читателя подробностями. Это – коротенькие жизнеописания, с приведением мелких черт и анекдотов, характеризующих изображаемое лицо, с разъяснениями иноземных нравов для широкой публики и с нехитрыми моралистическими размышлениями. Автор не скупится на прикрасы, на похвалы и порицания. Попадаются исторические ошибки, даже грубые: в биографии Мильтиада спутаны, например, два носителя этого имени и соединены в одно биографическое целое. Стиль Непота может служить образцом среднего уровня римской прозы классического периода, и в силу своей легкости Непот использовался в школе Нового времени как автор для первоначального латинского чтения; более взыскательным художественным требованиям стиль Непота не удовлетворяет.

5. Лукреций

Как уже приходилось указывать (стр. 321), одним из симптомов распада полисной идеологии в Риме было распространение эпикуpейской философии. О значительности эпикурейской пропаганды свидетельствует уже то обстоятельство, что эпикурейцы были первой философской школой, которая развила литературную деятельность на латинском языке, обращаясь, таким образом, к более широкой аудитории. Верные принципам школы, эпикурейцы писали просто, без реторики и без претензий на художественное изложение.

Когда Цицерон приступал к философским работам, по-латыни имелся уже ряд эпикурейских произведений, а философия Эпикура насчитывала многих видных сторонников, которых привлекала к себе та или иная сторона учения. Для дельцов из всаднического сословия, уклонявшихся от государственных должностей для того, чтобы не стеснять свободу своих финансовых операций, эпикуреизм был удобной ширмой, «философским» обоснованием отказа от политической деятельности (Тит Помпоний Аттик); ясный ум Цезаря тяготел к материалистической философии, последовательно отвергавшей суеверия и предрассудки, с которыми склонны были заигрывать другие философские школы; но особенно охотно искали успокоения в эпикурейской «безмятежности» образованные представители средних слоев, утомленные гражданской войной и бесперспективностью политической борьбы.

Центром эпикуреизма в Италии была полугреческая Кампания. Около Неаполя находилась школа Сирона, одного из виднейших пропагандистов эпикурейского учения в 50 – 40 гг. I в. В Кампании и Риме развертывалась продуктивная литературная деятельность греческого поэта и философа Филодема (стр. 229). Через школу Сирона и Филодема прошли многие представители римской литературы времени перехода к империи, в том числе будущий корифей римской поэзии Вергилий, может быть также и Гораций. При раскопках в Геркулануме, засыпанном вместе с Помпеями лавой во время извержения Везувия в 79 г. н. э., была обнаружена целая эпикурейская библиотека – большое количество обугленных, далеко еще не дешифрированных свитков, – материальный памятник кампанского эпикуреизма.

В Риме эпикуреизм нашел своего поэта. Это был Тит Лукреций Кар (родился около 98 г., умер в 55 г.), автор замечательной поэмы «О природе» (или, как обычно переводят, калькируя латинское заглавие, «О природе вещей» – «De rerum natura»).

Биографические сведения о Лукреции чрезвычайно скудны. Мы ничего не знаем о его происхождении, образовании, о жизненном пути, о связях с другими представителями эпикурейского учения. По не вполне достоверному сообщению в хронике христианского писателя Иеронима Лукреций страдал периодическими припадками безумия, вызванными будто бы «любовным напитком», и кончил жизнь самоубийством; поэма его, не получившая окончательной отделки, была издана затем Цицероном. Автор предполагал посвятить свое произведение одному из представителей знатного рода Меммиев, но посвящение это проведено не во всех частях поэмы: Лукреций либо не довел своего плана до конца, либо отказался от первоначального намерения. Поэма была выпущена в свет с многочисленными следами своей незаконченности, с повторениями, несглаженностями и пробелами изложения.

Выбирая для философского трактата форму дидактической поэмы, Лукреций возобновляет просветительную традицию Энния (стр. 306), восходящую в свою очередь к философским поэмам древних сицилийцев (стр. 95). Для последователя Эпикура стихотворная форма изложения является несколько неожиданной. Сам Лукреций пытается оправдать ее потребностями популяризации:

Поскольку учение наше Непосвященным всегда представляется слишком суровым И ненавистно оно толпе, то хотел я представить Это ученье тебе в сладкозвучных стихах пиэрийских, Как бы приправив его поэзии сладостным медом.

Но в действительности поэма Лукреция отнюдь не является только философским трактатом, переложенным в стихи и «приправленным» поэзией. Это – подлинное художественное произведение, открывающее своим четким и конкретным видением мира новую страницу в античной литературе и исполненное высокого пафоса. Лукреций выступает не как ученый теоретик, а как просветитель, страстный борец с религией и ее суевериями, провозвестник научно-материалистического миросозерцания. Освободить человечество от гнета тяготеющих над ним предрассудков, от страха перед богами и смертью – такова задача поэмы Лукреция. Предметом своего изложения он берет не этику «наслаждения» и «безмятежности», конечную цель всей философии Эпикура, а естественно-научную часть системы, направленную 'против веры в божественное управление миром и в загробную жизнь. Как мы знаем (стр. 193), учение Эпикура формально не является атеистическим. Боги существуют, но ведут блаженную жизнь в «межмировых пространствах» и не имеют никакого отношения к мировому процессу, совершающемуся по механическим законам. Эту же точку зрения принимает Лукреций. О политических событиях своего времени Лукреций никогда не упоминает, предпочитая уноситься 'мыслью в прошлое, особенно в эпоху второй Пунической войны, прославленной поэтическим дарованием Энния. Ничем не выражает он также своего отношения к актуальной политической борьбе. Этот эпикурейский индифферентизм коренится, однако, в глубокой неудовлетворенности настоящим. Лукреций говорит о современности только в общих выражениях, но по мрачности тона они не уступают уже известным нам, хотя и несколько более поздним зарисовкам Саллюстия. Алчность, борьба честолюбии, жажда власти, готовность к любым преступлениям и бесцельному кровопролитию – характерные черты современного общества в изображении Лукреция. Просветительская философия Эпикура, материалистичная в истолковании природы, оставалась глубоко идеалистичной по отношению к общественным явлениям. Источник социального зла Лукреций усматривает в ложных мнениях людей, а самым опасным из ложных мнений представляется ему страх перед смертью, вытекающий из религиозных представлений о загробной жизни души. Согласно Эпикуру, люди гоняются за богатством, почестями и прочими мнимыми благами из-за боязни лишений, а боязнь лишений есть не что иное, как смягченная форма страха перед смертью. Преодоление этого страха на основе материалистического объяснения природы должно устранить источник ненужных стремлений и мелких страстей и открыть перед людьми перспективу безмятежной жизни.

Поэма составлена в гексаметрах. Она состоит из шести книг, и каждая открывается особым вступлением. Наиболее развернуто вступление первой книги, имеющее характер введения к поэме в целом. Для прочности поэтических традиций в античной литературе чрезвычайно показателен тот факт, что поэт, ставящий себе целью опровергнуть 'представления о божественном управлении миром, не счел возможным обойтись без традиционного обращения к божеству в начале произведения. В качестве божества-покровителя поэмы о природе Лукреций избрал Венеру, которую он прославляет с большим воодушевлением, как зиждительную силу мира; выбор этот тем более был уместен, что Венера являлась фамильным божеством адресата поэмы Меммия. Но немедленно же после этого обращения поэт возвещает об антирелигиозной установке своего произведения.

Безобразно влачилась

Жизнь людей на земле под религии тягостным гнетом,пока

Эпикур не раскрыл всех тайн природы.

Так в свою очередь днесь религия нашей пятою

Попрана, нас же самих победа возносит до неба.

Религия – источник не только заблуждений, но и всевозможных преступлений; она – мрак, «потемки души», которые должны быть рассеяны с помощью яркого света, возженного учением Эпикура.

Лукреций последовательно развертывает механистическую картину мира, разработанную античной материалистической мыслью. С гордым пафосом познанной закономерности природы он устанавливает основной принцип исследования:

Из ничего не творится ничто.

Материя извечна и не разрушима. По естественным законам, без всякого участия богов, одни предметы сменяются другими в вечном обращении природы.

Словом, не гибнет ничто, что как будто совсем погибает, Так как природа всегда порождает одно из другого И ничему не дает без смерти другого родиться.

Бесконечное количество невидимых малых телец, атомов, и безграничное пустое пространство исчерпывают природу; никакой третьей сущности, помимо материи и пустоты, в природе нет.

Во второй книге разъясняется, каким образом из вечного движения первичных тел, атомов, возникает многообразие мира и его постоянное обновление. Каждая вещь, доступная нашему восприятию, представляет собой сочетание разнородных атомов, но сочетания эти не вечны: вечны только первичные тела. Рождается и гибнет бесконечное количество миров, среди которых наша земля и наше небо составляют лишь единицу в бесчисленном множестве. И уже наблюдаются признаки постарения нашего мира, земля начинает истощаться:

И уже пахарь-старик, головою качая, со вздохом

Чаще и чаще глядит на бесплодность тяжелой работы.

Если же с прошлым начнет настоящее сравнивать время,

То постоянно тогда восхваляет родителей долю.

И виноградарь, смотря на тщедушные, чахлые лозы,

Век, злополучный, клянет и на время он сетует горько

И беспрестанно ворчит, что народ, благочестия полный,

В древности жизнь проводил беззаботно, довольствуясь малым,

Хоть и земельный надел был в то время значительно меньше,

Не понимая, что все дряхлеет и мало помалу,

Жизни далеким путем истомленное, сходит в могилу.

Излагая учение о множественности миров и их неизбежной гибели, Лукреций подчеркивает новизну этих мыслей по сравнению с общепринятыми представлениями. Действительно, для обыденного античного сознания и даже для ряда философских теорий небесные светила были высшими существами божественного порядка, и приравнивание их к смертным созданиям являлось революционной идеей. Но Лукрецяй, по-видимому, даже не сознает всей революционности этого учения, как удара по привычному антропоцентризму, по взгляду на человека, как на центр мироздания.

Третья книга содержит учение о душе и духе. Лукреций различает «душу», как центр жизни, и «дух» («ум»), местопребывание сознания, но указывает на их теснейшую взаимосвязь. Античный материализм признает душу и дух реальностями и старается вскрыть их материальную природу как частей человеческого тела. Они рождаются вместе с нашим телом и вместе с ним умирают. Опровержение религиозных представлений о загробной жизни – чрезвычайно существенный момент для Лукреция, и поэт останавливается на нем с большой подробностью, как бы желая подавить ожидаемое сопротивление читателя огромным количеством разнообразных аргументов. В заключительной части третьей книги автор подходит к центральному пункту всего учения: если душа умирает вместе с телом и никаких ощущений после смерти уже не будет, то смерть не имеет к нам никакого отношения; пока мы живы, нет смерти, когда наступает смерть, нет нас. Страх перед смертью вызван грубыми суевериями, непониманием законов природы, неуменьем использовать жизнь и уйти от нее наподобие гостя, насытившегося пиршеством. Запас вещества, составляющего наше тело и душу, нужен для грядущих поколений, и сознание того, что на фоне вечной жизни природы отдельные предметы неизбежно являются преходящими, составляет первую предпосылку для достижения философской «безмятежности».

Четвертая книга дает объяснение ощущений и восприятии, исходя из учения об атомах, которые отделяются от тел и проникают в наши органы чувств. В конце книги разбирается вопрос о любви. Эпикуреизм вполне последовательно осуждал бурную страсть, нарушающую покой души и создающую ложные представления о мнимых достоинствах любимой; Лукреций всецело следует учению своей школы, внося, однако, элемент острой горечи в изображение бесплодных томлений влюбленного.

Пятая книга посвящена происхождению нашего мира. В полемике с теориями целесообразности мироздания подчеркиваются несовершенства, устраняющие мысль об участии сознательных божественных сил в сотворении мира. Переходя к процессу возникновения живых существ, Лукреций приписывает их создание богатству жизненных семян в молодой земле. Земля сотворила многочисленные породы животных, но далеко не все оказывались приспособленными к жизни и к продолжению рода. Последний раздел книги – история культуры. Человеческая культура молода и еще совершенствуется. Движущая сила ее развития – «нужда», потребность; человек учится искусствам у природы, используя при этом свои природные задатки. Так, естественные крики легли в основу языка:

Все это людям нужда указала, и разум пытливый

Этому их научил в движенья вперед постепенном.

Лукреций рисует звероподобную жизнь «лесного племени землеродных людей» и наступивший затем рост материальной культуры, развитие общественных установлении – семьи, общины, царской власти, собственности, законов. Но отношение эпикурейца к культуре – двойственное. Не создавая себе никаких иллюзий об условиях жизни первобытных людей, он видит в культуре не один только «прогресс». Алчность, честолюбие, властолюбие, все это отрицательные стороны культуры. Если первобытные люди часто гибли от недостатка пищи, то мы гибнем теперь от излишнего ее изобилия; первобытные люди, бродя в одиночку, часто становились добычей диких зверей,

Но не губила зато под знаменами тысяч народа

Битва лишь за день одна.

Величайшей ошибкой человечества является, наконец, религия. Она возникла под влиянием сновидений, ложно понятого наблюдения закономерностей природы и страха перед ее непонятными явлениями.

Естественно-научное объяснение таких явлений, кажущихся непонятными и страшными, дается в шестой книге. Здесь идет речь о громе, молнии и других метеорологических процессах, о землетрясениях и извержениях вулканов, о действии магнита, о редких явлениях природы, наконец, о болезнях и эпидемиях; ярким описанием чумы в Афинах, основанным на сообщении Фукидида (ср. стр. 173), заканчивается текст поэмы. Изложение натурфилософии Эпикура доведено, по существу, до конца; не хватает только формального заключения, которого автор, по-видимому, не успел написать.

Лукреций не был творцом тех идей, которые он с такой силой и страстностью запечатлел в своем произведении. Он только излагал учение Эпикура, в свою очередь переработавшего созданную Демокритом систему механистического материализма. Как все приверженцы Эпикура, он почти боготворил своего учителя, прославляя его во вступлениях к нескольким книгам своей поэмы. «Эпикур... есть величайший греческий просветитель, и ему подобает похвала Лукреция», замечает по этому поводу Маркс. Но судьба литературного наследия великих античных материалистов сложилась таким образом, что от Демокрита не дошло ничего цельного, а от Эпикура – очень мало; единственное более или менее полное изложение эпикурейской физики сохранилось в поэме Лукреция, и она послужила важнейшим источником для освоения наследия античного материализма в новой науке и философии со времени Во3|рождения. Принцип ненарушимости законов природы, независимых от каких-либо божественных сил, устранение телеологических толкований, вечность и неразрушимость материи, атомистическая концепция, множественность миров, единство физического и психического, выживание приспособленного, принцип развития в истории культуры – все это лишь основные, наиболее, значительные моменты наследия античной мысли, получившие выражение в поэме «О природе».

Но Лукреций ие только философ, он – поэт, «свежий, смелый, поэтический властитель мира», по выражению Маркса. Характер темы требовал строгого и точного стиля философской аргументации. И, вместе с тем, произведение Лукреция отличается огромной силой поэтического изображения. Эта сила проявляется не только тогда, когда автору по ходу изложения нужны картины мощных явлений природы, но и в иллюстрациях, которыми он сопровождает отвлеченные положения. Так, движение атомов поясняется образом пылинок:

Вот посмотри: всякий раз, когда солнечный свет проникает

В наши жилища и мрак прорезает своими лучами,

Множество маленьких тел в пустоте, ты увидишь, мелькая

Мечутся взад и вперед в. лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,

В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,

Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь.

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной метутся.

Механика бесконечно малых тел получает чувственную конкретность в образах видимого мира. А для того чтобы объяснить, почему совокупность движущихся атомов представляется нам находящейся в покое, Лукреций дает полные движения картины резвящихся стад или военных маневров, которые представляются, однако, отдаленному наблюдателю одним оплошным неподвижным пятном. Очень возможно, что те или иные положения античной атомистической физики сами возникли на основе подобных чувственных образов, но, с другой стороны, необходимость иллюстрировать отвлеченные принципы заставляет Лукреция по-новому глядеть на мир, подмечать детали и, устраняя привычные в античной поэзии мифологические ассоциации, давать природные явления в новом художественном синтезе. Весеннее опьянение природы и буря на море, движение облаков и порывы ветра, восход солнца и полет птиц, ярость диких зверей и Неутешная скорбь телки о потерянном детеныше, колыхание полога, натянутого над театральным помещением, и исступленные оргии жрецов Кибелы – все это привлекает внимание Лукреция, и для всего этого он находит яркие и свежие краски.

Рядом с остротой поэтического зрения – сила темперамента и глубина чувства. Рассуждения Лукреция одушевлены горячей убежденностью в победе разума над суевериями и проникнуты ликующим пафосом. Картины бесконечных миров и вечного движения вещества создают атмосферу величественного подъема:

...разбегаются страхи души, расступаются стены

Мира, и вижу я ход вещей в бесконечном пространстве.

* * *

Все это некий восторг поселяет в меня и священный

Ужас.

Уже античная критика отмечала «возвышенный» характер поэмы «О природе». Это ее основной, но не единственный тон. Для Лукреция, как и для многих других римских эпикурейцев конца республики, уход в «прочные светлые храмы, воздвигнутые учением мудрецов», был бегством из остро ощущаемого социального тупика. Мы найдем у него и горькую усмешку сатирика и скорбную, иногда болезненную чувствительность. Философ безмятежности обнаруживает склонность к тревожным, волнующим, даже мучительным образам и в конце шестой книги, описывая «афинскую чуму, дает потрясающее изображение человеческой немощи.

Как писатель, Лукреций стоял в стороне от новых течений в римской поэзии. Архаист и поклонник Энния, он пишет в старинном стиле, с длинными фразами, не чуждаясь ни «гомеризмов» в эпитетах и сравнениях, ни древнеримских звуковых повторов. Архаизующий язык придаёт поэме известный характер торжественности. Поэтическое изложение эпикурейской физики было нелегким делом, и Лукреций нередко жалуется на «бедность родного языка», на отсутствие в нем необходимых терминов для выражения философских понятий.

Несмотря на трудность содержания, художественные достоинства поэмы «О природе» обеспечили ей в античности полное признание. Поэты следующего поколения учились у Лукреция искусству сочетать художественное видение мира с философской содержательностью; его часто цитировали, изучали, составляли к нему комментарии. Даже христианские авторы, при всей своей враждебности к «безбожному» учению Эпикура, пользовались материалами Лукреция для полемики с античной религией и для естественнонаучных объяснений. Знакомство с Лукрецием не прерывалось до каролингских времен и обеспечило сохранность поэмы в рукописях IX в. В более позднее средневековье Лукреций был забыт и заново «открыт» лишь в XV в. Гуманистов он интересовал по преимуществу, как художник слова; антирелигиозная установка его вызывала многочисленные нарекания со стороны представителей церкви, и вплоть до XVIII в. изданиям поэмы предпосылалось предисловие, «апология», оправдывавшая печатание атеистического произведения его литературной ценностью. Однако уже с конца XVI в. развитие науки возобновило традицию античного материализма. Лукрецием увлекался Джордано Бруно, вновь выдвинувший учение о бесконечности вселенной и множественности миров.

Еще более повысился интерес к содержанию поэмы Лукреция с возрождением атомизма в XVII в. (Бэкон, особенно Гассенди), а в эпоху материализма XVIII в. Лукреций сделался одним из любимейших античных авторов.

6. Александринизм в римской поэзии. Катулл

С конца II в. поэзия утратила то ведущее значение, которое она имела в литературном движении предшествующего периода. Как в свое время в Греции, переход к философоко-реторической культуре ознаменован был на первых порах решительным преобладанием прозы, заменившей поэзию в ее важнейших идеологических функциях. После Луцилия долго не появлялось крупных поэтов. Старые стиховые жанры римской литературы, исторический эпос и драма, стали уделом эпигонов или ареной для стилистических упражнений аристократических любителей поэзии. Консервативный республиканизм поощрял это архаистическое направление, но оно не давало значительных плодов. Лукреций – единственный выдающийся талант среди архаистов.

В противовес этому разложение республики приводило ко все большему сближению с мировоззрением и стилевыми формами эллинизма. Эллинистическая литература проникала в Рим и раньше, но главным образом в тех своих ответвлениях, которые теснее всего смыкались с классической литературой полисного периода (комедия, красноречие, диатриба и т. п.); теперь обнаруживается тяготение к александрийской поэзии. Аполитизм, обращенная к узкому кругу «ученость», уклон в сторону тематики частной жизни и личных чувств, культ формы, – все эти черты александрийского направления находят отныне в Риме восприимчивых ценителей. На латинском языке начинают появляться любовные эпиграммы и учено-мифологические поэмы, мимиамбы и идиллии, даже фигурные стихи. «Ученая» и «легкая» поэзия александрийского типа становятся достоянием римской литературы. Александринизм этот получает специфическую окраску в силу того обстоятельства, что для Рима это – период, когда субъективное «я» впервые становится поэтической темой. Рим не имел еще поэзии субъективных чувств. Традиционализм предшествующего периода не допускал сколько-нибудь значительного обособления личности (стр. 286) и литературного выражения чисто субъективных переживаний. Резкий и самостоятельный Луцилий уже нарушил этот запрет, но полное право литературного гражданства субъективная тема получает только в римском александринизме. Выступая впервые наружу в условиях далеко зашедшей распыленности античного общества в целом, и притом в обстановке напряженнейшего политического и идеологического кризиса, при утрате уважения к традиционным ценностям и отсутствии веры в будущее, субъективная тема подается с небывалой еще в античной литературе остротой, но по своему внутреннему содержанию личность оказывается чрезвычайно суженной, почти опустошенной.

Расцвет римского александринизма относится к 50-м гг. I в., когда сторонники этого направления вступают в литературу сплоченным кружком. Поэт и грамматик Валерий Катон, идейный глава школы, затем поэт и оратор, «аттикист» Кальв, Цинна, Катулл – наиболее видные участники новой группировки, в состав которой входило большое количество молодых поэтов, в значительной части своей уроженцев северной Италии (так называемой «цизальпинокой Галлии»; стр. 285). Цицерон называет их «новыми поэтами» (poetae novi, или по-гречески neoteroi) и дает им однажды ироническую кличку «эвфорионовых певцов», по имени темного и «ученого» Эвфориона из Халкиды (стр. 229), которого римские александринисты ставили себе в качестве одного из образцов. В современной научной литературе принято называть «новую» школу «неотериками».

Неотерики выступили с литературной программой, повторяющей принципы Каллимаха (стр. 215). Они отказались от больших форм, эпоса и драмы, и разрабатывали малые жанры – эпиллий, эпиграмму, элегию. Претендуя на «ученость», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты, насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов; подобные цитаты рассматривались как литературный комплимент, как признание стилистического мастерства цитируемого писателя, но понять и оценить все это мог только весьма изощренный читатель, хорошо знакомый с обеими литературами, как греческой, так и римской. При выборе мифологических сюжетов неотерики отдавали предпочтение таким мифам, в трактовке которых можно было развернуть патетику и даже патологию любовной страсти. Эта тенденция сближает римских поэтов уже не столько с Каллимахом, сколько с позднейшими представителями александрийской поэзии (стр. 229). В Риме проживали в это время некоторые видные поздне-эллинистические поэты, как например Архий (в защиту которого Цицерон произнес одну из своих речей, стр. 336), не раз уже упоминавшийся эпикуреец Филодем, наконец Парфений (стр. 230), попавший в Рим пленником вовремя войны с Митридатом. С этими греческими писателями поддерживалась живая связь, и в частности Парфений был литературным учителем младшего поколения неотериков. Рядом с «учеными» произведениями они культивировали малые лирические формы, минутные излияния, которые именовались «пустячками» (nugae) и «забавами». Огромное значение придавалось как в легком, так и особенно в «ученом» стиле тщательной отделке формы. Неотерики стремились приблизить ритмико-синтаксическую структуру латинского стиха к эллинистическим нормам и обогатили римскую поэзию многими доселе неизвестными в ней стихотворными размерами.

При такой требовательности к «ученому» содержанию и к формальной отделке подготовка литературного произведения отнимала много времени. Цинна работал над небольшой поэмой девять лет, приветствуя окончание этого труда, Катулл сулит ему вечную славу, между тем как наспех составленные объемистые исторические эпосы архаистов обречены, по мнению Катулла, на столь же быстрое забвение. Эпигонов Энния, составителей всевозможных «анналов», неотерики считали своими основными литературными противниками и повторяли насмешки Каллимаха над «пухлыми» произведениями киклического стиля; не щадили в этой полемике и самого Энния, к большому неудовольствию любителя старой римской поэзии Цицерона, который в целях самопрославления не раз сочинял исторические поэмы по эннианскому образцу.

Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это – Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг. I в., умер около 54 г.).

Катулл был родом из Вероны. Та часть «цизальпинской Галлии», к которой принадлежала Верона, не входила еще в состав Италии и считалась «провинцией», но отец Катулла был состоятельный человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. К политическим вопросам молодой «провинциал» относился сначала совершенно равнодушно, проводя свое время среди разгульной молодежи и в общении с литературными кругами. Значительным событием его личной жизни была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Согласно античному сообщению, под этим псевдонимом скрывается некая Клодия, и многочисленные детали позволяют отожествить героиню Катулла с одной из сестер трибуна-цезарьянца, по всей вероятности с той Клодией, которая известна из речей и писем Цицерона (стр. 337) и которую Цицерон характеризует как «всеобщую подружку» и как особу «не только знатную, но и общеизвестную». Образ жизни Катулла требовал больших расходов и, с целью поправить свое расшатавшееся имущественное положение, он присоединился в 57 г. к свите претора Меммия (быть может, адресата поэмы Лукреция), отправлявшегося наместником в Вифинию; поездка эта, во время которой Катулл посетил могилу своего умершего в Трое брата, доставила некоторый материал для поэзии, но не принесла поэту желанного обогащения. По возвращении в Рим (56 г.) Катулл, в числе других поэтов неотерического кружка, выступил с рядом стихотворений, направленных против Цезаря и его приспешников; принципиального характера антицезарьянство у Катулла не имело, и дело закончилось примирением с Цезарем (55/54 г.), всегда старавшимся привлекать талантливых людей на свою сторону. Вскоре после этого Катулл умер.

Литературное наследие Катулла состоит из трех частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой, – мелкие стихотворения, «шутки», распадающиеся в свою очередь на две категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и метрической форме – на стихотворения, составленные в элегическом дистихе (эпиграммы, элегии), и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения разнообразной метрической структуры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (или «фалекиев стих»):

Будем жить и любить, моя подруга!

Рядом с ним встречаются и другие размеры, ямбы различной формы, сапфическая строфа и т. д. Дошедший до нас сборник произведений Катулла скомпонован таким образом, что начало его составляют «полиметры», а конец – эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Автор придавал, конечно, наибольшее значение своим «ученым» произведениям, но его последующая слава была основана главным образом на стихотворениях малой формы.

«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской; внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций, динамика которых и является лирической темой. Отвлеченно-мировоззренческие проблемы здесь отсутствуют, от древнеримского патриотизма не осталось и следа, политическая тематика принимает форму лично-заостренных нападок; лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение удовольствий встречи, ликованье! Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой! Катулл даже несколько афиширует легкость сложения «стишков» и случайность поводов для их внезапного составления. Мерила объективных ценностей у него в значительной мере утеряны. Основное – это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. На обратном пути из Вифинии Катулл совершил самостоятельное путешествие; мы напрасно ждали бы «путевых впечатлений», объективации виденного, зато поэт изображает настроения отъезда и чувства при возвращении домой. Отъезд:

Вот повеяло вновь теплом весенним.

* * *

Эй, Катулл! Покидай поля фригийцев!

Кинь Никеи полуденные пашни!

Мы к азийским летим столицам славным!

О как сердце пьянит желанье странствий!

Как торопятся ноги в путь веселый!

и т. д.

Возвратившись, Катулл обращается к родной местности:

Как счастлив я, как весел, что тебя вижу!

Вифинян и финийцев пустыри кинув,

Возможно ли, твоим дышу опять миром.

Как сладостно, тревоги и труды сбросив,

Заботы позабывши, отдохнуть телом,

Усталым от скитаний, и к родным ларам

Вернуться и в постели задремать милой!

Стихотворения не личного плана встречаются здесь сравнительно редко и за немногими исключениями имеют насмешливо-сатирический характер.

В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-нибудь обращены, к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевленному предмету, наконец к самому автору, к «Катуллу». Впрочем, обращение становится иногда уже голой формой, и стихи Катулла приближаются в этих случаях к «одинокой» лирике, свойственной поэзии Нового времени.

Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более спокойных тонах. Наряду с личной лирикой здесь уже гораздо чаще встречаются описательно-сатирические зарисовки. Но и в изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: там преобладали моментальные реакции в их непосредственном становлении, между'тем как в эпиграммах центр тяжести перенесен на длительные душевные состояния, которые поэт пассивно констатирует и о которых он может уже размышлять. Различения эти не имеют, однако, характера обязательных жанрообразующих законов: в отдельных случаях встречаются как эпиграммы со значительной динамической окраской, так и «полиметры» в более описательном стиле. Но и там и здесь Катулл остается остро субъективным поэтом с одинаковым кругом тем.

Одна из важнейших тем – любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями, но по существу составляют законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо (Lesbia – «лесбиянка»). И действительно, цикл как бы открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо (стр. 84), в котором изображены симптомы любовного безумия. То, с чем Сапфо обращалась к выходящей замуж подруге, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии; при этом он резче подчеркивает субъективные моменты и заканчивает резонирующей сентенцией:

Праздность, друг Катулл, для тебя – отрава.

Праздность – чувств в тебе пробуждает буйство.

Праздность и царей и столиц счастливых

Много сгубила.

Сапфическая строфа, которую Катулл здесь воспроизводит, следуя оригиналу, использована им только еще один раз, в стихотворении, содержащем окончательный отказ от любви:

Со своими пусть кобелями дружит,

По три сотни их обнимает сразу,

Никого душой не любя, но печень

Каждому руша.

Только о моей пусть любви забудет!

По ее вине иссушилось сердце,

Как степной цветок, проходящим плугом

Тронутый на смерть.

Эти два стихотворения как бы обрамляют цикл. Между ними – перипетии любви. Такие циклы, посвященные возлюбленной, нередко встречаются в эллинистической поэзии, но у Катулла другая бытовая обстановка и другое чувство. В греческих условиях возлюбленная поэта представляет собой в лучшем случае полупрофессиональную гетеру, женщину «вне официального общества». В Риме положение женщины всегда было более свободным, а с падением строгих семейных нравов, наступившим в конце республики (по крайней мере в высшем обществе), создается своего рода эмансипация чувств. Катулл влюблен в знатную даму, притом замужнюю, затем овдовевшую. Его любовь стремится подняться над уровнем простого чувственного влечения, но для этого нового и неясного еще античному человеку чувства поэт не имеет подходящих слов и образов. Он говорит о «вечном союзе дружбы» (термин, заимствованный из сферы международных отношений), о том, что любил Лесбию «не как чернь подружку, а как отец любит детей и зятьев», пытается разграничить два вида любви, «любовь» (в традиционном античном смысле, т. е. чувственное влечение) и «благорасположение». При такой новизне жизнеощущения лирика Катулла оказывается свободной от многих традиционных штампов, и даже привычные мотивы любовной поэзии и фольклора приобретают свежее звучание и подаются в оригинальных сочетаниях. Характерно, что образ Лесбии дается только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. В быстром чередовании сентиментальности и иронии, пафоса и резонерства, вкрадчивости и задора развертываются стихотворения о воробье любимой, о смерти воробья, о жажде несчетных поцелуев; это – те произведения Катулла, которые пользовались особенной славой в древности и в Новое время и вызвали большое количество подражаний я переделок в «галантной лирике» Ренессанса и последующих веков. В дальнейшем шутливые тона сменяются более мрачными, и основным мотивом становится разлад чувств, презрение к той, которая не сумела достойным образом ответить на глубокую любовь, и неспособность подавить все более разгорающуюся страсть:

Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,

Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!

Эпиграмма величиной в один дистих, непереводимая в своей сжатой выразительности и также получившая большой резонанс в мировой поэзии, резюмирует тему разлада чувств: «Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю. Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях». Катулл тщетно ищет в себе душевных сил для того, чтобы превозмочь этот разлад, доводящий его до физического изнеможения; в старинной форме молитвы он обращается к богам с просьбой сжалиться над ним и в награду за чистоту его чувств дать ему возможность «стать здоровым».

Ярко личный характер любовной лирики Катулла создает искушение рассматривать его стихи как «человеческие документы» и использовать их в психолого-биографичеоком плане. Такие попытки нередко делались в беллетристической форме; однако и исследователи тоже занимались восстановлением «романа» Катулла: комбинируя стихотворения с биографическими сведениями о предполагаемой героине – Клодии, устанавливали историю и хронологию любовных отношений Катулла и Клодии до и после путешествия в Вифинию и размещали стихотворения по отдельным этапам «романа» – от первых робких надежд и блаженства взаимной любви через ревность, размолвки и примирения к последующему душевному раздвоению и окончательному разрыву. Биографическая ценность подобных восстановлении остается все же весьма условной, тем более, что задача эта допускает, как показал опыт, различные решения.

Вторая основная тема лирики Катулла – насмешка, резкая и беспощадная, всегда персонально заостренная против определенных лиц, на манер древних ямбографов; он сам называет свои насмешливые стихотворения «ямбами». Вполне остается он в традиции античной ямбографии и в смысле выбора объектов для осмеяния и поругания: воровство, разврат, нечистоплотность, физические недостатки и т. п., вот те качества, которые Катулл приписывает осмеиваемым им лицам. В этом же тоне выдержаны нападки на Цезаря и в особенности на одного из агентов Цезаря, Мамурру. При всей гиперболичности выразительных средств нападки эти не лишены были реального основания, и, по сообщению историка Светония, Цезарь сам признавал, что «на него наложено вечное клеймо стишками Валерия Катулла о Мамурре». Ряд стихотворений направлен против поэтов архаистического направления. С этой целью сочиняются забавные ситуации. Так, любимая будто бы дала обет во время размолвки, что в случае примирения принесет в жертву Венере стихи «негоднейшего поэта» (т. е., очевидно, самого Катулла); примирение наступило, и теперь в огонь могут смело отправиться... «Анналы» некоего Волузия. Насмешливая лирика Катулла нередко приближается к типу италийского фольклорного «поругания»; однажды он даже как бы воспроизводит самый обряд, призывая свои стихи «обступить» некую «распутницу» и бурно требовать от нее возвращения присвоенной тетрадки.

К фольклорным формулам Катулл прибегает очень часто. Так, единственное в его сборнике «застольное» стихотворение, хорошо известное в русской литературе благодаря переводу Пушкина («Пьяной горечью Фалерна»), заканчивается в подлиннике двумя «заговорными» формулами: он «ссылает» воду, «пагубу вина», к постникам и «закрепляет» заговор указанием на то, что «здесь находится чистый Вакх». В переводе Пушкина эти фольклорные черты смягчены или вовсе устранены, и стихотворение получило более «анакреонтический» характер.

Как и следует ожидать от неотерика, Катулл чрезвычайно внимателен к форме. Полиметры стилизованы иначе, чем эпиграммы. Динамичность полиметров находит выражение в быстром темпе, с которым на протяжении немногих стихов нагнетаются вопросы, ответы, восклицания. Мысли связываются как бы нечаянно, неожиданными ассоциациями, которые создают впечатление непринужденной откровенности или бурного излияния чувств. Язык имеет интимно-фамильярную окраску: много элементов живой обыденной речи, провинциализмов, эмоциональных слов, ласкательных или непристойно-грубых. Аффективность тона повышается резкими красками, гиперболами, гротескными образами. В эпиграммах все эти моменты «непосредственного» стиля значительно ослаблены, и преобладает более логическая композиция с чрезвычайно искусным приспособлением движения мысли к ритмическому строю элегического дистиха. «Шутки» Катулла, при всей их кажущейся простоте, представляют собой результат серьезной работы над искусством малой формы.

Но ни формальная виртуозность, ни новизна и свежесть чувства не должны заслонять того обстоятельства, что субъективная лирика {Катулла является продуктом полного мировоззренческого распада. Утратив уважение к идеологическим ценностям прошлого, Катулл не находит какого-либо нового средоточия жизни. Его субъективность лишена поэтому синтетической установки, распыляется в моментальных реакциях или уходит в безвольное самосозерцание. Катулл цепляется за дружбу, как одну из важнейших жизненных опор. Личное горе и личное разочарование – смерть брата, несчастная любовь, действительная или кажущаяся измена друзей – переживаются им с чрезвычайной болезненностью и вызывают приступы острого пессимизма. И когда Катулл в эти моменты отчаяния вдруг обращается с мольбой к богам, трактуя их как силы чисто морального порядка, мы улавливаем связи между душевной опустошенностью, созданной разложением полисного строя в Риме, и начинающими нарастать в этот период религиозно-этическими движениями.

