Глава V. Пятнадцатый век. Становление русской национальной школы

На рубеже XIV и XV вв. В русской живописи складываются новые художественные особенности, часть которых сохранялась на протяжении долгого времени, несмотря на перелом, произошедший в середине XV в. в политической и культурной ситуации всего православного мира в связи с падением Византии. В произведениях русской живописи XV в. преобладают спокойные позы персонажей, сдержанные жесты, господствует настроение тихой беседы. Святые погружены в молитву, в глубокую задумчивость, в благочестивые размышления, их лики – сосредоточенные, а взгляды словно обращены внутрь души. Даже в искусстве провинциальных центров, не во всем подчинившихся ведущему стилю, ощущается упорядоченность структуры, гармония форм, аккуратное до щепетильности построение пропорций.

Плавные силуэты, округлые эластичные очертания, ритм контуров, которые пронизывают каждую композицию словно прожилки в листе, тонко гармонизованные колористические сочетания, сияющие чистыми локальными оттенками цветовые плоскости – все это сообщает особую духовную настроенность каждому молящемуся перед иконой или созерцающему росписи храмов. Это искусство склоняет к длительному, спокойному рассматриванию, медленному прослеживанию ритмических соответствий, умиротворяющих волнообразных контуров и круговых мотивов, которые вновь и вновь возвращают наш взгляд в исходную точку и влекут его продолжить созерцание. Стиль русской живописи XV в. передает глубинные особенности русского православия, с его тенденцией к отрешенной, тихой жизни духа, мечтой о вечном небесном блаженстве. Это искусство опосредованно отразило те интонации русской духовности, которые явственно сказались в предшествующем столетии и были связаны с деятельностью преподобного Сергия Радонежского, с развитием монастырской жизни и ростом монашеского авторитета.

Содержательные и художественные основы русской живописи XV в. были сформированы двумя факторами. С одной стороны, это было излучение позднепалеологовской византийской культуры, когда в Константинополе и Салониках, на пороге гибели Византийской империи, родилось новое осмысление православного идеала, сформировались новые оттенки в трактовке учения святителя Григория Паламы, на первое место вышла тема обретенного рая, достигнутого райского блаженства. В Константинополе не сохранились художественные произведения, воплощавшие новую концепцию, но реплики этого стиля отразились в искусстве периферийных регионов, особенно южнославянских стран. С другой стороны, культура Руси, и особенно Москвы, уже в конце XIV в. обнаруживавшая тяготение к новой, идеально-созерцательной окраске образа, не только живо восприняла новый стиль, но внесла в него особые оттенки – душевную открытость и непосредственность. Средневековая Русь, будучи в XV в. одной из ведущих стран православного мира и единственной, сохранившей свою политическую самостоятельность, словно подхватила культурное наследие гибнущей Византии и продолжила его развитие в рамках русской национальной традиции. Несмотря на существенные различия между русскими произведениями первой половины – середины XV в. и памятниками второй половины столетия, созданными уже в новых исторических условиях, после падения Константинополя (1453 г.) и гибели Византии, между ними есть и бесспорная художественная преемственность. Поэтому русская живопись XV в. не только является важным этапом в истории национальной духовной культуры, но и дает представление об общих тенденциях культуры православного мира, которые не могли осуществиться в других странах, поскольку большая их часть была завоевана турками или оказалась под другим иноземным владычеством.

Первая треть XV в. была временем относительно благодатным для развития русской культуры, в том числе благодаря просвещенным митрополитам Киприану (ум. в 1406) и Фотию (на кафедре в 1408–1431), новгородскому архиепископу Иоанну (1388–1415), московским князьям-меценатам Василию и Юрию Дмитриевичам, вдове князя Димитрия Донского Евдокии, в иночестве Евфросинии. Культурный расцвет русских земель в первой трети XV в. сопровождался подъемом каменного строительства и декора храмов, развитием письменности, летописания. Значительная роль монастырей в духовной жизни Руси того времени зависела от освоения наследия преп. Сергия Радонежского, от деятельности его учеников и последователей. Интенсивность и яркость культурной жизни были обеспечены теми импульсами, которые сохранялись на Руси после Куликовской победы 1380 г. Ведущим центром в развитии русской духовности и в художественной жизни была в этот период Москва, хотя и другие города, в первую очередь Новгород, но также Псков и Тверь, сохраняли свое значение.

На рубеже XIV–XV вв. Русь, оставаясь неотъемлемой частью большого православного мира, познакомилась с новым стилистическим течением в византийском искусстве, появившимся, по всей вероятности, как раз около 1400 г. это течение, которое можно охарактеризовать как «неоэллинизм», опиралось на византийское наследие, преимущественно на классицизм последней трети XIV в., с его могучими фигурами и богатырскими, драматическими образами. Оно перекликается и с памятниками палеологовского ренессанса первой трети XIV в., а также с некоторыми произведениями третьей четверти века, вроде росписей церкви Богоматери Перивлепты в Мистре. Однако в новом варианте формы становятся более легкими, изысканными, отвечая изменившемуся содержанию искусства. В его образах передается не столько сам путь к познанию истины и нравственному совершенству, не столько драматический процесс преодоления, сколько другое состояние – преодоленность пути, достижение райского блаженства, внутренней гармонии и равновесия. В образах нового типа сильнее, чем раньше, звучит интонация божественной любви как высшей ступени на пути к совершенству, о которой писал преп. Иоанн Лествичник.

Наиболее ярким ранним памятником нового искусства в византийском мире является недавно открытый ансамбль из пяти икон в иконостасе церкви Св. Димитрия в Марковом монастыре близ Скопье, Македония. На иконах, исполненных около 1400 г., изображены по пояс Спаситель, Богоматерь с Младенцем, Иоанн Предтеча, архангел Михаил и св. Димитрий Солунский, в спокойных позах, в изысканных одеяниях, с ликами, полными задумчивости и легкой, просветленной скорби. По очертаниям фигур, типам ликов, настроению эти иконы необходимо рассматривать как соединительное звено между суровым и величественным классицизмом XIV в. и новым поэтическим стилем XV в. Другие варианты нового стиля представлены произведениями «моравской школы» в искусстве Сербии: фресками церквей Богородицы в Калениче, около 1413 г., и Св. Троицы в Ресаве, до 1418 г., миниатюрами художника Радослава в Евангелии 1429 г. (РНБ).

Русские произведения около 1400 г. Стенописи и некоторые другие памятники

В появлении памятников нового стиля на Руси большую роль сыграли фрескисты, среди которых, возможно, были и приглашенные или «странствующие» художники из других стран православного мира. Роспись церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, находившемся к юго-востоку от Новгорода, неподалеку от церкви Спаса на Нередице, была исполнена, как свидетельствуют детали иконографии и особенности стиля, около 1400 г., раскрыта из-под поздних поновлений в 1937–1938 гг., но погибла во время Великой Отечественной войны, когда был полностью разрушен сам храм, поэтому о ней приходится судить по фотографиям, цветным зарисовкам и копиям. В куполе был изображен Пантократор, в барабане – четыре архангела в рост и восемь пророков (опознаются Иеремия, Иоанн Предтеча, Иоиль, Иона). На арках находились фигуры ветхозаветных праведников и пророков, а в нижней части северной и южной подпружных арок, по сторонам алтаря – «Благовещение» с пророками Даниилом и Давидом. Сохранялись также композиции «Вознесение» над алтарной аркой, «Сошествие во ад» на восточной стене, «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на склонах свода западного рукава, а также ряд других композиций и фигур (евангелист Иоанн Богослов и свв. Борис и Глеб слева от алтарного проема, евангелисты Матфей и Лука – справа, где, видимо, был изображен и Марк).

Фигуры в этих фресках тонкие, удлиненные, с высокими талиями (илл.390:391). У них небольшие головы, мелкие черты ликов, сдержанные, осторожные движения. Широкие, мелко сборящиеся драпировки не отражают строения тел, окутывая фигуры неплотно, они вздуваются, словно наполненные воздухом. Персонажи смотрят на нас чуть отстраненно, из своего прекрасного далёка, у них задумчивые и немного скорбные лики с отрешенным выражением. Обращает на себя внимание стилизация форм: точеные яйцевидные лики с близко поставленными глазами и очень узкими ртами, миндалевидные геометрические драпировки, очерченные длинными гибкими линиями. Фрескам Михаило-Архангельского храма присуща новгородская скульптурность форм и обобщение рельефа.

390. Пророк Авдий. Фреска церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, близ Новгорода. Около 1400 г.

391. Пророк Захария Серповидец. Фреска церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, близ Новгорода. Около 1400 г.

Росписи церкви Рождества Богородицы в Городне близ Твери, исполненные в 1410-х или в самом начале 1420-х годов, свидетельствуют о появлении на территории одного из видных русских княжеств, расположенного между Новгородом и Москвой, нового классицизма, с хрупкими, бесплотными, силуэтизированными формами и поэтическими, просветленными образами.

Особое место среди произведений рубежа столетий занимает двусторонняя икона в Череповецком музее, где на лицевой стороне находится относительно поздний образ Богоматери «Знамение», а на обороте сохранилась первоначальная живопись рубежа XIV–XV вв. с изображением св. Николая. В этой иконе существенны не столько новая пластика и ритм, сколько характеристика лика, в котором, наряду с духовной силой и проницательностью, ощущается исключительная сдержанность, скромность, уравновешенность. Лик св. Николая несколько напоминает икону того же времени с изображениями св. Климента и св. Наума Охридских (Охрид, Галерея икон). Эти произведения относятся к категории духовных портретов святителей и преподобных, которая была издавна известна в искусстве византийского мира, включая такие выдающиеся памятники как иконы «Св. Григорий Богослов» XII в. (Гос. Эрмитаж), «Св. Николай» из Новодевичьего монастыря, начала XIII в. (ГТГ), «Преподобный Иоанн Рильский» XIV в. (Рильский монастырь в Болгарии). Икона из Череповца является, в свою очередь, предшественницей замечательных изображений русских святителей и преподобных, создававшихся на рубеже XV–XVI вв. Дионисием и мастерами его круга.

Наиболее сильно сказался новый стиль в живописи Москвы. Судя по косвенным данным, произведения нового типа исполнялись лучшими художниками из великокняжеских или митрополичьих мастерских. Около 1400 г., практически одновременно с новгородской росписью Сковородского монастыря, был создан ансамбль стенописей Успенского собора на Городке в Звенигороде, центре подмосковного «удела» » – владения князя Юрия Дмитриевича, второго сына великого князя Димитрия Донского. Поскольку артель, строившая храм, пришла из Москвы, где незадолго до этого возвела дворцовую церковь Рождества Богородицы в Кремле, есть все основания полагать, что с придворными кругами были связаны и живописцы. Сохранились фигуры в барабане единственного купола, фрагменты композиций в алтарной части и в наосе и изображения на обоих предалтарных пилонах. В барабане в двух регистрах представлены между окнами праотцы в полный рост, а ниже – поясные фигуры пророков. в купольной росписи, как и в иконе Архангельского собора, словно встречаются две традиции – старая и новая. Фигуры праотцев и пророков даются в ракурсе, драпировок их одежд подвижны, поза пророка Даниила (илл. 392) полна решительности, в его облике есть нечто богатырское. Но краски здесь – нежные и прозрачные, ткани – легкие, кисти рук и ступни ног – изящные и маленькие.

392. Пророк Даниил. Фреска купола в Успенском соборе на Городке в Звенигороде. Около 1400 г.

В полной мере новые качества воплощены в росписи предалтарных пилонов. На их широких западных плоскостях, обращенных в наос, написаны изображения в три регистра. Вверху это медальоны с бюстами св. мучеников-целителей Флора и Лавра, ниже – стройные Голгофские кресты (не исключено, что они были закрыты деисусным и праздничным рядами иконостаса), а еще ниже на каждом из двух столбов изображена небольшая сцена. На левом, северном пилоне – «Ангел вручает преподобному Пахомию монастырский устав (илл. 393), а на южном – «Беседа преподобного Варлаама с индийским царевичем Иоасафом» (илл. 394). Сцены нижнего яруса являлись своего рода фресковыми иконами, образовывали часть нижнего яруса иконостаса, причем рядом с ними могли находиться обычные иконы на деревянных досках.

