Шалина И.А. Боковые врата иконостаса: символический замысел и иконография

Вытянутую вширь и ввысь многосоставную стену высокого многоярусного иконостаса. отделяющего алтарное пространство от наоса храма, трудно представить без такого важнейшего элемента, как входные врата, в центре ведущие в Святая Святых, а по бокам в жертвенник и дьяконник. Прорезая стену в трех местах по осям главного, северного и южного нефов, они подчинялись логике планового решения трехнефного храма¹⁵⁵⁷ и были тесно связаны с сакральным архитектурным пространством алтаря и его трехчастным делением. Очевидно, что появление боковых дверей было продиктовано конструкцией иконостаса, стена которого перекрывала храм по всей его ширине и отрезала все три алтарные части от основного пространства наоса. Расположенные в стене иконостаса, символизировавшего грань между местом бытия Бога и его творением, они становились не только единственной связью со Святая Святых, но и принимали на себя всю символику этого входа, соединяя и разделяя одновременно горнее и дольнее, являлись путем к святому престолу и в то же время реально преграждали путь к нему смертным, зримо свидетельствуя о потере земного Эдема, запредельности рая и недоступности Царствия Небесного. Этот символизм приобретал особую наглядность во время богослужения, когда реальное открытие и закрытие врат служило одним из самых ярких и зримых образов Спасения.

Дверь как емкий образ вхождения, перехода из одного состояния в другое становится в христианском понимании динамики человеческой жизни ее кульминацией – моментом потери или обретения Царствия Небесного. Антиномия врат как преграды и входа одновременно снимается словами самого Христа: «Я есмь Дверь, кто войдет мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Ин.10:9). Этот locus classicus евангельского текста и предопределил устойчивый символизм данного архитектурного элемента в восточнохристианской культуре¹⁵⁵⁸. Более того, символическое значение врат возрастало по мере приближения к алтарю и последовательного прохождения множества дверей, начиная от городских ворот, затем входа церковной или монастырской ограды, наружного храмового портала, дверей, ведущих из нартекса в собор, – вплоть до самого сакрального, символического, недоступного входа в Святая Святых христианского храма. Все они должны были напоминать евангельские слова Христа и являлись своего рода иконами-списками небесного прообраза – «двери, отверстой на небе» (Откр.4:1). Наибольший символизм. безусловно, приобретали алтарные двери, и прежде всего, царские врата иконостаса последний зримый церковный вход, ведущий к земному небу и уподобленный отверстым небесным вратам Откровения. Композиция тройного входа в алтарь, состоящая из трех самостоятельных дверей, имеет, на наш взгляд, свой архетип: она восходит к иконе Небесного Иерусалима, спущенной Богом на землю и увиденной Иоанном в Откровении: «Он имеет большую и высокую стену... [у которой] с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот» (Откр.21:13).

Предположить, что иконостас был уподоблен стене Небесного Иерусалима¹⁵⁵⁹ – конечному христианскому образу спасения, – позволяет нам история формирования и символическое значение предшествовавшей ему византийской алтарной преграды, предопределившей его целостный идейно-художественный и символический замысел. Структура и архитектурная форма преграды, отделявшая алтарь от наоса храма и состоявшая из четырех колонок, трехчастного входа и архитрава – космитиса, привела нас к мысли о воспроизведении в ее иконографии архитектурного облика входа Святая Святых Иерусалимского храма¹⁵⁶⁰. Его конструкция, включавшая те же элементы, стала одним из самых распространенных образов иудейского искусства I–IV вв. Как показали исследования Б. Кюнель и Е. Ревель-Неер, четырехколончатый портик с тремя входами и завесами означал не только исторический вход Святая Святых, описанный в Библии, и не только фасад Иерусалимского храма, построенного Соломоном, но и символический идеальный образ Скинии, и будущий восстановленный Храм Иерусалима¹⁵⁶¹. Причем последнее значение возрастало с ростом мессианских настроений иудео-христианской эпохи. Этим объясняется то определяющее влияние, которое оказал архитектурный образ входа Скинии на иконографию раннехристианских и средневековых изображений Небесного Иерусалима, основные элементы которых точно повторяли иудейские памятники¹⁵⁶². Он представлялся в них, согласно с текстом Откровения (Откр.21:12). как град, окруженный с четырех сторон высокими стенами, прорезанными 12 колоннами (или башнями) и 12 входами, но так, что каждая имела вид четырехстолпного портика с тремя арками, т.е. повторяла облик входа Святая Святых. Можно, следовательно, думать, что и алтарная преграда воспроизводила не только ветхозаветный фасад Святая Святых, но и стену Небесной Скинии как вход в Новый Город Иерусалим. Еще большее сходство с этим образом должен был иметь не открытый четырехколончатый портик с завесами, а высокая стена иконостаса, действительно напоминавшая фасад Города-Храма. Как кажется. поэтому число «12» получило в структуре иконостаса столь важную значимость. В контексте предлагаемого замысла 12 праздничных икон, фигур апостолов и предстоящих, скорее всего, восходило к сакральному числу Скинии, 12 Драгоценным камням и основаниям, 12 вратам стены Откровения и надписанным над ними именам колен Израилевых и апостолов Агнца (Откр.21:12,14).

Определяющую роль в создании устойчивого и легко узнаваемого архитектурного образа стены Небесного Иерусалима должны были играть традиционные для Скинии формы и детали, уже в I–II вв. получившие космическое толкование сначала у апологетов иудейства, а затем символически интерпретированные отцами церкви. Особое место среди них занимает трехчастное деление архитектурной конструкции и мотив тройного входа.

Они отмечены уже библейским описанием устройства Скинии, внутри святилища которой стояли четыре обложенные золотом деревянные колонны, игравшие роль преграды между Святая Святых и «Святым», а три пролета между ними, плотно завешенные завесой, образовывали закрытый тройной вход (Исх.36:36). В нем, конечно, не нуждалось столь недоступное пространство, в которое лишь раз в год мог войти первосвященник. Это заставляет думать о его символическом значении, тем более, что композиция тройного входа повторялась в Скинии трижды: вход из притвора в залу «Святого» также представлял вид трехчастной двери – одной большой и двух меньших по сторонам, причем южная никогда не открывалась и была мнимой дверью, а северная хотя и открывалась, но вела в темный внутристенный проход¹⁵⁶³. Наконец, три разноцветные завесы были повешены между четырьмя столбами, которые играли роль входа со двора Скинии (Исх.37:18–19).

Исторический Иерусалимский храм, построенный Соломоном, также созданный по словесному образцу Бога, повторял и трехчастное деление пространства Скинии, и мотив ее тройного входа: трехчастным, согласно Иосифу Флавию, был вход в Святая Святых и трехнефное пространство «Святого»¹⁵⁶⁴. Восточные (Никаноровы) врата внутреннего двора храма Ирода, судя по описанию Мишны, также имели по сторонам главного хода две малые двери. А. Олесницкий прямо сравнивал их устройство с боковыми входами православного иконостаса¹⁵⁶⁵. То же деление сохранялось в видении идеального города-храма пророком Иезекиилем (Иез.40:42), видимо, навеянное въездом в Иерусалим через трое врат его городских стен, воздвигнутых Давидом и Соломоном (2Цар.5:9).

Тройной вход в Святая Святых Скинии Филон Александрийский и Иосиф Флавий рассматривали как один из важнейших сакральных символов Храма, подчеркивая, что такое соединение с закрытым и недоступным пространством, местом невидимого пребывания Бога в облаке своей славы, придавало небольшому земному помещению поистине вселенское, космическое значение¹⁵⁶⁶. Поэтому триумфальная композиция тройного входа становится устойчивой иконографической формулой древне-иудейского искусства. Действительно, все древние изображения Скинии и Храма представляют собой открытый четырехколончатый портик с подчеркнутым тройным входом между колоннами. Так представлены они на тетрадрахме времени восстания Бар Колбы (132–134 гг.)¹⁵⁶⁷, на самой древней Фреске синагоги Дура-Европос, расположенной над нишей для хранения свитков Торы (1 в.)¹⁵⁶⁸, на рельефе в катакомбах Бет Шеарим (ІІ в.)¹⁵⁶⁹ и др.

Тройные бронзовые (золотые) врата Иерусалимской стены дважды запечатлены среди сцен ветхозаветного цикла фресок Дура-Европос (233–235 гг.)¹⁵⁷⁰. причем их центральный и больший портал с рельефными изображениями (возможно, сюжетами античных мифов) сопровождается двумя боковыми дверями, идентичными по украшению, но меньшими по размерам (ил. 1–2). Все трое врат сцены плотно закрыты, означая тем самым безопасность священного города, доступного лишь посвященным, а также сокрытость и недоступность Святая Святых как конечного места хранения Ковчега завета¹⁵⁷¹.