Более крупные произведения относятся по преимуществу к категории «ученой» поэзии, в первую очередь поэзии александрийского стиля. Так, Катулл переводит элегию Каллимаха «Локон Береники» (стр. 217). Как показал недавно найденный отрывок подлинника, перевод сделан с совершенно необычной для римской художественной практики точностью. Катулл старается полностью воспроизвести ритмико-синтаксическое движение оригинала, придать латинскому элегическому дистиху ту гибкость, которая свойственна была этому размеру в эллинистической поэзии. На темы Каллимаха написано и интересное стихотворение «А т тис». Оно переносит нас в атмосферу оргий Кибелы, тревоживших в те же годы поэтическое воображение Лукреция (стр.351). Возбужденная патетика и несколько высокопарная, «дифирамбическая» торжественность создают своеобразный «азианский» стиль в поэзии, поддерживаемый взволнованным «галлиамбическим» размером. Контраст между исступленностью малоазийского культа и обычным эллинским жизнеощущением разработан на фоне противопоставления цивилизованной обстановки греческих общин и дикого горного пейзажа Фригии. Можно было бы поставить вопрос: не навеяны ли эти редкие в античной поэзии картины вифинским путешествием автора? Но нет никаких данных о времени составления поэмы. Самым значительным произведением Катулла в стиле высокого пафоса является, однако, эпиллий «Свадьба Пелея и Фетиды», составленный на основе ближе неизвестных нам эллинистических источников. Поэма, разумеется, «ученая», с изысканными мифологическими намеками, большим количеством собственных имен и неоднократными ссылками на мифологическую традицию, но Катулла «ученость» интересовала все же меньше, чем патетика. Повествовательная часть разрабатывается скупо, важнейшие сообщения либо вовсе опускаются, либо сообщаются мимоходом; основное внимание уделено изображению настроений, психологическим мотивировкам, описаниям, патетическим речам. Любопытна композиция поэмы. Начинается она с похода аргонавтов и построения корабля Арго. Оказывается, когда Арго (первый корабль) был опущен на воду, морские нимфы вынырнули на поверхность воды, чтобы посмотреть на чудо, и тогда Пелей влюбился в Фетиду. Поэт сразу переходит к описанию свадебное празднества. Среди свадебных подарков имеется пурпурный ковер, на котором изображена Ариадна, покинутая Фесеем на острове Наксосе и принятая Вакхом. Этим мотивируется введение длинного отступления (автор сам называет его «отступлением») об Ариадне, занимающего больше половины всего эпиллия. Характерное для эллинистической поэзии описание произведений изобразительного искусства, сопровождаемое психологическим истолкованием, является в свою очередь лишь обрамлением для изложения патетических или трогательных эпизодов мифа, в частности для истории любви Ариадны и Фесея. В центре отступления помещен негодующий монолог одинокой Ариадны, близкий по стилю к монологам трагедии и богатый эффектной реторикой. После отступления поэт возвращается к свадьбе. Опуская общераспространенные мотивы, вроде пресловутого «яблока раздора», он останавливает внимание на малоизвестных божественных фигурах, присутствующих в числе гостей. Новая вставка: богини судьбы возвещают в виде пророчества грядущее величие Ахилла, отпрыска брака Пелея и Фетиды. В заключение пессимистическая нотка: боги, посещавшие некогда празднества смертных, отвернулись теперь от запятнавших себя всевозможными преступлениями людей. «Рамочная» композиция, при которой внутрь одной темы вставляется другая, внутрь второй – третья и т. д., представляет собой один из любимых приемов эллинистической поэзии, с которым мы еще будем встречаться в римской литературе. Той же «рамочной» композиции Катулл придерживается и в большой элегии «ученого» стиля «К Аллию», где мотивы личного характера – дружеская услуга, любовь, смерть брата – сплетены с мифологическими сказаниями. Объединение личной любовной темы с любовно-мифологической, встречающееся уже у эллинистических писателей (стр. 214), подготовляет жанр любовной элегии, вскоре получившей широкое развитие в римской поэзии (стр. 402 сл.).

Сочетание «ученого» стиля с приемами фольклорной песни мы находим у Катулла в эпиталамиях (свадебных гимнах). Один из этих эпиталамиев, составленный для реальной свадьбы, представляет собой лирическое сопровождение к римскому свадебному обряду в его последовательных этапах. Другой построен как «состязание» двух хоров, хора девушек, защищающих невесту, и хора юношей, стоящих на стороне жениха. Победа остается, конечно, за юношами. В этих стихотворениях заметно знакомство с Сапфо, классической поэтессой эпиталамиев. Второй эпиталамий интересен как один из первых опытов создания нового поэтического синтаксиса, перехода от длинных сложных предложений к коротким фразам, соединенным по принципу контраста или параллелизма, на манер Феокрита. Эта реформа, начатая Катуллом, получает затем завершение у Вергилия.

Творчество Катулла и всего неотерического кружка стоит на пороге между архаической поэзией и «золотым веком» времени Августа. Принесенное неотериками обогащение мира чувств и их формальные достижения были восприняты «классической» римской литературой. Но сами неотерики, в том числе и Катулл, оказались заслоненными этой «классической» литературой. В I – II вв. н. э. стихотворения Катулла еще пользовались популярностью; «школьным» писателем он все же не стал, и поздняя античность мало знала его. Лишь счастливая случайность донесла до нас произведения этого замечательного поэта. В родном городе Катулла, Вероне, сохранился один экземпляр стихотворений знаменитого веронца,ив начале XIV в. этот экземпляр был найден среди старинного хлама. Интимная субъективная лирика Катулла, зачастую приближающаяся к лирике новой Европы, заняла с этого времени прочное место в наследии мировой литературы. Крупнейшие лирические поэты Европы отдавали дань внимания творчеству Катулла. Его любил и переводил Пушкин, а уже в советское время Ал. Блок посвятил несколько пылких страниц, истолкованию катулловского «Аттиса».

РАЗДЕЛ V. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА ИМПЕРИИ

ГЛАВА 1. РИМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВРЕМЕНИ ПЕРЕХОДА К ИМПЕРИИ («ВЕК АВГУСТА»)

1. Римское общество и культура «века Августа»

Империя, основанная Октавианом-Августом, ставила своей целью консолидацию рабовладельческого общества на основе военной диктатуры. Диктатура была направлена не только против рабов и демократических низов римского гражданства, но и против центробежных тенденций в верхушечных слоях. Октавиан пришел к власти при помощи низов, которые он вынужден был компенсировать за счет конфискации имущества ряда аристократов и отнятия земель у значительного числа средних и мелких землевладельцев; укрепившись в своей власти, он круто повернул в сторону сближения с верхними слоями, с тем, чтобы политически нейтрализовать римский «пролетариат», сохраняя его, однако, в качестве резерва против аристократической фронды. Найти искомую компромиссную линию было нелегко; решающего успеха Октавиан добился тем, что объединил вокруг себя Италию в борьбе против эллинистических провинций, которыми правил его соперник Антоний. Хозяйственные преимущества Италии, обогащавшейся за счет Востока, были поставлены под угрозу, и Октавиан мог опереться здесь на самые широкие слои италийского населения. Италия сохранила первенство в империи. На этой основе Октавиан мог искать соглашения с аристократией. В 27 г. до н. э. он отказался от открытой диктатуры и формально восстановил «республику», оставив за собою верховную военную власть и управление пограничными провинциями. В римской империи формально сохранялись республиканские органы, сенат, консулы и все прочие старинные должности; Август считался только принцепсом, т. е. первым гражданином в государстве. Эти «республиканские» формы скоро оказались, однако, слишком стеснительными, и в 23 г. была произведена новая реформа: Август получил права плебейского трибуна, которые давали возможность, без нарушения старых традиций, вмешиваться в распоряжения сенатских органов и осуществлять фактическое единовластие в пределах формальной компетенции сената. Сословные привилегии аристократии строго охранялись, но республика была только видимостью.

Столь же двойственным характером отличалась идеология нового строя. Стремление опереться на Италию и сохранить внешние республиканские формы требовало консервативных лозунгов. Никакие хитроумные конструкции не могли, разумеется, скрыть того обстоятельства, что политический строй радикально изменился, и теоретики нового режима старались отвлечь внимание от вопросов государственного устройства, акцентируя в первую очередь необходимость нравственной реформы. Уже Панэтий, а за ним Цицерон придавали нравственному моменту не меньшее значение, чем законодательному. «Что за польза в тщетных законах, если нет добрых нравов?» – восклицает теперь Гораций. Многие нововведения проходят под знаком религиозной и нравственной реставрации, восстановления «обычаев предков». Преклонение перед политическим и .религиозным прошлым Рима, восстановление старинных, давным давно забытых культов и празднеств – отличительная черта идеологической политики Августа. Консервативные круги поддерживали эту идеализацию .прошлого, но по отношению к настоящему были настроены гораздо более пессимистически. Между тем та же официальная идеология требовала религиозного освящения империи, рассматривала правление Августа как некий «золотой век», положивший конец гражданским войнам, принесший на землю «мир» и «изобилие» и в свою очередь требовавший от граждан «благочестия». Август, наподобие эллинистических государей, охотно принимал (хотя официально от этого отказывался) обожествление своей особы, как «спасителя», нового Аполлона, победителя тьмы и зла, как нового Меркурия (Гермеса), подателя богатства и благ культуры. Гай Юлий Цезарь, наследником которого Август себя считал (Август и все доследующие императоры носили титул «Цезарей»), был произведен в боги, и культ императоров, с причислением их после смерти к лику богов, стал одной из идеологических основ римской империи.

Лозунги эти далеко не всюду встречали искреннюю поддержку. Рабовладельческий класс в конце концов примирился с империей, как с единственным средством выйти из тупика гражданских войн, но процесс этого примирения был сложным и длительным. Императору приходилось бороться с оппозицией, исходившей от различных слоев населения; особенно сильны были оппозиционные настроения в первую половину правления Августа, когда бывшая верхушка еще не потеряла надежды вернуть утраченное политическое влияние, средние и мелкие землевладельцы были раздражены конфискацией земель для раздач воинам, а армия предъявляла счета по оплате оказанных ею услуг. Однако широкие слои населения Италии жаждали успокоения после трудных десятилетий гражданских войн и не видели другого «схода; завоевание Египта доставило огромную добычу, пошедшую на удовлетворение претензий войска; меры по административному и хозяйственному упорядочению Италии и провинций, военные успехи и внешний блеск правления доставили новому порядку известную популярность, и Августу удалось, хотя и не без трений, стабилизировать общественные отношения и перевести оппозицию на путь легкого идеологического фрондерства, не представлявшего серьезной опасности для императорского режима.

Значительное неудовольствие вызывала, в частности, политика Августа в области семьи и брака, его стремление противодействовать

распаду семьи в цензовых слоях римского общества. В период крушения республики безбрачие, длительные связи богатых молодых людей с полупрофессиональными гетерами, адюльтер успели уже сделаться бытовым явлением. Однако рабовладельческое общество, основанное на противопоставлении полноправных свободных граждан рабам и чужеземцам, всегда заинтересовано в «чистоте крови», и империя, созданная для укрепления рабовладельческого класса, не могла пройти мимо этой проблемы. Август очень скупо давал права римского гражданства чужеземцам и ограничил отпуск рабов на волю. Последнее уже было вмешательством в сферу частных прав, но Август этим не ограничился. Он провел ряд законов, в которых устанавливались имущественные и служебные привилегии для женатых (в особенности многодетных) и ограничения для холостых; при этом предусматривался строго сословный брак; адюльтер карался конфискацией части имущества или высылкой, и – что было совершенно неслыханным для античности, – санкции закона угрожали и тому мужу, который, зная о неверности жены, не возбуждал против нее судебного преследования; такой муж обвинялся в потворстве адюльтеру, в «сводничестве». Этот нажим на личную жизнь, также проходивший под лозунгом восстановления старинной чистоты нравов, встретил упорное сопротивление. Обычно покорные императору «республиканские» органы, через которые проходили законопроекты, сенат и народное собрание, оказались строптивыми в брачном вопросе; Август проводил свои реформы лишь постепенно, при протестах населения, неоднократно отменял, смягчал их или откладывал фок вступления в силу; ему пришлось согласиться и на браки всадников с вольноотпущенницами, которые он сперва намеревался запретить. Как мы увидим в дальнейшем, борьба вокруг брачного законодательства получила разностороннее отражение в литературе Августовского времени.

В 43 г. до н. э. Октавиан произвел свой первый переворот, положивший начало его власти в Италии; после битвы при Акциуме (31 г.) ему удалось объединить всю римскую державу, но лишь после 19 г. новый порядок можно считать окончательно установленным. Когда Август, после долгого правления, умер в 14 г. н. э., империя держалась прочно, и никто уже не помышлял о возвращении к республиканскому строю.

Идеологическое движение переходных лет характеризуется тенденцией к успокоенности, жаждой стабилизации. Как бы ни относились различные общественные группировки к создающейся империи, новый порядок нависал как неизбежность, – надлежало определить свое место в возникающей системе; и активные сторонники Августа и пассивно примирившиеся с ним, все искали внутреннего обоснования своей позиции. Порыв этот оказался, однако, кратковременным. Уже с самого начала к тонам ликования по поводу нового расцвета римского государства примешиваются мотивы смирения, тоски и усталости, и чем далее, тем более становится ощутительной мертвящая атмосфера империи. Римское общество теряет ощущение того, что оно способно управлять своей судьбой, и охотно прислушивается к любым бредням о таинственных силах, руководящих миром. В гражданских войнах и в «новом веке», установленном Августом, видят осуществление древних «пророчеств». Религиозно-мистические течения, развившиеся в период крушения республики, получают теперь официальное поощрение. Широкой волной распространяются эллинистические верования; представления о «ведовстве», и без того изжитые только в узком кругу образованных людей, выступают с новой силой, облекаясь в псевдо-«научную» форму восточной астрологии и магии. Верования эти поддерживаются и поздне-эллинистической вульгарной философией в лице, например, Посидония (стр. 237). Его учение о мудреце, свободно подчиняющемся року и сознательно направляющем свою волю в сторону осуществления предназначенной судьбы, явилось вполне пригодной философией для цезаризма. Август, лично склонный к многим суевериям своего времени, причислял себя к последователям Стои. Новая обстановка не представляла, впрочем, благодарной почвы для философского творчества. Философия либо растворяется в комментировании старых учений («становится филологией», по выражению Сенеки), либо замыкается в узкие пределы этики частной жизни. И римские массы, отстраняемые новым порядком от политической жизни, и верхушка, которую империя желала привлечь и поставить себе на службу, – все стремятся уйти в сферу частных интересов. Уход этот принимает самые различные формы – от неприкрытой погони за жизненными наслаждениями до аскетического самоограничения. Большим успехом пользовались моральные проповедники стоически-кинического и новопифагорейского толка, призывавшие к нравственному совершенствованию. Римлянин Секстий создал собственную философскую систему с практическим уклоном: в каждодневной работе над своим внутренним миром индивид должен был выработать в себе силу «терпения», сопротивления ударам судьбы. На изменение государственного строя Секстий реагировал пассивным неприятием: он отказался от сенаторского звания, предложенного ему Юлием Цезарем, а затем удалился из Рима в более свободную обстановку Афин.

Искусству переходного времени присуще стремление к монументальности. Обширная строительная деятельность императора позволила ему сказать в конце жизни, что он принял Рим глиняным, а оставляет каменным. Храмы, дворцы, публичные здания и сооружения (вроде «алтаря Августова мира» – 13 г. до н.э.), воздвигнутые самим Августом и окружавшими его деятелями, в той или иной форме прославляют величие Рима и его властителя. Здесь господствует «классицистический» стиль, ориентация на аттическое искусство V в. То же имеет место в скульптуре, нередко копирующей памятники классического и даже архаического периода Греции. Римское искусство дает, однако, более индивидуализованную портретность; старая римская традиция портрета сочетается с умением придавать индивидуальным чертам содержательное выражение, соответствующее идеям времени. Консервативный уклон, преклонение перед римским прошлым вызывает к жизни историческую скульптуру, изображения деятелей римской истории. Классицистический стиль оказался, впрочем, недолговечным; уже во время Августа наблюдается известная тяга к пышному, вычурному, фантастическому, которая станет затем характерной для искусства империи. Для жизнеощущения поздне-августовского времени показательны кубки с изображением скелетов и надписями: «приобретай и пользуйся» или «наслаждайся жизнью, пока живешь, завтрашний день неизвестен».

Сходные процессы наблюдаются в литературе. Переходный период (примерно, промежуток между 40 и 15 гг. до н. э.) был временем наивысшего расцвета, «золотым веком» римской поэзии, начиная со второй половины правления Августа уже заметны симптомы упадка.

Хаотическая разбросанность жизнеощущения, свойственная времени Катулла, уступает место мировоззренческому углублению. В литературе это ознаменовалось реакцией против безыдейности александринизма, повышением идейного содержания, возвращением к классическому стилю и гармонической форме. В сочетании более углубленного субъективного самосознания со стремлением осмыслить объективный мир, филигранного искусства эллинизма с большой и четкой формой классических образцов греческой литературы создается новый стиль римской поэзии. Отражая мироощущение атомизированного индивида римской империи, она не имеет того широкого народного характера, которым отличалась классическая литература греческого полиса, и не ставит перед собой таких острых и глубоких проблем, как аттическая драма V в., но по интенсивности внутреннего переживания она зачастую перекликается уже с поэзией Нового времени и, в смысле художественной ценности, представляет собой наиболее выдающееся явление во всей античной литературе послеполисного периода. Классицистический вкус, развившийся в центре империи, не остался без влияния и на греческую литературу. В греческой поэзии также раздается призыв к отходу от «ученого» эллинистического стиля, а в прозе торжествует «аттикизм» (стр. 240).

Установка на повышение содержательности литературы пользовалась и официальной поддержкой. Август и его ближайшие помощники были заинтересованы в том, чтобы привлечь литературу к пропаганде идеологических основ нового строя. Друг Августа Меценат собирал вокруг себя поэтов и старался направить их интересы в нужную сторону; он достиг в этом отношении известных успехов, хотя некоторые пожелания императора остались все же невыполненными; так, ни один из выдающихся поэтов не согласился взять на себя составление эпоса, в котором прославлялись бы «деяния» Августа. Кружок Мецената был важнейшим центром нового движения» в римской поэзии; к нему принадлежали наиболее выдающиеся поэты эпохи, Вергилий и Гораций. Более независимое отношение к новому политическому порядку мы находим в других литературных кружках. Один из них группировался вокруг выдающегося полководца и оратора Мессалы, другой – вокруг близкого к Антонию государственного» деятеля, оратора и историка Асиния Поллиона.

Интерес к литературе чрезвычайно возрос. Империя, по выражению Вергилия, <создала досуг», и литература, в частности поэзия, стала одним из излюбленных занятий отстраненной от активной политической деятельности римской аристократии. Гораций мог уже около 15 г. до н. э. иронизировать над поэтическим дилетантизмом: «мы все, ученые и неученые вперемежку, пишем стихи». Поэзия, к которой еще сравнительно недавно относились несколько свысока, теперь превозносится, как носительница культуры, как источник славы для поэта и его родины и бессмертия для тех, кого он воспевает. Даже при наших очень неполных сведениях о малозначительных авторах можно назвать не менее 50 имен поэтов Августовского времени, не говоря уже о том, что все покровители литературы, начина» с самого императора, считали своим долгом упражняться в поэтическом искусстве. Один из второстепенных поэтов известен был тем, что «особенно охотно вставлял в свои произведения описания восхода солнца и его заката». Появляются и поэтессы. При таком количестве авторов неудивительно, что почти все известные в античной поэзии жанры представлены в римской литературе рассматриваемого периода. Оживленное литературное общение получило новую организационную форму в «рецитациях», публичных чтениях неизданных еще произведений; инициатором рецитаций был упомянутый выше Асиний Поллион. В связи с этим обострился интерес к вопросам литературной критики. Огромное большинство мелких поэтов было забыто уже ближайшими поколениями; ведущие фигуры вскоре были признаны классиками римской поэзии, и их творчество дошло до нас с гораздо большей полнотой, чем это имеет место по отношению к авторам республиканского времени.

Не меньший интерес вызывало к себе красноречие, но для этой отрасли словесного искусства, игравшей столь значительную роль в предшествующий период, новый порядок был малоблагоприятен. Политическая речь утратила всякое значение с установлением империи, а возможности судебного красноречия оказались настолько суженными, что ораторы редко опубликовывали речи, произнесенные ими на суде. Как и в эллинистической Греции, римское красноречие приобретает характер реторической декламации, т. е. речи на фиктивную, далекую от жизни тему (стр. 231).

В противоположность классицизму, господствовавшему в поэзии, реторическая проза развивала нервный, аффектированный стиль. Плавный период Цицерона заменялся быстрым, взволнованным чередованием коротких, точеных фраз; особенно ценились острота и эффективная сжатость выражения (так называемые «сентенции»).

Различалось два вида декламаций. Это были, во-первых, контроверсии, импровизированные судебные речи: надуманные казусы с небывалым, почти «романическим» сцеплением событий, с «тиранами» и «пиратами», с семейной враждой и похитителями девушек, служили основой для развертывания вымученных конфликтов между правовыми или нравственными нормами, между чувством и обязанностью, формальным правом и правосознанием. Другой вид – свасории, размышления, вкладываемые в уста историческим или (реже) мифологическим фигурам в какой-либо острой ситуации. Декламации представляют собой как бы монологи или «словесные состязания» трагедии, отделившиеся от драматического действия и обычно перенесенные из мифологической сферы в область человеческих, но далеких от обыденного быта отношений. Темы переходил» из поколения в поколение, от греков к римлянам; не нужно было ни новизны сюжета, ни содержательности мыслей; умение оригинально осветить избитую тему, словесный блеск, искусство ораторского исполнения – таковы требования, которые предъявлялись к декламатору. Наше знакомство с римским декламаторским искусством основано на сборнике Сенеки Старшего (отца известного философа); обладая исключительной памятью, этот любитель декламаций воспроизвел на склоне лет трактовки многочисленных тем у различных ораторов и преподавателей реторики Августовского времени.

Классицистическое направление, поднявшее римскую литературу на более высокую ступень, создано было писателями, пережившими крушение республики и внесшими в свое отношение к новому порядку энергию и убежденность выстраданного миросозерцания. Следующее литературное поколение, выросшее в обстановке империи, отличалось гораздо более поверхностным, «потребительским» отношением к окружающему миру. Увлечение декламациями было уже симптомом начинающегося упадка, понижения содержательности жизни. Во второй половине рассматриваемого периода реторически-декламационный стиль проникает и в поэзию, предуказывая этим дальнейшие пути развития римской литературы в эпоху империи.

2. Вергилий

Литературный поворот от неотериков к «классическому» стилю с полной четкостью обнаруживается в творчестве того писателя, который более, чем кто бы то ни было другой, может считаться идеологическим знаменосцем возникающей империи. Это – Публий Вергилий Марон (70 – 19 гг. до н. э.), самый прославленный поэт императорского Рима.

Жизнь Вергилия еще в античности стала предметом легенды; вместе с тем древние биографы располагали и рядом точных биографических сведений, восходивших к современникам Вергилия, в частности к его другу, эпическому и трагическому поэту Варию. Согласно сообщению античных жизнеописаний, Вергилий вышел из низов свободного населения северной Италии. Отец его, в прошлом не то ремесленник, не то поденщик, сумел улучшить свое имущественное положение и владел участком земли около города Мантуи. Здесь и родился Вергилий (15 апреля 70 г.). Первоначальное образование он получил в соседней Кремоне, затем в Медиолануме (Милане), культурном центре северной Италии, а в конце 50-х гг. переехал в Рим совершенствоваться в реторике и науках. Адвокатская карьера, к которой обычно готовились молодые воспитанники реторической школы, не удалась; Вергилий не обладал ораторскими дарованиями и только один раз выступил перед судьями. Как сообщает один из современников, поэт говорил медленно и по манере речи «походил почти что на неученого»; к тому же он отличался чрезвычайной застенчивостью и даже в более поздние годы, будучи уже знаменитым поэтом, приходил в смущение, когда его появление в каком-либо публичном месте вызывало интерес любопытствующей толпы. «Высокого роста, смуглый, с деревенским лицом, слабого здоровья», – так описывает Вергилия античный биограф (Донат).

Молодые годы Вергилия проходили под двояким идейным влиянием. С одной стороны, его увлекала неотерическая поэзия, и он составлял лирические стихотворения в «новом» стиле. Мы находим среди них лирические излияния, размышления, насмешливые стихи, резкие нападки на отдельных лиц; Вергилий старается приблизиться к стилю Катулла, цитирует и переиначивает его стихи. Юношеские стихи эти были опубликованы уже после смерти поэта и составили небольшой сборник «Мелких стихотворений» (Catalepton).

Наши сведения о поэтических интересах молодого Вергилия были бы значительно полнее, если бы он действительно являлся автором «ученых» эпиллиев «Комар» и «Кирис» (морская птица), которые ему впоследствии приписывались. Подлинность обеих этих поэм, однако, весьма сомнительна; очень возможно даже, что «Комар» представляет собой сознательную фальсификацию, опубликованную как юношеское произведение знаменитого автора. В поздней античности количество таких псевдовергилиевских стихотворений еще более возросло. Даже в сборнике Catalepton не все может считаться бесспорно принадлежащим Вергилию.

Другое влияние исходило от широко распространившейся в эти годы эпикурейской школы (стр. 346). Оно побудило Вергилия распроститься с реторикой и, по его собственным словам, «направить парус в блаженную гавань, устремляясь к мудрым речам великого Сир она»; в надежде «освободить жизнь от всех отягощающих ее забот», он готов был даже пожертвовать своим интересом к поэзии. Через эту же школу Сирона и Филодема проходил упомянутый уже поэт Варий, с которым Вергилий вступил в тесную «эпикурейскую» дружбу, затем, может быть, Гораций, т. е. виднейшие представители будущего Августовского классицизма. В бурные годы окончательного крушения республики молодые поэты стремились к целостному и законченному мировоззрению, преодолевая субъективизм и формализм неотериков. Эпикурейская проповедь ухода в частную жизнь и довольства малым оставила глубокий след на всем последующем творчестве Вергилия; менее затронула его просветительская сторона эпикуреизма, но все же Лукреций стал для него вторым поэтическим учителем, наряду с Катуллом.

В сочетании «ученого» и чувствительного александринизма с идеалом тихой жизни на лоне природы создалось первое значительное произведение Вергилия, его сборник – «Буколики» (около 42 – 39 гг.). Как показывает уже самое заглавие, римский поэт воспроизводит жанр пастушеских идиллий Феокрита; в собрании сочинений Феокрита, изданном в I в. (стр. 221), насчитывалось десять чисто «буколических» произведений, и из такого же числа стихотворений, так называемых «эклог», состоит сборник Вергилия. Вводя в римскую литературу не представленный в ней (во всяком случае систематически не представленный) буколический жанр, Вергилий следует еще поэтической линии неотериков, ориентации на эллинистическую поэзию, но отношение его к пастушеской тематике значительно отличается от установок Феокрита. Используя пастушескую маску для поэзии любовного томления, Феокрит изображал пастухов с известным оттенком иронии, с подчеркнутым превосходством культуры автора над примитивизмом его фигур. У Вергилия нет этой дистанции между автором и персонажами. «Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир «аркадцев», предающихся любви и поэзии. Этот мир свободен от тех пороков, в которых моралисты конца республики упрекали римское общество, от стремления к богатству и власти, но он свободен и от всяких гражданских обязанностей. Изъятые из полисных связей «пастухи» воплощают идеал частной жизни и очень скоро – уже в процессе написания «Буколик» – становятся верными приверженцами Октавиана, отражая переход от полисного человека к человеку времен империи. Вергилий относится к этому миру с полным сочувствием, и грани, отделяющие персонажи от поэта, стираются. Пастухи хорошо осведомлены в римских литературных спорах, связаны дружбой с поэтами новейшего направления и презрительно относятся к литературным староверам. В соответствии с этим бытовой материал пастушеской жизни играет у римского поэта гораздо меньшую роль, чем у Феокрита, и подан очень нечетко. Вергилий не заботится о ясности или выдержанности ситуаций; почти в каждой эклоге можно обнаружить недоговоренности и «противоречия». Нереальность обстановки акцентирована географическим смешением: «аркадцы» оказываются на берегах североиталийского Минчио, и очень трудно бывает различить, где кончаются традиционные в буколической поэзии Сицилия и Аркадия и где начинается родной для Вергилия североиталийский пейзаж. Единством настроения поэт дорожит гораздо больше, чем деталями быта; на первый план выступает эмоционально-патетическая сторона буколической песни, интенсивность внутреннего переживания. Фиксация настроения не требует законченной разработки темы: в 9-й эклоге цитируются отрывки из «незаконченных» или «забытых» стихотворений – любопытная попытка ввести непривычную для античности форму поэтического фрагмента. Пастухи Вергилия – совершенно условные фигуры для произнесения нежных и чувствительных стихов на любую тему, и действительность может вступать в самые причудливые сочетания с буколическим миром.

Как типичный «ученый» поэт, Вергилий в самых широких размерах пользуется поэтическим материалом своих предшественников. Некоторые эклоги представляют собой почти что мозаику цитат, мотивов, образов, отдельных выражений, заимствованных из Феокрита и других эллинистических авторов. Сохраняет он обычно и Традиционную рамку пастушеского диалога или монолога, чаще всего состязания в пении, при котором состязающиеся либо произносят большие стихотворения, либо перебрасываются короткими двустишиями или четверостишиями. При всей этой далеко идущей зависимости Вергилий создает нечто новое по лирическому настроению. Одна из наиболее ранних и одна из наиболее поздних эклог (2-я и 8-я) изображают томление влюбленного пастуха. Очень многое почти дословно переведено из «Киклопа» и из других идиллий Феокрита, но, заимствуя, Вергилий отбирает, переделывает и располагает материал по-своему. Характерная для Феокрита ироническая подача любовного томления заменена напряженной эмоцией страсти, сложными переливами чувств, и любовное излияние переходит в тона трагического пафоса. Получаются лирические монодрамы с «рамочной» (стр. 361) композицией. Повышенная по сравнению с Феокритом интенсивность внутреннего чувства выходит, с другой стороны, за пределы голого субъективизма неотериков. У Катулла внешняя действительность исчезала; Вергилий вновь обретает ее, и прежде всего в чувстве природы; пейзаж и настроение составляют у него единое целое. В буколическом мире Вергилий ищет утверждения жизни и соответственно дополняет и перерабатывает тематику Феокрита; за скорбным монологом о неразделенной любви следует, в порядке буколического состязания, песня о счастливой любви, переработка заклинаний Феокритовой Симефы (стр. 225 – 226), но на этот раз с благополучной концовкой (8-я эклога): плач над гибелью Дафнисе сменяется ликованием по поводу его обожествления.

В условную пастушескую жизнь начинает, однако, вторгаться актуальная историческая действительность. Первым толчком для этого послужил факт биографического порядка. Когда около 41 г. небольшое поместье Вергилия было конфисковано в пользу воинов Октавиана, поэт с помощью влиятельных литературных друзей добился восстановления своих прав; в эклоге, поставленной при издании сборника на первом месте, старый пастух произносит хвалу «божественному юноше», который возвратил ему участок во время всеобщей смуты; горечью и отвращением к «раздору граждан» продиктован образ второго пастуха этой эклоги, изгоняемого из родных мест. Современная политическая тематика входит, таким образом, в художественное поле зрения Вергилия, не нарушая еще буколического колорита.

Дальнейший шаг в этом направлении мы находим в знаменитой четвертой эклоге. Она обращена к Асинию Поллиону (стр. 366), консулу 40 г., одному из покровителей Вергилия и вдохновителю его в занятиях буколической поэзией. Автор призывает пастушескую Музу «петь о более важных предметах» и в торжественно-туманном стиле оракула возвещает наступление новой эры; она связана с предстоящим в текущем 40 г. рождением некоего мальчика, будущего властителя мира, обрисованного одновременно человеческими и божественными чертами и несущего с собой конец железного века и начало золотого. Эклога эта привлекала усиленное внимание комментаторов Вергилия как в древности, так и в Новое время, и вызвала огромную литературу. Уже в античности наметились две основные линии толкования – историческое и мифологическое; обе эти точки зрения продолжают находить приверженцев и поныне. Первое толкование приурочивает стихотворение Вергилия к ожидавшемуся рождению ребенка в каком-либо из видных римских семейств того времени; в более точном определении этого семейства сторонники исторического взгляда расходятся и называют различные имена – Октавиана, Антония, наконец самого адресата эклоги Асиния Поллиона, сын которого выступал впоследствии с уверениями, что стихотворение написано в его честь. С точки зрения второго направления, четвертая эклога содержит прославление нового порядка вещей в форме мифологического пророчества о рождении человекобога, с которым связано обновление мира; «мальчик» не является реальным существом, и ни для него, ни для его родителей не следует искать исторического имени. В пользу этого последнего взгляда приведено много серьезных доводов, но спорный вопрос не может еще считаться окончательно решенным. Древние христиане считали, что в эклоге предсказано появление Христа, и церковь уважала языческого поэта, как обладателя высшей мудрости. В этом древнехристианском толковании заключена та доля истины, что Вергилий использовал в качестве «ученого» поэта те самые эллинистические представления о богах-спасителях, из которых впоследствии создалось христианство. Эклога написана, вероятно, в конце 40 г., когда мир, заключенный между Октавианом и Антонием, породил кратковременные надежды на наступление спокойных времен.

Своеобразны шестая и десятая эклоги. Адресат шестой эклоги Вар, оказавший услугу Вергилию в деле о его поместье, ожидал от него прославления в какой-нибудь эпической поэме. Вергилий, перифразируя Каллимаха, отклоняет от себя эпос: «пастуху подобает пасти тучных овец, но песню петь потоньше» (ср. стр. 215); вместо поэмы, он посвящает Вару сказание о связанном и освобожденном Силене (лесном демоне – античная параллель к русской сказке о «благодарном лешем», переходящая в явный автобиографический намек), вознаграждающем пастухов песней. Сказание служит рамкой для введения серии «ученых» сюжетов в каталогообразнюм стиле Эвфориона (стр. 229), и в нее вплетено восхваление литературного друга Вергилия, Корнелия Галла (стр. 404), автора мифологических эпиллиев и любовных элегий. Этот же Галл выступает в десятой, заключительной эклоге. Любовные муки Галла изображены наподобие страданий феокритовского Дафниса; он ищет успокоения в буколической жизни, но не находит его:

Все побеждает Амур, и мы покоримся Амуру.

На материале буколической фикции Вергилий создал лирику нового типа; в этом значение «Буколик» для мировой литературы. Непосредственно для римской поэзии сборник Вергилия имел, кроме того, большое формальное значение. В школе Феокрита Вергилий завершил ритмико-синтаксическую реформу латинского гексаметра, начатую неотериками. Длинные и запутанные периоды старинной римской поэзии заменены короткими предложениями с ясным членением на части, без нагромождения придаточных, с плавным течением певучего, рассчитанного на музыкальное исполнение стиха. С Вергилием латинский стих достиг того же художественного уровня, на котором находилась проза со времен Цицерона.

«Буколики» выдвинули Вергилия в первый ряд римских поэтов, а готовность признать новый политический порядок приблизила его к правящим верхам. Вскоре после выхода в свет «Буколик» он попадает, вместе со своим старым другом Варием, в круг Мецената, т. е. в ближайшее окружение властителя Италии Октавиана. Октавиану и Меценату адресовано следующее произведение Вергилия, дидактическая поэма «Георгики» («О земледелии»); поэт работал над ней семь лет и закончил лишь в 29 г., уже после битвы при Акциуме.

Тема отвечала личным склонностям Вергилия и вместе с тем была актуальна; вопрос о восстановлении италийского мелкого землевладения и о выводе известной части городских паразитических масс на землю с целью их политической нейтрализации уже не раз вставал в Риме, а после опустошительных гражданских войн еще более обострился. Новая власть оказалась в этом вопросе столь же бессильной, как и прежняя, но предмет обсуждался и волновал умы. «Георгики» состоят из четырех книг: первая посвящена хлебопашеству, вторая – разведению деревьев и в частности культуре винограда, третья – скотоводству, четвертая – пчелам. Это обычная схема расположения материала в античных сельскохозяйственных трактатах, с опущением, правда, некоторых разделов (птицеводства, садоводства и т. п.). Вергилий тщательно ознакомился с литературой вопроса и пользовался разнообразными источниками. Он отнюдь не стремится к исчерпывающему или хотя бы систематическому рассмотрению предмета. Поэма не была задумана, разумеется, как учебник для практических целей; интересующийся агрономией мог обратиться к соответствующей литературе, обогатившейся около 37 г. трактатом престарелого Марка Теренция Варрона (стр. 322) «О сельском хозяйстве». Дидактическая задача Вергилия состояла не столько в изложении агрономической дисциплины, сколько в проповеди нравственной ценности земледельческого труда, в показе его радостей, в прославлении сельскохозяйственной деятельности как специфической формы жизни. Это стремление изложить специальный предмет в связи с более общими мировоззренческими вопросами отличает «Георгики» Вергилия от аналогичных произведений эллинистической литературы, в которых обычно господствует установка на ученый эмпиризм. Греческое заглавие поэмы (Georgica) заимствовано у Никандра Колофонского, но Вергилий называет свое произведение «Аскрейской песнью», которую он поет «по римским городам». «Аскрейская песнь» – произведение в стиле Гесиода, уроженца Аскры. Гесиод был тем древнегреческим поэтом, на которого охотнее всего ссылались александрийцы (стр. 216), и путь бывшего неотерика Вергилия к поэзии широкого размаха идет через Гесиода.

