Очерки по истории иконописания

(По поводу издания переводов с древних икон из собрания А.М. Постникова¹).

Московское купечество издавна славилось похвальною привязанностью к памятникам родной старины и искусства. Между московскими купцами всегда находились лица, собирающие эти памятники и собравшие значительные коллекции их. Собрание икон Андрея Михайловича Постникова – одно из богатейших собраний этого рода. Благодаря содействию достопочтенного профессора Альфреда Александровича Парланда и любезности Андрея Михайловича Постникова, мне удалось издать переводы с икон означенного собрания. В этом собрании иконы различного времени, разных мастеров и неодинакового художественного достоинства.

О собрании икон А.М. Постникова писали покойные: знаток и любитель древней иконописи, сам обладатель замечательного собрания древних икон, поступивших в церковно-археологический музей при Киевской Духовной Академии, Андрей Евфимович Сорокин² и известный беллетрист Н. Лесков, написавший, как он сам говорит, рассказ «Запечатленный Ангел» по поводу одной из икон этого собрания³. В «Новостях» за 1884 год, 1 декабря, № 332, об этом собрании была помещена статья без подписи автора. Общий отзыв прессы о коллекции Андрея Михайловича может быть выражен следующими словами Лескова.

«Рассматривая это собрание, можно, так сказать, проходить наглядно историю русской иконописи».⁴

Во всяком случае, эта коллекция – прекраснейший материал для науки о русском иконописании.

Не претендуя на обстоятельное исследование русской иконографии, в связи с издаваемыми переводами, настоящая заметка имеет задачею лишь выяснение некоторых ее сторон.

Русская иконопись – одна из ветвей великого дерева византийского искусства. По принятии русскими христианства в Россию, вместе с другими принадлежностями православного культа, являются иконы. Это было тем более необходимо, что существование в языческой России живописи более, нежели сомнительно, хотя факт существование скульптуры не подлежит сомнению и доказывается распространенностью идолов, иногда роскошно отделанных. Ольга, крестившись в Константинополе, привезла оттуда, в качестве подарка от патриарха, священные вещи и иконы Спасителя, Божией Матери и Святых⁵. Св. Владимир, по принятии крещения в Херсоне, привез с собою оттуда иконы и поставил в Киеве в построенной им Десятинной церкви⁶. В одиннадцатом веке Варлаам, первый игумен Киево-печерской Лавры, скончавшийся на пути из Царя-града, «заповеда пред скончанием сущим с ним иконы и вся, яже на потребу монастырскую купи» (в Константинополе), «да вдадут в руце Феодосия» (Печерского). Для расписывания великой печерской церкви, по сказанию Патерика Печерского, были наняты иконники из Константинополя. Для построенной в XII веке церкви Св. Софии в Новгороде «приведоша иконописцев из Царя-града»⁷. До сих пор в России немало древних икон, известных под именем греческих или корсунских. Замечательны по своей древности иконы греческого письма: Владимирская икона Божией Матери в Московском Успенском соборе (принесена из Константинополя между 1144 и 1155 годами), Успения Божией Матери в Киево-Печерской Лавре (1073 г.), Одигитрия в Смоленском Успенском соборе (1046 г.), Тихвинская икона Божией Матери в Тихвинском монастыре, Знамения – в Новгородском Знаменском монастыре (две последние известны с XII века), Святителя Николая в Новгородском Дворищевском соборе (1103 года)⁸, икона Николая же Чудотворца в Соборном Николаевском храме города Зарайска принесена из Корсуня в 1224 году священником Евстафием.

Первые иконописцы из русских были учениками мастеров греческих. В Патерике Печерском о преподобном Алипии повествуется, что он «предан бысть родителями своими в научение иконного изображения пришедшим на украшение святыя печерския церкви греческим иконописцам»⁹. Летописи сохранили имена некоторых греческих иконописцев, работавших в Киеве, Новгороде, Москве и др. местах России.

Вкратце, но весьма ярко, историю русской иконописи с указанием, как твердо держались на Руси греческих преданий, изложил на соборе 1554 года известный священник Благовещенской придворной церкви Сильвестр, когда был обвиняем в нововведениях при расписывании этого храма после пожара 1547 года. Вот слова Сильвестра: «Когда великий князь Владимир сам крестился в Корсуни и, приехав в Киев, заповедал всем креститься, и князь великий Владимир Ярославович повелел в Новгороде поставить церковь каменную, Св. Софию, Премудрость Божию, по цареградскому обычаю; икона София, премудрость Божия, тогда же писана, греческий перевод; а во Пскове поставили Троицу Живоначальную, а в Юрьеве монастыре Георгий Святой, на Городище Благовещения... Все те церкви ставили великие князья, а по иконописцев посылали по греческих. Да во многих монастырях владыки новгородские церкви строили каменныя с подписями и честными иконами украшали, и во всех тех церквах, равно как в Москве, Владимире, Пскове, Твери, Суздале и во всей великого Государя державе на стенах и иконах греческое и корсунское письмо, и здешних мастеров с тех же образов письмо... И ты, государь, св. митрополит, и весь священный собор, обыщите и разсудите, аще едину черту приложил из своего разума: все иконы от древняго предания, как иконники пишут... все со старых образцов своих»¹⁰. В изданных переводах №№ 74–78, по определению Андрея Михайловича, греческих и корсунских писем. Русские иконы весьма сходны с греческими по композиции, типам; даже сохраняют греческие надписи: Μρ Θοῦ (Μήτηρ Θεοῦ), ἅγιος и др. Таким образом, искусство иконописи пересажено в Россию из Греции и развилось в России при непосредственном участии греческих мастеров.

Русь «постоянно также получала из Болгарии не только славянские рукописи (где могла знакомиться с Болгарским иконописанием по миниатюрам), но даже и духовных отцов, писателей, художников, певцов, ибо, благодаря соседству с Грецией, Болгария (а также и Сербия), до самого падения своего в отношении духовного просвещения и государственного развития стояла несравненно выше тогдашней Руси», – говорит профессор В.И. Ламанский¹¹. Болгария и Сербия являлись, таким образом, посредницами между Грецией и Россией. Например, Изборник 1073 года, известный под именем Святославова, был только переписан для русского князя, а переведен с греческого для Болгарского царя Симеона (царствовал с 888 до 927 года). При митрополите Киприане, родом Серб, в Россию было вывезено из Болгарии и Сербии множество рукописей. Влияние южно-славянского искусства на русское более чем вероятно. В Троицком Соборе Успенского женского монастыря в городе Александрове сохранились медные створчатые двери, как видно из подписи, построенные по повелению Новгородского архиепископа Василия в 1336 году, и в 1570 г., по приказанию Грозного, перевезенные из Новгорода в Александров, – и на этих вратах надписи сербские¹². В Филаретовской коллекции, приобретенной от А.Е. Сорокина, при Киевской Духовной Академии, есть икона (№ 4464) XV века (Св. Игнатий Богоносец и Савва Сербский с Св. Троицей вверху) Сербских писем, но каким путем и когда она попала в Россию – неизвестно¹³. Художники обыкновенно группируются около центров просвещения, власти и капитализма. Так было и в древней Руси. Иконописцы являются в Киеве, Новгороде, Суздале, Москве. В слове митрополита Илариона о законе и благодати (1051 г.) про Киев говорится, что этот «град иконами святыих освещаем блистающеся»¹⁴. Первый русский иконописец Алипий, или Алимпий, (†1114 г.) был иноком Киево-Печерской лавры. «Иконы писати, – замечает о нем жизнеописатель, – хитр бе зело». Предание указывает на иконы св. Алипия: в Ростовском соборе икону Божией Матери и в Московском Успенском Соборе «Предста Царица»¹⁵. В подлинниках говорится о первых русских иконниках в Киеве: «Препод. священноинок, отец Алимпий пресвитер, Печерский чудотворец, иконописец Киевский, многие чудные иконы писал; и ангели Господни помогаху и писаху образы, яко ученицы его быша, и спрашивахуся, аще угодно ли, тако написашася им. И в Киевских пещерах в нетлении и до днесь опочивает, чудеса творя». «Преподобный, отец Григорий печерский, иконописец Киевский, много святых икон написал чудотворных; яже зде в Российской земле обретаются, спостник бе препод. Алимпию. В нетлении в пещерах опочивает»¹⁶. В эпоху расцвета политической силы и богатства Великого Новгорода в XIII–XVI столетиях производство икон достигает в нем значительных размеров и, может быть, сравнительно высокой степени совершенства. Здесь иконописцы сосредоточиваются при архиепископском доме, на острове Волхове, за восточной кремлевской стеной¹⁷. Свои иконописцы были у монастырей: Юрьевскаго, Антониева и Хутынского. Из Новгородских иконописцев первым упоминается Вячеслав, внук Мамышев, расписавший в 1227 году церковь сорока мучеников в Новгороде, а потом идут многочисленные известия о других Новгородских иконниках XIII–XVI веков. С возвышением Москвы в политическом и церковном отношениях, в ней возникает иконописание, и она мало-помалу получает значение центра иконного производства. Ко двору великих князей и царей Московских, а равно Московских митрополитов и патриархов, стекались лучшие силы народа; со всего государства и из-за границы собирались ценные произведение искусства; отсюда, в свою очередь, идут распоряжения и указания о живописи на всю Россию. Первый митрополит Московский Петр был «чудным иконником» и написал икону Божией Матери для построенного им Успенского собора; святым же Петром написана икона Богоматери, именуемая Петровскою, подаренная им митрополиту Максиму (также находится в Успенском соборе). При митрополите Феогносте и Симеоне Гордом были греческие и русские учителя и ученики иконописи: Гойтан, Захария, Иосиф, Николай, что указывает на развитие иконописи под покровительством духовной и светской власти¹⁸. Кроме того, иконописание было развито в Вологде, Ярославле, Костроме, Устюге, Рязани Ростове, Нижнем Новгороде, Переяславле Залесском, Калуге, Суздале, Пскове и т.д.

Иконопись в древней Руси составляла предмет забот и попечений церковной власти, которой, разумеется, вполне естественно было руководить этою областью церковной жизни – церковным искусством. На Стоглавом соборе обстоятельно решаются вопросы об иконописании. В 1554 году был созван собор специально касательно иконописания. Когда после пожара 1547 года в Благовещенскую придворную церковь и другие церкви Москвы с разрешение царя и по приказанию священника Сильвестра были написаны новые иконы, тогда дьяк Иван Михайлович Висковатый заявил митрополиту Макарию сомнение на счет правильности их, – это было поводом созвать собор 1554 года. На этом соборе было решено, что Висковатый «говорит и мудрствует о святых иконах не гораздо», и после того, как он просил прощения у собора в своем заблуждении и письменно отказался от своих ложных мнений, его подвергли церковному покаянию на три года и под страхом отлучения от церкви требовали от него не держать у себя на дому книг и не учить других о священных предметах, а самому «о невидимом Божестве не испытывать и о непостижимом существе не рассуждать, но только веровать». «Всякий должен знать свой чин, – говорил дьяку митрополит Макарий, – овца не должна из себя делать пастыря, нога не должна думать, что она голова. Слушай духовных отцов. Вам не велено о Божестве испытывать; знал бы свои приказные дела, – не разроняй списков». Так строго церковная власть охраняла свои права руководить иконописанием. Собор 1666–1667 годов также сделал несколько постановлений об иконописании. Указом Петра Великого 1703 года была учреждена «палата изуграфств»¹⁹, подчиненная супер-интенденту Ивану Петровичу Зарудному. Ему, «как искусному в том художестве», было поручено смотреть, чтобы иконы писались «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам». Вскоре, однако, «палата изуграфств» была упразднена. В настоящее время действуют особые узаконения против распространения в народе безобразных икон²⁰; нельзя, однако, не пожалеть, что надзор за исполнением этих узаконений возложен на полицейские управления и ремесленные управы – на учреждения, едва ли компетентные в столь важном деле²¹. Согласно постановлениям Стоглава, иконописание – одно из отраслей церковной службы, а иконописцы – как бы средний класс между клириками и монахами, с одной стороны, и мирянами, с другой. Иконописец занимает высшее, сравнительно с мирскими людьми, положение в церкви. Иконописцев епископы «брегут и почитают паче простых человек», а «вельможи и простой народ тех живописцев во всем почитают и честны имеют честное иконное воображение»²². В соборной грамоте по иконописному делу 1668 года от лица трех патриархов Паисия Александрийского, Макария Антиохийского и Иоасафа Московского сказано: «В лепоту убо премудрии мужи гречестии завет написали бяху, да никто же от раб или пленных хитрости иконней учится, но только благодатных чада и советнии сынове тому художеству навыкают... да писателие святых икон, – им же царие и патриарси и вси людие христианстии поклоняются и почитают, – почитаемии будут – якоже и при первом равноапостольном христианском царе – церкви великие иеросигклитами царьскими со благородными и при иных благочистивых царях, – и сочтутся в сословии лиц церковных». Весьма рано образовались артели иконописцев. Одна из летописей рассказывает в числе событий XIV века, что Новгородский епископ Василий повелел расписывать церковь греку Исаии, «с други»²³. Другая повествует о событиях того же XIV столетия: «початы быша подписывать на Москве две церкви каменны Св. Богородицы, подписывали грецы – митрополичьи писцы, а св. Михаила – русские писцы кн. в. Симеона Ивановича; в их же быша старейшины и начальницы иконописцем Захария, Иосиф, Николай и прочая дружина их»²⁴. По Стоглаву иконописцы разделялись на мастеров и учеников. Если ученик обнаружит способности к иконописанию и ведет жизнь, сообразную своему призванию, то мастер должен показать его произведения епископу. Епископ, рассмотрев, согласны ли эти произведения с правилами иконописания, и собрав сведения о жизни написавшего их иконника, или благословляет его продолжать иконописные занятия, или же запрещает ему их. Епископы обязаны покровительствовать даровитым и благочестивым ученикам, которых, по зависти или другим причинам, станут притеснять мастера. При царе Алексее Михайловиче иконописцы составляли правительственное учреждение с инструкциями и ранговыми отличиями. Это так называемые «царские» иконописцы. Они находились под непосредственным распоряжением царя. По его приказанию, они исполняли различные иконописные работы в Московских соборах, монастырях, приходских церквах и, подобно чиновникам, пользовались казенным жалованьем и получали корм натурою – хлебом, разным питьем. Деятельность этих иконников простиралась даже за границы России. По приказу, например, царя Алексея Михайловича, вызванному просьбою Антиохийского патриарха Макария, эти иконники писали образа для церквей Антиохийских и Дамасских. «Царские» иконописцы составляли род академии, откуда вышли отличные мастера по бойкости кисти, отличной тщательности в отделке и выдержке характера лиц. Влияние «царских» иконописцев на иконопись России было громадное – даже в таких удаленных от Москвы уголках, как Сийский монастырь Архангельской губернии Холмогорского уезда, пользовались переводами «государевых изуграфов».

Иконописцы занимают в древней Руси высшее, сравнительно с мирянами, церковное положение под условием трезвой и скромной жизни и добросовестного исполнения иконописных работ. В случае же предосудительного поведение иконника и по отсутствию в нем способности к иконописанию, он лишается права заниматься этим ремеслом, и отговорки в роде того, что это ремесло служит для него средством к пропитанию, не принимаются во внимание. Нравственные качества, требуемые Стоглавом от иконописцев, несколько напоминают те, какие требуются от священнослужителей в апостольских посланиях. «Подобает быти, – говорится в постановлениях этого собора, – живописцу смиренну и кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце, наипачеж хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением, не могущим же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися и приходити к отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их показанию и учению жити в посте и молитвах и в воздержании со смиренномудрием кроме всякого зазору и безчиния и с превеликим тщанием писать образ Господа нашего И. Христа и Пречистыя Его Богоматери и святых пророк и апостол и святых мученик и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отец по образу и по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев и знаменовати с добрых образцев... Аще будет кто от самих тех мастеров живописцев или от их учеников учнет жити не по правильному завещанию в пьянстве и во всяком безчинстве, и святителем таковыя в запрещении полагати, а от дела иконного отнюдь отлучати и касатись того не велети, боящеся словеси реченнаго: проклят творяй дело Божие с небрежением... И которому даст Бог – учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог, и им в конец от такового дела престати, да не Божие имя такового ради письма похуляется... И аще учнут глаголати: «мы тем живем и питаемся», и таковому их речению не внимати... Не всем человеком иконописцем быти: много бо и различно рукодействие подарована быша от Бога, ими же человеком препитатись и живым быти и кроме иконнаго письма»²⁵.

Из опасения, как бы не привзошло в церковную живопись элементов светского характера, иконописцу запрещено было употреблять свою кисть на изображение предметов, не принадлежащих к области церковно-религиозной. «Не подобает ему, – сказано в одном рукописном руководстве к живописи, – кроме святых воображений ничто же начертовати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком: ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что, кроме прилучившихся деяний, якоже есть удобно и подобно»²⁶. «В странах греческого обряда, – говорится в словаре французских энциклопедистов XVIII века, – где находятся живописцы-художники, им не поручают писать образа святых, – адресуются всегда к иконописцам; они составляют особый класс и никогда не унижают своего священного искусства знанием искусства светского»²⁷.

