Азбука веры Православная библиотека Николай Васильевич Покровский "Добрый пастырь" в древне-христианской символике


Николай Васильевич Покровский

«Добрый пастырь» в древне-христианской символике

 

В кругу древне-христианской символики видное место занимает изображение доброго пастыря. Символ этот стоит в тесной связи с символом агнца (см. Христ. Чт. май–июнь 1878 г.). Как представление о символе «рыбы» вызывает само собой представление о «рыболове», так точно и представление об агнце вызывает представление о пастыре. Отсюда символ доброго пастыря можно считать по происхождению современным символу агнца. «Вы мои овцы», говорит Иегова у пророка Иезекииля, «овцы Моего пастбища, вы люди, а Я Господь Бог ваш1. Таким образом весь мир в воззрении пророка представляется овчарней, а Бог – Пастырем. В подобных поэтических выражениях обращается к своему благословенному Пастырю избранный народ через своего Псалмопевца: «Господь пастырь мой... Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим»2. В этих картинах отражается способ представления, заимствованный из пастушеской жизни народа. Но вместе с тем под этой простой идиллической формой скрывается указание на высшие отношения пастыря и стада. Пророк Иезекиил между прочим замечает, что этот пастырь будет управлять сердцами своих овец3. В соответствие с ветхозаветным применением символа Спаситель прямо называет Себя пастырем: Я пастырь добрый4 и: Я пришел к погибшим овцам дома Израилева5. Отсюда символ пастыря перешел в древнюю литературу. Климент Александрийский прилагает к Спасителю наименование «пастыря разумных овец» и «пастыря царских овец»6. Аверкий, епископ Иерапольский, замечает о себе, что он составил для своего надгробного памятника надпись: «Аверкий – ученик пастыря агнца»7. Таким образом символ этот приобрел право гражданства в литературе уже в первые века христианства. В сфере искусства – то же самое. В числе открытых г. Бозио изображений пастыря одно, по мнению Ажинкура, относится ко второму христианскому веку8; правдоподобность соображений опытного археолога подтверждается свидетельством Тертулиана, который говорит об обычае своего времени украшать изображениями доброго пастыря священные сосуды и домашнюю утварь9. Множество подобных изображений в римских катакомбах, Латеранском, Кирхерианском и других музеях не оставляют никакого сомнения в их древнейшем происхождении.

Наблюдая местоположение рассеянных всюду изображений доброго пастыря, мы замечаем прежде всего их присутствие в римских катакомбах и преимущественно в помещениях (ecclesine или capellae) предназначавшихся для богослужебных собраний христиан. Обыкновенно в центре свода, а иногда и на стене, к которой приставлена гробница мученика, заменявшая собой евхаристический стол, или же наконец на боковых и задней стенках, открывается фигура безбородого юноши, одетого в тунику, с овцой на плечах: по сторонам его различные декорации; а если он в центре свода, то обыкновенно обведен кругом, разделенным сегментами на несколько отделений, в которых вписаны разные эмблематические декорации. Сопоставляя это местоположение пастыря с употреблением того же символа в св. писании и у древних церковных писателей, мы открываем его первое внутреннее значение. Здесь, как орнамент церковного помещения, он представляет в конкретном виде тот акт искупления, который воспоминается в совершаемой здесь евхаристической жертве; картина эта10, действуя на воображение и религиозное чувство верующих, оживляла в их памяти голгофское событие. Следовательно она имела значение запрестольного креста11. Пастырь – символ Искупителя; овца, несомая на плечах – это человек, взятый милосердным Искупителем на рамена. Прекрасная мысль! Прекрасный комментарий к жертве алтаря!

