VII. Искусство палеологовского времени (1261–1453)

15 августа 1261 года Михаил VIII Палеолог, за три года до того коронованный в Никее, торжественно вступил в отвоеванный у латинян Константинополь. Бурное ликование царило по всей стране. Из Никеи прибыл патриарх Арсений и вторично короновал на царствование императора. На этот раз церемония прошла в храме св. Софии.

Но перед глазами победителей лежал разоренный, опустелый город. Первой заботой императора, этого «нового Константина», как его стали называть, было восстановление столицы. На ремонт и строительство храмов, дворцов знати, домов богатых горожан Михаил VIII стал обильно раздавать те деньги, которые были скоплены в течение шести десятилетий его предшественниками, императорами дома Ласкарей, во время их царствования в Никее.

Михаилом с большой роскошью был восстановлен родовой константинопольский храм Палеологов во имя фамильного патрона св. Димитрия. При церкви император основал монастырь, наделив его щедро имениями и доходами.

Одновременно велись работы по восстановлению старых дворцов, среди которых в особенно пострадавшем состоянии находился Влахернский, бывший резиденцией латинян во время их владычества. Тогда же были отремонтированы городские стены и возведена новая стена, опоясавшая район Акрополя.

Однако Византийская империя очень мало походила на прежнюю великую державу. Многие земли в Малой Азии были навсегда потеряны и отошли к туркам. Центральная Греция и почти весь Пелопоннес оставались в руках латинян. Венеция по-прежнему господствовала на большей части островов Эгейского моря.

Вместе с тем чрезвычайно осложнились отношения с Западом. Потерпевших поражение латинян всячески поддерживал римский папа, вплоть до разработки плана нового крестового похода. С начала XV века ко всем этим бедствиям прибавилось наступление турок, под натиском которых Византийская империя пала в 1453 году и уже никогда не смогла возродиться вновь.

До сих пор остается необъяснимым, каким образом в этот столь критический период византийское искусство нашло в себе силы для нового подъема. Создается впечатление, что за время «никейского изгнания» была накоплена громадная национальная энергия, которая теперь, с отвоеванием Константинополя, проявилась в блестящем творчестве, приведшем к созданию нового стиля. Этот последний подъем византийского искусства часто называют условно Возрождением, находя в нем немало близкого и родственного тому, что происходило в это время в Италии.

Конечно, в Византии, города которой не только не процветали подобно итальянским, но постепенно слабели под натиском врагов, не могло быть Ренессанса в точном смысле этого слова. Но многое в ее художественной жизни XIV–первой половины XV века действительно говорит о больших сдвигах. Оставаясь в общем религиозным, искусство становится менее замкнутым в своем иконографическом каноне. При этом не только расширяются иконографические рамки, давая широкий доступ светским тенденциям, но изменяется сама художественная образность. Усиление личностного начала в мировоззрении (хотя бы в форме мистического индивидуализма) ведет к повышению эмоциональности в трактовке даже самых строго возвышенных религиозных тем и сюжетов, к расширению отвлеченных средневековых художественных норм, к сближению всего искусства с реальной действительностью. Поэтому общий характер византийской художественной жизни палеологовской эпохи можно определить как Предвозрождение.

В течение двух веков своего существования палеологовское искусство не было застывшим. Зарождение его основных стилистических особенностей относится еще к концу XII–началу XIII столетия. Со времени реставрации империи и вплоть до ее падения художественные принципы византийского искусства претерпевали изменения. Многообразие школ объяснялось интенсивностью и разнообразием художественной жизни в эти годы.

Однако при всей стилистической многоликости палеологовского искусства в нем вполне четко вырисовывается определенный ряд черт, присущих только ему и позволяющих говорить о нем как о четко выраженном и цельном этапе.

Из всех тех особенностей, которые характерны для палеологовского искусства в одинаковой степени во все века его существования и могут быть рассматриваемы как основные черты Предвозрождения, следует прежде всего отметить возросшую в нем светскость. Как уже сказано, светское начало явно проявилось в трактовке религиозных сюжетов. В это время не случайно становятся распространенными сцены трапезы: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Художники увлекаются многочисленными бытовыми реалиями, элементами натюрморта, которые в таких сценах они могут передать весьма подробно.

С усилением светского начала в изобразительном искусстве связаны и фольклорные влияния, которые распространяются в нем и, естественно, характерны не столько для Константинополя, сколько для периферии империи. Рядом с религиозными сценами художники на стенах церквей часто изображают и реальные исторические события. Среди последних особенно любимыми становятся темы посещения (императором, царем, королем) того храма, который украшают росписями. Подробное изображение различных эпизодов из жизни заказчика фресок, а также церемонии его погребения наиболее характерны для сербских росписей.

Светскость палеологовской живописи проявилась и в интересе к редким, часто впервые появившимся в искусстве темам, а также в заметном изменении иконографии даже тех сюжетов, которые отличались до сих пор особенно консервативным и традиционным характером.

Одной из существенных черт искусства палеологовского времени можно считать новое возрождение (после перерыва в три столетия!) интереса к античному наследию. Византийские художники XIII–XV веков знали многие из неизвестных нам мозаик и фресок Древней Греции. О классическом наследии они могли судить и по произведениям искусства эпохи Юстиниана, а также периода Македонской династии, когда оно широко использовалось.

Из фонда классического искусства живописцы заимствовали широкое введение в композиции архитектуры и пейзажа, те элементы правильной перспективы, которые они довольно органично включали в свои изображения. Но этого мало, под влиянием античных памятников изменилась палитра византийских живописцев, став более разнообразной по своим оттенкам и более направленной на выражение эмоционального состояния. Можно даже сказать, что в том внимании к настроению, которое стало одной из черт этого времени, проявились не только уже упомянутые светские тенденции, но и малознакомая ранее психологизация образов.

В рисунке фигур, столь многочисленных в палеологовских композициях, в светотеневой моделировке ликов также дало себя знать воздействие классических образцов. В типичных для этого времени удлиненных пропорциях персонажей ясно видно использование произведений эллинистического периода. Даже в манере письма иногда ощущается непосредственное копирование древнего искусства. Увлечение им и вело византийское искусство от средневековья к Предвозрождению.

Усиление личностного начала, которое вслед за влиянием античности может быть рассмотрено как основная черта живописи этого времени, особенно проявилось в портретных изображениях. Художники стремятся передать настроение своих героев, внести в их облик тонкие оттенки эмоций, нарушить то вневременное спокойствие, которое наполняло их ранее. Однако передача глубокого душевного мира человека, его индивидуальной психологии в этот период встречается еще редко. Психологизм носит абстрактный характер.

В отличие от предшественников, желавших остаться анонимными, многие художники начинают подписывать свои работы. Творчество наиболее одаренных мастеров приобретает индивидуальный стиль, выходя за рамки общего нивелирующего стиля времени.

В произведениях живописи изображение ландшафта и архитектуры получает особое значение. Отныне пейзаж в композиции выступает не просто в качестве фона, но выполняет и эмоциональную функцию. Масштабная связь фигур с пейзажем становится более естественной, чем прежде. Во многих сценах, где ранее персонажи изображались на нейтральном фоне, появляются архитектурные постройки, скалы, деревья, при этом архитектура и пейзаж не столько служат определению места действия, сколько организуют пространство. С их помощью сцена приобретает ограничения с боков. Архитектура и пейзаж подобны раме, четко определяющей размеры композиции и отделяющей одну сцену от другой. Архитектурные постройки и пейзажные элементы способствуют тому, чтобы яснее выделить значение сцены, подчеркнуть роль того или иного персонажа, выявить его позу, движение, даже настроение.

Одной из характерных черт палеологовского искусства может считаться гораздо более тесная и в то же время более многообразная, чем ранее, связь его с искусством других стран. На византийские образцы ориентируются художники Италии, создавая свои произведения. Духовное общение Византии с Русью, а также с южнославянскими странами, прерванное монголо-татарским нашествием, усиливается со второй половины XIV века. Во многом этому способствовало оживление в области философско-богословских вопросов, споры по которым хотя и велись в Константинополе, но нашли резонанс чуть ли не во всем восточнохристианском мире. Дело в том, что в условиях развивающегося кризиса Византийской империи и, вероятно, предчувствия ее недалекого исторического заката, философия все чаще стала затрагивать темы судьбы, божественного промысла и т.п. Развивались мистические настроения, отчего ослаблялась вера в логику и, наоборот, усиливалась вера в призрачность мира сего. На этой почве возродилось древнее учение об исихии (покой, безмолвие). Апологетом исихастов в XIV веке стал византийский монах Григорий Палама. Противоположный лагерь, склонявшийся к логическому знанию, возглавил монах Варлаам, более близкий к западной философии. В ожесточенной борьбе победили исихасты.

Их победа на первый взгляд может казаться победой реакции, но значение исихазма было в другом. Он несомненно углублял духовную жизнь Византии, а также тех стран, которые придерживались православия, а не католицизма. Исихазм способствовал росту индивидуального начала в искусстве, всего того, что связано с эмоциональным переживанием, что, конечно, должно было прежде всего отразиться на трактовке образа человека, в частности, усилением портретных тенденций. Но затронутыми оказались и более широкие сферы творчества, среди них такая, как свет, очень важная именно для изобразительного искусства. Палама учил, что божественный свет, озаривший Христа на горе Фавор (так называемый «Фаворский свет»), есть несозданная, нематериальная энергия, которая, однако, доступна чувственному восприятию. Это оказало большое влияние на иконографию «Преображения». Тема «Преображения» стала одной из самых популярных в искусстве второй половины XIV–XV века. Художники-исихасты стремились показать свет льющимся из фигуры Христа, а не идущим на него извне. Византийские художники подходили к такой трактовке света уже в XI–XII веках. Но теперь задача ставилась принципиальнее. Ореол и лучи света, исходящие от Христа в композиции «Преображение», приобретали характер свечения. Теория о природе света Григория Паламы имела и определенное эстетическое значение. Григорий Палама считал, что Адам до грехопадения был облачен в одежды света и сияния и был в них «значительно красивее», чем те персонажи, которых стали изображать облаченными в золото и украшенными венцами из драгоценных камней.

В палеологовскую эпоху связи с Западом проявились не только в искусстве, но и в литературе. В Византии расцвел такой специфический литературный жанр, как роман в стихах. В нем стали особенно ощутимы воздействия западного рыцарского эпоса. К XIV столетию относятся такие произведения византийского рыцарского романа, как «Каллимах и Хрисорроя», «Вельфандр и Хрисанца», «Ливистр и Родамна».

В этих романах их авторы уделяют много внимания описанию произведений искусства. В своих эстетических оценках они продолжают традиции романа XII века, также посвящая много строк гармонии как высшему критерию в характеристике того или иного памятника. В явлениях природы, которые они описывают, соразмерность считается первым признаком прекрасного.

Как и ранее, мастерство художника тем выше, чем больше он уподобляет свое творение созданному богом миру. Но теперь эта близость понимается более конкретно, чувственно. В романе «Ливистр и Родамна» автор пишет: «О скульптуре скажешь, что она одушевленная, живая», а в «Вельфандре и Хрисанце» говорится о статуях, что «они вылеплены так, будто находятся в движении».

Источники тех чудес, какими, по мнению романистов, можно считать произведения искусства, – это руки мастера. В «Каллимахе и Хрисоррое» автор говорит: «Поражают меня руки мастера и свойство, которое золото приобретает в этих руках под резцом – делается податливым, мягким, подобным гибкой лозе».

Византийские писатели неравнодушны не только к красоте, но и к материальной ценности описываемых ими с таким восторгом произведений искусства. Когда повешенная за волосы Хрисорроя просит Каллимаха убить спящее чудовище, она предлагает ему взять меч «с красивой рукояткой из рубинов». Каллимах говорит братьям: «Этот дворец, красивый и блестящий, сложенный из золота, усеянный драгоценными камнями и жемчугом, есть источник богатства, река сокровищ».