С мотивом тройной арки-входа, т.е. с мессианским идеальным Храмом. у древних евреев ассоциировалась идея Воскресения: не случайно она стала традиционным декором боковых стенок саркофагов-оссуариев І–ІІІ вв¹⁵⁷². позиция тройной арки, или входа, как устойчивый архитектурный и символический мотив сохраняется на протяжении многих веков – от иудео-христианских памятников вплоть до позднего византийского времени.

Следовательно, трое врат алтарной преграды являются ее древнейшим и наиболее значимым элементом, унаследованным позже высоким иконостасом, они восходят к трехчастному делению Иерусалимского храма, трем входам Святая Святых Скинии, символическому образу трех ворот восточной стены Небесной Скинии – фасада Нового Иерусалима. Исходя из этого их замысла, мы и будем рассматривать иконографию боковых врат как неразрывно связанную с архитектурно-декоративной структурой и назначением иконостаса.

Подтверждается ли этот символический замысел какими-либо историческими свидетельствами, и насколько парадигма трехчастного входа была присуща христианскому сознанию вообще и его архитектурному опыту в частности? Такая традиция, судя по дошедшим памятникам и упоминаниям источников, действительно была наиболее распространенной. Богато украшенные тройные врата храма в Тире, построенного в 317 г., описывал Евсевий Кессарийский, подчеркивая величину центрального входа, «превосходящего значительно те, что по обеим сторонам, как в высоте, так и в ширине», и который, подобно «Царице, сопровождался своими приближенными»¹⁵⁷³. Еще более ярким примером является «императорский вход» Софии Константинопольской: девять врат соединяют ее наос с нартексом, т.е. трижды повторяется композиция из трех больших порталов. Причем символическая идея торжественного входа Великой Церкви выражена словами Евангелия, написанными на раскрытой книге над центральным порталом: «...Я есмь дверь: кто войдет мною, тот спасется...» (Ин.9:10)¹⁵⁷⁴. На Руси, несмотря на внимательное отношение к убранству храмовых дверей, такой тройной вход не получил распространения: обычно он осуществлялся через главный портал, зачастую, правда, повторенный на всех трех фасадах здания. По-видимому, то значение, которое в Византии придавали входным дверям храма, соединяющим нартекс и наос, на Руси было перенесено сначала на алтарную преграду, а со второй половины XIV в. на иконостас, триумфальная трехчастная композиция которых повторила торжественные византийские входы. Перенесение акцентов было усилено с появлением высокого иконостаса, необходимость в котором возникла в связи с сакрализацией алтарного пространства, все более уподобляемого недоступному Святая Святых Скинии и Горнему Иерусалиму. Этот процесс, начавшийся в ранневизантийское время, к XII в. приобрел зримые формы в литургии, все важнейшие части которой были постепенно перенесены из подкупольного пространства в алтарные компартименты¹⁵⁷⁵. Были усилены и усложнены все входные моменты, которые, в свою очередь, усилили благоговение и страх предстоящих пред алтарем и, соответственно, вызвали еще большее чувство греховности и покаяния. Не могло не повлиять на этот процесс исчезновение института оглашенных, проводивших важнейшую часть литургии у входных врат храма. Сосредоточение верующих у иконостаса, их желание быть в момент евхаристического действа как можно ближе к престолу, их длительное стояние непосредственно перед тремя входами в алтарные компартименты предопределили значение закрывавших эти входы врат и характер их декора. Одновременно с переносом акцента с входных дверей храма на врата иконостаса, в первую очередь, на его боковые врата, с ними были соединены те чувства и религиозные переживания, которые испытывали верующие у порога церкви: страх, осознание собственной греховности, покаяние¹⁵⁷⁶. Решающим подтверждением нашей идеи является состав изображений, помещенных на боковых дверях иконостаса, и их иконографическое своеобразие. Но прежде чем рассмотреть сюжетный репертуар боковых дверей, следует ответить на ряд вопросов. Необходимо понять, как соотносились между собой врата иконостаса, разделяли ли южный и северный входы смысл и символику царских врат или имели самостоятельное значение. Следует также определить статус дверей с живописными изображениями: принимали ли они значение иконных образов и по необходимости функционально использовались, или же они были функционально необходимы и лишь в силу ответственного местоположения украшены живописью. Участвовали ли образы дверей в богослужении, как это было с изображениями царских врат, или они служили другим целям?

На наш взгляд, три двери иконостаса, повторяя число входов стены Небесного Иерусалима, представляли образ единой метафизической двери Царствия Небесного, внутри которого все едино и нет различий. Восходя к одному прообразу, они троичны, ибо относятся к миру дольнему, где все множественно, противоречиво, где единое делится на части, хотя и единичные по сути. Образом небесной двери, Христа, иконой Входа в Небесный Иерусалим являются царские или райские врата, которые должны рассматриваться средоточием иконного убранства храма. Их кадили, их целовали, им поклонялись, перед ними читали молитвы, они участвовали во всех важнейших актах литургического последования. Описи храмовых интерьеров неизменно начинались с описания царских врат: «Двери царские и столицы и сень, на золоте писаны Благовещение, евангелисты». Боковые врата иконостаса, сохраняющие символику двери, нельзя рассматривать как икону, сакральный поклонный образ. Они, как боковые створки складня, раскрывали и проявляли смысл центральных врат. т.е. двери вообще. Благодаря входам и выходам через них усложнялось драматургическое действо литургии и ее символика получала зримые формы. Если царские врата были образом Спасения, двери, через которые вошел в мир воплощенный Бог, сошедший с неба на землю; то боковые служили наглядным напоминанием о грехе, покаянии, прощении человека, восшествии его на небо и обретении им Царствия Небесного. Поэтому и декор на боковых дверях был «говорящим»: через сжатые зрительные формулы он являл прототипы поведения человека, желающего достичь врат и войти в Небесную Скинию, почему их содержание и получило назидательность и дидактизм. Как кажется, именно в этом не «иконном» характере врат кроется причина довольно редкого их описания в инвентарях храмового интерьера, а сами боковые двери иконостаса воспринимаются писцами лишь как необходимые и удобные ориентиры для описания икон: «по левую сторону полуденных дверей», или «справа от северных дверей». Сами же врата часто не указываются.

Если боковые врата не рассматривались как икона, поклонный образ, то возникает естественный вопрос, насколько уместными были на них изображения и можно ли их соотносить с древней традицией украшения входных дверей?

Древние источники сохранили немногочисленные, но весьма яркие свидетельства о декоре входных врат и их восприятии современниками. Интерес представляет один из сюжетов античной «Энеиды» Вергилия, в котором ее легендарный герой, перед тем как спуститься в подземный мир, останавливается у врат храма Аполлона, украшенных сценами смерти Андрогена и жертвоприношения афинян, истории Тесея и Минотавра. В тексте подчеркивается, что Эней перед входом в храм и «на пороге иного мира» сосредоточенно рассматривал рельефные изображения басен и притч¹⁵⁷⁷. В комментариях на «Энеиду» Бернард Сильвестрский (около 1140 г.) вновь обратил внимание на описание этих дверей и, размышляя о причинах соединения в их декоре премудрости как области философов, притч, как области поэтов, и художественного образа, заключил, что в «дом премудрости (храм) можно войти лишь одним входом через врата притчи»¹⁵⁷⁸. Пример свидетельствует, что уже в древности входным вратам придавался вполне определенный статус, а размещавшиеся на них изображения наделялись понятным для всех смыслом: перед тем как войти в храм. останавливались для созерцания и осмысления «премудрых божественных дел», тем самым подготавливая себя к встрече с Богом. Эту традицию продолжали иудейские памятники, известные по литературным и изобразительным источникам. Тройные врата Иерусалима и Храма на фресках синагоги в Дура-Европос¹⁵⁷⁹ (ил. 1), каждая створка которых разделена на три регистра, украшены нарративными сценами эпоса назидательного характера. Посвящая в тайны Господа, они наставляли верующих идти верным путем. Хорошо известно, на- сколько эти рельефные украшения Иерусалимских врат возбуждали религиозное воображение верующих¹⁵⁸⁰. Здесь уместно вспомнить о божественных ветхозаветных заповедях, где слова и распоряжения Господа должны были быть не только соблюдаемы и запоминаемы, но и написаны: «и напиши их на косяках дома твоего и на воротах твоих» (Втор.6:9). Изображения на вратах, встававших на важном пути человека, также должны были служить образцом поведения, рассказывать о том, как войти ему «по ту сторону», чтобы «овладеть той землей, в которую вы идете» (Втор.6:1). Разделяя мир земной и горний, суетный и сакральный, мир праведных и грешных, дверь своими изображениями призывала совершить не только переход физический от одного состояния к другому, но прежде всего, внутренний, способствуя очищению и совершенствованию. Они усиливали и на функциональном, и на символическом уровне состояние переживания порога, образ которого становится одним из важнейших в евангельском тексте¹⁵⁸¹. Выражая не столько момент перехода, сколько это внутреннее состояние, врата стали самой подвижной частью храмового пространства, определив тем самым и непостоянный характер своего декора.