393. Ангел вручает монастырский устав преподобному Пахомию. Фреска Успенского собора на Городке в Звенигороде. Около 1400 г.

394. Беседа преподобного Варлаама с индийским царевичем Иоасафом. Фреска Успенского собора на Городке в Звенигороде. Около 1400 г.

Если изображение св. целителей на предалтарных столбах имеет аналогии в древности (например, фрески 1125 г. в соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде) и напоминает о том, что св. врачи исцеляют не только тела, но прежде всего людские души, то расположение монашеских сюжетов в нижнем регистре этих столбов исключительно своеобразно. Обе сцены прославляют монашеское житье, мудрость иноков. В одной сцене – иллюстрация предания о божественном, небесном происхождении монастырской жизни. Ангел, облаченный в монашеские одежды, с куколем на голове, поучает пустынника Пахомия, наставляя его, как гласит текст на свитке, покинуть отшельническую пещеру, собрать черноризцев и жить вместе. В другой сцене монах Варлаам привлекает к христианской вере юного индийского царевича Иоасафа, обращаясь к нему со словами, написанными на его свитке: «Поведаю тебе, чадо, о бисере бесценном, которым является Христос...». Слава монастырской жизни и величие монашеской проповеди – важная тема русской культуры в эпоху Средневековья, но никогда раньше подобные сюжеты не изображались на столь значительных местах храма, тем более что речь идет не о монастырской, а о городской церкви, находившейся под покровительством удельного князя. Во второй сцене есть и намек на конкретные исторические обстоятельства – на преданность князя Юрия своему духовному отцу – преподобному Савве Звенигородскому.

В росписи предалтарных пилонов есть несколько мотивов, которые являются определяющими для стиля, они надолго сохранятся у московских мастеров. Это льющиеся, плавно струящиеся линии, особенно выразительные в сцене с Варлаамом и Иоасафом (обе сцены с монашескими сюжетами исполнены, видимо, двумя разными мастерами), это узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, свободные одежды с легкими тканями, словно наполненными воздухом и не прилегающими к телу. Характерны силуэты мучеников в медальонах: очертания торсов напоминают изящную перевернутую чашу. Каждая из двух нижних композиций представляет тихую, неторопливую беседу, в которой один учит, другой смиренно прислушивается, позой и положением рук выражая согласие, благочестие, приятие принесенной ему благодати. И тексты на свитках, и жест ангела, указывающего вверх, свидетельствуют, что эта благодать дарована небесами.

По характеру линии, округлого, словно выточенного рельефа, по очертаниям маленьких тонких кистей рук, а особенно по типу ликов, которые из-за слегка сведенных припухших век и словно готовых закрыться глаз кажутся не просто сосредоточенными, но даже отрешенными, к обеим настолпным сценам звенигородского храма близка икона «Богоматерь Владимирская» (ГРМ), попавшая в музей в XIX в. из частной коллекции В.А. Прохорова (илл. 395). Как известно, сама чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» в августе 1395 г. была торжественно принесена из Владимира в Москву. Возможно, маленькая иконка Русского Музея – это одна из копий-реплик, исполненная тем же выдающимся, но неизвестным нам по имени мастером, который принимал участие в росписи звенигородской Успенской церкви.

395. Богоматерь Владимирская. Около 1400 г. из собрания в.А. Прохорова. ГРМ

Наряду с произведениями, в которых создается умиротворенный, спокойный поэтический образ, до нас дошли и другие памятники, в которых ощутимы иные, патетические мотивы. Важным произведением данного круга является храмовая икона Архангельского собора Московского Кремля – «Архангел Михаил с деяниями» (илл. 396), исполненная около 1399 г., когда, по сообщению летописи, этот храм был украшен живописью (возможно, после ремонта). Энергичная поза архангела в центре иконы, его вдохновенный лик, динамичное построение сцен в клеймах (отметим многочисленные диагональные линии) зависят как от еще сохраняющейся традиции XIV в., так и от сюжета иконы, которая передает воинскую доблесть, силу и вдохновенность архистратига Михаила, посланца небес. Однако все очертания стали округлыми и плавными, постройки – легкими и стройными, краски – слегка высветленными. Преобладают голубой цвет вместо густо-синего, розовый и коралловый вместо красного, травянисто-зеленый вместо изумрудного.

396. Архангел Михаил, с деяниями. Храмовая икона Архангельского собора Московского Кремля. Около 1399 г.

Существенная особенность иконы архангела Михаила – эллинистические пропорции фигур, пластика драпировок, гармония поз и движений, античная красота ликов, соразмерность их черт. Это изменило всю ритмику композиции, всю ее пластическую характеристику. В русской живописи второй половины XIV в. античные реминисценции сочетались с утрированной экспрессией, усилением акцентов, деформацией черт, что можно видеть и в новгородских росписях, и в иконах Москвы, Пскова, Новгорода. Между тем, на рубеже XIV–XV вв. на Русь пришло иное переживание античности – как явления гармонии, согласованности, очарования. В произведении из кремлевской церкви эллинистическое начало, принесенное через византийскую традицию, сочетается и с местными, русскими особенностями: с ярко выраженной ролью силуэта, обобщенностью очертаний, а также с общим впечатлением героической приподнятости, удивительной встречи небесного посланника и земного мира, ощущением дыхания небес, пришедшего на землю.

Согласно летописи, храм Архангела Михаила был расписан в 1399 г. Феофаном Греком и его учениками. Бесспорно, что икона исполнена художником из этой феофановской мастерской, которая была одним из звеньев, осуществлявших связи между Москвой и Византией и способствовавших восприятию московской живописью новой волны эллинистических реминисценций.

По динамической основе композиции, обилию византийских мотивов, пафосу героического подвига к храмовому образу Архангельского собора близка икона «Чудо Георгия о змие», найденная в одном из сел на реке Пинеге в Архангельской области (Лондон, Британский музей; илл. 397). Элементы композиции, особенно изображение черного (что относительно редко в сценах со св. Георгием) коня, прописаны так тонко, как это бывает скорее в византийской, а не в русской иконописи. Но исключительной красоты силуэт, какой-то неземной полет всадника, да и сам сюжет, нехарактерный для византийской иконописи, указывают на принадлежность иконы к русской, скорее всего московской культуре. Атрибуция подкрепляется и сходством побежденного дракона с изображениями змей в московских рукописях рубежа XIV–XV вв., особенно в Евангелии Хитрово.

397. Чудо св. Георгия о змие. Начало XV в. Из села на реке Пинеге. Лондон, Британский музей

К сожалению, до нас не дошло живописное убранство древнего Благовещенского собора Московского Кремля, над которым в 1405 г. работали «Феофан Иконник Грьчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упомянутый на третьем месте как самый молодой, Андрей Рублев должен был, участвуя в кремлевской работе, живо впитывать новые стилистические веяния, в дальнейшем используя их в своем творчестве. Сохранился памятник, в котором особенно заметны мотивы, впоследствии так или иначе звучащие в его искусстве. Это миниатюры так называемого Евангелия Хитрово (РГБ, ф. 304, Троицк., III, № 3, М. 8657). Это роскошное напрестольное Евангелие апракос было в 1677 г. подарено царем Феодором Алексеевичем известному московскому боярину Богдану Матвеевичу Хитрово, который, будучи ценителем старины, в свою очередь подарил Евангелие в Троице-Сергиев монастырь. Оттуда оно в составе монастырской библиотеки позднее поступило в РГБ. Судя по тому, что книга послужила царским подарком, она происходит из Московского Кремля, а поскольку по палеографическим признакам Евангелие четко датируется концом XIV – началом XV в., то ее предназначение можно связать с двумя кремлевскими храмами, убранство которых создавалось в этот период: с Архангельским (1399) или Благовещенским (1405) соборами. Поскольку композиция первой миниатюры, с евангелистом Иоанном и Прохором, повторена в другой московской рукописи в Евангелии 1401 г. (РГБ, ф. 256, Рум., № 118), то предпочтительнее предположить происхождение Евангелия Хитрово из Архангельского собора Московского Кремля.

Восемь миниатюр Евангелия Хитрово исполнены тремя мастерами, каждый из которых написал изображение евангелиста и его символа. Первый мастер, которому принадлежит композиция с Иоанном Богословом (илл. 398) и изображение его символа – орла, сохраняет великую традицию византийского классицизма XIV в. и выделяется неповторимым артистизмом живописи. Грузная фигура Иоанна Богослова изображена в резком повороте, на фоне скал, которые словно движутся от раздавшегося с неба грохота, поворачиваясь своими вершинами к божественному лучу, нисходящему с небес. Ветви деревьев изгибаются под порывами ветра, изображение переливается сверкающими оттенками голубого и лилового, блеском золота. Но многие элементы композиции подчинены округлым линиям, контуры фигуры Иоанна очерчены широкими дугами, абрис головы проведен почти по циркулю. Силуэты евангелиста и юного Прохора, вместе с контуром пещеры, образуют круг. На ликах Иоанна и Прохора – радость и умиление, Иоанн словно чуть сжал губы, стремясь сдержать эмоции. Вглядываясь в детали, можно убедиться в безукоризненной точности каждого штриха и мазка, заостренного к концам и плавно утолщающегося к середине, искусной постепенности наложения карнации. Своеобразен рисунок носа, обведенного быстрым изогнутым контуром, с белилами не по гребню, а на крыльях. В той же манере, со стремительными штрихами и воздушной, прозрачной живописной поверхностью, написано изображение орла. Вдохновенное, патетическое искусство этого миниатюриста напоминает виртуозную и темпераментную живопись Феофана Грека в его новгородских фресках, но с теми изменениями в образной интонации, более мягкой и умиленной, какие могли появиться на новом этапе его работы на Руси.

398. Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Евангелия Хитрово. Около 1400 г. РГБ, ф. 304., Троицк., III, №3 (М. 8657)

Иначе строятся миниатюры второго мастера, с изображением евангелиста Матфея (илл. 399) и его символа – ангела (илл. 400). Пафос, присущий первому художнику, здесь стихает. В миниатюре с Матфеем поражают пространственность и почти материальность голубых, как будто мраморных построек, прохладный колорит, скорбная задумчивость и спокойное величие евангелиста, плечам которого, в нарушение анатомической правильности, приданы плавные, дугообразные очертания. Миниатюра с ангелом отличается не только обобщенным силуэтом, гибкими дугообразными линиями, изысканными переливами голубых и лиловых оттенков, редкой красотой круговой композиции, но и необычным сочетанием нежного юношеского облика с внутренней силой. Не случайно в обеих миниатюрах повторяется, словно знак движения, мотив развевающейся, как будто трепещущей на ветру драпировки в виде лодочки с зигзагообразными контурами. Почерк этого миниатюриста отличается от манеры предыдущего мастера. Его штрихи и контуры не столь безукоризненно точны и ритмичны, а в рисунке лика, в частности, в очертаниях прямого носа с белильным бликом вдоль спинки, также проявляется собственная манера. По приемам и художественному результату этот мастер очень близок к фрескисту, расписавшему в 1408 г. алтарную часть и наос Успенского собора во Владимире, а также исполнившему «Шествие в рай» в южном нефе (ср. ангела из «Благовестия Захарии» с ангелом из Евангелия Хитрово, тяжелые архитектурные формы в той же сцене – с постройками в миниатюре с Матфеем, лик Матфея – с ликом апостола Петра из «Шествия в рай», причем эти персонажи сходны и выражением глубокой добросердечности). Поскольку в летописном сообщении о росписи 1408 г. первым из двух мастеров назван «иконник Даниил» и, следовательно, он как старший должен был расписывать наиболее важные части собора, то именно Даниилу можно приписать эти части стенописи и, соответственно, миниатюры с Матфеем и его символом» ангелом в Евангелии Хитрово.