Тот интерес к бытовым деталям, к жанровым композициям, к эмоциональной окраске изображения, который характерен для стиля живописи эпохи Палеологов, можно найти в литературных и исторических сочинениях XIV–XV столетий. Подобно тому как в изобразительном искусстве совершаются стилистические и иконографические изменения, так и в литературных произведениях происходят нововведения в области художественной формы и содержания.

Интерес к внутреннему миру героя становится характерной чертой литературы, в частности агиографических сочинений, то есть тех, которые содержат жития святых. Как отличительную черту Жития св. Григория Синаита, составленного в XIV веке его учеником Каллистом, можно рассмотреть внимание к психологии героя, к его внутренним переживаниям. Мысли и чувства Григория писатель подробно разбирает и даже объясняет, стремясь найти причины и мотивы любого его поступка, а не просто констатирует их, как это делали до сих пор авторы житий святых. Образ святого в сочинении Каллиста обрисован живо и ярко. Этому способствует и любовь к деталям, среди которых мы встречаемся с указанием на то, что святой любил читать, что у него был красивый почерк. Каллист с особым значением подчеркивает, что для святого была характерна гармония души и внешнего облика. Автор Жития не любит перечислять добродетели своего героя, носящие общий характер, но стремится найти в каждом его поступке индивидуальную черту, показать его в повседневной обстановке, во взаимодействии с теми обычными людьми, с которыми он постоянно встречается.

Интерес к пейзажу, который мы отмечали как характерную черту изобразительного искусства, ясно ощущается и в литературных произведениях. Византийская агиография XIV столетия, в отличие от житий, составленных в предшествующие века, богата описаниями природы. В Житии Ромилы, написанном Григорием, большое место уделено описанию зимы в горной Болгарии. В Житии Феодоры, составленном Кавасилой, одни из лучших страниц посвящены описанию острова Эгины.

Новому стилю, характеризующему искусство и литературу времени Палеологов, соответствует и новый этап в развитии византийской эстетической мысли. Теоретики искусства палеологовского времени видели в иконе не только средство проповеди христианского учения, но и произведение искусства. Они анализировали композицию иконы, изучали гармонию цвета. С этой точки зрения характерные примеры анализа многофигурных икон можно найти в «Экфразисе» Иоанна Евгеника (первая половина XV века). Еще в 1328 году Феодор Метохит писал о гармонии в живописи, сравнивая ее с музыкой. Он считал, что центральной проблемой византийской эстетики должно стать рассмотрение вопроса о соединении разнообразия в одном целом. Так, по его мнению, и в живописи от разнообразия оттенков цвета зависит глубина колористического единства.

По-прежнему при Палеологах писатели уделяют значительное место описанию памятников искусства. Так, в первой половине XIV столетия Мануил Филл посвятил целый ряд поэтических эпиграмм описанию произведений живописи, архитектуры, прикладного искусства не только своего времени, но и прошедших веков.

Христос. Деталь мозаики «Деисус». Вторая половина XIII в. Собор св. Софии в Константинополе

Богоматерь. Деталь мозаики «Деисус». Вторая Половина XIII в. Собор св. Софии в Константинополе

Но обратимся к палеологовскому изобразительному искусству, ко времени начала его расцвета. В конце XIII века в южной галерее св. Софии в Константинополе была выполнена мозаика «Деисуса», отличающаяся таким совершенством своего художественного решения, что многим ученым казалось невероятным ее возникновение в столь трудное для империи время. Лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи наполнены той глубокой эмоциональностью, которую невозможно представить в искусстве XII века. В них передано столько печали, как бы предчувствия трагической судьбы родины, что они могли быть созданы только в период невероятного напряжения духовных сил, проявившихся с изгнанием латинян. Композиция «Деисуса» относится к первой, ранней стадии палеологовского искусства с ее повышенным чувством пластики, осознанием важности светотеневой моделировки.

Хотя при Палеологах Византийская империя была маленькой и слабой, ее искусство по-прежнему пересекало границы и распространялось по территории гораздо большей, чем та, которая подчинялась ее административной власти. Влияние Константинополя и Салоник было более сильным в Сербии и Болгарии, куда приезжали художники из этих ведущих культурных центров, чем, скажем, на территории таких провинций самой империи, как Аттика и Беотия. По той причине, что в самом Константинополе почти не сохранилось памятников монументальной живописи второй половины XIII века, мы обратимся к произведениям, которые хотя и находятся далеко от столицы, но испытали сильное ее духовное воздействие. Самым классическим ансамблем живописи XIII века, как по своему духу, так и по форме, и вместе с тем самым содержательным по некоторым принципам изображения фигур можно считать относящиеся к шестидесятым годам XIII века фрески сербского монастыря Сопочаны, основанного королем Урошем I. Правитель Сербии строил храм св. Троицы как усыпальницу для себя и своей семьи. Но, очевидно, Урош I хотел, чтобы собор стал кафедральным, поэтому он отвел значительное место среди других сцен изображению первых Вселенских соборов. Основной особенностью живописи Сопочан можно считать ее подчеркнуто монументальный характер, который создается расположением фигур в композиции, ритмом масс, сильным чувством пространства и объема. Сцены уравновешены и по цветовой характеристике, в которой преобладают зеленые, голубые, охристые тона. Во фресках Сопочан много того эллинистического начала, которое расцвело еще в Никее и которое пришло сюда через Салоники, найдя благодатную почву именно в Сербии конца XIII века.

Успение Богоматери. Деталь фрески. XIII в. Монастырь Сопочаны

В центральном Нефе представлены эпизоды Нового завета. Все композиции отличаются повествовательным характером. В сцене «Успения» оба многоколонных портика отодвинуты к краям композиции, оставляя место для многочисленных персонажей, окружающих Христа и лежащую Богоматерь. Это и хор ангелов с факелами, и склоненные апостолы, и отцы церкви, и изображенные уже летящими на облаках вместе с ангелами апостолы. Каждая фигура полна эмоциональной выразительности. Чувство печали, которое пронизывает Христа и апостолов, передается не только наклонами голов, жестами рук, поднесенных в знак скорби к губам, но и выражением лиц.

К самому концу XIII века относится другой значительный памятник сербского искусства – фрески церкви св. Ахилия в Арилье, в которых гораздо сильнее, чем в живописи Сопочан, проявились местные черты. В росписи в Арилье художники изобразили сербских королей и архиепископов. С этого времени особый интерес к портретам исторических персонажей станет характерен для искусства Сербии.

Свидетельством взлета творческой активности константинопольских художников в следующие десятилетия явилась живопись небольшой церкви Хора, название которой означало «за городскими стенами». С XV века церковь известна всему миру под своим турецким наименованием Кахрие-Джами.

Еще до возникновения новых городских стен Константинополя при Феодосии II (413 год) был основан монастырь Хора. К XIV веку смысл слова «Хора» как указание места, находящегося за пределами города, был забыт. Оно стало ошибочно переводиться в качестве эпитета Богоматери и Христа, о чем свидетельствуют надписи на стенах храма.

Об этом монастыре нам известно очень мало вплоть до последней четверти XI века. К тому времени монастырская церковь находилась в плачевном состоянии, и на ее месте была по приказу Исаака Комнина воздвигнута новая, одноапсидная и одноглавая.

Церковь Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. XIV в.

Новый период в жизни монастыря связан с именем Феодора Метохита – высшего чиновника византийского двора, любимца императора Андроника I Палеолога, Феодор Метохит был человеком разнообразных интересов, типичным представителем палеологовского гуманизма. Любитель книг (при монастыре Хора он собрал огромную библиотеку, в которую были помещены главным образом сочинения светского характера), поэт, автор теоретических трактатов по искусству, друг византийского историка Никифора Григоры, он из всех своих увлечений предпочитал астрономию. Любимым его детищем стал монастырь Хора, ктитором которого он сделался и в который незадолго до смерти он постригся.

К концу 1320 года были окончены реставрация архитектуры храма, а также создание мозаичных и основных фресковых композиций, совершенные на деньги Феодора Метохита. Пристроенные к церкви с запада два нартекса, а с юга дополнительный неф – так называемый пареклезий – расширили храм. Он превратился из одноглавого в шестиглавый. Перестроенная церковь стала характерна по своей архитектуре для XIV века. Как все византийские здания XIV столетия, она легка, нарядна, изящна. Ее стены декорированы глухими нишами, аркадами, резными орнаментами. Западную стену внешнего нартекса украшает глухая аркада. Ее полуциркульные арки поддерживают тонкие колонки с коринфскими капителями. Внутри пол и нижние части стен облицованы мрамором. В некоторые из окон, и прежде всего в те, которые прорезают стену центральной апсиды, вставлены цветные стекла. Храм, за исключением пареклезия, украшен мозаиками. Мозаика с изображением Феодора Метохита, передающего модель основанного им храма Иисусу Христу, доказывает, что церковь посвящена Спасителю. Однако в одном из своих писем Метохит сообщал, что он декорировал храм во имя не только Христа, но и Богоматери. Иконографическая система живописи подтверждает, что его намерения были осуществлены. Среди мозаик храма нет сцен, которые были столь распространены в монументальной живописи того времени. Здесь отсутствуют сцены Акафиста, Ветхого завета, агиографические сюжеты. Но сцены из жизни Христа и Богоматери занимают основное место в храме. Они развернуты на сводах, парусах, в верхней части стен. В апсиде было помещено не сохранившееся сейчас изображение Богоматери.

Феодор Метохит перед Христом. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

Деисус. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

В огромной композиции «Деисуса» на восточной стене внутреннего нартекса отсутствует фигура Иоанна Предтечи, а Христос изображен стоящим, но не сидящим на троне, как обычно. Сцена носит мемориальный характер. Она посвящена памяти тех, кто в свое время заботился о благосостоянии храма. У ног Богоматери стоит, протянув в молитвенной позе к Иисусу Христу руки, Исаак I Комнин. По другую сторону от него, в правой части композиции, также в молитвенной позе и также в меньшем масштабе, чем Христос и Богоматерь, представлена, как свидетельствует надпись, Мария Монгольская, ставшая монахиней Меланией. Определение ее личности несколько затруднено. Это могла быть незаконная дочь Михаила VIII, вышедшая замуж за монгольского хана, после смерти которого она основала в Константинополе монастырь и вскоре постриглась в нем. Мемориальный, посвятительный характер «Деисуса» показателен для эпохи XIV века с ее повышенным чувством историзма.

Мозаики Кахрие-Джами характеризуются целым рядом стилистических черт, типичных для времени их создания. Необычным для предшествующего периода можно считать стремление отказаться от фронтальной постановки персонажей, которая в тех же темах созданных в более раннее время, была обусловлена иконографическим каноном. Христос в сцене «Деисуса» оказывается слегка обращенным к Исааку Комнину, так как левая часть его тела больше, чем правая. Фигура кажется повернутой и к зрителю, подходящему к Христу слева, попадая в нартекс, на восточной стене которого помещен «Деисус». Поворот тела Христа подчеркивается и всем асимметричным характером композиции, в которой фигура Богоматери, обратившейся к Иисусу Христу, не уравновешена, как обычно, с другой стороны фигурой Иоанна Предтечи.

Асимметричное построение композиций вообще свойственно мозаикам Кахрие-Джами. Оно особенно сильно проявляется в ктиторской сцене. Фигура Феодора Метохита, подносящего модель храма Христу, в правой части композиции ничем не уравновешена. Большое пустое пространство золотого фона облегчает эту часть мозаики. Изображение приобретает за счет своей асимметрии неустойчивость, зыбкость, некую тревожность настроения, которые усиливаются и самой позой Метохита, еще не упавшего до конца на колени.

