Объяснительный указатель фототипических таблиц (1–40)
1. Икона Спаса Вседержителя в иконостасе Московского Успенского собора, греческого письма. Фототипия иконы Спасителя, приписываемой византийскому императору Мануилу и находящейся в иконостасе Московского Успенского собора, сделана с фотографии, снятой с подлинной иконы и имеет целью дополнить механическим путем те подробности, которые опущены или изменены в копии иконописца Дикарева (таб. 1). При сравнении ясно выступает оригинальное греческое письмо лика, измененного в копии в сторону обычного Христова лика в русской иконописи. Фотография исполнена (как и последующая) Московским фотографом Фишером. Фототипическое воспроизведение, как и все последующие фототипии и гелиогравюры – в фототипии Вильборга в Петербурге.
1. Икона спаса Вседержителя в иконостасе Московского Успенского собор, греческого письма.
2. Икона Спасителя в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, письма Симона Ушакова, 1682 года. Фототипия исполнена с подлинного образа. Сравнение этой таблицы с цветною (таблица III) показывает, что иконописец и. С. Чириков тщательно выполнил все «доличное“, и его копия может назваться совершенством в деле иконостасной передачи. Исключение составляет лишь письмо на Евангелии. Но иконописцу не удалось воспроизвести с полной точностью лик Христа, который знаменитым Ушаковым выполнен живописно.
2. Икона спасителя в смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве, письма Симона Ушакова, 1682 г.
3. Икона Спасителя, византийского письма, в Русском музее имени Александра III, XV в. Фототипия исполнена с оригинала иконы и помещена для сравнения с цветною таблицею (таблица V). Оригинальная икона испорчена переделками, которые художник в копии слегка смягчил. Настоящая таблица показывает недостаточность фотографического воспроизведения древних икон, потемневших и покрытых слоями олифы. Оригинал нуждается в реставрации.
3. Икона Спасителя, византийского письма, в Русском музее имени Александра III, XV в.
4. Мозаический образ Спасителя, в Равеннской церкви Святого Аполлинария Нового, начала XVI столетия. Смотри «историко-иконографический очерк», стр. 23.
4. Мозаический образ Спасителя, в Равеннской церкви Святого Аполлинария Нового, нач. VI в.
5. Мозаическое изображение Спасителя и византийскаго императора над царским входом в церковь Святой Софии Константинопольской. Смотри «историко-иконографический очерк», стр. 24.
5. Мозаическое изображение Спасителя и византийского императора над царским входом в церковь Св. Софии Константинопольской.
6. Мозаический образ Христа в бывшем монастыре Хора, ныне мечети Кахриэ-Джами в Константинополе. Смотри «историко-иконографический очерк», стр. 34–5.
6. Мозаический образ Христа в бывшем монастыре Хора, ныне мечети Кахриэ-Джами в Константинополе.
7. Алтарная мозаика в соборе Монреале, близ Палермо, 1182 года. Смотри «историко-иконографический очерк», стр. 44– 6.
Под изображением Спасителя в конхе (раковинном своде) абсиды, помещено изображение Божией Матери, восседящей с Младенцем на престоле посреди двух архангелов и апостолов Петра и Павла. Богоматерь держит Младенца перед собою, а Младенец Иисус в левой руке держит свиток и благословляет десницею. Над Богоматерью надпись, называющая ее «Панахрантою» (Всенепорочной). Под этим именем известен монастырь Богородицы в древнем Константинополе.
7. Алтарная мозаика в соборе Монреале, близ Палермо, 1182 г.
8. Мозаический образ Спасителя в правой боковой абсиде собора на острове Торчелло, близ Венеции, XII столетия. Смотри «историко-иконографический очерк», стр. 43.
8. Мозаический образ Спасителя в правой боковой апсиде собора на острове Торчелло, близ Венеции, XII в.
9. Икона Спаса в церкви Святого Климента в Охриде (Македония), XIII– XIV века. Эта драгоценная икона Христа Спасителя, 93 см. вышины и 68 см. ширины, покрыта великолепным чеканным серебряным окладом. Церковь Св. Климента построена в 1386 году при Уроше, но в церковь, по преданию, перенесены были местные иконы из Охридского собора Святой Софии, обращенного в мечеть. В иконостасе церкви, действительно, оказались заложенными в самом верху, под запыленными стеклами, ряд драгоценных икон XII и XIII столетий, замечательных чеканными окладами, украшенными каждый рядом, превосходно исполненных по серебру, образков. Оклад иконы наведен бирюзовой и синей финифтью, а также чернью. Образки изображают Петра и Павла, Андрея, Иоанна Богослова, Матфея и Марка, прочих недостает. Изображение близко подходит к иконе Спасителя, воспроизведенной на таблице V и 3-й.
9. Икона Спасителя в церкви Святого Климента в Охриде (Македония), XIII в.