При написании иконы, мастер должен иметь благочестивое настроение. «Во дни греческого царя Льва, – повествовали в древней Руси, – зограф некий дерзнул писати Христов образ неистово, и абие усше рука его, донележе покаяся. Исцели же его Геннадий молитвою»²⁸. Вот как писали копию с Иверской иконы Божией матери в монастыре Ивере²⁹ на Афоне, согласно желанию Никона, бывшего потом патриархом, высказанному пред архимандритом Ивера Пахомием (приезжал в Москву 1647 года для сбора пожертвований), иметь в Москве эту копию. «Как есми приехал (Пахомий) в наш монастырь, – писала братия Иверского монастыря в Москву, – собрав всю свою братию, триста шестьдесять пять братов, и сотворили есмя великое молебное пение с вечера и до света, и святили есмя воду со святыми мощами, и святою водою обливали чюдотворную икону Пресвятыя Богородицы старую Портаитцскую и с великою лоханию ту святую воду собрали и, собрав, паки обливали новую икону, что зделали всю от кипарисново древа, и опять собрали ту святую воду в лохань и потом служили божественную и святую литоргию с великим дерзновением (верою). И после святой литоргии, дали ту святую воду и святые мощи иконописцу преподобному инокосвященнику и духовному отцу, господину Иамвлиху Романову, чтобы ему смешав святую воду и святые мощи с красками написати святую и освященную икону... и он, пишучи сию святую икону, только по суботам да воскресеньям причащался пищи, и с великим радением и бдением и в тишине великой совершил ее. А в которое время писали сию святую икону, и аз архимандрит Пахомей инокосвященник, с трема стами шестьдесять пятьми братьеми, двожды на неделе пели великие молебны, с вечера и до света, и по вся дни – святую литоргию, покаместа совершили святую икону»³⁰. Написанная таким образом икона, что у Воскресенских ворот в Москве, одна из самых почитаемых святынь первопрестольной столицы. Впрочем, еще по грамоте патриархов 1668 года «холуяне писали и без всякого рассуждения и страха».

Для иконы обыкновенно брали доску (липовую, кипарисную), которую, чтобы она не трескалась от жары и сырости, скрепляли «шпонками» (пластины, обыкновенно дубовые, врезанные в заднюю сторону иконы поперек ее, а иногда сверху и снизу). Средину такой доски выдалбливали, проклеивали, накладывали на доску полотно – «паволоку» (впрочем, нередко обходились и без нее), «левкасили» доску, т.е. покрывали алебастром, разведенным в жидковатом клею, и выглаживали хвощом. По левкасу писали изображения. При этом сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы и т.д., а затем приступали к «доличному», т.е. к изображению одежд, зданий, пейзажа; наконец, уже расписывали лики. После прописки ликов, икону «проалифливали», т.е. покрывали особого рода масляным лаком. Краски назывались «вапами»³¹ или «шарами», их растирали на воде или хлебном квасу с прибавлением небольшого количества яичного желтка, вместо клея и масла. По числу листов накладываемого на доску золота иконы назывались пятилистовыми («пятницами»), шестилистовыми, восьмилистовыми и т.д.

По своей специальности, иконописцы разделялись на несколько групп: одни составляли рисунок иконы и назывались «знаменщиками», другие писали только головы – это «лицевщики», третьи – «доличные», – писали остальные части фигуры от ног до лица; иные рисовали иконную обстановку – «травщики», «золотописцы» накладывали золото, «левкащики» левкасили икону, «терщики» краски терли. Вследствие такого разделения труда, икона проходила через руки нескольких мастеров, прежде чем получить окончательную отделку. Существовали особые руководства к иконописи – «иконописные подлинники». Они были «лицевые», т.е. с рисунками, и «толковые», без рисунков, но с толкованием – объяснением, как должно писать ту или иную икону.

В древней Руси искони господствовал взгляд на икону, как на выражение веро- и нравоучения православной церкви.

Икона – это в красках и фигурах исповедание веры и такая же свидетельница православного церковного учения, как православная церковная книга. Икона, подобно книге, является критерием того, православно или нет известное учение. Иосиф Волоколамский в защиту догмата о троичности лиц в Боге ссылается на иконографию, указывает, что Аврааму явились три лица Св. Троицы – «седящи все три во едином месте, равни славою, равни честию и ни един вящши, ниже меньши». «Аще бо Бог бысть со двема ангелома, то како бы дерзнули ангели сопрестольни быти Богу: нигде же бо в писании обрящеши, яко ангели сопрестольни быша Богу, но сопрестолен есть Отцу Сын и Святый Дух». Вот что пишет поп Никита Добрынин (Пустосвят) в своей челобитной царю Алексею Михайловичу: «Государь, о тех перстах, имиже знаменаемся, шлюся на старописныя иконы греческого и российского письма, и соборных церквей новгородския, и владимирския, и суздальския, и боголюбовския и прочих градов благочестивыя твоея державы на стенное иконное письмо, иже подписано за пять сот лет и больше в том, что у тех икон благословящия и знаменующияся руки двемя персты воображены, а три доле равно имут. Еще же, Государь, и во Иерусалиме старец Арсений Суханов видел древняго письма икону Всемилостивого Спаса и у той иконы благословящая рука двемя же персты воображена, а не тако, еже в той Никонове книге знаменоватися повелевает»³². «Еще же, Государь, много смотрях и на церковном стенном письме в володимирской соборной церкви и у Покрова на Устье и под Суздалем в Кидском, иже пятьсот лет и больше, и везде писано с одним ижем: Iс.»³³.

Источником, откуда должен был почерпать содержание для иконы, и руководством, которым должен был пользоваться при ее написании древнерусский мастер, было церковное веросознание, как оно выразилось в священных и церковных книгах, а равно в произведениях кисти лучших мастеров православной старины. «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, – говорится в Стоглаве, – комуждо по своей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образов, а от самосмышления и своими догадками Божества не описывали»³⁴. Как неизменно в сущности церковное веросознание, так неизменна в своих основах и церковная живопись. «Если икона, – говорит проф. Н.В. Покровский, – предмет священный, предмет благоговейного почитания, то она должна оставаться неизменною, как неизменно народное благочестие, такова, по-видимому, логика соборного определения»³⁵.

В руках церкви иконопись – драгоценное средство для научения истинам веры, благочестия, тем более что на картине эти истины становятся доступными и понятными не только для ученого и грамотного, но и для неученого и неграмотного. Икона – книга, книга для грамотных и безграмотных. Церковь пользовалась живописью, согласно с правилами VII вселенского собора, для возбуждения благочестивых чувств в душе верующего и для улучшения общественной нравственности: «елико бо часто чрез изображение на иконах видимы бывают (Господь, Богородица и святые), потолику взирающие на оные подвизаеми бывают воспоминати и любити первообразных им»³⁶. В окружной грамоте царя Алексея Михайловича так выражена цель иконописи: «Во еже бы всякого возраста верным, благоговейные очеса на иконы возводящим, к сокрушению сердца, к слезам покаяния, к любви Божией и святых Его угодников, к подражанию житию их богоугодному возбуждаются, и предстояще им мнети бы себе на небеси стояти пред лицы самых первообразных»³⁷.

На иконе, выражающей истины веры и благочестия, должно быть все изображено согласно с действительностью; вымысел здесь неуместен. «Икона есть представление, представляющее вещь истинную, яже имать бытие свое в мире, яко икона Спаса нашего Христа и Святыя Девы Марии и всех святых» – говорится в «Православном исповедании веры»³⁸. Распорядок изображаемого события, священные типы, даже пейзаж должны писаться не по произволу художника, но согласно с представлениями церкви, по указанию церковных книг и церковного предания, а равно ближе к действительности на основании научных данных. Во избежание уклонения от православия и истины со стороны иконника, древнерусские «подлинники» содержали в себе разного рода сведения богословские, исторические, географические, даже зоологические, признаваемые истинными в известную эпоху. Полет фантазии художника, таким образом, сдерживался строгим требованием, чтобы произведение искусства были верны православию и действительности. Деятельность рассудка, определяющая, согласны или нет те или иные иконографические формы с православием и действительностью, имела главное значение. Догмат, факт, действительность, как они представлялись в церковном сознании, господствуют в священном изображении, не допуская ни ереси, ни вымысла. По древнерусскому выражению, иконник обязан был «истинствовать», «описывать Божество по подобию». Это был реализм едва ли не в лучшем смысле слова. В житии Св. Александра Ошевенского³⁹ повествуется о том, как братия основанного им монастыря, желая написать икону этого преподобного, употребляет все средства воспроизвести черты его, для чего ищут «самовидцев» Св. Александра и, наконец, находят такого «самовидца», некоего Никифора, и он рассказал братии с иконописцем: «Александр был человек возрастом средний, лицом сух, образом умилен, очи имел влущены, борода не велика и не очень густа, волосы русые, вполы-сед»⁴⁰, и сообразно с этою характеристикою написали икону преподобного. При критике иконы рассуждали, согласна ли она с православием и с действительностью.

«Религиозные и художественные предания и памятники, говорит Буслаев, свидетельствуют нам, что христианское искусство никогда не чуждалось прекрасных типов... но цветущей красоте не приписывало оно значения, какое имела она в классических идеалах. Красота внешняя уже потеряла всю свою обаятельную силу; она лишилась своего собственного торжественного величия и стала только приличною оболочкою, скромным вместилищем заключенной в ней духовной святыни»⁴¹. Здесь дух преобладает над телом, истина и предание предпочитаются изяществу. Поэтому, при изображении человеческих фигур иконники заботились не столько об их красоте, сколько о том, чтобы в них выражались нравственные достоинства изображаемых лиц, чтобы, например, лики преподобных свидетельствовали об их воздержании, постничестве, молитве. Вот почему преподобные изображены изможденными и опухшими от молитвенных слез.

«Воззри на святые иконы, – говорит протопоп Аввакум, обращаясь к никонианину, т.е. православному, – и впредь угодившие Богу, како добрые изуграфы подобие их описуют: лице и руце, нозе и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда и всякие им находящие скорби. А вы ныне подобие их переменили, пишете таковых же, яко вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стулцы у кажнова святаго. Спаси Бог вам! Выправили у них морщины те у бедных: сами они в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили»⁴². Природа имеет значение не сама по себе, а лишь как место совершение событий и подвигов веры и благочестия. Природа лишь рамка, где человек играет главную роль. На иконе, можно сказать, пейзаж религиозный, и благочестивая идея проникает икону до берегов рек, до глубины долин, до вершин гор и т.п. При взгляде на №№ 4 и 61 вы невольно вспоминаете подвиги Крестителя у Иордана, уединение св. Зосимы и Савватия на диких островах Белого моря.

Изображая священные события и лица по традиционному, веками сложившемуся представлению народному, иконник является выразителем народной мысли, а не личного индивидуального настроения. Таким образом, иконопись – создание творчества более народного, нежели личного, индивидуального. Подобно всем произведениям народного творчества, иконопись детски проста и стихийно величественна. Западная живопись, напротив, есть выражение личных индивидуальных мотивов, творчество личное, индивидуальное. Иконопись можно сравнить с былевым эпосом, тогда как живопись западную – с лирикою. Просто, величественно, без особой экспрессии личного чувства развертывает русский иконник пред зрителем образы народного веросознания, не чувствуя художественной потребности сосредоточить на одном моменте всю полноту и силу идеи, дающей действию значение; вместо, так сказать, энергически сосредоточенной лирики, как в картинах западных мастеров, иконник нередко предлагает зрителю живописную поэму, распадающуюся на отдельные эпизоды. Идея благолепия и порядка, чинности здесь преобладает над энергией чувства. Как в былевом эпосе одно событие сменяется другим, одна сцена другою, так и на иконе нередко изображается целый ряд моментов известного события. В каждом из этих моментов является одно и то же лицо в различных позах и при различной обстановке. Как сцена средневековой мистерии делилась на три части, одна над другою, и верхняя представляла рай, средняя мир и нижняя ад, икона, обыкновенно, разделялась на три такие же части, или же на две – небо и землю. Пользуясь различною орнаментацией и, между прочим, архитектурными типами для соединения отдельных частных изображений в одно целое, иконники часто прибегают к одновременному представлению наружности здания и его внутренности. Вы видите (№№ 53, 54 и 84) и наружную сторону постройки, например, храм с крышей, куполом и главою, а вместе с тем и внутренность этого здания с священною утварью и лицами, находящимися в нем. Такое странное сочетание наружности постройки с внутренностью противоречит требованиям ландшафтной и, вообще, всякой искусственной живописи, но оно представляло мастеру те выгоды, что он мог полнее развить отдельные эпизоды изображаемого события и внутри здания, и снаружи. Рисунок большею частию неправилен и груб, зато тверд и силен; колорит сух, без рельефа и темен, зато резок. Чуждые славолюбия, древнерусские иконники, по крайней мере, до XVII века, ничего не делали для того, чтобы сохранить свои имена, они сливались всецело с народом, вполне разделяя его миросозерцание. В своих работах эти простые и благочестивые люди поражают нас умилением, нравственною чистотою, горячею верою, часто религиозным экстазом – чувства, навеваемые зрителю иконы. В иконе заметны важность и святость, так что внушается невольное благоговение, чувствуется близость Божества. Икона является незаменимым средством для возбуждения лучших чувств и в этом отношении имеет величайшую цену. Ограниченные в творчестве правилами традиции, древнерусские иконники, конечно, не могли обнаружить всей шири полета своего воображения; дисциплинированная фантазия является менее сильною, чем могла быть при иных условиях. Подчиненное церкви искусство живописи, иконопись, сделалась как бы официальным. Тем не менее, и в иконописи можно указать на свободу творчества. Иконник во внешней форме стремится передать описание лица или события, завещанное ему церковными книгами или преданием. Отдельные мотивы, частности в изображении лица, переданы ему традицией, но он совершенно свободен в творческом сочетании этих частностей для воссоздания целой фигуры. Следуя традиции, иконописец создает определенный идеальный тип.

Икона в древней Руси была не только предметом религиозного почитания, но и красою, украшением дома; по своей материальной стоимости, она занимала одно из первых мест среди разного рода предметов в имуществе древнерусского хозяина. В иконы вкладывались значительные капиталы. Еще недавно, между прочим, по богатству риз на иконах в доме судили о зажиточности его хозяина. «Как дом свой украсити святыми образы» – об этом в Домострое сказано: «В дому своем всякому христианину, во всякой храмине, святые и честные образы, написанные на иконах, по существу ставити на стенах, устроив благолепно со всяким украшением и со светильники, в них же свещи пред святыми образы возжигаются, на всяком славословии Божии; и по пении погашают, завесою закрываются всякия ради чистоты и брежения (завеса была особенно необходима вследствие отсутствие стекол и значительной стоимости слюды, которая поэтому не могла быть у всякого на иконах. Прежнее освещение лучиною у простолюдинов и ночниками у более зажиточных, только в великокняжеских и боярских хоромах горели восковые свечи,⁴³ распространявшее копоть, делало эту завесу тем более необходимою), а всегда чистым крылышком ометати и мягкою губою вытирати их, и храм тот чист держати всегда, а к святым образом касатися достойным, в чистой совести, и на славословии Божии, и на святом пении и молитве свечи вжигати и кадити благовонным ладоном и фимияном; а образы святые поставляются иже в начале по чину (напр., в середине Спас, по правую сторону икона Богородицы, а по левую – Предтечи); святопочитаемы суть имяны преждереченными, в молитвах и во бдениях, и во всяком славословии Божии, всегда почитати их, со слезами и с рыданием и сокрушенным сердцем исповедаяся: просяще отпущение грехом». «Украшение комнат, – говорит Терещенко⁴⁴ о доме древнерусского человека, – составляло повсюду изображения св. мучеников и угодников, особенно чудотворца Николая, вставленные в киоты в углу; пред ними теплилась лампада, а в праздник освещали еще образа восковыми свечами; под иконами было почетное место (так называемый до настоящего времени «красный угол», заметим от себя); тут же стоял крытый белою тканью стол». Вырабатывались подробные, доходящие до скрупулезной мелочности, правила относительно почитания икон. Вот что говорит Посошков в своем «Завещании Отеческом»⁴⁵: «А и образов святых не почитай всех за едино равенство, но Божиему образу отменну и честь отдавай и свещу бо́льшую, нежели рабов его образам поставляй. И образу пресвятыя Богородицы постави свещу таковую же, или мало чим и поменее. А образам святых угодников Божиих свещи подавай меньше Спасителевых и Богородичных свещь. А и в поклонах иметь разньство же: каков поклон створити образу Спасителеву, или Богородичну, то такова поклона никоего Святого образу отнюдь не твори... никогда убо в равенство с Богом святых не равняй: Сам бо Господь о сем рек, яко несть раб болий Господа своего. Есть бо в простом народе много того, иже образу Божию поклон творят в пояс, Николая же чудотворца образу, такожде и иных святых образам поклоны творятся до земли, и всякое почитание паче Божия образа отдают и свечи большия и множае их поставляют: и то бывает, еже перед образом раба Божия свещь полна лампада наставлена, а перед Спасителевым образом и единыя несть. И то они творят от самаго своего несмыслия».