Далее, любимым местом этого изображения для древних художников служили саркофаги и гробничные плиты. Из 44-х саркофагов, хранящихся в Латеранском музее, 6 имеют изображение доброго пастыря12. На гробничных плитах и обломках саркофагов там же он встречается до двадцати раз; в музее Кирхера на обломках саркофагов и гробничных плит до пяти раз; можно видеть его также на гробницах в катакомбах Каллиста, Прискиллы, Марцеллина и Петра, на саркофаге в подземной капелле базилики Пракседы, на саркофаге в ватиканской библиотеке, извлеченном из катакомб Каллиста; наконец на плите, вмазанной в стену на дворе здания русского посольства в Риме. Без сомнения, что частое повторение одного и того же сюжета нельзя относить к категории случайностей. Какая мысль руководила художниками в этом выборе? Ответ на это дает блажен. Иероним, когда, рекомендуя христианам приносить себя в жертву Богу, замечает, что настанет день суда, в который Бог позовет нас к жизни бессмертной, которую мы созерцаем здесь под образом пастыря13. Итак добрый пастырь служил символом воскресения и бессмертия: мысль эта вытекает прямо из основных понятий об Искупителе и искуплении; а следовательно изображение Пастыря шло, как нельзя более кстати, к саркофагу, как символ исповедания веры в бессмертие.

Наконец символ пастыря встречается часто на сосудах, совершенно согласно с известием Тертулиана, кольцах, печатях лампах и т. п., как символ руководительства небесного Пастыря во всех путях жизни человека14. Обращаясь к форме представления этого символа в древних памятниках христианского искусства, мы без труда узнаем, что она стоит в связи с подобной формой, выработанной в классической древности. Это дало повод Рауль-Рошетту15 признать доброго пастыря рабской копией языческо – мифологического сюжета. У греков в подобной форме иногда изображался Меркурий. Как видно из греческих сказаний, он считался покровителем стад и будто спас город Танагру (в Виотии) от чумы, явившись в образе пастуха с бараном на плечах. Поэтому его изображали греческие артисты в виде пастыря со стоящей подле него овцой или с овцой на плечах: подобные статуи устроены были в Олимпии, Эхалии и Танагре; в последней находился также храм в честь Mepкурия Криофороса; здесь в праздник его один прекрасный юноша должен был обходить кругом город с агнцем на плечах16. Несколько подобных статуй сохранилось до настоящего времени. В берлинском музее в отделении ваз (нижняя часть статуи имеет фигуру вазы) под № 1030 есть статуя, представляющая Меркурия с агнцем на плечах; а одна небольшая статуэтка в Пемброккской коллекции в Вильтонхоузе17 представляет полное сходство с христианским изображением доброго пастыря: Меркурий несет агнца на плечах, придерживая у груди руками его ноги.

Другое сходное с этим изображением в кругу языческой мифологии, – это изображение Сатира, несущего на плечах козу или ягненка, как это можно видеть на одной статуе в Ильдефонсо, на гробничном барельефе в музее Пиоклементинском и в Дрездене в коллекции гипсовых слепков (Gieps–Abgiessen). Встречается также в памятниках языческого искусства изображение пастыря с овцой не как мифологический образ, а лишь как картина с природы в «pendant» с картинами идиллической римской поэзии18. Между стенными изображениями в Геркулануми19 можно видеть изображение молодого человека со спущенным сзади меховым плащом (остальные части тела обнажены) в лавровом венке: в правой руке его корзина, наполненная фруктами; на плечах – агнец, ноги которого поддерживает он на своей груди левой рукой. То же в языческих гробничных памятниках. Изображения гробницы Назона, олицетворяющие черты времен года, представляют между прочим весну под образом девочки с корзиной цветов и нагим танцующим пастушком, который в одной руке держит пастушеский посох, а другой поддерживает ноги лежащей на его плечах козы. Пастырь с агнцем в подобной же форме изображен на саркофаге в Villa Cesia (или Marco Simone), недалеко от Рима: три грации и три мужские вакхические фигуры вместе с пастырем предупреждают всякое сомнение относительно его языческого происхождения. Все эти примеры доказывают, что в языческой древности был распространен мифологический сюжет до такой степени сходный с христианским изображением доброго пастыря, что иногда трудно определить, к какой из названных категорий принадлежит то или другое изображение его. Если символ доброго пастыря обставлен аксессуарами, имеющими христианский характер, наприм. монограммами имени Иисуса. Христа, изображениями различных эпизодов из истории пророка Ионы, или известной женской фигурой в молитвенном положении (В Кирхер. и Латер. музеях), то не может быть и сомнения в его христианском происхождении. Но попадаются и такие памятники с фигурами доброго пастыря, где нет внешних различающих признаков. В таких случаях за масштаб принимается местоположение фигуры пастыря относительно целой картины. В христианских памятниках фигура доброго пастыря обыкновенно помещается в центре, в соответствии с высоким религиозным значением этого символа; в памятниках же языческих – на втором плане. Но масштаб этот применим не безусловно. Во 1-х, на некоторых из христианских саркофагов фигура доброго пастыря находится также, как и в языческих, на краю, наприм. на одном саркофаге Латеранскаго музея20; а во 2-х, некоторые из языческих саркофагов имеют подобную фигуру в центре. Таковы саркофаги в саду Палаццо Корсини в Риме21 и в Луврском музее в Париже22. В подобных случаях приходится полагаться на субъективное чувство и к каждому отдельному случаю прилагать особый масштаб.