Византия высоко почитала дорогие, богато украшенные двери античных храмов: известно о переносе Константином I двойных врат эфесского храма Артемиды в Константинополь и установлении их в одном из залов (?) Сената¹⁵⁸². Можно предположить, что сохранялись при этом не только их функция, но и символическое содержание декора. Нельзя, наконец, не вспомнить об устойчивой византийской традиции украшения храмового портала большими бронзовыми дверьми, украшенными многочисленными сценами рая, ветхозаветными сюжетами, фигурами Спаса, Богоматери, апостолов, деисусными композициями, орнаментально-символическими мотивами. Содержанием их многообразного декора были идеи Воскресения и Спасения, сами же сцены и их нарративная последовательность представляли разнообразие путей, которыми можно достичь врат рая¹⁵⁸³. Параллелизм между иконографическими программами бронзовых дверей и декором алтарных преград, повторявшим основные «входные» композиции¹⁵⁸⁴, подтверждает наше предположение о переносе акцентов с символики порталов на алтарные двери.

Казалось бы, тематика изображений на вратах иконостаса должна быть непосредственно связана с функцией боковых алтарных отделений, а иконография – восходить к аналогичным композициям византийских врат. Однако, как показывают исследования, в Византии не существовало традиции закрывать дверьми северный и южный компартименты. Вход в предложение завешивался тканой завесой и оставался свободным для приношения верующих¹⁵⁸⁵. Так это было в древности, так остается и поныне в монастырской практике: можно вспомнить. например, капеллу Пяти Мучеников в монастыре Св. Екатерины на Синае¹⁵⁸⁶ (ил. 4) или капеллу Богородицы монастыря Иоанна Богослова на Патмосе¹⁵⁸⁷. Действительно, если трехчастная структура алтарной преграды прослеживается, начиная с самых ранних памятников¹⁵⁸⁸, то дверная конструкция боковых капелл реконструируется лишь гипотетически: это могли быть низкие небольшие дверцы, подобные форме царских врат, навешивавшиеся на столбики преграды, размещение же на них живописных образов кажется весьма сомнительным. О том, что Византия такой традиции не знала, говорит и отсутствие здесь ранних врат, и иконографическое однообразие их редких поздних примеров. Двери в жертвенник известны лишь в пяти иконостасах XVI–XVII вв. на Патмосе, и все они украшены полнофигурными изображениями архангелов Михаила или Гавриила¹⁵⁸⁹, представленных либо в торжественных лоратных одеждах с жезлом и потиром в руках, либо в воинских доспехах с копьем, либо в образе психопомпос как водители душ человеческих. Появление архангелов на вратах патмосских иконостасов Дж. Келларис связывает с их функцией предводителей небесного воинства, охраняющего алтарь¹⁵⁹⁰. Очевидно однако, что эти поздние изображения не решают проблемы происхождения иконографии, поскольку повторяют аналогичные фигуры архангелов на русских боковых дверях, ранние примеры которых известны нам уже с начала XV в.¹⁵⁹¹ Закономерно предположить, что устойчивая традиция декорировать боковые врата иконостаса и рассматривать их именно как боковые (подчиненные по отношению к царским вратам), – явление достаточно позднее, непосредственно связанное с превращением низкой алтарной преграды в высокий иконостас и закреплением за северной и южной апсидами функций жертвенника и дьяконника. Оба эти явления сформировались на Руси и не ранее, чем во второй половине XIV в. К этому времени и следует относить сложение типа рассматриваемых памятников.

Поскольку история формирования пространства и функций боковых алтарных помещений до сих пор не получила фундаментального исследования¹⁵⁹². придется отметить важнейшие моменты ее развития.

Трехчастное деление алтарной части издревле играло, как мы пытались показать, существенную роль в символическом замысле храма. Об этом свидетельствуют еще «Постановления Апостольские», где говорится: «да будет здание продолговато, обращено на восток, с пастофориями по обеим сторонам к востоку, подобно кораблю»¹⁵⁹³. Однако устойчивых функций и символического значения боковые помещения не имели вплоть до позднего средневековья.

Исследователи византийской литургии показали, что первоначально распределенная по всему храмовому пространству и проходившая в центре собрания верующих служба к XI в. концентрируется в восточной алтарной части, которая заметно расширяется именно к этому времени¹⁵⁹⁴. В связи с необходимостью «сокрытия» от мирян евхаристического последования (начиная с момента переноса Святых Даров на престол до чтения Символа веры), тенденция к которому усиливалась по мере распространения монастырских уставов. царские врата и закрывающая алтарь катапетасма получают все большее значение и постепенно становятся важнейшей символической частью алтарной преграды. Позже подобный процесс произошел со входом в северную капеллу алтаря, в результате которого последняя была также отделена от наоса преградой и завесой. Формирование этого компартимента было связано с историей приуготовительной части литургии – чина проскомидии.

До VII в.. согласно С. Муретову, он совершался непосредственно перед Великим входом, но происходил вне алтарного пространства в отдельно стоящей сосудохранительнице или пастофории. Понятно, что предварительное действие – протесис или предложение – принесение даров верующими, как и само приуготовление, не нуждались в каком-либо сокрытии¹⁵⁹⁵. С этого же времени проскомидия, как первая часть литургического действа, переносится в начало его последования, а на протяжении IX–XI вв. ей придается особое сакральное – прообразование Голгофской Жертвы. Местом приготовления вещества для евхаристии и проведения всего богослужебного последования проскомидии становится северная апсида храма и ранее часто использовавшаяся для принесения просфор¹⁵⁹⁶. В рукописях, начиная с XII в., северная апсида нередко называется «малым алтарем», а стол для совершения проскомидии – «трапезой»¹⁵⁹⁷. Название «жертвенник», которое первоначально относилось к главному алтарю, закрепляется за престолом северного алтаря, а с XIV в., не ранее, и за всем его пространством¹⁵⁹⁸. Но и позднее в служебниках можно встретить термин «малый алтарь». Сакрализация проскомидии как важной части последования литургии не могла не привести к сакрализации места ее проведения и, следовательно, закрытия его не только для доступа, но и от взоров непосвященных. Тогда и появляется необходимость в завесе, а позже в деревянной двери, скрывавшей определенные богослужебные действия проскомидии. Впервые понятие «дверь жертвенника» встречаем в посланиях митрополита Киприана псковскому духовенству, где он говорит об особом от мужчин причащении женщин: «...женкам нужно давать причастие обедни не кончав, а причащатися у других дверей, что против жертвенника»¹⁵⁹⁹. Интересно, что Киприан в свой перевод греческого Служебника вводит текст о северных вратах «огороды олтарьной»: «отходит малыми дверьми (θυρίδες) к жертвеннику», который отсутствует в византийском источнике¹⁶⁰⁰.

Еще сложнее понять функции южной апсиды, которую русские Служебники вплоть до XVI в., в отличие от византийских, не называют «дьяконником» и, в противоположность общепринятому мнению, не считают ее местом хранения богослужебной утвари, книг и облачений¹⁶⁰¹. Самое раннее свидетельство об определенном ее назначении относится к деяниям Стоглавого собора 1551 г.. который называет южное отделение «кутейником», связывая с ним место проведения заупокойных служб, принесения кутии и канонов за здравие и за упокой. Собор ссылался на авторитетную практику новгородских и псковских церквей, где «на то устрояют кутейник во всякой церкви, зде же (в Москве. – И.Ш.) убо вся та потребная вносят в жертвенник и во святой олтарь, а правила святых апостол и святых отец о сем запрещают». Авторы соборного ответа обосновывая эту практику толковой службой («олтаря же малая оба полы, разлучения ради праведных и грешных»), постановляют, что в жертвенник «вносится священная токмо просвиры и вино, и фимиян и божественная книги... Другая же половина олтаря кутейник зовется, и в него вносится о здравии коливо, и канун и прочее брашно, и на самое Христово воскресение пасхи, сыр и яица, и иныя яди...»¹⁶⁰². Не исключено, что в раннее время южная апсида служила придельным алтарем с самостоятельным престолом, на котором служили заупокойные или заказные ктиторские литургии, и именно на это указывают источники, называя боковые алтари «притворами алтарными» или «алтарями малыми»¹⁶⁰³. Этими же причинами обусловлено и не частое появление в иконостасах, судя по переписным церковным и монастырским книгам, боковых дверей, ведущих в южную апсиду. В отличие от северных врат, необходимое наличие которых уже в XVI в. было закреплено уставом¹⁶⁰⁴, симметричные им южные врата делались и украшались «по случаю», обычно в больших и богатых храмах.