399. Мастер Даниил (?). Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия Хитрово. Около 1400 г. РГБ, ф. 304., Троицк, III, № 3 (М. 8657)

400. Мастер Даниил (?). Ангел – символ Евангелиста Матфея. Миниатюра Евангелия Хитрово. Около 1400 г. РГБ, ф. 304., Троицк., III, № 3 (М. 8657)

Остальные четыре миниатюры, с изображениями евангелистов Марка и Луки и их символов – льва и тельца, исполнил третий художник, обладавший твердой рукой, хорошим знанием византийской классики, любовью к интенсивным и ярким колористическим сочетаниям. Однако он уступает первым двум мастерам в индивидуальности, его произведениям присуща некоторая сухость.

Узловым памятником московской живописи начала XV в. является Звенигородский чин (ГТГ). В деисусный ряд, кроме трех центральных изображений, двух архангелов и двух апостолов, входили также, возможно, иконы святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. Поскольку три иконы из этого ансамбля, с поясными изображениями Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (илл. 389, 401–403) были найдены в 1918 г. в сарае около Успенского собора в Звенигороде, а доска от четвертой иконы, с поздним изображением Иоанна Предтечи, и сейчас находится в этом храме, то происхождение чина из звенигородского собора вряд ли удастся опровергнуть, как иногда пытаются.

401. Андрей Рублев. Спас Вседержитель, из деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в Звенигороде. ГТГ

402. Андрей Рублев. Архангел Михаил их деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в Звенигороде. ГТГ

403. Андрей Рублев. Апостол Павел, из деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в 3венигороде. ГТГ

Среди московских произведений начала XV в. иконы Звенигородского чина наиболее близки византийскому искусству – своей идеальностью, эллинистической гармонией, пластикой форм, которые, несмотря на их невесомость и воздушность, сохраняют ощутимый рельеф. На византийскую традицию указывает и пространственный разворот фигур, который угадывается даже в иконе Христа, несмотря на большие утраты ее живописи. Однако несвойственная византийскому искусству повышенная роль силуэта, свежесть колорита, интенсивность светлых красок, лежащих широкими пятнами, и особая эмоциональность, сердечность каждого образа в отличие от более закрытых и величественных византийских указывает на русское происхождения этого замечательного ансамбля.

В Звенигородском чине в письме ликов использована очень тонко тертая, светлая охра, наложенная столь тонкими, прозрачными слоями, что сквозь них просвечивает нижележащий общий светлый тон. По существу, в ликах нет теней, а есть только средний тон и освещенные места; розоватая поверхность словно светится изнутри, лики как бы несут благодатный небесный свет.

Икона архангела Михаила запоминается лирической задумчивостью и утонченным сочетанием голубого и розового цветов с золотом, а фигура апостола Павла – интеллектуальностью характеристики и необычайными «кофейными» оттенками гиматия. Икона Христа выделена пропорциями фигуры: голова Спаса выглядит слегка уменьшенной, а черты Его лика чуть мельче, по сравнению с изображениями архангела Михаила и апостола Павла. Поэтому центральное изображение чина должно было казаться немного удаленным от зрителя, по сравнению с остальными. Пожалуй, никогда еще в искусстве православного круга не встречалось образа Христа, где внешняя красота, благородная возвышенность и аристократизм соединялись бы с такой утонченностью внутренней характеристики. По типологии и содержанию образа центральная икона Звенигородского чина обладает большим сходством с произведениями, которые могут быть приписаны преп. Андрею Рублеву по сочетанию документальных и стилистических данных.

Иконы Звенигородского чина, и более всего изображения Спаса и архангела Михаила, отличаются от других рассмотренных произведений сочетанием масштабности образа с его тонкой поэзией, широтой линии. Они пробуждают воспоминания о произведениях комниновской живописи, особенно о русских иконах XII в., об ангельских ликах, наполненных светлой скорбью. Подобные ассоциации не присущи ни византийскому «неоэллинизму», ни русским произведениям раннего XV в., за исключением Звенигородского чина и тех фресок в западной части Успенского собора во Владимире, которые могут быть связаны с именем Андрея Рублева.

Между перечисленными московскими произведениями есть не только сходство общей концепции, но и прямые иконографические и стилистические переклички. Можно сравнить, например, сцену «Ангел вручает Пахомию устав монастырской жизни» на левом поле иконы «Архангел Михаил, с деяниями» и одноименную фреску в Звенигороде; волнообразную драпировку на груди апостола Павла из Звенигородского чина и такую же – на груди Прохора в «Евангелии Хитрово»; похожие на перевернутую чашу силуэты во фресках Звенигорода и сходный силуэт – у евангелиста Матфея в «Евангелии Хитрово». Показательна общая для всех произведений тема света: светящаяся поверхность икон и миниатюр, обилие голубого цвета. Следует, однако, заметить, что мастера (или мастеров) Звенигородского чина не удается с абсолютной уверенностью отождествить с кем-либо из создателей перечисленных произведений, в том числе и с фрескистами Успенского собора в Звенигороде. Центральная икона чина отличается экстраординарным художественным качеством и обнаруживает большое сходство с той частью росписи Успенского собора во Владимире, 1408 г., которую можно обоснованно приписать Андрею Рублеву. Не исключено, что иконы звенигородского храма были исполнены позже его стенописи, не около 1400 г., а несколько лет спустя, в тот период, когда Андрей Рублев вышел на первые роли в московской иконописи и мог получить этот заказ.

Главной художественной мастерской в Москве была, судя по летописям, мастерская Феофана Грека, где работали и его ученики, но были и другие мастера с учениками. В 1395 г. церковь Рождества Богородицы в Кремле расписывали Феофан Грек, некий Семен Черный (названный как самостоятельный мастер, однако на втором месте после Феофана), а также «их ученики». В 1399 г. Феофан Грек расписывает Архангельский собор «с учениками». В 1405 г. предпринимается роспись Благовещенской церкви, имевшей весьма скромные размеры, и там работают, как уже было упомянуто, три художника: Феофан Грек (вероятно, уже немолодой), второй художник – «старец» (то есть монах, пользующийся особым уважением по возрасту или духовным заслугам) Прохор с Городца, и третий – «чернец» (монах) Андрей Рублев. Летописные известия, в том числе последовательность перечисления имен, свидетельствуют, что первую роль в московской живописи играл именно Феофан. Поэтому сложение нового стиля нужно связать или с ним самим, если он сумел резко преобразовать свое творчество в соответствии с новыми явлениями в культуре стран православного круга, или с его ближайшим окружением. В рамках этого стиля сформировалось и творчество преп. Андрея Рублева.

Главный датированный памятник в искусстве конца 1400–1410-х годов – росписи Успенского собора во Владимире. Работы были начаты, как сообщает летопись, по повелению великого князя московского, 25 мая 1408 г., то есть с наступлением теплого сезона, как это всегда делали художники-фрескисты на Руси. Поскольку в задачу художников не входило расписать весь храм, а лишь те участки, на которых живопись XII в. погибла от пожаров и других невзгод, то они могли справиться за один летний сезон, либо продолжили работу в 1409 г.

Летопись называет двух мастеров, украшавших собор во Владимире, – это «иконник» Даниил (иконниками называли не только специалистов по иконописи, но вообще живописцев) и Андрей Рублев. Первым назван Даниил, следовательно, Андрей Рублев был младшим, считаясь еще вторым по значению. Не случайно в Духовной грамоте Иосифа Волоцкого, составленной в 1507 г., Андрей Рублев назван учеником Даниила.

Фрески 1408 г. были поновлены, а начиная с 1918 г. шло их раскрытие. Первоначальная живопись во многих местах сильно пострадала, к тому же композиция «Апостолы и ангелы на Страшном Суде» была испорчена безграмотной реставрацией и несмываемыми тонировками в 1982–1984 гг. в целом от 1408 г. сохранилась часть росписи сводов и люнетов центрального креста (фрагменты «Крещения», «Преображение», «Сошествие Св. Духа на апостолов»); в северной апсиде (жертвеннике) остались сцены из цикла, посвященного Иоанну Предтече, а на своде над хорами – «Введение Богородицы во храм» и остатки от «Жертвоприношения Иоакима и Анны». В западной части храма, а именно в центральном и южном нефе, сохранились многочисленные сцены и группы, образующие цикл Страшного Суда. Кроме того, до нас дошло несколько фигур святых, как в алтарной росписи, так и в наосе.

Во фресках 1408 г. можно заметить два основных стилистических варианта. В росписи алтарных частей (а это обычно поручали главному мастеру, в данном случае Даниилу) более акцентированы пространственность, пластика фигур, построек и пейзажа. Некоторые алтарные фрески напоминают чуть более ранние московские произведения. Так, скалы в композиции «Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню» (илл. 404–406) очень похожи на скалы в миниатюре с Иоанном Богословом из «Евангелия Хитрово». Вероятно, мастер алтарных фресок исполнил и большие евангельские сцены на сводах и в люнетах, а также «Шествие праведных в Рай» (илл. 407) среди сцен Рая в западной части южного нефа (тогда как фигуры праотце, Авраама, Исаака и Иакова написаны другим фрескистом, чья рука в сохранившихся фрагментах росписи 1408 г. больше не встречается). Произведениям главного художника, которого мы отождествляем с Даниилом, свойственны масштабность эмоциональной характеристики, лики многих его персонажей выражают вдохновение, внутреннюю приподнятость, у некоторых из них – расширенные глаза, характерные для изображений визионеров. В его композициях отчасти сохраняется пафос, присущий искусству XIV в. Строение ликов, манера наложения штрихов и бликов, рисунок некоторых драпировок (например, развевающиеся концы тканей в виде «лодочки», как у ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу) напоминают аналогичные мотивы в миниатюрах с евангелистом Матфеем и ангелом из Евангелия Хитрово, в украшении которого, как было сказано, возможно, участвовал Даниил.

404. Мастер Даниил (?). Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фреска жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г. Иоанн

405. Мастер Даниил (?). Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фреска жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г. Ангел

406. Мастер Даниил (?). Ангел ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фреска жертвенника Успенского собора во Владимире. 1408 г. Горки

407. Мастер Даниил (?). Шествие праведных в Рай. Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Между тем, другие сцены из композиции «Страшный Суд», а также большинство отдельных фигур святых отличаются исключительной легкостью форм и, что особенно выразительно, плавными, эластичными линиями силуэтов. Выдающаяся особенность художника, написавшего эти композиции и фигуры, – а им был, почти наверняка, Андрей Рублев – это протяженность, непрерывность линий и их безукоризненная точность. Он обводит форму как бы на едином дыхании, рука его ни разу не дрогнула и не отвлеклась на вырисовывание необязательных деталей. Он умеет организовать большие многофигурные композиции при помощи тончайшего ритма очертаний, многочисленных соответствий и перекличек, благодаря чему композиция приобретает нечто общее с музыкальным произведением. Каждая отдельная форма у Андрея Рублева – замкнутая (например, силуэт фигуры), но они не только объединены в неразрывное целое, но и мастерски вписаны в те или иные участки стен, сводов и арок. Он умеет при этом выбрать идеальные пропорции: фигуры не кажутся ни слишком крупными, ни мелкими для соответствующего участка, а их круглящиеся очертания гармонируют с изгибами сводов и арок. В этом отношении московские стенописи XV в. придерживаются классических принципов византийской храмовой декорации, причем Андрей Рублев применяет их с небывалой виртуозностью. Приведем пример. В западной стене центрального нефа собора во Владимире была, при перестройке конца XII в., пробита большая арка, так что от люнета остался только узкий серповидный участок. Мастер сумел вписать в эту неудобную поверхность не только изображение этимасии, но и фигуры стоящих Богоматери, Предтечи и двух ангелов, коленопреклоненных Адама и Евы, сидящих первоверховных апостолов Петра и Павла. Из-за недостатка места их фигуры нарисованы низко склоненными, и мастер трактует это как выражение смирения, грусти, глубокого размышления (илл. 408).