Принимая в соображение все сказанное, мы должны допустить, что тип доброго пастыря образовался еще в мире языческом. Христиане заимствовали этот тип, хотя отнюдь не соединяли с ним мифологических представлений язычества: при воспроизведении его они думали не о Меркурии и Сатире, а о добром Пастыре-Христе, который освятил употребление этого символа Своим собственным примером. В этом заключается ограничение крайнего воззрения Рауль-Рошетта.

Как указанная генетическая связь, так и специфические особенности христианского символа в отличие от языческого, будут более понятны, если мы начертим общий типический образ его, заимствуя черты его от действительно существующих изображений. В христианских памятниках добрый пастырь является обыкновенно в виде юноши без бороды23, большей частью с короткими волосами, правильным и симпатичным лицом. Одет в тунику, опоясанную по чреслам: это обычная в древности одежда, употреблявшаяся не только пастухами, но и знатными лицами, как это можно видеть на миниатюрах известного Ватиканского кодекса Виргипия24 и различных кодексов Библии. В фрагменте Библии венской библиотеки (№ 31), относящемся к 5–6 в., в тунику одеты Авраам и Мельхиседек25. Длинная туника была единственной одеждой древних пастухов: она защищала как от холода, так и от жары. Во время работы и движения она подбиралась посредством двух поясов под мышками и вокруг чресел 26. Это опоясание чресел нередко упоминается в св. писании при указании на поспешность или готовность к движению. Так наприм. Бог заповедует евреям препоясать свои чресла при ядении пасхального агнца, и это, как и вся церемония, должно было указывать на поспешное бегство их из Египта. Поэтому и Спаситель рекомендует верующим опоясать чресла и возжечь светильники в ожидании Его пришествия27. В применении к доброму пастырю художники-христиане хотели выразить этим мысль об Его готовности отыскать и спасти заблудшую овцу. Иногда туника опоясана только под мышками и, за отсутствием другого пояса, опускается до низу28: в этом можно видеть указание на возвращение пастыря с овцой в овчарню. Часто туника обшита пурпуром29, или имеет на краях два диска: последнее есть не что иное, как металлическое украшение, которое древние называли χαλλος или calliculae и которое встречается часто на фресках катакомб; или наконец знак Z, как можно видеть в неаполитанских катакомбах30; иногда туника без рукавов31, иногда рукав лишь на одной руке пастыря, другая же обнажена (в Латеранском музее). Последний род туники употреблялся обыкновенно ремесленниками и рабами, особенно при появлении на сцене32.

Иногда туника доброго пастыря украшена двумя пурпуровыми повязками спереди и двойной повязкой по краям рукавов и вокруг шеи33: на груди фивула или род хламиды34.