Следует обратить внимание, что русские рукописи вплоть до XVI в. сохраняют неустойчивость терминологии, свойственной византийским источникам, называвшим помещения для христианских приношений и совершения благодарственных молитв, облачения священнослужителей и хранения литургических принадлежностей пастофориями, секретариями, скевофилакионам, мутаториями¹⁶⁰⁵. Древнерусские служебники также путают «предложение» и «сосудохранительницу», называют дьяконник «протесисом», а жертвенник «кутейником»¹⁶⁰⁶. Можно предположить, что эта многофункциональность использования боковых помещений, не закрепленная уставами, существенно повлияла на неустойчивый характер и разнообразие иконографического репертуара врат, отделяющих их от наоса храма. В этом отношении двери, ведущие в жертвенник и дьяконник, до конца средневековья оставались самыми изменчивыми и непостоянными частями иконостаса¹⁶⁰⁷.

Не следует забывать, что врата находились в его нижнем ряду, формирование которого, как показывают переписные книги, не завершилось даже в XVI в.¹⁶⁰⁸ Икон было немного, они еще не стояли вплотную друг к другу, а пустое пространство нижнего яруса завешивали пеленами. Поэтому и появление дверей в нижнем ярусе следует относить к завершающему этапу создания привычного нам облика русского иконостаса.

* * *

Историю живописного декора боковых врат следует начинать с изображения ангелов, поскольку они легче всего могли – и должны были – заменить ветхозаветные образы херувимов на завесах Скинии. Отсутствие древних примеров не позволяет настаивать на таком предположении, но ему не противоречит вся последующая традиция. Об этом свидетельствует, например, шитая пелена XV в. с изображением «охраняющего» архангела Михаила, использовавшаяся в Александро-Свирском монастыре в XVII–XVIII вв. в качестве двери в жертвенник¹⁶⁰⁹. Но более всего в этом убеждают ранние византийские миниатюры, передающие трехчастную алтарную преграду, в боковых интерколумниях которой изображаются склоненные к престолу ангелы с кадилами, сослужащие, подобно дьяконам, в литургическом таинстве, или сами дьяконы. Ярким примером такой композиции является сцена службы Василия Великого (ил. 5) из литургического свитка второй четверти XII в. (Patmos, cod. 707)¹⁶¹⁰. Повторяя эту иконографическую схему, ангелы боковых врат иконостаса, обращенные к царским вратам, подобно херувимам на крышке очистилища Ковчега Завета, служат и поклоняются Царю Славы, таинственно присутствующему в Святых Дарах, выносимых из алтаря. В этом случае композиция трех врат иконостаса соответствует замыслу входа Святая Святых и одновременно иконографии алтарного образа «Богоматерь на троне» с поклоняющимися ангелами, где Мария понимается как Ковчег Завета, а склоненные ангелы – как охраняющие его херувимы.

Прототипом подобного украшения врат являются библейские тексты о страже, охранявшей входы Святая Святых: «И поставил он привратников у ворот дома Господня (Храма), чтобы не мог входить нечистый почему-нибудь» (2Пар.23:18). Поэтому образы ангелов были тесно связаны с входной тематикой и издавна размещались у порога храма, отвечая функции его охранителей, преграждавших доступ туда неверным. Изображенные со свитками в руках, они записывали входящих и выходящих из церкви, запоминая грехи и добродетели каждого, список которых, как обвинительный акт, будет предъявлен ими на Страшном суде. Такая иконография была характерной и для боковых врат, где, судя по описям, часто изображали «ангела описующего»¹⁶¹¹. Образ его должен был напоминать о незримых небесных силах, присутствующих во время тайной исповеди и чина покаяния: «...се ныне...ангелы предстоят невидимо написующе исповедание твое, и радуется множество ангел о покаянии твоем...»¹⁶¹². Изображение прямо указывает на символику двери как образа покаяния: не случайно священник после исповеди повелевает кающемуся пасть перед ней на колени и произнести стихи «Боже, очисти мя грешного»¹⁶¹³.

Подобное решение врат, ведущих в алтарь-рай, восходит к книге Бытия, к истории изгнания Адама и Евы, где наказавший их архангел, исполняя божественную волю, был поставлен с мечом у врат Эдема, чтобы оградить его от неверных. Литургической параллелью библейского текста является вход в храм на утрени, когда иерей как лицо, имеющее ангельский образ, становится перед его вратами, как перед Небом, призывая в молитве ангелов себе в «сослужители и сопутники»¹⁶¹⁴. Причем наказующий ангел Ветхого Завета здесь играет роль слуги таинства спасения: «Иди к Деве Марии, иди к одушевленному граду, иди к словесному моему раю, иди к вратам Востока, иди к жилищу моему, второму на Земле небу, иди к храму моего Воплощения, потому, что помилую падшую Еву»¹⁶¹⁵. В ритуале входа в алтарь при чтении тропаря праздника Благовещения, «отверзшего Эдем», священник сначала целует образы архангела и Богоматери на царских вратах, и лишь потом открывает вход в Святая Святых¹⁶¹⁶, В чине проскомидии дьякон в сугубой ектеньи просит Господа «Ангела мирного, верного, наставника-хранителя душ и тел наших»¹⁶¹⁷. С этой молитвой связано появление на северных вратах иконостаса темы Ангела Хранителя – покровителя душ человеческих и проводника их в Царствие Небесное¹⁶¹⁸. Последнее значение обусловлено идеей трех врат иконостаса, как входа в Небесный Иерусалим, в 12 вратах которого «двенадцать ангелов» (Откр.21:12). Ангел был послан Богом, чтобы избранных «ввести в землю» обетованную (Исх.33:3). в видении Небесного Иерусалима он же, держа золотую кадильницу, встает «перед жертвенником... который перед престолом» (Откр.8:3–4).

Принято считать, что наиболее распространенная для дверей иконография св. дьяконов Стефана и Лаврентия связана с дьяконским назначением боковых отделений алтаря¹⁶¹⁹. Но прежде всего, она продолжает тему литургического предстояния ангелов, чей образ имеют дьяконы во время богослужения. Определенное влияние на сложение ранней иконографии могло оказать последование проскомидии, которую до XIV в. совершали дьяконы. На Руси лишь в конце столетия эта византийская традиция была запрещена Служебником Киприана, а на Афоне, согласно Симеону Солунскому, она существовала еще в XV в.¹⁶²⁰ Особое значение приобретают кадильницы в руках изображенных дьяконов, напоминающие как о ветхозаветном служении Скинии, так и о вознесении благовоний в Небесном Иерусалиме. Кадильница употреблялась для возжигания фимиама на золотом алтаре перед Святая Святых (Исх.40:27). Это священнодействие, унаследованное новозаветной церковью, сохранило здесь свое значение жертвоприношения, ибо каждое каждение священник сопровождает молитвой: «кадило Тебе приносим, Христе, в воню благоухания духовнаго еже прием в пренебесный свой жертвенник...».¹⁶²¹. Особый смысл оно приобретает во время проскомидии при каждении жертвенника, поставленного, как и в Скинии, с северной стороны храма (Исх. 40:22–23), когда дым фимиама становится одним из даров, предлагаемых Богу.

Поскольку ветхозаветные священники прообразовывали иереев, а кадило скинии – кадильницу алтаря, на боковых вратах иконостаса, через которые исходили для каждения, появились образы первосвященников Захарии, Аарона, Авеля и Мелхиседека с кадилами в руках.¹⁶²² Фигуры ветхозаветных священников на приалтарных дверях («у входа скинии» Исх.40:12) зримо свидетельствуют о понимании иконостаса как стены Святая Святых, в преддверии которого они исполняли священный ритуал Иерусалимского храма. Окуривание ими золотого жертвенника Скинии прообразовывало вознесение ангелами фимиама на золотой жертвенник, «который пред престолом» Небесной Скинии (Откр.8:4). Известно, что раз в год первосвященник, входя в Святая Святых. использовал для очищающей жертвы особую золотую кадильницу: это действие напоминает о молитве кадила, читаемой иереем во время каждения им северного отделения алтаря: «Боже, принявший дары Авеля, жертву Ноя и Авраама, Захарии, приими и от рук нас, грешных, фимиам... во оставление грехов»¹⁶²³. В древнем литургическом тексте молитва начиналась с пророчества Исайи о чудесных клещах, коснувшихся уст пророка и истребившего его грехи: «коснись чувств нас грешных и очисти нас от всякой скверны, и представь нас чистыми пред святым жертвенником твоим, чтобы принести тебе жертву хвалы...»¹⁶²⁴. Дьяконы с кадилами на вратах и очищающая жертва фимиама заставляют вспомнить о символическом значении алтарной преграды – κοσμίτης , истолкованного отцами церкви как образ ветхозаветного космия – святого очистилища крышки Ковчега Завета – το άγιον κοσμικόν.¹⁶²⁵

С темой ветхозаветной жертвы связан целый ряд композиций, например. «Убийство пророка Захарии» и «Побиение камнями первомученика Стефана», посвященных невинной смерти праведников¹⁶²⁶. Имя Захарии, пророчествовавшего о Мессии и новом восстановленном Иерусалиме, перечисляется на проскомидии в числе жертв Ветхого Завета не случайно. Как следует из обличительной речи Христа (Мф.23:35), вспоминающего о «крови праведников, пролитой на земле от крови Авеля до крови Захарии», он был последней человеческой жертвой Ветхого Завета, невинно убитой «между храмом и жертвенником». Пронзенного копием пророка действительно изображают на дверях между храмом и жертвенником, что позволяет видеть в нем ветхозаветный прообраз литургического проскомисания агнца. Библейское указание на место принесения жертвы – с северной стороны Святая Святых – предопределил появление сюжета на северных боковых вратах.