408. Андрей Рублев. Страшный Суд. Центральная часть композиции. Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Благодаря рафинированному ритму, в многофигурных композициях Андрея Рублева можно мысленно выделить любую отдельную фигуру или группу фигур, и она будет выглядеть как законченная композиция. Это очень заметно в изображении сидящих апостолов и стоящих за ними ангелов, в расположении фигур ангелов первого плана прочитывается их группировка по трое, причем каждая последующая трехфигурная группа включает крайнего ангела из предыдущей трехфигурной группы. Силуэтами ангелов над апостолами Лукой и Марком (на южном склоне западного полуцилиндрического свода) предвосхищаются мотивы из иконы «Троица» (илл. 410–412).

409. Андрей Рублев. Апостолы и ангелы из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

410. Андрей Рублев. Апостолы и ангелы из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

411. Андрей Рублев. Апостолы Матфей и Лука из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

412. Андрей Рублев. Ангел из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Как и в других московских произведениях раннего XV в., в росписях 1408 г. обнаруживаются ярко выраженные эллинистические реминисценции. А поскольку живопись Москвы строится в этот период не столько на пластических акцентах, сколько на линии и силуэте, то эллинистические мотивы выражаются не в скульптурности форм, как это обычно бывало в византийской живописи, а в их проекции на плоскости. Московские произведения вызывают не традиционные ассоциации с античными статуями или рельефами, а отдаленно напоминают вазовые росписи, представляя в этом смысле уникальный вариант поздневизантийского «неоэллинизма».

Исполненная преп. Андреем Рублевым часть фресок Успенского собора во Владимире унаследовала многие качества росписей Успенского собора в Звенигороде, в том числе характер силуэтов с мотивами овалов, дуг, эллипсов. Однако линии в росписях 1408 г., пожалуй, более стилизованные, даже манерные. это сказывается в изгибах фигур сидящих апостолов, в их миндалевидных силуэтах с крошечными ступнями и особенно в абрисах голов – циркульно круглых, с огромными лбами и сравнительно мелкими чертами ликов. Несмотря на это обстоятельство, рублевские фрески во Владимире обладают в целом редкостной выверенностью рисунка, безукоризненной согласованностью всех элементов, что заставляет вспомнить о лучших произведениях константинопольского мастерства. Генетическая связь с элитарной византийской традицией проявляется и в деталях, в частности, в изображении морских животных в сцене «Море отдает мертвых». Между тем, композиции, которые можно приписать Даниилу, подобных ассоциаций не вызывают.

Присущее православию понимание Страшного Суда не столько как грядущей кары, сколько как шага на пути к вечному блаженству, как рубежа, к которому надо подойти со смирением, молитвой и нравственным очищением, нашло самое полное выражение в росписи 1408 г. Персонажи «Страшного Суда» наполнены светлой надеждой и тем особым настроением, где радость смешивается с печалью о грехах мира. Это состояние души называют непереводимым русским словом «умиление»; подобное настроение упоминают святоотеческие тексты как «радостнотворный плач» (то есть плач, приносящий радость). Лику одного из двух трубящих архангелов – на откосе западной арки, с трубой, опущенной вниз (илл. 413), придано особое просветленное выражение: кажется, что он скоро улыбнется.

413. Андрей Рублев. Трубящий ангел из «Страшного Суда». Фреска Успенского собора во Владимире. 1408 г.

Вспоминается рассказ Троицкой летописи под 1399 г. о последних днях тверского князя Михаила Александровича. Незадолго до кончины ему принесли дар из Константинополя – икону «Страшный Суд», которая была встречена с крестным ходом, после чего князь целовал икону, прощался со всеми монахами и мирянами, присутствовавшими на устроенном им торжественном обеде, завещал своим детям и придворным придерживаться добродетели, а затем отправился в городской собор, где в стенописи тоже был изображен Страшный Суд, и там попросил похоронить себя в склепе под изображением Авраама, Исаака и Иакова, пребывающих в Раю.

Самая близкая аналогия фреске с изображением апостолов и ангелов на Страшном Суде – это икона «Св. Троица» (ГТГ), написанная в качестве главного образа для Троицкого монастыря, который был основан преподобным Сергием Радонежским (илл. 414). Косвенные сведения об авторстве Андрея Рублева содержатся в постановлении Стоглавого собора 1551 г. и живут в предании, древние же документы не содержат никаких указаний на этот счет. Однако принадлежность иконы кисти Андрея Рублева несомненна, поскольку подкрепляется удивительным сходством этого произведения с изображением апостолов и ангелов на Страшном Суде и рядом других сцен из того же цикла в росписи 1408 г., – фресками, исполненными именно этим художником. Можно предположить, что после совместной работы с Даниилом в 1408 г. Андрей Рублев был оценен по достоинству, стал работать самостоятельно, и ему было поручено создание «Троицы» – иконы, которой придавали большое значение в Московской Руси. «Троица» находилась в соборе Троице-Сергиева монастыря, и ряд авторов относит ее создание ко времени устройства Троицкого иконостаса 1425–1427 гг. Но по своим стилистическим особенностям она отличается от других икон этого иконостаса. Не исключено, что она написана для предшествующего храма, еще деревянного, около 1411 г., когда монастырь восстанавливался после тяжелого разорения татарским набегом, либо немного позже, когда достигло особой высоты почитание преподобного Сергия, было написано Епифанием Премудрым его Житие (1418 г.) и Троицкому Сергиеву монастырю уделялось большое внимание со стороны московского великого князя и митрополита.

414. Андрей Рублев. Св. Троица. 1410-е гг. ГТГ «Св. Троица» преп. Андрeя Рублева

Не будет преувеличением сказать, что «Троица» стала самой знаменитой русской иконой, как в силу ее исключительного художественного качества, так и благодаря особому значению сюжета в православии. Никогда еще в искусстве византийского круга не создавалось столь точного изобразительного эквивалента важнейшему догмату Православной Церкви – о Св. Троице, неслиянной и нераздельной, ипостаси которой единосущны и равносущны. Фигуры ангелов, персонифицирующих ипостаси Св. Троицы, вписаны в круговую композицию, благодаря чему выявляется их общность.

Единение ангелов подчеркивается и одинаковостью размеров фигур, и ритмическим сходством силуэтов, и специфическим рисунком, который создает ощущение плавного, медленного движения по кругу. Взгляд зрителя направляется от центрального ангела влево, в соответствии с наклоном его головы, и движется к левому ангелу, а далее, поднимаясь вдоль внешнего силуэта правого ангела, возвращается в исходную точку. Изобразительное решение, найденное Андреем Рублевым, как нельзя лучше отвечало стремлению православия выразить собственную концепцию христианского догмата, в противовес западной формуле «filioque». В XV в. ситуация с этим мотивом была особенно острой и напряженной, внимание к нему – особенно пристальным, поскольку ощущался натиск Римской Церкви, приведший к заключению Флорентийской унии 1439 г.

В конце XIV в., как заметила греческая исследовательница Дула Мурики, в византийском искусстве распространяется своеобразный вариант ветхозаветной сцены «Гостеприимство Авраамово»: центральный ангел посажен немного в ракурсе, выдвину, плечо и склонив голову; у боковых ангелов, повернувшихся к центру, чуть приподняты колени и ступни; между ангелами изображены Авраам и Сарра. В некоторых византийских иконах этого сюжета в конце XIV в. появляется мотив круга (например, в иконе из монастыря Ватопед на Афоне). Варианты этой византийской традиции были известны на Руси, например, в первом клейме (слева вверху) иконы «Архангел Михаил» с деяниями в Архангельском соборе, и на эту иконографию мог опираться Андрей Рублев при создании новой иконы. Но никто, кроме Андрея Рублева, не сумел так сильно преобразовать ее, не только убрав фигуры прародителей, но и уменьшив композиционное значение антуража (здания, дерева и скалы) и усилив круговой ритм. В результате русская икона, сохранив аллюзию на ветхозаветную, «историческую» основу сюжета, повествующего о явлении Аврааму трех ангелов, в большей мере, чем прежние композиции, наполняется символическим содержанием, напоминая о глубинном и прообразовательном смысле ветхозаветного события.

Художник придает большое значение равновесию форм, геометрической точности структуры и композиционным намекам. Основной мотив – круг – вписан в почти квадратную форму обрамления. Углы квадрата срезаны диагональными линиями, благодаря чему круг получает еще одно обрамление, он словно вписан в восьмигранник. Внутренние контуры фигур боковых ангелов образуют силуэт чаши, жертвенного потира, его узкая нижняя часть находится между коленями ангелов, а широкая – между их торсами. Внутри этой мысленной, символической чаши помещена та реальная чаша, которая по традиции изображена стоящей на столе и тоже имеет форму литургического потира. Фигура центрального ангела оказывается внутри контура символической чаши, что указывает на тему искупительной жертвы Христа. О Втором Лице Троицы напоминает и одежда среднего ангела: пурпурный хитон, золотой клав на плече, синий гиматий. Но поскольку задача иконы состояла не в дефиниции ипостасей, но прежде всего в передаче их единства, мастер ограничивается лишь чуть заметными указаниями.

«Троица» была иконой настолько почитаемой, что ее много раз «обновляли» еще в Средние века, накладывали новую живопись поверх потемневшего лака, иногда удаляли эти слои, повреждая и живопись оригинала. Реставраторы ХХ в. констатировали утраты на немалых участках первоначальной живописи, поздние поновления на месте утрат и даже некоторые изменения рисунка. Так, волосы ангелов хотя и были преувеличенно объемными, но все-таки чуть меньшими, а уголки рта в первоначальном рисунке не поднимались кверху, как сейчас, а были слегка опущены. Тем не менее, икона в целом аутентична оригинальному замыслу Андрея Рублева. Она впечатляет зрителя любой конфессиональной принадлежности не только красотой ангелов и тонким ритмом очертаний, но и настроением светлой печали в их безмолвном общении, их сосредоточенностью, тихим спокойствием души. Кажется, что идеальная гармония этой иконы организована высшим миром, на ней лежит отблеск божественного, небесного света, который и придает сияющую чистоту золотистым охрам, нежно-зеленому и розово-сиреневому гиматиям боковых ангелов, а также многочисленным участкам голубого – гиматию среднего ангела, хитонам боковых, небесно-голубым лессировкам, положенным на многих участках иконы словно рефлексы от неба.

Есть еще одно произведение, очень похожее на ту часть фрескового ансамбля 1408 г., которая приписывается Андрею Рублеву, и, скорее всего, исполненное этим мастером. Это икона «Богоматерь Владимирскаяи (Владимирский музей), хранившаяся в Успенском соборе во Владимире (илл. 415). Она является свободной копией чудотворной византийской «Богоматери Владимирской», с повторением размера доски. Живопись иконы слишком потерта, и это не позволяет уловить характер пластики. Но красота контуров, выразительность жеста Богоматери, обращающейся к Христу, деликатность цветовых сочетаний, особенно золотистых охр и голубых оттенков, отвечают характеру и уровню творчества великого мастера.

415. Андрей Рублев. Богоматерь Владимирская. Около 1408 г. Из Успенского собора во Владимире. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Остальные московские произведения, сохранившиеся от первой трети XV в., принадлежат к иным художественным пластам. Они больше, чем предшествующие памятники, связаны с местной культурой. Эти произведения более непосредственны и, за немногими исключениями, лишены того «неоэллинизма», который составляет столь важную примету творчества ведущих московских художников.