В летописях иконы называются иногда «бесценными». Георгий Всеволодович⁴⁶ «не щадяше имения своего, раздавая требующим и церкви зижа (созидая) и украшая иконами безценными и книгами»⁴⁷. В духовных завещаниях и разных записях «Божие милосердие» или «благословение Божие», т.е. иконы, перечисляются, обыкновенно, прежде других предметов имущества и весьма подробно. «А жене моей благословение отцов, Деисусы да Николин образ, не в окладе; а сыну моему Степану образ Воскресения Христова полное, (т.е. с праздниками) на кипарисе, да образ Николая Чудотворца́, на кипарисе-ж, обложен серебром, да образы, складни, обложены серебром же... А другому моему сыну Григорью благословение образы Деисусы; образ Спасов, образ Богородицын, образ Михаила Архангела, образ Иоанна Предтечи и образ Григория Богослова с иными святыми, да образы складни обложены сребром, венцы резные», – перечисляет «святость» (иконы) Михаил Леонтьевич Минин в своей духовной грамоте 1698 года 30 апреля.⁴⁸ В сговорной княжны Анастасии Степановны Барятинской за Якова Алексеевича Новосильцева, 1723 года, мать княжны пишет: «даю ей (дочери – невесте) благословение отца ее и мое святых икон образ пресвятыя Богородицы, явление в Казани, оклад и венец с короною и цата серебряные, чеканные, золоченые, с каменьем, убрус и ожерелье и рясы жемчужныя, в киоте створном с оклады-ж, образ Пресвятыя Богородицы, явление Пименской, осьмилистовой, риза и поля и венец с короною серебряные, чеканные, золоченые, образ Пресвятыя Богородицы Ерусалимской, венец золотой с финифтью и с изумруды, поля и ризы серебряные, чеканныя золоченныя, образ Пресвятыя Богородицы Грузинской, риза низаная, венец и поля серебряные чеканные, золоченные; образ Успение Пресвятыя Богородицы венец и поля серебряные гладкие золоченые, да прочих святых икон пятнадцать в серебряных и золоченых окладах», а далее следует длинный перечень крестов⁴⁹. Отсюда видно, как много было икон у древнерусских людей, и какое богатство представляли собою иконы! В виду, понятно, значительной стоимости «Божьяго благословения», которое требовалось для приданого дочери, по совету хозяйственного автора Домостроя, рассудительные люди, у кого дочь родится, с самого дня ее рождения постепенно «откладывают на ее имя: и полотно, и платье, и монисто, и святость и сосуды и животинку ростят», и всего этого «прибавляти по немножку всегда, а не вдруг: себе не в досаду, а всего будет полно». Если же дочь умрет ранее замужества, то ее «наделок» пойдет на помин души⁵⁰.

Иконы были произведениями искусства, которыми восхищался русский человек и нередко не мог найти слов для выражения восторга перед их красотою. Всеволод⁵¹, в святом крещении Димитрий, Георьевич, внук Владимира Мономаха, «созда церковь прекрасну на дворе своем св. мученика Димитрия, и украси ю дивно иконами и писаньем»⁵². Про епископа Ростовского Кирилла (XIII в.) говорится, что он «украси св. церковь св. Богородица иконами многоценными, ихже несть мощи и сказати, и с предполы рекше пелены»⁵³. Князь Даниил (XIII в.) построивши в Холме «церковь во имя св. Ивана (Предтечи), украси иконы, еже принесе из Киева, каменьем драгим и бисером златым: Спаса и проч. Богородице, иже ему сестра Федора вда, из монастыря Феодора иконы же принесе, из Уручего Усретенье, от отца его, диву подобны»; в этой же церкви «неким хытрецом Авдьем были устроены на дверях «узоры прилепы от всех шаров и злата, напреди же их же бе изделан Спас, а на полунощных св. Иван, яко же всем зрящим дивитися бе». Церковь во имя Пресвят. Богородицы и в Холме тот же князь «украси пречюдными иконами»⁵⁴.

В археологической литературе установилось деление русских икон по школам. Проф. И.М. Снегирев в статье: «О значении отечественной иконописи»⁵⁵, И.П. Сахаров в «Исследованиях о русском иконописании»⁵⁶, Д.А. Ровинский в «Истории русской иконописи»⁵⁷ признают иконописные школы Новгородскую, Строгановскую, Московскую, Сибирскую, Устюжскую, Монастырскую, причем излагают характеристику этих школ. Вот как характеризуется у Ровинского Новгородское письмо: «Рисунок резкий, длинными прямыми чертами; фигуры, по большей части, короткие в 7 и 7¹/₂ голов; лице длинное; нос спущен на губы; ризы прописаны в две краски (например, по ризе, крытой баканом, складки разделаны празеленью и т.д.) или разделаны толстыми чертами, белилами и чернилами; движки в лице, руках и ногах, попадающиеся и в других письмах, составляют одну из главных принадлежностей Новгородских икон; палаты просты и обведены от руки; горы разделаны шашками и кружечками; травы и деревья просты; инокопь в ризах, а иногда свет и поля иконы наложены листовым золотом на зелье. В одних преобладает празелень, в других довольно темные лица писаны коричневой краской, третьи совершенно (?) желтого цвета, переходящего иногда в оранжевый. С половины XVII века Новгородская живопись теряет свой характер и мало по малу переходит в фряжское письмо. В Новгородских иконах много подражания греческим как в очертании фигур, так и в украшении одежд крестами и клетками». В надписях вместо славянского слова «Святый» постоянно «ἅγιος»⁵⁸. О строгановской школе Ровинский так говорит: «Строгановские иконники начали первые смотреть на иконопись, как на художество, и заботиться не об одном сохранении символизма и преданий в иконописании, но и о красоте отделки (как будто ранее об этом не заботились!) в доличном и разнообразии переводов. Они сочиняли новые рисунки и очень редко переписывали одну и ту же икону без изменения и прибавлений. Они (строгановские письма) любителями разделяются на 1, 2 и 3 или Бароновские. а) Иконы старых Строгановских писем XVI века очень мало отличаются от Новгородских писем зеленых без теней. Переводы в них сложнее; линии, круги и арки в палатах обведены по линейке и циркулем, а не от руки. Лица темно-зеленого цвета почти без оживки. Ризы, по большей части, без пробелов, разделаны чертами, белилами и чернилами». б) Что касается Старых Строгановских писем, то в них «длинные фигуры, краски в лицах одиначные светлые и отличной доброты; в лицах санкир (грунтовка) состоит из умбры с белилами (и вохрой); ризы и палаты разделаны тонкими красочными чернилами и пробелены золотом, что редко случается в Строгановских 1-го письма; палаты очень красивы и с большими затеями; движки редко попадаются (только в больших иконах), свет иногда вызолочен, а по большей части, покрывается одною краскою с полями». в) К XVIII веку Строгановская школа мало по малу теряет свой характер – переходит в фряжское письмо, или живопись. Строгановские иконы этого периода принято называть Бароновскими. В них заметно большое влияние западной живописи: жизненность фигур, пейзаж с натуры, сочность колеров. «Московская иконописная школа в начале своего существования близко подходила к Новгородской, так как учителями были Новгородцы; тот же мрачный вид и всюду вохра, – говорят защитники существования школ в древнерусской иконописи, – но в половине XVII в. Московская школа стала превосходить Новгородскую во всех отношениях: лики стали мягче, появилось в них умиление, колорит стал светлым»⁵⁹. Следующими чертами характеризует Ровинский Московское письмо: «Московское письмо старое имеет сходство со Строгановскими первыми письмами, но тени и оживки в них более резки. Палаты проще, арки и линии очерчены от руки, без линейки и циркуля, как в Новгородских. Свет почти всегда красочный. Строгановские выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе. Иконы первой половины XVII века носят название Московских вторых писем. Они совершенно (?!) желтые: вохра в лицах, вохра в ризах, свет вохра. Тени и оживки не представляют той резкости, которая составляет отличительный признак Московских первых писем. Палаты гораздо сложнее и правильнее, ризы пробелены золотом⁶⁰.

В XVII веке от Строгановского письма отделилось так называемое Сибирское. Иконы этого письма по большей части невысокой работы. Лица в них и даже целые фигуры от толстых, наложенных один на другой, слоев, красок, а также от особенного способа выглаживать левкас, выступают вперед в виде рельефов.

Школы в русской иконописи признаются до последнего времени⁶¹. Иконы в коллекции Андрея Михайловича Постникова распределены по школам и в этом порядке изданы здесь переводы: №№ 1–47 и 49–53 представляют школу Московскую, №№ 48 и 54–66 – Строгановскую, №№ 67–73 – Новгородскую, №№ 74–77 – письмо греческое, 78– корсунское, 79 – Тихвинское письмо, 80–81 – Тверское письмо, 82 – Костромское, 83 – Вологодское, 84 – Архангельское, 85 – Каргопольское, 86 – Слободское, 87 – Поморское, 88 – Троицкой Лавры, 89 и 90 – монастырское письмо.

Plato mihi amicus est, sed veritas magis amica! При всем моем искреннем уважении к компетентному собирателю-археологу Андрею Михайловичу, нельзя согласиться с ним по вопросу о существовании в русской иконописи школ.

Снегирев, Сахаров, Ровинский и др. разделяют русскую иконопись на школы, следуя любителям и собирателям икон, но полагаться в данном случае на этих лиц рискованно. Даже при желании быть беспристрастными эти лица в оценке икон могут делать крупные промахи по недостатку научной разработки русского иконописания. Примеров тому множество. Посмотрите хотя каталог собрания церковных древностей Николая Михайловича Постникова⁶². О пяти иконах (Спаситель, Богоматерь, Иоанн Креститель, Николай Чудотворец и Нерукотворенный Убрус, №№ 111, 112, 113, 137 и 138) и о царских вратах с изображениями вместо евангелистов Василия Великого и Иоанна Златоуста, вверху Благовещение⁶³, Николай Михайлович (если только он сам составитель каталога) говорит: «Можно за верное полагать, письма Андрея Рублева, XIV века»; или: «Можно определить, что письма Андрея Рублева»; но в то же время эти иконы, по определению того же Н.М. Постникова, не Московской школы, к которой должен был бы принадлежать Рублев, как инок Сергиево-Троицкой лавры, работавший в Москве, где и умер, а «Новгородских писем». Едва ли справедливо панагию⁶⁴ с надписью: «О Тебе радуется Благодатная всякая тварь» относить к XII веку»⁶⁵, потому что до половины XVII века эта песнь обычно читалась: «О тебе радуется, обрадованная, всякая тварь», как у Постникова же на складнях, по его определению XIV века, № 1008⁶⁶ и на иконе № 3063, XVII века. В отделе икон Архангельских писем⁶⁷ Н.М. Постников указывает: «№ 718 – икона Богоматери Иерусалимской XII века, № 3102 – икона св. Зосимы и Савватия Соловецких чудотворцев. В середине изображен царь Давид XII века». Тут же указаны еще две иконы (архангела Михаила и Георгия Победоносца на конях) XV в. Но как можно говорить об архангельских письмах XII–XV веков, ведь город Архангельск основан при царе Феодоре Ивановиче в 1584 году; преподобный же Савватий вместе с преподобным Германом, прибыл на Соловецкий остров в 1429 году, а скончался 1435 года (по летописцу, а по следованной Псалтири – 1462 г.). Преподобный же Зосима принял на себя звание игумена в 1452 году, а преставился 27 апреля 1478 г. Таким образом, по определению Николая Михайловича, иконы с изображениями св. Зосимы и Савватия существовали лет за 100–200 до их рождения⁶⁸. На стр. 6 каталога читаем: «№ 107 Печерския Пресвятыя Богородицы; предстоящие свв. Петр, Алексей, Иона, митрополит московский чудотворец, вверху св. Троица XIV века». Между тем, св. Алексей преставился 1378 года, а мощи его обретены 1439 года; св. же Иона декабря 15-го 1449 года хиротонисан только в митрополита, а преставился в 1461 году марта 31-го. Праздник в честь этих трех святителей установлен при царе Феодоре Ивановиче и патриархе Иове 1596 года. На стр. 83 того же каталога кресты⁶⁹ с изображениями преподобных Сергия и Никона Радонежских чудотворцев относятся к XIV веку, тогда как преподобный Сергий преставился в 1392 году; мощи преп. Сергия открыты 1423 года; преставление же преподобного Никона относится к 1426 году.

В Новгородском музее показывают «восковое изображение горельеф: св. Митрофаний Воронежский епископ и чудотворец (некогда принадлежало графине Орловой-Чесменской) XVIII века»⁷⁰. Но мощи св. Митрофана открыты 1832 года, августа 6 дня, и Митрофан тогда причислен к лику святых. В церковно-археологическом музее при Киевской Духовной Академии также показывают «маленький деревянный образок святителя Митрофана Воронежского XVIII в. в серебряном позолоченном окладе⁷¹, а потом еще медальон с св. Митрофаном XVIII–XIX в.⁷²

Приведенных примеров, думается, вполне достаточно для убеждения в том, что даже такие видные коллекционеры христианских древностей, как Н.М. Постников, в своих суждениях об иконах допускают, и нередко, очевидное противоречие с историческими данными.

С другой стороны, у любителей и собирателей икон далеко не окончательно и твердо установилось деление русской иконописи по школам. Возьмем тот же каталог церковных древностей Н.М. Постникова. Здесь поименованы не только те школы, или письма, какие обозначены у Снегирева, Сахарова, Ровинского, но и многие другие. По каталогу у г. Постникова имеются иконы вот каких писем: 1) Корсунских, 2) Греческих, 3) Новгородских, 4) Устюжских, 5) Московских, 6) Строгановских, 7) Монастырских, 8) Симона Ушакова, 9) Петровских – времен Петра 1-го, 10) Каргопольских, 11) Троице-Сергиевской лавры, 12) Сибирских, 13) Тихвинских, 14) Поморских, 15) Павловских, 16) Палиховских, 17) Архангельских, 18) Гуслицких, 19) Мстерских, 20) Московских мастеров XIX века, 21) Холуйских, 22) неизвестных писем (несомненно, что в этот отдел Н.М. Постников должен поместить значительное большинство икон своего собрания, гораздо больше, чем он поместил!), 23) подделки под древние иконы (и в этот отдел, вероятно, должно войти у Н.М. Постникова больше икон, чем вошло), 24) живопись, 25) Стародубские, 26) Фряжские⁷³, 27) Киевские⁷⁴... есть 28) отдел «разных писем». Неужели, следовать в эти насажденные Постниковым дебри – признавать все поименованные школы? Здесь перепутываются различные основания для классификации икон, и иконы разделяются то по районам производства их (Новгородское письмо, Московское, Архангельское), то по времени написания (Петровские – времен Петра 1-го), то по художественным особенностям (живопись, подделка под старые иконы), то по мастерам (письмо Симона Ушакова), то по вероисповеданию иконников (Поморское письмо).

Учителями Московской школы, по словам защитников рассматриваемого мнения, были Новгородцы. Это неправда. Учителя Московских иконописцев те же, что у Новгородцев: греки. В 1345 году митрополит Феогност, грек по рождению и по образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы» греческими мастерами. «Но следующий год, по приказанию и на счет великой княгини Анастасии, была расписана церковь Спаса (на Бору), «а мастеры и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен и Иван и прочии их ученицы и дружины»⁷⁵. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан, который здесь в течение десяти лет, с 1395 года по 1405, расписывал церковь Рождества Пресвятой Богородицы, а также соборы Архангельский и Благовещенский. С Феофаном работал, между прочим, Андрей Рублев. Таким образом, знаменитый изограф, можно сказать, глава не только Московских, но и вообще русских иконописцев, Рублев, имел возможность основательно изучить Византийское искусство и, вероятно, довершил свое художественное образование у поседевшего в ремесле иконописания грека Феофана, недаром, конечно, прозванного философом. «Московская школа в половине XVII века, – говорят защитники рассматриваемого мнения, – стала превосходить Новгородскую во всех отношениях». Но речь о конкуренции Новгородских иконописцев с Московскими, царскими, в XVII веке является странною в виду того, что в XVII веке, особенно же во второй половине, в Новгороде или совсем не было иконописцев или, если они и были, то крайне малоискусные, почему для производства иконописных работ в новгородских церквах приходилось выписывать мастеров из других городов. «В 1642 году для поновления чудотворной иконы знамения Божией Матери, царем Михаилом Феодоровичем из Москвы был прислан иконописец Черный, а в 1702 году Знаменский собор уже расписывал Костромской иконописец Бахматов с 30 Костромичами»⁷⁶. Что же после этого толковать о сравнительном достоинстве иконописи Новгородских мастеров и иконописи мастеров Московских!

Что касается Строгановской школы, то основанием к признанию существования ее послужило несколько десятков икон, помеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, и несколько икон с надписью, что они писаны людьми Строгановых. Но тот факт, что есть такие иконы, далеко не основание к предположению о существовании Строгановской школы. Подобные надписи не намекают на какую бы то ни было школу. В каталоге церковных древностей Н.М. Постникова указано несколько икон с такими надписями на них: «написана сия икона по заказу Московского купца Николая Михайловича Постникова»⁷⁷, или: «сделанная («икона») Николаем Михайловичем Постниковым», а то: «Николай Михайлович Постников, московский купеческий сын»⁷⁸. Что же, неужели в виду этих надписей признавать особую, Постниковскую школу?..

По отделке Строгановские иконы оказываются выше, нежели иконы письма царских мастеров, но не странно ли, что в производстве икон торговая компания, или проще, торговый дом Строгановых, с успехом конкурировал с самим государем и когда же? В половине XVII века, в период апогея развития царской власти, когда все лучшее с обширного пространства России волей-неволей стягивалось ко двору, и лучшие художественные силы поступали сюда на службу? Уж, конечно, в руках правительства было более интеллектуальных и материальных средств, нежели у торгового дома, хотя и весьма богатого!

Иконы, так называемые Строгановские, могли быть написаны теми же самыми царскими иконописцами, отличаются же лучшею, более тщательною отделкою, нежели некоторые другие произведения тех же мастеров, потому что когда они готовили иконы для людей богатых и за большое, сравнительно, вознаграждение, то, естественно, прилагали особое старание, большее, чем при исполнении заказов менее выгодных; для Строгановых употреблялись в дело и линейка и циркуль, пользовались краской отличной доброты, что не имело места по отношению к другим заказчикам.