В эклогах сельская жизнь воспринималась с точки зрения доставляемых ею досугов; в «Георгиках» она оборачивается своей трудовой стороной. «Все победил упорный труд», – звучит теперь, вместо прежнего – «все побеждает любовь».

Отец пожелал сам,

Чтоб земледельческий путь был не легок, он первый искусно

Землю встревожил, надеждой сердца возбуждая у смертных,

Не потерпев, чтоб его коснело в сонливости царство.

Указание на роль труда сближает Вергилия с Гесиодом. Но, в то время как автор «Работ и дней» давал реалистическую картину сурового быта и тяжелого социального положения крестьянства, Вергилий окутывает сельскую жизнь дымкой идеалистической утопии, изображая ее, как сохранившийся остаток «золотого века». Поэт римской империи значительно уступает древнегреческому рапсоду в умении открыто глядеть на мир социальных отношений. Он справедливо отмечает, что мощь Рима выросла на основе свободного крестьянства, но из поля его зрения выпадают латифундии, обезземеление, рабский труд в сельском хозяйстве. Поселяне сами не знают, сколь счастлива их жизнь:

О, блаженные слишком – когда б свое счастие знали

Жители сел!

В восхвалении спокойной, трудовой и аполитичной сельской жизни, в идеализации примитивных нравов и верований италийского крестьянства мечтания эпикурейца смыкаются с политическими и идеологическими задачами империи, и эпикуреец отступает перед идеологом консервативно-религиозной реставрации. В изображении Вергилия селянин бессознательно достигает того же жизненного блаженства, которое эпикурейский мудрец находит на вершинах знания.

Счастливы те, кто вещей познать умели причину,

Те, кто всяческий страх и рок, непреклонный к моленьям,

Всё повергли к ногам, – и шум Ахеронта скупого,

т. е. Эпикур, Лукреций. Но

Благополучен, кому знакомы и сельские боги,

Пан и старец Сильван и Нимфы – сестры благие.

«Георгиками» Вергилий заменяет задуманный было, но отложенный на неопределенное будущее философский эпос о природе. Эта никогда неосуществленная мечта навеяна была поэмой Лукреция, увлечение которой заметно и в «Георгиках». К унаследованному от Лукреция пафосу неисчерпаемых живительных и разрушительных сил природы присоединяется характерное для Вергилия симпатическое переживание ее и теплое отношение к земледельческому труду. Поэма расцвечена живописной образностью и одушевлена разнообразными оттенками настроения, в которые автор погружает процесс сельскохозяйственной деятельности; особенно интересно любовное изображение животных и очеловечение их психики.

Из трактовки темы вырастают многочисленные «отступления»; в них сосредоточена идеологическая сторона «Георгик». Идиллические описания земледельческой жизни получают политическое завершение в обильных хвалах, расточаемых Октавиану. Прославление Италии, ее природы, населения и исторических деятелей звучало в годы составления поэмы с особенной актуальностью, так как Октавиан собирал вокруг себя силы Италии для борьбы с восточной частью империи; гражданский мир и возвращение Италии ее первенства были теми лозунгами, с помощью которых он привлек на свою сторону значительную часть италийского населения. Благодаря отступлениям каждая книга поэмы приобретает особый колорит. Свет и тени распределены таким образом, что нечетные книги заканчиваются мрачными картинами, четные – умиротворенными. Зловещим предзнаменованиям и ужасам гражданских войн в конце первой книги противостоит восторженная хвала сельской жизни в конце второй; заключительную часть третьей книги составляет описание страшной эпидемии, а поэма в целом завершается жизнеутверждающим сказанием о пчеловоде Аристее, разросшимся в изящный мифологический эпиллий. Восхваляя Октавиана и его империю с точки зрения далекого от политики селянина, Вергилий продолжает двигаться по пути, намеченному в «Буколиках». Эпикурейский идеал безмятежной жизни приводит его к политическому оправданию нового строя и сам начинает вытесняться внутренним 'признанием тех идеологических требований, которые империя предъявляет к своим «гражданам». Свое полное художественное воплощение эта новая установка находит в «Энеиде».

В «Георгиках» Вергилий обещает составить поэму о деяниях Августа: императору хотелось, чтобы какой-нибудь видный поэт сделал его героем своего эпоса. От Вергилия ожидали традиционной в римской литературе исторической поэмы (Невий, Энний) с мифологической перспективой, с упоминанием о троянском происхождении рода Юлиев, в состав которого входил усыновленный Юлием Цезарем Август. Но когда Вергилий приступил к осуществлению плана, акценты переставились; он дал мифологическую поэму с исторической перспективой, с увязкой мифа и современности. Такая перемена замысла могла уязвить личное честолюбие императора, но она вполне соответствовала усвоенной им религиозно-консервативной политике, и Август благосклонно следил за работой Вергилия над поэмой О троянце Энее.

Миф об Энее (стр. 283) уже в середине III в. получил в Риме официальное признание. Рим считался обновленной Троей. Знатные роды старались возвести свои генеалогии к Энею и его спутникам: известный ученый I в. Варрон написал даже трактат «О троянских семействах». В частности род Юлиев связывал себя с сыном Энея Асканием; утверждали, что второе имя Аскания, Ил, было затем переделано в Иул. Юлия оказывались потомками Венеры (т. е. Афродиты, матери Энея), и Юлий Цезарь не прочь был при случае сослаться на свое божественное происхождение. Разрабатывая сказание об Энее, Вергилий создавал поэму не только о началах римской империи, но и о предках Августа.

Вергилий приступил к своему труду вскоре после окончания «Георгик»; в 26 г. в литературных кругах уже было известно, что он работает над большой поэмой об Энее и готовит эпос по гомеровскому образцу. Задача была нелегкая Обновляя большой мифологический эпос, Варгилий вступал – по античным представлениям – в «соревнование» с Гомером. Это означало полный разрыв с эстетическими принципами александринизма. Римская литературная традиция давала исторический эпос в стиле Энния, но и этот жанр был дискредитирован неотериками. Надлежало создать поэму, ориентированную на гомеровский стиль, но удовлетворяющую новым идеологическим потребностям и изощренному вкусу, избалованному филигранной отделкой неотерических эпиллиев. Специфические трудности возникали и в связи с материалом предания. Центральным героем был беглец, покинувший гибнущую родину; этот образ нуждался в деликатной трактовке для того, чтобы не вызвать отрицательного отношения у читателя. Предание о троянском происхождении Рима имело актуально-политическую остроту; на него ссылались сторонники перенесения центра империи на Восток, и еще Юлий Цезарь помышлял о том, чтобы восстановить Трою и сделать ее столицей. «Энеида» должна была своей трактовкой мифа дать отпор этим тенденциям. Она требовала, наконец, значительных «ученых» штудий, ознакомления с обширным мифологическим и историко-антикварным материалом.

По сообщению античного биографа, Вергилий обдумал предварительный план поэмы и составил краткое содержание ее в прозе, разделив материал на 12 книг; затем он разрабатывал отдельные эпизоды, выхваченные из плана, нередко оставляя те или иные части недоделанными впредь до окончательной редакции всего произведения. Лишь после нескольких лет работы он счел возможным прочитать Августу некоторые из более или менее законченных книг. В 19 г. до н. э. «Энеида» была вчерне готова, и автор предназначал еще три года на ее отделку, с тем чтобы провести остаток жизни в философских занятиях. Смерть прервала эти планы. Возвращаясь из поездки по Греции, Вергилий заболел и в тяжелом состоянии был доставлен в Брундизий (современный Бриндизи), где и умер 21 сентября 19 г. Перед смертью он хотел сжечь свою незаконченную поэму, а в завещании оставил распоряжение, чтобы из его литературного наследия не опубликовывали ничего, что не было издано им самим. Август воспротивился выполнению этой последней воли и поручил друзьям поэта издать «Энеиду». В соответствии с античной практикой посмертных изданий (ср. стр. 347), издатели воздержались от сколько-нибудь значительных редакционных вмешательств. Недоделанные Вергилием гексаметры были оставлены без изменений; остался также ряд неувязок, по большей части мелких и незаметных, но иногда затрагивающих и основные линии ведения сюжета.

Сюжет «Энеиды» распадается на две части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Вергилий отвел по шести книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая – к «Илиаде».

Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительных стихах. «Я пою брань и мужа, который... был много кидаем по землям и по морю... и многое претерпел на войне»; из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм. Эней «беглец по воле рока»; ссылка на «рок» служит не только оправданием для бегства Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней основал

Город и в Лаций богов перенес, род откуда латинов

И Альбы-Лонги отцы и твердыни возвышенной Ромы.

В отличие от гомеровского эпоса, полностью уходящего в прошлое, у Вергилия миф всегда переплетен с современностью, и испытания Энея являются лишь многозначительным началом уготованного роком римского величия.

Злоключения Одиссея были вызваны гневом Посидона; странствия Энея обусловлены «злопамятным гневом лютой Юноны». Вражда Юноны (у греков Геры) к троянцам – гомеровская традиция, осложненная римской политической мотивировкой: Юнона – покровительница Карфагена, векового врага римлян. Композиционным образцом для первой половины «Энеиды» послужила та же «Одиссея». Повествование начинается с последних скитаний Энея, и предшествующие события даны как рассказ героя о его приключениях.

Когда Эней со своей флотилией уже приближается к Италии, конечной цели плавания, разгневанная Юнона посылает страшную бурю. Корабли разбросаны по морю, и истомленные троянцы причаливают к неизвестным берегам. В грустном бессилии, но с верой в будущее и готовностью претерпеть любые удары судьбы предстает перед читателем герой поэмы. И тут же повествование прерывается сценой на Олимпе: Юпитер открывает Венере грядущие судьбы Энея и его потомков, вплоть до времени Августа, и предсказывает мощь и величие римской державы. В дальнейшем ведении рассказа олимпийский план продолжает чередоваться с земным, и человеческие побуждения дублируются божественными внушениями. Упорной вражде Юноны противостоит любящая заботливость Венеры, матери героя. Счастье начинает улыбаться Энею и его спутникам. Они находятся в Ливии, неподалеку от строящегося Карфагена. Этот мощный город основан энергичной женщиной, царицей Дидоиой, бежавшей из Тира после того, как ее любимый муж Сихей был вероломно убит ее же братом Пигмалионом. Она горячо сочувствует несчастьям Трои, молва о которых успела уже облететь весь мир. Воздвигнутый Дидоной храм Юноны разукрашен изображениями ярких и трогательных сцен из истории Троянской войны. Дидона гостеприимно принимает троянцев:

Сходная с вашей судьба и меня через многие беды

Долго водив, наконец, в сих краях отдохнуть допустила.

Горе изведав сама, помогать злополучным стараюсь.

Особенное впечатление производит на нее судьба Энея; вечером на пиру, беседуя с Энеем, она «впитывает в себя любовь» и просит, чтобы он подробно рассказал о своих злоключениях.

Этой экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается первая книга. По общему построению она воспроизводит схему 5 – 8 книг «Одиссеи»: плавание Одиссея, буря, поднятая Посидоном, и прибытие в страну феаков, радушный прием у царя Алкиноя, в стране которого уже поют о Троянской войне, и просьба рассказать о приключениях. Напоминают Гомера и многие детали повествования, опущенные в нашем изложении, причем Вергилий пользуется материалом из самых различных частей обеих поэм; заимствуются сцены, мотивы, отдельные выражения. Но Вергилий обрабатывает гомеровский материал тем же методом, который он применял в «Буколиках» по отношению к Феокриту. Из «заимствований» создается новое целое, с усиленным выдвижением чуждых гомеровскому эпосу моментов лиризма и субъективной мотивированности действия. Такое соотношение между материалами древнегреческого эпоса и его переработкой у Вергилия характерно для всех частей «Энеиды», и в дальнейшем пересказе ее содержания мы уже не будем на этом останавливаться. Рассказ Энея занимает вторую и третью книги.

Вторая книга посвящена падению Трои. Тема эта («разрушение Илиона») не раз уже трактовалась в греческой поэзии, но Вергилию надлежало осветить традиционное сказание с точки зрения троянца и рассказать о событиях как о переживаниях одного лица – Энея, которому предание не приписывало к тому же видного участия в событиях. Рассказ должен потрясти страшными и трогательными сценами «страданий Трои», снять с греков их ореол победителей и оправдать личное поведение героя поэмы. Книга начинается с повествования о «деревянном коне»: троянцы не побеждены в открытом бою, они гнусно обмануты. В действиях и речах грека Синона, оставленного при коне, воплощено искусство утонченнейшей лжи, коварства и клятвопреступления. К неслыханному вероломству людей присоединяется жестокосердие богов: жрец Лаокоонт призывал было «опасаться данайцев даже тогда, когда они приносят дары», но и сам Лаокоонт и его два сына были удавлены огромными морскими змеями, посланными Афиной. После этой божьей кары у троянцев не может оставаться сомнений: с праздничным ликованием вводят они в город рокового коня, а ночью греки уже вступают в Трою. Эпизод ночного боя окутан атмосферой трагического пафоса. Эней собирает вокруг себя маленький отряд.

Для побежденных спасенье одно – не мечтать о спасеньи.

Но отряд уничтожен; вот уже погиб престарелый царь Приам в бессильной борьбе со свирепым сыном Ахилла. Повторные указания богов принуждают, наконец, Энея покинуть гибнущий город. Он выносит на плечах своего отца Анхиса, который держит пенатов (домашних богов) Трои; к Энею присоединяются многочисленные спутники.

Третья книга – скитания Энея. Традиция давала здесь несвязный ряд преданий о стоянках Энея и основанных им городах и святилищах. Вергилий сократил этот материал и постарался украсить его живописными описаниями и трогательными эпизодами, все время напоминающими о несчастьях Трои. Плавание Энея мыслилось одновременным со странствиями Одиссея и частично было приурочено к тем же местностям, но Вергилий, проводя троянцев мимо Скиллы и Харибды или острова киклопов, не дублирует гомеровских приключений. Момент единства вносится в скитания тем, что на каждой значительной остановке какой-либо вещий сон или оракул сообщает герою нечто новое о конечной цели пути. В этом отношении третья книга не согласована с другими частями «Энеиды», где Эней уже с самого начала направляется в Италию. Для идеологической концепции характерно, что Италия оказывается не чужбиной, а «древней матерью», прародиной троянцев, в которую они теперь возвращаются. Эней доводит свой рассказ до прибытия в Сицилию, где умер старый Анхис. Направляясь из Сицилии в Италию, герой был застигнут той бурей, с которой началось повествование поэмы.

Четвертая книга, наряду со второй, принадлежат к наиболее сильным и патетическим частям «Энеиды». Это – повесть о любви Дидоны к Энею. Гомеровский эпос намечал любовную тему, но не разрабатывал ее. Вводя патетику любовной страсти в большой героический эпос, Вергилий следует за поэмой Аполлония Родосского; при этом он переносит чувство в более возвышенную сферу, углубляет анализ и создает трагедию в форме законченного эпиллия.

Гордая царица Дидона – фигура «героического» уровня. Она полюбила Энея за его страдания, но она связана обетом верности покойному мужу и мучается сознанием загорающейся страсти. Борьба между чувством и долгом, победа чувства и любовное безумие – первый акт ее трагедии. Наконец, во время грозы, застигнувшей Дидону и Энея на охоте, они находят убежище в пещере:

Земля и творящая браки Юнона

Знак подают; загорелись огни и союза свидетель

Горный Эфир, и нимфы на высях стонали утесов, –

вместо брачных факелов и радостных кликов. Быстро наступает перелом: боги напоминают Энею о предназначенной ему роком миссии, и он готовится к отъезду из Карфагена. Трагическую развязку любви Вергилий разработал с особенной тщательностью; с каждым новым этапом развивающегося действия нарастают душевные муки Дидоны. Повествовательные части служат только пояснительными введениями к речам, монологам и размышлениям героини. Первое изумление и упреки сменяются гордым чувством оскорбленного достоинства, презрением и ненавистью; достоинство вскоре оказывается попранным – Дидона шлет смиренные мольбы об отсрочке отъезда. С силой навязчивого представления преследует ее мысль о смерти, но когда она видит уже ушедшие в море троянские корабли, ею в последний раз овладевает приступ мстительной ярости, и в исступленных проклятиях по адресу Энея и его потомков она предсказывает непримиримую вражду народов и грядущее рождение мстителя (Ганнибала). Затем она всходит на костер; царица и основательница Карфагена, в спокойном сознании величия своей деятельности, пронзает себя мечом, который некогда подарен был ей Энеем.

Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии, устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Эта параллель к 23-й книге «Илиады», играм при погребении Патрокла, была вполне актуальна в Риме времен Августа. Император насаждал состязания знатной молодежи, считая их «старинным похвальным обычаем», и Вергилий выводит прародителей известнейших римских родов в качестве участников состязаний, назначенных Энеем.

Очень интересна шестая книга. Проплывая вдоль берега Италии, Эней делает остановку у города Кум. Здесь находился знаменитый оракул Аполлона, а неподалеку античное верование помещало вход в преисподнюю. Пророчица Сивилла дает предсказание о борьбе, которая ожидает Энея в Лациуме, а затем сопровождает его в царство мертвых для свидания с отцом Анхисом. Создавая параллель к 11-й книге «Одиссеи» (посещению царства мертвых), «ученый» поэт объединяет образы древней мифологии с более поздними религиозными и философскими учениями. «Нисхождение» Энея в преисподнюю входит как звено в обширный ряд апокалипсисов («откровений») о «тайнах» загробного мира и послужило одним из литературных источников для знаменитой поэмы Данте. В изображении Вергилия сливаются три круга представлений – о тенях гомеровского царства мертвых, затем о загробном суде с вечными муками Тартара («ада») для преступников и с вечным блаженством Элисия {«рая»), и наконец – об «очищении» душ после смерти для их нового «воплощения». Это дает возможность развернуть большое многообразие сцен, окрашенных в самые различные лирические тона и насыщенных актуальным идеологическим содержанием. Книга завершается обширным «смотром душ»: Анхис показывает Энею будущих деятелей Рима, носителей той военной и гражданской славы, в которой римляне усматривали свое превосходство над интеллектуально и художественно более высокой культурой Греции.

Выкуют тоньше другие пусть оживленные меди,

Верю еще, изведут живые из мрамора лики,

Будут в судах говорить прекрасней, движения неба

Циркулем определят, назовут восходящие звезды,

Ты же народами править властительно, римлянин, помни!

Се – твои будут искусства: условья накладывать мира

Ниспроверженных щадить и ниспровергать горделивых.

В заключение Анхис выпускает Энея и Сивиллу через ворота «лживых грез»; царство сказки кончено. Значение шестой книги в общей композиции «Энеиды» состоит, по-видимому, в том, что герой, приобщенный к тайнам мироздания и «воспламененный любовью к славе грядущего», получил необходимое «посвящение» и может уже приступить к осуществлению своей миссии.

За «странствиями» наступают войны. Им посвящена вторая половина поэмы (книги седьмая – двенадцатая), составленная на материале италийских преданий и сведений об италийской древности и предназначенная быть римской параллелью к «Илиаде». Эней становится своего рода Ахиллом.

Идеологическая тенденция «Энеиды» требовала, чтобы противоположность между троянцами и италийцами была по возможности сглажена. Царь Латин, правивший в Лациуме, узнает в пришельце Энее предназначенного оракулом жениха своей дочери Лавинии и дружелюбно принимает троянцев. Если согласие нарушено, то виновны в этом козни Юноны, которая приводит в движение силы ада:

Вышних когда не могу умолить, Ахеронты воздвигну.

По наущению Юноны фурия Аллекто воспламеняет посватавшегося за Лавинию Турна, царя племени рутулов, и вызывает столкновение между сыном Энея Асканием и латинянами. Латинские женщины, приведенные тою же Аллекто в вакхическое неистовство, требуют войны; во главе их царица Амата, покровительствующая Турну, и старый Латин отстраняется от вмешательства в ход событий. Богатая антикварными и этнографическими данными о древней Италии седьмая книга заканчивается перечнем племен и вождей, выступивших против Энея (ср. «перечень кораблей» во 2-й книге «Илиады»); среди них выделяются изгнанный из Этрурии тиран Мезентий со своим сыном, прекрасным Лавсом, и девушка Камилла, предводительница конницы вольсков, италийская параллель к амазонке Пенфесилее из киклической «Эфиопиды».

На смену общеиталийским картинам и преданиям идут специфически римские. Восьмая книга открывается идиллией древнейших поселений на месте будущего Рима. Здесь, в простоте и бедности, властвует старый грек, Эвандр из Аркадии. К нему, в поисках союзников, отправляется Эней. Эвандр посылает с ним своего сына Палланта во главе небольшого отряда, а за более серьезной помощью рекомендует обратиться к этрускам. Таковы ничтожные начала Рима, и тут же изображение последующего величия: по просьбе Венеры Вулкан (у греков Гефест) изготовляет для Энея оружие и покрывает щит сценами грядущего – от волчицы, вскармливающей основателей Рима, до битвы при Акциуме и триумфа Августа (параллель к изготовлению доспехов Ахилла в 18-й книге «Илиады»). С девятой книги начинаются военные действия. По гомеровскому образцу они разбиты на ряд эпизодов с преобладанием отдельных героев в каждом. Главные действующие лица получают разные характеристики с точки зрения воинской доблести. Вергилий, разумеется, не хотел умалить храбрости италийских витязей, но придал Энею более высокие моральные качества. Твердой и благородной доблести Энея противопоставлены страстная, безрассудная удаль Турна и несокрушимое спокойствие свирепого «презрителя богов» Мезентия; Паллант и Лавс – одинаково идеальные юноши. Действие развивается таким образом, что инициатива наступления сначала принадлежит италийцам и лишь постепенно переходит в руки троянцев. В отсутствие Энея Турн осаждает троянский лагерь – это составляет содержание девятой книги. Один из лучших эпизодов ее – смелая ночная вылазка двух юных троянцев Ниса и Эвриала (ср. 10-ю книгу «Илиады»), отправившихся известить Энея; юношеская жажда славы, юношеская дружба и юношеский героизм получили прекрасное воплощение в образах обоих друзей, в их подвигах и гибели. Младший, Эвриал, гибнет из-за того, что не пожелал разлучиться с другом, посланным в опасное поручение; Нис, благополучно избегнувший уже опасности, гибнет потому, что вернулся ради спасения друга. Это помешало, правда, Нису выполнить поручение, но античный человек ставил дружбу на один уровень с важнейшими социальными обязанностями. С возвращением Энея (десятая книга) начинается ожесточенная битва, в которой Паллант гибнет от руки Турна, а Лавс и Мезентий – от руки Энея. Успех уже на стороне троянцев. Погребение Палланта, военный совет встревоженных латинян, в котором пылкий героизм Турна одерживает верх над малодушным красноречием патетического оратора Дранка (может быть карикатура на Цицерона), подвиги и смерть Камиллы заполняют одиннадцатую книгу. Двенадцатая приводит к единоборству Энея и Турна, которое должно определить исход борьбы. Олимпийский конфликт получает, наконец, разрешение. Юнона отрекается от ненависти к Энею, но требует, чтобы трюянцы смешались с латинянами, переняли латинский язык и латинские обычаи.

Лаций да будет в веках и царей албанских порода.

Римскую отрасль навек да крепит италийская доблесть;

Троя погибла, позволь, чтоб и имя Трои погибло, –

говорит она Юпитеру и получает его согласие. Заключительная сцена единоборства построена по образцу единоборства Ахилла и Гектора, с повторением многих деталей и отдельных выражений гомеровского рассказа, вплоть до весов, которые держит Юпитер. Турн побежден; Эней уже готов пощадить его, но замечает на его плече перевязь погибшего Палланта и, подобно Ахиллу, мстящему за Патрокла, вонзает меч в грудь противника.

В литературной деятельности Вергилия движение к формам классической греческой литературы шло параллельно с повышением социальной значимости содержания. От Феокрита он шел к Гесиоду, от Гесиода к Гомеру. В «Энеиде» идеологический сдвиг, связанный с переходом к империи, получил наиболее яркое художественное выражение, и вместе с тем «Энеида» представляет собой самый значительный памятник римского классицизма времен Августа.

Мировоззренческая установка, принятая Вергилием, выражается не только в пропаганде отдельных лозунгов актуального значения, – она пронизывает всю художественную структуру поэмы, определяет ее особенности, как большого эпоса нового типа.

«Анналы» Энния были поэмой римского полиса, «Энеида» – поэма Италии. Перечень италийских племен, картины италийской древности, – все это служит одной цели, выдвижению Италии как центральной территории римского государства. Самый Рим подается только в перспективе будущего. Прославление Италии в «Георгиках» было актуально-политическим «отступлением», в «Энеиде» оно становится одним из важнейших моментов художественного замысла. Италийский патриотизм, выходящий за пределы полисной или племенной ограниченности, придает поэме Вергилия новую тональность, незнакомую греческому эпосу. «Национальные» поэмы европейского классицизма примыкали в этом отношении к «Энеиде», как к своему античному образцу.

В полном соответствии с идеологической политикой Августа «Энеида» идеализирует римско-италийскую древность, ее нравы и верования. Этим уклоном обусловлены и выбор темы и характер ее трактовки. Отказавшись от эпоса о современности, Вергилий дал поэму о прошлом и притом мифологическую поэму. С точки зрения Вергилия, как и всех его современников, гибель Трои и прибытие Энея в Италию были несомненными историческими фактами, и «мифологизм» поэмы состоял в присоединении «божественного», олимпийского плана, но античное общество никогда не отказывалось от этой освящавшей его мифологической системы, хотя она и перестала уже быть объектом реального верования. В те самые годы, в которые Вергилий приступал к работе над «Энеидой», стала выходить объемистая римская история Тита Ливия (стр. 420 сл.), начинающаяся с изложения мифических начал Рима. «Древности дозволяется, – пишет автор в предисловии, – освящать начало городов, примешивая божеское к человеческому. И если какому народу можно дозволить освятить свое возникновение и приписать его богам, то римский народ приобрел это право своей воинской доблестью». При таком взгляде на старинные предания, как на ценность патриотического порядка, поэма гомеровского образца не представлялась чем-либо искусственным. Вергилий не смущается даже «чудесами» и не считает нужным рационализировать их. Вместе с тем миф интересует поэта не сам по себе, а как основа для настоящего. Взор Вергилия все время направлен на последующую римскую историю, и ее картины, вплоть до времен автора, даются в форме всевозможных пророчеств и предвидений (например щит Энея или смотр душ в Элисии). Эта соотнесенность мифа с современностью, введение исторической перспективы в качестве перспективы грядущего – одна: из важнейших особенностей «Энеиды», резко отличающая ее от гомеровских поэм.

Идеализация древности сказывается и в методе характеристики действующих лиц поэмы. Вергилий исходит из идеала римской «доблести», как она рисовалась идеологам становящейся империи. Идеал этот, приближающийся к «мудрецу» стоической философии, воплощен в образе главного героя: благочестие, рассудительность, милосердие, справедливость, храбрость, – все эти качества налицо у Энея. Прочие персонажи индивидуализованы по преимуществу тем, что у них не хватает какой-либо из черт, необходимых для совершенства. Резко отрицательных образов почти нет (к этой категории можно отнести только совершенно эпизодические фигуры мастеров слова – Синона и Дранка), и даже «презритель богов» Мезентий наделен любовью к сыну, смягчающей свирепость его облика. «Энеида» – поэма идеальных героев, с централизованной характеристикой, выдвигающей в каждом случае какую-либо основную черту образа, отвлеченно задуманную, но показанную в многообразных ситуациях на контрастном фоне других образов.

Любопытна фигура центрального героя. У Энея гораздо менее активное отношение к жизни, чем, например, у гомеровских персонажей. Его «ведет рок», и все сколько-нибудь значительное, что он предпринимает, совершается по повелениям богов, а не по личному побуждению. Эта своеобразная пассивность – новое качество римской «доблести»; идея сознательного подчинения року, выдвинутая стоической философией, в частности Посидонием (стр. 237, 365), получает теперь художественное воплощение у поэта римской империи.

... Идем, куда судьбы влекут и влекут вновь:

Что там ни будь, каждый рок победить, лишь снеся его можно.

Подчиняясь року, Эней не может

по своим начертаньям

Жизнь проводить и труды по своей улаживать воле.

В отличие от гомеровских героев (стр. 53), Эней всегда ощущает себя человеком долга и исторической миссии, носителем обязанностей по отношению к окружающим и к потомству.

Картина древности, которую развертывает Вергилий, пропитана, таким образом, идеями своего времени. Поэмы Гомера заслужили название «энциклопедии древности» (стр. 53); к «Энеиде», несмотря на всю ее историко-антикварную ученость, подобная характеристика была бы совершенно не применима И отбор и освещение материала продиктованы стремлением создать идеализованное изображение, каждая деталь которого находилась бы в тесной связи с актуально-политическими задачами в области религии и морали. Деталь никогда не становится самоцелью, не заслоняет перспективы, но художественное видение мира всецело пронизано у Вергилия и вместе с тем ограничено его идеализирующими тенденциями.

«Спокойствие» гомеровского эпоса, любовное вырисовывание внешних деталей совершенно чужды Вергилию. Внешнее интересует его главным образом как возбудитель или показатель внутреннего, душевных процессов, настроений, аффектов. Патетика высоких чувств – основной тон «Энеиды». Действующие лица Вергилия чаще всего выступают в состоянии эмоциональной возбужденности, и одним из средств раскрытия этого эмоционального мира, отражающего моральный облик героев, служат сильные и сжатые речи и монологи. В неотерическом эпиллии патетика сложных чувств оттесняла повествовательную сторону; Вергилий так далеко не идет. Создавая поэму о героях древности, он избегает чрезмерной сложности чувств – даже в эпизоде о Дидоне – и оставляет место для действования, но все же эпос его имеет ярко выраженную лирико-драматическую окраску. Драматическая концепция действия и напряженность пафоса отличают эпическое повествование «Энеиды». Вся система стилистических средств направлена к тому, чтобы потрясти читателя, поразить его страшными и трогательными картинами, и каждая частность строго обдумана с точки зрения ее роли в художественной действенности целого.

«Энеида» чрезвычайно ясна по композиции.

Проблему обновления большого эпоса Вергилий разрешил таким образом, что построил свою поэму эпизодами, каждый из которых является отдельным эпиллием и одновременно входит как часть в общее композиционное построение. Почти каждая книга «Энеиды» представляет собой драматическое целое, с завязкой, перипетией и развязкой, своего рода эпиллий. Поэма состоит из цепи таких повествований, объединенных не только сюжетной последовательностью, но и общей целеустремленностью, создающей единство целого. Единство это – в воле судьбы, которая ведет Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков его – к власти над миром. Оракулы и вещие сны, чудеса и знамения, руководящие действиями Энея и предвещающие грядущее величие Рима, – все это обнаружения воли рока, движущей силы поэмы. Идеологическая и художественная стороны слиты здесь в нераздельном единстве.

Вергилий придерживается возвышенного тона, старательно избегая всего того, что могло бы показаться «низменным» Это одно из тех качеств его поэмы, которое заставляло теоретиков европейского классицизма XVI – XVIII вв. отдавать «Энеиде» предпочтение перед гомеровским эпосом. Проявляется это и в трактовке богов. В соответствии с идеологической установкой поэмы Вергилий сохранил традиционный олимпийский план, но по сравнению с гомеровскими богами боги Вергилия идеализованы; римский поэт устранил те грубые и примитивные черты, которые нередко придают комический оттенок «олимпийским» сценам греческого эпоса. У Вергилия, в сущности, одна божественная сила – рок, и введение традиционных фигур Олимпа находится даже в известном противоречии с этой основной концепцией. Продолжая во многом оставаться учеником Лукреция, Вергилий кладет в основу своей поэмы стоическое понимание рока, ставшее почти официальной философией империи.

«Энеида», таким образом, глубоко отлична от гомеровских поэм, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных схем, поэтических формул. В этом и состояло, согласно античному пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя внешнюю близость, создать нечто новое. «Гомеризмы» придавали поэме некоторый архаический колорит, и с этой же целью Вергилий нередко воспроизводит мотивы и стилистические приемы «Анналов» Энния.

С формальной стороны «Энеида» представляет собой одно из наивысших достижений римской поэзии. Сжатый, точеный стиль, превращающий отдельные выражения в «крылатые слова», соединяется с высоким совершенством плавного и звучного стиха. Тяжеловесность старинного римского гексаметра была окончательно преодолена. Многие стихи «Энеиды» сделались ходячими выражениями. Созданный Вергилием стиль одинаково далек и от «азианской» пышности и от искусственной простоты «аттикистов»: наибольшие эффекты достигаются раскрытием выразительных возможностей обыденных слов и формул путем искусного словосочетания. Большое значение имеет у Вергилия «звукопись», стремление установить соответствие между самим звучанием стиха и его содержанием. В. Брюсов в своем переводе «Энеиды» старается сохранить эту звукопись, например в описании бури в первой книге:

Вслед корабельщиков крик прозвучал и скрипенье веревок.

Однако такая тесная связь системы художественных средств со звучанием латинских слов и с оттенками их значений не легко поддается передаче на другой язык, и ни один русский переводчик еще не справился в полной мере с этой задачей.

Литературные новшества Вергилия .находили, разумеется, различную оценку у современников, но очень скоро наступило всеобщее признание. Вергилий стал «классиком»; вся последующая римская поэзия полна заимствований из него, а в римской школе он был основным автором, на образцах которого учились языку и стилю. Его бесконечно цитируют и истолковывают; если бы произведения Вергилия не сохранились, их можно было бы почти полностью восстановить по цитатам. Из отдельных стихов его нередко составлялись новые произведения (так называемые «центоны» – «лоскутные» поэмы). Вергилий – один из немногих римских поэтов, произведения которых были переведены на греческий язык. Не меньшим уважением пользовался он и у христиан: немалую роль сыграло в этом упомянутое уже (стр. 371) толкование четвертой эклоги. Поэт, который якобы «предсказал Христа», считался носителем высшей мудрости, и в его произведениях искали глубокомысленных «иносказаний». Это свое значение поэтического образца и источника мудрости Вергилий сохранял и в Средние века. Произведения его дошли до нас в огромном количестве списков, и некоторые из них относятся еще к позднеантичным временам. Влияние Вергилия на средневековую латинскую поэзию чрезвычайно велико, но оно заметно и в средневековом эпосе на народных языках. Личность поэта стала предметом легенды (о «волшебнике» Вергилий), а по стихам его производились гадания. Данте избрал Вергилия своим проводником по загробному миру. Любимым поэтом Вергилий оставался в эпоху Возрождения и классицизма. Под знаком «подражания» Вергилию развивалась и эпическая и пастушеская поэзия этого времени. Пародийные «перелицовки» («травестии») Вергилия составляют особую отрасль комической поэмы; таков, например, «Перелицованный Вергилий» французского поэта Скаррона (1648 – 1653), а у нас «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Осипова и Котельницкого (1791), и «Энеида Вергилия, перелицованная на украинскую мову» Котляревского (1798).

Резкий поворот литературных вкусов, наступивший со времен романтизма, изменил отношение к Вергилию, – на него стали смотреть как на поэта ложного пафоса, создателя «искусственного эпоса»; взгляд этот, распространившийся в Германии и отчасти в Англии, мало проник, однако, в романские страны (Италию, Францию), в которых Вергилий продолжает пользоваться высоким признанием. Горячим поклонником Вергилия был, например, Анатоль Франс («На белом камне»), и справлявшееся в 1930 г. двухтысячелетие рождения Вергилия вновь выявило ту огромную роль, которую он играл в формировании всей западноевропейской литературы.

3. Гораций

Несколько иными путями, чем у Вергилия, развивалась литературная деятельность другого выдающегося поэта времени Августа – Квинта Горация Флакка (65 – 8 гг. до н. э.).

Гораций .родился 8 декабря 65 г. в Венузии, старинной римской колонии на юге Италии. Отцом его был отпущенный на волю раб, скопивший себе небольшое состояние. Юридически дети вольноотпущенников приравнивались к свободорожденным гражданам, но рабское происхождение рассматривалось все же как пятно, которое окончательно смывалось лишь в следующем поколении, и этот момент социальной неполноценности оставил .неизгладимый след на всем жизненном пути и литературном творчестве поэта. Отец постарался дать сыну воспитание, которое могло бы ввести, его в более высокие общественные круги, и увез мальчика в Рим; Гораций прошел через все ступени тогдашнего образования, от первоначального обучения по «Латинской Одиссее» Ливия Андроника до занятий философией в Афинах, как это было в обычае у римской знати. Распространившееся в это время увлечение эпикуреизмом захватило также и Горация; многим положениям Эпикура он оставался верен всю свою жизнь, хотя и несколько тяготел к эклектике и не считал себя связанным догмами определенной школы. Философские занятия Горация были прерваны гражданской войной, наступившей после убийства Цезаря (44 г.). В Афины прибыл Брут, вербовавший приверженцев для защиты республиканского строя и борьбы с преемниками Цезаря, и Гораций поступил в его армию; он получил даже несколько неожиданную для сына вольноотпущенника должность военного трибуна, т. е. командира легиона.

