Бобрик М.А. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К истории ранних слоев семантики

В иконостасе русской православной церкви икона Тайной вечери занимает совершенно особое место. Она помещается при входе в алтарь – над Царскими вратами, именуемыми также Святыми или Райскими. Церковь видит в этой иконе образ последней пасхальной трапезы Иисуса с учениками, во время которой Спаситель установил таинство Евхаристии и тем самым как первосвященник совершил первую литургию. Находясь непосредственно над солеёй, с которой верующие принимают Св. Причастие, эта икона призвана не только напоминать об установительном прототипе, но и свидетельствовать о непрерывности апостольской традиции, о том, что «те же самые Тайны со времени их установления непрерывно даруются наследниками апостолов членам Церкви, объединяя их между собою и вознося ко Христу»¹⁴⁶².

Центральное положение иконы Тайной вечери в иконостасе соответствует роли Евхаристии в системе христианских таинств. Поэтому в этой иконе видится не только образ установления основополагающего таинства Церкви, но образ Евхаристии как таковой, хотя в определенные периоды установительное значение могло приобретать особый акцент. В этом смысле история иконы Тайной вечери может служить одним из важнейших свидетельств того сложного движения, в котором идея Евхаристии пребывает на всем протяжении жизни христианства. В то же время, принадлежа иконографическому центру иконостаса, сосредоточенному на Царских вратах, эта икона способна принимать на себя роль своего рода формулы, которая несет в себе как существенные смыслы иконостаса в целом (pars pro toto), так и актуальное для данной традиции понимание Евхаристии.

В зависимости от акцентуации той или иной компоненты евхаристической идеи икона Тайной вечери могла менять свое положение в пространстве храма, принимать различные иконографические формы, наконец, замещаться над входом в алтарь другими иконами в рамках определенного репертуара (Спас Нерукотворный, Троица Ветхозаветная). «Большая» история иконы Тайной вечери может, по-видимому, опираться на описание этих альтернаций и их истолкование в культурном контексте. Задача данной статьи много скромнее, а именно: проследить истоки двух из мотивов, релевантных для смысловой структуры иконы Тайной вечери мотивов райской трапезы и трапезы-завещания.

Без обращения к предыстории образа трапезы Господней трудно обойтись прежде всего потому, что его история знает слишком много утрат. Из них быть может, фатальная – иерусалимская церковь Св. Апостолов на Сионе (IV в), с горницей (cenaculum) которой каноническая версия предания связывала само событие Тайной вечери.

Изображения на этот сюжет впервые появляются в VI в. в двух основных иконографических типах. Один из них (обозначу его «тип А») иллюстрирует евангельские тексты о Тайной вечере (мозаика в нефе Сант Аполлинаре Нуово, Равенна; миниатюра в евангелии Россано). Другой тип («Б») рассказывает о Тайной вечере в образах актуального обряда причащения и имеет западную (Евангелие из собр. Корпус Кристи Колледж) и восточную (миниатюры в Евангелии Россано и в Евангелии Рабулы; дискосы из Риха и из Стума, Сирия) разновидности.

Судьбы двух этих типов изображения оказываются различными в западной и в восточной традициях. В пространстве западноевропейского храма икона Тайной вечери (тип А) занимает место на портале над входом в церковь, в нефе – на капителях колонн, в настенных евангельских циклах, и многообразно – в алтарной части, а именно, на витражах, антепендиуме престола (-ов) на алтарях-полиптихах (обычно в среднем регистре), на дарохранительнице, на окладе Евангелия. Тип Б западной разновидности вплоть до эпохи Контрреформацнн оставался малораспространенным¹⁴⁶³.

В церквях византийской культурной сферы до XI в. известен только тип А и можно проследить тенденцию связывать изображение Тайной вечери с пространством вокруг (малого) жертвенника, на котором совершалась проскомидия. С появлением у южных славян и на Руси в XI в. традиции помещать образ Тайной вечери типа Б (восточная разновидность) в апсиде начинается сосуществование типов А и Б в храме. Тип Б помещается в алтаре – в апсиде и на литургических предметах (дискосах, покровах, элементах облачения¹⁴⁶⁴). В XV–XVII вв. Тайная вечеря типа Б занимает позицию «Царские врата» (специально см. далее). Что касается типа А, то в качестве фрагмента страстного цикла он занимает в храме самые разные позиции в алтаре, в нефе или в праздничном ряду иконостаса¹⁴⁶⁵. Наиболее показательны случаи распределения функций между двумя типами иконы Тайной вечери в росписи одного и того же храма¹⁴⁶⁶.

Параллельно бытованию образа Тайной вечери в храме развивается иконография миниатюр на этот сюжет в рукописях Евангелия и Псалтыри¹⁴⁶⁷. Общей для западной и восточной традиций стала центральная значимость образа Тайной вечери типа А в системе декорации монастырских трапезных – он помещается на главной стене, перед которой сидел игумен (аббат), зачастую в апсиде игуменского места¹⁴⁶⁸.

Традиция изображения Тайной вечери на алтарных дверях фиксируется с XI в., которым датируется деревянный рельеф типа А со створки северных дверей алтаря в коптской церкви Св. Сергия и Вакха (Абу Саргс, Старый Каир, ил. 1)¹⁴⁶⁹. Наиболее ранний древнерусский пример – икона типа Б на надвратной сени второй четверти XV в. из с. Благовещенье, хранящейся в ГТГ¹⁴⁷⁰. В XV–XVII вв. этот тип изображения на сени Царских врат становится в Московской Руси каноническим¹⁴⁷¹. Изображение Тайной вечери типа Б возможно в этот период также на створках Царских врат – в составе праздничного цикла (Царские врата из церкви Исидора блаженного в Ростове Великом. 1566¹⁴⁷²) или как самостоятельный ярус (Царские врата конца XV в. из церкви с. Кострицы Боровичского р-на Новгородской обл.¹⁴⁷³). К концу XVII в. тип Б иконы Тайной вечери вытесняется в позиции «Царские врата» типом А. Первой по времени в ряду надвратных икон Тайной вечери была, как кажется, работа Симона Ушакова (1685) созданная им за год до смерти для Царских врат Успенского собора Троице-Сергиевой лавры¹⁴⁷⁴. С XVIII в. тип А утверждается в иконографии Царских врат. В церквях северо-востока изображения на этот сюжет появляются предпочтительно на створках врат (ц. Николы Надеина в Ярославле. 1751 г.¹⁴⁷⁵; Царские врата из собрания Переславль-Залесского историко-художественного музея, конец XVIII в.¹⁴⁷⁶), занимая их подчас целиком (Царские врата из собрания Русского музея, первая половина XVIII в.¹⁴⁷⁷). Обычным в русских церквях с XVIII в. является надвратное изображение Тайной вечери. К началу XIX в. оно распространяется и в инославянских землях. Во вновь открывающихся церквях нашего времени в этой позиции часто можно видеть воспроизведение картины Леонардо да Винчи из трапезной монастыря Санта Мария делле Грацис (Милан).

Приведенным, пусть предельно кратким, обзором хотелось бы обратить внимание прежде всего на позицию образа Тайной вечери, определяющую его функцию в системе храма как сложной иконы¹⁴⁷⁸. Без учета этого функционального аспекта, по-видимому, невозможно понять смысл иконы, к чему устремлены наши усилия. Этой мыслью я буду руководствоваться и в своих дальнейших рассуждениях, обращаясь к истокам иконы Тайной вечери над Царскими вратами как одной из форм предания о последней трапезе Иисуса.

Это предание, представлявшее собой пучок традиций, складывалось в русле теологемы трапезы как совместной жертвы, совершением которой может быть восстановлен социальный и космический порядок. Различные изводы этой универсалии можно наблюдать в греческих мистериальных культах, в погребальной обрядности, в античном симпосии, в культе Иерусалимского храма и некоторых других феноменах античной культуры Средиземноморья. В ранне-христианскую эпоху, к которой мы обращаемся в поисках затерявшихся начал иконографии Тайной вечери, все это – живые явления, и потому они образуют круг актуальных ассоциаций для складывающегося предания об этом событии, а изобразительные формы античных трапез участвуют в генерировании предания. Целый ряд элементов в нем относится к тому, что Карл Прюмм назвал «позднеантичным койне догм» (spatantike dogmatische Koine)¹⁴⁷⁹ и вместе с тем к общему для культур Средиземноморья фонду мифологических представлений. Поэтому, устанавливая связи между названными типами сакральной трапезы и образом Тайной вечери, не обязательно соединять их векторной стрелкой «влияния», но стоит скорее говорить о сложном взаимодействии, включающем в себя элементы как типологии (разные реализации одного символа), так и генетического родства (воспринятые христианством элементы других традиций), как субъективное стремление к отталкиванию, так и объективное совпадение.