Сохранилось довольно много икон, происходящих из больших иконостасных ансамблей, которые интенсивно создавались в те годы для храмов Москвы и недалеких от нее городов и монастырей. Один из них – цикл из 14 господских и богородичных праздников, от «Благовещения» до «Успения Богоматери», находящийся с XVI в. в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Одно время историки приписывали первые семь праздников («Благовещение», «Рождество христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение» (илл. 416), «Вход в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря») кисти Андрея Рублева, поскольку отождествляли весь этот иконостас с тем, который упоминается в летописи под 1405 г. Как недавно выяснилось благодаря исследованиям Л.А. Щенниковой, речь в летописи шла совсем о другом здании, стоявшем на этом месте и впоследствии дважды строившемся заново, и о другом иконостасе. Поэтому приписывание деисусного ряда Феофану Греку сомнительно (как было сказано в предыдущей главе), а икон праздничного ряда Андрею Рублеву – беспочвенно. Главное отличие первых семи икон от творчества Андрея Рублева состоит в дробном, мелком рисунке фигур, силуэтов, жестов и складок; в пропорциях каждой композиции, где фон и антураж занимают много места, а фигуры – относительно мало; в характерных, а не идеальных ликах с мелкими чертами, подчеркнутыми скулами, острыми взглядами, переданными при помощи черных точек; в схематизации рисунка (ср. особенно упрощенно-геометрические силуэты склонившихся Симеона в «Сретении» и Иоанна Предтечи в «Крещении»). Создатель этих икон был, вероятно, знаком со стилем первоклассных московских произведений первого десятилетия XV в., исполненных группой блестящих представителей «неоэллинизма», к которой принадлежали и Даниил, и Андрей Рублев, и другие художники. Однако мастер первых семи праздников Благовещенского собора – художник другого круга и меньшего масштаба. Его индивидуальность состоит в том, что он придает своим иконам камерность и своего рода экспрессию. Они чем-то сродни традиционным книжным миниатюрам, тогда как ведущее направление московской живописи было искусством крупной формы, большого стиля, и это проявлялось даже в книжной иллюстрации. Что касается второй половины праздников Благовещенского собора, то их исполнили, видимо, два мастера. Одному, который пишет с изысканной экспрессией, используя легкие диагональные линии, разреженные композиции, принадлежат «Тайная вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад». Второй художник, исполнивший «Вознесение Христово», «Сошествие Св. Духа на апостолов» и «Успение» (илл. 417), представлял архаическое направление в московской живописи раннего XV в. Его композиции плотные, нагруженные, колорит строится на густых, насыщенных цветовых оттенках (много темно-зеленого, темно-охристого, ярко-красного), движения подчеркнуто резкие, лики имеют напряженное и драматическое выражение.

416. Преображение. Первая треть XV в. Из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

417. Успение. Первая треть XV в. Из праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

Совсем иной характер носит иконостас Успенского собора во Владимире. Это комплекс, в который входят самые большие из дошедших до нас русских икон (определенная огромными размерами домонгольского храма высота икон деисусного ряда – 3 м 14 см – повторяется только в иконостасе Успенского собора Московского Кремля, поскольку сам этот храм строился как подражание собору во Владимире). Ансамбль выделяется и количеством икон. У него появляется, кроме местного, деисусного и праздничного ярусов, еще и верхний ряд – пророческий, вводящий в ансамбль тему ветхозаветной истории человечества как прообразование истории новозаветной. В деисусный ряд включено рекордное для этого времени количество икон – 15: кроме центрального ядра, то есть Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов (илл. 418), это четыре апостола (не только Петр и Павел, но также Андрей и Иоанн Богослов), четыре святителя (наряду с Иоанном Златоустом, и Василием Великим, это Николай Мирликийский и Григорий Богослов), и, наконец, великомученики Георгий и Димитрий.

418. Деисусный чин. Около 1410–1411 гг. из иконостаса Успенского собора во Владимире. ГТГ

В XVIII в., при императрице Екатерине II, когда очередной раз обновляли интерьер Успенского собора во Владимире, старый иконостас не подошел к новому замыслу и его отправили в Храм села Васильевское б. Шуйского уезда, заодно проведя реставрацию икон при которой заменили все фоны вместе с грунтом, отчего пострадали контуры фигур. Об ансамбле вспомнили в 1918 г., раскрыли сохранившиеся иконы и передали в Третьяковскую галерею и Русский музей.

Создание фресок и иконостаса Успенского собора во Владимире в 1408 г. по повелению московского великого князя было частью политики Москвы, которая брала на себя миссию обновления русских святынь и, в частности, древнего собора русских митрополитов. Для написания иконостаса была собрана группа иконописцев, возможно, с привлечением не только московских, но и местных сил. Поскольку в 1410 г. Успенский собор во Владимире был жестоко разграблен при очередном набеге татар, не исключено, что иконостас был сделан не в 1408 г., а после набега, то есть в 1410–1411 гг. Программа иконостаса, не столько иконография, сколько его смысловая направленность, была, вероятно, определена главными художниками, то есть Даниилом и Андреем Рублевым. Появился пророческий ряд, до тех пор не встречавшийся в русских иконостасах. Из двух дошедших до нас икон этого ряда изображение пророка Софонии (илл. 419) сохранилось лучше, чем пророка Захарии. Крупная фигура, представленная по пояс, своей богатырской мощью, величавой скорбностью лика, ритмом широких дугообразных линий напоминает некоторые фрески 1408 г. во Владимире, хотя и не имеет с ним сходства по приметам художественного почерка. Деисусный чин Владимирского собора получил новую трактовку, в сравнении с более ранними композициями: изображено не только предстояние перед Спасителем, сосредоточенная молитва и размышление, но благоговейное единение всех персонажей. Силуэты и позы фигур в деисусном ряду увеличивают сходство композиции с изображением апостольской Евхаристии (наблюдение Е.А. Осташенко). Полны глубокого чувства праздничные сцены, например, «Сретение» (илл. 420), где все персонажи погружены в печальную задумчивость, а крошечная фигурка Младенца Христа на покровенных руках Симеона выглядит особенно хрупкой. В «Вознесении» (илл. 421) апостолы, вопреки традиции, представлены не потрясенными происходящим событием, а задумавшимися над его глубинным смыслом, причем нарисованные близко друг от друга кисти рук апостола Петра и Богоматери, трогательно маленькие, почти соприкасаются.

419. Пророк Софония. Около 1410–1411 гг. Из пророческого ряда Успенского собора во Владимире. ГРМ

420. Сретение. Около 1410–1411 гг. Из праздничного ряда Успенского собора во Владимире. ГРМ

Стиль икон Успенского собора во Владимире имеет свои особенности, иные, чем во фресках Крупные фигуры (некоторые даже выглядят большеголовыми) поставлены как правило на самый первый план композиции, почти на иконную лузгу. Фигуры сгруппированы на первом плане, не уходя в глубину, второй же план образован большими постройками и скалами. Композиции праздников состоят, тем самым, из двух довольно массивных пластов, параллельных плоскости доски: первый план – это фигуры, второй – стаффаж. Создается впечатление, что в иконостасе 1408 г. художники стремились в некоторой степени возродить монументализм позднепалеологовской живописи.

Ни одного из художников, участвовавших в создании иконостаса, не удается отождествить ни с Даниилом, ни с Андреем Рублевым. Ближе других к стилю росписей стоит «Вознесение», но угловатый и плоскостной рисунок ликов, их плотная красноватая карнация свидетельствуют о деятельности другого художника. Мастер «Крещения» (илл. 422) воспроизвел мотивы искусства конца XIV в., сделав фигуры подчеркнуто скульптурными, массивными. У мастера «Сошествия во ад» (илл. 423) рисунок наивен и не всегда точен, но общее настроение сцены трогает своей проникновенностью, заставляющей вспомнить произведения московской и ростовской провинции конца XIV в.

421. Вознесение. Около 1410–1411 гг. из праздничного ряда иконостаса Успенского собора во Владимире. ГТГ

422. Крещение. Около 1410–1411 гг. Из праздничного ряда иконостаса Успенского собора во Владимире. ГРМ

В Житии преподобного Никона Радонежского, составленном около 1445 г., и в ряде других житийных текстов сообщается о том, что Даниил и Андрей Рублев были приглашены для росписи новопостроенного каменного собора Троице-Сергиева монастыря. Настенные росписи в этом храме не дошли до нас, но сохранился иконостас, исполненный, как и роспись, в 1425–1427 гг. это очень редкий, едва ли не уникальный случай, когда иконостас сохранился в том самом храме, для которого он был исполнен, причем непосредственно после постройки этого храма (илл. 424). Изменения его первоначального вида состоят лишь в том, что к четырем древним ярусам (местному, деисусному, праздничному и пророческому) был в 1600 г. сверху добавлен пятый – с фигурами ветхозаветных праотцев; внесены изменения также в местный ряд; деликатно изменена система креплений. Легкие, бесплотные фигуры словно едва касаются ногами земли, окруженные сиянием золотых фонов. Их силуэты, более простые, чем в ансамбле 1408 г. (особенно по сравнению с фресками), находятся в тонком соответствии не только между собой, но с дугообразными контурами сводов. Если во фресках Успенского собора во Владимире 1408 г., особенно в сценах Страшного Суда, утонченный ритм создавал ощущение плавного колебания, кругового движения, ровного дыхания, то в ансамбле Троицкого иконостаса больше выражено вечное пребывание, тихое и недвижное ожидание райского блаженства. Фигуры не плывут, а словно парят в золотом сиянии.

423. Сошествие во ад. Около 1410–1411 гг. Из праздничного ряда иконостаса Успенского собора во Владимире. ГТГ

424. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Около 1425–1427 гг., с позднейшими доделками

В сравнении с московской живописью первой четверти XV в., в иконах Троицкого иконостаса меняется не только характер ритма и общее впечатление от ансамбля, но и другие приемы. Иконописцы артели, создававшей Троицкий иконостас, пользовались в основном теми же иконографическими изводами, что и мастера Благовещенских праздников и иконостаса Успенского собора во Владимире. Однако в новых произведениях уже почти не ощущается «неоэллинизм» с его живой родственностью более ранней византийской классике. Композиции троицких икон – более детализированные, чем в иконостасе 1408 г., особенно что касается архитектурных фонов. Контуры фигур – обобщенные, часто спрямленные, пропорции фигур в иконах одних мастеров – укороченные (ср. «Благовещение»), а у других, напротив, очень вытянутые (иконы в правой части праздничного ряда илл. 424). Сложные и разнообразные постройки на втором плане (особенно в «Благовещении», занимающем верхнюю часть Царских врат) не столько напоминают о месте действия, сколько вторят движению и внутреннему состоянию персонажей (илл. 425). Согласно наблюдениям Е.Я. Осташенко, в византийской живописи того же времени, и в том числе в наиболее значительном памятнике – росписи церкви монастыря Пантанасса, Мистра, появляется ряд аналогичных приемов, включая разрастание архитектурных фонов и особый прием построения композиции, взятой чуть сверху.

425. Снятие со Креста. Около 1425–1427 гг. Из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря

Эмоциональный строй Троицких икон отличается некоторой утрированностью. Одни мастера, участвовавшие в создании иконостаса, достигали этого впечатления при помощи чрезвычайного удлинения фигур и их необычайных изгибов (например, в «Снятии со Креста»). Другие прибегали к дополнительным приемам: на «Царских вратах» (Сергиево-Посадский музей, в иконостасе на их месте – врата XVII в.) лик евангелиста Матфея (илл. 427) наделен акцентированной мимикой. Самое трогательное, щемящее впечатление производит «Причащение апостолов»: милосердием Господа, глубоким и искренним чувством апостола Петра, тихим сочувствием других. В этой сцене не изображен евхаристический хлеб, апостол Петр целует руку Самому Христу (илл. 428).

426. Царские врата с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Около 1425–1427 гг. Из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Сергиево-Посадский музей

427. Евангелист Матфей. Деталь Царских вратах. Около 1425–1427 гг. Из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Сергиево-Посадский музей

428. Причащение апостолов. Около 1425–1427 гг. Из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря

В целом ансамбль Троицкого собора показывает, как далеко ушла московская живопись 1420-х годов от монументального стиля и крупных форм искусства 1400-х. Этот ансамбль наполнен на редкость открытым чувством, он впитал в себя ту искреннюю, патриархальную, умиленную русскую религиозность, которая отличается исключительной сердечностью восприятия окружающего мира и редко находит столь адекватное воплощение в искусстве, как это случилось в данном иконостасе. В то же время, здесь отразилась и великая традиция христианского, а позже – православного монашества, уроки нравственной чистоты и совершенствования, завещанные еще Иоанном Лествичником и заново выраженные преподобным Сергием Радонежским.