10. Образ Спасителя, начала XV века, в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, за № 14. Судя по сканному окладу, которого техника и рисунок напоминает потир в ризнице Лавры, вклад Великого князя Василия Дмитриевича, а также оклад Владимирской иконы Божией Матери, относящийся ко временам митрополита Фотия (1410–1431), мы можем относить настоящую икону к концу XIV или самому началу XV века. В письме иконы, особенно в «доличном», сохранилось много черт раннего греческого письма в России. Однако, икона была, видимо, переписана, и лик её позднейшего происхождения, хотя и сохранил достоинства иконописи XVI века; икона была в новейшее время поновлена, что заставляет желать её расчистки.
10. Образ Спасителя нач. XV в., в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, за № 14.
11. Икона Спаса, слывущая издавна среди иконописцев под именем «Спас Ярое Око» и помещающаяся над южными вратами иконостаса Московского Успенского собора, по высоким достоинствам изображения и письма, должна быть отнесена к драгоценным оригиналам греческой иконописи. Однако, несмотря на близость к древнейшим мозаическим изображениям Спасителя X–XII столетий, икона эта, по признакам письма, не может быть древнее XIV века, и, по всей вероятности, уже в первой половине XV века могла быть принесена, как редкость и старинный образец, в Москву. Несмотря на греческий характер лика и письма, икона не может быть отнесена к византийскому искусству, но, скорее, к одной из его ближайших юго-славянских ветвей и только потому, что исполнена еще до падения греческой империи, может быть называема «греческою», как, конечно, называли ее в Москве и в старину и называют иконописцы. Икона имеет один аршин и шесть с половиной вершков вышины, при одном аршине и полутора вершках ширины, включая узкое обрамление. Вместе с другою (современною) иконою Спаса Успенского собора (Спаса по прозванию «Златые власы»), наша икона представляет редкий (для последующей иконописи) случай изображения «оглавного» Спаса, но не допускает никаких предположений, будто бы икона могла быть снизу спилена, а сначала была погрудною и т. п.; напротив того, икона совершенно цельная и цельно сохранившаяся, с обычною у греческих икон узкою рамкою, но по несчастной судьбе, всех икон, подвергавшаяся переписке; буквы надписи 0 WN новейшего происхождения. Икона была не раз «освежаема» в частях, волосы переписаны заново при последней реставрации, о которой гласит внизу подпись: «лета 1852 от Рождества Бога Слова, с благословения Московского Митрополита Филарета, после снятия трех слоев краски, открыт сей иконы оригинал художником Николаем ивановым Подключниковым». Московский иконописец Подключников был любителем старины, но оставил по себе также славу излишне усердного старинщика, переписавшего порученные ему иконы по своему в «старинном вкусе». Этому реставратору следует приписать современный темно-малиновый цвет хитона Господня на нашей иконе, так как расчистка, сделанная наскоро иконописцем М. И. Дикаревым, на левой стороне обнаружила древний слой светло-голубой или даже бирюзовой окраски хитона, гораздо более обычный в древнем византийском искусстве, чемъ малиновый цвет и особенно для хитона.
Главнейший довод в пользу глубокой древности изображенного здесь Христова лика представляет замечательное сходство с издающимся (табл. 7) снимком мозаического погрудного изображения Христа в алтарной нише собора Монреале в Палермо, относящегося, как сказано, к XII веку. Мы имеем здесь тот же мощный образ Спаса Вседержителя, те же пышные волосы (в рисунке иконы недостает с левой стороны локона на плечах, что, однако, могло быть изменено реставрациею), ту же прядь волос над благородным лбом, складки на челе, тот же овал, ту же браду, тот же рисунок носа, уст, усов, включительно до рисунка мускулистой шеи и широкой груди. Происшедшие в рисунке легкие видоизменения должно отнести и ко времени и к различию мозаики от иконной живописи. Наш образ, видимо, снят в натуральную величину с большого местного погрудного образа Спаса Вседержителя XIII–XIV столетия, и копировавший иконописец только слегка исказил величавые контуры мощных плеч Спасителя, сузив их по размерам своей иконной доски. Мы не имеем иного древнего образа Христа, воспроизводящего мозаический тип Его, известный нам от X–XII столетий, кроме самых мозаик Константинополя и Сицилии. Ввиду такой высокой исторической важности Христова Лика, слывущего под именем «Ярого Ока“ в Успенском соборе, было бы желательно произвести расчистку неумелой реставрации прежнего времени, которой следует приписать многие черты: излишнюю схематичность волос, представляющих волнистые локоны в мозаике, излишне малые губы, не греческую манеру изображения волос на бороде, взятую из поздне-русской иконописи и пр.
11. Образ Христа Спасителя, известный под именем «Ярое Око», в Московском Успенском соборе, XV в.
12. Икона Христа Спасителя, известная под именем «Спас Златые Власы», в Успенском соборе в Москве, XV столетия. Фототипия снята с подлинной иконы, восстановляет её, слегка видоизмененные иконописцем Дикаревым, подробности, вполне различимые при сравнении.
12. Икона Христа Спасителя, известная под именем «Спас Златые Власы», в Успенском соборе в Москве, XV в.