Иконографические программы врат сформировались под воздействием определенных уставных моментов церковной службы, происходивших как в боковых алтарных отделениях, так и в непосредственной близости от них в наосе храма. Прежде всего, это устав о приготовлении к службе и входные молитвы, которые звучали трижды перед входом в храм, перед царскими вратами и перед дверьми жертвенника. Важным условием для входа в храм и алтарь устав называет сокрушение о грехах, исповедание своего недостоинства, прошение о божественной помощи для слабой человеческой души. Акцентируется момент входа в Дом Господа, у порога которого предлагается вспомнить все совершенное зло, раскаяться и очистить совесть слезами покаяния. «Необходимо самого себя принести в жертву, – свидетельствует IV правило Устава, – не только тело, но и душа должна быть очищена теплыми слезами покаяния и умиления, омыты сердца от совести лукавого»¹⁶²⁷ (Ср.: «Как ты вошел в селение моей славы без почтения, без благоговения, без кротости и чистоты душевной» – Мф.22:12). Отметим, что правило приуготовления и входные молитвы относятся к самому позднему этапу формирования проскомидии, на последование которой приходятся наибольшие разночтения в русских служебниках. Согласно А. Дмитриевскому, входные молитвы разнятся между собой даже в текстах XVI в.¹⁶²⁸ Следовательно, их влияние на иконографию может быть прослежено не ранее этого времени.

Читались входные молитвы непосредственно у церковных и алтарных врат, в момент переступания их порога, т.е. устанавливалась глубокая внутренняя связь двери как символического входа в Тело Христово и словесных литургических образов вхождения в Царствие Божие. Молитвы: «Радуйся. Двери Божия». «Непроходимая двери», «Вниду в Дом Твой» (Пс.5:8–3) придавали моменту раскрытия врат сокровенный тайный смысл. Войдя в храм, подходили к царским вратам иконостаса, и вновь повторялась тема входа: «Радуйся двере, под Твою милость прибегаем». «Милосердия двери отверзи нам»¹⁶²⁹.

Симеон Солунский уточняет, что «стояние и пение вне храма выражало изгнание людей из рая, заключение для них неба, смерть всех, пребывание праведной души во аде»¹⁶³⁰. Острее мысль о потере рая и греховности человеческой природы переживалась у закрытых врат алтаря, у высокой глухой стены иконостаса. в непосредственной близости Святая Святых. Это объясняет, почему самым распространенным мотивом северных врат оказывается история создания, грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы¹⁶³¹. Двери с таким изображением появляются в XVI в., что вполне согласуется с историей развития богослужения и окончательным формированием идеи иконостаса как стены Небесного Иерусалима. С этого времени его боковые врата воспринимаются не столько как символический вход Святая Святых, сколько как закрытая дверь Царствия Небесного. В соответствии с изменением их символики изменился и характер изображений: теперь они напоминали о недоступности рая, потере его согрешившим человечеством, дальнейших путях его жизни. Они являли те модели христианского поведения, которые помогут вновь достичь небесных врат, демонстрировали те заповеди и поучения, которые были залогом обретения Царствия Божия, поскольку «вход в двери святилища прикрыт заповедью»¹⁶³².

История создания и изгнания Адама и Евы из рая обычно занимает один или два средних регистра, размещенных как бы между землей и небом. Такая подробная композиция представлена, например, на вратах начала XVII в. из с. Семеновское (ЦМиАР)¹⁶³³, где изображена вся история спасения: от создания и исторжения Адама из рая до возможного возвращения туда всего человечества (ил. 7). Тем самым предельно обнажается ее назидательный смысл: для всех в лице первых людей были отверсты врата рая, но через грех, внушенный им дьяволом, врата закрылись и жизнь человеческая, раздвоившись, пошла по пути добра и зла. Символом закрытой небесной двери становятся и сами боковые врата, и живописный образ райских врат, охраняемых серафимом. Поскольку первый путь ведет на небо, верхнее изображение отводится раю или Лону Авраамову с душами праведных, реже – Горнему Иерусалиму; второй – в преисподнюю, поэтому в нижнем регистре представлены образы смерти, гроба и наказания. Трех- или четырехчастное деление северных дверей на ярусы развивает тему перехода из состояния несовершенства в среднем регистре к падению и смерти в нижнем, и к совершенству и бессмертию в верхнем. Это разделение соответствует древнерусским толкованиям алтаря «ради праведных и грешных» и космологическим представлениям, известным по «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова¹⁶³⁴78, миниатюры которой, по-видимому, и послужили иконографической основой композиций боковых врат. Они же определили художественное своеобразие изображений, лаконичный и символический язык которых соединил информативность с наглядностью и назидательностью.

Образы Адама и Евы издревле связывались с темой входа в Небесную Скинию. Ефрем Сирин говорит, что «поелику Адаму не был дозволен вход во внутренний храм; то храм сей был охраняем, чтобы довольствовался Адам служением во внешнем храме, и как служит священник, принося кадило, так служил бы и он, соблюдая заповедь... Бог заключил для Адама внутреннее рая и отверз внешнее». И далее: «Древо познания было для него образом двери, плод – завесою, закрывавшею храм. Адам сорвал плод, преступил заповедь» («О рае»)¹⁶³⁵. Этот краткий, но необычайно содержательный текст, положенный уставом к чтению в непосредственной близости жертвенника (см. ниже), как кажется, и предопределил идейный замысел изображения и его место в иконографической программе храмового убранства. Он же раскрывает символическое значение боковых врат как «древа познания», «плод премудрости», «заповедь», которая неразрывно связывается с церковным порогом. Нарушение заповеди означает закрытие двери и наказание, поэтому с нею были сопряжены идеи смирения и покаяния, ставшие важнейшими условиями спасения. Адам получает прощение благодаря слезам и раскаянию, почему сцена плача о потерянном райском блаженстве и занимает на иконе столь важное место¹⁶³⁶. В надписи, сопровождаемой изображение, подчеркивается – они плачут «перед раем сидя», заканчиваясь словами 50-го псалма: «...помилуй мя падшего».

Покаянный псалом произносился в богослужебном последовании перед каждым входом в жертвенник как перед незримым судией и исповедником¹⁶³⁷. Его покаянный характер соответствует идее входа и объясняет иконографические программы многих северных врат. Темой молитвы, непреступной веры и покаяния объединены такие изображения, как «Пророк Даниил во рву львином»¹⁶³⁸, «Три отрока в печи огненной»¹⁶³⁹ и «Аллегория праведной души»¹⁶⁴⁰ которые часто украшают створки дверей и как самостоятельные композиции, и как части многоярусных произведений, подобно уже рассмотренной двери из с. Семеновское. Стихи 20–21 покаянного 50-го псалма выражают надежду на создание Нового Иерусалима, в котором будет приноситься жертва хвалы и где под упитанным Агнцем видели Христа. Эта мысль, как и понимание иконостаса как стены Небесной Скинии, легли в основу верхней композиции северных врат из сольвычегодского Благовещенского собора: над сценой изгнания Адама и Евы из рая и их покаянной молитвой здесь изображено Видение апостола Павла Горнего Иерусалима¹⁶⁴¹ (ил. 8).