Произведения, признававшиеся образцовыми, типичными произведениями Строгановской школы, по исследованию Филимонова, оказываются принадлежащими кисти мастеров государя. Например, царские врата в Звенигородском Сторожевском монастыре, которые сторонниками разбираемого мнения признавались за самый замечательный памятник искусства Строгановской школы, написаны, как сообщил Филимонов, Яковом Тихоновым Казанцевым – иконописцем государя. Кроме того, г. Филимонов обнародовал документы, по которым Прокопий Чирин, признаваемый у Сахарова, Ровинского за лучшего представителя Строгановской школы, и Назарий Истомин Савин, любимый иконник Никиты Григорьевича Строганова, до конца жизни были в числе мастеров Московской Оружейной Палаты и отсюда получали жалованье деньгами и натурою – рожью и овсом. Назарий Истомин на иконах подписывался «Москвитином». В Сийском подлиннике Прокопий Чирин называется «мудрейшим государевым иконописцем»⁷⁹. «В Московском публичном музее мы можем указать на икону Софии Премудрости Божией и на икону Успения Божией Матери с облачными апостолами: одна написана в Новгороде, другая в Псково-печерском монастыре, как то свидетельствуют верные надписи; и, между тем, по письму они могли быть отнесены к лучшим произведениям Строгановской школы. Много и других икон сохранилось в этом роде в других местах. Многие из них приводятся Ровинским»⁸⁰. А если принять мнение одного из самих же защитников существования Строгановской школы, профессора Снегирева, что иконописное заведение Строгановых «находилось» в Москве на Вшивой горке, где был дом Строгановых⁸¹, то представляется непонятным, почему же Строгановские мастера отличаются от Московских, выделяясь из них в особую школу.

При существовании особой Строгановской школы, даже превосходившей по тщательности в отделке школу Московскую, царскую, как возможны следующие факты, сообщаемые в надписях на стенах и образах Сольвычегодского Благовещенского собора (основан в 1560 году, освящен 9 июля 1584 года)? Этот собор, который «ставил Ианникий Федоров сын Строганов и его дети... и его внучата»..., в 1600 году, «строением и повелением Никиты Григорьева сына Строганова, подписывают настенным письмом Московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищи», и местные образа для этого собора пишут государевы иконописцы («образ Пресвятыя Богородицы Донския писан Истомою Савиным, иконописцем государевым, по обещанию Семена Аникиевича Строганова, образ святого благоверного царевича Димитрия лета 7130 (1622), по повелению Андрея Семеновича Строганова, писан государевым иконописцем Назарием Истоминым сыном Савиным; образ Божия Матери Владимирския лета 7111 (1602) написан по обещанию и по повелению Петра Семеновича Строганова, рукою государева иконописца Истомы Савина»⁸²). О Строгановских же иконописцах ни в этих надписях, ни в описи⁸³ собора 1579 г. не упоминается. Между тем, не естественней ли было Строгановым при расписании этого храма пользоваться собственными мастерами, нежели приглашать чужих.

Нельзя сказать, чтобы защитники существования школ в русской иконописи были согласны между собою в характеристике их. Так, например, в «Записке для обозрения русских древностей» сказано, что «поле белое было принадлежностью первого периода Строгановской школы, зеленое поле (празелень) было долго в употреблении у Новгородских иконописцев»⁸⁴, а у Ровинского говорится про Новгородскую школу: «иногда свет и поля наложены золотом на зелье, есть иконы совершенно желтого цвета, переходящего иногда в оранжевый»; про Строгановскую: «свет иногда вызолочен, а по большей части покрывается одною краскою с полями», о празелени же Новгородских икон и белом поле Строгановских ни слова. Выражение лица на Новгородских иконах, по архимандриту Макарию⁸⁵, строгое, но, вместе с тем, величественное и спокойное, а Филимонов «характеристическими приемами Новгородской школы» признает «относительную простоту, наивность и естественность изображения»⁸⁶, причем у Филимонова прилагается снимок с иконы св. Никиты, епископа Новгородского, – выражение у этого святого положительно чуждо «строгости и величия».

Характеристика школ, сделанная у Ровинского и др., полна несообразностей. Если признать ее верною, то окажется, что усовершенствование художественной и технической стороны у иконников одного района оставались без всякого влияния на иконников другой местности. Мало того, иконники известного города отказываются от усвоения тех усовершенствованных приемов, какие практикуются в том же городе, но иконниками другой школы. Почему это только у Строгановских иконописцев «краски отличной доброты», а Новгородцы и даже «государевы изографы» этих красок не употребляют? Почему-то у Строгановских мастеров употребляются линейка и циркуль, с помощью которых чертятся здания, а Новгородские и даже Московские царевы мастера продолжают чертить «неправильно от руки». Не странно ли, что в иконописной школе самого великого государя не пользуются этими инструментами, не зная о них, или же не умея употреблять их, а тут же в Москве, только вдали от центра, на Вшивой горке, циркуль и линейка применяются к делу? С какой стати Новгородским мастерам надобно писать «нос спущенный на губы», когда этого нет на иконах Строгановских и Московских? Московские мастера пишут человеческие фигуры естественного роста, а Новгородские и Строгановские приняли за правило писать их роста неестественного: у Новгородских иконников они выходят чересчур короткими, а у Строгановских чересчур длинными. Иконописцы как Новгородские, так и Строгановские (хотя и в меньшей степени), «движками» придают изображаемым ликам некрасивое выражение, хотя на московских иконах нет «движков». На Московских иконах драпировка естественная, «складки даже весьма красивы», а Новгородские и Строгановские мастера «разделывают ризы чертами, белилами и чернилами». Странные школы: каждая из них отличается непонятным упорством и отказывается от усовершенствований художественного и технического характера, появившихся не только в том же государстве, но даже в том же городе.

Что за характеристика: «Московская школа в начале своего существования близко подходила к Новгородской, так как учителями были Новгородцы»; «иконы старых Строгановских писем весьма мало отличаются от Новгородских», и «Московское старое письмо имеет сходство с Строгановскими первыми». Если же иконы Новгородские, Строгановские и Московские, по крайней мере, старые, сходны, так зачем же они разделены по школам, почему не объединены в одну группу? Неудивительно после этого, что, по замечанию профессора Н.В. Покровского, «даже знатоки иконники смешивают иконы, например, Устюжские с первыми Московскими, Строгановские с Московскими»⁸⁷. Понятно и то, почему такой знаток – коллекционер икон, как Н.М. Постников, иконы письма Андрея Рублева относит в отдел писем «Новгородских».

До какой путаницы понятий доходят при делении русской иконописи на школы в последнее время, можно судить по следующей выдержке из художественной энциклопедии Ф.И. Булгакова⁸⁸: «До XV в. на Руси была только одна школа икон – греческая или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах (агиос, агио...). Уже с XV века эта школа начинает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове, под влиянием запада⁸⁹ в отличие от более верной древнейшему христианскому стилю школы Сергия Радонежского» (разве была и такая школа?), «из которой вышел знаменитый Андрей Рублев. Были школы: Киев., Новг., Устюж, Строган., Москов. Царская (имела значение более официальное, нежели художественное (?)), монастырская, сельские (?) и проч. Они отличались худшим или лучшим воспроизведением предания (??). Поле иконы нередко служит признаком школы. Так белое поле было в первом периоде строгановского письма, зеленое (празелень) употреблялось в Новгороде, темное орехового цвета – принадлежность старого монастырского письма. Эти (?) различные приемы называются пошибами. Более или менее удачные (?) технические средства школы – в симметрическом наложении складок одежды (??), в движках обнаженных частей фигуры, в условном (?) наложении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде (?), в условных завитках (?) и симметрически расположенных прядях волос, все эти средства имели одну цель (??) держаться византийско-русского стиля»⁹⁰. Эти выдержки буквально повторяют о поле икон «Записку для обозрения русских древностей».

Едва ли слово «школа» приложимо при классификации древнерусских икон. Известно, что школа в самом употребительном смысле означает здание, место для обучения; в искусстве и, в частности, в живописи, этим словом, кроме того, обозначается художественное направление, созданное или известною национальностью, или каким-либо великим мастером, талантом, гением. Так, например, говорят о школах: итальянской, фламандской, французской. Говорят о школе Рембрандта и др. Каждая школа имеет свой особый взгляд на задачи художества и свои особые симпатии к известным идеалам, вследствие чего является то идеалистическою, то реалистическою, то примиряет оба эти направления. Итальянцы, например, в своих картинах идеализируют действительность, доводят ее до возможного изящества, придают фигурам красивые позы, наблюдают гармонию частей; в лицах, как в зеркале, отражаются здесь волнение страстей и различные движение душевной жизни, и картины являются, так сказать, одухотворенными. Фламандцы, напротив того, стараются изобразить действительность такою, какою она есть, придерживаются реализма и, при натуральности изображения, достигают значительной красоты колеров. На произведениях французской живописи лежит отпечаток национальной живости француза и его стремление к блеску. Французские картины полны огня, более обольстительны, чем совершенны. Рембрандт ван Рин⁹¹ с своими последователями враждебно относился к изображению идеальной, возвышенной стороны жизни, останавливаясь преимущественно на воспроизведении будничных явлений и в этом выражая свое субъективное, мрачное и недовольное настроение без особенной заботы об отделке картины. Уменье соединять искренность мечты и величие воображения с ясностью знания и простотой науки, живую экспрессию с замечательным искусством располагать детали характеризует Дюрера и его школу. Сообразно своим принципам одна школа разрабатывает по преимуществу религиозные сюжеты (как итальянская), другая – бытовые сцены (как фламандская), третья (французская) – баталии, пейзажи и т.д. При этом каждою школою вырабатываются особые технические приемы, усвояется особое понятие о колорите картины, перспективе и т.п. Не следует, однако, понимать, чтобы мастера школы вырабатывали ее принципы научным путем, словно какой проект. Образование особых художественных направлений и принципов зависит от многоразличных условий жизни. Принципы школы обнаруживаются в произведениях искусства, но «было бы весьма трудно распутывать и определять причины» этого; они «могут быть физическими и весьма скрытыми, они могут быть моральными не менее темными»⁹².

Обращаясь к русской иконописи, можно ли различать в них особые школы с особыми художественными направлениями и приемами? Можно ответить положительно, что нельзя. Русские иконописцы, на всем обширном пространстве отечества, искони держались одного направления, одних и тех же принципов, да и соответствующих технических приемов. В самом деле, какое главное правило Новгородского иконника? «Не описывать Божества от самосмышления своими догадками, но держаться с превеликим тщанием образцов древнейших иконописцев». То же правило у Московского иконника, у Каргопольского, Устюжского, Архангельского, Суздальского, Сибирского и всякого другого. Это правило значительно обезличивало, можно сказать, русских иконников и уничтожало возможность возникновения у них особых художественных направлений. «На западе, – говорит Буслаев, – с начала еще XIV века начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные личностью, которая увлекала за собою толпу учеников и это образует около себя школу. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определялись не личным характером мастеров – основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними, случайными обстоятельствами».

Русский иконник первых времен христианства в России, работая совместно с греческим мастером, следовал полученным от него, как своего руководителя, правилам и их передавал своим ученикам. Таким образом, традиция византийской иконографии переходила из поколения в поколение, из одной области в другую. Эта традиция поддерживалась потом иконописными подлинниками, лицевыми и толковыми, распространенными в древней Руси. Образцами, на которых воспитывались, и которым подражали русские иконники, согласно постановлению Стоглава, были, конечно, прежде всего, греческие иконы и, вообще, иконы древние, преимущественно же письма Андрея Рублева. В XVII веке повсюду подражают Московским мастерам, конечно, потому что столичные мастера признавались и на самом деле были лучшими. В Сийском подлиннике, например, помещены переводы икон, главным образом, Московских мастеров. «То несомненный факт, – говорит проф. Н.В. Покровский, – что иконописцы времен царя Алексея Михайловича, вызываемые из разных мест к царскому двору для иконного письма, получали здесь в царской школе навык в хорошей иконописной работе и даже некоторое художественное образование, а, по возвращении домой, усвоенный в Москве иконописный шаблон и привычки разносили по разным местам. Поэтому один и тот же характер, например, церковных стенописей видим мы в XVII веке, и в Москве и в Ростове, – Ярославле, Костроме и, отчасти, в Новгороде»⁹³. Сийский подлинник констатирует факт влияния Московской иконописи на самые отдаленные от столицы уголки России, даже такие, как Сийский монастырь.

«До XVIII в., – говорит иеромонах Арсений, исследовавший историю иконописания в Троице-Сергиевой Лавре, – лаврская иконопись в художественном отношении не имела никакого особенного отличительного характера. Это можно видеть из того, что вместе с царскими иконописцами при Дворе писали и Троицкие, а с Троицкими в лавре Ярославские»⁹⁴. Вспомним, что говорил священник Сильвестр на соборе 1554 года о характере Русской иконописи: «во всей великого государя державе на стенах и иконах греческое и корсунское письмо... все иконы от древнего предания, как иконники пишут... все со старых образцов своих». В подлинниках – Сийском – содержатся образцы «добрейших и подражания достойнейших изуграфов» (Сийский подлинник заключает в себе снимки с икон, приписываемых свв. еванг. Луке, митрополиту Петру, царю Мануилу, а также с икон Прокопия Чирина «знаменщика и мудрейшого иконописца», государевых изографов – Симона Ушакова и Федора Евтихиева, знаменщика Москалева и др.), без всякого даже намека, что в известной местности или известные мастера следуют одному из них, а в другой местности иному, что кто-либо стоит во главе или является последователем известного направление или школы, на направление или школу никакого указания, что было бы странным при существовании в русской иконописи различных направлений или школ. При единстве, таким образом, принципов, при одинаковых образцах и руководствах у русских иконников, можно ли еще толковать о различных художественных направлениях у них и различных иконописных школах в древней Руси. Это значило бы слову «школа» придавать новый, неупотребительный смысл, неуместный в искусстве, где оно употребляется в значений особого художественного направления с особыми принципами и техническими приемами.

Техника в древнерусской иконописи служила препятствием к образованию в ней не только различных художественных направлений, но и вообще художественности в смысле удовлетворение требованиям единства идеи. Если икона, как выражение народного миросозерцания, является произведением народным, то и со стороны техники она, можно сказать, произведение народное, произведение целой артели разного рода иконописцев. Один на иконе писал, как сказано выше, лики, другой – «доличное», третий накладывал на нее позолоту, иной делал надписи, иной приготовлял левкас, иной доску под икону и т.п., как это до сих пор практикуется у Суздальских, Холуйских и Палехских иконописцев. Таким образом, икона проходила через руки 5–10 мастеров с различными художественными задатками и вкусами, с различною степенью богословского понимания и образованности⁹⁵.

Издание переводов с икон коллекции Андрея Михайловича Постникова может и должно послужить к решению вопроса о школах в древнерусской иконописи. История этой коллекции тесно связана с историей вопроса о русских иконописных школах. В печати настойчиво и не без основания высказывалось мнение об иконной коллекции Андрея Михайловича, что она образцовая по распределению в ней икон по школам и в этом отношении ей отдавали предпочтение пред другими собраниями икон. Вот что писал о ней Лесков, более ревностный, чем компетентный, любитель старины: «Постниковское собрание отличается от многих собраний этого рода тем, что оно собрано по школам, чего не встречается ни в одном известном нам русском иконописном собрании. К сожалению, а может быть, даже и к стыду нашему, у нас до сих пор не сделано такой сортировки ни в музее христианских древностей при академии художеств (так называемое «Прохоровское собрание»), ни в музее таковых же предметов, учрежденном при киевской духовной академии, при ректоре епископе Филарете Филаретове. И в Петербурге и в Киеве собрания эти, по верному и меткому замечанию усопшего знатока церковной истории и археологии Киевского профессора Ф.А. Терновского, представляют не музейные собрания, способные объяснить историю искусства, а «хламовые нагромождения»⁹⁶, которые ничего не выражают и не служат ни для чего полезного». «Иконописную старину у нас в царствование Александра II... стали собирать даже в музеи, но собирали все без системы и образовали довольно большие «хламовые нагромождения». Входя в подобные «музеи» Петербурга, Москвы и Киева, никто оттуда не вынес иного сознания, как то, которое выражают, махая рукою: «Бог знает, что это такое!» Иначе это даже не может представляться, и так все это и останется до тех пор, пока иконописные собрания будут скомплектованы не из случайных предметов, а из предметов, представляющих в своем подборе главные русские школы в их характерных образцах и в порядке их возникновения, процветания и упадка. Московское собрание г. Постникова интереснее всех других, потому что подобрано по школам»⁹⁷. Несколько ранее Лесков же в другом издании⁹⁸ пишет: «Собрание Постникова подобрано по школам с XII века по XIX и снабжено образцами «подделок», а все наши так называемые «музеи» древностей не имеют этого музейного характера, т.е. они не рассортированы по системам и потому не имеют научного и прикладного значения. Постниковское собрание имеет то преимущество, что там не только есть редчайшие экземпляры, но что все это собрание приведено в систему, т.е. подобрано по школам. Рассматривая это собрание можно, так сказать, проходить наглядно историю русской иконописи». В «Новостях» за 13 декабря 1884 года неизвестный автор заметки «Вниманию любителей русских древностей», сообщая о возможности видеть собрание икон г. Постникова в гостинице Бель-вю на Морской у арки, просит опытных людей сказать свой приговор о достоинстве этой коллекций: «Пишут, что коллекция приведена в такой порядок, какой нужен и какого еще никакая другая коллекция в России не имела; чего это стоит, и от чего в других коллекциях нет такого порядка?» Ответа этот вопрос, насколько известно, не последовало. Только заведующий церковно-историческим музеем при Киевской Духовной Академии профессор Н.И. Петров в ответ на статью Лескова, оскорбительную для чести этого музея, счел своим долгом, между прочим, заявить, что «иконы Филаретовской коллекции церковно-археологического музея, приобретенной от г. Сорокина, расположены в том самом порядке, какого желает г. Лесков для иконных коллекций. В Филаретовской коллекции из 192 нумеров, относящихся к XIV–XIX векам, есть иконы греческих писем, корсунских, сербских, киевских, монастырских, новгородских, костромских, устюжских, московских, строгановских, бароновских, сибирских, фряжских и разных иконописцев XVIII и XIX веков. Все эти иконы расположены в музее по школам и в хронологическом порядке. (Нельзя не заметить, что, при настоящем состоянии науки о русской иконописи, распределить в хронологическом порядке иконы музея – дело чересчур трудное, рискованное, и тем более, конечно, чести для заведующего музеем, приведшего в нем иконную коллекцию в такой совершенный порядок). Подобным же образом расположены и другие иконные коллекции церковно-археологического музея, о коих не знает г. Лесков, именно: коллекция Муравьевская (после А.Н. Муравьева) и «сводная»⁹⁹.