Стремление придать изображению подчеркнутую эмоциональность можно усмотреть в трактовке движения, в наклонах голов многих персонажей Кахрие-Джами. В сцене «Семь первых шагов Марии» маленькая трогательная девочка протягивает руки к матери. Полна удивления фигура собравшейся зачерпнуть воду из колодца Марии, которой внезапно является архангел («Благовещение у колодца»). Сколько глубокой любви в трогательных движениях престарелых родителей Марии Иоакима и Анны, ласкающих свою дочь. Трагичен жест рук матери, не желающей видеть, как перед ней убивают ее ребенка («Избиение младенцев»).

Как и все художники палеологовского периода, авторы мозаик Кахрие-Джами хорошо знали древнегреческие образцы. Их влияние можно усмотреть в рисунке плаща, круглой раковиной поднявшегося над головой служанки, поддерживающей Марию в сцене «Семь первых шагов Марии». Он напоминает плащ фигуры, олицетворяющей «Ночь» в миниатюре Псалтири Парижской Национальной библиотеки начала X века, также скопированной с античного памятника. Даже в манере исполнения мозаики Кахрие-Джами ощущаешь некоторую стилизацию под эскизность, свойственную стилю письма позднеэллинистических мастеров.

Чудо в Кане. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

Рождество. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

Но особенно сильно ощущается воздействие эллинистической живописи в том, как здесь изображается архитектура с ее многочисленными аркадами, павильонами, балюстрадами. В многофигурных композициях Кахрие-Джами архитектуре и пейзажу отводится очень большая роль. Они служат тому, чтобы яснее выделить определенный персонаж, подчеркнуть его позу, движение. В сцене «Путешествие в Вифлеем» холм, на фоне которого изображена Мария, не только подчеркивает значение ее фигуры как основной в композиции, но так же, как и деревья, помещенные рядом с ней, усиливает направление ее движения: слева направо.

Путешествие в Вифлеем. Мозаика. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

Тот же принцип подчеркивания значения фигуры с помощью пейзажного и архитектурного фона примерно в те же годы появился в фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе (1305 год). В сцене «Бегство в Египет» Джотто также использует форму горы, поднимающейся позади Богоматери, с целью не только показать ее как центральный персонаж в этой композиции, но подчеркнуть и усилить ее движение. Сходство обеих композиций – в Кахрие-Джами и в капелле дель Арена возможно, объясняется тем, что их авторы, поставив перед собой одни и те же цели, использовали сходные античные образцы. Пейзаж часто служит отделению друг от друга разновременных эпизодов, включенных в одну композицию.

Обычно в многофигурных сценах Кахрие-Джами («Перепись населения», «Раздача пурпура» и другие) персонажи разбиваются на две противопоставленные друг другу группы, в каждой из которых выделены основные действующие лица. Их особое значение выявлено тем, что они помещены на фоне павильонов – прием, характерный для палеологовского искусства.

Художники, работавшие в Кахрие-Джами, стремились к реальной передаче деталей. Некоторые из мучеников в медальонах во внешнем нартексе изображены в платьях богатой палеологовской знати. Склоненный перед Христом на ктиторской мозаике Феодор Метохит показан в костюме высокопоставленного византийского сановника XIV века. В шелковом головном уборе сложной формы представлен в сцене «Переписи населения» губернатор Сирии, перед которым стоит Богоматерь. Модель храма Хора в руках Феодора Метохита точно воспроизводит реальную архитектуру церкви. Мы видим ее западный фасад с глухой аркадой и двумя куполами по углам, меньшими по размеру, чем центральный. Только изображение южного пареклезия, который придавал архитектуре храма асимметричный характер, в мозаике отсутствует.

Во многие сцены введены жанровые, интимные эпизоды, совершенно не предусмотренные иконографическим каноном. Скажем, в мозаику «Умножение хлебов» включено изображение детей, ползающих по земле и подбирающих кусочки хлеба, падающие из рук Христа.

Мозаичисты испытывали влияние фресковой живописи, о чем можно судить по пробелам, положенным в виде двух-трех параллельных «запятых». Объем фигур передается освещением. Иногда одна половина фигуры показана в более светлых тонах, чем другая. В большинстве же случаев свет падает на фигуры прямо, так что середина тела изображается светлее, чем края. Благодаря этим средствам фигуры становятся округлыми, но вместе с тем подчеркнуто легкими, нематериальными.

В 1951–1958 годах Американским археологическим институтом, ведущим реставрационные работы в Кахрие-Джами, были открыты фрески пареклезия, о которых долго ничего не было известно. Сюжеты росписей раскрыли истинное назначение пареклезия, ранее считавшегося трапезной. В связи с тем, что здесь были размещены композиции Ветхого завета и Страшного суда, а надписи на стенах воспроизводили заупокойные молитвы, стало ясно, что это была погребальная часовня. Она была расписана уже после завершения мозаик основной части храма, очевидно, теми же самыми мастерами.

Стены пареклезия делятся на две зоны, нижняя из которых покрыта фресками, имитирующими облицовывающий стены мрамор. Верхняя включает изображения отдельно стоящих святых. На сводах размещены многофигурные, повествовательные композиции. В медальоне купола – Богоматерь с младенцем, а вокруг нее – двенадцать архангелов.

Сошествие Христа во ад. XIV в. Церковь Хора в Константинополе

В конхе апсиды расположена сцена «Сошествие Христа во ад», которая сразу же приковывает к себе внимание каждого, входящего и пареклезий. Легкий, в светлых одеждах, на фоне тоже белого, но с золотыми звездами ореола, Иисус представлен в сильном движении, тянущим за руки Адама и Еву. Он стоит на разбитых дверях ада. Под его ногами, среди многочисленных гвоздей, ключей, болтов, – упавший, побежденный им сатана.

Лицо Христа проникнуто той одухотворенностью, которая может освещать только лица персонажей XIV столетия. Эту эмоциональность подчеркивают тонкие черты лица, мягкий его овал, устремленный на Адама взгляд. В лице Адама с его сдвинутыми и приподнятыми к переносице бровями, с длинным, расширяющимся на конце носом, в его развевающихся волосах воплотилась та взволнованная экспрессивность, которую через несколько десятилетий передаст с особой силой в своих образах старцев Феофан Грек, расписывая церковь Преображения на Ильине улице а Новгороде.

Сцена «Страшного суда», находящаяся в восточной части свода купола, более спокойна по своему построению. Величественна фигура судящего людей Христа, идеально красивы обратившиеся друг к другу апостолы, спокоен летящий ангел, который разворачивает свиток. В лицах апостолов отсутствует то стремление к индивидуализации образов, которое присутствует, скажем, в изображении «Успения» (мозаичная композиция в основной части храма). Только фигуры теснящихся в аду грешников вносят трагическую ноту, нарушая спокойствие сцены.

В Кахрие-Джами фрески располагались и в восьми нишах пареклезия. Ниши предназначались для установки саркофагов. Здесь были портреты (иногда групповые) погребенных. Но все они, создаваемые в течение всего XIV – первой половины XV века, плохо сохранились. Среди них особенно примечательно изображение женщины, стоящей перед Богоматерью. До нас дошли только нижние части фигур. Но мягкие, широкие складки одежд Марии, изображение ее подножия и трона по правилам прямой перспективы, само расположение ее фигуры – не фронтальное, а в трехчетвертном повороте и в том же масштабе, что и фигура женщины, свидетельствуют о влиянии итальянского искусства Возрождения. Одежда женщины, как передано на фреске, выполнена из итальянского шелка. В изображении чувствуется явное стремление подражать западному искусству, характерное для византийского середины XV столетия.

Мозаики и фрески Кахрие-Джами – самый выдающийся, но не единственный памятник монументальной живописи Константинополя. К ним близки по своей экспрессивности, живописности, мягкой манере письма фрески церкви св. Евфимия. В этом маленьком одноглавом храме сохранилось четырнадцать сцен из жизни св. Евфимия, современных мозаикам Кахрие-Джами.

Примерно тому же времени принадлежат мозаики церкви Марии Паммакаристос, известной под своим турецким названием Фетие-Джами. В медальоне купола здесь изображен Христос Пантократор, вокруг него, между радиусами расходящихся орнаментальных полос, – двенадцать апостолов. На стенах – сцены из жизни Христа и Богоматери, а в апсиде – «Деисус». Мозаики этого храма значительно беднее по цвету, чем живопись Кахрие-Джами. а стиль их исполнения несколько более манерный.

Пантократор. Мозаика. XIV в. Церковь Марии Паммакаристос (Фетие-Джами) в Константинополе

Почти одновременны мозаикам Кахрие-Джами и мозаики церкви св. Апостолов в Салониках. Их выполнили приехавшие сюда из Константинополя мастера, что вполне естественно, поскольку заказчиком храма был патриарх Константинополя Нифонт. Лишение его сана в 1315 году привело к тому, что мозаики не были окончены. Как видно по изображению сцен «Рождество Христа», «Сошествие во ад», «Успение», их близость к композициям на те же темы в Кахрие-Джами проявляется даже в иконографии мельчайших деталей. Однако мозаики церкви св. Апостолов пластичнее.

Ко многим произведениям монументальной живописи Салоник, выполненным местными мастерами, близки сохранившиеся сейчас фресковые композиции церкви монастыря Протатон на Афоне, относящиеся к началу XIV века и созданные художником Мануилом Панселиносом. Среди них – сцена «Введение Богоматери во храм», представляющая собой развернутую композицию. Марию сопровождают родители и девы. Она изображена дважды: идущей в храм и подходящей к священнику. Находя образцы в древних рукописях, Панселинос был несколько архаичен в своей иконографии. Для его святых характерны строгие лица, скошенный в сторону взгляд, чеканная четкость формы. Выдающийся мастер, он расписал также церковь монастыря Лавры, где, однако, сохранился только маленький фрагмент с головой св. Николая.

О живописи первой и особенно второй половины XIV века дают представление фрески Мистры – столицы Морейского деспотата и росписи Сербии. Они принадлежат к разным направлениям. Живопись монастырей Мистры, превратившейся после изгнания из нее в 1262 году крестоносцев в огромный город, явилась результатом тех завоеваний, которыми было отмечено искусство Константинополя. За двухсотлетний период своего существования, вплоть до захвата ее в 1460 году турками, Мистра стала крупным центром напряженной интеллектуальной, культурной жизни Византии. Здесь широко велось рукописание. Два крупнейших монастыря – Митрополия и Бронтохион – располагали большими библиотеками. Однако сведений о том, как здесь декорировались рукописи, нет.

Одним из выдающихся ученых и философов, связавших свою судьбу с Мистрой и принесших ей мировую славу, был Георгий Гемист Плифон. В Мистре им были написаны многочисленные сочинения по истории, географии, астрономии, музыке и риторике. Вершиной его философской мысли явился фундаментальный антихристианский трактат «Законы». Проповедник неоплатоновской философии, заседая на Флорентийском соборе, Плифон заявил, что вскоре христианство и ислам уступят место новой религии, близкой античной философии.

Мистра

В Мистре вокруг Плифона сложился кружок его последователей, «избранных», к которым постоянно присоединялись те, кто приезжал к великому философу со всех концов христианского мира.

В течение шести лет в Мистре жил верный ученик Плифона, будущий кардинал римской католической церкви Виссарион. Именно в Мистре осуществлялись контакты византийских и итальянских гуманистов.