Решающим при отборе сопоставительного материала будет для меня избранный функционально-семантический критерий. Это значит, что поиск истоков надвратного образа Тайной вечери пойдет среди тех «трапезных» образов античности, которым в соответствующих сакральных помещениях отводилось место, сопоставимое по своему основному смыслу с Царскими вратами – райскими дверьми. Речь пойдет о двух сюжетах – райской трапезе в античных погребениях и трапезе-завещании в синагоге Дура-Европос.

1. В мифологических традициях Средиземноморья врата (двери) служат символом границы между посюсторонним и потусторонним, идеально мыслимой как граница между миром живых и миром мертвых. Граница несет в себе двоякое значение – как разделительное (разграничение двух сфер), так и соединительное (возможность перехода из одной сферы в другую). Двойственна поэтому и семантика двери в погребальном сооружении: она не только служит местом встречи живых с мертвыми, но и предотвращает возможность неурочного вторжения мертвых на территорию живых¹⁴⁸⁰. Ритуалы, тексты и изображения, связанные с вратами разделяют эту амбивалентность их семантики. В античных погребениях – архитектурной форме представлений о соотношении мира живых и мира мертвых – одним из центральных является мотив трапезы, занимающий, как правило, место над дверным проемом.

В египетских пирамидах символику границы между двумя мирами несет в себе так называемая ложная дверь, сменяемая позднее надгробной стелой. Такая дверь считалась местом епифании – явления живым «преображенного», т.е. ставшего богом умершего и имитировала закрытый проход, чтобы подчеркнуть божественность природы покойного. На главной из ложных дверей – восточной – обычно находилось его рельефное изображение в полный рост. Вид ложной двери имеет не только вход в надземную часть погребального сооружения – в дом умершего, но и вход в камеру с захоронением из помещения для ритуальных действий внутри гробницы. Эта последняя дверь именовалась «вратами Нут» по имени одной из египетских ипостасей богини-матери. Через эту дверь умерший удалялся в царство мертвых, после чего она замуровывалась¹⁴⁸¹.

Со времени второй династии (вторая половина III тыс. до н.э.) в канон изобразительной программы египетских гробниц входит сюжет загробной трапезы, которому отводится место над ложной дверью (ил. 2). Умерший изображается вместе со своей женой за столом с жертвенными дарами, символизирующими плодородие (голова гуся, ножка быка и др.). Эти дары, принесенные в жертву родственниками умершего, призваны послужить пищей для особой субстанции умершего – его ка и тем самым обеспечить его бессмертие¹⁴⁸². Это древнее представление сравнительно поздно получает письменную фиксацию и составляет основу 148-й притчи египетской Книги Мертвых. Текст этой молитвы об умершем функционально приравнивался к изображению загробной трапезы и наносился на ложную дверь или над ней¹⁴⁸³. Таким образом, взаимодополняющие друг друга изображение и текст призваны были давать представление о состоянии «преображенности» умершего (трапеза как идеальный образ жизни, вечного блаженства в потустороннем мире) и одновременно указывать на медиальную роль умершего между миром богов и миром людей, которая видится в том, что поедание жертвенных даров служит восстановлению нарушенной смертью целостности мира (трапеза как символ космического порядка).

Очевидную общность семантики с египетскими памятниками обнаруживают изображения трапезы на греческих надгробных стелах. Один из архаичных примеров представляет собой рельеф из Лаконии, датируемый временем около 550–530-х годов до н.э. (Берлин, музей Пергамон). На нем изображена сидящая на троне супружеская пара умерших: у мужчины в руках кубок-канфар, а у его жены – плод граната и покрывало: за спинкой трона вздымается змея; к умершим подходят двое жертвователей с дарами: мужчина несет петуха и яйцо, женщина – цветок и плод граната. Рельеф был найден на возвышении, сложенном наподобие кургана из земли и камней, в местности, посвященной покровителю мертвых Гермесу Хтониосу. Все символы возобновляющейся жизни и плодородия, которые наполняют это изображение загробной трапезы (змея, гранат, цветок, петух, яйцо), принадлежат общему образному фонду культур Средиземноморья и играют важную роль в погребальных обрядах античности. Однако позы, жесты, рисунок трона выдают следование египетским образцам, вошедшим в Греции второй половины VI в. до н.э. в моду¹⁴⁸⁴.

Стандартом изображения загробной трапезы становится в Греции композиция, которую можно видеть, в частности, на надгробии Пиррия из Пирея (около 350 г. до н.э.) из собрания Национального музея в Афинах: у стола возлежит умерший, рядом сидит женщина. Нередко к этим действующим лицам добавляются маленькие фигурки слуги или жертвователя, подходящих к столу¹⁴⁸⁵. Целый ряд примеров такого рода можно видеть на стелах периода II в. до н. э. – I в. н. э. из Карфагена¹⁴⁸⁶.

Мотив загробной трапезы – один из центральных и в погребениях этрусков V–VI вв. до н. э. На этрусских фресках в трапезе бессмертия участвуют умерший и последовавшая за ним. согласно ритуалу, жена (Томба деи вази дипинти и Томба дель веккио) или целое пиршественное общество (Томба дель триклинио, Тарквиния). В однокамерных погребальных сооружениях ее изображения занимают место при входе, как. например, в Томба дель Колле Казуччини в Кьюзи, при ложной двери, как в той же гробнице, или на задней стенке против входа, скрывающей собственно захоронение – loculus, как в Томба дель триклинио (ил. 3) или в Томба делле бигс. В двукамерной Томба делла качча э пеша сцена трапезы занимает место во втором помещении, во фронтоне непосредственно над захоронением в задней стенке. А в Томба делла пульчелла (Тарквиния) радостная трапеза умерших становится единственной темой росписи – фриз с фигурами пирующих двумя лентами расходится от входа, тянется по всем четырем стонам и сходится на loculus'е¹⁴⁸⁷.

Схожие изображения загробной трапезы знает и сирийская традиция. Одним из примеров может служить базальтовая стела VIII в. до н.э. из собрания музея Пергамон. Она была найдена при раскопках погребального сооружения в Чинчирли. На рельефе умершая сидит за столом, держа в руках сосуд и цветок, а служанка подносит ей нож для лежащих на столе жертвенных даров.

На пересечении этой традиции и родственных ей римских образцов находились изображения трапезы бессмертия в сирийских надземных погргебальных сооружениях римского времени. В гипогеях Пальмиры мотив трапезы появляется как над дверью, ведущей из первого помещения в комнату с захоронениями, так и на задней стене с захоронениями. Так, например, в гробнице семейства Иараи (II–III вв. н.э.), восстановленной в Национальном музее Дамаска, загробное пиршество изображено дважды: в первом зале, прямо против входа, на рельефе под нишами – традиционным образом райской пещеры, повторенным дважды по числу погребаемых (умершего и его жены), – и во втором зале, в расположенной против входа нише с захоронением, горельефное изображение возлежащих за трапезой супругов в окружении членов их семьи.

Между дохристианской и христианской эпохами в изображении трапезы бессмертия невозможно провести резкой границы. Живое воздействие погребального культа античности на идею небесной трапезы со Христом наглядно проявляется в коптской иконографии. С одной стороны, в христианскую эпоху продолжает существовать традиция изображения загробной трапезы. Как в древности над ложной дверью египетских гробниц, на саване середины V в, умерший с чашей в руке и его супруга пируют над символическим входом в загробный мир¹⁴⁸⁸. С другой стороны, заметна приверженность коптов образу рая как чертога брачного и сюжету о брачном пире дев разумных со Христом. Этот сюжет включается в страстной цикл и несет в себе идею входа в Царствие Небесное и выбора между Спасением и гибелью. Так, на миниатюре в коптско-арабской рукописи Евангелия 1250 г. соответствующее тексту (Мф. 25:10–12) изображение делит мир на два яруса: внизу – те, что остались перед «дверьми затворенными», а вверху, в сводчатых покоях над входом – «мудрые» на пиру у Жениха (ил. 4)¹⁴⁸⁹. Архитектурное оформление сцены, центрированное на двери и на образ Христа над ними, напоминает алтарную преграду и сохраняет в то же время живую связь с архитектурой античных погребений.