В обуви доброго пастыря заметно также весьма большое разнообразие. Иногда добрый пастырь обут в сандалии35, иногда в сапоги36, иногда покрыты только верхние части ног без сандалий37, иногда он без всякой обуви38.

Голова пастыря часто всегда обнажена; изредка над ней встречается монограмма имени Иисуса Христа39, нимб 40, и α и ω41, Для яснейшей классификации различных видов этого символа мы примем за норму последовательный ряд моментов, указанных в евангельской притче о добром пастыре42.

1) Приготовление Пастыря к поисками за пропавшей овцой. Буанаротти43 опубликовал найденный им в римских катакомбах бронзовый медальон, на котором видно трогательное изображение: добрый пастырь стоит, опершись на свой посох, между двумя пальмами; лицо его полно нежности и меланхолии44; правая рука его приложена к голове: это обычный в древности жест для обнаружения печали. Аналогичный пример представляют рисунки кесарийского кодекса, относящиеся к истории Иосифа, а также изображена патриарха Иакова на одной равеннской епископской кафедре VI-го века: Иаков оперся головой на руки: это выражение его печали, при виде окровавленного платья Иосифа45. Боттари приводит одну скульптуру, где в подобном виде изображен прокаженный с обращенными ко Христу и полными мольбы взорами46 Итак в этой фигуре доброго пастыря указывается на тот момент, когда он, узнав о потерянной овце, размышляет о средствах к её возвращения. Иногда можно наблюдать, что художник старался глубже проникнуть в содержание сюжета и изображал в отдалении самую пропавшую овцу – в меньших сравнительно размерах. В этом заметна некоторая, хотя неудачная, попытка удовлетворить требованиям перспективы. Евклид и Витрувий действительно подтверждают, что уже в их время греки и римляне имели понятие о линейной перспективе и ценили её значение в живописи. Тем не менее дошедшие до нас памятники живописи обнаруживают полное незнакомство мастеров с этим искусством: везде встречаем мы лишь ровную плоскость, недостаток умения располагать тени применительно к условиям перспективы и уменьшать фигуры пропорционально задуманному расстоянию.

2) В описании одного гробничного камня у Фабретти47 видно изображение пастыря, навязывающего на свору свою собаку: в стороне на дереве висит пастушеская сумка: это отправление пастыря на поиски.

3) На гробничном камне христианина Гентиануса пастырь представлен сидящим на земле с приложенной к голове рукой; впереди собака, устремив на него свой взгляд, по-видимому сочувствует его потере48. Это отдых пастыря в пути.

4) Но чаще всего пастырь представляется в момент его возвращения с овцой на плечах. Примеры этого изображения находятся всюду. Особенно замечательны из них по изяществу отделки и античному характеру две статуи Латеранского музея49 и одна в музее Кирхера50. Иногда сюжет этот вариируется посредством подробностей, напр. вдали виднеется овчарня с ожидающими возвращения пастыря овцами; или – взят последний момент, представляющий его в кругу стада и также с овцой на плечах51. При этом в стороне видно изображение овчарни в форме храма, украшенного колоннами и с фронтоном52. Укажем еще на одну идиллическую форму, когда пастырь находится в открытом поле на пастбище: он окружен овцами, который слушают его мелодическую игру на дудке53.