Образы Троицкого иконостаса повторяются во фресковой росписи каменной алтарной преграды собора Рождества Богородицы монастыря под Звенигородом, основанного преп. Саввой Сторожевским, одним из учеников преп. Сергия Радонежского (илл. 429). Каменный храм был построен на средства князя Юрия Звенигородского, вероятно, во второй половине 1420-х годов, после Троицкого собора, спонсировавшегося тем же князем. Ростовые изображения прославленных преподобных – Онуфрия Великого, Павла Фивейского, Антония Великого – своими утонченными пропорциями и одухотворенными ликами (ср. лики Антония Великого и евангелиста Матфея с Царских врат) напоминают образы Троицкого иконостаса.

429. Преподобный Павел Фивейский. 1420-е гг. фреска алтарной преграды в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря

430. Преподобный Антоний Великий. 1420-е гг. Фреска алтарной преграды в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря

Обоим ансамблям – иконостасу Троицкого собора и росписи алтарной преграды в храме Саввино-Сторожевского монастыря – присущи своего рода камерность, хрупкая деликатность образа. Между тем, искусство «большого стиля» продолжало существовать и во второй четверти XV в., хотя и проявляло себя в меньшей мере. Икона «Иоанн Предтеча» из поясного деисусного чина (ЦМиАР), найденная в одном из небольших монастырей – Песношском, к северу от Москвы, сохраняет традицию великих мастеров начала XV в.: гибкую, плавную линию, идеальный ритм силуэта, высокую интонацию образа Иоанна Предтечи (илл. 431). Здесь он не столько аскет или философ, сколько поэт божественной любви. Ровный желто-охристый тон карнации, графические акценты в разделке складок, усиленная стилизация пропорций и силуэта заставляют датировать икону второй четвертью – серединой XV в.

431. Иоанн Предтеча. Вторая четверть XV в. Из Николо-Песношского монастыря. ЦМиАР

Богатая картина московской живописи первой половины XV в. дополняется книжной миниатюрой. Отличительное качество московских рукописей этого времени – унаследованное от русского книжного искусства предшествующего периода преобладание монументальных, роскошно оформленных кодексов, преимущественно пергаменных. Из их декора постепенно исчезает тератологический орнамент. Господствует роскошная орнаментика двух вариантов: византийская, с многоцветными растительными и эмалевыми узорами, вернувшаяся в русское искусство еще в конце XIV в. (ср. Киевскую Псалтирь 1397 г.), и «балканская», с абстрактными геометрическими переплетениями. Почти все сохранившиеся иллюстрированные рукописи связаны с ведущими книгописными мастерскими, многие книги предназначены для храмов Кремля и для значительных монастырей Москвы или основанных московскими выходцами на Севере.

Приблизительно одновременно с Евангелием Хитрово или лишь ненамного позже было исполнено Евангелие тетр, попавшее в РГБ из Троице-Сергиевой лавры (РГБ, ф. 301, Троицк, III, Муз. 8655). Выдающийся по своему художественному уровню орнамент двух его заставок принадлежит к первым русским примерам «балканского» декора (илл. 432), а нестандартный орнамент двух других, особенно перед Евангелием от Иоанна, очень похож на резные белокаменные фризы Успенского собора «на Городке» в Звенигороде, что позволяет отнести создание рукописи ко времени около 1400 г. Миниатюры этого Евангелия стоят в истории московского искусства особняком. Тяжеловесные контуры фигур и суровые лики сочетаются с новой ритмикой линий, изысканностью силуэтов и прозрачной живописью, которая напоминает переливы перламутра благодаря необычной форме пробелов и их своеобразному расположению (илл.433:434). Эти миниатюры принадлежат к числу немногих русских книжных иллюстраций первой половины XV в., которые обладают признаками живописи «малых форм» и не ассоциируются с монументальной живописью и иконописью.

432. Начальный лист Евангелия от Луки. Евангелие тетр. Около 1400 г. Из Троице-Сергиева монастыря. РГБ, ф. 304, Троицк, III, (М. 8655)

433. Евангелист Матфей. Евангелие тетр. Около 1400 г. Из Троице-Сергиева монастыря. РГБ, ф. 304, Троицк, III, (М. 8655)

434. Евангелист Иоанн Богослов с Прохором. Евангелие тетр. Около 1400 г. Из Троице-Сергиева монастыря. РГБ, ф. 304, Троицк., III, (М. 8655)

Новое напрестольное Евангелие для Успенского собора Московского Кремля («Морозовское», ныне в Оружейной палате) было написано, как показывают палеографические признаки, в самом начале 1400-х гг., когда осуществлялся ремонт некоторых кремлевских храмов и обновлялось их убранство (илл. 435). Но миниатюры с портретами евангелистов и изображениями их символов были добавлены позже, может быть около 1410 г. в этих миниатюрах воспроизводятся некоторые иконографические особенности из Евангелия Хитрово (например, типы ликов евангелистов, изображения их символов, причем повторен рисунок фигуры ангела – символа Матфея), но совсем не похожи на них в художественном отношении, отличаясь скорее ретроспективизмом и отражая один из последних всплесков интереса к монументальным образам конца предшествующего столетия. Миниатюры Евангелия Успенского собора имеют плотные, нагруженные композиции, с крупными постройками на фоне. Отметим нарочито вздыбленное подножие, на котором покоятся ступни евангелиста Луки. Складки одежд – массивные, позы выражают сосредоточенное размышление. Но архитектурные формы кажутся легкими, картонными, линии – скользящими.

435. Евангелист Матфей. Миниатюра напрестольного Евангелия Успенского собора Московского Кремля («Морозовского» Евангелия). 1410-е гг. Гос. Оружейная палата Московского Кремля

Рукописи исключительного художественного уровня изготовлялись для монастырей. Так, в пергаменном Апостоле Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ), созданном между 1417 и 1424 гг., содержится шесть миниатюр, которые изображают апостолов как авторов своих сочинений. Исполненные в лучшей московской мастерской, эти миниатюры органично сочетают идеальный классицизм формы, пространственные композиции и шелковисто переливающиеся ткани одежд, могучий оклик апостолов, просветленность их внутренней жизни – с какой-то особой, народной, почти крестьянской простотой и силой образов (ср. особенно лики Петра, Иакова, Павла) (илл.436:437). Запоминающиеся переливчатые драпировки на мощных фигурах присутствуют и в миниатюрах Евангелия из Кирилло-Белозерского монастыря (РНБ, Кир.-Белоз. 44/49), созданных не позднее второй четверти XV в. и продолжающих ту же художественную традицию.

436. Апостол Иуда. Миниатюра Апостола из Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1417–1424 гг. ГРМ, др. гр. 20

437. Апостол Павел. Миниатюра Апостола из Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1417–1424 гг. ГРМ, др. гр. 20

Единственная миниатюра в Евангелии апракос из Андроникова монастыря (ГИМ) изображает Христа Эммануила (илл. 438). Композиция помещена на левой стороне разворота, где справа располагается начало Пасхальных чтений из Евангелия от Иоанна: «В начале было слово...». Окруженный небесным сиянием и сопровождаемый четырьмя символическими существами, восседающий словно на радуге, подобно Христу в «Вознесении», Эммануил предстает как Логос, излучающий божественный свет, который разливается голубыми орнаментами по всему боговдохновенному тексту. Текст на раскрытом Евангелии («Заповедаю вам, да любите друг друга», Ин.13:34) вносит в композицию тему божественной любви.

438. Спас в силах. Миниатюра и начальный лист Чтений на Пасху. Из напрестольного Евангелия Спасо-Андроникова монастыря. 1420-е гг. ГИМ, Епарх. 436

По сравнению с монументальными литургическими рукописями, Евангелие тетр, названное Аникиевым по имени его случайного владельца ХVII в., выделяется небольшими размерами, другим материалом (бумага вместо пергамена), последовательным использованием «балканского» орнамента в заставках и камерным характером миниатюр. Фигуры евангелистов даны крупным планом, они заполняют большую часть композиции и кажутся словно приближенными к зрителю. Деликатная мягкость, сердечная искренность в выражении ликов, особенно у евангелистов Марка и Матфея (илл. 439), находят параллель в образах замечательного шитого «воздуха» первой четверти XV в. из Рождественского собора в Суздале (ГИМ).

439. Евангелист Марк. Миниатюра Аникиева Евангелия. Первая треть XV в. БАН, 34.7.3

Первая половина ХV в. была счастливым временем для истории русского книжного искусства, особенно для московской миниатюры. Произведения этого времени выделяются художественным размахом, артистизмом, исключительностью пластики и сверкающей многоцветной палитры, а главное – певучестью, музыкальностью форм и тонкой поэтичностью внутреннего содержания каждого образа. Учитывая недостаточно хорошую сохранность живописи во многих дошедших до нас иконах и фресках, миниатюры помогают лучше представить высочайший общий уровень московского искусства того времени.

В середине – второй половине XV в. в культуре Руси произошли значительные изменения, настолько преобразившие ее основы, что все ее развитие, начиная с этого времени вплоть до конца XVII в., следует рассматривать как особую эпоху, как период Позднего Средневековья. Изменения были обусловлены двумя группами исторических обстоятельств. С одной стороны, укреплялась политическая мощь Москвы, подходило к концу объединение вокруг нее всех русских земель, завершившееся присоединением Новгорода в 1478 г. и Твери в 1485 г. Тем самым были сделаны решающие шаги к восстановлению единства страны, к созданию мощного Русского государства, где уничтожение политических и таможенных рубежей способствовало преодолению разрозненности отдельных областей и процветанию страны. Два великих князя Московских имели возможность пожинать плоды описанного длительного процесса, прилагая и собственные усилия для того, чтобы закрепить достигнутое. Первым из них был правнук Димитрия Донского – Иван III (на престоле с 1462 по 1505 гг.), а вслед за ним его сын Василий III (на престоле с 1505 по 1533 гг.). При них Московская Русь превратилась в крупнейшее государство Восточной Европы, она поддерживала интенсивные дипломатические отношения со многими странами Запада.

Московская Русь, несмотря на свою принадлежность к православному миру, на резкие типологические отличия от западноевропейских стран, выступает на исторической арене как один из их важных партнеров. Рост международного авторитета Москвы был подкреплен в 1472 г. женитьбой великого князя Ивана III на приглашенной из Италии принцессе Софии Палеолог, племяннице последнего византийского императора Константина XI. Новая роль Москвы как столицы большой страны, объединяющейся из прежних разрозненных княжеств и земель, завоевывающей европейский авторитет, должна была быть зафиксирована визуально, оформлена через образы архитектурных сооружений. Отсюда – возведение новых, больших храмов Московского Кремля, великокняжеского дворца, строительство новых кремлевских стен, а в 1530-х годах – и стен основной части городского посада («Китай-города»).

Ослабление Византии, а затем и падение Константинополя под натиском турок в 1453 г., оккупация иноверцами большей части стран православного мира, Флорентийская уния и последовавшая за нею автокефалия Русской Православной Церкви привели к образованию совсем новой геополитической ситуации, которая, наряду с внутриполитическими сдвигами, изменила характер русской культуры. Русь оказалась единственной крупной страной православного мира, сохранившей свою независимость и наращивавшей государственную мощь. На нее легла огромная ответственность за сохранение и поддержание традиций византийской культуры как внутри страны, так и во всем широком православном мире. В сознании Руси центр православного мира постепенно перемещался в Москву. Проблемы церковной иерархии и подчинения переплетались при этом с проблемами преемственности в сфере государственности. К концу XV в. на Руси складывается концепция «Москва – третий Рим», подразумевавшая преемственность власти от первого Рима ко второму, Константинополю, а после падения «второго Рима» – к Москве.

Мироощущение православного мира было в этот период отмечено странным сочетанием эсхатологических предчувствий и триумфальных упований. В первой половине XV в. слабеющая Византия готова была почти на любые уступки для спасения империи, и в 1439 г. Константинопольский патриарх на соборе во Флоренции заключил унию с католической церковью. Уния вызвала негативную реакцию со стороны московской митрополии, встал вопрос об автокефальности Русской Православной Церкви, поскольку авторитет церкви Греческой был уже омрачен.