Но ярче всего содержание 50-го псалма проявилось в одной из самых распространенных композиций входа – образе Благоразумного разбойника Раха. Благодаря ясности изображения и емкости его символического содержания. полнофигурное изображение разбойника на северных вратах приходских храмов XVI –XVII вв. становится самым распространенным¹⁶⁴². Покаяние Раха на пороге смерти: «Помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое» (Лк.2:39) и его прощение: «...ныне же будешь со мною в Раю» определили тесную взаимосвязь его образа и символики врат жертвенника¹⁶⁴³. Важную роль играет образ креста в руках Раха, который следует понимать как знамение, которым открылись двери рая и которым всегда осеняет себя верующий, входя в церковь. Перед литургией, когда царские врата закрыты, крест выносится к наружным вратам храма и лишь после покаянного 50-го псалма вход открывают, и все следуют за иереем, держащим крест и изображающим Господа¹⁶⁴⁴. Изображение Разбойника часто сопровождалось надписью, которой акцентировался момент входа его в Царствие Небесное: «И отверзошася врата и вниде в рай», поэтому его фигура зримо открывала раскаявшимся двери неба. Иконография Раха была заимствована из ранней композиции «Лоно Авраамово», где он также представлялся в момент открытия райских врат. В верхнем регистре многоярусных композиций с историей Адама предпочитали размещать и всю эту сцену, как, например, на дверях иконостаса церкви Петра и Павла в Новгороде (XVI в.)¹⁶⁴⁵. В соотнесении образов праведника и грешника, обусловленного в данном случае толкованием Ефрема Сирина: «Сад едемский узрел разбойника, и с любовию принял его вместо Адама»¹⁶⁴⁶, –сказался один из самых характерных художественных принципов «дверного декора». Он лежит в основе таких сюжетов врат, как «Смерть грешника и праведника», «Прение жизни и смерти»¹⁶⁴⁷. Уподобление Богородицы ветхозаветным образам «дверей заключенных», «врат востока» и переосмысленные на их основе метафорические образы литургической поэзии («Радуйся, райских дверей отверзение») соединили с ней мысль о царских вратах иконостаса, навершия которых украшали сценой Благовещения. Противопоставление Богородицы как Двери Спасения образу Евы как виновницы грехопадения, закрывшей для человечества врата Рая, как антиномия жизни и смерти («Оттуда вошла смерть, там жизнь открыла свой вход»¹⁶⁴⁸) реализовалось в соотнесении иконографических программ царских и боковых врат. Таинство примирения человечества с Богом, символом которого служит иконостас, нашло свое зримое выражение в композициях самих боковых врат, где нередко противопоставляются сцены «Грехопадение Евы» и «Богоматерь в раю». Причем метафорический язык службы и ее толкований предопределил выразительные формы изображений. Так, слова Симеона Солунского о «заключенном для людей небе» получил зримый образ рая в форме круга запредельного для грешных. Такая композиция представлена на упомянутых вратах Петропавловского собора в Новгороде.

На пороге храма решается последняя судьба человека. Это место суда – отделение неверных и грешных от праведных. С ветхозаветных времен врата и дверь были местом суда и наказания (Втор.17:5). В этой связи следует обратить внимание на устойчивую традицию толкования алтарной части храма как образа Страшного суда, на котором происходит окончательное отделение грешников от праведных: «Престол – есть образ второго пришествия, егда приидет и сядет на престоле Иисус Христос с апостолы ... олтаря же малые оба полы, разлучения ради праведных и грешных, алтарь – душа человеческая, церковь – тело его»¹⁶⁴⁹. Ефрем Сирин отмечает еще один существенный момент: «Когда Господь довершил создание Адама, то взял его и поселил в раю. Ни душа без тела, ни тело без души не могли войти туда. Вместе вошли они, чистые и совершенные, и вместе же вышли, ставши нечистыми. А это показывает, что вместе и войдут они в рай в день Воскресения»¹⁶⁵⁰. Текст поясняет, почему столь распространенной темой боковых врат становятся размышления о соотношении в человеке духовного и телесного, праведного и грешного. Ярче всего она отразилась в композиции «Притча о хромце и слепце», восходящей к сочинению Кирилла Туровского «Притча о человечестей души и о телеси, и о преступлении Божия заповеди, и о воскресении телесе человеча, и о будущем суде...»¹⁶⁵¹.

Хромец и слепец, нанятые сторожить виноградный сад (рай) и нарушившие запрет хозяина (Бога), были пойманы, изгнаны из его врат и представлены перед судом Всевышнего. Поскольку «хромець есть тело человече, а слепець есть душа», Кирилл Туровский так говорит о сокровенном смысле обоих образов: «Створи Бог тело вне рая и внесе е в эдемъ, а не в рай... Рай бо место есть свято, яко же церкви олтарь. Церкви бо всем входна»¹⁶⁵². Значит, хромец и слепец – тело и душа человеческие суть эдемские жители, поставленные Богом стеречь врата, ведущие в рай: т.е. врата, охраняемые слепцом и хромцом, символизируют то же, что и двери, отделяющие недоступный алтарь (рай) от свободного для входа наоса церкви (Эдема). Нет сомнений, что речь идет о создании Адама и Евы и вселении их в Эдеме, который, в отличие от запретного рая, был свободным. Ограда и стены сада, согласно Кириллу, символизируют страх Божий, его законы и заповеди. Входом, «незапертыми вратами» рая (или открытыми вратами сада, насажденного хозяином) были Древо познания, послушание и смирение («Что есть древо животное? Смиреномудрие, ему же корень исповеданье (покаяние)»¹⁶⁵³), которые и нарушили сначала Адам и Ева, а потом хромец и слепец, наказанные и изгнанные за это из сада-Эдема-рая. Воспроизведение на дверях жертвенника сразу двух композиций – сцены создания первых людей и притчи о хромце и слепце¹⁶⁵⁴ – переносит на нее и весь символизм «незатворенных» врат, как образа божественного Творения и его познания, страха и закона Божьего. Тем самым, духовным смыслом боковых дверей становятся смирение и соблюдение божественных установлений и заповедей. Это вновь заставляет вспомнить о ветхозаветных распоряжениях Господа, которые должны быть не только соблюдаемы и запоминаемы, но и написаны: «...на воротах твоих» (Втор.6:9). Такая глубокая связь образа двери с законом, заповедью и напоминавшим о них словом помогает объяснить феномен обширных надписей, которыми нередко испещрены поля и фоны боковых врат. Они воспроизводят либо весь текст иллюстрируемой притчи, повести или рассказа. либо отдельные назидательно-дидактические сентенции.

Очевидно, что источником притчи о хромце и слепце послужила евангельская притча о злых виноградарях: «Человек некто домовит быша, иже насади виноград и огради оплотом и ископа точило и остави вход и сотвори врата, но не затвори входа» (Мф.21:33). Поскольку точило, место отделения сока и приготовления вина, ассоциируется с Голгофой и уподобляется христианскому жертвеннику, то и «незатворенные врата» сада напоминают о северных вратах иконостаса. Прямое указание на место совершения действия содержит и текст Кирилла Туровского: рассказывая об изгнании от врат провинившихся хромца и слепца, автор патетически восклицает: «Господь бо свесть злохытрыхъ помышления, яко суть лестна... и изгонит нечестивыя от жертвеника»¹⁶⁵⁵. У входа же происходит и прощение раскаявшихся: не случайно въезд Христа в Иерусалим сопровождался исцелением хромого и слепого (Мф.21:14), а притча о них помещается на вратах жертвенника – символического входа в Небесный Иерусалим.

Понимание двери как образа познания божественной премудрости объясняет, почему столь характерными для иконографии боковых врат XVI в. становятся сюжеты притч. Безусловно, в этом сказалась любовь образованного века к притчевому письму и аллегорическим текстам. Однако взаимосвязь их с вратами, как входом в Царствие Небесное, неизмеримо глубже и находит подтверждение в Евангелии, где этот вход и является главным содержанием притч. Особая форма, в которую облекал Христос свое учение, вызывала недоумение у апостолов, почему он и отвечал им: «...вам дано знать тайны Царствия Божия и тем внешним все бывает в притчах» (Мк.4:11). Находясь между «внешним» и «внутренним», они поднимали завесу «тайны» Царствия Небесного, приглашая слушающих войти в приоткрывшуюся пред ними дверь «разумения» и познания: «Не премудрость ли взывает... у ворот, при входе в город, при входе в двери» (Притч.8:1, 3). То же имел ввиду и Бернард Сильвестрский, комментируя подобный декор античных врат: «в дом премудрости (храм) можно войти лишь одним входом через врата притчи»¹⁶⁵⁶. По-видимому, этими представлениями и вызвано их появление на боковых вратах иконостаса, где часто изображались притчи «О сладости мира сего», «О житии человеческом», «О древе животном», «О богатом и бедном» и др.¹⁶⁵⁷

Познавательный и назидательный смысл притчевых образов на вратах, раскрывая тайны Премудрости Божией, был созвучен одному из важнейших моментов литургии. После Великого входа, когда внимание верующих вновь сосредотачивалось на закрытых вратах иконостаса, дьякон предупреждал о начале чтения Символа Веры и призывал всех к еще большему вниманию, возглашая: «Двери, двери, премудростью вонмем». В древности эти слова были обращены к бдительности тех, кто охранял церковные входы от неверных (42-е правило Лаодикийского собора). Но со временем им был придан духовно-символический смысл: дьякон призывал каждого охранять двери ума и сердца от всего «внешнего», чтобы «разуметь в совершаемых в алтаре таинствах сокровенную премудрость Божию»¹⁶⁵⁸.