При издании переводов с иконной коллекции Андрея Михайловича, кажется, позволительно ответить на вопрос, поставленный давно, около 15 лет тому назад, по поводу ее автором заметки «Вниманию любителей русских древностей»: «Чего это (деление икон по школам) стоит и отчего в других коллекциях нет такого порядка?», – ничего «это» не «стоит», и от того в других коллекциях, может быть, и «нет этого порядка». В самом деле, №№ 1–47 и 49–53 соответствуют характеристике Московской школы, но, в то же время, судя по короткости фигур (менее даже, чем 7–7¹/₂ голов), по надписям «агиос», по украшению одежд кружками и клетками, по носу, спущенному на губы, строгости ликов, многие из них подходят под характеристику Новгородских писем, а по длине фигур, красоте и затейливости палат, написанных несомненно с помощью циркуля и линейки, некоторые, по крайней мере, из них могут быть отнесены к Строгановским письмам. На Строгановских (№№ 48 и 54–66) иконах есть фигуры короткие, короче, нежели на других иконах, нос, спущенный на губы, есть надписи «агиос», (а это ведь все признаки Новгородского письма), есть лица с умилением, палаты изображаются с попыткою представить их в перспективе, (а, ведь, по этим признакам узнается письмо Московское). На иконах Новгородского письма № 67–73, оказывается, наряду с носами, спущенными на губы, есть физиономии курносые, редки надписи «агиос», фигуры не только короткие, но и длинные, длиннее, чем на Строгановских, в лицах есть умиление и т.п. Издаваемые переводы – фактическое, так сказать, доказательство неуместности деление икон по школам. Одна и та же икона по своим признакам относится одновременно ко всем школам. При обозрении их совершенно не замечается, что перешел от одной школы к другой, а разве это возможно, если бы в самом деле существовали различные школы с отличительными признаками одна от другой! Представляется непонятным, почему известные иконы причислены к одной школе, а другие к иной.

Пора, кажется, оставить деление русской иконописи по школам, как неосновательное, не соответствующее действительности. Что оно доселе еще держалось, это возможно только объяснить необходимостью классифицировать иконы по какой-либо системе. Но классификация по школам установлена слишком поспешно и потому неудачно. В науке о русской иконописи предстоит еще долгая, громадная, кропотливая работа, ранее установки классификации, если она должна быть научною. Надобно, кажется, предварительно привести в известность возможно большее количество сохранившихся до настоящего времени икон с подробным описанием их и определением, к какой эпохе и местности они должны быть отнесены. Только на основании таких данных вправе устанавливать деление иконописи по древности и художественным особенностям. Рискованно принимать классификацию от кого бы то ни было на веру и, во всяком случае, не научно. «Одной из существенных задач мало разработанной иконографии допетровской Руси, – говорит проф. Н.П. Лихачев, – является составление и опубликование систематического списка икон с летописями и вкладными... Только хорошо сохранившиеся, «цельные, незачиненные» и не «прописанные» (поправки в доличном и составление новых надписей по сейчас представляют обычное явление и не считаются грехом среди большинства любителей и собирателей древних икон) иконы дают нам прочный критерий и несомненные указания на отличительные признаки различных писем»¹⁰⁰. А такие иконы, заметим от себя, более чем редкость.

До эпохи Возрождения в Европе повсюду, можно сказать, искусство было одного и того же характера, держалось одних и тех же принципов, вследствие господства на востоке и западе, севере и юге Европы одного идеала – христианского. Во всем христианском мире, таким образом, при господствующей привязанности к евангельской традиции, была одна истинно христианская иконопись. Византия была рассадницей в Европе искусства и живописи, и византийское влияние сказывалось на всем пространстве Европы. Посмотрите на картины древнейших западных мастеров – тот же золотой фон, те же ангелы с тороками, то же умиление на лицах, что и на византийских и древнерусских иконах. «Успение Пресвятой Богородицы» Фра-Анжелико во Флорентинской галерее – да это, безусловно, православная икона, икона византийская, древнерусская. В ней ни одной черты, ни одного штриха, которые бы стояли в противоречии с духом православия и русского народного религиозного миросозерцания. На нее станут, думается, молиться и так называемые «старообрядцы». Лучшие храмы западной Европы, например, собор св. Марка в Венеции, расписывают мастера-греки. «Если мы, – говорит Ф.И. Буслаев, – мысленно перенесем русскую живопись XVI века в эпоху, предшествовавшую Джиотто, то примиримся и с западом, и с нашею стариною. И там в XII или в XIII веке, и у нас в XVI и даже в XVII веке, – та же невозмутимая глубина верования, тот же благочестивый символизм, та же наивность художественных приемов»¹⁰¹. Начиная, однако, с XIII века и особенно с половины XV в цивилизации и, в частности, в искусстве живописи западного мира совершается радикальный переворот, начинается особое направление, называемое возрождением. Как показывает это слово, в культуре, в искусстве, в живописи оживают, получают господство идеалы античной древности, примешавшись к воззрениям христианским и даже оттеснив, подавив их. Европейцы не могли устоять пред вскрывшимся древним миром, пред богатством и силою его мысли, пред изяществом его форм, увлеклись им и впали в крайность. Начали считать хорошим лишь новооткрытое языческое древнее, свое же христианское средневековое признавать дурным, презренным. Нашлись слабые натуры, которые даже совершенно отверглись христианства и стали покланяться божествам древности¹⁰². Христианский первосвященник Рима клялся не иначе, как языческими божествами Греции, нисколько не подозревая всей несовместимости его с священным характером главы одной из христианских церквей.

Один из ученейших и в то время верующих итальянских писателей XV века, приступая, правда, к довольно трудному переводу языческого писателя неоплатонической школы, готовится к этому постом и исповедью и верный тогдашним предрассудкам, не иначе принимается за дело, как уверившись через астрологические наблюдения, что созвездия находятся в самом благоприятном соединении для такого великого предприятия¹⁰³.

Гуманисты, благоговея перед древностью, как золотым веком, имели несомненное влияние на искусство: искусство ведь в значительной степени – отражение общественных понятий и общественной настроенности. Величайший из поэтов Возрождения – Данте взывал к «верховному Юпитеру, нас ради распятому на кресте». То было, говорит Ренан с обычною ему образностью, «веяние древности, которое к концу XV века выходит из гробниц. Древняя земля Италии содержала столько сокровищ, что остатки древнего искусства находились почти на поверхности почвы»... «Лишь только воскресшая прелестница (греко-римское искусство) показалась в своей скромной изящности и строгой красоте, как все были очарованы. Всякий отрекался от своих отцов, становился, насколько возможно, непочтительнее к ним и, дабы угодить своей новой метрессе, считал себя обязанным чересчур усердствовать»¹⁰⁴.

С протестантизмом религия на западе потеряла в сознании общества ореол непогрешимости, без которого едва ли мыслима вера. Сомнение, начавшись с верховного главенства папы, разлилось касательно всего содержание религии. Священные события и лица начали казаться естественными, заурядными; не стало таинств, исчезло в сознании чувство сверхъестественного, божественного.

В произведениях мастеров запада священные сюжеты трактуются без надлежащего к ним почтения, в изображения религиозного содержания привносится элемент мирской, светский, является профанация религии, оскорбительная для верующего чувства.

Порывается связь между религией и живописью, между нравственностью и красотой, между идеей и формой. Буслаев говорит: «Изучение языческого классицизма было главною причиною ослабления и потом утраты религиозного благочестия в христианском искусстве... Изображение потеряло смысл священной иконы, уступив свое место картине, нисколько не удовлетворяющей уже религиозному чувству¹⁰⁵.»

На величие священных ликов мастера прежде всего покусились в том, что были оставлены золотые нимбы и заменены самым легким сиянием у голов святых лиц. Забыта главная цель икон – назидание, и что они предмет религиозного поклонения. По превращении иконы в картину ее назначение – доставить удовольствие зрителю, служить в некотором роде «похоти очес», чтобы было «красно еже видети». Мужчины, полные сил и достоинства, прелестные женщины, очаровательные дети, часто выводимые на первый план в картине, ясно свидетельствуют, что художники добивались больше всего красоты форм. Этим объясняется также проявившаяся у западных художников любовь к изображению наготы, к пластичным формам, при умении красиво расположить складки драпировок. В изображении как отдельных лиц, так и целых групп, ясно видно, какое значение художники придавали симметрии и гармонии. В эпоху возрождения замечается, можно сказать, культ формы, энтузиазм к красоте форм. «Чувственное направление, перешедшее меру грациозного, – говорит Ф.И. Буслаев, – дошло до цинизма уже в многих произведениях лучших из учеников Рафаэля. Таковы, например, многие произведения Джулии-Романо, распространенные в гравюрах Маркантония¹⁰⁶».

«Крайние боковые доски створ знаменитейшего произведения собратьев ван Дейков (Губерт род. около 1366 г., ум. 1426 г., Иоанн род. около 1400 г., ум. 1445), напрестольника с изображением Адама и Евы, обращенных друг к другу, находятся в Генте, но из чувства благопристойности хранятся под замком и недоступны путешественникам. Эти фигуры, как говорят, представляют весьма удачную попытку изобразить нагие фигуры в натуральную величину, с тщательным притом вниканием во все подробности, рисунок только как будто суховат», – сожалеет Куглер¹⁰⁷.

При неустойчивости иконографических принципов в западной живописи произведения художника отмечены здесь крайнею индивидуальностью в композиции типов и в деталях. Личной фантазии дается полный простор и свобода. Тут, можно сказать, на каждом шагу новые сцены, поразительные контрасты, удивительные вымыслы. В толковании священных сюжетов совершенный произвол. Тексты Священного Писания понимаются в смысле совершенно новом, библейские лица являются совсем под иным освещением, нежели дотоле в христианской церкви.

Смотря по расположению художника в известный момент, одно и то же священное лицо изображается то так, то иначе. Иконописный тип, таким образом, изменяется по вдохновению, по произволу художника. По замечанию известной писательницы Жорж-Занд, «Христос «Страшного суда» Микель Анжело менее всего походит на Христа в Pieta того же художника, а у Рафаэля Мадонна «с вуалью» (в Лувре) совсем отличается от Мадонны «со стулом¹⁰⁸». Выражение личного чувства в западной живописи достигает значительного совершенства. Потому-то ее можно сравнить с лирикой; это лирика, только не в словах и звуках, а в фигурах и красках. Несомненно, что западные художники в своих произведениях стараются воспроизводить действительность даже до мельчайших подробностей, и верность действительности у них – необходимое качество всякой хорошей картины, тем не менее, не следует искать на их картинах правды, реализма.

На картинах даже величайших мастеров католичества и протестантства сюжет из Ветхого или Нового Завета, или из церковной истории всегда сводится к той эпохе, когда жил художник, и является с ее колоритом.

Чтобы эти суждения о западной живописи не были голословными, уместно, кажется, привести отзывы критики XIX века о религиозной живописи лучших представителей западного искусства. Кто же эти представители? Гениальные художники школ: Итальянской – Леонард да Винчи (1452–1519), Буонароти Микель Анжело (1474–1564), Рафаэль Санцио (1483–1520); Фламандской – Рубенс (Pierre Peaul, 1577–1640), Голландской – Рембрандт ван Рин (1606–1664), Германской – Дюрер (1471–1528), Французской – Пуссен (Nicolas) (1594–1665), Испанской – Мурильо (1618–1671).

«Тайная вечеря» Леонарда да Винчи, – говорит Буслаев, – признается за самое чистое религиозное произведение христианской живописи не только западными критиками, желающими восстановить древний благочестивый стиль, но и восточными ревнителями православия. Рио, один из первых и достойнейших поборников за чистоту христианского искусства, видит в произведениях этого ломбардского живописца желаемое гармоническое сочетание благочестия христианина со всеми высокими достоинствами артиста и с глубокими сведениями ученого»¹⁰⁹.

Правда, «Тайная вечеря» Леонарда да Винчи по своей композиции величественна, поразительна, а по своему исполнению блестяща, безукоризненна. Художник писал эту картину, без сомнения, с должною для подобного сюжета серьезностью и почтением. Но справедливо замечает один из художественных критиков: «Голова Христа на «Вечере» имеет ли характер сверхчеловеческий, какой хотят ей дать? Христос Леонарда прекраснейший из людей, но ничто в его лице не обнаруживает в нем Бога. Его нежное и невыразимое лицо дышит глубочайшею скорбью. Этот милосердный Учитель без гнева открывает своим ученикам, своим детям, что один из них предаст Его. Он велик, трогателен, возвышен, но он остается человеком. Ужас, умиление, которые столь ясно высказываются в жестах, пантомимах, выражениях учеников, не содержат ничего такого, что бы превышало чувства человеческие. Предавшись исключительно дивному изображению истинных чувств, Леонард сообщил ли своему творению всю ту важность, какую оно могло иметь? Я согласен, что его работа совершенная, и что она исполнена так, как задумана, но я не могу понять, каким образом этого великого живописца, не разумея цели, какую он преследовал, хотят сделать самым возвышенным и самым совершенным представителем искусства религиозного. Творец «Вечери» ни церковный (liturgique), ни христианский, ни религиозный ни в какой степени... Не следует играть словами. Я понимаю, что совершенная работа, какого бы рода она при том ни была, возвышает душу и, являя в себе образ гармонический и до известной степени совершенный, предрасполагает ее к постижению супранатурального, абсолютного, но я не могу допустить, чтобы эта работа тем самым имела характер религиозный»¹¹⁰.

Об Иоанне Крестителе, который в западной живописи обычно представляется в отроческом возрасте, на картине Леонарда да Винчи тот же критик говорит: «Что за странная фантазия пришла живописцу дать крест в руку этой нечестивой фигуре? Этот Святой Иоанн – женщина, никто насчет того не обманется. Это образ Похоти (Volupté). Он действует на душу с невероятною мощью; кажется, что видел Похоть живою: она врезывается в воображение и сердце, как воспоминания грустные и приятные, ненавистные и любимые». Критик передает далее, что, подъезжая в первый раз к Риму, при виде его с высоты холма, он прежде всего вспомнил о «Святом Иоанне» Леонарда да Винчи. «Фигура Св. Иоанна меня преследовала, – рассказывает он.– Чтобы отвлечь от нее внимание к великому зрелищу передо мною, я повторял ужасные стихи Альфиери: «Земля нездоровая, обезлюдевшая, которая претендуешь на имя государства; лица бледные, отвратительные, изнуренные народа слабого и преступного... Князь, которого безумие других называет блаженным, город без граждан, священные храмы без религии... Законы несправедливые, оказывающиеся более худыми с каждым пятилетием... Это ты Рим, ты – седалище всех пороков!» Но тщетно, сладострастный образ не покидал меня, он парил предо мною по обширной равнине. Я видел веселые и смеющиеся губы его, его опьяненные глаза, его роскошные золотые волосы, и я вступал в вечный город с мыслями, увлеченными привидением ложного бога всех времен»¹¹¹.

Такова-то живопись с религиозными сюжетами у возвышеннейшего будто бы художника запада, что действует на душу как порнографическая картина. Яд соблазна, цинично вложенный художником в изображение величайшего из аскетов, производит при этом сильное впечатление в душе зрителя. (А при виде древнерусской иконы, заметим, кстати, разве придет на ум «ложный бог всех времен»? Посмотрите в частности изображение Предтечи, №№ 58, 61 и др.).

«Я много часов, – говорит один из лучших знатоков Европейской живописи (Charles Blanc – автор капитального труда Histoire des peintres des toutes les écoles), – рассматривал «Страшный Суд» Микель Анжело, и я сказал самому себе: это возвышенно и всецело абсурд. К чему этот поток тел, этот неисчерпаемый рудник костей, мускулов и сухожилий, этот рассадник ракурсов известных и неизвестных! Что это, – здесь конец мира, а я не вижу ни земли, ни неба, а повсюду руки, ноги, перепутанные головы, фигуры ногами кверху, группы людей завернутых, искривленных на тысячу ладов, ужасающая выставка человеческого мяса при хвастовстве силою. Тогда-то человечеству и сделать парад своих мускулов, перед тем как дуновение Божие сокроет его в вечности! Зачем так много анатомии и так мало мысли? От чего столько материи и так мало духа?... Ах, без сомнения, эти ракурсы изумительно совершенны, эта мускулатура –чудо знания, и в том последнее слово искусства, что рельеф столь могущественный, контур столь сильный... Но где бесконечность? где вселенная? и пусть нам покажут ее, так как наступает ее конец!.. А равным образом, что означает эта барка, хорошо нагруженная мертвыми, которых воскресила труба Архангела? Христианские тени везутся мифологическим перевозчиком, религии смешиваются, традиция с презрением попирается, сам Христос вместо того, чтобы быть противоположностью с людьми, кажется, конкурирует с ними в силе физической и, подобно им, выставляет напоказ силу своих членов! И так мысль отсутствует, и чистая фантазия все увлекает, все захватывает. Разум, догмат, история – все принесено в жертву всемогущей и животной (brutale) воле Микель Анжело.»¹¹²

Недаром многие современники и даже друзья Микель Анжело порицали этот «Суд» и, по словам их, он ставит его автора в ряд лютеран.