В русском искусстве происходят глубокие структурные изменения, возникают новые оттенки содержания, изменяются многие художественные приемы. Эти сдвиги наиболее заметны в архитектуре, где, начиная со строительства Аристотелем Фиораванти Успенского собора Московского Кремля 1475–1479 гг., конструкция зданий теряет связь с римско-византийской традицией сводчато-купольных перекрытий, в XVI в. складываются «зальные» интерьеры с перекрытием крестовыми или единым крещатым сводом, рождается новый тип шатрового зодчества с островерхими пирамидальными покрытиями храмов. Возникновение шатрового строительства и появление башнеобразных колоколен, начиная с кремлевского «Ивана Великого» изменило силуэт древнерусских городов и монастырей, повлияло на сам характер русского исторического пейзажа.

Вместе с тем, сохраняется глубокий традиционализм государственной структуры, исторической парадигмы, культурной интонации. В русской культуре усиливаются мотивы ретроспективности, «историзма», приверженности к византийско-русскому наследию.

Забота о сохранении основ православия побуждала к копированию древних иконографических изводов, пунктуальной проверке каждой детали с точки зрения ее соответствия канону (особенно заметно это в XVI в., когда по поводу иконографии происходили диспуты, например, «дело дьяка Висковатого», а также консультации с «афонскими старцами»). Расширяется почитание собственной русской старины, ремонт и реставрация построек, поновление древней живописи. Такие мероприятия осуществлялись уже в первой половине – середине столетия (ремонт Георгиевского собора в Юрьеве Польском, роспись 1408 г. в Успенском соборе во Владимире, строительство архиепископа Евфимия II в Новгороде «на старой основе» и другие его реставрационные мероприятия в городе, поновление росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге при нем же), а в позднем XV в. выдающимся событием стало строительство Успенского собора Московского Кремля по образцу одноименного храма XII в. во Владимире. Во второй половине – конце XV в. почитание русской старины и Руси как оплота православия выразилось в развитии национальной иконографической традиции – многочисленных изображениях русских святых и сцен их житий. Собственное, русское наследие понималось в то время достаточно широко. Это и заслуги русских князей разных веко, – от далекой киевской поры до московских правителей XIV в., это и память о деятелях Русской Церкви, опять-таки включая подвижников ранних веков наряду с преподобными XIV в. Имена двух русских иконописцев – Андрея Рублева и Дионисия – приобретают большую известность, произведения «письма Рублева» и «письма Дионисиева» ценятся в монастырях (в частности, в Иосифо-Волоколамском) как русский вклад в историю православной иконописи.

Утверждение православной веры вызвало к жизни некоторые сюжеты и оригинальные новые изводы, преимущественно касающиеся заступничества Богоматери и Ее прославления, где изображаются в молении многочисленные лики святых, символизирующие большой христианский мир (развитые композиции «Покров Богородицы», «О Тебе радуется...», «Собор Богородицы», «Богоматерь Боголюбская – Моление о народе» и ряд других).

Более тонко, плавно эволюционирует образное содержание живописи и меняются ее стилистические особенности. На эти перемены повлияли не только указанные выше обстоятельства, но и другие факторы духовной жизни того времени. Так, Русь в XV в. жила ожиданиями второго Пришествия, Страшного Суда, поскольку, согласно православному – юлианскому – летоисчислению, должен был наступить 6000-й год (по западноевропейскому – григорианскому счету – 1492 г.), считавшийся годом конца мира. Эсхатологические предчувствия выразились в православном мире не столько в отчаянии и страхе, сколько в стремлении к нравственному очищению, внутренней концентрации, приготовлении к великому испытанию, за которым праведника ждет вечное блаженство. Соответствующие интонации опосредованно сказались и в живописи.

Большое воздействие на содержание образов живописи оказало дальнейшее развитие монастырской жизни, в частности, учение и духовная практика преподобных Иосифа Волоцкого и Нила Сорского, несмотря на то, что их позиции во многом различались. Преподобный Иосиф и его последователи заботились не только о процветании монастырей, но и о красоте храмов, их декоре, живописном убранстве. Для сторонников преподобного Нила становились важными не внешние стороны монастырской жизни, а сосредоточенная молитва, и потому они ценили тонкость иконных изображений и глубину их духовного содержания. Нил Сорский выше всего ставил именно молитву, глубокое погружение в нее; он считал ее гораздо более важной, чем внешнее соблюдение церковного обряда. С концепцией преп. Нила Сорского соотносится глубокая созерцательность, отрешенность образов русской живописи зрелого XV в.

В сфере живописи художественный язык обновлялся постепенно, долгое время оставаясь мелодичным, сдержанным, настраивающим на глубокую молитвенную сосредоточенность, и в этом смысле русская живопись начавшегося «поствизантийского» периода сохраняет все очарование искусства поздней Византии и связанных с нею стран, оберегая при этом лучшие свойства русской иконописи первой половины XV в.

Русские произведения второй половины XV в. выглядят, вместе с тем, уже как воспоминание о прежнем стиле, о мире византийского и более раннего русского искусства. Они не лишены оттенка ретроспективности.

Сравнение памятников второй половины XV в. с произведениями первой половины столетия со всей очевидностью обнаруживает отход от византийских норм в трактовке человеческой фигуры, игнорирование эллинистической традиции в абрисе фигур, обобщение и стилизацию контура, дальнейшее усиление ритмического начала, преобладание общего впечатления от всей композиции над выразительностью лика, приоритет ансамбля над деталями и, как будет видно из дальнейшего, новые нюансы во внутренней характеристике образа.

Изменение приемов, в сравнении с искусством первой трети XV в., заключается прежде всего в ином характере контура – он стал более обобщенным, как бы скользящим. Рельеф теперь оказывается чуть заметным, поскольку прозрачная моделировка едва намечает объем форм. Любимым приемом становится наложение очень тонких белильных лессировок, скрадывающих яркость цвета и создающих, вместе с золотом фонов, своего рода светящуюся среду каждой композиции. Меняются композиционные пропорции, фигуры становятся мельче, а фону и антуражу уделяется большее внимание. Фигуры оказываются чуть в глубине, а благодаря обобщению деталей каждая композиция выглядит слегка удаленной от зрителя, отодвинутой. Черты ликов – мелкие, а сами лики – немного уплощенные, с крупными лбами. Глаза небольшие, нередко полуприкрытые.

Очертания фигур в живописи второй половины XV в. освобождаются от византийских норм, всегда, даже при самой большой стилизации подразумевавших сохранение эллинистической традиции, то есть памяти о естественной структуре форм. Этот отказ произошел почти незаметно, поскольку уже в первой трети XV в. во многих произведениях наблюдается сильная деформация пропорций, правда, в рамках византийской традиции. Но значение этого шага было исключительно важным: он расширил выразительные возможности художников. Вместе с тем, он знаменовал серьезнейший рубеж в истории русской художественной культуры – выход за пределы собственно византийского культурного круга в связи с наступлением «после-византийского» периода.

Заслуга русских художников, и прежде всего главного из них – Дионисия, состояла в том, что они сумели придать этому стилю, сугубо камерному, полному тишины и созерцательности, такие качества, которые расширили сферу его эмоционального воздействия, так что он стал адекватен идеологии новой эпохи, которая стремилась подчеркнуть величие великокняжеской власти, славу Русского государства, значительность русской церковной истории, русской святости. Повысившаяся абстрактность форм перевела изображение в некую идеальную сферу и сильнее, чем прежде, подчеркнула отдаленность, вознесенность изображаемого мира, его неземную, небесную природу. В этом нежном, хрупком мире царит такое равновесие, такая точность соотношений, что ни один его элемент не может быть сдвинут без того, чтобы оно не было нарушено.

Московская живопись второй половины XV в. – это искусство ансамбля. Трудно найти другое художественное явление в истории византийской и древнерусской живописи, где в такой степени было бы выражено единство всех частей храмовой росписи или комплекса икон в иконостасе. это достигается не только ритмом масс и контуров, не только колористическими соответствиями, но и чуть намеченным направлением жестов и взглядов персонажей, при помощи которых связываются между собой и части отдельных композиций, и росписи целых компартиментов в интерьере храма.

Названные композиционные приемы на редкость точно соответствуют оставленной иконографии. В московской живописи рассматриваемого времени чаще, чем прежде, встречаются композиции на темы гимнографии, главным образом на песнопения в честь Богоматери. В этих композициях вокруг центральной фигуры изображаются славящие ее персонажи, которые словно образуют большой хор, ритмически расставленный в виде отдельных фигур и групп. Даже традиционные, не-гимнографические сюжеты нередко делаются похожими на прославляющее песнопение. Мотивы гимна соответствуют общей интонации московской культуры, в контекст которой входила тематика прославления небесного покровительства христианам, в том числе Православной Руси, Московскому государству и Русской Церкви.

От середины XV в. практически не сохранилось датированных памятников живописи Москвы. Об этапах сложения новых стилистических оттенков приходится судить по дошедшим до нас памятникам Новгорода (о них см. ниже) и по произведениям других видов искусства. В 1456 г. московский великий князь подарил Софийскому собору в Новгороде большую шитую плащаницу (Новгородский музей). Хрупкие, невесомые фигуры, парящие среди золотых звезд на голубом небесном фоне, свидетельствуют о том, что московские художники, рисовавшие композицию плащаницы для вышивальщиц, уже сумели модифицировать заветы мастеров первой трети – первой половины века и придерживались новых правил.

Самым крупным событием в истории московской живописи зрелого XV в. было украшение нового здания Успенского собора Московского Кремля, постройка которого была завершена в 1479 г. (илл. 440). Как это ни удивительно, в Москве, кажется, не нашлось средств, чтобы сразу украсить весь храм. В 1481 г. был исполнен иконостас (по свидетельству летописи) и около того же времени, без точно зафиксированной даты – росписи алтарных помещений и алтарной преграды. И лишь в 1513–1515 гг. был расписан весь наос храма. К сожалению, интерьер собора был капитально переделан в XVII в. Можно, однако, предположить, что иконостас повторял – по составу и по огромным размерам – соответствующий ансамбль Успенского собора во Владимире, поскольку московский храм задумывался как повторение владимирского собора русских митрополитов. Стенопись основной части храма была заменена новой в 1643–1644 гг., но с повторением первоначальной программы. Можно заключить, что утраченная роспись отражала серьезные перемены в системе русского храмового декора: Успенский собор, будучи храмом, посвященным Богородице, получил стенопись, в которой богородичная тема была специально и весьма остро акцентирована.

440. Успенский собор Московского Кремля. 1479 г. Интерьер

Если на сводах и в верхних зонах стен изображены главные евангельские события и притчи, то ниже, в двух регистрах, представлены сцены протоевангельского (богородичного) цикла и сцены Акафиста Богоматери. Еще ниже изображены семь Вселенских соборов, на которых, как известно, были разработаны и утверждены догматические основы христианства. На восточной стене, над главной апсидой, располагается большая сцена «Успение», а на западной стене – «Страшный Суд».

Роспись Успенского собора, даже в повторении XVII в. и с многочисленными более поздними переделками, исказившими ее колорит, производит сильное впечатление, подчеркивая стройность архитектурных членений уникальной постройки Аристотеля Фиораванти, «прозрачность» интерьера и тонкость четырех колонн, поддерживающих систему куполов и сводов. Живопись 1513–1515 гг., как можно предположить, имела светлую, холодную гамму, с преобладанием голубого, белого, светло-золотистого, и эти сочетания не могли не выявлять неземной воздушности Успенского собора, о котором летописец записал: «эта церковь прекрасна высотою, светлостью и звонкостью; такой прежде не бывало на Руси».