Обыкновенными аттрибутами доброго пастыря служат: сосуд для молока (mulctra), пастушеский посох (pedum), флейта или дудка (syrinx) и иногда крест54. Присутствие их в рассматриваемой картине вполне понятно без объяснений55. Но встречаются здесь такие аксессуары, которые, при известных условиях, могут породить сомнение в независимости мировоззрения древних христиан от мифологических представлений язычества, а потому заслуживают особенного внимания. Сюда относятся: семь звезд с солнцем и луной и четыре времени года. Первые особенно удачно группируются в замечательном изображении, открытом на одной гробничной лампе, находящейся теперь в Бранденбургском музее56. Добрый пастырь в пастушеском одеянии с овцой да плечах. В стороне – пророк Иона, как символ воскресения, в двояком положении: в одном – рыба выбрасывает его на берег, в другом – он лежит в тени роскошно зеленеющего растения. Далее ящик, на котором стоит птица: это ковчег Ноя, употребляемый часто древними писателями в смысле символа церкви. Вверху солнце и луна в человеческой форме: первое – в лучистом венке; вторая – с распущенным над головой покрывалом: между ними 7 звезд57. У ног пастыря 7 овец. Присутствие в этой картине символов Ионы и ковчега Ноя ручается за то, что мы имеем перед собой оригинальный продукт христианской работы. Но что означает солнце, луна и семь звезд?

Нет сомнения, что художник в данном случае хотел изобразить звездный мир наряду с его Творцом и Промыслителем. По древнейшему, получившему свое начало у халдеев, воззрению, вся область астрономии ограничивалась солнцем, луной и пятью известными планетами: Сатурном, Юпитером, Марсом, Меркурием и Венерой. Это – та седмирица и представлена в приведенной картине. Смысл её совершенно иной, чем в языческой мифологии: там она составляла предмет богопочтения, как наглядное выражение идеи о свете, отожествляемом с божеством, напр. у индийцев, египтян, вавилонян, ассириян, этрусков и других. Здесь же, наоборот, она составляет лишь аксессуар картины: звездный мир прославляет своего Творца. Возможно допустить, что в понятиях о свете, как символе божества (Мф.17:2–5; Лук. 1:78; Ин. 1:9), древние христиане находились под влиянием общей языческой символики, но они освободили этот символ от языческого содержания и воспользовались им лишь как формой58. И даже не только в общих чертах символ света усвоен был от древних народов христианами, но и некоторые относящиеся сюда подробности. Седмеричное число, означающее собой количество боготворимых планет и вследствие этого имевшее религиозное значение, также получило широкое применение и в мире христианском; но оно осталось здесь мертвым символом, не имеющим внутренней связи с религией. Если и проскальзывали в христианской древности воззрения на небесные тела, как одушевленные и разумные существа59, то они не находили одобрения даже у современников. Подобное воззрение Оригена признано было еретическим60. Лишь среди еретиков находили место воззрения, в которых смешивались (по существу) христианские понятия с астрономическими понятиями древних. Так например, по мнению офитов, «человек есть создание семи планетных духов»61, которые управляют течением земного мира: во главе их стоит Ялдабаот, т. е. Сатурн, отец остальных шести. Через его царство должны проходить души умерших для того, чтобы вступить в блаженную жизнь, в царство Софии. Существовали особые молитвы, которые душа должна возносить к каждому из этих духов62. Отсюда передают, что у офитов существовали таблицы, как наглядное выражение их системы, где изображались математические фигуры, именно: семь кругов в одном большом и около них имена семи планет63. Но, повторяем, все это такие явления, которые не могут служить меркой при оценке древне-христианских воззрений, хотя бы лишь в применении последних к области искусства.

«Это была звезда на небе, говорит св. Игнатий Богоносец об Иисусе Христе, – звезда, возшедшая над всеми звездами; её свет был неописуем, её новость возбуждала удивление; все остальные звезды вместе с солнцем и луной образовали хор для этой звезды64. Царство этой звезды и этого солнца есть царство света, в которое возвращается заблудившаяся во мраке овца65.