Интересен случай по поводу «Страшного Суда» Микель Анжело, указывающий, между прочим, что картина религиозного содержания иногда являлась для западного художника средством отмстить своему недругу. Папа Павел III, посетивши однажды работы Микель Анжело в Сикстинской капелле, в сопровождении своего церемониймейстера Biagio da Cesena, спросил у него, как он думает на счет этой картины? Biagio выразил прискорбие, что на картине в таком месте столько фигур, бесстыдно являющихся в своей наготе, что ей прилично было бы находиться в бане или кабаке, а не в капелле папы. Услышав такой отзыв, Микель Анжело, лишь только папа и церемониймейстер ушли, изобразил церемониймейстера в аду среди осужденных в виде Миноса. Сходство было поразительное, и эта история не замедлила распространиться в городе. Biagio принес жалобу папе, который спросил его, куда он помещен Микель Анжело. – В ад, ответил тот. – Увы, – возразил, смеясь, Павел, – если бы в чистилище, тогда бы я извлек тебя оттуда, но так как ты в аду, я ничего не могу сделать: туда моя власть не простирается. Nulla est redemptio (нет избавления). Павел IV, по вступлении на папский престол, хотел уничтожить «Страшный Суд», но ограничился поручением Даниелю Вольтерру «одеть» фигуры, которые особенно оскорбляли чувство папы. Живописец исполнил это поручение, за что получил прозвище brahgettone «порточник»¹¹³.

Жорж-Занд, восторженно отзываясь о картине Рафаэля «Мадонна со стулом», признает главным достоинством этой картины отсутствие в ней чего бы то ни было мистического, религиозного. Знаменитая писательница говорит: «Богородица со стулом» – одно из тех величайших идей, какие возникают у великих мастеров сразу вследствие своей простоты и ясности. Прекрасная женщина и два прекрасных дитяти – вот что хотел сочинить Рафаэль, не заботясь сначала о величии предмета. Он знал, что божественность в экспрессии, и полагал, что неуместно идеализировать форму в смысле аскетическом. Он искал и нашел тип Иудейской девицы в одном из прекрасных созданий в Альбано, Лариции, Женсано. Он был поражен и грезил о роскошном дитяти при обладании такой девицей, и он сказал, что мать и дитя были бы совершенно божественны, если бы были совершенно красивы. Божественны ли они на самом деле? С точки зрение первобытного христианства – нет. Они слишком блещут юностью и силою. С точки зрения современной, в них нет характера священной истории. Они не принадлежат к семитической расе. Они чистокровные римляне. Ни костюм, ни тип Девы не дают идеи строгой веры первых христиан. Эта итальянская Мадонна – не Дева исступленного мифа; этот крепкий bambino (младенец) – не будущий проповедник отречения, пророк идеала, добровольно предавший себя на распятие, тем более не страшный проклинатель «Последнего Суда» Микель Анжело, не искупительная жертва Евангелия. Дева, совершенная женщина – мать, держит его, сидящего на ее коленах, и, обнявши руками, сладко прижимает к груди. Мария тут не вдохновенная, обожающая будущего Спасителя; это мать, которая владеет сыном без всякого религиозного страха, без всякого предчувствие о будущем. Выразительная голова другого дитяти, будущего Предтечи Иоанна Крестителя, – это улыбающаяся наивность. Единственный упрек можно сделать этой композиции, столь простой и удачной – молитвенная поза сложенных рук маленького святого. Это соединение рук для молитвы вредит величественному спокойствию сцены и разделяет интерес между группою, совершенно бесстрастною, и ребенком, который молится, не производя впечатления на предметы своего обожания. Сверх того, Рафаэль делает незначительную уступку дурному обычаю, оставляя в руке этого ребенка маленький деревянный крестик, пророческую игрушку, весьма ребяческую. Дитя Иисус Рафаэля не терзается пророческим духом на непорочном и покойном лоне матери. Это настоящее дитя народа, в ясном и чистом взгляде отражающее небесную невинность первого возраста... Дитя Креститель не плакса, не исступленный и, не будь его сложенных рук (видно, сильно не нравилась молитвенная поза, нельзя сказать, чтобы благочестивой писательнице!), он не нарушал бы мечтательного спокойствия целого»¹¹⁴. Разумеется, с точки зрения беспристрастного человека, пользоваться именем Св. Иоанна Крестителя, как делает Леонард да Винчи, и именами Богоматери, Спасителя и Предтечи, как делает Рафаэль, для обозначение фигур совершенно земного, даже низменного характера – у Винчи сладострастия, а у Рафаэля прелестной матери и двух очаровательных мальчиков, – это профанация религии, цинизм, издевательство над религиозным чувством верующего христианина. Есть предположение, что Сикстинская Мадонна писана Рафаэлем с его любовницы-булочницы, портреты которой поэтому схожи с Сикстинской Мадонной¹¹⁵.

«Рафаэль, – говорит один французский критик¹¹⁶, – если понять его хорошо, успел дать триумф чувственности над Христианским идеалом, восстановить язычество в искусстве и в алтаре». «Картины Рафаэля, по крайней мере, некоторые, конечно, не имеют ничего священного».

«Рубенс, можно сказать, живописец тела»¹¹⁷. До каких неприличных композиций доходил этот живописец тела в своих стремлениях писать его, свидетельствует «Св. Франциск, пламенно молящийся о избавлении земного шара от гнева И. Христа» – картина Рубенса в Брюссельском музее. На этой картине Спаситель готов бросить стрелы своего гнева на преступный мир, изображенный в виде земного шара, обвитого змеею греха. Ангелы с трепетом ожидают рокового удара, но Богоматерь приближается к Богочеловеку с умоляющим взором. Она одною рукою останавливает разящую десницу, другою же открывает сосец, питавший Богочеловека. А Св. Франциск, распростертый на земном шаре, покрывает его собою; вдали видны изображение грехов, прогневавших Спасителя¹¹⁸. «Если бы у Рубенса потребовали отчет в значительной части его картин, – говорит Charles Blanc, – то он отвечал бы: «Что мне за дело до логики и философии? Я пишу то, что является в моем воображении. Я ввожу в историю всякого рода создания моей фантазии, всяких женщин, которых вымышляет мое желание или которые занимают мое воспоминание. Что вы мне говорите о холодном рассудке! Мой культ – культ колера и солнца!»¹¹⁹.

Под влиянием протестантства, Рембрандт чрезвычайно произвольно пользуется священными сюжетами в своих картинах. «Он вне всякой традиции, по словам одного ученого, отмечает, прибавляет, выдумывает, как ему нравится, те или иные персонажи, придает одним позы, а другим костюмы часто смешные, всегда фантастические»... «Его картины религиозного содержания также смешны, как мало ортодоксальны»... «Зритель становится в тупик. Что такое перед его глазами? Неужели этот маленький человек больной, жалкого вида, с выражением столь низменным, – Божественный Искупитель? Эти мужичье, эти оборвыши-цыгане – неужели святые апостолы? И должно видеть группу святых жен в этих неуклюжих кумушках»?¹²⁰. По словам другого ученого, Богочеловек у Рембрандта «бедный, больной». Того, кто советовал Рембрандту следовать иным правилам, чем его собственные капризы, он выталкивал вон из своей мастерской¹²¹.

О картине Дюрера «Богоматерь, питающая грудью Богомладенца» (картина находится в Венском Белведере) Куглер замечает: «Лицо Б. Матери просто портрет толстой женщины»¹²². У Пуссена в фигурах ангелов, в лике Христа «выражается ли что-нибудь более разумности?», – спрашивает историк живописи – француз и отвечает: «Нет, произведения Пуссена не уносят нас в область идеала, здесь не видишь сверхъестественного»¹²³.

Мурильо на картинах религиозного содержания священные лица изображает под видом своих земляков Андалузян с их хорошими и дурными качествами. «Андалузия, – говорит ученый, основательно изучивший произведение Мурильо, – должна быть признательна этому живописцу, который верно передал ее прелести, обессмертил черты ее расы. Мурильо воспроизводит национальный тип... ничего к нему не прибавляя».¹²⁴ «Христос и Святой Иосиф, которые так походят друг на друга, что начинаешь принимать одного за другого (я полагаю даже, что для Мурильо, – прибавляет ученый, – отец Иисуса Христа не Святой Дух (?), но Святой Иосиф), суть чистокровные Андалузяне.... Женственная нежность и какая-то томность во всех чертах, мало христианская, которая не оставляет средств для героизма и страдания. Мурильо вдохновлялся типом сухим и костистым, общим в отечестве Дон-Кихота: этот тип хорошо сложен, с орлиным носом, впалые щеки, выдающаяся лобная кость, подбородок с голубыми тонами, глаза мало расширенные и весьма способные, при этой форме, к выражению экстаза»¹²⁵. «Девы Мурильо также мало идеализированы». Это Андалузянки с их черными нежными глазами, тонкими бровями; «волоса образуют пикантную рамку». Мурильо копировал недостатки даже в природе Андалузянок, у которых «нос вообще плох, уста горячие, но не выразительные, подбородок мало правильный»¹²⁶.

«Два «Зачатия» в Мадридском музее, Севильское, и которое называют «жемчужина», показались мне лучшими. Общая черта трудов этого рода, куда артист вложил всю свою душу, – это выражение похоти. Мурильо увлекается тою склонностью, которая для него мила. Он влагает столько опьянения во влажные и блестящие глаза молодой девы, столько беспорядка в ее шевелюре, столько огня на ее губах, столько полноты в ее поднимающейся груди, столько страстного стремления в позе.... Он забывается, уступает своему темпераменту и чрез это кажется вдохновенным; тем самым он достигает значительно высокой степени реалистической поэзии. Маленькие херувимы, окружающие Деву, своею игривою резвостью переносят нас скорее на Олимп, нежели в рай. Конечно, в день зачатия на небе должно быть торжество, но, к несчастию, если бы переменить атрибуты ангелов, дать им в руки вместо пальм или цветов, луки, стрелы, голубей, – то как раз будет кортеж Венеры»¹²⁷.

А до каких сентиментально-уродливых, или уродливо-сентиментальных сюжетов и композиций доходит в безумном полете своей южной фантазии андалузский художник! Он пишет францисканцев, получающих поцелуи от Богомладенца; доминиканцы у Мурильо сжимают распятие с таким жаром, что Христос отделяется от креста, чтобы обнять их; священники держат пылающее сердце, которое Христос деликатно пронзает стрелою; Богоматерь, спускающаяся на облаке для того, чтобы принести епископу шапку, ею самою для него вышитую; ангелы хлопочут на поварне приора пред остолбеневшею от изумления нерадивою братией; проказники серафимы заменяют на розы и лилии удары бича, когда святой хочет нанести их себе! На картине «Дитя Иисус, играющий с щегленком» изображено: Святая Дева, «словно хозяйка из Хереса, разматывает пряжу, сидя на земле; на плечах у ней косынка из грубой материи»; Св. Иосиф-плотник, покончивший дневную работу; «сын их, маленький блондин, розовый, резвый, сжимает в ручке бедную птичку и мучит собаку, которая стережет его». Подобное представление Святого Семейства Богоматери в будничных, пошлых формах дошло у подражателей Мурильо еще до большего неприличия и грубости. Есть картина (в Кадиксе) с изображением: Божия Матерь шьет, а Христос метет пол¹²⁸. По замечанию Куглера, «Св. Семейство с собачкой» (картина Мурильо) в Мадридском музее сильно смахивает на жанр»¹²⁹.

А то вот еще сюжет у Мурильо: «Святой Бонавентура, пишущий после смерти свои мемуары». «Труп, с открытыми стеклянными глазами, безжизненным, желтым лицом, пишет у стола свои достопамятные записки»¹³⁰. «Со времени изобретение живописи, – говорит об этой картине Charles Blanc, – народная традиция не доставляла искусству подобной идеи; никогда также не было произведено более необычайного, как этот думающий труп. Откуда только Мурильо нашел секрет вложить тень чувства в пустой череп и лицу, неподвижному и бледному, сообщить необходимую жизнь для исполнения повелений Божиих? В каком мечтании привиделся ему этот страшный пришлец, который рукою, лишенною тела, пишет свои замогильные записки?»¹³¹.

Если таковы произведения лучших гениальных художников, живописцев запада, то, конечно, картины менее талантливых и развитых мастеров не лучшего достоинства. Не лучшего достоинства и статуи в католических церквах.

Вот что, например, говорит француз о живописи и скульптуре в церквах Андалузии. «В Андалузии справедливо воскликнуть, что святые суть везде, а Бога нигде. Да и какие святые! Какие толстые идолы! Что за игрушки, которые взрослые дети одевают, раздевают, наряжают по своему желанию. Все статуи раскрашены, разодеты до смешного, как будто празднуют постоянный карнавал. Повсюду св. Иосиф в своем разбойничьем манто, в шляпе из войлока с голуном, заставляющий думать, что вот-вот он начнет играть роль Гесслера; повсюду св. Иаков в карусельном (tournoi) костюме, святой Михаил в костюме охотника. Не встречал ли я нашего св. Людовика в шелковых чулках, мягких сапогах, заботливо отчищенных, в топырящихся штанах, так что ему позавидовали бы в этом трубадуры наших часов? Здесь Божественный Младенец оказывается восковою куклою; там Мадонна, кажется, сбирается отправиться на бал. В Кадиксе в церкви Сан Доминго Дева в натуральный рост, нарисована на дереве: она на кушетке, ноги вытянуты, зрителю подставлены подошвы ее башмаков, обе руки скрещены на животе; поза не оставляет в неведении, что Мадонна ожидает повивальную бабку. Тут смесь фетишизма и цинизма».¹³²

Сравнение русской иконописи с западною живописью религиозного содержания приводит к следующим выводам:

1) Иконопись – явление более народного творчества, так как здесь содержание – веросознание церкви, народа, а приготовляют икону многие лица; индивидуальный, личный характер мастера, так сказать, поглощается стихией народной жизни. Картина, наоборот, яркое выражение характера художника: идея в ней является продуктом его собственной мысли и фантазии; отделка картины принадлежит также почти всецело ему.

2) Иконопись является выражением церковного веро- и нравоучения, так сказать, ancilla theologiae; западная живопись трактует священные сюжеты, не признавая авторитета церкви, иногда противно не только христианской традиции, но и религиозному чувству.

3) Икона – предмет религиозного почитания и служит к назиданию верующих, к усовершенствованию нравов. Картина имеет целью доставить удовольствие зрителю, представляя ему возможно более красивые формы безотносительно к их содержанию.

Западная живопись издавна оказывала свое влияние на русское иконописание. Несомненно, что Новгород и Псков, как окраинные города древней России на границе с западом, находившиеся в оживленных торговых сношениях с западной Европой, испытывали ее влияние в области искусства, что доказывается памятниками древности, сохранившимися до настоящего времени. Сосуды преподобного Антония римлянина, по преданию, вывезенные им из Рима, так называемые корсунские врата Новгородского Софийского собора, сделанные в конце XII века магдебургскими мастерами, и многие другие памятники в Новгороде служат вещественным доказательством наших давних сношений с западом. Но не только через Новгород и Псков шли западное просвещение и произведения западного искусства в древнюю Русь. По мере возвышения Москвы, с объединением и ростом государства, в ней более и более сказывается потребность в культуре запада, с которым Москва вступает в непосредственные сношения. Еще в XV веке являются в Москву западные художники. При Василии Темном Миланский архитектор построил два терема, а при Иване III Аристотель Болонский выстроил Успенский собор. По свидетельству Канторини (Венецианский посол), в бытность его в Москве 1476 года, были здесь заграничные ювелиры (некто Трифон из Каторо делал для великого князя много прекрасных ваз). В виду тесной связи архитектуры и ювелирного мастерства с живописью, можно предполагать, что среди этих художников и мастеров находились лица, искусные в живописи. Хотя более 300 немецких живописцев, скульпторов, золотых дел мастеров и других художников и ремесленников, уже вступивших по приглашению Ивана Грозного в 1547 году на русскую службу, как раз в год пожара, опустошившего Москву, когда они в Любеке хотели сесть на корабль для отъезда в Россию, были задержаны по приказанию германского императора и отправлены в Вену, однако, в значительном числе, они тайком все-таки пробрались в русское государство.

Вопросы по иконографии, предложенные царем на Стоглавом соборе и возбужденные дьяком Висковатым на соборе 1554 года, ясно свидетельствуют о широком влиянии запада на русскую иконографию. Таков, например, вопрос Грозного отцам Стоглавого собора: «На иконах пишут «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» высподнем ряду пишет цари и князи и святители и народ, которые живи суще, и о том разсудити. Тако-ж и пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иже есть на Тифоне: и цари и князи и народ предстоят молящеся, которие живи суть. И о том разсудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся»¹³³.