13. Икона Христа Спасителя новгородского письма начала XVII века, находящаяся в молитвенном доме Преображенского кладбища в Москве и представленная почти в натуральный размер на таблице, имеет главное значение по своему строгому письму и менее по рисунку, в котором замечается ряд привычных неправильностей. Общий очерк фигуры Спасителя идет от древних композиций в мозаике. Таково положение благословящей руки, которая, отводя край гиматия, слагается для благословения и, как было уже замечено по поводу греческих мозаик и фрески в куполе Новгородской Софии, вместо того, чтобы образовывать сложение именословное или двуперстное, здесь как бы сжимается. Ранее было указано, что подобного рода положение пальцев обусловливается краем натянутой над рукою одежды. В левой руке Спаситель держит Евангелие, на котором написано: «Не на лица зряще судите, сынове человечестии“. Положение руки и Евангелия отличается неправильностью. Много неправильностей, и в рисунке одежд крайняя угловатость ломающихся складок, покрытых оживками, так что вместо теней остаются одни контуры. В рисунке головы и черт лица допущено преувеличение, и замечается суховатая моделлировка теней. Брови утратили обычный для греческих икон изгиб и стали правильными дугами. Глаза, по прежнему глубоко помещенные и сильно сдвинутые, стали узкими и как будто прищурены. Рисунок носа неправилен и преувеличен, также очерк уст Спасителя. Сохранен характер в очерке густых, но легких волос. При всем том фигура полна характера и некоей сострадательной задумчивости, свойственной русским иконам Спасителя.
13. Икона Христа Спасителя, новгородского письма, в молитвенном доме Преображенского кладбища в Москве, XVI в.
14. Замечательная большая икона Господа Вседержителя в Покровском храме при Рогожском кладбище в Москве (так наз. «облавная»), по эмалевой надписи на нижнем поле оклада, принесена в храмы Рогожского кладбища членами Общества добровольной охраны московских старообрядцев в память коронования государя Александра III и Марии Феодоровны 1883 года. Икона имеет тридцать шесть на двадцать восемь вершков и помещается у первого настенного иконостаса. Спасовы иконы подобных размеров составляли некогда неотемлемую принадлежность древних соборов, причем то был или Нерукотворенный Образ, или так называемый «головной» образ Спасителя. Икона должна была заменять древнее фресковое изображение одного или двух Нерукотворенных образов в поясе купольного барабана и потому иконы эти входили в состав иконостаса, заместившего фресковую роспись и помещалась обыкновенно над северною или южною дверью. В некоторых русских церквах, в Ростове, Ярославле и Нижнем, большие иконы Спаса помещаются на лицевых сторонах передних церковных столпов. Настоящий образ, русского письма конца XV или начала XVI века, напоминает лик «Спаса Ярого Ока» и, несмотря на поновление, должен быть относим к спискам оригинала XVI столетия. К чертам этого времени относятся: густые волосы, падающие локонами на шею, приподнятые дуги бровей, глубоко посаженные глаза, широкая спинка носа, очень малые губы и две пряди легкой бороды. Общее выражение торжественно покойное и глубоко созерцательное.
14. Икона Господа Вседержителя в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII в.
15. Икона Христа Спасителя в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, вклад князя Голицына от 1608 года является типичным образцом икон Спаса Вседержителя на престоле. Молебная икона как бы выделена из «церковного чина"- Спаситель написан с лучших образцов иконописи конца XVI века, установленных на знании греческого оригинала. Сравнение иконы с образом Спасителя в иконостасе московского Успенского собора, приписываемом императору Мануилу, показывает, насколько верно следовала за греческим оригиналом русская иконопись, сохранившая даже положение правой руки, указывающей ниже текста Евангелия. Сохранены и черты греческого типа в лице и одеждах и, по-видимому, единственным отступлением является написанный здесь текст Евангелия: «Не на лица судите...» и пр.
15. Икона Христа Спасителя в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, вклад князя И.И. Голицына, 1608 г.
16. Икона Спаса Вседержителя в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры за № 27, относящаяся к XVII веку и исполненная не строго иконописным способом, заключает в себе несколько исторических черт в манере передачи типа Спасителя и задумчивого взгляда. Спаситель держит закрытое Евангелие, правая рука сложена для двуперстного знака благословения, гиматий наброшен красивыми складками, но главная черта образа сосредоточивается в бледных тонах нежного лицевого овала, едва опушенного по краям щек легкою бородою и покрытого мягкою волною тонких светло-каштановых волос. Этот тип Христа, развивавшийся в русской иконописи на почве её сближения с западной живописью во второй половине XVII века, отвечал на художественные вопросы старой московской Руси и обясняет задачи, преследуемые мастерскою Симона Ушакова.
16. Икона Спаса Вседержителя в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, XVII в., за № 27.