В битве при Филиппах (42 г.) войско Брута было рассеяно и обращено в бегство. Вспоминая через много лет о своем бегстве, Гораций окружает его литературными реминисценциями из греческой лирики и подает в образе «потери щита», как это встречалось в стихотворениях Архилоха (стр. 77) и Анакреонта.

С тобой Филиппы, бегство поспешное

Я вынес, кинув щит не по-ратному,

Когда, утратив доблесть, долу

Грозный позорно склонился воин.

После поражения Гораций не продолжал борьбы. Он воспользовался амнистией, предоставленной сторонникам Брута, и вернулся в Италию «с подрезанными крыльями». Его родина, Венузия, попала в число городов, отданных ветеранам Цезаря; наследственное имущество Горация оказалось конфискованным. Рабовладельческое общество относилось с презрением к оплачиваемому труду, но для некоторых квалифицированных профессий делалось исключение; Гораций употребил остаток своих средств для того, чтобы вкупиться в коллегию квесторских писцов (по ведомству государственных финансов), считавшуюся достаточно почтенной:

Вот тогда, побуждаемый бедностью дерзкой,

Начал стихи я писать –

рассказывает впоследствии Гораций.

С самого начала своей литературной деятельности Гораций выступает как сторонник содержательной поэзии и как мастер стиха, виртуоз метрической формы. Он становится в оппозицию как к безыдейности неотериков, так и к архаистическому преклонению перед древними поэтами Рима, и ориентация на греческих классиков служит для него средством к обновлению идейной поэзии в более изысканном и более современном стиховом и стилистическом облачении. Эти литературные искания Горация смыкались с классицистическим движением, которое возглавлялось Барием и Вергилием. Оба старших поэта приняли участие в судьбе начинающего таланта и отрекомендовали его Меценату, который сделал Горация одним из своих приближенных (38/37 г.), а затем и владельцем небольшого поместья в Сабинских горах. Щедроты эти освободили Горация от нужды, но его зависимое состояние не раз становилось источником щекотливых положений, из которых он всегда выходил с совершенным тактом и достоинством. Близость к Меценату ввела Горация в окружение Августа, но поэт старался держаться по возможности дальше от двора, предпочитая свое сабинское поместье Риму; от предложенной ему должности секретаря при императоре Гораций отказался. Он умер 27 ноября 8 г. до н. э., на два месяца пережив своего друга и покровителя Мецената.

Раннее творчество Горация имеет агрессивно-полемический характер; отливается оно в форму ямбографии или сатиры.

Ямбографические стихотворения относятся к 30-м гг. и составляют небольшой сборник, дошедший до нас под заглавием «Эподы». Эподом называлась в античности одна из строфических форм – двустишие, в котором второй стих короче первого. Такие строфы нередко встречались у Архилоха; именно этого классика греческой ямбографии поставил себе образцом молодой поэт.

Отношение эподов Горация к Архилоху можно охарактеризовать собственными словами автора в одном из его посланий к Меценату:

первый паросские ямбы

Лацию я показал; Архилоха размер лишь и страстность

Брал я, не темы его, не слова, что травили Ликамба.

Действительно, «архилоховскими» в эподах являются лишь метрическая форма и агрессивный тон, соединенный с известным элементом дидактики; содержание и стиль свидетельствуют о высокой культуре поэта, который свободно использует литературное наследие разных эпох, но создает вполне оригинальные и притом острые и действенные произведения.

Гораций начинает с политической поэзии, с пылкого протеста против непрекращающихся гражданских войн (7-й эпод). В те годы, когда Вергилий в 4-й эклоге сулил наступление «золотого века», Гораций был настроен гораздо более пессимистически. Он тоже дает картину «золотого века» (16-й эпод), но не в Италии, а на далеких «блаженных островах», куда только и остается бежать гражданам гибнущего и обреченного Рима. Утопическую сентиментальность он преследует жестокой иронией. Второй эпод прославляет прелести сельских занятий, но в конце стихотворения оказывается, что все это модное прекраснодушие вложено в уста лицемерного и жадного ростовщика. Элемент пародии, «перелицовки», комического пафоса придает специфическую окраску всему сборнику, распространяясь также и на любовные стихотворения. Так, в 11-м эподе пародируется сентиментальная любовная элегия. В резких, почти архилоховских тонах (ср. стр. 77 – 78) посылаются проклятия литературному противнику: это – вывороченный наизнанку «пропемптикон» (стихотворение с пожеланиями доброго пути лицу, отправляющемуся в путешествие). Мотив личной вражды не играет большой роли в эподах; Гораций предпочитает выбирать противников, представляющих общественную опасность. И в выборе тем и в их трактовке заметно стремление подняться над субъективизмом неотериков; в качестве одного из средств объективирования Гораций применяет драматическую форму диалога или монолога, при которой носителем лирической темы становится уже не сам автор, а какое-либо лицо, выведенное им. Политическая обстановка зарождающейся империи не была, однако, благоприятна для агрессивной гражданской поэзии или для нападок на видных лиц; к тому же Гораций, войдя в окружение Мецената, отказался тем самым от какой-либо оппозиции по отношению к новому порядку: он ограничивает свою ямбографическую издевку малозначительными объектами (колдунья, выскочка и т. п.). Только война с Антонием снова вдохновила его на политические стихи, и в его поэзии начинает появляться имя Цезаря (т. е. Октавиана). В результате поэт скоро охладел к ямбографии и лишь с трудом набрал к 30-му г. семнадцать стихотворений для сборника; он включил при этом и некоторые стихотворения не ямбографического характера, составляющие уже переход к лирике размышления. На пути Горация, как лирического поэта, «Эподы» являются первым шагом к строго классическому стилю, но некоторая перегруженность деталями еще напоминает александрийскую манеру письма.

Гораздо более продуктивным оказывается Гораций в области сатиры. В течение 30-х гг. он выпускает два сборника сатир – первый около 35/34 г., второй – около 30 г., ставя себе целью обновить жанр Луцилия в соответствии с усложнившимися эстетическими требованиями. Но отличия его сатир от Луцилиевых отнюдь не сводятся к одним только вопросам формы. Произведения Луцилия нередко имели ярко выраженный характер политических памфлетов и отличались резкой персональной заостренностью. Как мы уже видели, от гражданских тем Гораций скоро отошел, но жанр сатиры открывал перед ним иные возможности, – он сосредоточивает свое внимание на сфере частного поведения.

С крушением республики этот круг вопросов приобрел особую актуальность (стр. 365), и проблема индивидуального счастья становится отныне центральной для всей поэзии Горация. Он создает – в духе учения Эпикура – философию небогатого, но культурного рабовладельца, готового примириться с новой политической системой, поскольку она положила конец гражданской войне и позволяет индивиду без тревог отдаваться личным склонностям и работе над собой. Счастье, по Горацию, – в «золотой середине» (это выражение ему и принадлежит), в довольстве малым, как источнике внутренней независимости и господства над страстями, в безмятежном и умеренном наслаждении благами жизни. В положении Горация, как одного из приближенных Мецената, вопросы эти имели не только принципиальную, но и личную остроту; философия умеренности и покоя становится для бывшего республиканца орудием борьбы за внутреннюю самостоятельность. Ложные пути к счастью, погоня за мнимыми благами – основной объект сатиры Горация; она направлена против суетных стремлений, корыстолюбия, жажды почестей, тщеславия, непостоянства, зависти. Носители этих пороков не преступники, которые вызывали бы чувство негодования, а неразумные, заблуждающиеся люди. Тон сатиры оказывается поэтому значительно смягченным по сравнению с Луцилием; издевка заменяется иронией, поэт хочет сговорить правду, смеясь».

Сатиры свои Гораций называет «Беседами» и определяет впоследствии как «беседы в стиле Биона», указывая, таким образом, на связь их с диатрибой (стр. 235). Действительно, некоторые сатиры (например I, 1, 2, 3) построены как рассуждения на морально-философские темы – о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и т. п. – с аргументацией, почерпнутой из популярно-философской литературы. Характерные особенности диатрибы, например полемика с фиктивным оппонентом, воспроизводятся и у Горация. Поэт не гоняется за строгой последовательностью отвлеченного изложения и делает его канвой для серии зарисовок, портретов, анекдотов, намеков на реальных лиц и реальные события римской жизни. Не отказывается он (особенно в более ранних сатирах) и от персональной насмешки над современниками по образцу Луцилия, но соблюдает при этом известную осторожность и предпочитает выбирать свои жертвы из среды людей с сомнительной репутацией. Зарисовки Горация отличаются наблюдательностью и искусством меткой характеристики, но, быть может, наиболее значительным фактором в художественном действии его сатир является окрашивающий рассуждение интимно-личный тон. Вместо школьного образа философа-моралиста, в сатирах раскрывается конкретная личность, с ее живыми чертами, умеряющими и очеловечивающими отвлеченный схематизм идеала «мудреца». Наибольшей художественной законченностью отличаются те сатиры, в которых Гораций больше всего говорит о себе, своих вкусах и стремлениях, своих жизненных встречах. Он не стесняется своего «низменного» происхождения, с гордостью вспоминает отца-вольноотпущенника, всеми силами заботившегося об умственном и нравственном развитии сына, и отнюдь не стремится предать забвению свое республиканское прошлое (I, 6). Осуждая чужие пороки, он не скрывает собственных недостатков и иронизирует над строгими судьями, которые не видят бревна в своем глазу (I, 3). Предел его стремлений – уединенная и независимая жизнь вдали от городского шума и игры честолюбий:

Вот в чем желания были мои: необширное поле,

Садик, от дома вблизи непрерывно текущий источник,

К этому лес небольшой. И лучше и больше послали

Боги бессмертные мне: не тревожу их просьбою боле,

Кроме того, чтоб все эти дары они мне сохранили.

Этими стихами начинается одна из лучших сатир (II, 6), а заканчивается она известной басней о городской и полевой мыши, как иллюстрацией преимуществ независимой бедности. К догматизму философских систем Гораций относится отрицательно и с полным правом отмежевывается от вульгарных моралистов стоически-кинического толка, выступавших в Риме со своими диатрибами; но проповедь этих моралистов была рассчитана на широкие слои и, действительно, находила у них отклик, между тем как ироническая мудрость Горация с его «защитной» философией покоя и умеренности была доступна лишь избранным представителям культурной верхушки, и самые сатиры его первоначально предназначались не для публикации, а только для чтения в дружеском кругу.

Наряду с сатирой-рассуждением встречается и повествовательная форма, к которой прибегал также и Луцилий. Гораций обновляет сюжеты своего предшественника – процесс (I, 7), неудачный пир (II, 8), путешествие (I, 5). Луцилий рассказывал о своем путешествии в Сицилию; такую же форму путевых записок выбирает Гораций («путешествие в Брундизий»), и в этом юмористическом повествовании с лирическими отступлениями античный читатель не мог не усмотреть «соперничества» с Луцилием. Анекдот, забавное происшествие, острое словцо дают материал для коротеньких рассказов, нередко пародирующих стиль эпоса. Вводятся типические фигуры комедии и мима, параситы, шуты, простофили, чародейки. Иные стихотворения имеют даже характер мимических сценок в повествовательной форме; такова, например, живая и динамичная сатира о встрече с назойливым болтуном, пронырой, желающим втереться в окружение Мецената (I, 9).

Второй сборник сатир несколько отличен от первого по своему художественному методу. Персональная направленность все более ослабевает, и изложение получает обобщенный характер. Усложняется также и композиция. Во второй книге преобладает диалогическая форма, причем Гораций обычно ограничивается ролью пассивного слушателя, а рассуждение и повествование вкладываются в уста другого лица (ср. аналогичный прием в эподах). Сельский мудрец восхваляет блага жизни при малом достатке и пользу скромной трапезы (II, 2); любитель пиров открывает «тайны» гастрономической науки (II, 4); комедийный поэт Фунданий рассказывает о роскошном, но неудачно закончившемся пире у богатого выскочки (II, 8). Обстановка «перевернутых общественных отношений» во время празднества Сатурналий (стр. 283) дает возможность превратить сатирика в объект сатиры: раб Горация, наслушавшийся мудрости от привратника одного из стоических проповедников, разбирает слабости своего господина и доказывает, что он продолжает оставаться рабом своих страстей и переменчивых влечений (11,7); в другой сатире, также отнесенной ко времени Сатурналий, новообращенный стоик из обанкротившихся спекулянтов пространно изъясняет парадоксальное положение своей школы о том, что все, кроме мудреца, безумны (II, 3). Устанавливая дистанцию между собой и носителем «мудрости», Гораций притупляет субъективное острие сатиры, но по существу она оказывается более резкой и подчас даже более актуальной, чем тогда, когда изложение ведется от лица автора. И наиболее резкой и мрачной по тону является та сатира, действие которой перенесено, по образцу Мениппа, в подземное царство (II, 5); Одиссей, получив от прорицателя Тиресия (стр. 39) предсказание о своей судьбе, обращается к нему с заключительным вопросом – как возместить потерю имущества, и Тиресий наставляет его в искусстве улавливания наследства и обхаживания бездетных старичков.

Три сатиры (I, 4, 10; II, 1) посвящены литературным темам. Горация упрекали в чрезмерной резкости сатиры, в использовании имен современников для иллюстрации человеческих недостатков; литераторы выражали неудовольствие по поводу того, что он не выступал на публичных «рецитациях» (стр. 367), и подсмеивались над медленностью его творчества. Ссылаясь на пример Луцилия и классиков древнеаттической комедии, Гораций отстаивает право сатирика на свободное обличение пороков и, вместе с тем, намечает основные линии своей литературной программы. Сатира, как и комедия, не принадлежит к сфере возвышенной поэзии и во многом приближается к стилю прозы, но эта прозаическая Муза требует своего искусства, в котором достоинства поэта должны сочетаться с достоинствами оратора, сжатостью, остроумием, тонкостью иронии. Луцилий не удовлетворяет всем этим требованиям: он страдает многословием и небрежностью стиля, происходящей от слишком быстрого и легкого писания стихов.

Он считал за великое дело

Двести стихов просказать, на одной на ноге простоявши.

Мутным потоком он тек.

Это напоминает суждения Каллимаха о большом эпосе (стр. 216), но Гораций столь же отрицательно относится к неотерикам,

Чье все искусство в одном – подпевать Катуллу да Кальву.

Всеми необходимыми качествами отличались греческие классики; их и надлежит ставить себе в образец, но это требует упорной работы над стилем, над стихом, работы, которую способны оценить лишь немногие.

Девиз Горация –

стиль оборачивай чаще,

Не желай удивленья толпы, а пиши для немногих.

Сознательность творчества – характерная черта Горация. Будущий автор «Науки поэзии» с большим вниманием относится к теоретическим вопросам, и поэтическая практика никогда не расходится у него с теоретическими постулатами. Сатиры, действительно, отличаются и ораторскими и поэтическими достоинствами. Сохраняя в целом тон непринужденной беседы, Гораций блещет богатством стилистических оттенков; то фамильярный, то пародийно-приподнятый стиль сатир всегда остается наглядным и выразительным.

Гораций – поэт мысли и вместе с тем мастер сильного, сжатого слова и четкого, конкретного образа. Все эти моменты имеются уже налицо в раннем творчестве, но поэту не всегда удается создать из них единое художественное целое, и образная сторона оказывается нередко лишь иллюстрацией для отвлеченного рассуждения. Большей целостности Гораций достигает в своих позднейших произведениях.

Изданием второго сборника сатир и книги эподов (около 30 г.). завершается первый период литературной деятельности Горация. Вступительная сатира второй книги содержит уже по существу прощание с агрессивно-полемической поэзией: автор заверяет, что перо его впредь не будет никого задевать иначе, как в целях самозащиты. Наметившийся в эподах переход к лирике размышления определил собою на ряд лет творческие интересы поэта. В 23 г. он выпускает три книги лирических «Стихотворений» (Carmina); античные комментаторы называют их иногда одами, и это греческое наименование укрепилось в позднейшей литературе о Горации. Не следует связывать с античным термином «ода» представлений о совершенно обязательном торжественном пафосе, как это имело место в «одическом» жанре Нового времени. «Ода» – песня, или лирическое произведение в стиховых формах песни, и, в частности, «оды» Горация обычно весьма далеки от «высокого стиля». Как чистый классицист, Гораций ищет для себя образцов в древнегреческой лирике, но находит их не в торжественной поэзии Пиндара, а в мелике эолийцев (стр. 82 сл.).

От архилоховского стиля эподов Гораций переходит к формам монодической лирики. Его образцы теперь – Анакреонт, Сапфо и в первую очередь Алкей, и римский поэт усматривает свое право на литературное бессмертие в том, что он «первый свел эолийскую песнь на италийские лады» («Памятник»).

Перенесение «эолийской песни» на римскую почву надлежит понимать так же, как и «показ паросских ямбов» в эподах (стр. 387). Гораций разумеет при этом прежде всего обогащение римской поэзии стиховыми и строфическими формами эолийской лирики. Сборник, изданный в 23 г., содержит в пестром чередовании стихотворения, написанные «алкеевой» строфой, «сапфической», «асклепиадовой» и другими строфами в их различных вариациях, – в сумме двенадцать строфических форм; все они были совершенно новыми или почти совершенно новыми для Рима, и в трактовке их Гораций обнаруживает метрическое мастерство, не превзойденное никем из последующих римских поэтов. Это небывалое еще метрическое разнообразие предстает перед читателем с первых же страниц сборника, который открывается своеобразным строфическим парадом, группой стихотворений различной строфической формы.

Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет собственным» путями. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и нередко перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания. Переводов из древнегреческой лирики у Горация нет. Некоторые оды – из сравнительно ранних – начинаются с цитаты [так, из Алкея «Нам пить пора» (ср. стр. 82) в стихотворении 1,37 по случаю гибели Клеопатры], но цитаты эти имеют примерно такую же функцию, как в наше время эпиграф, и в дальнейшем стихотворение развивается вполне самостоятельно.

Лирика Горация насыщена мыслью и являет в этом отношении совершенную противоположность лирике его римского предшественника Катулла. Мысль и воображение преобладают у Горация над чувством, и тематика выходит далеко за сферу непосредственных субъективных переживаний. События внешнего мира интересуют поэта прежде всего своим местом в системе жизненных ценностей; Гораций отправляется от единичного факта или конкретной ситуации, но изымает их из непосредственного жизненного контекста и окружает размышлениями, оформляющимися в серию чеканных образов. Поборник содержательной поэзии склонен к дидактической позе, традиционной в античной лирике. С ней связаны некоторые черты, определяющие специфическую структуру горацианской оды.

Стихотворение Горация почти всегда имеет форму обращения: поэт адресуется к некоему второму лицу, и лирическая тема развертывается между авторским «я» и «ты» адресата; другие формы – монолог или диалог – попадаются лишь в виде исключения (не более 6 – 7 случаев на 88 стихотворений первого сборника). Гораций обращается иногда к божеству – в этом случае перед нами обычно гимн, – изредка к неодушевленному предмету, но чаще всего к людям, будь то индивидуально поименованное лицо, или коллектив («товарищи», «римляне»), или, наконец, отвлеченное «ты» (например в стихотворениях, обличающих пороки современного общества). Почти все мужские адресаты од – реальные лица, современники поэта; но характерно, что никто, кроме Мецената, не удостаивается больше чем одного обращения: обращение вызывается не столько стремлением поделиться мыслями и чувствами, сколько потребностями литературной формы, и сводится иногда к простому посвящению, имеющему целью почтить адресата; что да женских адресатов, носительниц различных греческих имен, то самая реальность этих фигур далеко не всегда представляется несомненной. И тем не менее Гораций строго выдерживает фикцию, будто его ода предназначена для того лица, к которому она обращена; более того, обращение никогда не имеет характера «послания» издалека и подается таким образом, что его можно было бы произнести или даже пропеть под звуки лиры в присутствии адресата, – таким образом сохраняется стиль «эолийской песни», лирики Алкея или Сапфо.

Другая характерная особенность горацианской лирики состоит в том, что обращение почти всегда содержит в себе некое волеизъявление или совет. Поэт высказывает пожелание, отклоняет чье-либо предложение, стремится воздействовать на волю .адресата. Волеизъявление предназначено для того, чтобы быть осуществлённым, и ода Горация чаще всего обращена в сторону будущего. Чисто созерцательный момент, привычный в лирической поэзии Нового времени и встречавшийся нам уже у Катулла, менее всего характерен для од Горация.

По. тематике и жанровым разновидностям оды весьма разнообразны. Обращения к богам, составленные по всем правилам античного гимна, политические стихи и философские размышления чередуются с любовной, пировой и дружеской лирикой, с насмешливыми и обличительными произведениями и со стихотворениями на различные жизненные случаи. При всем этом многообразии четко выделяется несколько основных групп, создающих специфический облик сборника.

Это прежде всего группа «увещательных» стихотворений, лирика размышления. Выступая в качестве лирического поэта, Гораций не отказывается от проблематики истинного счастья, занимавшей его в сатирах. Из слияния гномического фонда древнегреческой поэзии с установками эпикурейской философии получается своеобразное сочетание, которое вошло в века в качестве «горацианской мудрости». Идеал бeзмятeжногo пользoвaния жизнью получает у Горация свое классическое литературное выражение. В беге времени, в смене времен года и фаз луны, в увядании цветов и превратностях человеческой судьбы поэт видит напоминание о кратковременности жизни. Бледная смерть равно стучится в лачуги бедняков и в чертоги богачей. Не следует задумываться о будущем:

День текущий ловит,

меньше всего

веря в грядущий день.

Истинно свободен и счастлив лишь тот, кто может сказать по истечении дня: «я прожил», – и завтрашний день, каков бы он ни был, не может сделать бывшее не бывшим. Пиры, вино, любовь – этими утехами отнюдь не следует пренебрегать, но основа блаженной жизни – а безмятежности духа, умеющего сохранить меру в благополучии и твердость в трудном положении. Жажда богатств и стремление к почестям одинаково бесполезны. Высокое положение таит у себе опасности:

Чаще треплет вихрь великаны-сосны,

Тяжелей обвал всех высоких башен,

И громады гор привлекают чаще

Молний удары

– напоминание, вполне своевременное во времена Августа, очень ревниво относившегося к чужой популярности. Богатство хорошо лишь тогда,, когда им умеют пользоваться, но, с ростом богатств обычна возрастают заботы и алчность; зато тих сон человека с малым достатком. В «золотой середине», в сокращении желаний – источник счастья, и Гораций охотно рисует свою тихую жизнь в сабинском поместье.

По кругу тем эта медитативная лирика соприкасается с диатрибой, но она никогда не становится отвлеченной или утомительной. Поучительное обращение к адресату остается в рамках утонченно-вежливой беседы, не предъявляющей излишних требований ни к внимательности, ни к самолюбию собеседника, и поэт умеет варьировать формы выражения своих излюбленных мыслей.

Любовь и вино – исконные темы эолийской лирики. .Гораций иногда принимает позу певца вина и любви, но происходит это преимущественно в тех случаях, когда он вынужден отклонять предложения покровителей, настойчиво побуждающих его воспевать «деяния Августа». Философия наслаждения продолжает сохранять для Горация свой «защитный» характер. Как естественно ожидать от эпикурейца, любовная лирика Горация не выходит за пределы поэзии легких увлечений. Современники его, римские элегические поэты (см. ниже, стр. 402), стремились к изображению глубокой и сильной страсти и издавали целые циклы стихотворений, посвященных единой возлюбленной, циклы, в которых не было места другому Женскому имени как объекту любви. Совершенно иначе у Горация. Он изображает свое чувство как бы порхающим. В его сборнике мелькает много женских фигур, почти не имеющих индивидуальных черт, но все эти призрачные Лидии, Гликеры и Хлои получают в свою честь лишь по очень небольшому количеству стихотворений, а иногда упоминаются не более одного раза. В выражении субъективных чувств горацианская любовная ода очень сдержана; пользуясь пpeимущественно образами внешнего мира, Гораций создает лирически оживленную ситуацию, приобретающую внутреннее движение в своем раскрытии и в размышлениях и волеизъявлениях поэта. Авторское «я» далеко не всегда является при этом носителем любовной эмоции. Сильное чувство Гораций предпочитает находить у других. В качестве постороннего наблюдателя, уже искушенного любовными кораблекрушениями, он рисует бури, ожидающие неопытного поклонника переменчивой красавицы, пагубное действие страсти на здорового, крепкого юношу или злые забавы Венеры, сопрягающей людей, которые не сходны меж собой ни наружностью, ни душевными качествами. Любовные переживания, отнесенные к самому автору, чаще всего окрашены легкой иронией и погружены в атмосферу горацианского жизнеощущения, придающую им специфический тон, несмотря на многочисленные перепевы отдельных мотивов древнегреческой и особенно эллинистической любовной поэзии. В первом сборнике только одно стихотворение говорит о страданиях, связанных с любовью, но и здесь перед нами муки ревности, а не любви. На модные темы сентиментальной любовной элегии Гораций откликается шутливыми стихотворениями; серенада (paraklausithyron; стр. 211) получает у него пародийную трактовку. Не лишено налета лукавой иронии даже наиболее прославленное в позднейшие времена любовное стихотворение Горация (III, 9), диалогическая сценка встречи и примирения после размолвки: в трех парных строфах с симметричным чередованием реплик проходит прошлое, настоящее и будущее двух влюбленных, ищущих в любви легких перемен и волнений. Умеренным характером отличается также и застольная лирика: поэт прославляет «скромного Вакха».

Более значительную ценность представляет для эпикурейца дружба. Дружеские приветы, и утешения, увещания и напутствия составляют ту лирическую сферу, которая получает у обычно сдержанного Горация более интимный колорит. Характерное для автора сочетание серьезного и шутливого, его искусство средних красок находят благодарную почву в тонах дружеской лирики, и к этой области относятся многие из наиболее изящных стихотворений Горация. Одно из таких стихотворений (II, 7) по случаю возвращения в Италию амнистированного Помпея Вара, соратника поэта по республиканской армии Брута, переведено Пушкиным («Кто из богов мне возвратил»). Ряд од посвящен Меценату, в том числе и известное стихотворение (II, 17), в котором Гораций, ссылаясь на звездную дружбу, связывающую его судьбу с судьбой Мецената, обещает не пережить своего друга.

Особую категорию составляют оды на политические и социальные темы. Покровители поэта ждали от него произведений в честь .Августа, но примирение с империей проходило у Горация гораздо медленнее, чем у Вергилия. Мы уже видели, что после ранних республиканских стихотворений Гораций до конца 30-х гг. не затрагивал политических вопросов и вернулся к ним только во время борьбы с Антонием, привлекшей симпатии италийского населения на сторону Октавиана. Как в свое время Алкей (стр. 82), Гораций изображает римское государство в виде «корабля», которому грозит стать игрушкой ветров.

Был досадою ты, был мне тревогою,

Стал любовью теперь, думой нелегкою.

Гибель Клеопатры дает уже материал для ликующего стихотворения. Октавиан отныне представляется тем вождем, который вывел Италию из тупика гражданских войн и избавил римское общество от угрозы социальных потрясений.

Не боюсь я смуты,

Ни убитым быть, пока всей землею

Правит наш Цезарь,

пишет Гораций в 24 г. и тут же вспоминает о Спартаке. К империи он пытается подойти с двух точек зрения: с позиции аполитического рабовладельца, частного человека, желающего безмятежно вкушать блага жизни под охраной нового строя, и с позиции моралиста, удрученного падением гражданской доблести в римском обществе; но последовательное проведение как той, так и другой точки зрения привело бы к расхождению с официальными установками, требовавшими гражданской активности и вместе с тем ограничивавшими эту активность. Гораций вынужден поэтому оставаться чрезвычайно осторожным в трактовке политических тем. События недавнего прошлого – «огонь, скрытый под обманчивым пеплом», хотя принятый Октавианом курс на примирение с республиканской аристократией позволяет ввести однажды упоминание о «славной смерти Катона» в стихотворение, посвященное принцепсу и его семье. Но и восхваления Октавиана в сборнике 23 г. оказываются весьма сдержанными по тону, если сравнить .их с другими памятниками этого времени, например с «Георгиками» Вергилия или с позднейшими стихотворениями самого Горация. Август прославляется в связи с теми лозунгами его внешней и внутренней политики, которые были приемлемы для римских патриотов с консервативно-республиканским уклоном. В цикле од, выдержанных в торжественном, несколько «пиндаризирующем» стиле (так называемые «римские оды», III, 1 – 6), Гораций выступает как пропагандист религиозных и моральных реформ в консервативном духе, возвещенных Августом. Примат Италии над эллинистическим востоком получает мифологическое освящение в пророчестве Юноны, сулящей Риму власть над миром при условии, что стены Трои не будут восстановлены (ср. стр. 381). Официальные лозунги религиозного обновления фальшиво звучат в устах скептического Горация, но проповедь моральной реформы связывается с привычными для поэта темами обуздания желаний и борьбы с алчностью. Эпикурейские мотивы перемежаются с восхвалением стоической «добродетели» и с пропагандой воинского духа:

Красна и сладка смерть за отечество.

Идеализация старинных нравов и древней простоты не чужда философу «довольства малым», и в Горации иногда просыпается сатирик-моралист, бичующий пороки современности, ее развращенность, изнеженность и алчность. Основной источник зла – жажда накопления. Огромные поместья с роскошными дворцами и декоративными садами приводят к сокращению пахотной площади и обезземелению мелких владельцев:

Рад своих клиентов ты

Присвоить землю, и чета несчастных

С грязными ребятами

Богов отцовских тащит, выселяясь.

Не так было в древнем Риме:

Немногим каждый лично владел тогда,

Но процветала общая собственность.

У скифов, проводящих свой век в повозке, у диких гетов, незнающих частной собственности на землю, лучший образ жизни и более чистые нравы, чем у римлян.

Разносторонность содержания и его высокий идеологический уровень, новизна и многообразие стиховых форм, пластичность лирически оживленных образов, сжатая выразительность стиля, развивающая в немногих словах большое богатство словесной энергии – таковы достоинства горацианских од. Поэт достиг этого искусства в долгой работе над совершенствованием стиля, в постоянном изучение классиков лирической поэзии: пчела, трудолюбиво собирающая сок цветов, – образ, примененный самим Горацием для характеристики его творчества. Издавая в 23 г. три книги своих Carmina, он обращается во вступительном стихотворении к Меценату, выражая надежду, что будет «причислен к лирическим поэтам», т. е. поставлен на ряду с прославленными представителями древнегреческой лирики; заканчивается сборник знаменитым «Памятником»:

Вековечней воздвиг меди я памятник.

* * *

Первым я перевел песни Эолии

На италийский лад. Гордость заслуженно

Утверди и мою голову дельфийским,

Благосклонно венчай лавром, Мельпомена.

Ювелирно обработанная и насыщенная мыслью, но скупая на краски и несколько холодная лирика одно встретила у современников того приема, которого ожидал автор. Ее находили аристократичной и недостаточно оригинальной. Гораций не скрывает своего разочарования. В течение нескольких лет он старается держаться вдали от Рима, отрекается от чистой поэзии и возвращается к полуфилософской «прозаической Музе» своих «бесед», но уже не в полемической форме сатиры, а с преобладанием положительного содержания. В 20 г. выходит книга его «Посланий». Прозаическое послание издавна применялось как одна из форм наставительного изложения (ср. стр. 235), но поэтические письма встречались в предшествующей литературе лишь спорадически; у Горация письмо становится литературным жанром. Некоторые стихотворения представляют собой действительные письма, но в большинстве случаев конкретная ситуация письма является лишь предлогом для высказывания мыслей и настроений. Сообщения фактического порядка занимают здесь совершенно ничтожное место. По тематике «Послания» нередко приближаются к размышлениям од, но новый жанр влечет за собою совершенно иную художественную трактовку. В пластической законченности од ситуация, вместе с вызванными ею мыслями, отрывалась от своих жизненных связей; стиль письма вводит момент случайно сопутствующего, моментального, индивидуально пережитого. Рассуждения на темы философии сливаются с показом личности автора в многообразных жизненных ситуациях, в поместье, где он лично занимается сельскими работами, в путешествии, при приеме гостей, в его отношении к природе и к людям разного возраста и социального положения – от императора до раба. Из ряда моментальных зарисовок складывается образ, тем более интересный, что Гораций не скрывает тех сторон своего жизнеощущения, которые с его теоретической позиции представляются «слабостями». Как и в сатирах, он изображает себя не каким-либо совершенным мудрецом, а только стремящимся, работающим над собой, но знающим путь, по которому следует идти. Установка его сознательно эклектична:

Спросишь, пожалуй, кто мной руководит, и школы какой я.

Клятвы слова повторять за учителем не присужденный,

Всюду я гостем примчусь, куда б ни загнала погода.

При всех колебаниях в сторону философии добродетели, автор «римских од» возвращается к философии наслаждения:

То я, отдавшись делам, погружаюсь в житейские волны,

Доблести истинной страж, ее непреклонный сопутник;

То незаметно опять к наставленьям скачусь Аристиппа –

Вещи себе подчинять, а не им подчиняться стараюсь.

В основном – это путь Эпикура. Гораций остается на почве античного материализма: идеи божественного управления миром и бессмертия души, магические и астрологические верования, начинавшие волновать современников поэта, не находят у него ни малейшего отзвука. Размышления од окрашивались традиционными для лирики мотивами кратковечности жизни; в «Посланиях», где автор не чувствует себя связанным лирической традицией, такие элементарные

ходы мысли отсутствуют. Гораций – не аскет, но любовь, вино и пиры не привлекают его; в одиночестве и простоте сельской жизни он ищет покоя и свободы духа, преодоления неразумных желаний и страстей. В послании к Меценату (I, 7) он вежливо, но твердо заявляет, что готов отказаться от всех даров, если они станут стеснять его независимость и свободный досуг. Эпикурейский идеал требует, однако, известного достатка, и практическая мудрость рабовладельческого общества заставляет идти на компромиссы. Гораций не отступает от взглядов своих философских учителей, когда набрасывает кодекс поведения клиента по отношению к покровителю (I, 17, 18), оправдывая таким образом избранный им некогда жизненный путь.

Государственный строй империи является молчаливой предпосылкой всех рассуждении, но в тревожной внутриполитической обстановке 23 – 21 гг. Гораций избегает политических тем, выступая исключительно в роли наставника частной жизни. Сборник, посвященный самоизображению, заканчивается обращением к книге, в котором автор представляется читателю:

Ты расскажи, что я, сын отпущенца, при средствах ничтожных

Крылья свои распростер по сравненью с гнездом непомерно:

Род мой насколько умалишь, настолько умножишь ты доблесть;

Первым я Рима мужам на войне полюбился и дома,

Малого роста, седой преждевременно, падкий до солнца,

Гневаться скорый, однако легко умиряться способный.

Если ж о возрасте кто-нибудь спросит тебя, по пусть знает:

Прожито мной декабрей уже полностью сорок четыре,

С года того, когда Лоллнй в товарищи Лепида выбрал.

Книга «Посланий» – значительный шаг вперед в смысле искусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавал все значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии.

Но деятельность Горация как лирического поэта еще не была закончена. В 17 г. справлялись с исключительной торжественностью «вековые игры», празднество «обновления века», которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры мирного процветания Рима. Тщательно разработанная сложная церемония, которую, согласно официальному объявлению, «еще никто не видел и никогда более не увидит» и в которой должны были принять участие знатнейшие люди Рима, завершалась гимном, подводившим итог всему празднеству: гимн был поручен Горацию. Для поэта это было государственным признанием того места, которое он занимал в римской литературе после смерти Вергилия. Гораций принял поручение и успешно справился со своей задачей, превратив застывшие формулы культовой поэзии в торжественное славословие живительным силам природы и в манифестацию римского патриотизма («Юбилейный гимн»).

Только теперь, когда Гораций уже охладел к лирическим темам, он стал популярным поэтом, признанным мастером римской лирики. Это налагало на него новые обязательства, тем более, что Август обращался с новыми поручениями. По словам античной биографии, император «считал, что произведения Горация сохранятся навеки, и, помимо юбилейного гимна, навязал стихотворения в честь победы своих пасынков Тиберия и Друза над винделиками и с этой целью принудил Горация к тому, чтобы к трем книгам од он присоединил после долгого промежутка четвертую книгу». Этот небольшой сборник, изданный около 13 г., содержит, наряду с вариациями старых лирических тем, торжественные прославления императора и его пасынков, внешней и внутренней политики Августа, как носителя мира и благоденствия. Империя окончательно стабилизировалась, и в одах уже не остается следа республиканской идеологии. Молитвенное обращение к Августу (IV, 5) приближается по тону к тем надписям, которые воздвигались в честь императора в греческих общинах, переносивших на него привычные мотивы эллинистической «царской речи» (сто. 230). Стихотворения в честь побед Тиберия и Друза составлены в дифирамбической манере Пиндара. Отходя, таким образом, от стиля «эолийской песни», Гораций все же сохраняет ее метрический строй и отказывается от попыток воспроизвести внешнюю форму пиндаровской хорической оды. Поэт теперь уже знает, что его стихи даруют бессмертие, и прославляет, вслед за Пиндаром, поэтическое слово как наивысшую награду доблести.