Царь здесь спрашивает, уместно или неуместно на иконе рисовать людей живых или мертвых, не имеющих отношение к сюжету иконы. Еще в Софии Константинопольской были изображения Льва Мудрого; также изображены: в Константинопольском храме Спасителя (мечеть Кахрии Джамисси) Феодор Метохин, а в Спасо-Нередицкой церкви великий князь Ярослав, каждый с моделью храма в руках. В Троицком соборе Костромского Ипатьевского монастыря «в ряду других изображений находятся изображения царей Михаила Феодоровича и Алексея Михайловича на юго-восточном столбе храма подле царского места¹³⁴. Все эти лица, хотя не принадлежат к лику святых, но имели важное значение для тех храмов, где изображены. По тому же самому в Киевской Кирилловской церкви находится портрет игумена Василия Красовского. В своем вопросе собору Грозный едва ли разумел изображения подобных лиц. Что имел здесь в виду царь, объясняется современной ему историей. Обычай соединять на иконе с религиозными сюжетами портреты лиц, не имеющих с ними внутренней связи, издавна существовал на западе, а в XVI веке Рафаэль, можно сказать, санкционировал его авторитетом своего гения. При желании увековечить свои физиономии, старались, если можно так выразиться, пристроить их к иконе, спастись у рог жертвенника, – старание, особенно понятное в виду отсутствия фотографий. Цель иконы, таким образом, раздвоялась: икона являлась, с одной стороны, предметом религиозного поклонения, а с другой, портретной живописью. На иконных стеклах Шартрского собора сохранилась древняя, XII столетия, живопись с подобной тенденцией. «Корпорации средних веков хотели фигурировать рядом с святыми, но смиренно ютясь в самых невидных, менее бросающихся в глаза, уголках этих торжественных стекол. Каждое мастерство получило здесь место с мирскими атрибутами своей профессии, но поставленными в связь с священными сюжетами посредством остроумного сближения. Бочар с виноделом являются в семействе Ноя, каменщики благоговейно трудятся над контрфорсами церкви, меняла, как ни выгонял их И. Христос из храма, скромненько являются тут на окошке, и их можно заметить спрятавшимися среди других ремесленников на краюшке тимпана готической арки. Нет ничего правдивее и характернее, как движение мясника, который убивает быка; рисунок быка сильный и простой, без деталей, но безупречный»¹³⁵. На известной картине Паоло Веронезе¹³⁶ «Брак в Кане Галилейской» (находится в Лувре) представлен блестящий, с великолепною колоннадою, дворец, где за столами сидят гости, фигуры которых – портреты современников художника¹³⁷. Посредине, расположившись вокруг стола, музыканты – портреты Веронезе (играет на виолончели), Тинторетто (на инструменте в этом же роде), Тициана (седой старец, играющий на контрабасе)¹³⁸. В Гентском соборном храме находится картина Франциска Пурбича¹³⁹ «Спаситель во храме посреди учителей». Здесь изображены в мантии раввина и еврейском колпаке Карл V и сын его Филипп¹⁴⁰. В Праге в монастыре Страховских Премонстрантов есть картина Альберта Дюрера 1506 года. На этой картине посредине изображена восседающая с младенцем Иисусом и венчаемая двумя ангелами Божия Матерь; перед нею император Максимилиан, папа и многие другие духовные и светские чины на коленях, Богомладенец, Богоматерь и ангелы возлагают на них розовые венки. Справа на заднем плане стоит Дюрер и Пирнеймер. Первый держит дощечку с надписью: «Exegit quinquemestri spatio Albertus Dürer Germanus M. Д. VI» и монограммою. Внизу у ног Богоматери ангел, играющий на лютне¹⁴¹. У Рубенса на картине в церкви св. Августина в Антверпене св. Георгий – портрет Рубенса, а на часовне над его могилою в церкви св. Иакова в том же городе – «Беседа святых» (Sancti conversazione), «лицо Мадонны и святых носят черты Рубенсова семейства, а в фигуре св. Георгия художник изобразил свой собственный портрет». Дивная женщина в образе Магдалины, стоящая с обнаженною грудью перед Божией Матерью, носит черты второй жены Рубенса, прекрасной Елены Форман»¹⁴².

Чудесное избавление от опасности, одержанная победа, успех в чем-либо и т.п. служили некогда поводом к заказу икон. Лица, заказавшие икону, или вкладчики, донаторы, часто изображались на иконе коленопреклоненными перед святыми или одни, или с родственниками. Вкладчики нередко изображались перед Мадонною с каким-либо своим патроном, поручителем за них перед Нею¹⁴³. У Рафаэля есть Мадонна ди-Фулинью, La Vierge au donateur, Мадонна с донатором, написанная приблизительно около 1511 года, находится в Ватиканской галерее.

На картине, написанной Дюрером в 1512 году и находящейся теперь в Мюнхенской пинакотеке, на средине – Рождество Христово, а на створах – вкладчики в образе св. Георгия и св. Евстахия, в рыцарских железных латах и красных куртках¹⁴⁴. На картине Рафаэля «Изгнание Илиодора из Иерусалимского храма» в группе женщин и детей, выражающих изумление и ужас при виде поражения святотатца (Илиодора), на кресле вносят в храм папу Юлия II.

В Петербурге в Эрмитаже имеется картина Венецианской школы №122 «Богородица с донатором», Богомладенец изображен возложившим левую руку на плечо коленопреклоненного донатора. Памятником существования в России обычая писать на иконе портреты лиц, заказавших ее, является икона XV века в часовне Варлаама Хутынского с портретами семьи заказчика иконы и с подписью: «молятся раби Божии... (следует перечень имен)... и чады Спасу и Пресвятей Богородице о гресех своих. В лето 6995 (1487 г.) индикта 15 повелением раба Божия Антипа Кузмина на поклонение православным».

Может быть, Ивану Грозному предлагали написать портрет его и, по примеру Карла V-го, Франциска I, Юлия II, увековечить царский лик Грозного на святой иконе, в виду чего благочестивый царь счел нужным на соборе решить вопрос о том, согласно ли это с учением св. отец. Собор на царский вопрос отвечал: «от древних святых отец писаний предание от пресловущих живописцев, греческих и руских, свидетельствуют и святых иконах воображены и написаны якоже на воздвижение честного и животворящаго креста не токмо царие и святители и царицы и прочие народы, многая множество всяческих чинов тако и на Покров Пресвятые Богородицы егда виде святый Андрей Богородицу молящуюся с всеми святыми за весь мир безчисленное множество народа писано. Тако же и на происхождение честного и животворящаго креста не токмо царие и князи, но и множество безчисленное народа написаны суть, на страшном же суде на иконах воображают и пишут не только святых, но и неверных многие различные лики от всех язык»¹⁴⁵. Таким образом, отцы собора решили вопрос в том смысле, что следует писать иконы «по преданию от пресловущих живописцев греческих и русских», чем, конечно, устранялось западное влияние на русскую иконопись.

В XVII веке, однако, лучший царский иконописец Симон Ушаков, развившийся не без сильного влияния со стороны западных мастеров, на Владимирской иконе Божией Матери, что в церкви Грузинской иконы Божией Матери в Москве, пишет ряд портретов исторических деятелей Москвы – царей, князей, патриархов, митрополитов и других духовных лиц, в числе которых лишь некоторые причислены к лику святых, а другие – царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична, дети их Алексей и Феодор, – были современниками Ушакову, «живи суще» при нем.

В Тамбовском соборе хранится икона с изображением Питирима, епископа Тамбовского, молящегося пред преподобным Прокопием Декаполитом.

Относительно обычая помещать в церквах портреты лиц, не причисленных к лику святых, мы находим следующие небезынтересные строки в одном из сочинений начала текущего столетия («Путешествие в Киев в 1817 году. Сочинение князя Ив. Михайловича Долгорукого»). «Я бывал, – говорит автор, – в церквах разных Исповеданий, и ни в одной не видывал такого безчиния, какое царствует в наших храмах. Чего в них нет? Ввели обычай, вместе с святыней, полагать на престоле Царские грамоты и учреждения политическия, рядом с иконами Мучеников и Пророков ставят портреты Царей, Епископов и мужей знаменитых не Верою, но гражданскими подвигами... Мало этого! Кто-то вздумал на самых Царских вратах (в Киево-Софийском соборе), кои, отверзаясь, должны представлять Христианину небо отверсто, начеканить ту же птицу (двуглавого орла), какую мы видим на вывесках в шинках и трактирах, не смею даже сказать, кабаках, и где же? В том самом алтаре, из которого первый луч Христианства потек во всю Россию! Какого ожидать душевного расположения к таинствам Веры в таких, можно сказать, не храмах, а капищах?.. Чего не попустит низкая подлость суетного человека!.. Народ ли должно обвинять в том, что портретами наполнены иные храмы, как галереи картинные в музеях? Совсем нет, конечно!.. Подобные выдумки никогда в его голове не поселятся, если просвещенный пастырь не будет поощрять, или наровить, прихотям людей знатных, богатых и проказливых, поверьте, что простодушный поселянин всему тому будет молиться, что Поп выставит ему на глаза... Всякой порядок, благочиние и благопристойность зависит от служителя Веры; но увы! сей самый служитель, ради выгод своих, все стерпит, все позволит!.. – Я видел в ризнице панагию, подаренную Лавре Канцлером Графом Румянцевым... Везде видна гордость Сиятельства, а с гордостью и пренебрежение к Церкви. В этой панагии вставлены скрытно портреты отца и матери. Почтение к родителям похвально, но и сия добродетель имеет свои пределы... Вставить портреты батюшки с матушкой в панагию, т.е., в такое церковное украшение, которое предназначено для одной святыни, и тем сравнивать честь мира с святостью религии, это значить посвятить Богу, вместо умиления раскаяннаго грешника, залог сатанинской гордости, и кинуть в сокровищницу храма не лепту вдовичу, но тьму талант богатого Лазаря, по тому еще, может быть, что их уж деть некуда. Весьма безполезно, думаю, для души Графа Румянцева, что он с тяжким иждивением соорудил для Лавры такую панагию... Но не менее предосудительно для властей духовных, что они, из уважения к лицам знатным, а, может быть, и из сребролюбия, позволяют делать в храме такие соблазнительные приношения. Пример сей подала первая Императрица Елисавета, подаря в Лавру богатую панагию с своим портретом. Трудно согласить этот поступок с известною ее набожностию, но не всегда человек одарен бывает такою силою в духе, которая могла бы защитить видимый престол Божий на земле от насилия Диодимы. Извиним по человечеству сию слабость, но допустить подобныя, смею сказать, кощунства из уважения к вельможе, непростительно. И что такое Граф Румянцев пред Богом? Со всеми своими подвигами победоносными, он не более значит последняго поселянина, который потеет с сохою на своей десятине земли. Герои знамениты в отечестве: там ставят им статуи, пирамиды, ворота. Но в церкви все состояния сравниваются. Здесь не тактика прославляется, а вера; не убийство, а любовь ближняго; не хищность, а милосердие и безмездие: вот чем хвалится Христианин пред Богом! А портреты в богатой оправе черной души от ада не избавят. Если дар, приносимый в дом Божий, тем уважительнее должен быть, чем богаче, и потому портреты Гг. Румянцевых терпятся в панагии, то не властен ли и откупщик богатый осыпать крупными алмазами такую же панагию и вставить в ней свою пьяную харю? Как отказать ей после приношения подобнаго от другого? Лицеприятие иметь место не может в церкви. Алмаз все алмаз, кто бы его ни бросил в ризницу. Под каким предлогом откажут в приеме его портрета? В каком уставе найдет Архиерей, что Графский портрет может лежать на престоле и висеть рядом с крестом на его персях, а живопись простолюдина не достойна одна этой высокой чести? Пример попущен, и никого с таким приношением отвергнуть нельзя. И так, со временем ризницы наших богатых обителей могут обратиться в кабинеты миниатюр всякого пола и звания людей. Жаль, что есть вельможи, которые не чувствуют, в чем истинная и богоугодная жертва; жаль вдвое того, что есть монахи такие падкие к камушкам, которые, дабы нарядиться в алмазы, готовы принять все, что в них ни обделают»¹⁴⁶.

Отсюда видно, что обычай помещать в церквах портреты лиц, не причисленных к лику святых, был довольно распространен в XVIII веке, и что в начале текущего столетия находились люди, горячо ратовавшие против этого обычая.

Указание на то, что в XVI веке было значительное влияние запада на русскую иконопись, можно найти и в деяниях собора 1554 года по делу дьяка Висковатого. Так, например, Висковатый писал митрополиту: «И о том, государь, была вся ревность моя, что образы Спасов, Пречистыя и св. угодников его сняли и в то место поставили свои мудрования... по своему разуму, а не по Божественному писанью, потому, что в средней палате государя нашего написан образ Спасов, да тут же близ него написана женка, спустя рукава, как бы пляшет, а подписано: блужение, а иное ревность и иные глумления... О том смущаюсь, государь, прости мя и настави на лучшее, да укрепится дух мой».

Профессор церковной археологии в Московской Духовной Академии А.П. Голубцев об этой «женке» высказывает предположение, что она «изображала, быть может, танцующую грацию»¹⁴⁷. Более чем вероятно, однако, что смутившая Висковатого «женка» была не танцующей грацией, а эмблемой нравоучительного характера. Изображение грации или, вообще, картина светского содержания, характера игривого рядом с образом Спасовым в серединной палате Московского царя XVI века, царя столь набожного, как Грозный... возможно ли это? «Аллегория, олицетворение и художественный символ очень рано получили широкое развитие в христианском искусстве народов западных. Дант уже ввел их в свою комедию, а современный ему живописец Джиотто изображал на стенах храмов олицетворенные в человеческих образах добродетели и пороки»¹⁴⁸. Эмблемы или аллегории нравоучительного характера были весьма распространены на западе в XV–XVI столетиях¹⁴⁹. Например, жадность изображалась в таком виде: «Старуха бледная, кости да кожа, глазами впилась в кошелек, который сжимает в руках, пряча в свое платье. А благотворительность изображалась в виде женщины, которая кормит множество детей»¹⁵⁰. В Ватикане в камере della Сеньятура на стене над окном в изображении, известном под именем «Юриспруденции», представлены в виде стоящих женских фигур мудрость, сила, умеренность¹⁵¹. В России эмблемы были в большом ходу при Петре Великом. Например, тогда были такого рода изображения: «под ногами ее (храбрости) зависть сердце свое грызет; на престоле сидит правда в приличном себе одеянии, держа в единой руце меч, в другой же висит сердце... княжаго сиятельства» (Меньшикова) «гербовное, с прочими равными сердцами, равный вес имущее»¹⁵². В Киево-Софийском соборе еще в начале текущего столетия находились изображения «трех Евангельских добродетелей, веры, надежды и любви, и сверх того правосудие и проч... не старее XVII века»¹⁵³.

Две царские палаты в XVI веке «большая грановитая и золотая грановитая, были расписаны событиями из священной и русской истории, аллегорическими изображениями добродетели и порока, времен года и явлений природы», – говорит Терещенко и в доказательство этого ссылается на свидетельства иностранцев¹⁵⁴.

Буслаев, указавши, что в царской Палате XVI века на стене в середине был изображен Спаситель на Херувимах в небесах, а от него с правой стороны дверь, на которой написано: 1) Мужество, 2) Разум, 3) Чистота и 4) Правда, а налево опять дверь с изображениями: 1) Блуждения, 2) Безумия, 3) Нечистоты и 4) Неправды, замечает: «все эти отвлеченные понятия, вероятно, были олицетворены в человеческих фигурах и, может быть, в виде женщин»¹⁵⁵. Это не только вероятно, но более чем вероятно. Какой смысл имели женка и другие соблазнительные для Дьяка Висковатого, подобные ей фигуры, – это указано подписями, о которых Висковатый говорит: «а подписано блужение, а иное ревность и иные глумления». «Блужение», т.е. заблуждение, действительно, изображалось именно так, как описывает ее смущенный дьяк, обнаруживающий в этом описании тонкую наблюдательность. Заблуждение, блужение, согласно с требованиями западной живописи, изображалось «в виде шатающейся (dans une attitude chancelante) молодой женщины¹⁵⁶».

В половине XVII века против западного влияния в иконописи борются церковная и гражданская власть и возмущаются ревнители старины и благочестия. Кроткий патриарх Иосиф завещал в своей духовной: «еже бо иконы Богочеловека Исуса и Пречистыя Богородицы и всех святых заповедали..... с латинских и немецких соблазненных изображений неподобственных по своим похотям церковному преданию развратно отнюдь бы не писать, и, которые где в церквах неправописанныя, тые вон износити»¹⁵⁷. Строгий патриарх Никон через своих людей всюду, даже из домов знатнейших Московских сановников, отбирал иконы, писанные по образцу западных картин, приказывал выкалывать глаза этим иконам и в таком виде носить их по городу, объявляя царский указ, угрожавший строгим наказанием всякому, кто только осмелится впредь писать подобные иконы. 1654 года, в неделю православия, «по окончании литургии, – рассказывает диакон Павел, прибывший в Москву вместе с Антиохийским патриархом Макарием, – Никон распорядился вынести аналой и новые иконы на средину церкви и начал говорить сильную проповедь против западных новшеств в иконописании. Он доказывал, что писать иконы по франкским западным образцам беззаконно. При этом, указывая на некоторые новые иконы, вынесенные к аналою, ссылался на нашего владыку (патриарха Антиохийского) во свидетельство того, что иконы те написаны не по греческим, а по франкским образцам. Затем оба патриарха предали анафеме всех, кто будет писать или держать у себя в доме франкские иконы. В это время Никон брал одну за другою подносимые иконы и каждую, показывая народу, бросал на железный пол с такою силою, что иконы разбивались, и, наконец, велел их сжечь. Тогда царь, человек в высшей степени набожный и богобоязненный, слушавший в смиренном молчании проповедь патриарха, тихим голосом сказал ему: «нет, батюшка, не вели их жечь, а лучше прикажи зарыть в землю». Так и было поступлено. Никон, когда показывал народу какую-либо из этих икон, то говорил: «эта икона взята из дому такого-то вельможи, сына такого-то. Патриарх хотел пристыдить их всенародно, чтобы другие не следовали их примеру»¹⁵⁸.