17 и 18. Икона Господа Вседержителя (вышиною тридцать пять и шириною двадцать четыре вершка), помещающаяся в предалтарном иконостасе, с правой стороны царских врат Покровского храма, на Рогожском кладбище в Москве, замечательна высоким письмом и превосходной сохранностью; на таблице 18 та же икона изображена в окладе 1814 года с гравированными изображениями, символическими и историческими, в числе 52, с эмалевыми надписями и монограммами. Икона представляет Спаса Вседержителя по образцу Новгородских писем и в иконописном чисто русском типе (сравни таблицу 10). Но основной, так называемый «Новгородский“ тип представляется здесь видоизмененным в результате Подема русской иконописи в XVII в. Перемена заключается в тонах или красках иконы, сочных, чистых и глубоких; особенно отличаются глубокие тона: темно-лиловый, темно-зеленый и темно-коричневый. В иконописном типе сохранена древняя композиция благословляющего Спаса Вседержителя, включительно до двуперстного благословения, которое передано так же, как в мозаиках и иконах византийского письма: пальцы руки здесь согнуты или как бы сжаты, как на купольной фреске Святой Софии Новгородской. В отличие от мозаик и старых образцов новгородского письма, фигура нарисована выше и стройнее, овал лица сделан продолговатым, и складки расположены мягче и натуральнее.
17. Икона Господа Вседержителя в Покровском храме на Рогожском кладбище в Москве, XVII в.
18. Икона Господа Вседержителя в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII в. (см. таб. 17).
19. Икона, известная под именем «Предста Царица» («Царь Царем»), в иконостасе Московского Успенского собора. Фототипия дополняет снимок, сделанный иконописцем Дикаревым в красках, и показывает те подробности, в которых иконописец сделал отступление или не передал с должною точностью оригинала. Особенное внимание должно быть посвящено ликам, которые и в самом оригинале сильно поновлены, при последней реставрации иконостаса Московского Успенского собора в 1850-х годах иконописцем Подключниковым, который допускал много лишних проблов и оживок. Драгоценная икона, относящаяся к XVI веку и приписываемая первому русскому иконописцу Преподобному Алипию, нуждается в тщательной расчистке.
19. Икона, известная под именем «Предста Царица» (Царь Царем») в иконостасе Московского Успенского собора.
20. Икона «Спаса Великого Архиерея» в соборе Новодевичьего монастыря в Москве, письма Никиты Павловца 1677 года.
Фототипия показывает, как совершенство исполнения иконописцем и. С. Чириковым копии «доличного», так и легкие недостатки, им допущенные в ликах иконы, которые сделаны мастером оригинала Никитою Павловцем по живописному, в новой манере, принятой Симоном Ушаковым. Икона превосходно сохранена и внимательно реставрирована.
20. Икона «Спаса Великого Архиерея» в соборе Новодевичьего монастыря в Москве, письма Никиты Половца, 1677 г.
21. В так называемой «пустыне св. Афанасия», в одной версте от ивера по направлению к Лавре, на утесе, выдавшемся в море, стоит крохотная церковь во имя Св. Евстафия Плакиды, и в ней иконостас хранит икону Спасителя XVII века замечательной сохранности. Икона именует «Спаса Вседержителя» в надписи и представляет благословение двуперстное, не именословное. Вверху погрудные образы предстоящих: Богородицы и Предтечи. На раскрытом Евангелии читается: «Приидите, благословении Отца моего“ и пр.: изречение, мало идущее к Пантократору и взятое из Страшного Суда. Вокруг в миниатюрных образках представлены Господские Праздники: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Лазарево воскрешение, Вход в Иерусалим , Распятие, Сошествие Св. Духа, Успение Божией Матери и Вознесение Господне. Миниатюры замечательны и рисунком, и красками и дают высокое понятие о молдовлахийском периоде греческой иконописи в XVI и XVII веках. Если бы не разные мелкие детали, можно было бы, без грубой ошибки, приписать эту работу еще византийскому периоду. При крещении в воде здесь, по прежнему, иордан, льющий воду из сосуда, и море, побежавшее. Внутри полукруга сидящих апостолов в Пятидесятнице виден старец с развернутым свитком и над ним надпись: «весь мир».
21. Икона «Спаса Вседержителя». с «праздниками», в церкви Св. Евстафия Плакиды, близ Ивера, на Афоне, XVII в.
22. Изображение «Нерукотворенного Убруса» в Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода, 1196 г., по снимку Альбома императорской Археологической Коммиссии. О церкви Спаса в Нередице и фресковом изображении в ней Святого Убруса смотри истор. очерк стр. 51–3.
22. Изображение «Нерукотворенного Убруса» в Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода, 1196 г, по снимку Альбома Императорской Археологической Комиссии.
23. Икона «Нерукотворенного Убруса», письма Прокопия Чирина , в Никольском Единоверческом монастыре в Москве. Фототипическое воспроизведените «Нерукотворенного Убруса», письма Прокопия Чирина , приложенное здесь для поверки цветной таблицы IX, подтверждает всю точность этой копии, исполненной московским иконописцем В. П. Гурьяновым.
23. Икона «Нерукотворенного Убруса», письма Прокопия Чирина, в Никольском Единоверческом монастыре в Москве.
24. Икона Нерукотворенного Убруса в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, вклад княгини Трубецкой от 1672 года, мало тронутая поновлениями, дает определенное понятие о переменах, наступивших для лика Спасителя в типе Нерукотворенного Убруса в XVII веке. Основные черты типа осложнены преувеличенною тонкостью черт, разделением бороды на несколько прядей, которые повились «крохотными завитками». Волосы головы мало кудреваты, но волнисты, спускаются на плеча локонами, сильно вьющимися внизу от ушей или, как выражаются подлинники: «покорчились малыми космочками». Рисунок страдает даже в чертах лица резкими неправильностями, сухо и резко вылепленными, как бы поверх лица, надбровными мускулами и излишне яркими оживками вокруг глаз по векам.