Мистра раскинулась недалеко от древней Спарты, на крутом конусе горы, вершина которой увенчана рыцарским замком, воздвигнутым латинянами в период их господства. Город, состоявший из многих кварталов, отделенных друг от друга крепостными стенами, делился в средневековье на две части. Из них северная была расположена на обширной горизонтальной террасе и покрыта дворцами и домами деспотов Мистры и их придворных. Южная, занимавшая склон, состояла из узких извилистых улочек, проходящих между домов горожан. Среди светских построек поднимались главы многочисленных храмов процветавших монастырей.

Церковь св. Димитрия в Мистре. Апсида. XIV в.

Сейчас развалины некогда прославленной столицы Морейского деспотата поражают даже зрителя, привыкшего к огромным современным городам, своим гордым величием, единством с суровым скалистым пейзажем, а более всего тем, что они были свидетелями блестящего расцвета византийской культуры, наступившего в столь трудное для империи время.

Одной из самых ранних церквей Мистры (конец XIII века) была митрополитская, посвященная св. Димитрию, та, в которой в тяжелые для империи дни 1449 года венчался на царство последний византийский император Константин. Воздвигнутая еще в тот период, когда в Мистре не велось широкое строительство, эта церковь принадлежала к архитектурному типу, не получившему в дальнейшем распространения в Мистре. Кладка ее стен, состоявшая из блоков тесаного камня, разделенного плитками кирпича между рядами как по горизонтали, так и по вертикали, характерна для греческой школы архитектуры. Обращение к раннему архитектурному типу храма, базилике, не может нас удивлять, если вспомнить, что в то время как в Константинополе от него давно отказались, в провинциях империи он иногда находил применение. Но в начале XIV века церковь св. Димитрия – вернее, ее верхняя часть – была переделана в том виде, который нашел уже в это время широкое распространение в мистрийских церквах. Такой храм соединял в себе базилику и купольное сооружение.

Первым из зданий этого характерного только для Мистры образца стала церковь монастыря Бронтохион – Афендико (Богоматери Одигитрии), упомянутая в письменных источниках под 1311–1312 годами. Ее точно копирует храм Богоматери монастыря Пантанассы, воздвигнутый уже в начале XV века.

Отстоящие друг от друга по времени на столетие, обе постройки отличаются чрезвычайной конструктивной близостью.

Храм Богоматери состоит из двух этажей. Нижний – базилика с тремя нефами, тремя апсидами и нартексом, то есть церковь, подобная храму св. Димитрия. Второй этаж в плане представляет равноконечный крест, средокрестие которого перекрыто куполом, а рукава – сводами. Над западными углами также сооружаются купола. Такой тип здания не внес ни конструктивных, ни композиционных новшеств. Он не вышел за пределы канонической церковной архитектуры. В его традиционности можно усмотреть стремление духовенства сохранить в Мистре, соединив воедино, все предшествующие достижения византийских архитекторов.

Даже западные влияния, ощутимые в скульптурном декоре алтарных преград, в стрельчатой форме арок не изменили этого традиционного характера храмов Мистры, которые, однако, всегда имеют при себе колокольни, неизвестные Византии до эпохи латинских завоеваний.

Церковь монастыря Пантанассы в Мистре. XV в.

Среди храмов Мистры архитектура Пантанассы, самой последней по времени возникновения из всех ее церквей, отличается, пожалуй, наибольшим эклектизмом. Здесь смешались элементы различных стилей, местного и константинопольского, а также сказалось воздействие готической архитектуры. Северный портик храма, с которого открывается вид на долину реки Эврота и древнюю Спарту, приподнят на высоком цокольном основании. Легкая его аркада образована стрельчатыми арками, опирающимися на тонкие колонны с миниатюрными капителями. Она перекликается с аркадами колокольни и с теми глухими арками, которые покрывают в два яруса три апсиды.

К более раннему времени, к середине XIV века, относятся две маленькие церкви – дворцовая св. Софии, основанная деспотом Мануилом Кантакузином, и вторая – Богоматери Периблептос, построенная его супругой. Обе они принадлежат к традиционному для Мистры типу, соединяющему базилику и крестово-купольное здание. Они отличаются грациозностью и элегантностью пропорций, устремленностью вверх. Нефы св. Софии, узкие и высокие, напоминают об интерьере готического собора. Центральное, хорошо освещенное пространство церкви Периблептос выигрывает от контраста с низким и узким нартексом.

Церковь Периблептос в Мистре. XIV в.

Все храмы Мистры были расписаны фресками, отразившими основные этапы развития палеологовского искусства. После первой половины XIV века, когда в Мистре работали живописцы, следующие рафинированной манере мозаичистов Кахрие-Джами, росписи начала XV столетия приобретают несколько более драматический характер. Художники, прибывавшие сюда из Константинополя, выполнив порученную им роспись, покидали Мистру ради других заказов.

С точки зрения иконографии живопись Мистры показывает свойственное всему палеологовскому периоду увлечение историческими и апокрифическими сюжетами, а также расширение тематического диапазона. Подробное изображение жития св. Димитрия в храме, ему посвященном, многочисленные сцены из жизни Богоматери, которые присутствуют почти в каждой церкви, характерны для росписей Мистры. В церкви Пантанассы уже в начале XV века появился подробно проиллюстрированный Акафист, впервые встречающийся нам в сербских храмах второй половины XIV столетия. Живопись Мистры постоянно отражает одну из характерных черт палеологовского искусства – поиски древних источников иконографии. Никогда художники Мистры не повторяли многочисленных версий одной и той же темы на стенах храма, как это сделали, например, сербские декораторы в Грачанице. Художники Мистры украшали храмы, преследуя всегда дидактические цели.

Шествие святых. Фреска. XIV в. Церковь Афендико монастыря Бронтохион в Мистре

Вместе с тем в расположении росписей на стенах, в выборе сюжетов каждый храм Мистры не похож на другой. В Афендико стены заняты изображениями святых в рост, помещенными изолированно друг от друга в нишах или заключенными в медальоны. Многофигурным композициям отведены своды, люнеты, конха апсиды. Такого расположения сюжетов на стенах нет нигде более в Мистре. В церкви Пантанассы же которая по своей архитектуре и многим чертам иконографии фресок повторяет Афендико, принят совсем иной принцип размещения композиций на стенах.

Уже в первых памятниках живописи Мистры проявились те новые тенденции, которые характерны для палеологовского искусства. В росписях митрополитской церкви св. Димитрия им приходилось еще если не бороться со старым, то сосуществовать с несколько архаизированным стилем, в котором работал мастер, выполнивший фигуру Богоматери Одигитрии в апсиде. Отличающаяся удлиненностью пропорций, неподвижностью позы, она производит впечатление несколько беспомощно стоящей перед зрителем женщины. Зато многофигурные сцены, созданные, несомненно, другим художником, останавливают внимание богатством движений и подробным изображением архитектуры с ее сложными, даже фантастическими постройками.

В церкви Афендико монастыря Бронтохион, росписи которой были выполнены около 1310 года, находится могила Феодора Палеолога, бывшего патроном монастыря. На северной стене храма помещены «вкладческие» надписи императоров Михаила VIII и Андроника II. Над ними изображены четыре ангела, поддерживающих в сильном взмахе рук медальон. Их крылья широко распахнуты, ноги раскинуты в стремительном полете. Сцены чудес Христа отличаются обилием сложной архитектуры с перекинутыми между постройками многочисленными завесами. Композиции выполнены в мелком масштабе, манера письма тонкая и деликатная. Фрески характеризуются большой близостью к возникшим примерно в те же годы мозаикам Кахрие-Джами.

Цикл фресок церкви Периблептос, созданный во второй половине XIV века, менее всех других в Мистре пострадал от времени. В куполе здесь сохранился Пантократор, на сводах помещены праздники, в апсиде – Богоматерь на троне между архангелов, под ней – «Небесная литургия». Циклы с изображением страданий Христа и детства Марии представлены весьма подробно. Последним в церквах Мистры всегда отводится особенно много места. Следует подчеркнуть, что все композиции Периблептос даже среди других памятников палеологовской живописи выделяются особой мягкостью, лиризмом, эмоциональной насыщенностью образов, позволяющими предполагать о влиянии на их авторов исихазма.

Небесная литургия. Фреска. XIV в. Церковь Периблептос в Мистре

Тесная связь фигур и пейзажа создается художниками Периблептос с помощью гармоничного соотношения их пропорций. Скажем, в сцене «Тайной вечери» высокие и стройные башни соответствуют вытянутым фигурам апостолов, которые ведут между собой беседу. Архитектура чрезвычайно сложна и дробна по своим формам в композициях как «Тай­ной вечери», так и «Входа Христа в Иерусалим». Художники словно смакуют детали, увлекаясь многочисленными бытовыми подробностями. Так, например, в сцене «Тайной вечери» на столе расставлены сосуды самой разнообразной и сложной формы. Между ними показаны ножи, сложенные салфетки, круглые хлебы.

Пропорции фигур, их движение в церкви Периблептос соотнесены не только с архитектурой, но и с пейзажем. Линии высоких скал в сцене «Рождество Христа» создают в композиции идущую снизу слева в верхний правый угол диагональ, которая пересекается с другой диагональю, образованной тонкой и длинной фигурой Богоматери и продолжающейся над ее головой линией скал.

Рождество Христа. Фреска. XIV в. Церковь Периблептос в Мистре

О стиле росписей Мистры начала XV века можно получить представление по тем многочисленным композициям, которые сохранились в Пантанассе (1428 год). Искусство работавших здесь мастеров отличается большим драматизмом, чем фрески церкви Периблептос, а также напряженностью, сложным нагромождением форм. Композиции стали еще более многофигурны, чем ранее, жесты персонажей еще более подчеркнуты. В сцене «Воскрешение Лазаря» персонажи разделены на две группы, сдвинутые к краям сцены, центр которой оказывается свободным. Их соединяет жест благословляющей руки Христа, широким шагом направляющегося к Лазарю. Справа к Христу как бы за помощью обращается персонаж, закрывающий плащом нос и вытянувший вперед правую руку – жест, незнакомый иконографии предшествующих веков.

Во фреске «Вход в Иерусалим» многочисленные элементы пейзажа, сложные и разнообразные по форме, создают то настроение безудержной радости, ликования, которое соответствует сюжету. Рядом с высокими скалами, чьи уступы постоянно пересекаются, внезапно разветвляются и дробятся над головами Христа и апостолов, поднимаются стены Иерусалима, за которыми теснятся базилики, купольные здания, кивории, башни. Между постройками перекинуты завесы – мотив, характерный для палеологовского искусства, незнакомый более раннему времени и идущий от античности. Среди построек возвышаются колонны коринфского ордера, отдельно стоящие, как художник их, очевидно, видел на месте уже разрушенных к его времени античных храмов.

Воскрешение Лазаря. Фреска. 1428 г. Церковь монастыря Пантанассы в Мистре

Мистра явилась последним крупным центром искусства монументальной живописи, сохранившим даже в XV веке лучшие традиции константинопольских мастеров. Однако ни о каком влиянии на тех живописцев, которые работали в Мистре, критской или македонской школ, как думали первые специалисты по византийской живописи в начале XX века, сейчас, когда стали известны многие памятники Константинополя, и прежде всего фрески пареклезия Кахрие-Джами, уже говорить не приходится.

О византийской живописи первой половины XIV века дают представление не только фрески церквей св. Димитрия и Афендико в Мистре, но и росписи маленького храма св. Николая в Мани, на территории Греции. Росписи были созданы тремя мастерами, вышедшими из значительного художественного центра. Они могли прийти сюда и из Мистры. В их творчестве можно увидеть целый ряд передовых черт, таких, как индивидуализация ликов, объемная передача тел святых, живописная и свободная манера письма, уже знакомых нам по росписям Мистры.