Рассматривание таких живописных образов на вратах заставляло вспомнить соответствующие евангельские заповеди и поучения, облеченные в сжатую форму притчи, «чтобы познать мудрость и наставление, чтобы усвоить правила благоразумия, правосудия, суда, правоты» (Притч.1:1–3). В них кроется причина появления еще одной важной темы дверного декора – праведной человеческой жизни, уподобленной длинному пути, который, в подражание божественному, имел премудрость «своим началом» (Притч.8:11). Поэтому столь часто на боковых вратах иконостаса, особенно в монастырских храмах, изображаются «Лествица Иакова» и «Лествица преподобного Иоанна»¹⁶⁵⁹. Жизнь инока Иоанн Лествичник уподобил трудному пути, постепенному восхождению от земного к небесному, постоянной борьбе со страстями, улучшению своих мыслей, чувств, поступков. Очищая душу покаянием, монах совершенствуется, с каждой новой победой над собой поднимается на следующую ступень духовной лествицы («Покаяние есть лествица поднимающая нас туда, откуда нас ниспослали» – как говорил Ефрем Сирин¹⁶⁶⁰. Здесь соединяются символика врат и лествицы как образов покаяния). Память о смерти, слезы сокрушения должны более всего помогать на этом пути, у которого есть лишь один выход – прошедшему последнюю ступень сам Христос помогает войти в раскрытые врата рая. У грешных и нераскаявшихся тоже выход один – влекомые бесами, они срываются и падают в адскую бездну. Образы пути, райского входа и ада становятся основными символическими мотивами «Лествицы» на вратах иконостаса.

Тема пути и жизни человеческой связывала иконографию боковых врат с чтением стихов 118-го псалма: «Блаженны непорочные в пути, ходящие в законе Господнем», читавшегося на воскресной утрени сначала перед входом в храм, а затем перед жертвенником¹⁶⁶¹. Проникнутый покаянием и поиском истинного пути псалом прямо призывал верующего «взирать на заповеди Господни»: «О заповедях Твоих размышляю, и взираю на пути Твои» (Пс.118:15). Между содержанием псалма и декором боковых врат оказывается немало точек соприкосновения: их объединяют не только сюжет «Лествицы», но и «Создание и грехопадение Адама». «Смерть праведного и грешного», «Погребение монахов», тема исполнения заповедей Бога, его суда и наказания. Такой состав дверных композиций был особенно характерен для монастырских храмов, как это видно, например, по северным вратам иконостаса Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (1607 г.)¹⁶⁶². Возможно, что иконография подобных сцен, восходит к традициям маргинальных иллюстраций Служебных псалтирей¹⁶⁶³.

Как кажется, существовала и вполне определенная причина, предопределившая сюжетный и иконографический замысел дверного декора. Речь идет об уставных изменениях, происшедших на Руси в последовании суточного богослужения¹⁶⁶⁴. Отчасти они коснулись проскомидии, служба которой в обиходниках XVI в. впервые получила свое уставное закрепление И, как мы пытались показать, повлияла на идейное содержание северных врат. Но более всего эти изменения относятся к порядку уставных чтений, произносимых на клиросе во время так называемых «часов», совпадавших по времени с проскомидией¹⁶⁶⁵. Практика чтения часов, одновременного с приготовлением Агнца, в XVI–XVII вв. была известна только в русском богослужении. В древнем последовании часы, имевшие самостоятельное значение, читались в притворе и не совпадали по времени с первой частью литургии. Изменение последования и распространение монастырского устава в приходских церквах сделали практику такого чтения на Руси повсеместной¹⁶⁶⁶. К XVI в. сформировался основной корпус книг уставного чтения, причем описи монастырских библиотек свидетельствуют, что это был весьма разнообразный и значительный круг литературных произведений¹⁶⁶⁷. Наиболее обширными уставные чтения оставались в монастырях, где помимо миней, Пролога, «Лествицы», торжественных Слов и лавсаиков, предназначенных для произнесения на третьем часе, читались поучительные повести, патерики, гомилетические произведения, проповеди, сочинения Ефрема Сирина и Кирилла Туровского, сборники назидательного характера¹⁶⁶⁸.

Расширение и изменение характера четьей литературы было вызвано введением на Руси Иерусалимского устава, который имел определенную по строю и составу систему чтений. Они отличались дидактическим элементом, ставшим в богослужении своеобразной проповедью книги, возвещающей истины веры и конкретные пути христианской жизни¹⁶⁶⁹. В этом смысле особенности четьего материала предопределили назидательно-дидактический характер живописного декора врат, сюжеты которых соответствуют составу уставных чтений: с «Лествицей» связана одноименная композиция, с Прологом – притчи; с лавсаиками и патериками – поучительные рассказы о монахах; с молитвами и псалмами «на часах» – образ Даниила и Трех отроков; с чтением повестей – притчи и поучения Варлаама и Иоасафа; с сочинениями Ефрема Сирина – история Адама и Евы и сцены рая; с проповедями Кирилла Туровского – «Притча о слепце и хромце» и др. Некоторые тексты емко и лаконично передают весь сюжетный состав «дверных» изображений, как, например, в «Слове» Евсевия, поизносившегося на часах в великую пятницу: «... в шестой день созда Гдь человека и в шестой из рая изнася, сего ради и Гдь в шестый день прият Распятие, да в той же день и рай отверзет и разбойника введет, к вечеру бо испаде из рая Адам, преслушав заповедь владычню, и к вечеру разбойник, послушав заповеди Божия, введен бысть в рай»¹⁶⁷⁰.

Уставные чтения на часах исполнялись «громко, во всеуслышание»¹⁶⁷¹ на левом клиросе: «на налое у амвона с левую сторону»¹⁶⁷² т.е. непосредственно перед вратами жертвенника, в то время, когда на жертвенном столе готовились Святые Дары. Слово, литургическое последование проскомидии и символические изображения на дверях составляли глубокое внутреннее единство, а внимание текста и рассматривание дверного декора соответствовало евангельским заповедям: «Блажен человек, который слушает меня, бодрствуя каждый день у ворот моих и стоя на страже у дверей моих» (Притч.8:34). Об этом «духовном бодрствовании» напоминал, например, характерный для врат сюжет «Видение Евлогия», написанный на тему одного из рассказов Скитского патерика¹⁶⁷³. В нем говорится о таинственном видении, которое произошло с монахом Евлогием, стоявшим на всенощной и уснувшим во время чтения. Он увидел, как по окончании службы сошедшие из алтаря ангелы раздавали монахам из кошниц золотые, серебряные и медные монеты, просфиры целые и «в крохах», золотые сосуды с миром и кадильницы, другие же монахи ничего не получали. Евлогий, удивленный, что дары были столь различны, просил открыть ему суть видения. Согласно тексту, меры вознаграждения зависели от исполнения монашеского обета, усердной молитвы, чтения, поста, бдения, послушания и смирения¹⁶⁷⁴.

О «стоянии на страже божественных врат» напоминает уникальный в иконографическом отношении памятник (ил. 15) – дверь с изображением Никиты-Бесогона и Георгия, поражающего змия, XVI в. (ГРМ)¹⁶⁷⁵. Ее сюжеты можно объяснить, лишь исходя из связи дверного декора со значением часов и положенным на них чтением. Образы Георгия и Никиты, побеждающих змия-дьявола, обусловлены службой «шестого часа», посвященного победе Христа над адом и смертью, где она прославляется как победа над дьяволом¹⁶⁷⁶. Полагали, что в этот час ухищрения лукавых против человеческой жизни особенно сильны, почему иерей и молится о сохранении всех от нападения «беса полуденнаго»¹⁶⁷⁷, а на клиросе (на «часах») читают псалом (Пс.90:3, 13) «Он избавит тебя от сети ловца...на аспида и василиска наступишь; попирать будеть льва и дракона». Изобразительной формулой молитвы и псалма становятся изображения Георгия, побеждающего дракона, Никиты, наступившего на беса, или Даниила, смирившего львов, – воспринимавшихся на вратах надежными стражами человеческих душ, охранявшими двери ума и сердца от дурных мыслей и желаний.