Еще, быть может, нагляднее о непрерывности идеи трапезы как образа бессмертия свидетельствуют ее изображения в катакомбах III–VI вв.¹⁴⁹⁰ Отдельные изображения трапезы встречаются в катакомбах при входной двери¹⁴⁹¹ или на фронте ниши с захоронением¹⁴⁹², однако подавляющее большинство таких изображений помещается в люнете ниши непосредственно над loculus'ом. Небольшое углубление ниши (аркосолия) представляет собой как бы «свернутую» модель погребального сооружения с присущей ему двучастностью устройства – это и сам рай, и вход в него.

Комментарием к «трапезным» изображениям в катакомбах может служить снабженная надписями фреска из гипогея Вибии. В левой части люнеты аркосолия изображена умершая по имени Вибия (Vibia), которую ангел (angclus bonus) вводит через врата в рай (сцена inductio, согласно надписи): остальное пространство люнеты занимает сцена пира на лугу, обозначенная в надписи как «совет» или «суд праведных» (bonorum iudicio): над фигурой умершей, сидящей посреди участвующих в фапезе «судей» (iudicati), надписано ее имя¹⁴⁹³. Фреска в люнете аркосолия позволяет сделать зримыми происходящие в раю идеальные события, участницей которых мыслится умершая. Причисление ее к числу праведных представляется при этом как принятие ее в круг участников загробного пира блаженства.

Если исходить из того, что общность места изображения предполагает и общность значения, то и другие сцены трапезы, изображенные в аркосолиях катакомб могут быть интерпретированы как сцены пира праведных, или блаженных (convivium beatum). Этот тезис касался бы и так называемой сцены «преломления хлеба» (fractio panis), которая помещается над жертвенником-захоронением в Греческой капелле катакомбы Присциллы и обычно понимается как самое раннее изображение евхаристической трапезы. С одной стороны, ближайший контекст сцены трапезы образуют здесь сопровождающие ее два сюжета – принесение Авраамом в жертву Исаака (слева) и Даниил во львином рву (справа). Они сообщают всей композиции в целом такие элементы евхаристической идеи, как Жертва и Спасение (синтагматический уровень). С другой стороны, сцена «преломления хлеба» входит в единый смысловой ряд с изображениями пира блаженных (парадигматический уровень).

Ритуальным фоном для фрески в Греческой капелле был тот синкретический тип трапезы, который возникает в раннехристианскую эпоху при взаимодействии некоторого иудео-христианского ритуала Евхаристии с древним ритуалом поминальной трапезы¹⁴⁹⁴. В основе этого взаимодействия лежала медиальная функция трапезы между «потусторонней» и «здешней» частью мира – между мертвыми и живыми, Богом и людьми. Связь между земной трапезой родичей («по крови» – в язычестве, «по духу» – в христианстве) и потусторонней трапезой умершего выражалась в том, что он мыслился участником поминального пиршества. Двойная направленность радостного поминального пира, призванного служить одновременно образом загробной жизни умершего и желаемой безбедной жизни оставшихся в живых, стала важным фактором в развитии двойной семантики литургического жертвенного хлеба (просфоры), приносимого за живых и за умерших и объединяющего всех их за трапезой у Христа. На пересечении образного и ритуального контекстов оказывается, таким образом, возможным увидеть во фреске Греческой капеллы гибкое взаимодействие, или символическое отождествление трех трапез – поминальной, евхаристической и райской. Что касается иконографического типа трапезы на фреске, то он, очевидно, определялся актуальной формой совершения ритуальной (поминальной и евхаристической) трапезы – участники ее возлежат за сигмаобразным столом.

Отождествление Евхаристии с загробной трапезой бессмертия можно видеть и в композиции, которая вплотную подводит нас к изображению Тайной вечери типа Б. В одной из коих катакомбы Домитиллы находится датируемая серединой IV в. фреска, на которой изображены восседающий на троне Христос, у его ног – корзина с хлебами, а справа и слева к трону подходят две группы апостолов¹⁴⁹⁵. Корзина с хлебами становится здесь идеограммой райской трапезы и тем самым полноты загробной жизни. В этом отношении образный язык раннего христианства наследует древнему представлению о потустороннем мире как тучной пажити, дающей пищу переселившимся туда умершим. В то же время корзина с хлебами выступает символом Христа – «хлеба жизни» (Ин. 6:35). Таким образом, перед нами не что иное как изображение небесной Евхаристии – литургии, совершаемой Христом в кругу апостолов в Царствии Небесном и отражающей, как можно думать, черты актуального евхаристического ритуала.

Приведенный обзор позволяет наблюдать общность функции и значения мотива трапезы бессмертия в античных погребальных сооружениях различных традиций. Этот мотив тесно связывается с символикой границы, маркирующей переход между миром живых и миром мертвых, и с архитектурной формой этого перехода – дверью (от ложной двери египетских пирамид до стелы как формулы входа). Идея границы структурирует пространство погребального сооружения как двучастное, гетерогенное по значению целое. Два помещения (или части одного помещения) мыслятся как образы мира живых и мира мертвых (земли и неба, или земли и подземного царства, или земли «здешней» и некоторой отдаленной). В этом круге представлений цель, к которой устремлен умерший, – это рай, образом которого и становится трапеза бессмертия. Райские образы возникают там, где мыслится вход в потусторонний мир. В погребальных постройках эту символику, сгущающуюся по мере продвижения к loculus'у, несет в себе каждый дверной проем (их количество зависит от архитектурного типа гробницы) по главной оси, соединяющей вход и loculus. С предельной (в буквальном смысле слова) полнотой идея райского блаженства может быть выражена на линии последнего рубежа перед входом в «тот» мир – в приводившихся примерах этрусских гробниц и пальмирского гипогея это задняя стенка (или ниша в ней), куда в специальное отверстие вдвигается гроб. Так передается одна из центральных идей архаичных погребальных культов – идея пути в рай: от образа предвкушения (изображения трапезы у входа) к образу конечного блаженства бессмертия (изображения трапезы на задней стенке с захоронением).

Признаки, релевантные для изображения райской трапезы умерших в античных погребениях, находят очевидные соответствия в пространственной символике (ранне)христианского храма. Отчетливо выделяются три элемента, общие для двух этих типов сакрального сооружения:

а) двучастная, семантически гетерогенная структура:

б) маркированная часть этой структуры символизирует потусторонний мир:

в) маркированность ее обусловлена помещением в этой части сакрального пространства захоронения почитаемого человека-бога.

Сопоставление античных изображений райской трапезы мертвых и иконы Тайной вечери может, таким образом, опираться на аналогии следующих трех уровней.

1. Сюжет изображения.

В обоих случаях речь идет об изображении трапезы умершего. Это базовое сходство не исключает возможных различий в конкретном наполнении круга участников сцены (супруга умершего, слуги, жертвователи, ученики).

2. Пространственное расположение.

Оба типа изображения тесно связаны с идеей входа в рай и вратами (дверью. сводом, аркой) как ее архитектурной формой. Сфера потустороннего мира центрирована на захоронение. В погребальном сооружении это место захоронения умершего (loculus, саркофаг). В русле этой традиции складываются формы раннехристианских мартириев и храма Гроба Господня, в которых алтарный жертвенник/престол сопряжен с захоронениями, соответственно, мучеников и Иисуса. Большая часть храмов не имела захоронений. Дальнейшее развитие шло в направлении включения значений «Гроб Господень» и «гроб мученика» (в форме частиц мощей, вшитых в покров престола) в семантику жертвенника и престола каждой церкви.

3. Символический смысл.

Символика изображения трапезы вовлечена в обоих случаях в символику сакрального пространства. Оба типа изображения воспроизводят трапезу с умершим в раю, которая мыслится как прообраз ритуальной трапезы, совершаемой участниками данного культа. Понятая в этой иконической взаимосвязи, трапеза призвана приносить ее участникам вечную жизнь и давать тем самым возможность преодолеть границу между двумя частями мира, между смертью и жизнью.¹⁴⁹⁶

Итак, связь иконы трапезы Господней с традицией погребального культа прослеживается прежде всего в том слое евхаристической идеи, который ориентирует литургическую трапезу на потусторонний (идеальный, поэтический) прообраз. Идеальным литургом в ней выступает не Иисус за трапезой – кануном Страстей (Тайной вечерей), но воскресший Спаситель. В такой акцентуации идея Евхаристии отвечает той традиции понимания литургии, которая на первый план выдвигает ее эсхатологический аспект. Действенность этой традиции определялась в дальнейшем богословским авторитетом Максима Исповедника. воспринявшего ее в своей концепции литургии верных¹⁴⁹⁷.