В XIV веке среди национальных школ, находящихся под воздействием византийского искусства, одно из первых мест принадлежит уже упоминавшейся сербской. Сербия в это время превратилась в могущественную державу. Независимые сербские короли в своих придворных обычаях и церемониях подражали византийским императорам. Подобно им, они покровительствовали искусству. Работавшие в Сербии художники-монументалисты часто проходили обучение в Константинополе или Салониках, хорошо знали византийские фрески и мозаики.

В одном из самых больших городов Сербии Призрене в 1307–1313 годах королем Стефаном Урошем Милутином, строителем и восстановителем многих церквей, был перестроен и расписан храм Богородицы Левишка. Росписи собора, система которых отвечает его пятикупольной архитектуре, свидетельствуют о тесных контактах художников с византийскими. Действительно, это было время мирных отношений с Константинополем. Сам сербский король был женат на дочери византийского императора Андроника II Палеолога.

Изображение в призренском храме предков царя Милутина свидетельствует о большом значении, придаваемом идее наследования царской власти. Милутин, который за несколько лет до того в Арилье (1296 год) был изображен вместе со своим братом Драгутином, здесь представлен уже как автократор, получающий власть от Христа.

Призренские фрески отмечены типичной для сербского искусства XIV века чертой – тесной связью системы росписи с ходом богослужения. Отразилась в них и такая особенность, как склонность к повествовательным сюжетам.

В маленькой часовне св. Николая в Призрене его житию посвящен подробный, полный живых деталей цикл. Художники вводят многочисленные фигуры-персонификации – прием, говорящий об использовании античного наследия. Это фигуры, олицетворяющие землю, море, реки, свет дня, темноту ночи.

Успение Фреска. XIV в. Монастырь Грачаница

Росписи церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница были выполнены, как об этом свидетельствует надпись на стене апсиды, в 1314 году также по заказу царя Милутина, Работавшие здесь художники испытали несомненное влияние константинопольских образцов, Легкие и стройные фигуры близки к персонажам мозаик Кахрие-Джами. Стремясь воспроизвести черты лица, передать индивидуальную характеристику как можно ярче, художники изображают царя Милутина с моделью основанного им храма перед св. Анной. Рядом представлена королева Симонида, король Симеон Неманя и основатель сербской независимой церкви св. Савва. С этого времени особая любовь к портретам отличает сербское искусство.

Иоанн Креститель.Фреска. XIV в. Монастырь Грачаница

В храме Иоакима и Анны композиции характеризуются поразительной уравновешенностью. Рисунок выдаст точную и крепкую руку. Лики часто классически прекрасны, но одинаковы, как, скажем, у девушек, сопровождающих Марию в сцене «Введения во храм», или у женщин, принесших дары, в композиции «Рождества Богоматери».

Фрески церкви в Старо-Нагоричино, хотя и содержат греческие надписи, выполнены художниками той же школы, что и росписи Студеницы, и также по заказу короля Милутина.

Несмотря на близость к константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно проявляются в сербского типа лицах, в тяжеловесности силуэтов, в некоторой аритмичности многофигурных композиций. В этих фресках дает себя знать и довольно графическая манера исполнения. Так как этот храм был расписан после победы сербов над турками в 1313 году, то на одной из его стен представлен король Милутин, которому как победителю св. Георгий дарует меч. По-видимому, все росписи храма следует воспринимать как прославление побед Милутина.

Фрески Грачаницы, последнего памятника времени царствования Милутина (около 1320 года), оригинальны и самобытны по своему характеру. Они отмечены любовью к подробной передаче рассказа. В них уже проявляется некоторая манерность.

Фрески необычайно высокого и стройного по своей архитектуре храма Пантократора в Дечанах (1335–1350) относятся ко времени царствования Душана. Среди многочисленных композиций на стенах этого храма впервые появляются сцены, посвященные Акафисту – двадцати четырем гимнам в честь Богоматери, сложенным еще в VI веке византийским поэтом Романом Сладкопевцем и неизвестным до сих пор по изображениям. Внимание к бытовым деталям, разнообразие форм архитектурного и пейзажного фона сочетаются в дечанских фресках с особой монументальностью композиций, значительностью образов, благородством сдержанной охристой палитры. Портрет, который был столь характерен для сербского искусства, мы находим и здесь. Это изображения исторических персонажей, таких, как молодой король Урош и король Душан. Чувство особого достоинства, пронизывающее собой образы святых в этих фресках, гармоничность, несмотря на некоторую перегруженность композиций, манера изображения драпировок тканей, тонкие переходы цвета приближают эти росписи к традиции Кахрие-Джами.

Когда в 1375 году в Пече произошло примирение сербской церкви со вселенским патриархатом Константинополя, в Сербию стали приезжать монахи с Афона, из Греции и Болгарии, то есть со всех земель, которым угрожали турки. В Сербии по этой причине стали строиться многочисленные новые монастыри. Сербские храмы этого времени по своему типу представляют так называемые триконхи. Здание каждой церкви, кроме апсиды, завершающей на востоке центральный неф, снабжено еще двумя, которыми на севере и юге заканчивается поперечный неф. Такой тип храма пришел в Сербию с Афона. Церковная архитектура теперь отличается богатством декора. Многочисленные пилястры, полуколонны, глухие аркады оформляют стену. Особое значение в декорировании экстерьера сербских храмов приобретают богатые рельефные композиции, которыми подчеркиваются порталы, окна, отмечаются карнизы. В этой любви к резному декору, малоизвестному византийской архитектуре, проявилось, очевидно, влияние западноевропейского искусства.

Сербские монастыри долины Моравы, которые в конце XIV–начале XV века украшаются фресками, составляют несколько обособленную группу памятников. Самым ранним произведением этой школы можно считать фрески церкви монастыря Раваница, построенного князем Лазарем, который и был здесь погребен после гибели в битве с турками на Косовом поле (1389). С этого времени монастырь стал не только местом поклонения, но и крупным культурным и национальным центром. Именно здесь был сложен ряд поэм в честь героев битвы на Косовом поле.

Фрески небольшой церкви Вознесения в Раванице относятся к 1387 году. Они свидетельствуют об усложнении иконографии. В них особое место отводится циклу чудес Христа, которые в храме занимают основные части стен, а цикл Праздников поднят на своды. Только «Успение» получает свое традиционное место на западной стене. С этого времени внимание к циклу чудес становится характерным для моравских фресок, тогда как ранее в Сербии эти сцены занимали подчиненное положение. В росписях Раваницы учащаются фигуры монахов-отшельников, что явилось, очевидно, результатом влияния исихазма, широко распространившегося в Сербии. В этих фресках заметно нарастание линейных, графических тенденций. После поражения на Косовом поле творческая энергия сербских художников вообще как бы снижается, вместо выразительности, страстности и напряженности, отличающих прежние росписи, в монументальной живописи появляется некая «классицистическая» реакция. Впрочем, она не получила в Моравии того развития, как в Константинополе.

Св.Николей. Фреска. XV в. Монастырь Каленич

Те тенденции, которые наметились в Раванице, были продолжены в 1407–1413 годах в росписях монастыря Каленича. Стремление отказаться от прежней повествовательности, ясно определившееся в сербских фресках к концу века, проявилось здесь с особой силой. Во фресках Каленича пропорции фигур, принципы композиций ясно согласованы с архитектурой самой церкви. Задумчивы лики святых с выразительно приподнятыми бровями. Большие по размеру фигуры святых изображены стоящими в нижней зоне стены в элегантных позах и одетыми в богатые платья придворных. Чувство пластики особенно свойственно работавшим здесь мастерам. Как всегда в росписях моравских храмов, здесь большое место отведено изображению святых воинов, что связано с тем тревожным временем усиления турецкой угрозы, когда они создавались.

Церковь монастыря Манассии (1416–1418) была построена как мавзолей деспота Стефана, видного поэта и философа того времени. Мир, отраженный в ее фресках, программу которых разрабатывал сам деспот, многообразен и пышен. Святые в роскошных одеждах приняли манерно-грациозные позы. Многочисленные сцены церемониальны по своему характеру, но вместе с тем в них появляются современные художнику бытовые подробности, придающие им особую жизненность. Подчинение линеарности живописной манере свойственно всем моравским росписям. Им присущи также гладкость письма, напоминающая иконописную технику, некоторое однообразие образов святых. Их колорит определяется сочетанием обильного яркого лазурита фона и листового золота в окраске одежд святых. Сила константинопольского влияния даже в этот трудный период удерживает моравские росписи в общем русле византийского искусства.

Монастырь Манассия. XV в.

XIV столетие явилось временем расцвета не только сербской, но и болгарской школы живописи. Для болгарского искусства XIV века характерны два направления. Одному из них, демократическому и далекому от византийских образцов, приписываются фрески восточной Болгарии. К другому, придворному, связанному с Тырновским художественным центром, принадлежат фрески Иванова, а также росписи церкви Сорока мучеников в Тырнове, которые близки к ивановским не только по стилю, но и по технике исполнения. В Иванове, как и в церкви Сорока мучеников, живописцы пользовались темперой.

Та экспрессивность, которая характерна вообще для византийской живописи первой половины века, сменив «классицизированный» ретроспективизм предшествующего периода, проявилась во фресках пещерного монастыря Иванова. Здесь в шестидесятых и семидесятых годах по заказу царя Ивана Александра работали художники, которые, возможно, приехали сюда из Константинополя или, будучи болгарскими мастерами. принадлежали к константинопольскому направлению.

Омовение ног. Деталь фрески. XIV в . Монастырь Иваново

Отдельные детали, типы фигур, костюмы, элементы архитектуры по фресках Иванова напоминают мозаики Кахрие-Джами. Однако формы неожиданно ломаются, появляются резкие повороты фигур, драматизация образов, которых не было ни в болгарском, ни в византийском искусстве ранее. Исихазм, получивший в эти годы особенно широкое распространение, найдя официальное признание в Тырнове, несомненно способствовал той напряженности и взволнованности, которые отмечают образы святых в Иванове. С исихазмом связано и само возникновение удаленных от мира монастырей, какими были обители Иванова, кельи и храмы которых располагались в естественных или прорытых пещерах в долине реки Русенски Лом. В стремлении монахов-исихастов к уединению был выражен известный их протест против официальной церкви.

Апостолы в Гефсиманском саду. Деталь фрески. XIV в. Монастырь Иваново

Выше отмечалось, что искусство палеологовского времени характеризуется появлением художников, отличающихся яркими творческими индивидуальностями, чей почерк можно ясно отличить от почерка современников. Имена многих из них нам известны.

Один из них, художник Кир Мануил Евгеник, приехал в Грузию из Константинополя, куда за ним по повелению эриставта Вамека Дадиани было послано два монаха. Хотя надпись, сообщающая об этом в храме Христа Спасителя в Цаленджихе, не дает нам времени создания фресок, его можно определить годами правления Вамека (1384–1396). Цаленджихская роспись особенно важна тем, что она представляет собой единственный памятник константинопольской живописи конца XIV века. Кир Мануил Евгеник работал в храме, построенном еще в XII веке и тогда же расписанном. Фрагменты первоначальных фресок сохранились до сих пор.

Росписи Кира Мануила Евгеника посвящены праздничному циклу, а также страстям и чудесам Христа. В них включены отдельные композиции детства Марии, житийные циклы Иоанна Предтечи и св. Николая. Особо почитаемый в Грузии св. Георгий помещен на северной стене храма. Рядом с ним расположен ктиторский портрет: Вамек Дадиани в одеждах византийского императора, на ношение которых он не имел никакого права, его жена Марех и сын их Мамия. В куполе – «Вознесение Христа», в алтаре – Богоматерь Оранта. По своей иконографии фрески близки к росписям церкви Периблептос в Мистре.