С уставным чтением на клиросе «Повести о Варлааме и царевиче Иоасафе», который из рассказов поучающего его старца познавал историю рода человеческого, связана одноименная композиция северных врат из ЦМиАР XVII в.)¹⁶⁷⁸, а также из Софийского собора в Новгороде, двойные створки которых объединили сюжеты о Варлааме и Иоасафе с притчами из Пролога «О житии человеческом, подобном древу» и историей о преподобных Власии и Евфросине¹⁶⁷⁹, ставших излюбленным чтением на «часах».

Целый ряд рассматриваемых памятников включает сцены погребения и поминовения усопших, наказания грешных. Изображения открытого гроба с телом покойного (обычно монаха) или человеческими костями, над которым склоняются иноки, сопровождает надпись: «Духовная моя братия и спостницы, не забудите мене, егда молитеся, видевше мой гроб, поминайте мою любовь и молитесь, да учинит дух мой с праведными»¹⁶⁸⁰. Такие композиции назывались «Надгробное рыдание» или «Зрю во гробе и ужасаюсь твоего видения, а сий лежит смерть человеческая». Нередко прямо на иконе размещаются пространные надписи о пользе поминовений усопших в 3-й, 9-й и 40-й дни, как, например, на двери начала XVII в. Воскресенской церкви Кадниковского р-на Вологодской области¹⁶⁸¹ (ил. 17). Изображения соответствуют поминанию умерших во время проскомидии, а их иконография восходит к миниатюрам лицевых синодиков-помяников¹⁶⁸². Композиции дверей могли служить зримым образом литургического действа, совершаемого в жертвеннике, как на северных вратах церкви Ильи Пророка в Ярославле 1650 г.¹⁶⁸³ Многие из них были непосредственно связаны с поминальными литургическими приношениями и заупокойными службами южного алтаря – кутейника¹⁶⁸⁴. В это время у его дверей читали назидательные тексты синодиков, рассказывавшие о необходимости постоянно вспоминать об умершем и творить службу по нему в 3-й, 9-й и 40-й дни. Сходный процесс происходит в XVI в. в настенных росписях, для иконографических программ которых становится распространенной тема надгробного рыдания и иноческого размышления над открытым гробом. Такие сюжеты, хорошо известные по монастырским памятникам Афона, помещались на западных стенах храма и в нартексе, т.е. в местах, где читались соответствующие тексты и служились заупокойные литии¹⁶⁸⁵

Еще одна особенность монастырской службы могла, на наш взгляд, стать источником подобного рода изображений. Мы имеем ввиду богослужебный чин на исход души или на разлучение души с телом. В монастырских требниках он появляется в конце XV в. и приобретает широкое распространение в XVI–XVII вв¹⁶⁸⁶. Молитвы и песнопения этого чина помогают объяснить сюжет оплакивающих гроб монахов и определяют источник многих надписей над ними. Гроб с телом монаха не случайно ставили в непосредственной близости от церковных врат. В христианской экзегезе и в чине отпевания покойных жизнь человека уподоблена узкому пути, а дверь символически понята как переход в иной мир, где решалась его последняя судьба. В надежде на спасение и обретение усопшим Царствия Небесного, гроб намеренно приближали к алтарю храма, его жертвеннику, символизирующему Гроб Господень, чтобы молитвы над усопшим, соединяясь с евхаристической поминальной службой, служили верным залогом его спасения.

Следует отметить, что северными дверями совершались выходы священнослужителей на поминальные службы и литии в притвор и к захоронениям в храме, что также могло оказать существенное влияние на их символическое убранство, а также на их размеры¹⁶⁸⁷. В больших соборных и кафедральных храмах, где северные врата участвовали в многолюдных чинопоследованиях (пещном действе), как, например, в новгородском Софийском соборе, с XVI в. они становятся двустворчатыми.

***

Как мы могли убедиться, все изображения, украшавшие боковые врата иконостаса, были самым тесным образом связаны с символикой двери вообще и с идеей трехчастного входа в алтарь как символического входа Святая Святых Скинии и Царствия Небесного, оградой и стеной которых служил в храме высокий иконостас. История дверного декора позволяет говорить об определенных изменениях его репертуара, которые он претерпел на протяжении XIV–XVI вв., и подтверждает наше предположение о трансформации идеи алтарной преграды и ее врат, сначала более понимаемых как символический фасад и вход Святая Святых, а позже – с конца XIV в. – как стена и теофанический вход Небесного Иерусалима, боковые двери которого были призваны напоминать о закрытой двери Царствия Небесного и о трудности его обретения. Такое переосмысление алтарной преграды совпало со временем формирования стены высокого иконостаса и характера составивших его икон. К концу XIV в., очевидно, и относится начало употребления боковых врат, деревянные створки которых заменили собой тканые завесы алтарной преграды. Их преемственная связь объясняет преобладание в ранней иконографии ветхозаветных тем, изображений архангелов, первосвященников и святых дьяконов. Широкое распространение декорированные врата получают лишь в XV–XVI вв., и только в XVII в. их употребление становится повсеместным. Дверной декор, как и сами боковые врата, по-видимому, не имели прямых византийских прототипов, а их формирование связано с завершающим этапом создания иконостаса и сложения его нижнего местного яруса. Причиной сокрытия дверьми боковых алтарных помещений следует считать изменения в последовании литургической службы¹⁶⁸⁸, прежде всего, это относится к ее первой части – проскомидии. Символизация этой части богослужения, перенесение ее в северное отделение алтаря и сакрализация всего действа потребовали закрытия входа в жертвенник. Определенное влияние на этот процесс оказали следующие факторы: увеличение числа приуготовительных и входных молитв; особое значение, которое получил в богослужении 50-й покаянный псалом; развитие института покаянной дисциплины и чина исповеди, топографически связанного в русских храмах с преддвериями алтаря. Увеличение молитв и тропарей третьего часа, читаемых на проскомидии, привели к введению новых уставных чтений – книг догматического, проповеднического и назидательного характера, содержание и образы которых нашли отражение в сюжетном репертуаре врат, расширение которого и приходится на конец XV–XVI столетие¹⁶⁸⁹.

Появление южных врат иконостаса было определено особым свойственным только русской богослужебной практике использованием южного отделения алтаря как кутейника, связанного с поминальными службами, чтением у его дверей синодичных текстов и исполнением там монастырского чина на исход души и отпевания монахов. Наконец, освящение боковых алтарей в качестве придельных храмов привело к появлению на отделявших их вратах самостоятельных изображений, в том числе и образов соименных престолу святых.

1. Город Иерусалим и Храм. Дура-Европос. Синагога. Фреска. 234–235 гг.

2. Освящение Скинии. Дура-Европос. Синагога. Фреска. 234–235 гг.

3. Алтарная преграда соборной церкви монастыря Хиландар на Афоне. Конец XII века. Фасад и план. Реконструкция А.Орландоса

4. Алтарная преграда. Капелла Пяти Мучеников. Монастырь Св. Екатерины на Синае

5. Литургия Василия Великого. Миниатюра литургического свитка. Вторая четверть XII века. Патмос

6. Горний Иерусалим. Роспись северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Иван и Севастьян Дмитриевы. 1650 г.

7. Северные врата иконостаса церкви в селе Семеновское Московской области. Начало XVII в. Музей им. Андрея Рублева

8. Северные врата церкви Благовещения в Сольвычегодске. 1573 г.

9. Пророк Даниил во рву львином. Северные врата иконостаса ц. Двенадцати апостолов в Новгороде. ХѴІ в. Новгородский музей

10. Благоразумный разбойник Рах. Северная дверь. ГРМ ДРЖ 1852. Из коллекции Н.П. Лихачева. Икона под записью

11. Северная дверь церкви Петра и Павла в Новгороде. XVI в. Местонахождение неизвестно. Фото из архива ГРМ ОДРЖ

12. Притча о хромце и слепце. Спилок северных (?) врат. Середина XVI в. Новгород. ГРМ ДРЖ 2140. Из коллекции Н.П. Лихачева

13. Северные врата церкви Введения Богоматери Кирилло-Белозерского монастыря. 1607 г.

14. Видение Евлогия. Спилок северных (?) врат. Середина ХѴІ в. Новгород. ГРМ ДРЖ 2141. Из коллекции Н.П. Лихачева

15. Чудо Георгия о змие. Никита, побивающий беса. Деисус. Северные врата иконостаса церкви Свв. Мины, Виктора и Виккентия в Твери. Первая половина XVI в. ГРМ ДРЖ 2125

16. Северная дверь иконостаса церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде. Конец XVI в. ВОКМ

17. Боковые врата иконостаса церкви Воскресения Христа, с. Лещевское, Кадниковского района Вологодской области. Конец XVI – начало XVII в. Деталь. ВОКМ