Как звездный мир представляет собой символ Искупителя и его небесного царства, так и фигуры четырех времен года, в связи с изображением доброго пастыря, напоминают то же самое, лишь под иной символической формой. Как там, так и здесь внешняя форма представления заимствована у язычества, ближайшим же образом у греков и римлян66. В Ветхом Завете не встречается разделения года на четыре периода, а различается лишь лето и зима67. То же самое и в Новом Завете68. Но уже у древних церковных писателей, воспитанных под влиянием условий классической жизни, различаются четыре времени года и сверх того усвояется им символическое значение69. Обычной формой олицетворения времен года у греков были так называемые «горы» (Οραι). В соответствие трехчастному разделению года во времена сравнительно древнейшие число гор не восходило выше трех70. В позднейшие времена они явились в числе четырех71. Богиня весны изображалась в одежде из цветов или с цветком в правой руке и зайцем в левой; лето – с корзиной, наполненной фруктами или венком в одной руке и колосьями и маком в другой: оба эти аттрибута присваивались иногда и богине осени, но чаще последняя являлась с виноградной лозой. Зима несет на палке через плечо нескольких голубей, зайца и кабана, как предметы охоты. Со временем вместо «гор “ явились гении – мальчики или юноши и только изредка мужские фигуры в различных возрастах: весна – юноша, лето – молодой человек, осень – зрелый муж, зима – старик72. Аттрибуты те же, что и в предшествующий период, иногда с подписью «felicitas, temporum felicitas или saeculi felicitas».

Первый способ олицетворения времен года под формой женских фигур не применялся в древне-христианском искусстве. Указывали прежде подобный пример в катакомбах Прискиллы, где изображена на своде полунагая женская фигура с фруктами в руке и в сопровождении охотничьей собаки, как на символ осени. Но здесь нет положительно ни одного признака, который бы намекал на христианское происхождение картины. Крылатые кони, победитель в колеснице с венком в руке, виктории с венком и пальмами, Пегас и т. п. – всё это указывает на языческий характер изображения73. Обыкновенной формой олицетворения времен года в христианстве были юноши. Образцовое произведение в подобном роде находится на своде одной капеллы в катакомбах Понтиана в Риме74.

1) Весна представлена в виде дитяти с лилией в правой руке и зайцем в левой; 2) лето в виде мальчика с серпом в руке, сжинающего колосья; 3) осень в форме мальчика, приставляющего лестницу к стволу виноградного дерева для собирания винограда; 4) зима в виде также мальчика, но с факелом в левой руке (указание на длинные зимние ночи): около него замерзший ствол дерева без листьев и жаровня75. Символы эти группируются вокруг доброго пастыря и вместе с ним выражают мысль о тех высоких благах, которыми провидение сперва наделяет человека во время его земной жизни и которые потом обещает ему в будущем под кровом доброго пастыря – Искупителя. «Что сказать, замечает Минуций Феликс, об этой постоянной смене времен года, столь необходимой для всех произрастений земли. Весна с её цветами, лето с его жатвой, осень с её плодами, зима с её оливами – не возвещает ли все это нам отца и виновника всего. Подобный порядок мог бы порушиться давно, если бы он не был установлен высшей премудростью. И с какой предусмотрительностью устроено все это! Мягкая температура весны следует за холодом зимы, свежесть осени – за жарой лета; так что мы нечувствительно переходим от одного времени года к другому и предохранены от опасности, которая могла бы угрожать нашему телу при быстром переходе от сильного холода в палящему жару»76. Таковы могущество и благость Доброго Пастыря, подъявшего на свои рамена заблудшую овцу!

* * *

1

Иез.34:4 и след.

6

Προβάτων λογικών ποιμήν и Ποιμήν αρνων βαοιλζκων. Hymn. Christi salvatoris. Paedag. 1. Ш.

7

Άβερκίος έιμ’ι μαθητής ποίμενος άγνοΰ. Fitra Specil. solesmense t. III. p. 514.

8

Bosio. Roma sotterr. p. 537. D'Agincourt. Histoire de la peinture t. V. p. 20.

9

Tertull. de pidicitia с. VII и X.

10

Образцы можно видет до сих пор в церквах катакомб Каллиста и Прискиллы.

11

Гарруччи (Vеtri ornati di figure in ого) в самой фигуре пастыря с овцой на плечах видит указание на форму креста.

12

Два из них имеют по две фигуры пастыря по краям и один три раза: в центре и по краям.