К последнему десятилетию жизни Горация относится также вторая книга «Посланий», посвященная вопросам литературы. Она состоит из трех писем. Первое (около 14 г.) обращено к Августу, который выражал свое неудовольствие по поводу того, что он до сих пор еще не попал в число адресатов горацианских посланий. Письмо к императору касается вопросов литературной политики. В известной части римского общества развивались архаистические вкусы, находившие опору для себя в консервативном уклоне официальной идеологии. Гораций полемизирует с этим преклонением перед старинными римскими писателями и не ожидает результатов от попыток возрождения драмы, которым сочувствовал, по-видимому, и сам Август. Столь же отрицательно относится Гораций к модному поэтическому дилетантизму. Это особенно заметно во втором письме, составленном несколькими годами ранее первого, еще до возвращения к прерванному было лирическому творчеству. Но наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Горация на литературу и тех принципов, которым он следовал в своей поэтической практике, мы находим в третьем письме, в «Послании к Писонам», получившем впоследствии – еще в античные времена – наименование «Науки поэзии» (Ars poetica). Стихотворное послание Горация не представляет собой теоретического исследования, каким в свое время являлась «Поэтика» Аристотеля (стр. 186), и не покоится на каких-либо глубоких философских основах. Произведение Горация относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих догматические «предписания» с позиций определенного литературного направления. По сообщению античного комментатора, теоретическим источником Горация был трактат Неоптолема из Париона (стр. 228), которому он следует в расположении материала и в основных эстетических представлениях. Поэзия вообще, поэтическое произведение, поэт – этот ход изложения Неоптелема сохранен у Горация. Но римский поэт не ставит своей целью дать исчерпывающий трактат. Свободная форма «послания» позволяет ему остановиться лишь на некоторых вопросах, более или менее актуальных, с точки зрения борьбы литературных направлений в Риме. «Наука поэзии» – как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа.

С самого начала своей деятельности Гораций вел борьбу против безыдейных направлений, культивировавших одни только формально-стилистические достижения. Как теоретик, он осуждает «бессодержательные стишки и звучные пустячки» и подчеркивает основополагающее значение содержания: «мудрость – основа и источник истинного литературного искусства». Как Цицерон для оратора, так Гораций требует философского образования для поэта; философия дает тот «образчик жизни и нравов», который требуется римскому классицизму для идеализирующей характеристики, ориентированной на отвлеченную норму (ср. стр. 382 об «Энеиде»). Вместе с тем Гораций принимает выдвинутый неотериками лозунг длительной и тщательной отделки поэтического произведения. Написанное надлежит

лет девять хранить без показу,

пока оно окончательно не созреет. Отсутствие внимания к форме – это то, чем страдала древняя римская литература. Идеал – «мешать полезное с приятным». Поэтому Гораций и избирает своим теоретическим руководителем Неоптолема, который признавал за поэзией как учительное, так и развлекательное значение и считал техническую выучку столь же необходимой для поэта, как и талант. Указывает он и на ту пользу, которую приносит поэту серьезная критика.

Эстетика «Наука поэзии» – классицистическая. Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность – все это нарушения канона красоты. Не называя имен и направлений, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков, и против возникающего в римской поэзии азиански-декламационного стиля, и против архаизирующих аттикистов. Но одной красоты недостаточно, если к ней не присоединяется эмоциональная насыщенность, – это то сочетание, которое является основной художественной задачей римского классицизма. Средство – непрестанная учеба у классиков Греческой литературы: «с греческими образцами не расставайтесь ни днем, ни ночью». Необходимым условием является, однако, самостоятельное усвоение искусства образцов, а не простое подражание; если это условие осуществлено, то оригинальная разработка старой темы представляется Горацию более значительным поэтическим достижением, чем введение в литературу совершенно нового материала.

В соответствии со стилистической установкой как Вергилия, так и своей собственной, Гораций считает «превосходно сказанным», если «искусное сочетание слов сделает старое слово новым», откроет в нем новые возможности. Но Гораций предостерегает от языкового пуризма, боязни новых слов, чрезмерного языкового нормирования, не считающегося с развитием живой речи.

Из отдельных поэтических жанров Гораций подробно останавливается только на драме. Устанавливаемый им канон предполагает трагедию классического типа. Тенденции позднейшего времени к отрыву хора от действия, к развитию повествовательной стороны и к сильным зрительным эффектам Гораций отвергает. К эллинистическим теориям восходит известное правило о том, что трагедия должна состоять из пяти актов; оно стало впоследствии одной из основных норм трагедии европейского классицизма.

Для нормативной поэтики европейского классицизма «Послание к Писонам» имело не менее каноническое значение, чем «Поэтика» Аристотеля. Кодекс классицизма, «Поэтическое искусство» (L'art poetique, 1674) Буало воспроизводит не только традиционное заглавие горацианского послания, но и весь ход изложения, с тем же расположением материала и с многочисленными заимствованиями деталей, которые даются нередко почти в дословном переводе.

Гораций очень скоро был признан «классиком»; как он это сам предвидел («Послания» I, 20), его произведения сделались предметом чтения и комментирования в римской школе. Тем не менее для поздней античности Гораций был внутренне чуждым поэтом. Его бегство из города, уход во внутреннюю жизнь, тщательное изучение своей личности – предвестники настроений, ставших впоследствии весьма распространенными и интенсивными; но для поздне-античной личности настроения эти были тесно сплетены с религиозными исканиями, которыми Гораций совершенно не был затронут. Предназначенная для утонченного ценителя поэзия Горация с ее «защитной» эпикурейской установкой не могла сравниться по своей популярности с произведениями Вергилия, который был и доступнее и ближе читателю. Значение Горация в том, что он, стоя; на пороге новой эпохи, относившейся с более повышенным интересом к внутреннему миру человека, оставался на почве античного материализма и сохранил оптимистически-посюстороннее миросозерцание, выработанное прошлым; такое сочетание могло быть оценено лишь в гораздо более поздние времена. Значительных литературных преемников он нашел только в области сатиры. К концу античности знакомство с Горацием идет на убыль. Сам поэт измерял в «Памятнике» свое литературное бессмертие вечностью римского государства, но в действительности наибольший расцвет его славы был еще впереди. Начиная с каролингских времен, интерес к Горацию возрастает; 250 дошедших до нас средневековых рукописей его произведений – памятник этого интереса. В период раннего средневековья морально-философские произведения Горация, его сатиры и в особенности послания, привлекали большее внимание, чем лирика. Новую оценку принес с собой Ренессанс. Гораций оказался у колыбели гуманизма, когда нарождавшаяся буржуазная личность противопоставила себя церковному миросозерцанию. Уже Петрарка оценил Горация не только как «этического», но и как лирического поэта. Как лирический выразитель нового мироощущения, Гораций стал любимым поэтом Возрождения, наряду с Вергилием, а нередко и оттесняя его. После изобретения книгопечатания ни один античный автор не издавался столько раз, сколько Гораций. Его наследие вызвало огромное количество подражаний и перепевов как на латинском языке, так и на национальных, и сыграло большую роль в формировании новоевропейской лирики. Горациаиская «мудрость» становилась евангелием атеистов: любимец Петра I Лефорт перед смертью велел читать себе оду Горация (II, 3) в качестве надгробного напутствия. В русскую поэзию темы и мотивы Горация входят с Кантемиром, встречаются у Ломоносова, Державина, Пушкина, Дельвига, Майкова, не говоря уже о многочисленных писателях меньшего значения. Однако характер освоения Горация в Новое время был далеко не однороден, и различные стороны его творчества использовались разными литературными направлениями. Там, где «анакреонтика» XVIII в. находила усталую философию покоя и наслаждения, писатели молодой буржуазии ценили свежую реалистическую и сатирическую струю. Как художник, как мыслитель, как теоретик литературы Гораций в течение ряда столетий находил восторженных поклонников, но нередко встречал и суровое осуждение. Судьба его произведений в веках воспроизводит литературный облик поэта со всеми противоречиями его творчества.

4. Римская элегия

В оппозиции к официальной идеологии и литературному классицизму, представителями которого были Вергилий и Гораций, стояло другое поэтическое направление, во многом смыкавшееся с традициями неотериков и культивировавшее любовную элегию. Это ответвление римской поэзии быстро расцвело в период становления империи и столь же быстро увяло, оставив своим памятником произведения четырех выдающихся поэтов. Галла, Тибулла, Проперция и Овидия. Из этих авторов только самый ранний – Галл – не дошел до нас. Недолго просуществовавшая в Риме любовная элегия имела чрезвычайно значительную последующую судьбу, как один из важнейших античных источников европейской любовной лирики. С римской элегией соединены бесчисленными нитями любовные излияния латинизирующих средневековых вагантов («бродячих поэтов») и провансальских трубадуров, лирика гуманистов и поэзия XVII – XVIII в – вплоть до Гете, Батюшкова и Пушкина. Расцвет элегии во времена Августа связан в значительной мере с тем обстоятельством, что любовная склонность становится маскировкой для оппозиции против официальной идеологии, обоснованием ухода в частную жизнь.

Для римской элегии характерна чрезвычайная суженность поля поэтического зрения; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций.

Любовь – центральное жизненное чувство, которое почти не оставляет места для других эмоций, особенно для эмоций социального порядка. Но любовь элегического поэта – трудная, скорбная; он находится в тяжелом «рабстве» у суровой «владычицы» и лишь с величайшими усилиями может возбудить и закрепить ее благосклонность, тем более, что дама ищет богатых поклонников, а влюбленный поэт не может предложить ей ничего, кроме верности до проба и вечной славы в его стихах. Испытав на своей печальной судьбе все капризы Амура, подробно изучив извилистые пути страсти, поэт становится мастером «любовного искусства», «наставником в любви»; в стихах он изливает свои чувства, делится своим опытом; все восприятие мира протекает под углом зрения любовной тоски.

Эта жизненная установка отнюдь не вытекает из какой-либо бытовой реальности. Те немногие биографические данные, которыми мы располагаем по отношению к римским элегикам, находятся в резком противоречии с образом влюбленного поэта, как они его рисуют в своих произведениях. Образ этот – литературная фикция, не подлежащая биографическому истолкованию. Переводя в сферу любви общественные настроения определенного этапа римской истории, элегия создает утопический мир любовных отношений, разительно контрастирующих с той бытовой реальностью, на фоне которой они якобы развертываются.

Влюбленный поэт, «учитель любви», находится на тяжелой «военной службе» – у Амура.

Каждый любовник – солдат, и есть у Амура свой лагерь;

Мне, о Аттик, поверь: каждый любовник – солдат, –

пишет Овидий. Всякая другая военная служба, например у императора, равно как и всякая гражданская деятельность, для него невозможна; жизнь поэта проходит в любовном томлении и «служении» даме, он проводит ночи у ее порога и поет жалобные серенады, вырезывает на коре деревьев имя своей возлюбленной. В силу этого все его творчество посвящено любви. Принципиальная исключительность любовной тематики осуществляется помощью очень простого приема: всякое стихотворение на постороннюю тему получает привесок, хотя бы внешним образом связывающий его с любовной жизнью поэта. Когда Проперций хочет дать описание только что выстроенного портика Фебу, он начинает стихотворение словами: «Ты спрашиваешь, почему я опоздал». Красота портика становится мотивировкой несвоевременного прихода на свидание.

Любовь поэта, ставшая центром его жизни, не является, конечно, легкомысленным чувством, быстро переходящим от одного предмета любви к другому. Римский элегик посвящает свои стихи лишь одной возлюбленной, реальной или фиктивной, целиком завладевшей его сердцем. Если эта возлюбленная реально существующее лицо, ее следует в бытовом плане представлять себе, как полупрофессиональную гетеру более или менее высокого стиля, но она получает поэтический псевдоним, выводящий ее из рамок быта; Проперций и Тибулл пользуются для этого именами божеств (Немесида) или их эпитетами (Делия, Кинфия – эпитеты богини Артемиды), Овидий дает своей возлюбленной (вероятно, фиктивной) имя древней греческой поэтессы Коринны. Элегик не ищет мимолетного увлечения, он мечтает о прочной связи или даже о брачном союзе. Любовь вечна – по крайней мере до следующего сборника стихов, который можно уже посвятить новой возлюбленной. Это не значит, что книжка, прославляющая одну даму, не может содержать любовных стихотворений, адресованных другой; но эта другая не будет названа по имени: такова литературная условность римской элегии.

Сами поэты нисколько не скрывают, что их произведения являются фантазиями. К уверениям изгнанного Овидия, который утверждает, «что его Муза шутлива, а жизнь скромна», можно было бы отнестись с известным недоверием, как к попыткам самооправдания; однако и Проперций называет элегии «лживым произведением», «выдумкой». Любовное переживание, если даже имеет биографическую основу, все же изображается в сильно стилизованной форме, с использованием богатого наследия греческой и римской любовной поэзии. Поэт становится носителем той идеализованной любви, которая обычно выносилась в сферу мифа, фольклорных «пастухов» или комических масок. В частности, (римские поэты широко используют изображение любви в комедии. Образ влюбленного поэта во многом напоминает комедийного «юношу», образ влюбленной сохраняет ряд черт жадной «гетеры»; мелькают порой и другие комические маски, ненавистный соперник «юноши» – «воин», и злой гений девушки – «сводня». Своеобразие римской элегии в том, что эта специфическая стилизация переносится в область личной любовной лирики, что любовь приобретает видимость ведущего жизненного принципа, основы мироощущения.

Элегический жанр был подсказан александрийской поэзией, которая пользовалась «нежным» элегическим стихом, как преимущественным орудием для выражения субъективных чувствований. Римские поэты связывают себя с эллинистической элегией, и Проперций считает Каллимаха и Филита своими образцами. Но Каллимах не составлял циклов любовных элегий, и «подражание» Каллимаху следует понимать лишь как следование общим жанровым и стилистическим установкам. Нам известны две разновидности эллинистической любовной элегии. Это, во-первых, большие повествовательно-мифологические элегии, в которых субъективные чувства поэта либо вовсе не изображались, либо выступали как обрамление для цикла любовных мифов (например воспоминание о мертвой возлюбленной в «Лиде» Антимаха). Вторая разновидность – короткие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы, посвященные любовным чувствам поэта. Ни та, ни другая не представляют точной аналогии к римскому типу, отличающемуся от повествовательной элегии своим резко выраженным «субъективным» характером, введением поэта как носителя любви, а от эпиграммы – своей величиной и, что самое важное, специфической стилизацией любовного чувства. Римский тип составляет как бы третью разновидность, не представленную в сохранившихся памятниках эллинистической поэзии.

Непосредственным предшественником римских элегиков был Катулл, с его стихотворениями, обращенными к Лесбии. Катулл тоже стремится возвысить свою любовь над обыденным уровнем, и среди его больших стихотворений имеется любовная элегия вполне «субъективного» характера (стр. 361). Тем не менее и у Катулла отсутствует наиболее специфическая черта римской элегии, ее характерная стилизация образа влюбленного поэта и подача любовных переживаний как средоточия жизни.

Возникновение римской элегии относится к 40 – 30-м гг. I в., примерно к тому времени, когда Вергилий углублял в «Эклогах» чувствительную сторону пастушеской любви. Маска влюбленного поэта-элегика – такая же попытка ухода от действительности в утопический мир любви и поэзии, как и маска влюбленного поэта-пастуха у Вергилия; она воплощала тот же идеал жизни частного человека и создавала видимость жизненной установки, вне привычного для полисных граждан участия в государственных делах, вдали от погони за наживой и почестями. Порожденная общественной депрессией периода крушения республики, элегическая маска некоторое время служила для выражения неудовлетворенности новым порядком; с укреплением империи она потеряла свою актуальность. Любовь римской элегии – недолгая утопия античного человека; но в этой утопии любовь высоко поднялась над уровнем простого увлечения и приобрела значение жизненной ценности.

Основоположником римской элегии был Гай Корнелий Галл (69 – 26 гг. до н. э.), школьный товарищ Августа, занимавший впоследствии высокие государственные должности и покончивший с собой, попав в немилость у императора. Этот Галл, с именем которого мы уже встречались в эклогах Вергилия, принадлежал к младшему поколению неотериков и переводил на латинский язык «ученые» стихотворения Эвфориона Халкидского. Сохранился сборник любовных сказаний, составленный Парфением (стр. 230) и посвященный Галлу в качестве материала, пригодного для использования в эпосе и элегии. Мифологической ученостью были, по-видимому, насыщены и те циклы любовных элегий, которые Галл составлял в честь некоей Ликориды (псевдоним мимической актрисы Кифериды). Последующая критика находила стиль Галла «жестким». Мастерами элегического жанра считались Тибулл и Проперций.

5. Тибулл

Альбий Тибулл родился, вероятно, в 50-х гг. до н. э. Из краткой биографической заметки, приложенной в древности к изданию стихотворений Тибулла, известно, что он принадлежал к цензовому сословию «всадников». Сам поэт замечает однажды, что его земельные владения уменьшились по сравнению с тем, что принадлежало его предкам, но Гораций тем не менее называет его богатым человеком. Тибулл был близок к одному из известнейших ораторов и государственных деятелей своего времени, Мессале Корвину, и сопровождал его в качестве приближенного лица во время аквитанского похода 30 г.; в этой экспедиции Тибулл чем-то отличился и получил почетные «воинские дары», награду за храбрость. Во время восточного похода Мессалы Тибулл также сопровождал его, но по дороге заболел и остался на острове Керкире, как он сам рассказывает в одном из своих лучших стихотворений (I, 3). Близость к Мессале и его литературному кружку поэт сохранил до конца жизни (умер в 19 г. до н. э.).

Биографические данные, почерпнутые из посторонних источников, не вполне совпадают с тем представлением, которое могло бы создаться о Тибулле на основании его элегий. Поэт изображает себя гораздо более бедным и невоинственным, чем он был на самом деле. Потребности элегической стилизации приводят к переоформлению действительности, к созданию фиктивного автопортрета.

Актуальные вопросы, особенно политические, Тибулл обходит совершенным молчанием. В противоположность всем прочим поэтам своего времени он даже ни разу не называет имени Августа, не упоминает и о таких исторических событиях, которые принято было в литературе прославлять, как например битва при Акциуме или победа над парфянами. Современные события попадают в поле зрения Тибулла лишь в стихотворениях, посвященных торжественным случаям из жизни его покровителя Мессалы. Такое систематическое устранение злободневной тематики не может быть случайным и во всяком случае свидетельствует о сдержанном отношении Тибулла к совершившемуся в римском государстве политическому перевороту. Это тем более вероятно, что и сам Мессала, хотя и оказал Августу ряд значительных военных услуг, оставался в душе республиканцем и отказывался от принятия новых, созданных империей, гражданских должностей.

От действительности Тибулл уходит в область мечтаний. Ему грезится тихая сельская жизнь, как некий потерянный рай, далекий от тревог и волнений современности, которая всегда подается под отрицательным знаком стремления к войне и наживе. Идеал – «бездеятельная жизнь» при небольшом достатке, довольство малым, безразличие к богатству, славе и почестям – уделу «воина», традиционного соперника влюбленных молодых людей. Взор Тибулла охотно обращен в прошлое, к «золотому веку», к идеализованной простоте нравов и верований. Картина сельской жизни приобретает идиллический оттенок, делавший Тибулла близким для поэтов XVIII в. Он любит изображать сельские празднества, старинные обряды. «Благочестие» – одна из черт, которые Тибулл вводит в свою автохарактеристику, но оно очень далеко от официального гражданского благочестия, насаждавшегося Августом. Государственные культы Рима упоминаются лишь в одном торжественном стихотворении, связанном с Мессалой, зато как бы нарочито подчеркивается интерес к примитивным формам религиозности, к проникающим в Рим восточным верованиям. «Благочестие» Тибулла – составная часть того же антисовременного автопортрета, в который входят бедность, отвращение к войне, жажда сельской жизни. На этом фоне стилизуется любовь, чаще всего грезы о любви. Контраст между мечтаниями и действительностью создает скорбный тон, возвышающийся до пафоса, когда образ любимой оказывается наделенным всеми отрицательными чертами современности.

Любовь, идиллические картины сельской жизни, благочестие, отвращение к войне и алчности, довольство малым – этими темами, собранными в первом программном стихотворении первого сборника, исчерпывается мир мотивов Тибулла, и поэт варьирует их почти в каждой своей элегии. Отправляясь от некоторой исходной ситуации, он развертывает совокупность своих любимых тем, проводит читателя по целому кругу настроений, объединенных каким-либо ведущим мотивом, постоянно отклоняющихся от него и вновь к нему возвращающихся. Тибулл – мастер переходов, которые иногда получают видимость чисто ассоциативного грезового скольжения, и этот стиль находится в полном соответствии с мечтательным характером всего творчества поэта.

Тибуллу принадлежат два сборника стихотворений. Первый, изданный, вероятно, вскоре после 27 г., имеет центральной фигурой Делию. Эта женщина реально существовала и в жизни называлась Планией, но в образе Делии типические черты античной «возлюбленной» преобладают над индивидуальной характеристикой, и даже та бытовая обстановка, в которую Тибулл вводит свою героиню, меняется от элегии к элегии, а иногда и в пределах одного стихотворения, так что реальность изображения этой обстановки вызывает значительные сомнения.

В этом первом сборнике особенно заметен «скользящий» характер построения элегии у Тибулла.

Поэт хочет утопить свое горе в вине: Делия заперта и строго охраняется. Мысли обращены к ней, и Тибулл представляет себя перед ее дверью, угрожает двери, молит ее (мотивы «серенады»), наставляет Делию в искусстве обманывать стражей. Сама Венера охраняет жизнь и неприкосновенность верных влюбленных. Случайные прохожие да не смеют взглянуть на влюбленную пару (пародия на стиль римских законов). Если кто даже проболтается, муж не поверит: так обещала волшебница, совершив магический обряд, но обряд этот действителен только по отношению к Тибуллу. Было бы бессердечным отправиться на войну, когда есть возможность обладать Делией. Пусть другие совершают подвиги, для Тибулла достаточно бедной сельской, жизни с подругой. К чему богатство и роскошь, если нет счастливой любви? Неужели он разгневал Венеру? Он готов искупить свой бессознательный грех самым унизительным покаянием (по восточному обряду). А тот, кто смеется над его несчастьем, сам, испытает гнев божества и будет некогда являть отвратительный облик влюбленного старичка. «А меня пощади, Венера: душа моя служит тебе с вечной преданностью; почему ты сжигаешь, жестокая, свою собственную жатву?» (I, 2). Или: Делия неверна. Я напрасно надеялся, что в состоянии буду вынести эту размолвку. Между тем, когда ты была больна, я выходил тебя своими обетами и священнодействиями. Я мечтал о сельской жизни вместе с тобой, о том, что ты будешь полной хозяйкой в моем доме, воображал, как нас посетит Мессала. Эти надежды рассеялись. Ни вино, ни другая любовь не могут отогнать тоски. Да проклята будет сводня, доставившая Делии богатого любовника! Дары уничтожают любовь, и бедный .друг лучше богатого. А ты, который ныне предпочтен мне, сам испытаешь мою судьбу, и у тебя уже есть соперник (I, 5).

Одинокий, больной Тибулл лежит на Керкире: в лихорадочной смене возникают одна за другой различные картины, опасение смерти на чужбине, воспоминания о дурных предчувствиях и предзнаменованиях при отъезде, восхваление золотого века в противоположность современности с ее тысячами путей гибели, опять мысли о близкой смерти, картины райского блаженства для тех, которые умерли влюбленными, мук Тартара для недоброжелателей, скромная семейственная жизнь оставшейся на родине Делии и мечтания о счастливой встрече, когда Тибулл внезапно вернется на родину (I, 3).

Второй сборник, посвященный уже не Делии, а корыстолюбивой Немесиде, отличается большей взволнованностью; любовь приобретает мрачный, пессимистический колорит.

Отдельные мотивы Тибулла по большей части мало оригинальны и представляют собой «общие места» античной любовной поэзии, но на соединении их лежит печать своеобразной авторской индивидуальности. Не всегда заботясь о выдержанности сюжетной ситуации, он сохраняет единство тона и настроения. Тибулл преодолевает «литературность» и – один из немногих римских поэтов – не выставляет на показ своей «учености». Прозрачностью и чистотой языка, строгим лексическим отбором Тибулл напоминает Цезаря, и античная критика отмечала «отделанность» и «изящество» его стихотворений.

К двум книгам Тибулла в древних изданиях была присоединена третья книга, содержащая сборный материал из разных авторов, связанных, по-видимому, принадлежностью к окружению Мессалы. Два заключительных стихотворения этой книги принадлежат Тибуллу; открывается она циклом элегий, написанных подражателем Тибулла, Лигдамом (вероятно, псевдоним). Интересен цикл коротких стихотворений (III, 13 – 18), автором которых является родственница Мессалы, Сульлиция. Эти фиксации отдельных моментов любви римской аристократки к незнатному юноше послужили предметом для литературной обработки со стороны профессионального поэта в другом цикле (III, 8 – 12), принадлежащем, быть может, самому Тибуллу.

6. Проперций

Противоположность мягкому, несколько меланхолическому Тибуллу представляет темпераментный Секст Проперций (родился около 49 г., умер после 15 г. до н. э.). О жизни этого поэтам известно только то, что он сам счел нужным о себе сообщить. Он был, по-видимому, несколько моложе Тибулла, родился в Умбрии, в городе Ассисии (Assisium – современное Ассизи), рано потерял отца. Родственники Проперция принимали участие в гражданской войне на стороне противника Августа, Люция Антония (брата триумвира Марка Антония), и семья пострадала при наделении ветеранов землей. Однако у Проперция имелись связи с римскими аристократическими фамилиями и притом с теми, которые впоследствии, в середине I столетия н. э., играли значительную роль в сенатской оппозиции против императоров. В начале 20 г. до и. э. мы находим Проперция в Риме, в кругу аристократической и литературной молодежи. Первая книга его стихотворений вышла в свет еще до издания первой книги Тибулла.

Сборник этот был озаглавлен именем «Кинфия» (Cynthia) – псевдоним некоей Гостии. Здесь уже намечены основные особенности проперцианского стиля. Молодой поэт примыкает к «ученому» направлению в элегии, представителем которого был Корнелий Галл. К субъективному излиянию у него присоединяется широкое привлечение мифологического, зачастую малоизвестного материала, и любовь поэта стилизуется на фоне героических образов. По примеру эллинистических мастеров (Каллимах и др.) Проперций противопоставляет свое элегическое творчество возвышенному стилю эпоса; он хочет быть только поэтом любви, а «стих Мимнерма имеет в любви больше силы, чем Гомер». Именно у Проперция любовь становится тем средоточием жизни, которое придает римской элегии ее специфический колорит. Кинфия – первая, единственная и вечная любовь и единственный источник поэзии; без нее нет стихов. «Тяжкая» любовь к недоступной, своевольной и переменчивой Кинфии изображена как чувство, целиком захватившее поэта и обрекающее его на безвольное страдание. Проперций редко говорит о своих радостях; его основные темы – муки страсти, вспышки гнева и ревности, терпеливая покорность верного до гроба – и даже за гробом – поклонника, ожидание близкой смерти. События в этой любви немногочисленны и однообразны – размолвка и примирение, появление соперника, разлука, вмешательство друзей.

Сборник составлен обдуманно; стихотворения располагаются по принципу контраста или образуют небольшие циклы. Вступительная элегия, начинающаяся словом «Кинфия», рисует душевное состояние «безумствующего» и «больного» автора: она как бы дает основной тон книге. Следующие стихотворения знакомят с героиней: в форме предостережения против роскоши и косметических средств прославляется естественная красота Кинфии, ее поэтические и музыкальные дарования; разработка эллинистического сюжета о том, как вернувшийся с поздней пирушки поэт застает уснувшую после томительного ожидания подругу, присоединяет к этим сторонам ее образа черты верности, скромности, но также суровости. Ряд обращений к друзьям, пытающимся тем или иным способом разлучить влюбленного с Кинфией, довершают картину тяжелого «рабства» поэта, для которого невозможна жизнь без «жестокой владычицы». Два стихотворения, адресованные эпическому поэту Понтику и противопоставляющие элегию и эпос, служат обрамлением для показа мощи поэтического слова в любви: Кинфия, собравшаяся было уехать с соперником, остается в Риме, склоненная стихами Проперция. Элегии первого сборника чаще всего выдержаны в форме обращения к друзьям или к Кинфии, но встречаются и монологи – жалобы в лесном одиночестве или на пустынном берегу, куда будто бы заброшен корабль, увозящий автора от предмета его любви; характерно, что для одинокой лирики Проперций еще считает нужным создавать специфические ситуации. Напряженная и патетическая элегия Проперция по величине своей значительно короче, чем у Тибулла, несмотря на свою загруженность мифологическими примерами и сравнениями; Проперций избегает отступлений и ближе придерживается исходной ситуации. Для изображения острого и глубокого переживания он создает затрудненный, возбужденный стиль, ярко темпераментный, богатый смелыми образами и словосочетаниями, резкими, неожиданными переходами. Он не уходит от действительности в область мечтаний, как Тибулл, всегда остается на почве римской современности, но откликается на нее с избранной им позиции поэта любви. Первая книга содержит и прямой политический выпад, горестное воспоминание о так называемой «перузинской» войне, где погиб один из родственников Проперция, сражавшийся против Августа.

Во второй книге элегий, содержащей стихотворения 27 – 25 гг., Проперций продолжает варьировать тему Кинфии. Переживания становятся более разнообразными и сложными; появляется больше соперников, Кинфия неверна, легкомысленна и корыстолюбива, а бывший верный влюбленный оказывается уже поклонником всех встречных красавиц. Еще более усиливаются тона трагической патетики. Поэт попал в кружок Мецената, т. е. в среду писателей, принявших новый порядок. Уже попадаются почтительные упоминания об Августе; тем не менее с ею брачными законопроектами Проперций ведет вполне определенную полемику и иронизирует над попытками возродить древние добродетели; жизнь во имя любви противопоставляется внутренним мероприятиям Августа и его завоевательной политике. От предложенной Меценатом работы над эпической поэмой в честь Августа Проперций категорически отказывается. Две элегии этой книги получили большую популярность в Новое время – описание Амура с истолкованием его аттрибутов (II, 12) и рассказ о том, как толпа Амуров поймала бродившего ночью поэта и отвела в оковах домой – к ожидающей его подруге (II, 29). Вступительное и заключительное стихотворения сборника содержат литературную программу: продолжая традиции римских неотериков и Галла, поэт черпает вдохновение в своей любви и следует по пути эллинистических мастеров элегии, Каллимаха и Филита.

О верности этим образцам Проперций заявляет и в третьей книге (около 22 г.); явно повторяя Горация, который незадолго перед этим выпустил свое собрание од, заканчивающееся «Памятником», Проперций утверждает, что он первый перенес в Италию поэзию Каллимаха и Филита (III, 1) и что его стихотворения вечнее пирамид и храмов (III, 2). Наподобие Каллимаха, он видит себя унесенным на гору Муз, где Аполлон и Каллиопа запрещают ему работу над эпосом и предлагают оставаться в пределах любовной поэзии (III, 3). Тем не менее сборник этот подготовляет переход к новым темам. Проперций остается поэтом любви, продолжает иронически относиться к шумихе, поднятой вокруг якобы патриотических целей парфянского похода, но образ Кинфии не играет уже ведущей роли, я имя ее встречается редко. Наряду со стихотворениями в прежнем стиле попадаются отвлеченные рассуждения – о силе страсти, о корыстной любви – без ярко субъективных тонов, или элегии, в которых любовный мотив служит лишь привеском к совершенно посторонней тематике и притом к темам в духе требований Мецената – прославлению битвы при Акциуме или восхвалению Италии. Нередко говорится о желании освободиться от любви. Перед Проперцием был поставлен вопрос о том, что он и в качестве элегического поэта может быть полезен для официальной идеологии, если он, последовав примеру своего учителя Каллимаха, даст римскую параллель к «Причинам» (Aitia, стр. 216), «ученые» элегические стихотворения о праздниках и обрядах римского государственного культа. Проперций не счел возможным отвергнуть это предложение, и третья книга заканчивается чрезвычайно резким по форме отказом от Кинфии, т. е. от любовной поэзии.

Идея создания цикла «ученых» повествовательных элегий не осуществилась. Последний сборник Проперция, изданный через довольно продолжительное время, не ранее 16 г., открывается стихотворением, повествующим о крушении плана написать римские «Причины» и о возвращении к любовной тематике. Проперций возвещает свои благие намерения стать «римским Каллимахом» и воспеть исторические и культовые достопримечательности Рима, но его прерывает астролог, предсказывающий полную неудачу замысла: Проперций взялся за дело, на которое он неспособен, между тем как ему суждено оставаться рабом любви. Книга имеет двойственный облик, заключая в себе и учено-мифологические и любовные элегии. Ученые сюжеты разработаны довольно вяло; поэт чувствует себя в родной сфере только тогда, когда рассказывает о предательстве Тарпеи, влюбившейся в вождя врагов (IV, 4). К мифологическим элегиям примыкает также весьма льстивое стихотворение о победе при Акциуме (IV, 6). Но и любовные элегии не имеют уже прежнего характера. Проперций отходит от сентиментальной стилизации; «влюбленного поэта» больше нет. Искусства прелестниц получают мрачную зарисовку в наставлениях сводни (IV, 5), своего рода руководстве по извлечению денег от поклонников. Вместо старых штампов мы находим интересную попытку обогатить любовную поэзию изображением супружеской любви. Проперций продолжает здесь линию, начатую Катуллом (стр. 357), но подходит к этой теме со стороны женского чувства, чувства верной супружеской любви, которая в свою очередь требует мужской верности. «Всякая любовь велика, но выше любовь к законному супругу». Носительницей облагороженного чувства становится женщина. Персонажи заимствуются из римской современности, и автор находит для них простые и искренние тона. Тоскливые и тревожные чувства одинокой женщины звучат в письме римлянки к находящемуся в походе мужу {IV, 3). Воскрешается и образ Кинфии – верной подруги, страдающей от легкомыслия своего поклонника. Роли таким образом меняются. Тень умершей Кинфии является теперь поэту, упрекая его в бессердечии и неверности; но она прощает его за то, что «долго царила в его стихах», и предвещает скорое воссоединение за гробом, на полях Элисия, куда она допущена, наравне с знаменитыми героинями мифов, в награду за непорочную жизнь (IV, 7). Овеянная тихой скорбью, речь Кинфии проведена без элементов пафоса, с большим богатством бытовых деталей. Но рядом с этой идеализацией отношений с Кинфией мы находим и трактовку их в комически-бытовом плане. Непосредственно за рассмотренным стихотворением в сборнике следует другое, уже юмористическое. Начало его пародирует стиль «ученых» элегий. Проперций хочет изъяснить «причину» скандала, потревожившего минувшей ночью мирный сон соседей. Кинфия, в сомнительной компании, отправилась в древний город Ланувий, знаменитый своими культовыми «чудесами», а Проперций, воспользовавшись ее отсутствием, развлекается с не менее сомнительными девицами. Но праздник не удается, героя томят предчувствия, и действительно – внезапно возвращается Кинфия, «мечет молнии» и творит суровую расправу над соперницами и ветреным другом (IV, 8).

Своим прославлением супружеской любви Проперций создал художественные произведения, вполне отвечавшие политике императора, его установке на строгость семейных нравов. Особенно показательно в этом отношении заключительное стихотворение сборника, похвала скончавшейся матроне Корнелии, падчерице Августа, вложенная в уста ей самой, как защитительная речь ее на загробном суде.

В отличие от большинства современных ему поэтов, Проперций отнюдь не стремится к гармонической форме. С каждым новым сборником стиль его становится все более затрудненным. Взволнованная патетика и насыщенность образами развиваются в ущерб ясному сцеплению мыслей и ломают рамки привычного синтаксиса. Отсутствие логических связей доходит до того, что издатели иногда колеблются в определении границ отдельного стихотворения, спутанных в рукописном предании. Этот характер стиля, в сочетании с несколько громоздкой «ученостью», делал Проперция сравнительно малодоступным автором. Античная критика нередко отдавала предпочтение более изящному и гармоничному Тибуллу, но патетическая сила и выразительность Проперция находили многочисленных поклонников как в древности, так и в Новое время.

7. Овидий

Четвертая книга Проперция свидетельствовала уже об ослаблении тех общественных настроений, которые за четверть века до нее породили специфическое мироощущение римской элегии. Завершителем и вместе с тем разрушителем этого жанра является младший в ряду элегических поэтов Рима, Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. – 18 г. н. э.). С литературной деятельностью этого поэта, блестящей и легковесной, мы вступаем во вторую половину правления Августа, в период, когда творческие силы «золотого века» уже начинают иссякать (стр. 368).