Росписи носят монументальный характер. Изображения следуют конструктивному членению поверхности стены. Почти повсюду сохраняется четко выявленная горизонтальность регистров, переходящих с одной стены на другую. Художник смело включает оконные ниши в построение композиций, не стремясь их обойти, что особенно ясно видно на примере сцены «Поклонение жертве», помещенной в алтарной апсиде. Колорит фресок светлый. Краски чисты и звучны. В многофигурных композициях отсутствуют сложное плановое построение, пышные архитектурные постройки. Фигуры четко выделяются на синем фоне. Их контур иногда подчеркивается дополнительной белой линией. Высветления даются большими пятнами. Удлиненные пропорции фигур, их несколько манерное, но разнообразное движение, тонкие портретные характеристики, белые движки, определяющие объем лица, – все это особенности росписей Кира Мануила Евгеника в Цаленджихе.

Фрески свидетельствуют о смелом артистизме и индивидуальном своеобразии константинопольского художника. Нам неизвестно, долго ли он пробыл в Грузии, но факт влияния его росписей на грузинскую монументальную живопись несомненен.

Другим константинопольским художником, покинувшим примерно в те же годы, а может быть и несколько ранее, свой родной город, был Феофан, прозванный на Руси Греком. В 1378 году он расписал в Новгороде церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Влияние русского искусства на его творчество в эти годы было еще не столь значительным, как позднее, в московский период его жизни. Во всяком случае, в Деисусном ряду иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля он выступает перед нами скорее русским, чем византийским живописцем. Но и в Новгород Феофан приехал не прямо из Константинополя, а сначала поработав над заказами в Крыму, в Кафе (Феодосия).

Феофан Грек. Троица. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

Приезд Феофана на Русь произошел в важнейший период русской культуры, наступивший еще в годы подготовки к решающему сражению с татарами и достигший своего подъема после битвы на Куликовом поле (1380). Это было время роста чувства национального самосознания, интереса к своему славному прошлому, усиления связей с Византией и Балканскими странами, появления замечательных и многочисленных памятников литературы и искусства.

В этот период подъема национальной культуры Феофан приехал в один из самых самобытных центров русского искусства – Новгород. В последние десятилетия XIV века Новгород переживал экономический и духовный подъем, так что неудивительно, что особое значение приобрела здесь именно монументальная живопись. Ряд храмов был расписан как местными, так и приглашенными мастерами. В эти годы были созданы фрески церквей Феодора Стратилата, Успения на Волотовом поле, Рождества на кладбище, а также Спаса на Ковалеве. Авторами последних, возможно, явились приехавшие прямо из Сербии художники.

Феофан Грек. Столпник. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

Феофан прибыл в Кафу и на Русь из Константинополя, где при императоре Иоанне Кантакузине, как уже говорилось, исихазм получил официальное признание. Более того, это было именно то время, когда исихазм широко распространился в Сербии и Болгарии. Конечно, Феофан, художник, которого Епифаний Премудрый назвал «преславным мудрецом, философом зело хитрым», не мог остаться равнодушным к жарким религиозным спорам, проходившим между исихастом Григорием Паламой и его противником Варлаамом. Но, как большой художник с яркой индивидуальностью, Феофан вряд ли мог быть «иллюстратором» какого бы то ни было религиозного учения, даже того, какое он разделял. В его творчестве гораздо правильнее искать отражения эпохи в целом, со всеми ее противоборствующими тенденциями. И мы действительно находим это в тех знаменитых фресках, которыми Феофан покрыл стены новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Среди фресок Троицкого придела этого храма, в галерее святых, которую поместил там Феофан, мы встречаемся с изображениями Макария Египетского, Иоанна Лествичника, святых-мучеников Агафона и Арсения, Симеона, Даниила и Давида Столпников. К истокам раннего монашества, к первым формам аскезы, одним из видов которой было столпничество, восходил исихазм XIV столетия. Среди тех ранних теоретических трактатов, на которые опирались исихасты, видное место занимала «Лествица» – сочинение о нормах поведения монахов, написанное Иоанном, бывшим в VI веке игуменом монастыря св. Екатерины на Синае. Значит, не случайно Феофан в приделе, где основной была композиция Троицы, помещает не связанных с ней по символическому смыслу святых, причем выбор их явно тенденциозен. Все это те, кого исихасты поднимали на щит, все это аскеты, которых они прославляли.

Феофан Грек. Пантократор. Фреска. 1378 г. Церковь Спаса на Ильине в Новгороде

Но интерес Феофана к образу человека не ограничивался только этим. Он был гораздо шире, выходя за границы исихазма. Даже сейчас, когда при последних реставрационных работах были обнаружены фрагменты многофигурных композиций, остается в силе то положение, что Феофан уделял большое, а может быть и основное, внимание фигурам отдельно стоящих святых. Каждый из них по-своему значителен. Сильные, мудрые, душевно величественные личности волновали Феофана. Прекрасна, подобно воздушному облаку легка фигура Макария Египетского, в молитвенной позе держащего перед грудью руки. Контрастом к его светлым, отливающим голубизной одеждам, к его длинным седым волосам и седой бороде темными охристыми пятнами выделены лицо и руки. Та асимметрия черт, подчеркнутая экспрессивность, которые всегда у Феофана создаются его неистовым белым движком, в образе Макария находят свое высшее выражение. Знаменитый блик Феофана, который служит основным средством передачи выразительности лика, отличен от четких по форме, сухих и точных пробелов, характерных для современной ему византийской живописи. Но такой блик не был присущ только творчеству Феофана. Как уже отмечалось, несколькими десятилетиями ранее во фреске «Сошествие Христа во ад» в Кахрие-Джами лицо Адама своей асимметрией, а также экспрессией, создаваемой бликами, напоминало нам святых Феофана, как бы предвосхищая их. Но тогда, в начале века, такой лик был исключением. У Феофана же все образы святых именно такие – со страстными, движущимися лицами.

Философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, неповторимой творческой индивидуальностью. Подобных ему мастеров не было до тех пор ни в Византии, ни в Европе. Феофан явился между тем живописцем, типичным для византийского искусства эпохи его подъема при Палеологах, оживления духовной жизни, связанного со спорами паламитов и варлаамитов.

Но не только монументальная живопись позволяет нам судить о том, каким поистине значительным и разнообразным было искусство времени Палеологов. Как никогда до сих пор в Византии, в эти годы расцвела иконопись. Иконы Константинополя и других художественных центров, дошедшие до наших дней, весьма многочисленны. Они составляли большие и высокие иконостасы, нашедшие особое распространение именно в это время. Иконы также вешались на стены храмов, часовен, частных домов. Теперь, разрозненные, они нашли свое прибежище во многих музеях мира. Созданные часто теми же художниками, которые расписывали церкви, они в основных своих чертах отражают тенденции, типичные для современной им монументальной живописи. Более того, на последнюю они даже оказали некоторое влияние. Тщательная, более мелкая, чем ранее, манера письма, свойственная палеологовским фрескам и мозаикам, явилась результатом воздействия икон.

Каждая икона в палеологовский период становится как бы отдельным миром со своими внутренними соотношениями и атмосферой. Манера письма в иконах характеризуется большой свободой и легкостью. Особое значение приобретает отдельный мазок. Художники увлекаются многочисленными пробелами, золотыми линиями, покрывающими одежды, мебель, иногда архитектуру. Объем предметов передается наложением теней на них то справа, то слева. Последняя особенность создает впечатление, что для каждой вещи, изображенной в одном произведении искусства, имеется отдельный источник освещения. В XV веке композиция начинает яснее, чем ранее, разворачиваться в глубину, отличаясь четкостью построения. Живописцы становятся особенно к концу палеологовского периода, тонкими рисовальщиками, умеющими передавать сложные ракурсы фигур. Развитие иконы проходит в том же направлении, что и развитие монументальной живописи. Это в равной степени касается как стиля, так и иконографии. Однако в иконописи все указанные особенности выступают в более ясной и сконцентрированной форме, чем в монументальной живописи.

К раннепалеологовским иконам относится весьма показательное для этого периода «Успение» в собрании Эрмитажа. Икона датируется началом XIV века. Типы лиц с высокими выпуклыми лбами и маленькими носами имеют разительное сходство с персонажами Кахрие-Джами. Роль коротких белых бликов в иконе напоминает значение того же приема в мозаиках. Живописное понимание глубины пространства соответствует свободным композициям в церкви Митрополии в Мистре. Светлые сочные движки, мягкие линии складок, тонкие плави указывают на то же время. Золотые линии, отмечающие складки одежд, еще очень немногочисленны. Все в этой иконе подчинено стремлению создать настроение. Скорбь пронизывает собой фигуры апостолов, склонившихся над телом Марии, лица ангелов, скорбящей женщины.

В палеологовскую эпоху особое значение получает тема «Троицы», известная до сих пор всего лишь несколькими примерами, относящимися в основном к раннехристианскому времени. Возможно, что необходимость объединения страны после изгнания крестоносцев, рост национального самосознания греков способствуют популярности этого сюжета, символизирующего идею единства. Однако, как показывают сами сохранившиеся памятники, художники трактуют эту тему, подчеркивая не столько догмат о единстве божества в трех лицах, сколько ее бытовой, жанровый аспект.

К палеологовскому времени относятся изображения Троицы в росписях Сопочан, в часовне Богоматери монастыря Иоанна Богослова на острове Патмосе, в церкви Периблептос в Мистре, в помещении пареклезия монастыря Хиландар на Афоне, в миниатюрах Евангелия Иверского монастыря на Афоне, в Сочинениях Иоанна Кантакузина Парижской Национальной библиотеки, в грузинских фресках Убиси и во многих других памятниках. К этому же периоду принадлежат две иконы.

Одна из них относится к началу XV века и находится в музее Бенаки в Афинах, другая – самого конца XIV столетия– в Государственном Эрмитаже. В эрмитажной иконе архитектура и мебель своими четкими прямыми линиями способствуют ясному построению композиции, легкому прочтению темы. Разнообразные предметы на столе изображены не разрозненными, а составляют единый натюрморт. Вытянутому по горизонтали прямоугольному формату иконы соответствует и длинный стол, на широкой плоскости которого уравновешенно расставлены предметы. Центр натюрморта составляет большая чаша, символ той жертвы, которую принес Христос, искупая грехи людей. Ее значение среди всех других многочисленных бытовых деталей подчеркивается именно благодаря построению композиции, центром которой она становится. Значение сцены здесь выходит далеко за пределы бытовой и приобретает глубокий символический смысл.

Троица. Икона. XIV в.

Совершенно иная по своим художественным принципам икона «Троица» собрания Афинского музея. В ней также много бытовых подробностей, но она лишена той монументальности, той величественной простоты, которые характерны для эрмитажной иконы. Тема «Троицы» воспринимается здесь не как символическая, но скорее как бытовая. Событие не просто фиксируется живописцем, но трактуется им как радостное и ликующее. Все в этой иконе гораздо более многословно, перегружено деталями, подчеркнуто нарядно и празднично. Эта меньшая по размеру, чем эрмитажная, икона отличается ювелирной тонкостью письма. Богатая резьба, украшающая мебель, прорисована золотыми линиями. Верхние части подножий сплошь золотые. Золото сочетается с красной окраской одежд и светло-коричневой – мебели. Стол покрыт белой, тонкой, почти прозрачной на сгибах скатертью. Все предметы, составляющие натюрморт, отличаются небольшими размерами, изяществом своих очертаний. Между ними положены моркови и скомканные салфетки, служащие для объединения всех элементов композиции в единое целое. Действие разворачивается на фоне сложной и разнообразной по декору архитектуры, расположение которой в несколько планов подчеркивает пространство, передает глубину. Удлиненные павильоны, ограничивающие композицию с боков, соответствуют пропорциям фигур – вытянутых, с маленькими головами.

Троица. Икона. XV в.