2. Эсхатологически ориентированная идея Евхаристии сопряжена с определенной традицией текстов, в которых – что для нас особенно важно – трапеза и вход (дверь) оказываются тесно взаимосвязанными.

Основа семантики двери в христианстве остается та же, что и в античных представлениях – это образ перехода между здешним миром и потусторонним. К числу смысловых первоэлементов идеи Евхаристии и литургии относится переход вослед Христу через сакраментальную границу и воссоединение с ним в раю – Царствии Небесном¹⁴⁹⁸. Эта идея приобретает особую значимость в круге текстов эпохи гонений. Религиозно-экзистенциальной ценностью обладает здесь не здешняя, но потусторонняя жизнь, и смерть видится условием Спасения. В смерти, ощущаемой как подражание Христу, мученики ожидают совершенного исполнения Евхаристии жертвы и мистической трапезы. Говоря о своей радости идущего на мученичество, Игнатий Антиохийский (III в.) видит в смерти путь к райской трапезе – мистическому поеданию Бога, которое дарует вечную жизнь: «Хлеба Божия желаю, который есть плоть Иисуса Христа, рожденного из семени Давидова; в питие желаю Его кровь, которая есть любовь нетленная»¹⁴⁹⁹.

Евхаристия совмещается здесь с идеей загробной трапезы с Воскресшим. Вместе с тем последние слова приведенной цитаты отсылают к завету любви, составляющему идейный стержень рассказа о Тайной вечере в Евангелии от Иоанна (Ин.13:1–17). С этим кругом представлений связана символика врат прежде всего как образа выхода в рай – Царствие Небесное, хотя путь к нему был указан крестной смертью Иисуса¹⁵⁰⁰.

Наиболее близкой такому пониманию евхаристической трапезы оказывается иконография упоминавшейся фрески из катакомбы Домитиллы. С конца IV в. сходный тип изображения Евхаристии фиксируется в апсиде церкви. Наиболее ранний аналог катакомбной фреске встречается в миланской Сан Аквилино¹⁵⁰¹. Христос изображен здесь в окружении апостолов, у его ног – корзина с хлебами. На фреске в нише капеллы XLV коптского монастыря в Бауите (Египет, VI в.) ученики (Петр и Павел?) подают Христу под благословение хлеб и чашу¹⁵⁰². Изображение Евхаристии как райской трапезы апостолов с воскресшим Спасителем мыслится как идеальный образец происходящей в храме литургии¹⁵⁰³.

Продолжение этой традиции можно видеть в появляющемся в апсиде с XI в. типом изображения Тайной вечери, за которым в науке утвердилось название «Причащение апостолов» (в нашей терминологии – тип Б, восточная разновидность). Призванная сообщать мысль о том, что небесная литургия совершается Христом так, как было им установлено на Тайной вечере, и в то же время именно так, как совершается земная литургия в данном храме, эта икона была своего рода присягой славянских князей и церквей на верность Константинополю и принятому в Св. Софии чину литургии. Значимость этого акта отчетливо видна на фоне евхаристической контроверзы и схизмы XI в.¹⁵⁰⁴

3. В ряде текстов акцент приходится на земную трапезу с воскресшим Спасителем. В эсхатологической перспективе текста Откровения – одного из самых ранних сохранившихся – символика двери прочитывается на пересечении идеи Спасения «Я отворил перед тобою дверь, и никто не может затворить ее» (Откр. 3:8) и идеи парусии «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со мною» (Откр. 3:20). Несовпадение в двух приведенных цитатах входящих (человек и Христос), направлений вхождения (в рай и из рая) и трапез с Воскресшим (подразумеваемой потусторонней и земной) отражает динамику взаимности между Христом и людьми. Дверь помечает место встречи двух этих движений и в то же время несет в себе смыслы каждого из них. Идеальная небесная трапеза как бы выдвигается из области рая навстречу верующим.

Тот же образ подробнее разработан в евангельском тексте. Здесь символика двери «Я есмь дверь» (Ин. 10:9) связывается с существенными для ранней христологии мотивами пастыря и жертвы. Путь к Спасению поясняется образом выхода овец на пастбище. Их выводит за собой пастырь, истинность которого поверяется тем, что он входит дверью. Сам Пастырь Добрый, который жертвует собой ради своих овец, и есть дверь.

Если в притче о Пастыре и овцах виделся образ спасительной жертвы Иисуса Христа (Ин. 10), то в гл. 20 Евангелия от Иоанна – дополняющий его образ епифании. В этой главе четвертого евангелия рассказывается о первых явлениях воскресшего Иисуса ученикам. Мотив закрытых дверей играет в этом тексте особую роль: «В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты из опасения от Иудеев, пришел Иисус, и стал посреди, и говорит им: мир вам!».

После сцены неверия Фомы мотив закрытой двери возвращается (Ин 20:19, 26). Настойчивое подчеркивание этой мнимо реалистической детали указывает на символику епифании и божественности Воскресшего, так как, по древнему представлению, о котором уже шла речь в связи с ложными дверями египетских гробниц, лишь бог может входить через закрытые двери.

Тексты Откровения и Евангелия от Иоанна с их отчетливыми пространственными представлениями о путях Спасения и епифании, вступая во взаимодействие с другими текстами и архитектурными формами, давали существенный импульс формированию пространственно-символического устройства христианского храма. Здесь образ двери обсуждавшихся текстов мог бы находим, соответствие на одном из подступов к «райским» пределам алтаря – в главном входе храма или в главном проходе алтарной преграды.

3.1 В самом деле, текст Евангелия от Иоанна мог вовлекаться в иконографию входа в храм. Показательна в этом смысле уникальная по разработанности символика царских дверей константинопольской Св. Софии, которые считались главными из многочисленных дверей этого храма и вели из нартскса в наос. Перед ними патриарх произносил молитву входа, сопровождаемый пением тропаря «Единородный Сыне», и с этого образа Воплощения начиналась литургия как путь Спасения. Напутствием входящим в наос патриарху, императору и народу служили слова» из притчи, о которой только что шла речь. – о Пастыре Добром и овцах: «Я есмь дверь: кто войдет мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин. 10:9). На них раскрыто Евангелие на рельефном изображении етимасии в центре верхней панели Царских врат. Этот текст обетования, синонимичный образу пастыря в люнетах катакомбных аркосолиев или над входом в мавзолей Галлы Плацидии (Равенна. V в.)¹⁵⁰⁵, дополняется текстом епифании и просвещения, помещенным в тимпане над царскими дверями¹⁵⁰⁶. В этой контаминации (Ин.20:19, 26 и 8:12) – «Мир вам. Я свет миру» – первую часть составляют слова Воскресшего ученикам, интересовавшие меня в связи с символикой закрытой двери. В литургии Св. Софии с се акцептом на теологеме Воплощения актуальной становится христологическая перспектива образа закрытых дверей в Ин. 20, раскрывающаяся на фоне текста о видении Храма пророку Иезекиилю: «И привел он меня обратно ко внешним воротам святилища, обращенным лицом на восток, и они были затворены. И сказал мне Господь ворота сии будут затворены, не отворятся, и никакой человек не войдет ими, ибо Господь, Бог Израилев, вошел¹⁵⁰⁷ ими, и они будет затворены. Что до князя, он, как князь, сядет в них, чтобы есть хлеб пред Господом; войдет путем притвора этих ворот, и тем же путем выйдет» (Иез.44:1–3)

Христианская экзегеза видела в словах о «вратах затворенных» пророчество о входе Христа в мир – непорочном зачатии его Марией¹⁵⁰⁸. Кроме того, если принять во внимание аллюзию в Ин. 20 к этому ветхозаветному тексту, то проступает и тот слой символики входа, который был связан с восприятием храма Св. Софии как нового Иерусалимского храма, а патриарха – как первосвященника («князя»). Жертвенная трапеза в воротах, о которой говорит Иезекииль предстает тогда прототипом Евхаристии. Итак, основные богословские смыслы, выражающие Евхаристию как взаимность Христа и людей, – Воплощение, парусия, просвещение, Спасение – сходятся у царских дверей на первом рубеже, преодолеваемом Церковью на пути к раю.

Замещение позиции над входом в храм символом Евхаристии имело за собой длительную традицию. В христианских церквях Египта, Палестины, Сирии, Малой Азии в этой роли выступал один из предельно обобщенных символов – диск евхаристического хлеба с рисунком пересекающихся крестообразно линий преломления. В XI в., когда византийская ойкумена реагирует на евхаристическую контроверзу с Западом иконой Тайной вечери типа Б в апсиде, на порталах романских соборов появляется икона Тайной вечери типа А, призванная свидетельствовать об истинности литургической традиции римской церкви¹⁵⁰⁹.