24. Икона «Нерукотворенного Убруса» в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, вклад княгини Трубецкой, 1627 г.
25. Икона (семивершковая) Нерукотворенного Убруса, письма Симона Ушакова 1673 года (с надписью: «7181 году писал сий образ зограф Симон Ушаков»), находящаяся в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, под № 267, с именем старца Ора Новокущинского, может назваться перлом русской иконописи. Никакие попытки русских художников оживить традиционный лик Спасителя силами и средствами новой живописи не представляют равного успеха. В данном случае несомненная живописная красота этого лика является тем более замечательною, чем менее отступлений от собственной иконописи позволил себе наш знаменитый иконописец. Можно было бы даже сказать, что в настоящей иконе Симон Ушаков старался почти ограничить всю свою задачу живописным письмом не измененного типа, а именно он ограничил мелочную выписку волос, так, как требуется живописью по законам впечатления, придал всем частям лица живописную рельефность и округлость, вылепляя лицо по приемам европейской живописи, устранил иконописные приемы в изображении глаз, бровей, носа, уст, но везде сохранил иконный стиль, т. е. Идеализованные иконные черты лика, передаваемого по преданию, не решаясь даже на необходимые и легкие перемены, как например: на необходимое увеличение ноздрей (в русской иконописи обыкновенно крайне суженных или уст, также обычно слишком малых). Даже известные две пряди или, по выражению Подлинника, «космочки“, которые в русских иконах представляются завивающимися внизу под бородою, Ушаков сохранил, смягчивши резкость их изображения натуральным разделением легкой бороды против подбородка. Обычный взгляд глаз на Убрусе, обращенных в сторону, он изменил однако же в направлении: взгляд Спасителя направлен влево от Него.
Другая икона Нерукотворенного Спаса, работы того же Симона Ушакова, засвидетельствованной его подписью и годом 7166 (1658), мерою десять верков длиной и восемь шириною, находится в ц. Грузинской Богоматери в Москве (над дверью из придела в главную церковь) и представляет строгий иконописный характер. Третья икона Спаса Нерукотворенного Образа, письма того же Ушакова, находится в Москве, в церкви Св. Пророка илии Обыденного на Остоженке, написана в 1675 г. (вышиною один аршин пять вершков) и представляет, кроме образа Главы Спасителя, по краям в двенадцати клеймах Сошествие во ад и прочие события по Воскресении, все с утренними стихирами.
26. Образ Спаса «Недреманное Око», письма Панселина, из собора Протата на Афоне в Румянцевском музее в Москве. О живописце Панселине и его фресках в Протате Афонской горы см. Истор. Очерк, стр. 53–7.
26. Образ Спаса «Недреманное Око» из собора Протата на Афоне, в Румянцевском музее в Москве.
27. Изображение Спаса «Недреманное Око», афонская фреска, по снимку экспедиции П. И. Севастьянова. Смотри истор. Очерк, стр. 55.
27. Изображение Спаса «Недреманное Око», афонская фреска, по снимку П. И. Севастьянова.
28. Икона Спаса Эммануила из «Деисуса» в Московском Успенском соборе, XVII века. Фототипическая копия, исполненная с оригинала, достаточно показывает, в чем отступил исполнитель цветной VII таблицы икон. Дикарев от точной передачи оригинала.
28. Икона Спаса Эммануила из «Деисуса» в Московском Успенском соборе, XVII в.
29. В обители Хиландарской хранятся две великолепные катапетасмы; или завесы сербская и русская, первая XIV века, вторая XVI столетия, обе одинаково достойные быть представителями этого, некогда значительного рода церковной утвари, но со времени введения сплошных иконостасов и высоких царских дверей, утратившего фигурные украшения и, вместе с ними, свое прежнее значение.
Сербская завеса (табл. XXXIX) снабжена по сторонам Спасителя следующею надписью: «от скверных устен, от мерзкого сердца, от нечистого языка, от душе скверныя прими моление, о Христе мой, и не отрини мене рабу Свою ни яростию Твое Владыко обличи мене в час исхода моего ни гневом Твоим покажи мене в день пришествия Твоего прежде бо суда Твоего Господи осуждена есмь совестию моею ни едина надежда несть во мне спасения моего аще не благоутробие Твое победит множества безаконий моих темже молю Тя незлобиве Господи ни малое сие приношение отрини яже приношу святому храму Пречистие Твоей Матере и надежде мое Богородице Хиландарской. веру бо восприех вдовичю принесшую Ти две лепти Господи, сице аз сие принесох недостойная раба Твоя о владычице Ефимия монахии: дьщи господина ми кесара Воихне лежащего зде некогда же деспотица.... И приложи се сие катапетазмо храму Пречистые Богородице Хиландарские в лето (6907) индиктион и, и кто..... отнети от храма Пречистые Богородице Хиландарские да е отлучен Единосущние и Неразделимие Троице, и да му е суперница Пречиста Богомати Хиландарска в день страшного испытания, аминъ.“ Надпись была разобрана и издана и, согласно указаниям славистов, представляет любопытный памятник. Монахиня Евфимия была женою кесаря и деспота Углеши, правившего в области до Солуня и погибшего на Марице в 1371 году. Упомянутый в надписи Воихна был «наместой управитель Драме и окольныя земаля у Македонии» между 1369 и 1371 годами, имел титул кесаря – в данное время третий ранг после василевса (деспот, севастократор и кесарь).