Сравнение двух византийских икон на одну и ту же тему, но выполненных в разное время, показательно для понимания общего хода развития палеологовского искусства. От классической простоты XIV века художники идут в сторону усложнения своего изобразительного языка в первой половине XV столетия.

В 1387 году прибыл в Византию Афанасий, основатель русского Высоцкого монастыря, находящегося близ Серпухова. Из Константинополя он послал в свою обитель вместе с грамотой о благословении, как сообщается в его житии, семь поясных икон. Их он отправил на Русь со своим преемником Афанасием Младшим. Дата смерти последнего нам известна: 1395 год. Очевидно, иконы прибыли в Высоцкий монастырь между 1387 и 1395 годами. Сейчас они находятся в Государственной Третьяковской галерее, а одна из них, с изображением Иоанна Предтечи, хранится в Государственном Русском музее.

Апостол Петр. Икона Высоцкого чина. XIV в.

Большие монументальные иконы входили в состав иконостаса, образуя один из основных его рядов – Деисусный. Возможно, они выполнены в Студийском монастыре Константинополя, где со времени иконоборчества, как мы знаем, была иконописная мастерская и где поселился Афанасий Высоцкий, купив себе келью. Все семь икон отличаются особым вниманием написавшего их живописца к четкому силуэту. Движения склоненных к центру фигур, молящих у Христа заступничества за род людской, сдержанны и плавны. Лики спокойны и благородно красивы. Неяркий колорит сохраняет единство.

Интерес к византийскому искусству на Руси в последние десятилетия XIV века был особенно велик. Кроме Феофана Грека, работавшего тогда в Новгороде, нам известен грек Исайя. Это он украсил фресками церковь Входа в Иерусалим в Новгороде. По приглашению митрополита Феогноста византийские живописцы работали в Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля. В 1345 году грек Гоитан расписал фресками церковь Спаса на Бору в Москве. Все эти художники, несомненно, выполняли не только росписи, но создавали и иконы по различным заказам.

Феофану Греку можно приписать икону, названную на Руси «Донской Богоматерью» (Государственная Третьяковская галерея). На одной стороне доски изображена Богоматерь в типе Умиление, на другой «Успение Богоматери». Название свое икона получила уже позднее, когда возникли легенды, рассказывающие о том, что она была поднесена Димитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле донскими казаками. С этого времени ей стала приписываться чудотворная сила защиты русского оружия.

Своими высокими художественными достоинствами икона не менее знаменита, нежели «Богоматерь Владимирская».

Композиции обеих сторон отличаются четким построением, особым вниманием к силуэту фигур. Живопись приглушенна и тепла по цвету, малиновый мафорий Марии, золото фона, золотистая охра ликов создают изысканную гамму. В сцене «Успение» архитектура простой и четкой формы ограничивает композицию с боков. Сдержанны движения апостолов, склонившихся над телом Марии, суровы и печальны их лица. Изобразительный язык художника немногословен, удивительно прост, а потому значителен. Икона, очевидно, создавалась Феофаном в те годы, когда он покинул Новгород и обосновался в Москве. Однако по сравнению с Деисусным чином Благовещенского собора Московского Кремля она носит более византийский характер.

Кроме высоцких, на Русь были привезены многие иконы, в том числе и «Пименовская Богоматерь» (Государственная Третьяковская галерея). Икона получила свое название оттого, что, по преданию, она была принесена из Константинополя русским митрополитом Пименом в 1381–1388 годах и помещена в Благовещенский собор Московского Кремля. Скованность движения Богоматери, невыразительность ее лика, резкость колорита доказывают, что эта композиция «Умиления Богоматери» выполнялась далеко не лучшим столичным живописцем. Однако несомненно, что, привезенные на Русь, в Болгарию, Сербию, Грузию, иконы всегда были первыми посланниками новых художественных тенденций Византии. Они играли роль тех образцов, на которые стремились ориентироваться.

Богоматерь Пименовская. Икона XIV в.

В почти одновременных (первая половина XIV века) иконах на тему Благовещения из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве и из церкви св. Климента в Охриде художники уделяют большое внимание архитектуре. Сложной формы павильоны, на фоне которых в обоих случаях помещена фигура Марии, служат тому, чтобы подчеркнуть ее значение. Между нею и архангелом Гавриилом происходит диалог, устанавливается тесная внутренняя связь. Но икона московского собрания несколько более интимна, впечатление чего создается не только появлением в сцене служанки, слушающей разговор. Образы Марии и архангела здесь более сдержанны по проявленным ими чувствам, проще, лиричнее. Как икона «Владимирской Богоматери» вошла в русское искусство, так и «Благовещение» из Охрида стало неотделимо от сербского, оказав значительное влияние на тех мастеров фрески, которые работали для короля Милутина.

Благовещение. Икона XIV в.

Благовещение. Икона XIV в.

Интерес к изображению Богоматери вызвал к жизни многочисленные ее иконографические типы. Марию трактуют по-разному, то как царицу небесную, сидящую на троне, а трон этот, как, скажем, в иконе из Вашингтона, напоминает храм, и таким образом подчеркивается идея, что Богоматерь покровительствует церкви на земле; то ее изображают прежде всего как мать, и тогда лирическая интерпретация образа становится гораздо более ясно выраженной, чем в иконах того же извода, но более раннего времени.

Образы святых на палеологовских иконах вообще отличаются чрезвычайным разнообразием. На одной из них (Музей Чивико в Пизе, XIV век) архангел Михаил изображен в рост, прямо стоящим перед зрителем. Он держит весы, на которых во время Страшного суда ему полагается взвешивать добрые дела и поступки людей. Одну из чаш, «наполненную злыми делами», стремится перетянуть маленький чертик. Такого рода изображения чертей распространены в византийском искусстве как символы зла. Их особенно часто можно встретить на листах рукописей, обычно содержащих текст псалтирей.

Архангел Михаил. Икона. XIV в.

На иконе Византийского музея в Афинах образ архангела Михаила отличается совсем иной трактовкой. Икона относится к концу XIV века. На ней архангел Михаил представлен по пояс с прозрачной сферой в руках – символом власти. Это, как и предшествующая, – константинопольская икона, о чем можно судить по ее высокому техническому совершенству, по чувству собственного достоинства, которое отличает образ архангела и в том, и в другом случае, по его особому величию в афинской иконе.

Архангел Михаил. Икона. XIV в.

То внимание к портрету, которое уже отмечалось как типичная черта палеологовской живописи, нашло отражение в иконописи.

Двенадцать апостолов. Икона. XIV в.

По существу, икона Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва) «Двенадцать апостолов» представляет собой групповой портрет. Она датируется первой половиной XIV столетия. Ученики Христа представлены не объединенными действием. Это не «Евхаристия», не «Явление Христа апостолам», не «Вознесение», но это «Собор апостолов». Они изображены стоящими перед зрителем, распределившись в два ряда, причем второй ряд как бы помещен на возвышение, ступеньку, отчего хорошо видны лица всех изображенных персонажей. Они слегка обратились друг к другу, что оживляет строго построенную композицию иконы.

Григорий Палама. Икона. Конец XIV в.

Икона «Григорий Палама» того же собрания может быть датирована концом XIV столетия. На ней образ святого явно наделен портретным сходством. Местом создания иконы могли быть Салоники, где память этого видного апологета исихазма особенно чтили. Перегруженность орнаментом, сухость трактовки, как бы заглаженность лика отличают это произведение.

Пантократор. Икона. XIV в.

Среди точно датированных палеологовских икон можно назвать в первую очередь «Пантократора» Государственного Эрмитажа. На поле этой иконы сохранились две маленькие молящиеся фигурки. Это стратопедарх Алексей и примикарий Иоанн, по заказу которых она была выполнена. Оба этих высоких по чину сановника, как нам известно, в 1363 году на Афоне основали храм Пантократора, для которого и создавалась тогда же икона и откуда ее привезли в XIX веке в Россию. Христос, держащий в левой руке Евангелие, а правой благословляющий, своим мощным, преувеличенно расширенным торсом напоминает античного Зевса. Так как заказчики были членами императорской семьи, то икона могла быть создана в столице или на Афоне, куда специально приехали константинопольские мастера. Лицо Христа отличается суровостью и угрюмостью, хотя художник стремится его оживить, подчеркивая выразительность небольших глаз их близкой постановкой и приподнятыми бровями.

В палеологовский период оформление рукописей имеет также целый ряд своеобразных черт. Уже не в каждой большой мастерской, как ранее, работают рядом друг с другом писцы и художники. Далеко не каждый скрипторий имеет миниатюристов, достаточно квалифицированных для того, чтобы выполнить полный и подробный набор иллюстраций. Поэтому появляется обычай, который был бы совершенно невозможен ранее, – заказывать миниатюры для рукописи в другой мастерской, чем та, в которой она написана. Это постепенно ведет к утрате тех художественных принципов, которые были блестяще разработаны художниками и писцами XI столетия, создававшими рукопись как единое произведение. А так как художники начинают работать для уже готовой рукописи, то в те же годы становится модным украшать миниатюрами старинные, давно написанные кодексы, которые первоначально вообще не имели миниатюр или в которых иллюстративный цикл был немногочислен.

В эти годы все меньше становится миниатюр, расположенных рядом с текстом или на полях, а в основном появляются изображения, помещенные на отдельных листах. На такие миниатюры оказывает влияние икона. Они воспринимаются как самостоятельные композиции, не связанные с текстом и следующие по своим принципам станковому искусству. Одной из особенностей позднего искусства оформления книги можно также считать распространение перовых рисунков в величину листа, носящих характер подготовительных набросков.

Роскошно оформленной рукописной книгой палеологовского периода стала та, которая содержит четыре трактата императора Иоанна Кантакузина и находится в Парижской Национальной библиотеке. Естественно, что ее декорировали лучшие художники столицы, может быть работавшие в императорском скриптории, хотя сведениями о том, была ли в этот последний период византийской истории во дворце мастерская, мы не располагаем. Рукопись была написана в 1375 году монахом Иоасафом, известным нам и другими своими произведениями и славившимся как лучший писец того периода. Кодекс оформляют четыре миниатюры, расположенные на отдельных листах и выполненные под очевидным влиянием иконописи.

Преображение Миниатюра. Сочинения Иоанна Кантакузина. XIV в.

Одна из миниатюр посвящена Преображению – теме, особенно важной в этот период. Как уже отмечалось, горячие богословские споры, которые в это время охватили Византию, касались природы «Фаворского света». В зависимости от того, на какой позиции стоял художник, свет изображался идущим от Христа, то есть несотворенным, или фигура Христа была освещена сиянием, льющимся на нее со стороны, то есть сотворенным. Состоящая из сложных геометрических конфигураций слава, окружающая Христа на миниатюре парижской рукописи, призвана показать несотворенность «Фаворского света», то есть художник, оформлявший сочинения императора-исихаста, тоже стоял на исихастских позициях.

Другая миниатюра той же рукописной книги представляет своеобразный двойной портрет. Иоанн Кантакузин изображен в одной композиции дважды. Один раз как император, а рядом как монах, каким он стал в конце жизни, когда рукопись была написана Иоасафом. Такой портрет носит явно мемориальный характер.

Двойной портрет Иоанна Кантакузина. Миниатюра. Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в.

Стремление воспроизвести хорошо знакомые живописцу портретные черты императора-монаха в обоих случаях ясно подчеркнуто.

На одной из миниатюр того же кодекса Иоанн Кантакузин показан председательствующим на церковном Соборе 1351 года. Среди других многочисленных персонажей он выделен размером. В его руках – регалии власти. На нем пышные императорские одежды. Высоко подняты брови над карими глазами императора, в каштановой бороде заметна проседь. Изображение имеет сходство с лицами императора и монаха на двойном портрете, а также с его портретом того же времени на пластине из слоновой кости в вашингтонском собрании. В последнем случае Иоанн представлен вместе со своим внуком Андроником Палеологом и его супругой императрицей Ириной.