3.2. Другая возможность реализации идеи трапезы с Воскресшим связана с тем типом храма, где символика границы сосредоточена на линии алтарной преграды, а пути Спасения и епифании встречаются в проеме центрального входа в алтарь¹⁵¹⁰.

Символическое разделение пространства храма на «земное» и «потустороннее» на христологическом уровне получало соответствие в разграничении земной жизни Христа и его пребывания в Царствии Небесном, человеческого и божественного в существе Спасителя. Темой пограничной сферы становится, таким образом, не только «исход» как движение от земного к раю, но и явление Мессии из сферы мыслимого в сферу чувственно воспринимаемого. По завершении христологических споров к концу VI в. эта динамическая функция границы могла находить выражение в трех темах. Переход из сферы божественного в сферу человеческого – Воплощение – в пространстве церкви соответствовал бы движению из алтаря в наос. Противоположно направленное движение – из наоса в алтарь – несло бы в себе идею Крестной смерти Христа и теологему Спасения. Наконец, новое движение в направлении «земного» – явление Воскресшего. Таким образом, пограничная сфера и, в частности, иконостас, предстает как место встречи этих движений между двумя частями мира и храма.

Действие тенденции к символическому отождествлению престола с Гробом Господним распространялось на толкование алтарного пространства в целом как на образ иерусалимской святыни. Вход в алтарь становился входом в Гроб Господень – место погребения и Воскресения Иисуса. Традиция античного погребального сооружения с ее идеей епифании умершего в дверях его гробницы и идеей трапезы как знака его загробной жизни оказывается в этом контексте необычайно действенной.

На каменном рельефном среднике алтарной преграды из церкви Сен-Пьер-о-Ноннэн в Меце (Лотарингия), датировка которого колеблется в пределах VII–VIII вв. изображена фигура с нимбом у входа в постройку с двумя колоннами и портиком, по обе стороны которого видны две розетки; правая рука изображенного поднята в благословляющем жесте, в левой руке он держит хлеб¹⁵¹¹ (ил. 5). Иконография этого образа Евхаристии – Воскресший у дверей Гроба, несущий «хлеб жизни». – связана с традицией надгробных стел по нескольким линиям.

Остановлюсь прежде всего на том, что позволяет видеть в изображенной на рельефе постройке Гроб Господень. Если ее форма ближайшим образом напоминает такие ранние изображения Гроба Господня, как нарбоннский реликварий или табличка из Баварского Национального музея в Мюнхене (V в.), то вся композиция в целом заставляет вспомнить прежде всего иерусалимские ладанки (ампулы), известные начиная с VI в. (ил. 6). Вместе с Крестом, образом Христа над ним и знаками солнца и луны по сторонам от него изображение пустого Гроба составляет идейную и композиционную ось образа anastasis (Воскресения), как он часто надписан на ладанках¹⁵¹². Для владельца ладанки смысл этой иконы связан с целительностью масла от Крестного Древа, освященного смертью Иисуса и дарующего вечную жизнь. Такая взаимосвязь древа жизни с пустой гробницей как символ воскресения в загробную жизнь имела древние корни в дохристианских представлениях. Это глубинное совпадение и обусловило естественное продолжение старых изобразительных привычек в новом контексте.

Речь идет о группе древнейших сохранившихся египетских стел-надгробий (IV в.)¹⁵¹³, на которых комбинация сходных элементов также сопряжена с идеей загробного возрождения. На надгробии из собрания Каирского музея коптского искусства можно видеть рельефное изображение гробницы с арочным порталом, по обе стороны от нее – вырастающие из двух амфор виноградные лозы и две розетки с астральными знаками, а над ней – бюст божества воскресения¹⁵¹⁴. На сходном рельефе из собрания Берлинского музея поздней античности и византийского искусства на месте бюста изображен крест с петлеобразным верхним концом (ил. 7)¹⁵¹⁵ Как бы ни решался вопрос о датировке этих стел и об отнесении их к христианскому или «языческому» культурному слою¹⁵¹⁶, для нас существен сам факт взаимодействия между христианским культом Гроба Господня и погребальным культом в пределах одной эпохи.

Обратимся теперь к фигуре Христа на среднике алтарной преграды из Меца. По типу изображения средник из Меца восходит к традиции каменных надгробий, известной по коптским и сирийским памятникам. Ближайший стилистический аналог к фигуре Христа на французском среднике, составляет, по моим наблюдениям, стела «Христос, дающий закон» из Арнча (Армения)¹⁵¹⁷. Ее относят к группе стел V–VI вв., которые знают аналогии в памятниках Бьюкасла и Ратвелла (Англия) и восходят к средиземноморским сирийским образцам¹⁵¹⁸. В коптском ареале этой традиции наиболее близки монашеские надгробия типа хорошо известной стелы Апы Шенуте V в.¹⁵¹⁹, где наряду с иконографическим типом, представленным на каирском и берлинском рельефах, существовал тип изображения на стеле умершего у входа в его гробницу. Эта традиция, примеров которой много среди карфагенских стел периода II в. до н. э. – I в. н. э., а также среди коптских надгробий, восходит к древнеегипетским изображениям умершего на ложной двери гробницы.

Смысл этого изображения в контексте христианского храма проясняется при сопоставлении с синонимичным средником, происходящим из церкви Св. Петра того же города (ил. 8). Выбитым в камне крестом средник разделен на четыре поля, в каждом из которых находим знакомую по ладанкам и надгробиям композицию, сведенную, однако, к сущностному минимуму – изображению пустой гробницы и знака вечной жизни над ней, в данном случае пустого Гроба Господня и креста над ним. Форма Гроба Господня на этом среднике воспроизводит тип арочной постройки, представленный на египетских и еврейских надгробиях. Крест замещает фигуру Христа, причем большой крест одновременно придает среднику форму двустворчатой двери¹⁵²⁰. Иными словами, перед нами идеограмма текста типа «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10:9).

Наконец, идея трапезы на среднике из ц. Сен-Пьер-о-Ноннэн – хлеб в руке у Христа – возвращает к традиции изображения трапезы бессмертия при дверях гробницы. На фоне этой традиции хлеб предстает субститутом трапезы, таким же символом вечной жизни, что и anch-крест или цветок лотоса в руках умерших с карфагенских и коптских надгробий. Это и иконическая параллель к тексту типа «Я есмь хлеб жизни» (Ин. 6:35). и призыв к совместной трапезе (читай: жизни) с Воскресшим, подобно тому, как изображения умершего за райской трапезой были иконическим средством коммуникации с ним во время ритуальной трапезы.

Как и на портале храма, образ Евхаристии в пограничной сфере между наосом и алтарем также наследовал давней традиции. Достаточно вспомнить центральную предалтарную мозаику пола в базилике начала IV в. в Аквилее с фигурой ангела между корзиной с хлебами и чашей¹⁵²¹ или такую же по функции мозаику с двумя павлинами по сторонам чаши бессмертия в церкви V–VI вв. в палестинской Нахарии¹⁵²². Как и на среднике из Меца, акцент здесь приходится на идею пищи бессмертия, приносимой из рая.

1. Наиболее ранние изображения Тайной вечери связаны с евангельскими текстами о ней и со страстным циклом. Идея входа сопутствует образу последней трапезы Иисуса с учениками: образ трапезы непосредственно следует за изображением Входа в Иерусалим – последовательность, усвоенная в иконографии архитрава с иконами праздников и затем праздничного ряда иконостаса.

Так, в евангелии Рабулы. переписанном в 586 г. в сирийском г. Загба. изображение Тайной вечери типа Б помещено симметрично миниатюре на сюжет Входа в Иерусалим по сторонам от таблицы канонов, имеющей вид врат. Символика рая (птицы и цветы по линии арки врат) сообщает идею входа в Небесный Иерусалим и трапезы блаженства, прообразованных Входом Иисуса в Иерусалим земной и его Тайной вечерей с учениками¹⁵²³.