На франкских иконах, по указу патриарха Никона, выскребали лики. Патриарх Иоаким сделал распоряжение, по которому глашатаи (бирючи) должны были выходить на торговые площади и объявляли всенародно, чтобы «на бумажных листах икон святых не печатали и немецких еретических не покупали, и в рядах по крестцам (площадям) не продавали, а кто сему учинится преслушен и начнет ради корысти своей такими листами торговать и развращенно неправо печатать, тому быть от великих государей в жестоком наказании»¹⁵⁹. Впрочем, несмотря на это, гравировка икон продолжалась.

Едва ли кто в такой степени возмущался западным влиянием на русскую иконопись, как знаменитый расколоучитель протопоп Аввакум (Петров). «По попущению Божию, – пишет Аввакум с обычною ему ядовитостью и сарказмом, – умножишася в нашей русской земле иконного письма не подобного изуграфы... Пишут Спасов образ Емануила лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки у мышцы толстыя, тако же и у ног бедры толстыя, а весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не написано». (Не намек ли здесь на какое-либо общеизвестное изображение немчина? По другому списку сочинений Аввакума говорится: «Бедры толсты и весь написан не по преданию и ни мало не сообразует первообразному Христову подобию»). «А все то писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. А все то кобель борзой Никон враг умыслил будто живые писать. А устрояет все по фряжскому, сиречь по немецкому... Вот и Никониане учнут писать... Богородицу чревату в Благовещение, яко и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутовата: толстехонек миленькой, стоит и ноги те у него, что стулчики. Ох, ох, бедная Русь! чего-то тебе захотелось немецких поступков и обычаев. Непоклоняйся, рабе Божий, неподобным образом, писанным по немецкому преданию, яко же и трие отроки в Вавилоне телу златому поставленному на поле Деирове. Толсто же телище то тогда вылито, велико, что нынешние образы писанные по немецкому. Да и много у них изменения в иконах тех: власы расчесаны, и ризы изменены и сложение перст (По другому списку: «И подписи изменили же Исусу, и Николе чудотворцу и Парасковии великомученицы и другим многим святым. Не подобает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподобным образам»).... Будет образа подобна написана не прилучится: и ты на небо на восток кланяйся, а таким образом не кланяйся»¹⁶⁰.

Вероятно, по поводу этих нападок на иконы боярин Плещеев писал в послании к Аввакуму: «Или от иконнаго писания неискуснаго смущаетеся, яко от небрежения помешены, вам же стараго писания быти мнится? На сие указуют неции, а того не смотрят, яко не в нынешних, но в старых письменных иконах много обретается неистовство: у нерукотворенного образа Христова вые из под брады знать (видна), яко отсеченные главы; и в сошествии Святаго Духа вместо Богородичнаго образа, скраю во тме стояща, писали посреде апостолов, Марка евангелиста (писали) во Азии (с) орлом, Богослова (Иоанна с) львом, понеже о Христове воскресении пишет; но и Благовещение, – по достоинству убо архангел Гавриил предстоит, Девица же сидит, якоже обычай и во святая святых на-часте видети ангела. Нам же подобает не такими уверитися иконами, которые невежди человеки пишут не против сущеподобия. Не токмо во иконописаниях много обретается неприятно Церковию, но и в самых святых книгах»... («Православный Собеседник», 1858 г., ч. II, 594–595). Издатели этого послания, кажется, ошибочно предполагают, что Плещеев говорит здесь об изображениях Марка с орлом и Богослова со львом, и потому в текст вставляют в скобках «с». На древних иконах, окладах евангелисты нередко изображаются только в виде животных, указанных в пророчестве Иезекииля, и «Марка евангелиста писали орлом, а Богослова львом».

В «Щите веры», между прочим, находятся такие жалобы на русских иконописцев: «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия». «Икону Пресв. Богородицы пишут дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святые и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша, но от самого младенчества ее покровенна бе всетелесно... Ношаше же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии своем имяше одежду смиренную смуглую малоценную. И самого Христа Бога младенческий образ пишут вся удеса, даже и до студных, нага без всякого благоговения. Подобно нелепо пишут Предтечу у св. Елизаветы в недрах, инии в объятиях пред Христом младенечным играюща, нага же всеми удесы суща. И св. апостолов, вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых, пишут с умерщвляющими тыя орудии (т.е. с орудиями их страданий) и нагие голени имуща, ноги и руки до локтей обнажены, и иные нелепоты очесем благоговейных приносящие стыд... Не бесчестие ли есть святым, яко св. мироносицы Марии Магдалины икону пишут яко блудницу, вапы поваплену... Нынешнии латинстии и люторстии ученицы иконописцы знаменование у Христа Бога имя Его Божественное, и креста св. образ и у Пречистые Богородицы девства ее нетленного проповедание, оные три звезды престаша мнози писати. И сие чуже истинного православия».¹⁶¹ Читаешь эти строки, так и кажется, что читаешь правдивый отзыв о западных картинах религиозного содержания: следовательно, в русской иконописи в XVII веке, к концу его, обнаруживалось весьма сильное влияние запада.

С западными образцами живописи наши иконники знакомились преимущественно по гравюрам. Львовские и киевские издания, несомненно, имели громадное влияние на русское искусство. А в этих изданиях некоторые рисунки целиком заимствованы из иностранных –немецких и итальянских гравюр, переделанных польскими мастерами, или же составлены, хотя и южнорусскими, но под влиянием произведений запада. «Таким образом, – говорит Ф.И. Буслаев, – как в литературе, так и в живописи русской XVII века, оказалось благотворное влияние запада чрез Польшу»¹⁶². В виду многих существенных недостатков западного искусства, в благотворности этого влияния позволительно усумниться. Подлинники ссылаются иногда на киевские печатные листы, т.е. гравюры. Художественные типы архангелов определяются в подлинниках (под 26 марта; ср. Четьи-Минеи) по памятникам, сохранившимся на западе. «Бяше же сих святых архангелов, – говорится в подлиннике XVII века, – в древнее время в ветхом городе Риме, в Неаполе, граде компанийском, в Панорме, граде Сицилийском, во святых церквах лица их иконописным художеством на досках, мусиею же по стенам церковным написаны беша», и затем предлагается самое начертание их¹⁶³. С течением времени в XVIII столетии заботы правительства о том, чтобы иконы писались согласно православию и традициям, в конце концов сменяются заботами, если не исключительно, то главным образом, о красоте икон, как бы они не были безобразны, как бы от того не пришлось стыдиться за них русскому человеку пред иностранцем, чтобы «от неискусного письма иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было»¹⁶⁴. По справедливости, скорее иностранец должен был стесняться своих соблазнительных изображений, нежели древнерусский человек своих честных икон.

В апреле 1722 года, может быть, по случаю появления в России иконоборчества, причем 1720 года один из иконоборцев Ивашко Красный был сожжен в Петербурге на площади, было указом предписано – «в виду многой неисправы в иконном писании, иконное изображение исправлять по содержанию церковнаго обычая». При императрице Елизавете Петровне, сделаны распоряжения об изъятии из употребления не искусно написанных икон, причем говорилось:

«Дабы таковым впредь не искусно писанным святым образам продажи отнюдь нигде не было и о том бы пристойное чрез особливых людей чинилось всегда надсмотрение, о том из правительствующаго сената следует учинить надлежащее в светские команды подтверждение»¹⁶⁵. При Екатерине II эти указы были подтверждены. В настоящее время действуют, как сказано выше, узаконения против распространения в народе безобразных икон и надзор за исполнением этих узаконений возложен на полицейские управления и ремесленные управы¹⁶⁶.

Раскольники-старообрядцы упрекали иногда православную Церковь за недостатки в иконописании и за увлечение иконописцев западным искусством (в чем она, конечно, не виновна), и в трудах православных полемистов против раскола находятся как возражения раскольников против православной Церкви относительно икон, так и разбор этих возражений. В «Наставлении правильно состязаться с раскольниками, сочиненном в Рязанской Семинарии по предписанию покойного Преосвященного Симона, Епископа Рязанского и Шацкого» (изд. 2-ое. М. 1815 г.) следующим образом излагаются и опровергаются два таких возражения. «Первое от Апостол и собора. Нынешние де живописцы преданное от Святых Апостол живописанное измениша, вид плоти Христовой и прочиих святых одебелевая; Апостоли же и Святые Отцы изображали оные в умеренной тонкости умиленным подобием, якоже древнии образы показуют: и Макариевский собор повелевает також иконы писати, смотри (я) на древних иконописцев, а сверх древняго ничего не затевать? (Стоглав. гл. 43).

Ответ. Дело Апостольское было обращать в веру проповедью Евангельскою; а чтоб учили они иконному художеству, в том на них солгано, и отнюдь того в Писании не значится: да и святых Отец нигде также в их книгах сего наставления не преподано. Что же до стоглавного собора, его уставление, яко самосмышленное, уважения не заслуживает, тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит. Впрочем хотя бы живописцы писали ныне иконы и отменно несколько от древних; но какая из того к почитанию их препона? На них те же досточтимые лица Святых изображаются, что и на древних иконах. Касательно ж до отменности их, поколику писатели всегда одни других бывают сведущее и рачительнее; то приникни и на древния иконы, кои ты представляешь в пример; не увидишь ли и здесь какого-нибудь в красках, либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия? Так не крайняя ли это грубость и безстыдство, за одно малое, ежелиб какое и замечалось, в иконописании изменение быть злочестивым иконоборцем.

Второе из книги Симеона Фессал. (гл. 13. 11). Симеон Фессалоникский обличает-де Латин, что святые иконы, кроме предания и благоговения живописуют и украшают, еже противно 1-му правилу 6-го Вселенского собора?

Ответ. Симеон обличает Латин за излишнюю в иконописании примышленность; как-то украшают они, по его же словам, иконы власы человеческими и одеждами, несогласно с первообразным, и пишут, яже простейшим не пользуют и неблагочестно; но мы Латинам отнюдь в том не подражаем, и подражать не хотим. Еще же и от имени Симеонова на 1-е 6-го Собора правило ссылка есть сущий обман. Ибо правило оное, как приникая в него всяк видеть может, не о живописи законополагает, но о браке церковнослужителей (Кормчая лис. 179)». В примечании добавлено: «Чти к сим Облич. непр. раск. гл. 9 раз. 5»¹⁶⁷.

Уже по своему географическому положению, Россия поставлена в самую тесную связь с азиатскими народами, и влияние Азии на русское искусство несомненно; в частности, оно должно было обнаруживаться, хотя в самой незначительной степени, в русской иконографии. На востоке России лежали государства с не менее, вероятно, развитою культурою, нежели она. Так, еще в первой четверти Х века царем Болгарии (на Волге), с которой Русь имела частые торговые и политические сношения и среди населения которой встречались христиане (1 апреля 1229 г. здесь погиб мученической смертью христианин Авраамий, а позднее 1323 года замучен христианин Феодор), были вызваны из Багдада и прибыли в Булгар разные мастера и художники. Русским естественно было заимствовать культуру у татар, как своих победителей-господ, выше их стоявших по своему положению. Конечно, в области иконографии заимствование у мусульманского востока могли ограничиваться орнаментацией, не касаясь типов композиций. В виду распространения в России иконографических памятников Грузии¹⁶⁸, (есть они в Москве, Туле, Киеве), можно предполагать и влияние на русскую иконографию со стороны единоверных нам обитателей Кавказа и Закавказья, но нелегко определить в точности, в чем сказалось это влияние.

Краски, употреблявшиеся русским иконником, шли из разных мест, тут были: бакан веницейский, празелень греческая, вохра немецкая, белила кашинские; подобно этому, в русской иконописи встречались многоразличные влияния востока и запада, азиатское и европейское. В XVII веке на поприще русского иконописания трудятся: из Афин гречанин Апостол Юрьев, из Армении Богдан Салтанов, из Австрии Данило Вухтер и Иван Детерс, из Швеции Дерсон, из Польши Станислав Лопуцкий. У царевны Софии работает перспективного дела мастер Петр Диглес.

Тем не менее, русская иконопись не была лишена самостоятельности. Русский иконник заимствовал чужое не механически, но умом и сердцем усвояя приобретаемое богатство, переживая душою взятые идеи и формы и применяя их к родной жизни. «Национальность каждого народа, которому предназначена великая будущность (а таков и народ русский), –говорит Буслаев, – обладает особенною силою претворять в свою собственность все, что ни входит в него извне»¹⁶⁹.

В иконописи сказывается русская национальная жизнь. Из нее в значительной степени заимствовали сюжеты на иконах. Многие святые русские по происхождению и деятели в отечественной истории, просветители русского народа, создавшие из него то, что он есть в настоящее время: св. преподобный Сергий Радонежский, Иосиф Волоколамский, митрополиты: Петр, Алексей, Иона, Филипп и многие другие. На иконах изображались события народной жизни, например, убиение царевича Димитрия. Икона писалась в память о тех или иных государственных событиях. В 1521 году двинулся на Москву Мехмет Гирей с татарскими полчищами, но Бог молитвами святых Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского, как то открылось одной благочестивой старице, спас столицу от разорения, и в память этого написали икону «Спаситель, что у Спасских ворот в Москве». В иконописи нашла себе место география России – тут можно любоваться видами природы и монастырей, писанными с натуры.

Быт народа хлебопашца с его заботами о сельском хозяйстве и домашнем скоте невольно вспоминается при виде некоторых икон, например, Флора и Лавра. Национальность русская отразилась в изображении ликов святых не только русских по происхождению, но и инородцев. Русский тип: открытое лицо, довольно большие глаза, длинная и широкая лопатою окладистая борода, или борода, обострившаяся на конце клином, широкий овал лица, особенно женского, толстый к концу нос и т.п. черты славянской расы с примесью финской народности – тип едва ли не преобладающий на иконах. Он заметен в изображениях Бога, ангелов и святых из всех национальностей. В древнерусской иконописи – архитектура русских зданий, русские одежды. Таким образом, с верованиями русского народа здесь выразились и многие другие стороны его жизни.

Чуждому искренней веры православного русского человека французскому энциклопедисту XVIII века не могли, конечно, нравиться иконы греко-российской церкви. Вот отзыв об этих иконах в словаре французских энциклопедистов: «Эти иконы, хотя бы они теперешнего происхождения, как будто сделаны много лет назад, оставаясь неприкосновенными, и не допуская усовершенствования в искусстве, могут дать представление о живописи времен Византийской империи. Рисунок сухой, безжизненный, без экспрессии, колорит монотонный. Часто эти плохие картины богато украшены». Далее автор говорит о золотых или серебряных или медных, а иногда с драгоценными камнями, смотря по зажиточности владельца, окладах икон... «Эти изображения должны быть написаны на дереве по старинным образцам и по невежественной старине искусства. Греческое суеверие произведения нового искусства, исполненные на полотне, признает нечестивыми»¹⁷⁰.

Если в Московской Руси иконники держались одного направления, то юго-западная Русь, с Киевом во главе, поставленная в условие несколько иные, нежели Москва, при непосредственном соприкосновении с Польшей, католичеством, могла принять несколько иное направление в иконографии. Не без основания некоторые ученые указывают на особую школу живописи в Киеве XVII века. Так, у Реклю читаем: «Алексеевская слобода, Воронежской губернии, известна артелями народных живописцев, которые изображают события из священной истории с большею свободою, чем другие иконописцы России, и малюют также комические сцены на стенах и в домах. Алексеевские живописцы по характеру письма имеют отдаленную связь с национальною школою живописи, существовавшей в России в семнадцатом столетии»¹⁷¹. Интересные сведения приводит Барский о том, что на Афоне в XVIII ст. иноки различали иконы «Малороссийские» от «Великороссийских». «Иконам Малороссийским кланятся не хощут, – замечает знаменитый путешественник по святым местам об иноках монастыря Заграф («Сербстии и Болгарстии иноцы, неции же и от наших с ними сожительствующие»), – безстудное изображоние их быти глаголюща и пригвождают я на стенах высоко, точию ради украсы, а не прилагания; ревностнии же от них, или паче безумнейшие и Великороссийскими гнушаются, Греческии же, или Болгарскии Иконы криворуки и кривоносы (конечно, Барский так называет эти иконы за неискусное письмо на них), зело почитают»¹⁷².

Во всяком случае, это свидетельствует, что западное влияние на восточную иконографию встретило себе противников и в тиши уединенного Афона в приверженцах старины – анахоретах разных племен. Нельзя, однако, не упомянуть, что и на Афон проникло в XVIII веке западное искусство. Барский о Лавре Св. Афанасия говорит, что «весь храм Афанасиевский «полн есть от многаго украшения полиелеов, паникадилов и изрядных икон Немецкого дела. Свещники или полиелеи все Немецкаго удивительнаго художества»¹⁷³.

По замечанию князя Ив. Михайловича Долгорукого в его «Путешествии в Киев в 1817 году, «проехавши 1000 верст в краю одного исповедания, не найдешь никакого (?) сходства между церковию в Москве и храмом в Малороссии»).¹⁷⁴