Завеса исполнена по малиновому атласу, затканному флеронами, шита золотом, голубым и малиновым шелками, серебром, частью коричневым и черным шелком; волосы выполнены лиловым или пурпурным, сильно потлевшим и выпавшим шелком. Волосы Спасителя, поверх темно-лилового шелка, вышиты золотистым шелком, рядами, также сделаны и волосы ангелов и святителей, только реже. Христос, как Великий Архиерей, имеет золотой нимб, облачен в серебряный омофор с золотыми крестами, серебряный саккос с золотыми же крестами и голубым подбоем, серебряный стихарь и золотые наручи. Ангелы представлены в золотых оплечьях с камнями, на рукавах золотые налокотники с камнями, и в серебряных стихарях; складки выполнены то золотом, то красным и голубым шелками. Святители изображены в серебряныхъ фелонях с серебрянными же омофорами, епитрахили шиты золотом и шелками, красным и голубым.
Завеса воспроизводит древний образец, как видно по торжественному, сухому и схематическому рисунку. Пропорции так удлинены, что, очевидно, исполнители имели на образчик прорись иконы, хотя большой, но все же более квадратной (местной) и не годившейся для продолговатой завесы. Но если исключить формы и принимать в расчет типы и целое, можно было бы назвать икону грандиозною завесою, напоминающею нам, чем могли быть исчезнувшие византийские оригиналы. Наиболее замечателен лик Спасителя, еще раз нам свидетельствующий, что современная археология пока не знает важнейших византийских ликов. В этом лике столь же характерны густые светло-русые волосы (ср. волосы у Спасителя на мозаиках Константинополя и Италии XII века), сколько очерк лица и едва опушающая щеки борода. Христос благословляет двуперстным сложением перстов, как Вседержитель, что в иконографическом смысле является изменением. Типы Василия Великого и Иоан н а Златоуста сохранили канонические черты и отлично переданы. В руках у святителей свитки развернутые (что выполнено неудачно, так как руки вышли крошечными), и на них, в соответствии с литургическими идеями, в завесе выраженными, написано: у Златоуста: «никто же достоин от свезавших со плотскыми похотми и сластми приходити или приближатисе или служити“, у Василия: «Владыко Отче щедрот...... » В заключение обратим внимание на любопытную орнаментику саккоса: шитье воспроизводит металлическую скань, напоминающую сканные украшения Мономаховой шапки.
29. Сербская церковная завеса 1399 года в Хиландарской обители на Афоне.
30. Русская завеса Афонского Хиландара (табл. ХL) замечательна многими чертами сходства с сербскою, будучи на полтора века позже: сторона древнерусского искусства в XVI столетии весьма важная. Особое значение получает завеса, как вклад царицы Анастасии, первой супруги Грозного. Завеса сделана в 1556 году; уже в 1559 году Анастасия болела, а в 1560 г. скончалась. На завесе читается надпись крупною вязью: «Божиею милостию и Пречистыя Владичици нашея Богородици помощию повелением Благоверного и Христолюбивого Царя Государя и Великого Князя ивана Василиевича самодержца Великиа Русиа Володимерскаго, Московскаго, Новоградцкаго, Казанскаго, Смоленскаго, Югорскаго, Пермьскаго, Вятцкаго, Болгарскаго и иных сделана катапетасма сия в преименитом граде Москве в КВ-е лето государства его а в лето царства его в Светъю Гору в Хиландар монастырь Сербский при его благоверной Царице Великой Княгини Анастасии и при их сине благородном Царевиче иване ивановиче в лето 7064 месеца ноамбриа 20.“ По В. В. Стасову, на основании летописи, сделана между декабрем 1554 и ноябрем 1556. Завеса шита по дымчатому брокату венецианских фабрик, затканному густо цветами, золотом, серебром, шелками: голубым, малиновым, красным и золотистым, последним сплошь все лики. Работа исполнена в царских мастерских, а знаменили, очевидно, первые иконописцы двора, так как и общее исполнение и все детали могут быть названы верхом совершенства.
Древнехристианские темы для завес, как например, Христос, дающий закон Петру и Павлу, а равно и и литургические, как в сербском памятнике, заменены здесь – Деисусом, т. е. наиболее пригодным для иконостаса. Спаситель представлен, как Великий Архиерей, и над ним имеется надпись: «Ты иерей во век по чину Мельхиседекову», и потому Христос представлен в саккосе, благословляющим именословно обеими руками. Однако, священнослужение нового Мельхисидека совершается не у престола земной церкви и не на земле, а на небесах, так как Под ногами Спасителя изображен серафим в облаке и предстоящие стоят также на облаках. Столь же непонятное значение в иконографическом смысле имеют два архангела: Михаил и Гавриил, слетающие ко Христу с небес, неся орудия страсти: крест, копие и трость с губкою.