В «Скорбных стихотворениях» (Tristia, IV, 10) времени изгнания Овидий рассказал историю своей жизни. Он родился 20 марта 43 г. в городе Сульмоне и принадлежал к старинному всадническому роду. Отец предназначал своих двух сыновей, поэта и его рано умершего старшего брата, к адвокатской деятельности и государственным должностям и еще детьми отправил их в Рим обучаться красноречию. При изменившейся политической обстановке «выучка на форуме» уже потеряла то значение, какое она имела в молодые годы Цицерона. Основная ораторская подготовка проходила теперь в реторической школе, на «декламациях» (стр. 367). По словам современника, Сенеки Старшего, Овидий считался хорошим декламатором, но логические стороны декламации – юридические доказательства, систематическое изложение – всегда тяготили его, и он охотнее произносил свасории, чем контроверсии; его декламации уже тогда производили впечатление стихотворений в прозе. Сам Овидий уверяет, что проза ему никогда не давалась и невольно переходила в стих:

Часто твердил мне отец: «За пустое ты дело берешься:

Даже Гомер по себе много ль оставил богатств?»

Тронутый речью отца и забросивши Муз с Геликоном,

Стал было я сочинять, вовсе чуждаясь стиха.

Сами, однако, собой слова в мерные строились стопы:

То, что я прозой писал, в стих выливалось само.

Завершив свое образование традиционной поездкой в Грецию к Малую Азию, Овидий вернулся в Рим, чтобы начать свою должностную карьеру, но вскоре отказался от нее, успев пройти лишь через. низшие должности судебного и полицейского характера. Светские развлечения и литература привлекали его гораздо больше, чем перспектива попасть в сенат, и он вел независимую жизнь состоятельного человека, вращаясь в высшем римском обществе и в поэтических кругах. Особенно тесно был связан Овидий с литературным окружением Мессалы, но он поддерживал связи и с поэтами кружка Мецената, особенно с Проперцием.

В литературной деятельности Овидия можно наметить три этапа: любовная поэзия (примерно, до начала н. э.), поэзия на учено-мифологические темы и, наконец, стихи времени изгнания.

Писать стихи Овидий начал рано. Он дебютировал любовными элегиями, из которых впоследствии составилось пять книг. Дошедший до нас сборник «Любовных стихотворений» (Amores) в трех книгах представляет собой сокращенное переиздание, подготовленное самим автором. По элегической традиции сборник имеет свою героиню, которую Овидий назвал Коринной, по имени древней беотийской поэтессы (около 500 г.), разрабатывавшей местные сказания на диалекте своей родины; однако лишь немногие стихотворения обращены непосредственно к Коринне, и роль этого совершенно отвлеченно поданного образа сводится к тому, чтобы служить персонажем нескольких типических, традиционных ситуаций. Элегии Овидия являются в значительной мере перепевами из Катулла, Тибулла, Проперция, греческих эпиграмматистов; мы снова встречаемся с серенадой, с наставлениями сводни, с корыстолюбивыми красавицами и соперником-воином, но Овидий отличается совершенно иным отношением к действительности и к литературному материалу и иными стилистическими приемами, чем его римские предшественники. Поэт, выросший в атмосфере империи и упоенный внешним блеском «золотого Рима», не знает того чувства неудовлетворенности современной жизнью, через которое прошло большинство писателей предыдущего поколения. Он поздравляет себя с тем, что «родился именно теперь», и единственное, с чем он не согласен в идеологической политике империи, это – официальное преклонение перед прошлым и лозунг возрождения старинных добродетелей: к брачному законодательству Августа Овидий относится с нескрываемой иронией. «Влюбленный поэт» выступает уже вне отрыва от современности, не на фоне сельской идиллии или мифа, а в обстановке светской жизни Рима и римской улицы. Это приводит к «снижению» жанра; идеализованная любовь элегии огрубляется или становится предметом иронической игры. В противоположность Тибуллу и Проперцию Овидий не претендует на изображение серьезного и глубокого чувства; он только «шутливый певец любовной неги», согласно его собственной характеристике в автобиографии.

Другое значительное, отличие Овидия от его предшественников состоит в том, что Овидий переносит в поэзию принципы декламационного («реторического») стиля. Это выражается прежде всего в нескончаемых вариациях одной темы. Целая элегия (I, 9), величиной в 46 стихов, построена на «обыгрывании» мысли, что влюбленный представляет собой воина на службе у Амура; мысль дана в первой же строке (цитированной на стр. 403), а затем развернута в многочисленных сравнениях. Овидий нередко берет отдельный мотив, намеченный кем-либо из более ранних поэтов, и расширяет его помощью декламационной обработки до размеров большого стихотворения. Безнадежное «ненавижу и люблю» Катулла получает шутливо-игровое развертывание, а «смерть воробья» того же Катулла разбухает в большую элегию о скончавшемся попугае Коринны, построенную по всем правилам реторики и пародирующую пафос надгробных речей.

Декламационный стиль стал преобладающим в литературе периода империи, и творчество Овидия открывает в этом отношении новый этап развития римской поэзии. Но Овидий, при своем игривом отношении к литературному материалу, нисколько не чувствует себя в оппозиции к предшественникам; он широко .использует их темы, мысли, даже выражения, расточает похвалы им всем, без различия направлений. Элегия, посвященная кончине Тибулла (III, 9), – одно из лучших стихотворений сборника. Блестящий литературный талант Овидия дает себя знать уже в этих первых опытах. Изобретательность в вариациях, остроумие, тонкость отдельных психологических наблюдений, живые зарисовки быта – таковы литературные достоинства «Любовных стихотворений». К этому присоединяются исключительная легкость и гладкость стиха, в которых Овидий не знает себе равного среди римских поэтов. Вместе с тем сборнику свойственны недостатки, которые отличают и все последующее творчество поэта, – незначительность содержания, однообразие и отсутствие чувства меры, самовлюбленность автора, который, по словам Сенеки Старшего, «прекрасно знал свои недостатки, но любил их».

В своем следующем сборнике Овидий окончательно отказывается от износившейся маски «влюбленного поэта». «Героини» (иначе «Послания») представляют собой серию писем мифологических героинь к находящимся в разлуке с ними мужьям или возлюбленным. Овидий возвращается таким образом к любовно-мифологической элегии, но не в повествовательной форме, а в виде субъективного излияния влюбленных героинь; письмо является только формой для лирического монолога. Монолог мифологического пepcoнажа, а также письмо были формами реторической декламации, но для поэзия такие письма являлись новинкой. Пятнадцать писем от имени пятнадцати героинь дают Овидию возможность блеснуть искусством вариации. Все письма в сущности на одну тему: разлука». тоска, одиночество, муки ревности, горестные воспоминания о начале несчастной любви, мысли о смерти, мольба о возвращении, – каждое послание соткано из серии таких постоянно повторяющихся мотивов и вместе с тем индивидуализовано соответственно характеру персонажа и различию в условиях, создавших разлуку. Скромная Пенелопа и сжигаемая страстью Федра, сентиментальная Энона и мстительная Медея, насильственно разлученная Брисеида и покинутая Дидона по-разному переживают свои чувства.

Декламационный стиль, которому следует Овидий, создан был для словесного воплощения усложненной душевной борьбы и патетических конфликтов. В этой области поэт оказался большим мастером; как художественное раскрытие психологии любви, «Героини» представляют собой значительное литературное явление и пользуются заслуженной славой. Описательная и повествовательная сторона подчинены психологической задаче. Описания природы создают фон для настроения, а сюжетная сторона мифа излагается так, как она должна была представляться с точки зрения ревниво влюбленной героини. Материал свой Овидий черпает из разных источников. Он использует Гомера (Пенелопа, Брисеида), трагедию (Деянира, Медея, Федра), эллинистическую поэзию, Катулла (Ариадна), Вергилия (Дидона), памятники изобразительного искусства, но перерабатывает сюжеты по-своему; так, любовная драма Брисеиды сконструирована из ничтожных намеков гомеровского эпоса. По душевному облику фигуры Овидия очень далеки от величавых образов эпоса или трагедии; эти чувствительные «красавицы» почти всегда боязливы и беспомощны, и Дидона Овидия совершенно лишена, например, тех героических черт, которыми ее еще так недавно наделил Вергилий. Составительницы посланий владеют, конечно, всеми приемами декламационного искусства; мифологическая сфера служит только для того, чтобы вывести чувства более позднего времени за рамки быта и освободить от оттенка иронической фривольности, сопровождающей у Овидия картины современной жизни.

Сборник вызвал подражания; один из римских поэтов стал сразу же сочинять ответные письма адресатов «Посланий». Впоследствии к «Героиням» были присоединены еще три пары посланий, каждая из которых содержит письмо героя и ответ героини. За любовным объяснением Париса, где пущены в ход самые испытанные аргументы обольщения, следует ответ колеблющейся еще Елены, которая начинает в тонах оскорбленного достоинства, а кончает предложением вести дальнейшие переговоры через ее наперсниц. Другой вариант любовного объяснения мы находим в письмах Аконтия и Кидиппы, героев знаменитой элегической повести Каллимаха (стр. 216). Тема разлуки разработана в посланиях Геро и Леандра, также восходящих к эллинистическим источникам. Леандр каждую ночь переплывал через Геллеспонт для свидания с Геро, но в течение нескольких суток его задерживает буря. Письма осенены предчувствиями трагического финала – Леандр погибнет в волнах, его тело будет прибито к берегу Геро, и та бросится в море, обнимая труп своего жениха (ср. стр. 268). Парные послания отличаются некоторым многословием, но по стилю настолько близки к Овидию, что его авторство не должно вызывать сомнений; составлены они, вероятно, значительно позже, чем основной сборник.

К периоду работы над «Героинями» относится недошедшая до нас трагедия «Медея», о которой античная критика отзывается с чрезвычайной похвалой. «Медея» Овидия и (также несохранившийся) «Фиест» Вария (стр. 368) считались лучшими произведениями римской трагической поэзии.

Римской элегии изначала свойственна была претензия на «учительную» роль в сфере любви (стр. 402). Овидий делает из этого последовательный вывод и завершает свою деятельность певца любви «дидактическими» произведениями. Овидий и здесь шел собственным путем, развивая то, что имелось у предшественников лишь в зачаточных формах. «Наука любви» (Ars amatoria, 1 г. до н. э. – 1 г. н. э.) представляет собой пародийно-дидактическую поэму в стиховой форме элегии (подлинные дидактические поэмы составлялись в гексаметрах). Как заправский составитель «руководства», Овидий прежде всего ссылается на свое знакомство с предметом и дает классификацию своей «науки». Она состоит из трех частей: явно пародируя реторические руководства, которые начинались с вопроса о «нахождении» (стр.231), Овидий дает своей первой части тот же заголовок – «нахождение» предмета любви; вторая часть – как добиться любви, третья – как эту любовь удержать. Наставления даются сперва для мужчин (кн. 1 – 2), затем для женщин (кн. 3). Изложение нехитрой и однообразной «науки» оживлено эффектными сентенциями, мифологическими повествованиями, бытовыми сценками, но никогда не подымается над уровнем «шаловливой любви», временных связей между знатной молодежью и полупрофессиональными гетерами.

Ироническая наблюдательность Овидия и его пародийный талант находят для себя благодарнейший материал в «дидактической» трактовке именно этой сферы любовных отношений.

В том же шутливо-наставительном тоне составлена вторая «дидактическая» поэма уже на противоположную тему – «Лекарства от любви» (1 – 2 гг. н. э.), средства помочь тому, чья любовь безнадежна. От третьей поэмы – о косметике – сохранилось только начало.

«Дидактическими» поэмами заканчивается первый период творчества Овидия. Он обращается к повествовательному жанру, в котором развертывает свой блестящий талант рассказчика, обнаруживавшийся уже в мифологических отступлениях «Науки любви». Новая линия знаменует также переход к более серьезным, «ученым» темам. Мастер краткого, новеллистического повествования, Овидий избирает форму «каталогообразной» поэмы, объединяющей большое количество тематически близких между собою сказаний. Такого рода произведения нередко встречались в александрийской поэзии («Причины» Каллимаха, поэмы Эратосфена, Никандра и др.; стр 228 – 229). Овидий одновременно работал над двумя ученоповествовательными поэмами каталогообразното типа: это – «Метаморфозы» («Превращения») и «Фасты» («Месяцеслов»).

Тема «превращения» занимает большое место в мифологии всех народов (ср. стр. 23). Имелись эти мифы в большом количестве и у греков; во многих случаях это были местные, малораспространенные сказания. Эллинистическая «ученая» поэзия занималась их собиранием. «Катастеризмы» Эратосфена (стр. 228), «Происхождение птиц», приписывавшееся некоему Бэю (Boios, или некоей Бэо, Boio), универсальные поэмы о всякого рода .превращениях, составленные Никандром и Парфением, могут служить примерами таких мифологических сводов, послуживших, тематическими образцами для Овидия. Рядом с ними имелись и прозаические своды, трактаты о мифологии, подававшие огромный материал сказаний в более или менее систематическом изложении.

«Метаморфозы» Овидия – поэма в гексаметрах, состоящая из 15 книг; в них собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Наименование «Метаморфозы» воспроизводит заглавие, данное Парфением. Овидий задумал не сборник сказаний, а связное целое, «непрерывную поэму», в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Это – прежде всего хронологическая нить. Поэма движется от сотворения мира, которое является первым «превращением», превращением первозданного хаоса в космос, к историческим временам, вплоть до новейшей официально признанной «метаморфозы», «превращения» Юлия Цезаря в комету. Выдержать видимость хронологического расположения материала возможно было лишь в начале поэмы (сотворение мира, четыре века, потоп и т. д.) и в ее заключительных частях, со времени Троянской войны. Основная масса сказаний не была приурочена к определенному времени и не всегда содержала внутренние связи между отдельными преданиями. Требовалось большое искусство композиции, чтобы создать из этого разрозненного материала цельное повествование. Овидий прибегает к самым разнообразным приемам. Он то располагает сказания по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки), то объединяет сюжетно близкие или контрастные повествования, то, наконец, пользуется «рамочным» методом, вводя одно предание внутрь другого как рассказ кого-либо из действующих лиц или как описание изображений на памятниках искусства. Устанавливаемая таким образом связь преданий все же оказывается иногда чисто внешней. Но Овидий стремится именно к пестроте и разнообразию повествований. Проходящее через всю его деятельность искание вариаций сказывается и в замысле «Метаморфоз», в нанизывании огромной серии преданий с однотипным финалом. Наибольшие трудности в смысле варьирования представлял заключительный акт превращения, но и с этой задачей Овидий успешно справился. Основное внимание уделено, однако, не финалу, а подготовляющему его рассказу. Варьируя рассказы по величине, подробности изложения, по тону и настроению, Овидий избегает однообразия и, щедро рассыпая огромное богатство красок, всегда остается живым и занимательным. С необычайной легкостью он чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешные. Любовь фигурирует в самых различных аспектах, хотя любовные темы являются далеко не единственными. Вслед за «Гекалой» Каллимаха Овидий описывает идиллическую жизнь бедной и благочестивой старой четы (Филемон и Бавкида), но не отказывается и от боевых сцен и дает скульптурно законченные картины сражений. В иных случаях он возвращается к декламационной технике своих предшествующих произведений и вкладывает в уста действующим лицам драматические монологи (Медея) и даже целые «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла).

При всем этом разнообразии преобладает стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествования. Миф превращается в изящную новеллу. Из огромного множества эффектно изложенных сказаний укажем несколько наиболее известных: к их числу принадлежит описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево (кн. I); миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю (кн. II), о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображение (кн. III); новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературе (кн. IV); сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбу (кн. VI), о ревнивой любви Кефала и Прокриды (кн. VII); несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкиды (кн. VIII); сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеем (кн. X), преданная любовь Кеика и Галькионы (кн. XI).

Мифологические образы претерпевают в «Метаморфозах» такое же «снижение», как и в «Героинях». Особенно заметно это в трактовке богов. Они организованы по-римски: на небе есть свои дворцы для мощных богов и места, где живет «плебс». Поведение божественных фигур вполне соответствует нравам римского галантного общества; сплетни и любовные приключения составляют их основное времяпрепровождение. Юпитер, наподобие супруга комедии, совершает свои проделки тайком от ревнивой жены и хорошо знает, что «величественность и любовь друг к другу не подходят».

В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским. Заключительная книга содержит, между прочим, изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений».

Римским мифам специально посвящены «Фасты». Овидий поставил перед собой ту задачу, над которой в свое время начал работать Проперций, создание серии повествовательных элегий о преданиях и обрядах римского культа, как древнеримского, так и позднейшего, эллинизованного. Это произведение должно было быть проникнуто духом официальной идеологии, которую поэт прежде отвергал, и Овидий собирался посвятить его Августу. В качестве нити, связующей отдельные сказания, он избрал римский календарь (отсюда заглавие). Каждая книга посвящена отдельному месяцу и начинается с учено-грамматических толкований имени этого месяца. Следование порядку календаря нередко уводило автора в малознакомую ему астрономическую область, но позволяло, с другой стороны, включать мифы о происхождении созвездий. Основное содержание «Фастов» – сказания, связанные с римскими праздниками. Мифы греческого происхождения и италийский фольклор чередуются здесь с рассказами из римской истории, как легендарной, так и более поздней, вплоть до событий современности. Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома. В некоторых случаях сказания «Фастов» дублируют сюжеты «Метаморфоз»; на этих примерах отчетливо видно различие между изложением эпической поэмы и взволнованным, неровным стилем элегического повествования. Несмотря на желание прославлять старину, Овидию лучше всего удаются шутливые и любовные темы. Особенно известен рассказ о насилии, которое совершил сын последнего римского царя Тарквиния над целомудренной Лукрецией; однако и здесь Лукреция изображена не как древнеримская матрона, а в стиле робких «героинь» овидиевской любовной поэзии. Для оживления ученого материала, почерпнутого из сочинений римских антикваров, Овидий прибегает к приемам Каллимаха (стр. 217): боги. Музы, наконец случайно встреченные собеседники дают автору необходимые ученые разъяснения.

Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным) некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, – но все это не больше, чем гипотеза.

Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его Друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (I, 3) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10 – 12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении 4-й книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium... выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!»

В четырех книгах «Понтийских посланий» (12/13 – 16 гг.) Овидий уже называет своих адресатов. У него иногда появляются, особенно в более поздних письмах, сравнительно бодрые тона, он как бы освоился с обстановкой, принимает знаки почета от окружающих, составляет на местном гетском языке стихотворение в честь императорского семейства. Письмо (III, 2), в котором старик гет рассказывает предание об Оресте и Пиладе, послужило Пушкину образцом для рассказа старика цыгана о самом Овидии. Стилистически стихотворения эти становятся все более небрежными, и былой реторический блеск угасает.

К годам изгнания относятся и некоторые другие произведения – исполненный темных намеков памфлет «Ибис» с проклятиями по адресу какого-то неверного друга, начатая дидактическая поэма о рыбной ловле и ряд несохранившихся стихотворений. Есть предположение, что парные послания сборника «Героинь» составлены в эти же годы.

Незадолго перед смертью Августа (14 г.) у Овидия появились надежды на возвращение. Когда императором стал Тиберий, поэт пытался привлечь к себе внимание нового наследника престола, несколько причастного к литературе Германика. Он стал перерабатывать незаконченные «Фасты» с тем, чтобы посвятить их новому покровителю, но переработка не продвинулась дальше первой книги. В этом незаконченном виде (шесть книг, из которых первая во второй редакции) «Фасты» и были впоследствии изданы, уже после смерти поэта, который скончался в изгнании в 18 г. н. э.

Уступая многим из своих современников в глубине и оригинальности творчества, Овидий был замечательным мастером легкой формы. Античная критика признавала его высокую одаренность, но считала нужным отметить, что он «потакал своему дарованию вместо того, чтобы управлять им»; в читательских кругах он сразу же снискал прочную популярность. Не уменьшилась она и в Средние века. «Метаморфозы» считались «языческой библией», своего рода источником премудрости, к которому составлялись аллегорические толкования; любовная поэзия «отличного доктора» (doctor egregius) Овидия вдохновляла латинизирующую лирику и провансальских трубадуров – автор «Любовных стихотворений» и «Науки любви» учил языку любви средневековую Европу. Подобно Вергилию, он был предметом легенды. Со времен Возрождения сюжеты Овидия подвергались бесчисленным переработкам: из них создавались новеллы, оперы, балеты. В русской литературе образ Овидия навеки связан с именем Пушкина, который любил сопоставлять свою ссылку на юг с ссылкой Овидия.

8. Тит Ливий

К классицистическому направлению, нашедшему наиболее полное выражение в «Энеиде», приближается по своим идеологическим и стилевым установкам самый значительный прозаический памятник времени Августа, исторический труд Тита Ливия (59 до н. э. – 17 н. э.).

Ливий вырос в староримских традициях. Город Патавий (современная Падуя), в котором историк родился и любил жить впоследствии, славился патриархальностью своих нравов. Во время борьбы между Цезарем и Помпеем граждане Патавия приняли сторону сената; эти республиканские симпатии Ливий сохранил в течение всей жизни. Он прославлял Помпея, положительно отзывался об убийцах Цезаря Кассии и Бруте и оставлял открытым вопрос, «от чего государство более бы выиграло, от рождения или нерождения Цезаря». Этот несколько захолустный республиканизм любителя старины не имел, однако, политической заостренности, и консервативно-религиозный уклон, принятый Августом, находил у Ливия полное сочувствие. Император, в свою очередь, благосклонно относился к работе историка, хотя и называл его «помпеянцем». Поклонник древнеримской «доблести» в сущности уже был человеком империи и не принимал личного участия в политической жизни.

В период республики историография была уделом государственных деятелей, обладавших политическим и военным опытом. Ливий – историк-литератор.

Как литератор, он продолжал традиции цицероновской прозы и отрицательно относился к римскому аттикизму, в частности к Саллюстию: в «послании к сыну» он рекомендовал чтение Цицерона и Демосфена как наилучших образцов прозаического стиля. Вслед за Цицероном Ливий выступал с работами философского и реторического характера, очень скоро забытыми. Литературная слава его основана на монументальном историческом произведении, к которому автор приступил в начале 30-х гг. до н. э. и над которым работал около сорока пяти лет, вплоть до самой смерти. Результатом этого труда явились 142 книги «От основания города», художественное изложение всей римской истории от ее мифических первоначал до 9 г. н. э.

Огромные размеры труда Ливия вызывали потребность в сокращенных изданиях. Уже в I в. стали появляться «извлечения», краткие перечни содержания отдельных книг; в период крушения античной культуры они оттеснили самый оригинал. От полного труда до нас дошла только четвертая часть – книги 1 – 10 (первая «декада»), доводящие повествование до третьей Самнитской войны (293 г.), и книги 21 – 45 (третья и четвертая «декады» и первая половина пятой), от начала второй Пунической войны (218 г.) до победы над Македонией (167 г.). Прочее известно по извлечениям, сохранившимся в разных видах и почти для всех книг.

Как научное произведение, история Ливия не стоит на высоте своей задачи. Ливий – повествователь, а не исследователь. Его труд строится как художественное переложение сообщений предшествующих историков, без самостоятельного привлечения документального материала. К случайному и некритическому подбору источников присоединяется недостаточная подготовка Ливия в военных и политических вопросах (отсюда некоторая стереотипность его батальных картин), нечеткость географических представлений. Наконец, по глубине осмысления исторических событий Ливий значительно уступает таким историкам как Фукидид, Полибий или даже Саллюстий.

Эллинистическая историография обычно выставляла игру капризной Тихи в качестве движущей силы истории (стр. 232). Мироощущение римского патриота более активно: ход событий определяется у Ливия моральными качествами народа и его деятелей. Прошлое представляется ему совокупностью «примеров», хороших или дурных, указывающих, чему надлежит подражать и чего должно избегать. Во вступлении к своему труду Ливий приглашает читателя обратить особое внимание на «нравы», т. е. на моральный облик масс и отдельных деятелей в разные периоды римской истории. Высокие нравственные качества предков, их патриотизм и любовь к свободе, мужество и самоотверженность, благочестивый и скромный образ жизни обеспечили рост римского государства, порча нравов стала причиной гражданских смут – такова руководящая мысль истории Ливия. Историк-повествователь скуп на рассуждения, но все его изложение пронизано идеализацией римского народа и преклонением перед римским прошлым. «Римская доблесть» противопоставляется отрицательным качествам других народов, легкомыслию греков и галлов, вероломству карфагенян и этрусков. Любовное отношение к старине, которым согрета история Ливия, распространяется и на древние верования. Как мы уже видели (стр. 381 – 382), Ливий с этой точки зрения оправдывает введение мифологических сказаний в исторический труд. В другом месте, рассказывая о «чудесных знамениях», автор поясняет, что сам проникается «древним духом», когда описывает старину.

За исключением первой книги, посвященной царскому времени, Ливий сохраняет традиционное в римской «анналистике» погодное изложение событий; но обстоятельность погодной хроники сочетается у него с принципом художественной целостности отдельных повествований. Последовательно излагая год за годом римскую историю, Ливий разбивает события на серию коротких, законченных эпизодов; каждый такой эпизод составляет художественное единство, имеющее своих основных носителей действия, ясно расчлененное, не загруженное излишними деталями. Описательный элемент не занимает у Ливия значительного места; основное внимание направлено на наглядное изображение человеческих поступков, в которых обнаруживаются моральные качества и душевные движения людей Подобно эллинистическим историкам и их римским последователям, Ливий стремится к драматическому изложению, но в перипетиях внешнего действия он старается показать смену аффектов действующих лиц. Массы, например, почти всегда выступают у него во взволнованном состоянии. Характеристика исторических деятелей состоит в вырисовывании нескольких основных, доминирующих черт, способных произвести сильное впечатление на читателя. Все это вполне сочетается с художественными установками классицистического направления и близко напоминает стиль «Энеиды».

Патриотическими и художественными особенностями определяется и отбор и освещение материала. Ливий рассказывает о войнах, народных волнениях, о столкновениях в сенате и народном собрании.

Культура и быт прошлого, с их архаическими особенностями, не привлекают внимания повествователя, учено-антикварный материал дается лишь мимоходом.

Анналистика последнего века республики изображала социальную борьбу древнего Рима в сильно модернизованных красках, перенося в прошлое партийные лозунги современности. Ливий доверчиво воспроизводит это тенденциозное изложение, но старается смягчить острые углы и, несмотря на свои явные аристократические симпатии и нелюбовь к «толпе», придает своему повествованию гораздо более благодушный характер.

Эмоциональный стиль рассказа поддерживается речами. Почитатель Демосфена и Цицерона придает, разумеется, большое значение этому необходимому в античности элементу художественной историографии. Речей у Ливия много, но все же они не заслоняют основной повествовательной стороны. Служат они для характеристики исторических персонажей, а также для разъяснения политических ситуаций и точек зрения той или иной общественной группировки. Составлены эти речи, конечно, самим Ливием; исторические деятели всех периодов не только разговаривают ливианским стилем, но и высказывают мысли и чувства, свойственные времени Августа. Кабинетное красноречие Ливия не лишено, однако, литературных достоинств: автор обладает даром убедительной аргументации и ораторским пафосом. По художественной силе речи не уступают повествованию, и они в немалой мере способствовали литературному успеху труда Ливия.

В области стиля Ливий следует принципу «обилия» речи, установленному Цицероном. Для исторических произведений Цицерон выставлял требование мягкой и равномерной текучести изложения. Ливий так и поступает; не гоняясь за эффектами «декламационной» манеры, он обстоятельно развертывает свои мысли в длинных, порой даже чрезмерно длинных периодах.

Первые книги, посвященные древнему Риму, слегка окрашены архаизирующим языковым колоритом. Литературный противник Ливия из аттикистического лагеря, Асиний Поллион, находил в его языке элементы провинциализма; суждения других античных критиков более благосклонны: Квинтилиан, например, прославляет «сверкающую чистоту» и «млечную патоку» Ливия и сопоставляет его с Геродотом.

Ливий еще при жизни стал литературной знаменитостью. Его история вытеснила произведения почти всех прежних анналистов и сделалась основным источником сведений о республиканском периоде.

Прославитель древнего Рима оставался непререкаемым авторитетом и для гуманистов. Данте говорил о «Ливий, который не заблуждается».

Еще Макиавелли (1465 – 1527) в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» с полным доверием повторял легенды, передаваемые римским историком; начиная с конца XVII в., историческая критика стала открывать научные недостатки труда Ливия, но он еще долго оставался образцом художественной историографии. Величавые образы деятелей римской республики, вошедшие в новоевропейскую литературу, основаны на биографиях Плутарха (стр. 245) и на истории Ливия.

ГЛАВА II. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РИМСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Римское общество и культура I в. н. э.

Структура империи, созданной Августом («принципат»), продержалась свыше 200 лет после смерти своего основателя, вплоть до кризиса III в. Военная диктатура оказалась единственной государственной формой, в которой античное общество, разъедаемое противоречиями рабства, могло продолжать свое существование после распада полисной системы. Уже при непосредственных преемниках Августа фактическая власть императора значительно увеличилась, но никто не помышлял о возвращении к республиканскому строю. Оппозицию вызывали только попытки некоторых императоров перейти к откровенной деспотии; лозунг «возвращения свободы», который выбрасывался при этом оппозиционными кругами из сенатской аристократии, не затрагивал, однако, самого принципа военной диктатуры императоров и сводился к вопросу смягчения ее форм и методов.

«Материальиой опорой правительства, – пишет Энгельс о римской империи, – было войско, гораздо более похожее уже на армию ландскнехтов, чем на староримское крестьянское войско, а опорой моральной – всеобщее убеждение, что из этого положения нет выхода, что если не тот или другой император, то все же основанная на военном господстве императорская власть является неотвратимой необходимостью».

Правление первых императоров из династии родственников Августа, Юлиев и Клавдиев (Тиберий, 14 – 37; Гай Калигула, 37 – 41; Клавдий, 41 – 64; Нерон, 54 – 68), проходило в обстановке дворцовых интриг и кровавых преследований, воздвигавшихся императорами против сенатской оппозиции; участие в дворцовых интригах принимала также армия, особенно в лице императорской гвардии «преторианцев». Ко времени династии Флавиев (Веспасиан, 69 – 79; Тит, 79 – 81; Домициан, 81 – 96) старая римская аристократия уже сломлена; сенат пополнен представителями италийской и провинциальной знати, выходцами -из которой обычно являются отныне и сами императоры, армия реорганизована по более строгому классовому принципу. Согласие между императором и сенатом, прерванное было возобновлением деспотических тенденций при Домициане, надолго восстанавливается со времен правления Нервы (96 – 98) и Траяна (98 – 117), которым удалось, по выражению историка Тацита, «совместить принципат со свободой» (термин «свобода» надлежит понимать в указанном выше смысле: фактическая власть императора при Траяне еще более усилилась по сравнению с его предшественниками). Брожение низов, разумеется, не прекращалось, но редко принимало открытые формы, и только восстания покоренных народов время от времени нарушали «внутренний мир» империи.

С точки зрения внешнего блеска, I в. н. э. представляется периодом наивысшего расцвета римского государства. Был сделан ряд новых территориальных приобретений. Риму отныне принадлежат земли на Рейне и на Дунае, Британия, все северное побережье Африки. Италия остается в это время центром средиземноморской торговли и сохраняет свое экономическое первенство; со всех сторон империй в Рим стекаются продукты, деньги, рабы, культурные силы. Положив конец былой хищнической эксплуатации провинций со стороны откупщиков и ежегодно сменяющихся республиканских магистратов, империя установила достаточно тягостную для провинциалов систематическую эксплуатацию с помощью императорских чиновников, взимавших налоги и поставки натурой для Рима; и все же экономическое состояние провинций стало улучшаться. Отлично налаженная система дорог связывает центр с отдаленными уголками державы. Торговые сношения поддерживаются даже с такими далекими странами, как Индия и Китай, из которых в Италию поступают предметы роскоши, драгоценные камни, шелк. Для Рима это, правда, только пассивная торговля, но с западными провинциями Италия, главным образом ее северная часть, ведет активную торговлю, экспортируя вино, оливковое масло, промышленные изделия. Огромные средства, поступающие в императорскую казну, дают возможность развернуть обширную строительную деятельность; неоднократные пожары Рима, в особенности большой пожар 64 г., послужили добавочным стимулом для пышных строительных работ.

Однако при всей видимости нового расцвета очень скоро стали появляться симптомы наступающего разложения рабовладельческой системы. С точки зрения процессов, отразившихся на развитии римской литературы, нас интересует здесь главным образом положение Италии, но именно в Италии резче всего обнаруживаются признаки хозяйственного упадка. Поглощение мелких хозяйств крупными, тревожившее римских государственных деятелей со времен Гракхов, не прекратилось и в период империи. Раздача земель ветеранам Цезаря и Августа и другие мероприятия по поддержке мелких собственников лишь замедляли, но не приостанавливали концентрации землевладения. Результатом этого процесса были дальнейшее обезлюдение сельских местностей (особенно в средней и южной Италии) и рост паразитических элементов в больших городах. С другой стороны, подневольный труд рабов в обширных и разбросанных латифундиях уже не мог сопровождаться постоянным контролем хозяина и становился невыгодным во всех тех отраслях сельского хозяйства, которые требовали сколько-нибудь внимательного ухода и бережного отношения к инвентарю. Пахотные земли оставались необработанными или отдавались под пастбища.

В трактатах по сельскому хозяйству появляются указания на недостаточную производительность рабского труда. Ее старались повысить смягчением положения рабов, переводом их в полусвободное состояние, дававшее возможность самостоятельного хозяйствования. Рядом с этим распространяется отдача мелких участков в аренду свободным гражданам; эти мелкие арендаторы, колоны, нередко попадали затем в фактическую зависимость от хозяина поместья. Таким образом, с двух сторон создавался новый класс полузависимых земледельцев; колоны являлись «предшественниками средневековых крепостных». В I в. колонатные отношения еще только намечаются, но самый факт свидетельствует о том, что рабовладельческая система уже достигла предела своих хозяйственных возможностей.

Не менее значительные последствия имело другое обстоятельство. Италия оказывалась недостаточной социальной базой для поддержки императорской власти. Уже в середине I в. императоры считали необходимым расширить гражданские права провинциалов. Особенно резко проявилась слабость Италии во время смут, последовавших за гибелью Нерона (68 – 69). С этого времени начинается широкое привлечение провинциалов в армию, а верхушка провинциальной знати проникает в сенат. С ростом удельного веса провинций, сперва западных, хозяйственно и культурно тяготевших к Италии, а затем и восточных, устраняются искусственно воздвигавшиеся преграды для их экономического развития; провинции становились хозяйственно более самостоятельными, внутренний обмен между отдельными областями империи ослабевал, а это подрывало благосостояние Италии, как центра средиземноморской торговли. Особенно заметным становится возвышение провинций во II в.; со времен Адриана (117 – 138) Италия уже теряет свое хозяйственное первенство. Эксплуатация «чужеземцев», не-граждан, всегда являлась второй основой рабовладельческой системы наряду с эксплуатацией рабов. Обе эти основы начали рушиться.

«У греков и римлян неравенства людей играли гораздо большую роль, чем какое бы то ни было равенство. Древним показалась бы безумием мысль о том, что греки и варвары, свободные и рабы, граждане и клиенты, римские граждане и римские подданные (употребляя последнее слово в широком смысле) могут претендовать на одинаковое политическое значение. Во время Римской империи все эти различия постепенно исчезли, за исключением различия между свободными и рабами; вместе с тем возникло, по крайней мере для свободных, то равенство частных лиц, на основе которого развилось римское право, наиболее совершенная, насколько мы знаем, форма права, покоящегося на частной собственности».

Это уничтожение старинных гражданских неравенств сочеталось, однако, с Углублением имущественных различий и полным политическим бесправием всего населения. «Население все больше и больше разделялось на три класса, составлявшихся из самых разнообразных элементов и национальностей: богачи, среди которых было немало вольноотпущенных рабов (см. Петроний), крупных землевладельцев, ростовщиков, или то и другое вместе, вроде дяди христианства Сенеки; неимущие свободные – в Риме их кормило и увеселяло государство, в провинциях же им предоставлялось самим заботиться о себе; наконец, огромная масса рабов. По отношению к государству, т. е. к императору, оба первых класса были почти так же бесправны, как и рабы по отношению к своим господам. Особенно в период от Тиберия до Нерона стало обычным явлением, что богатых римлян приговаривали к смерти для того, чтобы захватывать их состояние».