Интерес к портретам, в которых художники стремятся воспроизвести не только сходство, но и характер модели, типичен для рукописей палеологовского времени. Среди миниатюр мы встречаем и изображение врага Иоанна Кантакузина – адмирала Апокавка. Его портрет включен в рукопись сочинений Гиппократа середины XIV века (Парижская Национальная библиотека). Апокавк изображен как персонаж, совершенно противоположный богослову, тонкому философу, скромному и мужественному человеку, каким был Иоанн Кантакузин. Апокавк показан в роскошных одеждах, сидящим под занавесом в резном кресле. Его правая рука покоится на талии, левой он указывает на лежащую на пюпитре книгу, рядом с которой помещена фигура, олицетворяющая Медицину. Все в этой миниатюре перегружено деталями, наполнено многочисленными пышными орнаментами. Для золотого фона почти не осталось места. Верхнюю часть миниатюры перерезает красный с широкой голубой полосой занавес. По всему видно, что внешняя сторона воспроизводимого образа привлекала художника не менее, чем внутренняя, в чем можно видеть проявление ренессансных тенденций эпохи.

Адмирал Апокавк. Миниатюра. Сочинения Гиппократа. Середина X1V в.

Рукопись сочинений византийского историка Никиты Хониата, находящаяся сейчас в Венской Национальной библиотеке, открывается портретом автора, который изображен так, как обычно изображали евангелиста. Он сидит перед столиком и пишет свое сочинение. У Никиты Хониата на голове своеобразная высокая шапка – дань вычурной моде того времени. Его лицо довольно плоскостно. Нос, глаза и губы первоначально нарисованы красными чернилами, позднее обведены черными. По особенностям почерка можно заключить, что рукопись написана в первой половине XIV столетия.

Среди богато иллюстрированных византийских кодексов конца XIV века можно назвать тот, который содержит Акафист Богоматери и находится в Государственном Историческом музее в Москве. Эта редкая по своему содержанию рукопись (всего нам известно сейчас шесть кодексов с иллюстрациями на эту тему) была, как мы узнаём из сохранившейся грамоты, привезена в дар царю Алексею Михайловичу из церкви Богородицы Хрисопигии в Галате, в Константинополе.

Каждый из двадцати четырех гимнов в честь Богоматери проиллюстрирован отдельной миниатюрой. Иллюстрация завершает или – чаще – начинает столбец текста и заключена в ограничивающую ее со всех сторон рамку. Краски и золото сплошь покрывают пергамен, усиливая сходство композиций со станковыми произведениями. Миниатюры расположены довольно часто, так как иллюстрируют короткие, вполне определенные части текста.

Композиции всех миниатюр отличаются четкостью и строгостью. Художник предпочитает центрический принцип в расположении элементов композиций. Архитектура принимает активное участие в их построении, составляя фон для фигур и тем самым усиливая значение последних. Пещера, перед которой сидит Богоматерь, создает вокруг ее фигуры как бы ореол. Стена, соединяющая постройки, повторяет движение персонажа. Эмоциональная выразительность миниатюр, динамизм их композиций сочетаются с несколько небрежным, но по-своему экспрессивным рисунком. Пропорции фигур далеки от классических. Нижние части тел укорочены, ноги часто согнуты в коленях. Колорит определяется обильным введением золота. Оживление придает введение красного цвета в виде штрихов или точек.

В оформлении этой рукописи большую роль играют инициалы зооморфного типа. Они состоят из изображений животных с вытянутыми туловищами, объем которых выявляется светотеневой моделировкой. Птицы и звери изгибами своих тел образуют должные очертания буквы. Часто одно животное выходит из пасти другого: вместе они составляют единый жгут, рисующий букву. Под влиянием инициалов зооморфного типа, распространенных в константинопольских кодексах конца XIV века, возникли подобные заглавные буквы и в особой группе русских рукописей, таких, как Евангелия Хитрово и Кошки в собрании Библиотеки имени В.И. Ленина в Москве, Морозовское в Успенском соборе Московского Кремля и в других. Художники, оформлявшие их, использовали в качестве образца византийские кодексы, привозимые в эти годы в Москву.

Лист с заставкой и инициалом. Акафист Богоматери. Третья четверть XIV в.

В середине XV века появляется в Византии большое число рукописей, написанных на бумаге и украшенных многочисленными иллюстрациями, которые чаще всего представляют собой беглые перовые рисунки, подкрашенные тонким слоем краски, напоминающей акварель. Такие кодексы обычно создавались в провинциях империи. Их отличает непосредственность, экспрессивность образов, выразительность характеристик святых. Изображения вплотную следуют за текстом, представляя собой уже иллюстрации в современном понимании этого слова.

Одна из таких рукописей, имеющая точную дату – 1450 год и содержащая текст «Творений» аввы Исайи, хранится в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Исполнивший ее художник рисовал пером; черными чернилами он проводил контуры архитектурных сооружений, очерчивал фигуры людей, складки их одежд, уровень почвы. Затем свободной широкой кистью он заполнял контуры. Акварель ложилась у него не локально, но с некоторыми переходами цвета, затеками, что придало известную живописность композициям, лишая их графической сухости. Лица святых на миниатюрах хотя и экспрессивны, но однообразны. Все они круглые и розовые, имеют маленькие глаза и высоко поднятые брови. Аскетизму, проповедуемому аввой Исайей в его сочинении, соответствует скупость цветовых соотношений, характерная для миниатюр, иллюстрирующих текст. Колорит строится на сочетании черно-коричневой одежды монахов с тускло-зеленой травой и деревьями.

Лист с заставкой и инициалом. Акафист Богоматери. Третья четверть XIV в.

Время Палеологов, как мы помним, ознаменовано стесненными экономическими обстоятельствами. Императорская казна была опустошена. Византийские историки не преминули упомянуть, что во дворце ели и пили из глиняной и кожаной посуды даже во время свадебных пиров. Такого обильного производства предметов из драгоценных металлов, украшенных эмалями, камнями, декорированных сложными ювелирными техниками зерни и скани, каким блистало в предшествующие периоды византийское прикладное искусство, сейчас не происходит. Секрет многих техник оказался потерян. Эмаль утратила свой прежний блеск и глубину тона. Тонких портативных мозаичных икон, которыми славился когда-то Константинополь, теперь уже не создавалось.

Однако от этого периода, как ни от одного из предшествующих, сохранилось (в разных странах) множество украшенных шитьем тканей.

Малый саккос Фотия. XIV–XV вв.

Так, к 1322 году относится великолепный саккос русского митрополита Петра, выполненный из атласа и украшенный вышивкой строгого геометрического рисунка. Серединой XIV столетия датируется малый саккос русского митрополита Фотия, находящийся сейчас в Оружейной палате Московского Кремля. Малый саккос из атласа, вышитый серебром и золотом, а также разноцветными шелками, был прислан из Константинополя в Москву в середине XIV столетия. На нем изображены такие сцены, как «Распятие», «Сошествие во ад», а на обратной стороне – «Преображение» и «Вознесение». На боковых частях саккоса в многолопастных арках представлены фигуры святых в рост. По бокам в виде орнамента расположена арабская надпись с изречением из Корана, воспринимаемая как декоративный элемент.

В целом развитие искусства при Палеологах совершалось в сторону усиления живописного начала, в направлении более точного воспроизведения действительности и расширения сфер этого воспроизведения.

Это был процесс сложный, часто неровный, но органический и закономерный.

Расцвет византийского искусства был внезапно прерван разгромом Константинополя в 1453 году, а затем и захватом всей империи турками.

Но удивительное и знаменательное явление – византийское искусство не прекратило своего существования с падением империи. В трудных условиях порабощенной страны оно продолжало существовать, и основной его чертой стала традиционность, приверженность образцам и формам, возникшим в период независимости и расцвета Византии. Центры создания художественных произведений переместились. Живописцы и строители после 1453 года стали покидать Константинополь. Они уезжали в другие страны, но, конечно, большинство из них стремилось остаться где-нибудь поближе к своей родине. Центрами византийского искусства, когда Византии уже не существовало, стали острова Крит и в меньшей степени Кипр, но прежде всего та часть Халкидикского полуострова, на которой расположен Афон.

Здесь в труднодоступных и сильно укрепленных монастырях Святой горы монахи имели гораздо большую свободу, чем население Греции. В то время, как в самой Греции разрешалось строить христианские церкви маленького размера, в процветающих монастырях Афона возводились высокие храмы. Число новых построек особенно возросло в период расцвета искусства Афона в XVI столетии.

В 1531 году была перестроена главная церковь Иверского монастыря. По обычаю, принятому в Византии, как и всегда до сих пор на Афоне, храм был поставлен в центре огромного свободного двора. Он получил форму традиционного на Афоне триконха – здания, завершаемого апсидами на востоке, юге и севере. После этого стали возводиться многие другие храмы. В 1535 году, когда была уничтожена пожаром основная часть монастыря Дионисия, занимавшего по своему значению пятое место среди других двадцати пяти афонских монастырей, здесь на средства младовлахийских князей были воздвигнуты новые часовни, большая трапезная, а также храм в форме триконха в честь Рождества Иоанна Предтечи.

В те же годы XVI века происходит расцвет монументальной живописи Афона. Сюда приезжают многие художники с Крита, воспитанные на принципах старой живописи. В их творчестве византийская традиция сочетается с новыми западными влияниями, прежде всего с хорошо им знакомой итальянской живописью Высокого Возрождения. Но эти западноевропейские воздействия проявляются только в деталях. Имена многих критских художников, приехавших на Афон, нам известны. Это Феофан, Антоний, Георгий, Зорзи, Стрелитзос.

Последний был самым талантливым и значительным среди всех прибывших на Афон и получивших там заказы художников. Он покинул Крит в 1547 году для того, чтобы декорировать фресками собор и трапезную самого древнего афонского монастыря – Лавры св. Афанасия. Его руке принадлежат фрески трапезной монастыря Ставро-Никиты, где в апсиде помещена Богоматерь Знамение, а под ней – «Тайная вечеря». В этой последней фигуры апостолов симметрично расположились за столом по обе стороны от Христа, заставляя вспомнить знаменитую фреску Леонардо да Винчи. На столе, занимающем первый план сцены, расставлены разнообразные сосуды. Удлиненные легкие пропорции фигур, плавные их движения, одухотворенные, классически прекрасные, но однообразные лица, ритмичное построение композиции сохраняют традиции палеологовского византийского искусства. Но они сочетаются с незнакомой ему холодной просветленностью колорита, металлической четкостью и скульптурной выпуклостью формы.

Афонские церкви оформляли высокими резными иконостасами с многочисленными небольшими иконами, их писали часто те же самые критские художники, которые создавали и фрески. В Хиландарский монастырь в это время было прислано много икон из Сербии. Здесь же в середине XVI века работал и талантливый сербский художник Георгий Митрофанович, следовавший в своем творчестве принципам византийского искусства.

На Афоне выполняли свои произведения и многие мастера прикладного искусства, также стремившиеся в своем творчестве продолжать технические и художественные приемы своих византийских предков. Из их произведений сохранилось особенно много памятников шитья. Среди них – расшитое яркими многофигурными композициями платье (далматика), которое сейчас хранится в Ватикане. По легенде, оно считается выполненным для коронации Карла Великого в Риме в 800 году, а в действительности относится к афонской продукции конца XV века.

Византийское искусство продолжало существовать долгое время, приняв подчеркнуто традиционные формы изобразительного языка и иконографии. Недаром в XIX веке возник термин «Византия после Византии», обозначающий существование ее культуры, когда ее самой уже не было.