Тайная вечеря типа А изображается непосредственно следом за сценой Входа в Иерусалим в составленном по Евангелию от Луки цикле из 12 сцен Страстей в кембриджском Евангелии (предположительно VI в.. Корпус Кристи Колледж)¹⁵²⁴ и на антепендиуме (Pala d’Oro) престола в соборе Аахена (рубеж IX–X вв.). Эти сцены непосредственно связаны в христологических циклах пещерных церквей в Каппадоккии¹⁵²⁵ и – в цикле, обрамлявшем мозаичный образ Богородицы в алтаре посвященного ей придела церкви Св. Петра в Риме (начало VIII в.)¹⁵²⁶: в левом нижнем клейме, начиная с которого читается цикл, помещен Вход в Иерусалим, а в верхних углах клейма – Воскрешение Лазаря и Тайная вечеря¹⁵²⁷. В армянском евангелии 1041 г. из иерусалимского собрания изображение Тайной вечери (л. 8 об.) не только следует за изображением Входа в Иерусалим (л. 8), но включает в себя образ входа – это проем двери за спиной у возлежащих учеников в центре композиции¹⁵²⁸.

Пожалуй, наиболее наглядно сопряженность трапезы и Входа в Иерусалим проявляется в алтарной преграде коптской церкви Св. Сергия и Вакха в Каире. Образуя «храм в храме», алтарь здесь заключен в постройку с золотым куполом над престолом, которая служит сложным символом храма Гроба Господня как нового Иерусалимского храма и Иерусалима как земного образа рая – Небесного Иерусалима. Западная стена этого храма-города и служит алтарной преградой, а на одной из створок ее северной двери помещено наиболее раннее из известных мне изображений Тайной вечери на иконостасе (тип А. ил. 1).

Включенное, таким образом, в страстной цикл, изображение Тайной вечери есть в первую очередь икона этого события (прошлого), в то время как идея райской трапезы (будущей) содержится в ней имплицитно и выявляется благодаря соседству ее с образом Входа в Иерусалим. Путь Спасения в таком цикле осмысляется как следование Иисусу по пути Страстей от входа в земной Иерусалим до входа в Иерусалим небесный¹⁵²⁹.

В литургике эта линия иконографии находила соответствие в той традиции, которая на первый план выдвигала не столько устремленность к эзотерическому небесному прообразу (эсхатологический аспект), сколько воспоминание о спасительных деяниях Иисуса в его земной жизни (анамистический аспект), не столько устремленность к райской трапезе с Воскресшим, сколько воспоминание о последней земной трапезе Идущсго-на-Страсть. Эта традиция – назовем ее анимистической – существовала наряду с той, в которой подчеркивался эсхатологический аспект идеи Спасения и о которой говорилось в связи с образом райской трапезы. Анимистическая традиция приобретает четкие очертания в гомилиях Феодора Мопсуэстийского (IV в.), оказавшего существенное воздействие не только на сирийское богословие, но и на византийские комментарии на литургию, прежде всего через «Сказание о церкви» Германа Константинопольского (первая треть VIII в.).

Появление изображений Тайной вечери не случайно приходится на VI в., когда богослужение Св. Софии ориентируется на чин иерусалимского храма Гроба Господня, за престолом закрепляется символика Гроба, и возрастает изоморфизм между литургией и богослужебным циклом Страстной седмицы.¹⁵³⁰ В ходе этого процесса создаются условия для усвоения евхаристическим чином элементов чинопоследования Великого четверга. Икона Тайной вечери типа Б возникает параллельно появлению в литургии Св. Софии киноника «Вечери Твоея тайный днесь, Сыне Божий, причастника мя приими...», заимствованного из устава храма Гроба Господня¹⁵³¹. Этот текст, до сих пор сохраняемый в составе православного чина причащения, был введен при Юстине II (565–578 гг.) в Великий четверг 574 г. и сообщал представление о том, что Причастие есть воспоминание-воспроизведение «заветной» трапезы Иисуса с учениками¹⁵³². В то же время оформление иконы Тайной вечери типа Б происходит вместе с нарастанием контроверзы вокруг вопроса о реальном присутствии Христа в литургическом образе, контроверзы, вылившейся вскоре в открытую войну между иконопочитателями и иконоборцами. Именно для эпохи Юстина II характерно усиление в понятии анамнезиса идеи реального присутствия Христа. Этой тенденции и отвечает подчеркивание в изображениях Тайной вечери типа Б связи между формами актуальной литургии и образом воспоминаемой трапезы Иисуса¹⁵³³. Идея реального присутствия и в дальнейшей истории иконы Тайной вечери сохраняет роль решающего импульса – основные вехи этой истории суть одновременно моменты оживления евхаристической контроверзы: в XI в., совпав со схизмой церквей, она выдвинула на первый план, в частности, у славян икону типа Б восточной разновидности; в XVI в. Контрреформация, утверждая догмат о пресуществлении, возрождает тип Б западной разновидности; наконец, когда в 1680-е гг. икона Тайной вечери появляется над Царскими вратами, в переживающей раскол русской церкви между «латиномудрами» и «грекофилами» идет спор о времени пресуществления Святых Даров.

Как в Византии, так и на Руси действовала тенденция ко все большей детализации анамнетической литургической идеи и к вытеснению идеи эсхатологической¹⁵³⁴. В то же время исследователи отмечают, что на Руси последняя удерживалась сравнительно долго, и хотя двигатель анамнетического толкования – Иерусалимский устав – вводился на Руси уже в ходе «второго южнославянского влияния», укрепление его произошло лишь в результате церковной реформы патриарха Никона в середине XVII в. Этот процесс и создавал, вероятно, внутренние условия для появления в это время над Царскими вратами иконы Тайной вечери типа А.

2. Однако вернемся к началам традиции анамнетического толкования. Пробуя нащупать истоки этой идеи и ее иконографии, не пройти мимо памятника, созданного там же, где и труды Феодора Мопсуэстийского – в Сирии. Речь идет о фреске над нишей для Торы в синагоге III в. из Дура-Европос. Именно то, что памятник ранний (принадлежит эпохе до постройки храма Гроба Господня) и по отношению к Иерусалиму периферийный (находился у границы с Месопотамией), придает ему, в контексте приводимых рассуждений особую ценность, позволяя ожидать сохранения древних элементов интересующего меня мотива ритуальной трапезы. Кроме того, фреска над нишей для Торы даст возможность наблюдать замещение одних образов другими в рамках определенной идеи. Это становится возможным благодаря той особенности фрески, что, в отличие от остальной росписи синагоги, в ней одновременно видно несколько слоев – более ранние из них проступают сквозь более поздние¹⁵³⁵. Эта особенность в то же время чрезвычайно ослабляет силу выдвигаемых учеными интерпретаций.

Композиция фрески держится на изображении древа жизни. В его ветвях виден пастух, играющий на лире. Вершина дерева подходит к фигуре на троне, по сторонам от которого стоят двое слуг и тринадцать фигур, соответствующих коленам Израилевым. В нижнем ярусе фрески, который интересует меня прежде всего, изображена сцена благословения Иаковом двенадцати его сыновей и сыновей Иосифа, сквозь которую проступает золотой стол с «рогатым» предметом на нем, круглым – под ним (слева) и предмет, поддерживаемый львами (справа, ил. 9). Изменения, вносимые во фреску над нишей для Торы, не затрагивают центрального, составляющего ось всей композиции мотива райского древа жизни. Это позволяет предполагать в замещении сюжетов при позднейшей записи стремление изменить расстановку акцентов в рамках одной и той же идеи, а в сюжетах, заменяющих друг друга в определенной части фрески, видеть функциональные варианты. С этой точки зрения сцена завещания Иакова выступает в качестве варианта предшествовавшему ей на фреске мотиву культовой трапезы.

При всех различиях предложенных интерпретаций фрески общий смысл композиции, помещенной в наиболее значимом месте ритуального пространства синагоги, не вызывает у исследователей сомнений. Он заключается в идее Спасения. В эпоху после разрушения Иерусалимского храма (70 г. н.э.) синагога мыслилась как образ Храма, а ее культовое средоточие – ниша для Торы – призвана была служить образом Святая Святых. В этом смысле свод ниши становился символом входа в рай, что и позволяет искать здесь аналогов для образа трапезы при входе как в погребальных сооружениях, так и в христианском храме.

В первоначальном варианте фрески, как он восстановлен Г. Пирсоном, общая идея Спасения совмещается с идеей спасительной трапезы бессмертия под райским древом жизни¹⁵³⁶. На этом этапе, когда росписью была, по всей вероятности, отмечена только ниша для Торы, наиболее бесспорно идею трапезы несут в себе образы золотого стола и древа жизни (дающего пищу бессмертия). В большей степени дискуссионными можно считать мотивы чаши и хлеба. Не касаясь предмета справа от дерева¹⁵³⁷, хотелось бы в связи с нашей темой сказать о «рогатом» предмете, который изображен на столе слева. Этот предмет интерпретировали как подушку для царских регалий¹⁵³⁸ или для опоры возлежащему за трапезой¹⁵³⁹. Хотя при нынешнем состоянии росписи всякое толкование останется более или менее обоснованной гипотезой, знакомство с сирийско-коптскими изображениями Тайной вечери склоняет скорее к тому, чтобы видеть здесь на фреске в Дура-Европос ритуальный сосуд.