По кайме размещены в тридцати кругах погрудные изображения апостолов, пророков и святых, прекрасно выполненные. Посреди всех Образ Великой Панагии (Знамения Б. М.) – Богородицы, молящейся с воздетыми руками и с Младенцем на лоне в кругу, а по сторонам фигуры: Давида и Соломона, исайи (надпись: «видех Господа седяща на престоле») и илии («ревнуя и поревновах»), Захария («благословен еси, Господи») и Даниил («аз видех дóндеже»), Апостолы Петр и Павел. Святители: Василий и по другую сторону Николай Ч., Петр митрополит Московский и Савва Сербский, митрополиты Алексей и иона, Леонтий Ростовский и Иоан н Новгородский, князь Владимир и царь Константин, вм. Георгий и Димитрий, Борис и Глеб, преп. Иоанн Лествичник и Афанасий Афонский, Антоний и Феодосий Печерский, Симеон Сербский (отец преп. Саввы), преп. Сергий Чудотворец, наконец, Св. царица Елена (по матери царя) и преп. Анастасия.
Замечательна тщательность и отделка тканей и риз, корон, шапок и клобуков. Некоторая слащавость, при общем благолепии ликов, мягкая округлость черт, преувеличенная экспрессия умиления и прочие недостатки древнерусской иконописи, истощавшейся в безжизненном повторении одного цикла идей и форм.
30. Шитая завеса в Хиландарской обители, на Афонской горе, вклад царицы Анастасии, супруги царя Иоанна IV, 1556 г.
31. Главный местный образ Святой Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевской лавры составляет высокую драгоценность среди памятников древнего мастерства иконописи. Множество изображений Ветхозаветной Троицы, так или иначе, примыкают к древне-греческому оригиналу, но передают его иконописные и художественные формы слишком слабо и односторонне. В настоящей иконе Св. Троицы образ трех ангелов выделен из общей сцены Сретения трех ангелов Авраамом у дуба Мамврийского (Быт.18) и только сохранил обстановку в виде горной пустыни с деревьями и сени, которая изображена уже не в виде палатки, но открытого портика с бельведером наверху. Стало быть, мы имеем здесь образ литургической Господней трапезы, ветхозаветный образ Евхаристии, предвозвестивший новозаветное таинство. Три юных ангела сидят накрест за столом, и средний из них благословляет яства; у крайнего, слева, в руках, вместо мерила, длинный посох с крестом на коне. Образ закрыт древней ризой, выполненной еще в XVII столетии и украшенной драгоценными цатами, с подвешенными к ним, столь же драгоценными для истории русского искусства, гривнами. Письмо и рисунок отличаются высоким греческим характером и в особенности типы ангелов, представляют, хотя с некоторыми незначительными неправильностями, еще чисто аттические овалы. Сильное наклонение голов ангельских отвечает лирическому настроению позднейшей византийской иконописи.
Этот знаменитый, по своим высоким достоинствам, образ считается памятником иконописания Андрея Рублева, бывшего иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, в коем он и скончался около 1427 года.
31. Икона Святой Живоначальной Троицы в Троицком соборе Свято-Троицкой Сергиевой лавры.
32. В ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры за № 369 хранится икона Святой Троицы («Ветхозаветной») с замечательною цельностью, сохранившаяся от конца XVI века. Икона имеет десять вершков вышины, при восьми вершках ширины и поступила в ризницу из Троицкого собора. Не будучи мастерским произведением иконописи и представляя многочисленные неправильности в рисунке, в особенности и фигурах, рисунке ног и рук, икона может быть названа превосходною по краскам, по силе затаенного чувства в лицах в фигурах, по благородству поз и по общей красоте взятого тона, в глубоких прозрачных красках. Гармония светло-оливковых и темно-зеленых одежд с яркими оживками и глубокими прозрачными тенями достигнута здесь общим колоритом иконного письма, достигшего совершенства в конце XVI века и весьма недолго на этом уровне державшегося в начале XVII века. Лики ангелов сохранили еще греческий характер; сень налево представляет многоярусный портик с легким сводчатым верхом; между сенью и скалами большой каменный дуб изображает вполне реально дуб Мамврийский. В руках ангелов только длинные красные мерила, и ни у одного нет посоха с крестообразным наконечником.
32. Икона Святой Торицы в ризнице Свято-Троицкой Сергиевой лавры, XVII в.
33. Икона: «Да молчит всякая плоть», в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII века. Вышина иконы пятьдесят один, шИрина тридцать пять вершков. Икона помещается в церкви на первом левом столбе с северной стороны. О содержании иконы см. Истор. очерк стр. 72–3.
33. Икона «Да молчит всякая плоть», в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII в.
34. Икона: «Премудрость созда себе храм» в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII века. Вышина иконы пятьдесят пять вершков, шИрина тридцать два. Икона помещается на правом столбе с южной стороны. Содержание иконы представляет любопытное во вкусе XVI века соединение символико-аллегорических форм с натуралистическими подробностями. Об аллегорической теме и способах её изображения смотри истор. очерк, стр. 7.