Изменился и состав общественной верхушки. Старый нобилитет вымирал; его гибель была ускорена кровавыми преследованиями, которые воздвигались при некоторых императорах против сенатской аристократии. Место прежней аристократии занимали новые сенаторские фамилии, набиравшиеся из знати италийских городов и из провинций. Земельных магнатов и крупных богачей в этой среде было все же немного. Концентрация землевладения, императорские конфискации и исчезновение былых легких способов обогащения с помощью разграбления провинций приводили к обеднению верхушечного сословия. То же имело места в отношении второго привилегированного сословия, всадничества, которое переродилось в императорское чиновничество и в еще более значительной мере пополнялось провинциалами. Характерным явлением императорского Рима становится значительное развитие так называемой клиентелы: малоимущие люди, по происхождению иногда принадлежащие даже к верхушечным сословиям, поступают в свиту влиятельного или богатого человека, становятся его «клиентами». Клиенты бывали разных категорий. Низшая и количественно наиболее многочисленная обязана была за ничтожное вознаграждение являться каждое утро и приветствовать» патрона, а затем сопровождать его при публичных выступлениях. Значительные богатства скоплялись зато в другой прослойке, у коммерческих и финансовых дельцов, нередко выходивших из среды вольноотпущенников. С образами клиента и богача-вольноотпущенника мы не раз встретимся в римской литературе рассматриваемого нами периода.

Экономический упадок Италии еще только надвигался в I в.; общественный и моральный упадок римского общества уже был налицо. Как указывает Энгельс, «всеобщему бесправию и утере надежды на возможность лучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация. Немногие остававшиеся еще в живых старо-римляне патрицианской складки и патрицианского образа мыслей были устранены или вымерли; их последним представителем был Тацит. Остальные были рады, если могли держаться совершенно в стороне от общественной жизни. Их существование заполнялось наживой, наслаждением богатством, частными сплетнями, частными интригами». Паразитические массы столицы требовали, согласно известному выражению сатирика Ювенала, только «хлеба и зрелищ», я империя считала одной из существенных своих задач удовлетворение обоих этих требований. В ожесточенной борьбе «партий», на которые делились любители цирковых игр (т. е. состязаний колесниц), в зрелищах амфитеатра (бой зверей, игры гладиаторов) власть создавала канал для безопасного отвода страстей населения. Раболепство, откровенная погоня за материальными благами, ослабление социальных чувств, непрочность семейных связей, безбрачие и падение рождаемости – характерные черты римского общества I в. Аккуратный, добросовестный чиновник – наилучший общественный тип, выработанный императорским режимом.

Во всех областях идеологии заметно понижение идейного уровня. Наука переживает в это время упадок и в греческих странах (стр. 238); тем более ослабевает научная мысль в Риме, где она никогда не была ни сильна, ни самостоятельна. Обширная энциклопедия естествознания (Naturalis historia – «Естественная история» – в 37 книгах), составленная Плинием Старшим (23/24 – 79), представляет собой некритическую компиляцию из огромного количества книг, прочитанных неутомимым автором. В «Естественно-научных вопросах» (Quaestiones naturales) Сенеки исследование природы рассматривается. как орудие богопознания, и изложение сдобрено большим количеством моралистических рассуждений: между тем оба названных сочинения являются наиболее значительными естественно-научными произведениями в римской письменности, из которых средневековый Запад впоследствии черпал свои знания о природе.

Различные формы «ведовства» (ср. стр. 237) пользуются почти всеобщим признанием, и поэзия I в. полна описаний «магических» актов. Уже к самому началу рассматриваемого нами периода относится дидактическая поэма об астрологии, принадлежащая некоему Манилию; автор посвятил свое произведение императору Тиберию, который сам увлекался астрологическим «искусством халдеев». Не меньшей популярностью пользовались восточные культы и мистерии, «открывавшие» посвященным тайны потустороннего мира и сулившие загробное блаженство; культы эти начинают получать государственное признание, наряду с традиционной религией и официальным культом императоров, и становятся наиболее активными факторами в религиозной жизни Рима, особенно среди женщин и в низших слоях римского общества. Философия не только не боролась с суевериями, но даже поощряла их. Стоицизм не в малой мере обязан был своей распространенностью заигрыванию с «ведовством» и религией. Еще более резко выраженный религиозный характер имел новопифагореизм. Римские философы все более отходили от теоретических вопросов, ограничивая себя областью практической морали, а здесь различия между системами, в частности между Стоей и учением Эпикура, почти стирались. В период борьбы императоров с сенатом стоико-эпикурейский идеал твердости духа и готовности пренебречь жизненными благами имел оппозиционный привкус и служил философией пассивного сопротивления для римской аристократии; власть в это время подозрительно относилась к философам. Позже, когда установилось согласие между императорами и сенатом, философы превратились в апологетов империи и вырабатывали теорию «истинного» монарха, слуги государства. Моральная проповедь философов, однако, часто дискредитировалась недостойным образом жизни самих моралистов.

Небывалого еще расцвета достигает зато реторическое образование. Реторическое обучение давало своим питомцам тот небогатый запас идей, в котором нуждалась бессодержательная и поверхностная культура верхов империи, и научала искусству изящно излагать банальные мысли. Во всей западной части империи, для которой языком культуры был латинский язык (в отличие от эллинизованного Востока), устанавливался, с помощью латинской реторической школы, некий единый культурный уровень; на этот уровень были рассчитаны многочисленные компиляции, руководства, справочники, составлявшиеся по всем областям античного знания. Самостоятельную исследовательскую работу мы находим только в области филологии, обслуживавшей потребности школы в издании и комментировании классиков римской литературы, кое-где в сфере технических дисциплин и, наконец, в юриспруденции. Юристы, по словам Энгельса, «были в восторге от новых порядков, потому что сглаживание всех сословных различий позволяло им разработать во всю ширь свое излюбленное частное право; зато они и составили для императоров самое гнусное государственное право, какое когда-либо существовало».

Для искусства характерно сочетание внешнего блеска с оскудением внутреннего содержания. Создаются грандиозные архитектурные сооружения, огромные триумфальные колонны и арки, колоссальные статуи, вроде более чем тридцатиметровой статуи Нерона, изображавшей его с атрибутами бога солнца. Обычным становится; стремление к чувственным эффектам, нагромождение деталей, обилие ярких красок, перегруженность орнаментом, театрально-фантастическая пышность. Гармоническое соотношение между целым и его частями, свойственное классическому стилю, при этом теряется, и. ослабевает сила художественного обобщения. В некоторых отношениях искусство империи все же являет прогресс по сравнению с предшествующими периодами. Наблюдается это особенно в сфере изображения единичного. Живописный и скульптурный портрет достигает небывалой еще степени индивидуальной выразительности. Большой жизненностью отличаются также некоторые сценки из повседневного быта; внимание художника все чаще устремляется на предметы неодушевленной природы, на ландшафт, на изображение животных. Уединенная скалистая местность, приморский пейзаж, вилла, сад принадлежат к числу любимых тем в искусстве 1 в. С патетической возбужденностью чередуется, таким образом, уютный покой. Все это тем более интересно для нас, что представляет многочисленные аналогии к процессам, происходящим в литературе.

Период от смерти Августа (14 г.) до конца правления Траяна (117 г.) принято называть «серебряным веком римской литературы». Средоточием ее остается город Рим, культурный центр всей империи, диктующий свои вкусы даже греческому миру. Он уже не чувствует себя отставшим по сравнению с Грецией, и римская литература опирается преимущественно на местную римскую традицию, освобождаясь от непосредственных греческих влияний.

Перемены, наступившие в общественной жизни Рима после установления империи, сказались прежде всего на удельном весе политической тематики в литературе. Политическая тема теряет то значение, которое она имела в последний век республики и во времена Августа, и почти совсем замирает по окончании борьбы между императорами и сенатом, превращаясь в льстивое прославление «деяний» принцепса. Литература империи стремится к мощным взлетам и возвышенному пафосу, но, при отсутствии сколько-нибудь нового и значительного содержания, это приводит лишь к господству реторически-декламационного стиля. Реторика, проникшая в поэзию уже в Августовское время (Озидий и его круг), захлестывает все области литературы, в первую очередь литературу высокого стиля. Произведения этой литературы в большинстве случаев далеки от актуальных. вопросов и уходят в область фантастики; они представляются ходульными на наш современный вкус и исполненными ложного пафоса – результат противоречия между возвышенной позой героев и объективной незначительностью их целей. Как и в изобразительном искусстве, заметна перегруженность патетическими сценами; самые произведения составлялись больше в расчете на декламационное исполнение отдельных эффектных частей, чем на художественную действенность целого.

Особо следует отметить декламационный характер драмы. Театр в это время почти совершенно отрывается от литературы. В нем господствует погоня за зрелищной пышностью и чувственной выразительностью игры; театральное представление иногда впитывает в себя элементы кровавого зрелища амфитеатра, допуская на сцене действительное убийство, распятие, сжигание или раздирание зверьми. Основные театральные жанры – мим, ателлана, пантомим (балет); серьезная драма, как сценический жанр, отмирает и становится чисто литературным жанром, предназначенным для чтения, а не для игры.

С другой стороны, растущая бессодержательность общественной .жизни переключала литературный интерес в двояком направлении – на тематику частной жизни и на внутренний мир отдельного человека. Бытовые картины, случаи из частной жизни, описания вилл, пиров, зрелищ, литературных состязаний занимают большое место в римской литературе I в.; во всей истории античного общества трудно указать период, который был бы столь хорошо известен нам с бытовой стороны, как время Римской империи, в особенности ранней империи I – II вв. Показательно в этом отношении изменение содержания писем. Письма Цицерона – исторический источник первостепенной важности, письма Плиния Младшего, занимавшего видные государственные посты в начале II в., дают гораздо больше материала по культуре и быту, чем для политической истории. Литературные жанры, фиксирующие детали быта в идеализированной или сатирически-обличительной форме, переживают теперь пору своего наивысшего подъема; выбрасывается даже лозунг неприкрашенно-правдивого изображения жизни, и литература обнажает с натуралистической откровенностью изнанку римского общества. На более высокую ступень подымается литература империи (как греческая, стр. 244, так и римская) также в смысле искусства литературного портрета, яркой индивидуальной характеристики, способности к самонаблюдению и анализу переживаний. Но античная литература достигает этого искусства уже на этапе начинающегося разложения рабовладельческого общества, когда самая внутренняя жизнь личности или бледнеет, или окрашивается в религиозные тона. а бытовые зарисовки римских писателей раскрывают перед нами картину класса, лишенного будущности, цепко держащегося за материальные блага и за преимущества паразитического существования, но неспособного к творчеству новых культурных ценностей.

Поэтому, несмотря на отмеченные прогрессивные моменты, уровень римской литературы понижается, и отдельные блестящие исключения не меняют общей картины. Очень велик зато количественный рост литературы. Дилетантизм, рост которого приходилось отмечать уже при Августе (стр. 366), продолжает захватывать все более широкие круги римской верхушки. Почти все императоры выступали с литературными произведениями в стихах и в прозе; тем более искало убежища в литературе честолюбие знати, не находившее удовлетворения в ограниченных возможностях государственной деятельности; даже крупные должностные лица считали, что их литературные досуги более достойны славы в потомстве, чем их служба императору. Публичные чтения («рецитации») привлекали обширную аудиторию и многочисленных участников. К рецитациям присоединялись официальные «состязания», устраивавшиеся императорами. Систематического поощрения литературе империя, однако, не оказывала, и положение профессионального писателя, не имевшего собственных доходов, часто бывало очень затруднительным.

К характерным особенностям «серебряного века» принадлежит, наконец, появление большого количества провинциалов в среде литературных деятелей. В частности Испания, старейшая и культурна наиболее выросшая из романизованных западных провинций, дала целый ряд значительных писателей (Сенека, Лукан, Квинтилиая, Марциал и др.).

Внутри «серебряного века» можно различить два периода:

1) время Юлиев и Клавдиев, период наиболее острой борьбы императоров с сенатской оппозицией, – расцвет декламационно-реторического стиля;

2) правление Флавиев, Нервы и Траяна – период классицистической реакции.

2. «Новый» стиль. Сенека

Стиль, создавшийся «декламаторами» времени Августа (стр. 367), получил наибольшее распространение в средине I в., при Клавдии и Нероне. Писатели I в. называют его «новым», «современным» стилем в отличие от «старинного» стиля Цицерона и его последователей. Длинные речи Цицерона, его философские рассуждения, строго уравновешенные периоды казались теперь вялыми и скучными. Лозунги нового направления – «страстность», «стремительность», «порывность».

Литературные традиции «азианизма» нашли благодарную почву в Риме начала I в., с его жаждой блеска, стремлением к гордой позе и погоней за чувственно-яркими впечатлениями. Неспокойная общественная атмосфера периода от Тиберия до Нерона еще более усиливала эту тягу к аффектации. Декламационный стиль развертывался в коротких точеных фразах с неожиданными ходами мысли (так называемых «сентенциях»), в нагнетении метафор, в не всегда естественных со смысловой стороны, но приятных для слуха словосочетаниях. Стирание границ между поэзией и прозой, проникновение в прозу поэтических средств выражения, а ораторских в поэзию – одна из важнейших особенностей литературы всего «серебряного века». Сторонники нового стиля видели свои достижения- в «остроумной краткости сентенций», в «блеске описаний», в «изысканном и поэтическом убранстве», в «веселой красоте» речи.

В «Диалоге об ораторах» Тацита (стр. 468) защитник «современного» красноречия Апр порицает Цицерона за то, что тот «медлителен в приступах, длинен в рассказах, не знает меры в отступлениях, медленно движется, редко воодушевляется, – немногие периоды оканчиваются искусно и с некоторым блеском». «В этих речах, – продолжает Апр, – словно в неотделанном еще здании, стены крепки и прочны, но недостаточно отполированы и недостаточно блестят. Я же хочу чтоб оратор, как богатый и роскошно живущий хозяин, не только жил под кровом, который бы защищал его от дождя и ветра, но и который бы веселил взор и глаза, чтоб кров этот не только был снабжен утварью, служащею для необходимых потребностей, но чтобы в убранстве его было золото и драгоценные камни, – предметы, которые было бы приятно взять в руки и на которые не один раз можно было бы полюбоваться».

Лучший мастер «нового» стиля в середине I в. – Луций Анней Сенека (родился за несколько лет до нашей эры, умер в 65 г. н. э.). Средний из трех сыновей Сенеки Старшего (стр. 367), Луций Анней Сенека родился в Испании, в городе Кордубе (современный Кордова), но вырос в Риме. Он получил образование в духе новой реторики и расширил его философскими занятиями. Неопифагореец Сотион, проповедник вегетарианства, стоик Аттал, учивший бедной и воздержной жизни, декламатор Фабиан, последователь школы Секстия (стр. 365), были философскими учителями молодого Сенеки. Лишь увещания отца удержали его от увлечения вегетарианством, которое во времена подозрительного Тиберия рассматривалось как «чужеземное суеверие» и как признак неблагонамеренного образа мыслей. В 30-х гг. Сенека занимался адвокатской деятельностью и, получив должность квестора, попал в сенат. Успехи его как судебного оратора возбудили ярость императора Калигулы, который не выносил чужой славы. Калигула приказал было убить Сенеку и смягчился только тогда, когда его заверили, что болезненный Сенека. и так скоро умрет. В начале правления Клавдия Сенека по интригам жены императора Мессалины был сослан в пустынную Корсику (41 г.), где провел восемь лет, занимаясь литературой и философией. При жизни Мессалины все хлопоты о возвращении оставались безрезультатными; не помогло и льстивое «утешительное» письмо к влиятельному вольноотпущеннику Клавдия Полибию по случаю смерти брата Полибия (около 44 г.). Зато вторая жена Клавдия, Агриппина, вернула Сенеку из изгнания, добилась для него должности претора (49 г.) и поручила ему воспитание своего сына от первого брака, будущего императора Нерона. Со вступлением Нерона на престол (54 г.) Сенека был осыпан богатствами и почестями. Вместе с начальником преторианцев Бурром он был фактическим руководителем империи в первые годы правления Нерона. Это время, ознаменованное некоторым ослаблением деспотического режима, вошло в римскую. историографию, как счастливое «пятилетие Нерона»; в адресованном молодому императору трактате «О милосердии» (55 – 56 гг.) развиваются мысли о значении милосердия для единодержавного правителя. В 56 г. Сенека получил консульство. Личное поведение Сенеки в годы, когда он находился у власти, вызывало, однако, серьезные нарекания. Указывали, что «мудрец» за короткий срок нажил огромное состояние в 300 миллионов сестерциев (= 15 миллионам золотых рублей), что он гоняется за наследствами и ведет ростовщические операции. Ответом Сенеки на эти обвинения служит трактат «О счастливой жизни» (58 – 59 гг.), в котором разбирается вопрос об отношении философа к богатству; к этой же теме он возвращается впоследствии в трактате «О благодеяниях». Другим источником нареканий были активное участие Сенеки в дворцовых интригах и его потворство испорченным склонностям Нерона. Когда по приказанию Нерона была умерщвлена его мать Агриппина, Сенека составил для императора послание сенату со всяческими обвинениями по адресу убитой (59 г.). В последующие годы влияние Сенеки на Нерона ослабевает и совершенно падает после смерти Бурра (62 г.).

С этого времени он держался по возможности вдали от двора и погрузился в интенсивную литературную деятельность, но положение его становилось все более трудным из-за возраставшей ненависти Нерона. В 65 г. нашелся удобный предлог для расправы с Сенекой: в связи с раскрытием так называемого заговора Писона он получил приказ императора окончить жизнь самоубийством. По рассказу Тацита, Сенека выполнил это с полной твердостью духа и большим достоинством.

Противоречия между учением Сенеки и его образом жизни, бросавшиеся в глаза современникам, вполне оправдывают резкий отзыв Энгельса: «Этот стоик, проповедовавший добродетель и воздержание, был первым интриганом при дворе Нерона, причем дело не обходилось без пресмыкательства; он добивался от Нерона подарков деньгами, имениями, садами, дворцами и, проповедуя бедность евангельского Лазаря, сам-то в действительности был богачом из той же притчи. Только когда Нерон собрался схватить его за горло, он попросил императора взять у него обратно все подарки, так как с него достаточно его философии».

Многочисленные произведения Сенеки сохранились далеко не полностью. Дошедшее до нас литературное наследие его распадается на две части: произведения философские [«Моральные письма к Луцилию», 63 – 64 гг.; «Естественнонаучные вопросы», 62 – 63 гг. (ср. стр. 427) и ряд небольших трактатов на моральные темы] и произведения поэтические (эпиграммы, сатира «Отыквление» и трагедии).

Философские взгляды Сенеки не отличаются ни последовательностью, ни постоянством. Размышления его сосредоточены вокруг вопросов душевной жизни и практической морали. Философия – лекарство для души; познание природы интересует Сенеку преимущественно с религиозно-этической стороны, как средство для познания слитого с природой божества («что есть бог? душа вселенной») и для очищения души от ложных страхов, а в логических исследованиях он видит лишь бесплодное умствование. Пренебрежение к теоретической стороне философии имеет своим следствием колебания в важнейших вопросах и принципиальный эклектизм. Причисляя себя к последователям Стои, Сенека не считает необходимым строго придерживаться определенного направления и многое заимствует у антагониста Стои, Эпикура. Эпикуреизм привлекает к себе опального вельможу тем, что дает теоретическое обоснование ухода в частную жизнь (трактаты «О душевном покое» и «О досуге»). Как и весь господствующий класс Рима, Сенека не представляет себе реальной возможности иного государственного строя, кроме империи. День, когда римляне перестанут повиноваться императору, будет, по его мнению, концом римского владычества над народами.

Не имея возможности активно бороться с императорским произволом, римские аристократы искали внутренних сил для пассивного сопротивления, и ответом на эти вопросы служит учение Сенеки.

Задача его философии – научить жить и научить умереть, дать внутреннюю независимость и душевный покой при сохранении форм жизни, привычных для римской верхушки. Теоретически Сенека признает всех людей равными: «Они – рабы. Нет – люди! Они – рабы. Нет – товарищи! Они – рабы. Нет – скромные друзья!» В действительности, однако, его проповеди обращены только к высшим кругам рабовладельческого общества, и только для них пригодны те практические советы, которые он дает. «Толпы» Сенека не любит и избегает ее. Приспособляя моральное учение Стои к потребностям римской аристократии, он многое смягчает и часто рекомендует компромиссы. Особенно характерно отношение его к богатству. Сенека восхваляет простоту нравов и скромные радости бедняка и не щадит .красок при описании пресыщенности богачей. Должно, конечно, пренебрегать богатством, но пренебрежение это состоит, по Сенеке, не в том, чтобы отказываться от богатства или не стремиться к нему, а только в том, чтобы уметь отказаться от него и не страдать при его потере. Мудрец «не любит богатства, но предпочитает его. Не отдает ему своей души, но принимает в свой дом. Обладает им, но не становится его рабом». Более того, только при обладании богатством можно проявить истинное пренебрежение к нему. На компромиссы приходится идти мудрецу и в отношениях с власть имущими. Чтобы смягчить кричащее противоречие между моральными принципами и их осуществлением, Сенека вынужден или ссылаться на слабость человеческой природы, на всеобщую греховность, или прикрываться гордой позой. Последнее прибежище пассивного сопротивления – смерть, и смерть – одна из постоянных тем Сенеки. Идеальной фигурой является для него любимый герой аристократической оппозиции, Катон Младший, избравший добровольную смерть в момент поражения республики, и это несмотря на то, что Сенека отнюдь не разделяет политических убеждений Катона Вся жизнь должна быть подготовкой к смерти: «дурно живет тот, кто не умеет хорошо умереть». Ради этого надо учиться переносить труды, опасности, лишения, муки, ради этого жизнь должна быть «войной», «сопротивлением», борьбой со страстями, слабостями и искушениями; и героическая поза гладиатора нередко служит у Сенеки иллюстрацией философского идеала жизни.

На новизну философского содержания учение Сенеки не претендует. «Лекарства для души найдены древними; наше дело решить, как и когда их следует употреблять». При склонности Сенеки к компромиссам, практическая приложимость моральных теорий оказывается зависящей от обстановки и от возможностей отдельного человека в его нравственном становлении. Эта установка приводит к более углубленному анализу индивидуальных душевных состояний, каждый раз требующих специфического «лечения». Момент руководства индивидуальной совестью занимает большое место в моральном учительстве Сенеки, и оно нередко развертывается как интимная беседа двух душ. Личный тон, который мы находили уже у Горация (стр. 388, 397), становится еще более заметным в произведениях Сенеки. Сознательное отношение к душевной жизни, собственной и чужой, подымается у него на более высокую ступень, несмотря на то, что отвлеченный образ мудреца и отвлеченные представления о психологии продолжают оставаться идеальным масштабом для классификаций и оценки душевных состояний.

Лучшее произведение Сенеки, содержащее, вместе с тем, наиболее полное изложение его взглядов, – сборник «Моральных писем к Луцилию» (63 – 64 гг.). Это – дневник размышлений, составляющих в совокупности целый курс практической морали. Самоизображение автора служит как бы ответом на запросы стремящегося к совершенствованию адресата. Рисуя себя в различных жизненных ситуациях, Сенека достигает того, что размышления естественно вытекают из соответствующих переживаний.

Ту же форму ответа на чужой запрос мы находим в трактате «О душевном покое». Он открывается речью, обращенной к Сенеке, своего рода исповедью неспокойной души, потерявшей внутреннее равновесие; затем следует ответ собеседнику. Классическим типом философского диалога Сенека не пользуется; в своих моральных трактатах, обычно небольших по размеру, он предпочитает форму диатрибы и полемики с фиктивным оппонентом. Не стремится он также к систематичности и последовательности изложения. Равнодушный к логической аргументации, автор не столько доказывает свои положения, сколько внушает их читателю, развивая одну и ту же мысль с различных сторон и воздействуя образами в большей мере, чем отвлеченными рассуждениями.

Подобно большинству своих современников, Сенека любит яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. В его коротких заостренных фразах, насыщенных образными противопоставлениями, «новый» стиль получил наиболее законченное выражение, и на этом стилистическом искусстве была основана огромная литературная популярность Сенеки. Дело не обходилось, однако, без насмешек; император Калигула, например, называл стиль Сенеки «песком без извести».

С изображением сильных аффектов, с пафосом мук и смерти мы сталкиваемся также и в художественном творчестве Сенеки: областью своей поэтической деятельности он избирает трагедию. Нам известны девять его трагедий.

Пьесы Сенеки – единственные полностью сохранившиеся памятники римской трагедии, да и вообще всей античной после Эврипида. Особенности, отличающие их от аттических трагедий V в., не всегда должны рассматриваться как нововведения, принадлежащие исключительно Сенеке или его времени; в них отложилась вся позднейшая история трагедии в греческой и римской литературе. Уже после Эврипидовская трагедия IV в. получила уклон в сторону патетики и реторики и стала иногда составляться не для сцены, а только, или преимущественно, для чтения. С I в. до н. э. этот вид трагедии проникает в Рим. «Медея» Овидия, например, не предназначалась для театра. К этому же типу принадлежат трагедии Сенеки. Они написаны в декламационном стиле, и момент патетической декламации преобладает в них над драматическим действием и над разработкой характеров.

Внешние формы старой греческой трагедии остались неизменными – монологи и диалоги в обычных для трагедии стиховых формах чередуются с лирическими партиями хора, в диалоге одновременно не участвует более трех действующих лиц, партии хора делят трагедию – по установившемуся в эллинистическое время обычаю – на пять актов. Остались и старые мифологические сюжеты, разрабатывавшиеся классиками греческой трагедии. Сенека вновь составляет «Медею», «Федру», «Неистового Геркулеса», «Эдипа» и т. д. Но структура драмы, образы героев, самый характер трагического становятся совершенно иными.

В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея» (ср. стр. 142). Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления. Обращаясь к богам, она призывает тех,

кого Медее призывать

Всего законней – вечной ночи хаос,

Страну теней, противную богам,

Владыку царства мрачного с царицей

Подземною.

Ее единственная мысль – мщение; определенного плана еще нет,. но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи:

неведомое миру,

Ужасное для неба и земли

Встает в уме.

* * *

Приобретенный преступленьем дом

Оставить должно через преступленье.

Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Например:

и раны, и убийства

И погребенье членов по частям,

* * *

Я это девой делала; ужасней

Теперь мой гаев, и большее злодейство

Прилично мне, как матери детей.

Автор более дорожит декламационным эффектом монолога, чем его психологическим правдоподобием. За вступительным монологом Медеи следует хоровая партия – свадебная песнь в честь новобрачных.

Второй акт открывается новым монологом Медеи. Звуки свадебной песни напомнили, что брак Ясона становится действительностью. Она говорит о мести, но не по отношению к Ясону, которого она хотела бы сохранить своим мужем, а по отношению к новобрачной и ее отцу. На боязливые увещания кормилицы она отвечает характерными для стиля Сенеки сентенциями: «Судьба боится храбрых, давит трусов». «Всегда уместна доблесть». «Кому надежды нет, ни в чем не будет отчаиваться». «Судьба у нас отнять богатство может, отнять не может дух». И снова автор играет тем, что с образом Медеи у читателя связаны определенные ассоциации.

Кормилица:

Медея...

Медея:

Буду скоро таковой.

Известно замечание одного видного филолога: эта Медея уже читала «Медею» Эврипида.

Следующая сцена второго акта, диалог Медеи и Креонта, напоминает соответствующую сцену Эврипида. Но у римского трагика Креонт приобрел типичные черты «тирана», а Медея стала ловким адвокатом. Она получает день отсрочки для изгнания. Дети у Сенеки не изгоняются; любящий отец выхлопотал их оставление. Хор поет о святотатстве корабля Арго, впервые дерзнувшего рассечь море, и неожиданно заканчивает картиной, которая переносит нас в обстановку римской империи с ее небывалым до того времени расширением географического горизонта:

Теперь уступило нам море и всем

Подчинилось законам; не нужен теперь

Нам Арго – постройка Палладиных рук, –

Погоняемый веслами славных царей:

Пучина доступна любому челну.

Исчезли границы, на новой земле

Построили стены свои города,

Ничего не оставил на прежних местах

Кочующий мир.

Из Аракса холодного индус пьет,

И черпают персы Эльбу и Рейн

Последние слова хора – пророчество:

Промчатся года, и чрез много веков

Океан разрешит оковы вещей,

И огромная явится взорам земля,

И новые Тифис откроет моря,

И Фула не будет пределом земли.

С этим пророчеством об открытии заокеанских земель Колумб отправился в свое путешествие.

Третий акт опять открывается монологами. Для рассказа о внешних симптомах аффекта, охватившего героиню, Сенека нередко пользуется фигурой кормилицы. Из ее монолога мы узнаем, что Медея, подобно вакханке,

туда, сюда блуждает,

И признаки безумства на лице.

Лицо в огне, глубоко дышит грудь,

Кричит, глаза кропит слезой обильной,

Смеется вдруг: все страсти в ней бушуют.

Колеблется, куда оборотить

Всю тяжесть духа, дышащего гневом,

Грозит, бушует, жалуется, стонет.

Монолог самой Медеи в третий раз возвращает нас к теме мщения. Она тщетно ищет мотивов, которые могли бы оправдать Ясона. Ее обуревает жажда уничтожения:

В одном лишь я могу

Найти покой: разрушить все с собой.

Пусть все ее мной исчезнет. О, как сладко

Тому, кто гибнет, увлекать других.

Отличие концепции Сенеки от Эврипида ясно обнаруживается в диалоге Медеи и Ясона. Медея Эврипида ненавидит того, кто обманул ее чувство; Медея Сенеки пытается вернуть к себе Ясона и предлагает ему бегство. Ясона Эврипид изобразил низким эгоистом, у Сенеки это усталый, робкий человек, чувствующий свою вину. Только мысль о детях еще привязывает его к жизни. Когда он отвергает предложение Медеи, ее план мщения обращается и против него, и теперь она знает, чем его можно больнее всего ударить.

Хор поет о силе ненависти у женщин, брачные права которых нарушены, и вспоминает о несчастьях, постигших всех аргонавтов.

Четвертый акт посвящен магическим операциям Медеи. Магия – одна из самых популярных «страшных» тем в литературе этого времени. Весь акт состоит из двух монологов. Кормилица подробно рассказывает о том, как Медея готовит яд, а затем героиня произносит длинные магические заклинания и через детей посылает отравленную одежду новой жене Ясона.

Краткая песня хора еще раз рисует внешние симптомы смятенного состояния Медеи.

Последний акт: прибывает вестник. В отличие от других трагедий Сенеки, вестник не дает подробного рассказа и ограничивается кратким сообщением о гибели царевны и ее отца. Центральное место принадлежит в этом акте длинному монологу Медеи. Ее месть еще не полна. Впервые со всей отчетливостью встает вопрос о детоубийстве. «Теперь Медея – я». Но начинаются и колебания. С полной осознанностью своих противоречивых чувств Медея изъясняет нам, что «мать» борется в ней с «супругой», «любовь» с «гневом». Вот побеждает «любовь». Что ж, отдать детей Ясону? «Вновь гнев растет и ненависть кипит». Перед Медеей встают видения – божества мести, тень брата с его растерзанными членами, – и в этом безумном состоянии Медея убивает одного из сыновей.

В классической греческой трагедии убийства происходили за сценой. Для Сенеки этого ограничения, на котором настаивал еще Гораций в «Науке поэзии», не существует. Медея убивает сына во время своего монолога. И если это совершалось при помраченном сознании героини, автор получает возможность дать градацию ужаса, представив второе убийство вполне обдуманным.

Ясон приближается с воинами, и к Медее возвращается ясность сознания. Она подымается на кровлю, чтобы публично явить свою «доблесть», и, упиваясь мучениями, которые она доставляет Ясону, убивает в его присутствии второго сына и улетает на крылатых змеях.

По сравнению с «Медеей» Эврипида трагедия Сенеки выглядит упрощенной. Идейная сторона греческой пьесы, критика традиционной семейной морали, не была актуальной для Сенеки; эти вопросы у него устранены, но не заменены никакой другой проблематикой. Чрезвычайно упрощен и образ героини в ее отношениях к мужу, и детям. Там, где Эврипид дает почувствовать сложную драму обманутого чувства и материнских страданий, Сенека переносит центр тяжести на мстительную ярость покинутой жены. Образ стал более однотонным, но зато в нем усилились моменты страстности, воления, сознательной целеустремленности. Количество действующих лиц уменьшилось, и самое действие стало проще. Патетические монологи и нагнетение страшных картин – основные средства для создания трагического впечатления.

Отмеченные особенности характерны Для всего драматургического творчества Сенеки. Трагедии его не ставят проблем, не разрешают конфликтов. Драматург времени римской империи, он же философ-стоик, ощущает мир, как поле действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить лишь величие субъективного самоутверждения, несокрушимую твердость духа, готовность все претерпеть и, в случае надобности, погибнуть. Результат борьбы безразличен и не меняет ее ценности: при такой установке ход драматического действия играет лишь второстепенную роль, и оно протекает обычно прямолинейно, без ретардаций и перипетий.

Философские произведения Сенеки позволяют уточнить это отношение к миру. В трактате «О покое духа» ставится вопрос: следует ли печалиться о несчастной кончине хороших людей? Ответ: если они храбро погибли, надо не печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же они не проявили в смерти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них. «Я не оплакиваю ни радостного, ни плачущего; первый сам утер мои слезы, второй слезами достиг того, что он не достоин слез». В трагической эстетике Сенеки сострадание отступает на второй план, она основана главным образом на пафосе мощного и ужасного. Сенека выбирает «страшные» сюжеты, с дикими страстями, мрачным отчаянием, нечеловеческими страданиями, с жаждой уничтожения и самоуничтожения. Аттическая трагедия, в соответствии со своими обрядовыми истоками, часто завершалась счастливым концом; у Сенеки благополучный исход является уже исключением, и с этой стороны его трагедия приближается к трагедии Нового времени.

Центральные образы Сенеки – люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики. Труженик и страдалец греческой мифологии Геракл, любимый герой подвига у киников и стоиков, дважды привлек внимание Сенеки – в «Неистовом Геркулесе» (на сюжет одноименной трагедии Эврипида, стр. 145) и в «Геркулесе на Эте» (на тьму «Трахинянок» Софокла, стр. 134). В «Федре» он исходит не из дошедшего до нас второго «Ипполита» Эврипида, а из первой трагедии того же имени (стр. 144), где Федра была обольстительницей, а не жертвой. Как и в «Медее», читатель с первого же появления Федры видит полную картину охватившей ее страсти. Она сама признается в любви Ипполиту – блестящая сцена, в которой использованы мотивы посланий Федры из «Героинь» Овидия. После возвращения Фесея она сама обвиняет пасынка в преступных намерениях, и только тогда, когда приносят разодранное на части тело Ипполита, признается в клевете и убивает себя у его трупа. Мрачная трагедия – «Фиест». Атрей, оскорбленный своим братом Фиестом, мечтает об отмщении. Без колебаний, с холодной обдуманностью он заманивает брата и его сыновей и разыгрывает притворное примирение с томимым тяжелыми предчувствиями Фиестом. О том, что произошло после этого, сообщает хору потрясенный вестник. Атрей собственноручно заколол своих племянников на жертвенном алтаре, изжарил их тела и угостил этой трапезой ничего не подозревающего брата. В заключительной сцене упоенный Атрей увенчивает свое мщение, понемногу раскрывая перед Фиестом судьбу его детей. Сначала он показывает их отрублрнчые головы:

Атрей:

Не узнаешь детей?

Фиест:

Я брата узнаю.

Фиест просит тела для погребения и лишь тогда узнает всю истину.

Фиест:

Где мера преступленью?

Атрей:

Есть мера преступленью, но для мести Пределов нет.

На мягкие чувства эти фигуры редко бывают способны. «Троянки», трагедия мученичества (ср. стр. 145 – 146), дает картины геройской смерти и окаменелого страдания, «боли, которая сдавливает скорбь». Одно только материнское чувство способно прорваться через эту кору страдания, и сцена, в которой Одиссей отнимает у Андромахи ее сына, принадлежит к самым сильным во всей драматургии Сенеки. Вообще в тех случаях, когда персонажи отличаются большей мягкостью (влюбленная Федра, Фиест), мы нередко встречаемся с тонкими психологическими зарисовками.

Герои Сенеки однотонны и статичны. Характеры не только не развиваются в процессе драматического действия, но даже не обнаруживают каких-либо новых своих сторон. Они подаются фазу же во всей полноте тех черт, которыми автору угодно их наделить, и в той позе, которую они будут занимать в течение всей пьесы. Основные персонажи сводятся к немногим типам. Почти в каждой трагедии есть властитель, «тиран», надменный и жестокий, считающий, что ему все дозволено. Противоположная фигура – страдалец, готовый принять муки и смерть. В мученичестве все одинаково героичны – мужчины, женщины, дети; маленький Астианакт, сын Гектора, сам кидается с башни, «бесстрашный, свирепый, надменный» («Троянки»).

Женщины Сенеки обычно обладают «мужской душой». Это касается и героинь – носительниц бурной страсти; кроткая Деянира «Трахинянок» Софокла становится у Сенеки («Геркулес на Эте») вторым экземпляром Медеи. Душевное состояние и замыслы основных героев раскрываются в беседе с каким-либо поверенным – слугой, советчиком, особенно часто кормилицей (будущие наперсники и наперсницы трагедии европейского классицизма).

Однотонность героев Сенеки дополняется их рассудочной сознательностью. Они не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях, классифицируют их. Мы уже видели это в последнем монологе Медеи. Другим примером могут служить слова Клитеместры в «Агамемноне»:

Меня язвят и скорбь и страх. В груди

Клокочет ревность, душу тяготит

Ярмо постыдной страсти, необорной.