На миниатюре «пурпурного» кодекса Россано на столе всего три предмета: большой сосуд посередине – «солило» евангельского текста – к которому Иуда протягивает руку, и два одинаковых предмета с загнутыми наподобие рогов краями. Один из них лежит перед Иисусом, а другой – перед Петром, занимающим второе по значимости место на противоположном конце сигмаообразного стола. Возникает предположение, что «рогатый» предмет – это чаша для вина. Сцена Тайной вечери типа Б на дискосе из Риха еще не дает оснований утвердиться в этом предположении. Здесь на престоле видны два литургических предмета, повторенные дважды (неточно в деталях), так же как повторены фигура Иисуса и группа апостолов, чтобы показать причащение под обоими видами. В сосуде, расширяющемся раструбом, можно видеть аналог «солилу» на миниатюре из кодекса Россано, в то время как сосуд с загнутыми краями скорее сходен с «рогатыми» предметами на той же миниатюре. Сомнения рассеиваются при взгляде на Причащение апостолов в коптском кодексе 1180 г. Центр композиции занимает престол, на котором стоит сосуд с хлебом. Изображен момент причащения вином, и его Иисус подает подходящим апостолам из «рогатого» сосуда такой же формы, что и на фреске в Дура-Европос. Итак, пройдя по этой цепи сопоставлений, можно видеть в загадочных «рогатых» предметах на сирийских изображениях Евхаристии сосуды для вина. Как и другие черты обряда причастия, которые отражены в названных изображениях Тайной вечери типа Б, форма литургических сосудов составляла, очевидно, одну из особенностей богослужебной практики сирийских христиан VI в. и могла восходить к практике синагогального богослужения. Об этом свидетельствует очевидное сходство «рогатых» сосудов в евангельских кодексах, с одной стороны, и на фреске в Дура-Европос – с другой. Указание на символическое содержание изображенного в синагоге сосуда дает, как кажется, такой памятник, как «Христианская Топография» Козьмы Индикоплова. В той византийской традиции иллюстрирования этого текста, которая отражена в славянском списке XVI в. издания Общества любителей древней письменности, формы сосуда из Дура-Европос узнаются в изображении «стамны», те. сосуда для манны на миниатюре с подписью «скиния Божия»¹⁵⁴⁰.

Если первоначальный слой фрески строился на образах, принадлежащих в своей предельной обобщенности «позднеантичному койне догм», то в позднейших слоях «символичность» такого типа уступает место «нарративности» (К.Г. Крэлинг), свойственной возникшей одновременно росписи других частей синагоги. Путь к Спасению рассказывается теперь как воспоминание о ветхозаветных деяниях. Под сенью райского древа жизни помещается благословение Иаковом сыновей и внуков, и тем самым воспоминается пророчество о царе-мессии из колена Иудина (Быт. 49:8–12), а в качестве образов исполнения пророчества появляются в ветвях древа – фигура Давида с лирой, а вверху – мессия на троне и обретшие Спасение колена Израилевы. В таком варианте фрески тема трапезы присутствует не явно, но аллюзионно, причем отсылку к ней содержат как сцена благословения, так и фигура Давида-пастыря в ветвях древа жизни. Эти мотивы заслуживают внимания и потому, что оба они были восприняты христианством в сходной – функции в связи с темой входа в рай, и потому, что само по себе движение в росписи синагоги от «символического» к «нарративному», от эсхатологически понятого чаяния рая к воспоминанию пророчества о мессии составляет параллель к динамике «эсхатологической» и «анамнетической» компонент идеи Евхаристии.

Образ музицирующего пастыря тесно связан в поздней античности с темой мистериальной трапезы. В зависимости от контекста «орфическая» фигура в ветвях древа жизни могла быть понята как Орфей или Дионис, Давид или Моисей, или как Иисус Христос¹⁵⁴¹. Все эти образы объединялись в позднеантичном сознании представлением о зачинателе некоторого мистериального культа и одновременно «насельника» древа жизни, дарующего живительный сок его ветвей¹⁵⁴². Сходным образом фигура Пастыря Доброго в аркосолиях захоронений этой эпохи ассоциировалась с идеей загробной трапезы блаженства. Однако в контексте синагоги акцент в интерпретации фигуры пастыря приходится не на функцию проводника в мир мертвых, но на функцию основателя мистериальной трапезы и медиума в мессианическом пути Израиля.

Основания для такой акцентуации заложены в ветхозаветной традиции понимания образа пастыря, которой присуще представление о Боге как о пастыре, пасущем своих овец – народ Израиля. Это представление проецируется также на вождей (Авраам), царей (Давид), на священников и первосвященника (Иез.34; Зах.11:17; Ис.40:11; Пс.22, 79 и др.). Продолжение данная традиция находила, с одной стороны, в позднеантичной и паратестаментарной еврейской литературе (в мидраше Ган Эден ве Гехинном. в Книге Еноха), а с другой стороны, в христианской экзегезе (например, в толкованиях Оригена на Евангелие от Иоанна). Нет нужды специально подчеркивать, что обе они существенно воздействовали на раннехристианскую религиозность.

Если иметь в виду эту возможность христианского продолжения, особую важность среди ветхозаветных текстов о пастыре и трапезе приобретает текст псалма 22:

Господь пасет мя, и ничтоже мя лишит.

На месте злачне, тамо всели мя, на воде покойне воспита мя.

Душу мою обрати, настави мя на стези правды, имене ради Своего.

Аще бо и пойду посреде сени смертныя, не убоюся зла,

яко Ты со мною еси, жезл Твой и палица Твоя, та мя утешиста.

Уготовал еси предо мною трапезу сопротив стужающим мне, умастил

еси

елеом главу мою, и чаша Твоя упоявающи мя, я ко державна.

И милость Твоя поженит мя вся дни живота моего,

и еже вселити ми ся в дом Господень, в долготу дний.

Ключевую роль играет в тексте трапеза с Богом. Она становится символом договора (завета) между ним и человеком, знаком Божьего попечения и соприсутствия, она земной затакт потустороннего покоя и в то же время исполнение вечного небесного покоя в «доме Господне»¹⁵⁴³. Этот двоякий смысл трапезы столь емко передаваемый в еврейском тексте глагольными формами, аналогичными русским формам несовершенного вида¹⁵⁴⁴, становится в псалме выражением амбивалентности границы между миром живых и миром мертвых и вместе с тем – ритуального единства здешней и потусторонней трапезы. Бог мыслится здесь не только как здешний, земной пастырь для человека, но и как его покровитель в потустороннем мире. Так в псалтырном тексте сходятся главные функции позднеантичного образа пастыря – наместника Бога на земле и «проводника душ» (psychopompos). Этот момент встречи эллинского и семитского элементов синкретичных образов трапезы и пастыря и стал, можно думать, залогом судьбы псалма 22 в христианском богослужении.

Текст псалма воспринимался как пророчество об установлении Иисусом таинства Евхаристии на Тайной вечере¹⁵⁴⁵ и о предательстве Иуды. Истоки этого толкования связываются с традицией Иерусалимской церкви. Здесь текст псалма занимает важное место в ритуале Великого четверга, посвященного воспоминанию о Тайной вечере, и кладется в основу респонсорной псалмодии, которая звучала перед началом чтения Евангелия и призвана была передавать существенный смысл воспоминаемого события. Согласно грузинскому лекционарию. отражающему особенности иерусалимского чина в период V–VIII вв., чтению перикопы Великого четверга предпосылались стихи псалма 22 (1–5а), причем рефреном (греч. propsalmos, или prokeimenon) служил стих 5а («Уготовал еси предо мною трапезу сопротив стужающим мне»)¹⁵⁴⁶.

Если в ассоциации псалма 22 с Тайной вечерей реализуется образ земной трапезы с Богом, то образ потусторонней трапезы с ним выходит на первый план в текстах православного чина погребения. Евхаристическая трапеза отождествляется здесь с трапезой загробного блаженства, поэтому аллюзия к псалму 22 (2) в молитве священника («Господи, покой душу усопшаго раба Твоего в месте светле, в месте злачне, в месте покойне, отнюдуже отбеже болезнь, печаль и воздыхание»¹⁵⁴⁷) так созвучна античным образам рая.