34. Икона «Премудрость созда себе храм» в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII в.
35. Икона Распятия Господня в собрании П. М. Третьякова в Москве. Фототипия указывает на совершенство копии иконописца Тюлина, воспроизведенной в табл. XIII.
35. Икона Распятия Господня в собрании П.М. Третьякова в Москве, XVII в.
36. Икона Страшного Суда в Крестовоздвиженской церкви Никольского единоверческого монастыря в Москве. Икона эта, имеющая около двух с половиной аршин высоты, заслуживает внимания по тщательному исполнению, хотя была вновь переписана и не может иметь значения памятника. Но реставрация, произведенная в 1902 году иконописцем В. П. Гурьяновым, на столько освободила старинный образ от подмалевок, что он дает ясное представление о многоличных иконах Страшного Суда, обязательно имевшихся в больших церквах XVI и XVII столетий.
36. Икона Страшного Суда в Крестовоздвиженской церкви Никольского Единоверческого монастыря в Москве.
37. Икона «Символа Веры», в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XIII века. Икона имеет десять с половиной вершков вышины и девять ширины. Помещается над южной дверью иконостаса и замечательна как письмом, так и сохранностью. По композиции следует сравнить икону с прорисями № 1 и 2.
37. Икона «Символа Веры» в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, XVII в.
38. Икона Спасителя письма Прокопия Чирина , в ризнице Рогожского кладбища в Москве, является ценным памятником русской иконописи и достойным представителем «Строгановской» школы. Судя по изображениям преп. Максима исповедника и святого Иоан н а Воина, икона была написана для Максима Яковлевича Строганова в первой половине XVII века. Необыкновенный блеск красок, сила выражения в лицах, достоинство рисунка и уверенность в отделке и стиль Прокопия ЧИрина , выдающийся с необыкновенною силою и в этом произведении, и в иконе Богоматери, в той же ризнице, требуют отнести обе иконы к этому мастеру, хотя эта принадлежность не удостоверяется подписями. Икона представляет много любопытного для сравнения типа Спасителя с другою работою Прокопия Чирина – иконою Нерукотворенного Убруса в Никольском единоверческом монастыре. Совершенное тождество ликов, самого письма и характера является важнейшим показанием относительно работ этого замечательного представителя Строгановской школы. Мы видим здесь тот же очерк мелких шелковистых волос, тот же рисунок самого лика, глаз, уст, легкой опушающей бороды и даже одинаковые неправильности в рисунке фигур. Правда, в отделке деталей иконы Спасителя на престоле есть, сравнительно с Нерукотворенным Образом, некоторая грубость, что позволяет думать, что все доличное в этой иконе сделано было не самим Прокопием Чириным. Спаситель, представленный здесь, как Господь Вседержитель, благословляет десницею, и на Евангелии начертано: «Приидите, вси труждающиеся» и пр.
38. Икона Спасителя письма Прокопия Чирина в ризнице Рогожского кладбища в Москве.
39. Икона «Нерукотворенного Убруса» в Московском Успенском соборе. Икона эта, относящаяся к XVI столетию, является одним из наиболее замечательных списков Нерукотворенного Образа, по высоте и благородству строгого, истинно духовного лика и необыкновенной простоте тех живописных средств, с которыми эта высота выражения достигнута и так или иначе связана. И по технике, и по многим деталям в контуре лица, во взгляде, рисунке носа, уст, и по фактуре волос, образ этот близко стоит к погрудному образу Спаса «Златые Власы». Следует обратить внимание на характерную для Нерукотворенного Образа остроконечную форму бороды, разделенной на конце на две пряди и на двойные пряди локонов с обеих сторон головы.
39. Икона Нерукотворенного Убруса в Московском Успенском соборе, XVI в.
40. Чудотворный образ Нерукотворенного Убруса, находящийся в Воскресенском соборе города Романова-Борисоглебска, Ярославской губернии, был написан, по преданию, преподобным Дионисием, игуменом Глушицким, скончавшимся в 1437 году. Образ и по рисунку, и по строгому письму, представляет, действительно, произведение первой половины XV столетия. В городе Борисоглебске образ этот появился впервые в обители, как дар преподобного Дионисия и первоначально помещался в куполѣ\е деревянного храма этой обители. Когда обитель была упразднена и построен каменный храм, образ был перенесен в него и помещен наверху пятиярусного иконостаса около 1671 года. В 1749 году митрополит Ростовский Арсений Мациевич распорядился взять образ в Ростовский архиерейский дом и только в 1793 году перенес обратно в Борисоглебск 18 сентября, в память чего и установлено ежегодно торжественное богослужение. Ныне образ поставлен на новом месте в особо устроенном киоте. Серебряная риза, исполненная в 1850 году, настолько, к сожалению, закрывает главу на Убрусе, что нельзя определить важнейших признаков времени.
40. Чудотворный Образ Нерукотворенного Убруса в Воскресенском соборе г. Романово-Борисоглебска.