И средь огней плененного ума

Изнеможенный, правда, и погибший,

Бушует стыд. Волнуюсь я. как море,

Которое течение и ветер

В две стороны стремят: волна не знает,

Какой из двух она уступит силе.

Из рук моих я выпустила руль:

Куда помчат надежда, гнев и горе,

Я устремлюсь, предав на волю волн

Мою ладью.

При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижением поздне-античной литературы. Образы великих; аттических трагиков в этом отношении примитивнее фигур Сенеки» но вместе с тем гораздо полнокровнее и человечнее их.

При однолинейности драматического действия и однотонности статических характеров интерес трагедии сосредоточивается на отдельных патетических сценах. С точки зрения композиции трагедия Сенеки обнаруживает тенденцию к распаду. В большинстве случаев действие сводится к основным моментам, к отдельным ситуациям. Число сцен значительно меньше, чем в аттической трагедии, и меньше действующих лиц. В каждой пьесе легко обнаружить несколько сцен высокого пафоса: прочее служит лишь для связи, для сохранения традиционной формы трагедии. В этих связующих частях автор нередко допускает несогласованности действия.

В центральных партиях большое место занимают патетические монологи (или длинные речи) и описания ужасов. Магический обряд, вызывание мертвых, описания преисподней, бури, убийств – ни одна трагедия не обходится без какого-либо из этих. элементов, предназначенных потрясти привычного ко всяким «ужасам» римского читателя времен империи. «Эдип», который только в заключительных сценах давал материал для патетики в стиле автора, снабжен даже двумя магическими сценами и двумя детальными описаниями чумы. Любопытно, что в эти описания часто вводится фон мрачной природы. Но сцены ужаса не ограничиваются описаниями или рассказами вестника: как мы уже указывали, убийства. и самоубийства выносятся на сцену. Здесь кончает свою жизнь Иокаста в присутствии слепого уже Эдипа, здесь убивают своих детей Медея и Геркулес, здесь закалывается Федра и Фесей собирает кости. Ипполита. В диалоге обращают на себя внимание быстрые обмены короткими репликами, оформленными в заостренные сентенции (см. примеры в вышеприведенных цитатах), и реторически построенные «сцены состязания».

Партии хора выдержаны большей частью в лирических размерах Горация, но без его строфического построения. Хором автор распоряжается довольно свободно для создания моментов покоя. внутри патетической драмы. Рядом с песнями мифологического содержания мы находим размышления на более отвлеченные, популярно-философские темы – о силе рока, о бренности земного существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни. Аналогичные мысли, иногда напоминающие Горация и философские произведения самого Сенеки, высказываются и от имени действующих лиц (особенно второстепенных); так, в уста Ипполиту вложена целая утопия. блаженной жизни на лоне природы.

Очень часты выпады против царей и тиранов. Подданные страшатся царя, но царь страшится подданных. «В дворцы не входит верность». В стенах дворцов гнездятся вероломство, обман, разврат. Только во дворцах могут иметь место ужасные страсти трагедии (герои мифа ведь – цари), меж тем как

Свята Венера в хижинах убогих,

И здравы страсти у людей простых

(кормилица в «Федре»).

Тирады против «тиранов» были общим местом реторической декламации, но все же могли звучать вполне актуально, и преступления мифологических царей находили себе достаточно близкие параллели в императорской фамилии Рима. Уточнить эти намеки представляется, однако, затруднительным из-за отсутствия сведений о времени составления отдельных трагедий.

Как легко трагедия этого типа поддавалась перенесению в римскую современность, показывает трагедия «Октавия», составленная в стиле Сенеки и сохранившаяся в некоторых рукописях вместе с его мифологическими пьесами. Она посвящена несчастной судьбе Октавии, дочери Клавдия и жены Нерона, отвергнутой мужем, а затем убитой по его приказанию в результате интриг ее соперницы Поппеи. Нерон изображен как типичный «тиран» трагедии; с этой целью автор смягчил роль Поппеи и приписал всю инициативу Нерону. «Октавия» уступает трагедиям Сенеки в патетической силе и отличается еще меньшей драматической целостностью. В пьесе три основных лица – Нерон, Октавия и Поппея, но эти лица ни разу друг с другом не сталкиваются и беседуют только со своими поверенными. В качестве одного из увещевателей Нерона выступает Сенека. Автор знает обстановку гибели Нерона и говорит об этом в форме предсказания Отсюда можно заключить, что трагедия написана уже после 68 г. кем-либо из литературных последователей Сенеки. «Октавия» – единственная дошедшая до нас «претекстата» (стр. 290), т. е. трагедия на римскую историческую тему.

Трагедии Сенеки уснащены, конечно, всеми эффектами «нового» стиля. Традиционные торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетении повторений, градаций, гипербол, в возбужденных вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях, заимствованных из области самых мощных явлений природы.

Между исследователями давно идет спор по вопросу, предназначались ли трагедии Сенеки для сцены. Было бы преувеличением утверждать, что они не поддаются сценическому исполнению, но благодарного материала для актерской игры они не представляют, и многие детали рассчитаны в большей мере на читателя или слушателя, чем на зрителя.

Другая сторона литературного дарования Сенеки раскрывается в его сатире на смерть императора Клавдия.

Когда Клавдий умер, он немедленно был причислен своим преемником к лику богов. Сенека, которому пришлось составить для Нерона похвальную речь в честь покойника, излил свое презрение к Клавдию в сатире, пародирующей обожествление («апофеоз»). В рукописях она озаглавлена «Апофеоз Клавдия», но один источник называет ее «Отыквлением» (Apocolocyntosis, т. е. «Посвящением в дураки»; тыква – «пустая голова», глупец), и это последнее заглавие является, быть может, подлинный. Произведение это имеет форму «менипповой сатиры», чередования прозы и стихов; соприкасается оно с пародийными сюжетами Мениппа (стр. 236; ср. стр. 449) и по содержанию, поскольку действие происходит на небе, на земле и в преисподней. Комическая фигура Клавдия приводит в смятение богов. На пародийном заседании олимпийского сената, использующем краски Мениппа и Луцилия (стр. 326), выносится постановление выслать Клавдия из небесных пределов. По дороге в преисподнюю приходится пройти через землю, и тут Клавдий попадает на собственные похороны, возбуждающие всеобщую радость; смертью любителя судов огорчены только стряпчие. В преисподней Клавдий встречает толпу загубленных им жертв, и тут творится суд над самим Клавдием по его же методу, т. е. с выслушиванием только одной обвиняющей стороны. В этой злой сатире каждое слово бьет в цель; деятельность Клавдия как правителя, его физические и умственные недостатки подвергаются жесточайшему осмеянию.

Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным. Наступившая затем классицистическая и архаистическая реакция отвергла «новый» стиль, но моральное учение Сенеки не потеряло значения и для позднейшей античности. Христианство приняло ряд положений стоической этики, и у христианских авторов западной части империи, писавших на латинском языке, часто можно найти сочувственные цитаты из Сенеки. В IV в. была даже сочинена переписка между Сенекой и апостолом Павлом. В результате Сенека рассматривался в Средние века как автор, близкий к христианству. С высокой оценкой моральной философии Сенеки мы встречаемся иногда и в Новое время, например в XVIII в. у Дидро. Большое значение имели со времени Возрождения его трагедии. Гуманистическая трагедия и трагедия французского классицизма, вплоть до Корнеля, примыкают к античной трагедии в той ее форме, которая представлена у Сенеки.

3. Поэзия времени Нерона

Ближайшие преемники Августа относились более или менее равнодушно к новым течениям в римской поэзии. При Нероне это изменилось. Воспитанник Сенеки был любителем стихов, сам сочинял поэмы и лично выступал в роли исполнителя трагических арий. Литературные наклонности властителя сулили стихотворцам надежду на императорские милости и вызывали оживление поэтической продукции. Делается попытка обновить те жанры, в которых выступали прославленные поэты Августовского периода. Буколические авторы прославляли наступление нового «золотого» века; находит свое продолжение также и лирика горацианского типа. Но наиболее значительные произведения этого времени – эпос Лукана и сатиры Персия.

Марк Анней Лукан (39 – 65), племянник Сенеки (сын его младшего брата), получил блестящее образование в духе новой реторики и был учеником философа-стоика Корнута. С юных лет он обратил на себя внимание как поэт и «декламатор». Отправившись для завершения образования в Афины, он был вызван оттуда Нероном (60 г.), который ввел его в круг своих приближенных. Но Лукан недолго оставался в милости у императора; по объяснению одного из античных биографов, литературные успехи молодого поэта возбудили зависть Нерона, и он запретил Лукану выступать с чтением поэтических произведений и произносить речи на суде. Это толкнуло Лукана в лагерь аристократической Оппозиции; он принял участие в заговоре Писона и, приговоренный к казни, с правом выбора смерти по собственному усмотрению, вскрыл себе жилы.

Лукан был плодовитым поэтом. До нас дошло только его важнейшее произведение, незаконченный исторический эпос «О гражданской войне» (или «Фарсалия») в 10 книгах; первые три были выпущены еще при жизни автора. Сюжет поэмы – война Цезаря и Помпея, приведшая к падению республики. Лукан последовательно излагает основные события этой войны, начиная с выступления Цезаря и его перехода через Рубикон, изображает Фарсальское сражение, гибель Помпея и Катона Младшего; поэма обрывается на эпизоде пребывания Цезаря в Египте и восстания александрийцев.

По идеологической и литературной направленности поэма Лукана во многом приближается к произведениям Сенеки. Она составлена в том же патетически-декламационном стиле и пронизана теми же стоическими идеями. Уже в «Энеиде» основной движущей силой был рок, но Вергилий сохранял все же традиционный мифологический аппарат античного эпоса. Лукан смело порывает с этой гомеро-вергилиевской традицией: действие его эпоса проходит без участия «олимпийцев». Ходом событий управляет «рок», «судьба»; когда в поэме говорится о «богах» или «вышних», имеется в виду отвлеченное понятие верховной силы мира, а не конкретные боги старой мифологии. Поэт исключает старинных богов, как действующие силы, но сохраняет знамения, предчувствия, оракулы, астрологию, магию, все то, в чем вульгарная позднеантичная философия видела проявление «космической симпатии» вещей; традиционные мифы он вводит редко и только в качестве интересных древних сказаний; так, например, мы находим у него самое подробное из известных нам изложений мифа об Антее. Нововведение Лукана не имело успеха. Античные читатели были несколько удивлены отсутствием привычного в эпической поэзии «олимпийского» плана, и поэма «О гражданской войне» казалась с этой точки зрения скорее историей в стихах, чем эпосом.

Отказываясь от греческой мифологии, Лукан ощущал себя новатором. Он претендует на славу в потомстве, равную славе Гомера, и обходит молчанием имя Вергилия. По мысли автора «Фарсалия» .должна была заменить «Энеиду» как «римское песнопение» с подлинно римским сюжетом. Молчаливое противопоставление это имело и свою политическую сторону: повествуя о мифологических началах Рима, Вергилий прославлял империю как кульминационный пункт римского величия, – Лукану становление империи представляется концом подлинного, великого Рима.

Идеальный Рим прошлого, покоривший мир доблестью своих граждан, гордый свободой и законностью, погибает в гражданской войне, – такова основная концепция Лукана. Поэма проникнута старопатрицианской гордостью, презрением к плебсу и к чужеземцам. Автор – типичный представитель аристократической идеологии времен империи: он идеализирует древний Рим, но считает императорский строй неизбежностью. Республиканская свобода должна была погибнуть, так как стала источником гражданских смут. Это – рок: «все великое рушится», и Лукан ссылается на стоическое учение о «пожарах», в которых периодически погибает мироздание. «Светопреставление», чудившееся современникам гражданских войн (ср. стр. 339), продолжает звучать в гиперболах Лукана. Основной тон его поэмы – пафос неотвратимой катастрофы, притом катастрофы; космических масштабов. Уже первый стих «Фарсалии» гиперболичен: «мы воспеваем войну, более чем гражданскую». В этой нечестивой войне подвиг оказывался преступлением, победить было хуже, чем? потерпеть поражение. Поэт-декламатор находит в своем сюжете одинаково благодарный материал и для вершин гиперболической патетики и для парадоксальных противопоставлений. Вся поэма испещрена такими парадоксами. Так, Лукан однажды разражается целой тирадой о том, каким великим несчастьем была для Рима республиканская свобода: если бы ее не было, римляне не чувствовали бы ее утраты.

Сама по себе, эта установка не является еще оппозиционной. Империя рядилась в республиканские одеяния и возводила себя не к диктатуре Цезаря, а к «восстановителю республики» Августу, которого Лукан не затрагивает. Лукан начал работу над своим эпосом еще в качестве приближенного Нерона, и первая книга содержит похвалы в честь императора. В позднейших частях поэмы настроение автора резко меняется. Он выступает против деспотизма империи,. против обоготворения императоров; битва при Фарсале представляется ему теперь поворотным пунктом в истории римского могущества, началом, гибели государства и народа. Подобно героям Сенеки, он говорит о том, что в дворцах нет места честности, что добродетель и власть несовместны. Бедняк счастливее царя. Но эта оппозиционность Лукана имеет резко выраженный аристократический характер. К вождям демократии он относится с нескрываемой враждебностью: Гракхи оказываются, наряду с Катилиной, в числе «грешников» преисподней, между тем как Сулла, получивший в начале поэмы ярко отрицательную характеристику, попадает в число «счастливых» теней. Но, что самое важное, меняется отношение автора к его главным персонажам. В первых книгах оба противника. Цезарь и Помпей, представлены равномерно виновными.

Цезарь не может признать кого бы то ни было старшим,

Равных не терпит Помпей. В чьем оружии более права,

Знать не дано...

За победителя – бог, побежденный любезен Катону.

В последующих книгах симпатии Лукана склоняются на сторону Помпея как защитника республики, а Цезарь приобретает черты мрачного злодея, попирающего все священное.

Образы Лукана напоминают героев трагедий Сенеки и отличаются такой же однотонностью. Цезарь – типичный «тиран», кровожадный, злобствующий, лицемерный, равно презирающий богов, людей и смерть; ему постоянно нужны враги и война, он возбуждает всеобщий страх и радуется этому. Несмотря на антипатию автора, образ Цезаря, чувствующего себя выше судьбы, оказывается не лишенным известного величия. Помпею Лукан придал черты страдальческой фигуры, исполненной скорбного достоинства, покорности судьбе и гордости в несчастье. Всеобщий любимец, он умирает с полным самообладанием, и душа его возносится в звездные высоты. Умение умереть служит у Лукана таким же критерием умения жить, как у Сенеки, и момент «любви к смерти» привлекает внимание поэта и при обрисовке эпизодических фигур. Кроме Помпея и Цезаря, только один образ разработан сравнительно подробно. Это – идеальный положительный герой Лукана, Катон Младший, несокрушимо твердый носитель принципов стоической философии, воплощенная совесть Рима; Катон – тот персонаж, который сражается за Рим, а не за Помпея или Цезаря, и устами которого может говорить сам автор.

Принизив Цезаря и идеализируя Помпея, Лукан совершенно искажает реальное соотношение между этими фигурами и теряет возможность осмыслить ход военных операций, составляющих повествовательную часть его эпоса. Впрочем он и не стремится к этому: его персонажи, включая даже активного Цезаря, выступают как марионетки рока, и сознательные намерения людей играют лишь подчиненную роль в развитии событий. Поэма не имеет цельного действия. Следуя историческим источникам (главным образом Ливию), Лукан обработал ряд отдельных эпизодов, не всегда поставленных во внутреннюю связь между собою. При выборе материала он исходит «из установки на патетическое и страшное; события обыденного уровня выпадают из поля его поэтического интереса.

Единство поэмы создается не целостностью изображаемой картины, а показом субъективного отношения автора к предмету его повествования. Каждый эпизод сопровождается авторским комментарием; поэт рассуждает, сетует, негодует, обращается к своим персонажам с советами, увещаниями, укорами. Лукан совершенно порывает с традицией безличного эпического повествования, ослабевшей в эллинистической эпике, но в очень значительной мере сохраненной Вергилием. Авторские рассуждения и речи героев – та сфера, в которой декламационный пафос поэмы достигает наибольшей силы, и эти же средства служат для характеристики действующих лиц.

Как это естественно для реторического стиля, Лукан уделяет большое внимание описаниям. Здесь мы наблюдаем тот же упор на ужасное и патологическое. Таково грандиозное описание бури, захватившей Цезаря во время попытки переправиться на лодке из .Эпира в Италию. Нагромождением ужасов отличается и большая магическая сцена вызывания мертвеца перед Фарсальской битвой, задуманная, вероятно, как параллель к нисхождению Энея в преисподнюю. Лукан охотно изображает всяческие виды мучительной смерти, дает описания эпидемии, голода, жажды, гибели от укусов различных змей. В боевых сценах он пытается иногда отойти от традиционного изображения серии единоборств и заменяет их массовыми картинами стычек, бегства или поля трупов, на которое отовсюду накинулись дикие звери и птицы. Другие описания имеют уклон в сторону ученой экзотики. Почти каждая книга снабжена каким-либо экскурсом географического или этнографического характера: Лукан дает географические очерки местностей, целые каталоги народов, вовлеченных в войну, вводит в свой эпос большую ученую справку об истоках Нила. Материал этот, впрочем, очень легко было почерпнуть из соответствующей научной литературы, в частности из произведений Сенеки.

Наряду с трагедиями Сенеки, эпос Лукана представляет собой важнейший памятник декламациоиню-патетического стиля в римской поэзии. Все недостатки этого направления, в первую очередь идеалистическое искажение действительности и чрезмерность средств выражения, наличествуют и в поэме «О гражданской войне». Но Лукан – более значительный поэтический талант, чем Сенека. Он отличается смелой фантазией, богатством красок, способностью к живописному изображению. Вместе с тем, у него – блестящее ораторское дарование. Все это обеспечивало его поэме огромный успех у римских читателей. Даже противник «нового» стиля Квинтилиан отмечал «пылкость» и «возбужденность» Лукана, его «блестящие сентенции», хотя и прибавлял, что Лукан «более достоин подражания со стороны ораторов, чем со стороны поэтов». Суждения этого рода вызвали. насмешливую эпиграмму Марциала, составленную в форме надписи, к изданию сочинений Лукана:

Люди есть, что меня не называют поэтом,

Но считает купец тот, кто меня продает.

Лукана ставили в один ряд с Вергилием и Горацием, читали:

в школах, комментировали. Эта слава сопровождала поэта и в течение Средних веков. Но особенным вниманием пользовалась поэма Лукана в XVII – XVIII вв., в период английской и французской буржуазных революций, когда она воспринималась как манифест республиканизма и ненависти к деспотии. На саблях национальной гвардии французской революции был выгравирован один из стихов Лукана.

К аристократическим кругам, увлекавшимся стоической философией, близко стоял и другой известный поэт этого времени, сатирик Авл Персий Флакк (34 – 62). Он был воспитанником философа Корнута, того самого, у которого учился и Лукан, и тесная дружба с философским наставником сыграла, по собственному признанию Персия, решающую роль в формировании его личности. Скромный и застенчивый, он вел спокойный образ жизни обеспеченного книголюба, находясь в постоянном общении с видными приверженцами стоического учения. Персий писал мало и медленно; небольшой сборник из шести сатир, составивший его литературную славу, был издан уже посмертно при участии Корнута.

Персий признает себя продолжателем Луцилия и Горация. По античному свидетельству, он ощутил в себе призвание сатирика, когда ознакомился с произведениями Луцилия, и первая – программная – сатира его сборника начинается стихом, заимствованным из Луцилия. Сатира эта посвящена литературным вопросам; она направлена против бессодержательной лощеной поэзии, против напыщенных декламаторов и эпигонов александринизма, к которому тяготели многие: знатные дилетанты, в том числе и Нерон. Персий изображает картину рецитации: вот поэт, «в новой тоге, весь в белом и с сардоником на пальце точно в день рождения», читает свои стихи, «ломаясь и поводя похотливыми глазками»; публика («сиплые и огромные Титы») трепещет от восторга, когда поэмы «проникают в чресла и щекочут нутро своими дрожащими стихами». А за кубками «кто-нибудь в фиолетовой накидке на плечах, косноязычно прогнусив что-нибудь затхлое, процеживает сквозь зубы Филлид, Ипсипил и другие плачевные истории в том же роде, какие найдутся у поэтов, коверкая слова своим изнеженным выговором». Все прочие сатиры имеют этическое содержание – о молитве и человеческих желаниях, о жизненной пользе философии, о самопознании, истинной свободе, умении пользоваться внешними благами. Сатирик времени империи не затрагивает политических тем, ограничивая себя вопросами литературы и индивидуальной нравственности. Это приближает его к Горацию, но сатиры Персия лишены того интимно-личного тона, которым; окрашена горацианская сатира. Личный элемент у Персия незначителен и не связан органически с рассуждениями, составляющими основное содержание его сатир. Как и Гораций, он начинает обычно с частного примера или личного обращения, но затем переходит к трактовке отвлеченных вопросов, строго следуя при этом стоическим принципам. Этические сатиры Персия представляют собой диатрибы, философские декламации, оживленные, по горацианскому образцу, многочисленными описаниями, зарисовками, диалогами. Изнеженность знати, отсутствие у нее серьезных жизненных интересов, Дурные и корыстные желания, алчность и роскошь, скупость и суеверие – основные объекты этих сатир. Но за исключением первой, литературной сатиры, зарисовки Персия имеют типический характер, без ярко конкретных черт римской современности; от нападок на определенные личности сатирик обычно воздерживается. Создается несколько отвлеченно-докторальный тон, с которым преподносится школьная мудрость Стои. При всем том Персий – серьезный и искренний писатель, очень далекий от искусственной позы Сенеки. Энгельс, дающий резко отрицательную характеристику философов. римской империи и в частности Сенеки (см. цитату на стр. 435), выделил Персия как исключение. «Только очень редкие из философов, как Персий, поражали, по крайней мере, бичом сатиры своих выродившихся современников».

Своеобразен стиль Персия. Классицист по своим симпатиям, Персий не одобрял манерности «нового» стиля и погони за «сентенциями». По словам античного биографа, он «не увлекался дарованиями Сенеки». Тем не менее «новый» стиль оказал на него большое влияние. В стремлении к резкому и мужественному выражению он ищет сильных, чувственно ярких образов, но не в плане патетики, а в области фамильярного «низменного» стиля. Момент «снижения» пронизывает все сатиры, нередко переходя в пародию на высокий стиль. Сборник сопровождается «прологом», в котором автор, в качестве «полупрофана», противопоставляет себя профессиональным поэтам: «Я не полоскал своих губ в лошадином источнике [пародийный перевод названия источника Муз – Гиппокрены] и не помню, будто грезил на двуверхом Парнассе». Получается своего рода «новый» стиль наизнанку, затрудненный, прерывистый, весь уснащенный неожиданными метафорами и сравнениями Отвлеченные термины заменяются конкретными словами. Обещая освободить воображаемого собеседника от предрассудков, Персий говорит о том, что «исторгнет древних бабушек из его легких». Этот искусственный стиль очень усложняет понимание сатир Персия, тем более, что автор нарочито срезает переходы от одной мысли к другой, нагнетая образы в быстром темпе. За Персием укрепилась поэтому репутация «темного» автора, одного из самых трудных римских поэтов. Тем не менее сборник его встретил восторженный прием у современников. Моральное содержание сатир способствовало их популярности в поздней античности и в Средние века, и они дошли до нас в многочисленных рукописях, с обширными комментариями.

4. Петроний

В некоторых средневековых рукописях сохранились извлечения из большого повествовательного произведения, являющегося одним из самых оригинальных памятников античной литературы. Рукописи дают заглавие Saturae («Сатиры») или, на греческий лад, Satyricon («Сатирическая повесть» или, может быть, «Сатирические повести»); в литературоведческой традиции Нового времени установилось заглавие «Сатирикон». Исторические и бытовые указания, наличие литературной полемики против первых книг поэмы Лукана, вся совокупность данных, могущих служить для хронологической датировки «Сатирикона», заставляет отнести это произведение к последним годам правления Нерона или к началу династии Флавиев. Автором в рукописях назван некто Петроний Арбитр; это же имя мы встречаем в цитатах из «Сатирикона» у поздне-античных авторов.

В «Анналах» Тацита мы находим сообщение о весьма колоритной фигуре нероновского времени, носившей имя Гая (по другим источникам – Тита) Петрония. По словам Тацита, этот Петроний «проводил день во сне, ночь в делах и жизненных утехах; если другие достигают славы своим добрым рвением, то он приобрел ее праздностью: его считали не мотом и расточителем, как это обычно бывает с прожигателями жизни, а мастером изысканных наслаждений. Непринужденная и несколько небрежная вольность его слов и поступков сообщала им привлекательный оттенок откровенной непосредственности. Однако в должности проконсула Вифинии, а затем и консула, он проявил энергию и деловитость. Затем, вновь погрузившись в пороки – или в подражание порокам, – он принят был в самый узкий круг приближенных Нерона, как арбитр изящества, и Нерон находил подлинное наслаждение и негу только в тех излишествах, которые получили одобрение Петрония». Это вызвало зависть Тигеллина, всесильного любимца императора. После раскрытия заговора Писона Тигеллин постарался возбудить подозрения против своего соперника, и Петроний решил избрать добровольную смерть. «Он не спешил расстаться с жизнью, – рассказывает далее Тацит, – и, открыв себе жилы, то перевязывал их, когда ему хотелось, то снова открывал; он беседовал с друзьями, но не о серьезных материях и не с тем, чтобы стяжать славу твердостью духа. Он слушал не рассуждения о бессмертии души или о философских истинах, а легкомысленную поэзию и пустые стишки. Рабов – одних он щедро наградил, других велел наказать ударами. Он вкусил пищи, затем предался сну, и его смерть, в действительности вынужденная, была похожа на естественную». В завещании своем Петроний описал распутства Нерона и послал завещание императору.

Этот облик непринужденно откровенного и хладнокровно-презрительного «арбитра изящества», своего рода античного «дэнди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку традиция дает Петронию, автору «Сатирикона», прозвище «Арбитра», следует считать вполне вероятным, что автор этот – одно лицо с Петронием, о котором рассказывает Тацит.

«Сатирикон» имеет форму «менипповой сатуры», повествования, в котором проза чередуется со стихами, но по существу он выходит далеко за пределы обычного типа «менипповых сатур». Это – сатирический роман «низменно»-бытового содержания. В античной литературе роман этот стоит изолированно, и мы не знаем, имел ли Петроний предшественников. С точки зрения историко-литературных. связей представляется весьма показательным, что роман бытового содержания строится у Петрония как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов (стр. 262). Роман «возвышенного» стиля переводится в «низменный» план, характерный для трактовки бытовых тем в античности. С этой точки зрения форма «менипповой сатуры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля, не является случайностью. Но «Сатирикон» не является литературной пародией в смысле высмеивания любовных романов; чужда ему также и та морализирующая или обличительная установка, которая обычно «была характерна для «менипповых сатур». «Перелицовывая» любовный роман, Петроний стремится лишь развлечь читателя беспощадной откровенностью своих описаний, далеко выходящих подчас за пределы того, что считалось пристойным в серьезной литературе.

«Сатирикон» – обширное произведение. Сохранившиеся извлечения начинаются с 14-й (или, может быть, с 13-й) книги и не доходят до конца повествования. Об объеме целого сведений нет. В той части, которая нам известна, рассказ ведется в первом лице от имени героя – Энколпия. Это – деклассированный представитель культурного общества, ставший бродягой и преступником. Энколпий осквернил храм, ограбил виллу, совершил убийство, был гладиатором. Судьба бросает его из города в город, от одного несчастья к другому, и после пребывания в каком-либо месте он предпочитает уже не попадаться на глаза тем, кого он здесь встречал. Таков этот «низменный» бытовой герой, полная противоположность идеальным фигурам любовных романов. Как полагается в романе, Энколпия преследует «гнев» божества, и притом божества, имеющего отношение к любви, но это будет уже не Эрот или Афродита, а бог более «низменного» сорта, Приап. В любовных романах всегда имеется влюбленная пара; Энколпия сопровождает – по крайней мере в дошедших до нас частях «Сатирикона» – женственный мальчик Гитон. К этой «паре» в различных эпизодах присоединяется какой-либо третий бродяга, порой нарушающий взаимное согласие Энколпия и Гитона. Основные персонажи претерпевают всяческие искушения, вызванные их «красотой», то разлучаются, то вновь соединяются. Буря, кораблекрушение, мнимое самоубийство – этот аппарат «романических» приключений налицо и в «Сатириконе». Но все это только сюжетный остов, вокруг которого сосредоточено большое количество эпизодов, составляющих основной интерес романа. Герои попадают во всевозможные переделки и встречаются с различными персонажами: автор изображает притоны и оргии тайных культов, дает сцены скандалов на площади или в маленькой гостинице, ведет на корабль и в картинную галерею, выводит колдуний и сводниц, дам, ищущих любовных приключений, искателей наследства, паразитов и воров, рабов и вольноотпущенников, моряков и воинов, наконец представителей интеллигентных профессий – преподавателе реторики в маленьком городке и бродячего поэта-неудачника. Это – те образы и ситуации, которые обычно фигурировали в «низших» жанрах античной литературы – в анекдоте, новелле, ателлане, миме. Нанизывая их на стержень романического сюжета, Петроний создает произведение больших размеров, отличающееся живостью изображения и широким бытовым захватом, ограниченным, правда, по преимуществу «низменными» сторонами римской жизни. К основному ходу повествования присоединяются иногда вставные новеллы, поданные как рассказы кого-либо из действующих лиц. Таковы, например, «чудесные» истории о волке-оборотне или ведьмах-вампирах, изложенные по всем правилам ареталогии (ср. стр. 255) от имени «очевидца», или знаменитая в мировой литературе новелла о «матроне Эфесской» (неутешная вдова, печалящаяся в могильном склепе над телом мужа, вступает в связь с воином, который неподалеку охраняет трупы казненных; когда один из этих трупов оказывается украденным, вдова отдает тело мужа, чтобы возместить утрату). Сохранившиеся эпизоды развертываются в южной Италии, сначала в камланском городке, затем – после морского путешествия – в Кротоне; но мы знаем, что одним из мест действия романа была Массилия (Марсель), и не исключена возможность, что Петроний приводил своего героя в страны Востока. Действие отнесено к сравнительно недавнему прошлому, примерно к концу правления Тиберия, но под видом предшествующего поколения изображаются современники автора, и роман не свободен в этом отношении от мелких анахронизмов.

Повествование Петрония разнообразно по тону: оно то выдержано в стиле полной жизненной натуралистичности, то приобретает характер карикатуры и пародии на другие жанры (эпос, мим), то переходит в фантастический гротеск. Таково, например, изображение города Кротона, в котором почет воздается только безбрачным и бездетным, и где население делится на «улавливающих», т. е. искателей наследства, и «улавливаемых» – бездетных наследодателей; скитающиеся герои романа живут в этом городе за счет искателей, и в последних дошедших до нас отрывках один из персонажей завещает свои мнимые богатства тем кротонцам, которые согласятся публично съесть его труп.

Наибольшей силы изображения Петроний достигает в эпизоде «пира у Тримальхиона». Этот единственный почти полностью сохранившийся эпизод романа рисует среду вольноотпущенников. В I в. н.э., когда старая аристократия исчезала, а новая только нарождалась, сословие отпущенников приобрело большое значение в хозяйственной и общественной жизни империи, активно участвуя в муниципальном и даже в государственном управлении (особенно гори императоре Клавдии). Петроний излил на этих богатеющих вольноотпущенников все презрение придворного эстета. Тема трапезы у богатого выскочки была не нова (ср., например, стр. 389), но получила в «Сатириконе» исключительно подробную разработку. Центральная фигура его – сам хозяин пира, Тримальхион. В прошлом раб, сирийский мальчик, служивший для любовных развлечений своих хозяев, он стал любимцем господина, был отпущен на волю, получил наследство и удачными торговыми операциями нажил огромное состояние. Надгробная надпись, которую он составил для себя, содержит слова: «Он вышел из маленьких людей, оставил тридцать миллионов сестерциев и никогда не слушал ни одного философа». Образ этот подан всесторонне: мы узнаем историю жизни Тримальхиона, его экономическую мощь («нет того, чтобы он что-нибудь покупал на стороне: все рождается дома»), его способы хозяйствования и управления поместьями, его частную жизнь, отношение к жене, к рабам, к товарищам по сословию. Во всей роскоши дворца Тримальхиона и его пира, в каждом его поступке автор вскрывает безвкусицу, полное отсутствие манер, невежество, суеверие, склонность к грубым удовольствиям. Художественный такт Петрония предостерег его от чрезмерно мрачных красок: Тримальхион не преступник и даже не злой человек, но каждый шаг его, продиктован ли он спесью новоиспеченного богача или природным добродушием, обличает в нем бывшего раба. В этой мастерской характеристике, исполненной жесточайшей иронии, аристократия, вытесняемая экономически и политически, мстит утверждением превосходства своей умственной и эстетической культуры.

Гости Тримальхиона (если не считать основных персонажей романа) – такие же вольноотпущенники, только меньшего калибра; это та среда, откуда вышел Тримальхион. Они охарактеризованы коротко, но не менее выразительно: это – «простой люд», невежественный и суеверный, с ограниченным кругозором, грубыми вкусами, но не без практической смекалки. Интересно, что одним из средств характеристики служит здесь язык. Вольноотпущенники выражаются нескладными и отрывистыми фразами, с многочисленными отклонениями от грамматических норм литературного языка, перемежают греческие слова с латинскими (рабы по большей части были выходцами из греко-восточных стран), сыплют поговорками и прибаутками. Этот метод характеристики «низменных» персонажей «вульгарным» языком делает «Сатирикон» чрезвычайно ценным памятником малоизвестной нам «народной» латыни.

К художественным достоинствам романа Петрония следует отнести и то обстоятельство, что автор сумел ярко изобразить целый ряд значительных процессов в социальной жизни своего времени. Рост значения вольноотпущенников, экономическая депрессия Италии, на которую жалуются гости Тримальхиона, безбрачие и бездетность верхушки, широкое распространение восточных религий, упадок искусств, – все это существенные стороны разложения римского рабовладельческого общества. Петроний не в состоянии выделить эти моменты, вскрыть их сущность и показать в должной перспективе, он подает их наравне с натуралистическими деталями «низменного» свойства, но уже одна сила художественной фиксации обеспечивает «Сатирикону» почетное место во всей позднеантичной литературе; это тот ее памятник, который имеет наибольшее право именоваться реалистическим.

В условиях общественного разложения эта острота художественного видения мира окрашена в той или иной мере пессимистически. У Петрония она получает оттенок скептически-презрительного отношения ко всему окружающему. Стихотворные партии, вводимые в роман в соответствии со стилем «менипповой сатуры», нередко служат лирическим комментарием к ходу действия и иллюстрируют мироощущение автора, потерявшего веру в привычные ценности. Суды продажны, законы бессильны перед властью денег, дружба – пустое слово, отношения между людьми – фальшь, разыгрывание мимической пьесы. Вера в сверхъестественный мир служит лишь средством иронической характеристики верующих. «Наша область столь полна живыми богами, – говорит одна из почитательниц Приапа, – что здесь легче встретить бога, чем человека». По отношению к богам Петроний держится эпикурейских взглядов: «богов создал страх». Из философских систем ему наиболее симпатичен эпикуреизм, с его отрицанием сверхъестественных сил и призывом к наслаждению, но наслаждение это Петроний понимает в более вульгарном смысле, и философия для него по существу безразлична.

Больше всего интересуют Петрония судьбы искусства. Он неоднократно возвращается к этому вопросу, вкладывая в уста своих персонажей рассуждения об упадке изобразительных искусств, красноречия и поэзии. Вкусы автора строго классицистические, и «новый» стиль представляется ему «пустозвонством», гибелью подлинного искусства слова. Дошедшие до нас извлечения из «Сатирикона» открываются декламацией Энколпия против модного «азианизма». Энколпий считает, что в литературном упадке повинна реторическая школа, оторвавшаяся от жизни и не научающая своих питомцев серьезно работать над словом; преподаватель реторики Агамемнон оправдывается, ссылаясь на беспечность родителей, требующих быстрого и легкого обучения. Тема поэзии трактуется главным образом во второй половине сохранившихся извлечений, когда спутником Энколпия и Гитона становится бродячий поэт Эвмолп, докучающий всем встречным своими поэтическими излияниями. К числу их относится поэма «О гражданской войне». Эвмолп критикует поэтов, разрабатывающих этот сюжет на манер историков, без привлечения мифологического аппарата (имеется в виду, конечно, Лукан), и дает собственную поэтическую трактовку темы возникновения гражданской войны, уснащенную мифологией и оправдывающую действия Цезаря. Петроний преследовал этим, вероятно, двойную цель, полемики с Луканом и пародии на бездарных классицистов своего времени.

Впрочем классицизм мог быть для Петрония только данью уважения к прошлому, идеалы которого он утратил, а не программой для литературной п