13

Hieronim. in Isai С. XL. t. III. со]. 303. Edit. Maurin. cu. Martigny, p. 514.

14

Ut semita vitae.

Ad caulas me rnris agat, qua servat amoenum Pastor ovile bonus, qua vellere praevius albo Yirginis agnus ovis, grexque omnis candidus' intrat,

(Sedulius. paschal. 1. I. Invocat).

См. также Paulini Nol. Epist. Ш. ad. Florent: idem agnus et pastor regit nos in saecula, qui nos de lupis agnos fecit; earumque nunc ovium pastor est ad custodiam, pro quibus fuit agnus in victimam.

15

Raoul-Rochefle: Memoires de l’acad. des inscript, t. ХIII. p. 101.

16

Павзаний V. 27, 5. IV. 33, 4. IX. 22, 2. см. Piper I. s. 77–78.

17

Piper. I. 78. Здесь же другие примеры.

18

Tibull. I. 1. v. 31. Calpurn. Eclog. V. 39.

19

Pitture d’Ercolano V. tar. LVI.

20

Другие примеры у Пипера стр. 82–83 Anmеrk. 2

21

Опис. у Пипера стр. 83–84.

22

Не нужно смешивать изображение это с другим, хранящимся в той же комнате того же отделения «Musee Chretienne»: второе имеет весьма важный дополнительный член – именно изображение рыбы: соединение этих двух символов в одном памятнике дает некоторое основание считать его христианской работой.

23

Молодость Божественного Пастыря вечна, говорил блаж. Августин. Apud. Bolland. VII mart. Martigny, р. 515. Исключения у Perret. Les catac. de Rome t. II. pi. LI.

24

Опис. у Кондакова стр. 34–37.

25

Кондак. 39–51.

26

В таком виде представлена между прочим туника одного из троян в кодексе Виргилия.

28

Munter. Abbildungen. fig. 35. Bottari. Sculture e pitture sagre tav. ХСIII.

29

Bottari. LXXVI. с. III.

30

Это индийский символ священного огня, образуемого через трение двух пластинок.

31

Bottari, tav. XXXVIII. CLXXIV. CLXXIX, по Иерониму, – «levitonarium» Regul. S. Pacom. p. 11.

32

Buonarotti, Vetri Ornat. p. 29.

33

Bottari. CVII. CXLIII

34

Munter. Abbildungen. Kraus. Roma sott. p. 239.

35

Buonarotti. pl. VI. n. 2

36

В Кирхер. музеe.

37

Bottari CIII

38

Ibid.

39

Munter. Abbid. 34–36; также Mamachi. Orig. et Antiqu. Chr. III. 18.

40

Единственный пример его на мозаике Плакиды в Равенне сн. Ciampini. vet. mon. I. tab. LXVII.

41

Munter. fig. 31.

42

Этот способ классификации в первый раз применен был Мюнтером в coч. Sinnbilder und Kunstvorstellungen der Alten Christen, s. 61–65, повторен аббатом Мартиньи в «Dict, des ant. Chr. Part» bon pasteur, сн. его же «Etudes archeologiques».

43

Vetri cimit. tav. IV.

44

Сн. Munter. fig. 32, 33, 38; также Kraus, p. 239.

45

Buonarotti. 24–25

46

Bottari. tar. XXXIX.

47

Inscript, ant p. 549. XIV.

48

Perrett. Catac. t. V pl. XXXI.

49

Ленорман относит одну из них (именно найденную в катакомбах Агнесы) к 1-й половине 3-го века. Les Catac. de Rome. 1858, p. 22,

50

Марки сообщает, что она находилась первоначально также в одной из капелл катакомб Агнесы. tav. XXXVI–XXXVIII В.

51

Bottari: CXVIII Perret. t. III, pi. XXV.

52

См. Постановлен. Ап. kh. 2, гл. 57, где церковь сравнивается не только с кораблем, но также и с овчарней.