В псалме 22, к которому меня привела взаимосвязь на фреске в Дура-Европос пастыря и трапезы, тема завета осмысляется в плане личного договора с Богом и принимает образ совместной с ним трапезы. Другая сторона завета – завещание наследникам держаться договора с Богом – составляет предмет двух сцен благословения, которые на фреске в Дура-Европос относятся к более позднему слою росписи.

Взаимосвязь между завещанием и трапезой глубоко укоренена в древнееврейском ритуале предсмертного благословения. В некоторых текстах, в которых особенно важно было подчеркнуть идею завещания, мотив трапезы отступает на второй план и эксплицитно не присутствует. Так обстоит дело, по-видимому, в ветхозаветном рассказе о смерти Моисея и благословении им тринадцати колен Израилевых (Втор. 29–32). служившем образцом для сцены благословения Иаковом колен Израилевых (Быт. 49–50).

Вместе с тем существовали тексты, в которых некоторые смыслы идеи завета передавались через эксплицитный образ трапезы. Именно так – в книге Еноха, игравшей важную роль в качестве соединительного звена меледу поздне-еврейскими типами религиозности и христианской традицией, сохраняемой в каноне некоторых восточнохристианских церквей (коптской, эфиопской) и столь значимой для славянских представлении о потустороннем мире¹⁵⁴⁸.

Перед смертью Еноху даруется видение семи небес, рая, ада, ангелов и самого Бога, который открывает ему тайны Творения. Полученное мистическое знание Енох должен передать своим сыновьям и родичам в течение тридцати дней, отведенных ему до смерти. Сыновья Еноха собираются поступить по принятому обряду и приготовить трапезу, за которой Енох благословил бы свой род, однако Енох отказывается от трапезы и просит созвать родственников и старейшин, чтобы говорить к ним. Свой отказ от участия в трапезе Енох мотивирует тем, что он должен оставить все земное после того, как в откровении получил от Бога помазание. В славянском переводе это звучит так: «Отвеща Енох с(ы)ну своему и реч(е), слыши чядо отнели ж(е) помаза мя Г(оспод)ь мастию славы своей, браною не быс(ть) вь м(ь)не, и сладости земные не помечу дня мои ни ин ся хощя земному чему»¹⁵⁴⁹.

Сформулированный таким образом отказ от трапезы находит ближайшую параллель в передаваемом евангелиями отказе Иисуса от вкушения пищи на Тайной вечере. Сходство между двумя этими сценами, как мне кажется, более глубокое, чем полагал И. Иеремиас, который первым привлек данный эпизод книги Еноха для реконструкции предания о Тайной вечере¹⁵⁵⁰. Не только ситуация прощального благословения, даруемого наследникам умирающим главой рода, объединяет два текста. Ярким признаком их родства выступает, без сомнения, именно эсхатологически осмысленный отказ от участия в трапезе.

Енох отказывается от земной трапезы, потому что в откровении он получил мистическое знание, которое для него имеет ценность высшей духовной пищи и – помазания¹⁵⁵¹. Или иначе: невозможно оставаться в земном мире, повидав мир потусторонний. По законам жанра откровения, эсхатологические образы Спасения выступают в Книге Еноха в форме повествования об увиденном и как бы уже произошедшем, если смотреть с точки зрения здесь-и-сейчас рассказчика. Предвкушение блаженства является здесь в форме возвращения к утраченному блаженству. В евангельском тексте, напротив, образ Спасения отнесен к будущему, на которое указывают слова отказа Иисуса от земной трапезы «пока она [пасха] не совершится в Царствии Божием», или «доколе не придет Царствие Божие» (Лк. 22:16, 18). Мистическое содержание не состоявшегося в евангельском тексте эсхатологического образа Царствия Небесного смещается на образ прощальной трапезы Иисуса с учениками, уплотняя ее смысловые слои.

Вернемся к фреске из синагоги Дура-Европос. На фоне традиции трапезы-завещания образы культовой трапезы в раннем слое росписи и сцена завещания Иакова выступают как взаимодополняющие возможности передачи завета – существенного знания о Боге. Однако если в первом варианте фрески подчеркивалась идея трапезы, то затем на первый план выходит идея завета-завещания. Мотив трапезы при этом сокращается, сгущаясь: из его изобразительных форм остается лишь древо с «насельником», и эти образы принимают в себя смысловую нагрузку и культовой трапезы Храма, и подразумеваемой в сиене благословения прощальной трапезы (как в Книге Еноха), и ее потустороннего прототипа (как в псалме 22 и Книге Еноха).

Насыщенный, таким образом, смыслами, с разных сторон поясняющими идею Спасения, сюжет благословения Иакова включался христианскими толкователями в круг прототипов Евхаристии. В словах Быт. 49:8 о грядущем царе-мессии виделось пророчество об Иисусе Христе, двенадцать сыновей Иакова ассоциировались с двенадцатью апостолами, а жест Иакова, крестообразно возложившего руки на головы внуков, воспринимался как пророчество о крестной смерти Спасителя. Образом Спасения становится благословение Иакова как в иконографии раннехристианских погребальных сооружений¹⁵⁵², так и в гимнографии Креста Господня¹⁵⁵³.

Итак, обнаруживая родство между традицией еврейского ритуала завещания и преданием о Тайной вечери, можно задаться вопросом о текстах-посредниках, на которые могла опереться экзегеза сирийской школы. Указание на такого рода текст Феодор Мопсуэстийский дает сам в своих гомилиях – это «Послание к евреям», авторитетом которого освящается роль еврейской культовой традиции в христианстве¹⁵⁵⁴. Значимость для нашей темы этого текста, возникшего, очевидно, в полемике с иудеохристианами и обращенного первоначально к аудитории катехуменов или новообращенных из евреев, определяется достигнутым в нем синтезом различных слоев символа входа в рай – тема первосвященника, завета и Храма приводится во взаимодействие с темой умирающего, завещания и вхождения в рай.

В «Послании к евреям» обоснование необходимости нового завета, совершенного и истинного, есть в то же время обоснование необходимости смерти Христа: «И потому Он есть ходатай нового завета, дабы вследствие смерти Его, бывшей для искупления от преступлений, сделанных в первом завете, призванные к вечному наследию получили обетованное. Ибо где завещание, там необходимо, чтобы последовала смерть завещателя, потому что завещание действительно после умерших: оно не имеет силы, когда завещатель жив» (Евр. 9:15–17).

Решающим в этом рассуждении оказывается слово завет-завещание, обозначаемое в греческом тексте Послания к евреям термином diatheke. Ни в одном из новозаветных текстов переосмысление ветхозаветного понятия завета не находит такого отчетливого выражения, как здесь¹⁵⁵⁵. Движущей силой этого переосмысления была необходимость компромисса между греческим и ветхозаветным типами религиозности, или греческим языком проповеди и еврейским религиозным опытом. В контексте послания в греческом diatheke на первый план выступает та компонента значения этого термина, которая была известна и евреям, а именно значение «завещание»¹⁵⁵⁶. Так Евхаристия как установление Нового Завета связывалась с традиционной обрядностью вокруг умирающего. На подобную интерпретацию завета и могла опереться та литургическая традиция, которая несла в себе акцент на анамнезисе и которая связывала установление Нового Завета – Евхаристии – с прощальной трапезой Иисуса, Тайной вечерей.

1. Тайная Вечеря. Деревянный рельеф сев. двери алтарной преграды. ХІ в. Ц. Свв. Сергия и Вакха, Каир

2. Трапеза. Рельеф над ложной дверью. Гробница жреца Ики. 2475–2355 г. до н. э. Египет

3. Трапеза. Фреска задней стены камеры, Томба дель триклинио. 470 г. до н. э., Тарквиния (Этрурия)

4. Притча о девах разумных и девах неразумных (средний регистр, слева). Коптская ркп. библейских книг, 1250 г.

5. Явление воскресшего Христа. Средник алтарной преграды. Ц. Сен-Пьер-о-Ноннэн, Мец (Лотарингия)

6. Воскресение Христово. Ампула Св. Земли. ѴІ в. Собор в Монце

7. Надгробие. IV в. (?). Фаюм, Египет

8. Средник алтарной преграды из ц. Св. Петра, Мец (Лотарингия)

9. Благословение Иакова и пастырь в ветвях лозы. Нижний ярус фрески над нишей для Торы (окончательный вид). Синагога Дура-Европос, III в.