53

Богословское объяснение этих форм в смысле притчи о пастыре по Ев. Иоанн. X гл. у Martigny р. 515–516.

54

Как напр. в мавзолее Галлы Плакиды в Равенне. Rossi. Roma sott. II, ρ. 355.

55

Подробности у Martigny, les arts: «mulctra, pedum, syrinx».

56

Kreuzer. Symbolik. Bd. IV, s, 420 ff., см. его же: Abbildungen Tf. VII, fig. 2.

57

В числе их опять солнце и луна под обычной формой.

58

Фигура солнца в олицетворенной форме с лучистым венком на голове напоминает подобное изображение бога солнца, найденное на монетах Тарса и других азиатских городов (Kreuzer. IV. 420 ff.), также одну статую Луврского музея (Piper. 118). Сходство это подтверждает христианский поэт пятого века Пруденций (Contr. Symmach. 1. I. v. 344 sq. 361). Луна с покровом ночи, распущенным над её головой, также напоминает о греческих рельефах и статуях (Kreuzer IV. 420 ff. Piper. II. 118) и даже Прозерпину: повод к последнему сближению дает стоящая над фигурой луны птица голубь, символ Прозерпины, покровительницы голубей.

59

Ориген. "О началах" I. 7, 2 и др.

60

Иероним. Epist. ad Avit. с. 4.

61

Ириней против ересей: кп. I, гл. 30.

62

Neander. Genet. Entwickel. der grostischen Systeme. s. 250 ff.

63

Piper. II. 221.

64

τа δε λοιπά πάντα άστρα, άμα ήλίω хае σελήνη χορός έγένετο τώ αστέρι χ. τ. λ. Epist. III. ad Ephes.

65

Семь агнцев у ног пастыря символически указывают на верующих. Сн. предыд. ст. О символе агнца.

66

Во времена Гомера и Есхила (467 г. до Р. X.) греки разделяли год на три части. Но во времена Иппократа (430 до Р. X.) известно было уже четверочастное деление. Piper. II. 313.

68

Мато. ХХIV, 20 и 32 Βέρος и χείμων.

69

Clemens Roman. Epist. ad Corinth, c. 20. сн. Minuc. Felix у Martigny p. 588. также: Tertull: Apolog. c. 48. Origen. Commentar. in Ep. ad Rom. !. 5. c. 9.

70

Δική, ’Ευνομία, Είρίνη–дочери Юпитера и Фемиды.

71

Piper. II. 317.

72

Примеры у Пипера II. 314 ff.

73

Описан, у Пипера I. 203–204.

74

Bosio р. 139. Arringhi t. I. р. 231. Agincourt. Pittur. X. 3.

75

Рис. у Martigny, l’art. Saisons р. 587–588.

76

Octav. Ed. Ouzel 1672 p. 130.


Источник: Покровский, Н.В. Добрый пастырь в древнехристианской символике. – СПб., 1878. – 16 с. – Отт. из: Христиан, чтение. – 1878.

Вам может быть интересно:

1. Замечательный образец византийской живописи X-XI вв Николай Васильевич Покровский

2. Православное русское белое духовенство по его положению и значению в истории профессор Николай Никанорович Глубоковский

3. Первая лекция по кафедре общей церковной истории профессор Анатолий Алексеевич Спасский

4. Господство греков в Иерусалимском патриархате с первой половины XVII до половины XVIII века профессор Николай Фёдорович Каптерев

5. О свидетельской присяге в судопроизводстве XVII века профессор Николай Александрович Заозерский

6. К истории развития обрядовой стороны чина венчания протоиерей Александр Петровский

7. Обзор журналов: Статьи по истории Русской Церкви профессор Сергей Иванович Смирнов

8. Значение Новгорода в истории русского искусства профессор Алексей Афанасьевич Дмитриевский

9. Памятники христианского искусства на Афоне Никодим Павлович Кондаков

10. Краткий очерк истории подлинного ветхозаветного текста протоиерей Николай Елеонский

Комментарии для сайта Cackle