Фрески в боковых алтарных компартиментах, сохранившиеся лишь в виде отдельных композиций, своими сюжетами соответствуют назначению помещений. К северу от центральной апсиды, в жертвеннике и Петроверигском приделе, рядом с гробницей покровителя Москвы митрополита Петра, располагаются сцены, символизирующие воскресение: «Три отрока в пещи огненной» (илл. 442), «Семь отроков эфесских» (илл. 441), «Сорок мучеников Севастийских» (илл. 443). В южной апсиде, разделенной на два яруса, в верхнем из них, служившем приделом Похвалы Богородицы, располагается композиция «Рождество Иоанна Предтечи» (по традиции, Иоанну Предтече часто бывает посвящен диаконник в южной апсиде) (илл. 444), а также два богородичных сюжета, в соответствии с посвящением придела: «Похвала Богоматери» (то есть пророки, славящие Богоматерь) (илл. 445), и «Собор Богоматери» (на тему Рождественской стихиры) (илл. 446). Датировка алтарных фресок Успенского собора представляет большие трудности, однако на существующем уровне знаний предпочтительнее отнести наибольшую их часть к концу XV в. Над композициями работало несколько художников, собранных из разных мастерских. Одни писали в старой традиции, с рельефной, скульптурной, даже несколько тяжеловесной формой, что сказывается, например, в «Похвале Богоматери», «Сорока мучениках Севастийских». Первая из двух композиций, с грузными фигурами пророков вокруг изображения Богоматери на престоле, отражает один из последних всплесков интереса к тяжеловесному классицизму XIII–XIV вв., хорошо известному в искусстве Новгорода (ср., например, миниатюры Валаамского Евангелия 1495 г. в БАН, илл. 140). Вторая фреска характером ликов несколько напоминает храмовую икону «Преображение» из кремлевской церкви Спаса на Бору, 1490-х годов (илл. 447), вышедшую, бесспорно, из столичной, придворной художественной мастерской (музей-заповедник «Московский Кремль»). Другие фрескисты придерживались более современных (для их периода) художественных принципов. Например, «Собор Богоматери» (его сохранившаяся часть, с «Поклонением волхвов») написан прозрачно, светлыми тонами, с тонким ритмом хрупких фигур, однако некоторые нюансы, в частности, слишком заметная открытость и непосредственность в выражении ликов волхвов, тяжелые, массивные профили пастухов мешают уверенно приписать эту фреску Дионисию или мастеру его круга. Между тем, «Рождество Иоанна Предтечи», помещенное в непосредственной близости от свода с «Похвалой Богоматери» и строго напротив «Собора Богоматери», на южной стене Похвальского придела, строится на утонченности плоскостных силуэтов, на бесплотности удлиненных фигур, в которых ощутимо родство с фресками Дионисия в Ферапонтовом монастыре, например, с композицией «Рождество Богородицы» на западном фасаде рядом с порталом. И только странный для самого Дионисия ритм – то с прямыми повторами, то с контрастами силуэтов и движений – указывает на руку совсем другого художника.

441. Семь отроков Эфесских. Конец XV в. Фреска жертвенника Успенского собора Московского Кремля

442. Три отрока в пещи огненной. Конец XV в. Фреска жертвенника Успенского собора Московского Кремля

443. Сорок мучеников Севастийских. Конец XV в. Фреска Петроверигского придела Успенского собора Московского Кремля

444. Рождество Иоанна Предтечи. Конец XV в. Фреска Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля

445. Фигура Богородицы из «Похвалы Богоматери». Конец XV в. Фреска Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля

446. Собор Богоматери. Конец XV в. фреска Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля

447. Преображение. 1490-е гг. из церкви Спаса на Бору в Московском Кремле. Музей-заповедник «Московский Кремль»

Как показывают фрески Успенского собора, в художественных мастерских Москвы время от времени вспыхивали рецидивы старых стилистических концепций, на них еще сохранялся спрос. В 1480-х и 1490-х гг. в Москве еще можно было встретить и иконописцев, предпочитавших выраженную рельефность форм и открытую сентиментальность ликов (автор «Преображения» из кремлевской церкви Спаса на Бору, ныне в музее «Московский Кремль») (илл. 447).

Наибольшую трудность при атрибуции ранних фресок Успенского собора представляет роспись алтарной преграды, с фризом из поясных изображений самых знаменитых св. иноков. Слева от Царских врат, по направлению от центра к северной стене (справа налево) изображены: Антоний Великий, Евфимий Великий, Ефрем Сирин, Исаак Сирин, Феодосий Великий, Моисей Мурин, Павел Фивейский, далее после входа в жертвенник – Марк Афинский (?), Иоанн Кущник, Иоанн Лествичник, Парфений Лампсакийский, серафим, над входом в Петропавловский придел – «Спас Благое молчание», а после этого входа – Алексей Человек Божий. Справа от Царских врат, по направлению к южной стене (слева направо), представлены: Илларион Великий, Савва Освященный, Симеон Столпник, Арсений Великий, Пимен Великий, царевич индийский Иоасаф с преподобным Варлаамом, серафим, затем, после входа в диаконник – Даниил Столпник и Сысой Великий, а после входа в Дмитриевский придел – Макарий Египетский, Онуфрий Великий, у самого края – какой-то неизвестный преподобный.

Внушительный фриз, слегка несимметричный по сторонам из-за неодинаковости конструкции алтарной преграды на флангах, насчитывает 24 фигуры преподобных, два изображения серафимов, а также добавленные в связи со специфическим местоположением около жертвенника фигуры Алексея Человека Божия и «Спаса Благое Молчание». Включение регистра с изображениями преподобных на столь важном месте в роспись не монастырской церкви, а митрополичьего собора – главного храма Московской Руси, имело огромное идейное значение в жизни страны. Опираясь на уже имевшийся опыт – композиции с «монашеской» тематикой на предалтарных столбах городского Успенского храма в Звенигороде, ростовые фигуры преподобных на алтарной преграде Саввино-Сторожевского монастыря, составители программы декора московского Успенского собора поместили на алтарную преграду эту чрезвычайно развитую, протяженную композицию, дабы у всех молящихся был перед глазами не только сам иконостас с его строго определенной, глобальной концепцией человеческой истории ветхозаветных предсказаний, евангельских событий и грядущего Второго Пришествия, но и образы христианской святости, того периода, когда христианство утверждалось на земле. Смиренные иноки, «земные ангелы», которых было принято изображать во второстепенных, западных частях храма, оказались в Успенском соборе непосредственно перед глазами предстоящих перед алтарной преградой, являя собой примеры нравственности и духовного совершенства.

К сожалению, детальная история нижнего, местного ряда иконостаса до сих пор остается неизученной, можно лишь предположить, что иконы местного ряда находились под ярусом с преподобными, поскольку пол храма и солея располагались значительно ниже современного уровня. Фриз с преподобными ритмически соотносился с основными ярусами иконостаса: с высокими ростовыми фигурами деисусного ряда, почти квадратными иконами праздников и широкими поясными изображениями пророков. В пользу относительно раннего возникновения фриза с преподобными говорит не только его соотнесенность с иконостасом, но и состав фигур. Это только общехристианские святые, совсем без русских иноков. Между тем известно, что на рубеже XV–XVI вв. фигуры русских преподобных – Сергия Радонежского, Варлаама Хутынского, Кирилла Белозерского – приобретают большую популярность, пишутся их единоличные и житийные иконы, их фигуры включаются в ансамбли, дабы подчеркнуть роль Руси в истории христианской святости.

Алтарная преграда Успенского собора расписана по меньшей мере двумя мастерами – главным и тем, который написал фигуры в северной части: Парфения Лампсакийского, Иоанна Лествичника, Иоанна Кущника, Марка Афинского (?), Павла Фивейского. Рука этого второго художника – более жесткая, его иноки выглядят более старыми, строгими и экспрессивными. Однако общие свойства ансамбля важнее небольших различий. В изображении преподобных используется одна и та же схема, ранее в русском искусстве не встречавшаяся (илл. 448). Торс каждой фигуры, взятой чуть ниже пояса, имеет овальный, схематичный контур. Монашеские мантии, ниспадая с плеч, прикрывают прижатые к телу локти, отчего узкие плечи выглядят чуть скошенными, а к поясу силуэт постепенно расширяется. Движение контура подчинено заранее заданной геометрической форме, не отступая от схемы и не выявляя естественного разнообразия поз и силуэтов. Головы имеют одинаковый абрис: при впалых щеках огромные лбы сильно расширены и их контур обведен почти по циркулю. Мотив круга в абсолютно геометрической форме повторяется золотыми нимбами. Лики, с некрупными чертами, словно «распластаны» на плоскости, поскольку периферийные зоны лба, висков, волос изображены не уходящими в глубину, а слегка повернутыми к зрителю.

448. Преподобные Илларион Великий, Савва Освященный, Симеон Столпник Арсений Великий, Пимен Великий. Роспись алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля. Конец XV в.

Если некоторые приемы, использованные в этой композиции Успенского собора, можно было обнаружить уже у Андрея Рублева (например, круглые, словно раздутые контуры высоких лбов), то пространственное решение, найденное мастерами фриза с преподобными, является совершенно новым. Фигуры полностью утратили ассоциации с объемной формой, с античной скульптурой, – ассоциации, сохранявшиеся почти во всех произведениях первой половины (во всяком случае, первой трети) XV в. Теперь это – совсем низкий, еле заметный рельеф на плоском фоне, и художественное пространство образуется не вокруг фигуры, а перед нею, то есть там, где находится зритель. Аналогичная особенность, но в рамках совсем иного стиля, монументального и энергичного, была присуща некоторым русским иконам середины – второй половины XIII в., того периода, когда ослабевали связи русского искусства с византийской эллинистической традицией.

В отличие от древних произведений, фрески Успенского собора не излучают потоков энергии, от них исходят лишь легкие импульсы – благодаря деликатному построению формы, спокойствию взглядов, мягкому выражению задумчивых ликов. Мастера столь тщательно соблюдают совсем малую глубину пространственного слоя, в котором находятся фигуры, осторожно накладывая легкие полупрозрачные высветления на аккуратные складки одежд, заботясь о сдержанности изображенных жестов, что возникает ощущение не только дистанции, но даже некой хрупкой преграды между пространством изображения и зоной предстоящих.

Сдержанность и даже своего рода аскетизм присущ колориту фриза. Одежды преподобных, согласно канону, – неяркие: чередуются оливковые и коричневые мантии, цвет которых несколько оживлен голубовато-серым тоном епитрахилей и изнанки куколей. При монотонности силуэтов, жесты преподобных разнообразны: светлые кисти рук, выделяясь на темном фоне одеяний, то сложены в спокойном благословении, то скромно придерживают свиток, а иногда подняты ладонью к зрителю, акцентируя ритм длинной горизонтальной композиции.

Не только в художественном отношении, но и по внутреннему наполнению образа преподобные на алтарной преграде изображены иначе, чем, например, фигуры Антония Великого и Саввы Освященного, исполненные Даниилом или Андреем Рублевым в росписи 1408 г. в Успенском соборе во Владимире. В образах московского храма не угадывается прежней всеобъемлющей духовной широты, внимание художника сосредотачивается на их умиротворенности, внутреннем равновесии, готовности к молитвенному отклику.

Центральной фигурой московского искусства второй половины XV – первых лет XVI в. был Дионисий. По его биографии можно судить о преемственности традиций в московской живописи XV в. Впервые его имя упоминается в 1467 г., в связи с росписью собора Пафнутьева-Боровского монастыря. Там Дионисий, который был мирянином, оставаясь таковым всю жизнь, работал под руководством старшего художника – монаха-«старца» Митрофана. Постриженик Симонова монастыря Митрофан вырос в кругу последователей преподобного Сергия Радонежского. Видимо, именно через обучение у Митрофана Дионисием были восприняты традиции замечательных московских художников первой трети XV в., включая Андрея Рублева. Правда, единственный сохранившийся от этой росписи лик неизвестного святого (ЦМиАР), с мелкими чертами, близко поставленными глазами и словно отлетающими от щек пышными короткими волосами, образующими своеобразный силуэт, несет на себе приметы искусства уже второй половины XV в. и напоминает по типу некоторые лики из новгородских Софийских таблеток конца XV в., например, изображение св. князя Бориса.

По счастью, сохранилось Евангелие начала 1470-х гг. (Научная библиотека МГУ, 2 Ag 78) с четырьмя изображениями евангелистов (илл. 449), которые на редкость похожи на известные нам от более позднего времени документированные произведения Дионисия. Несмотря на то, что иконографические схемы миниатюр – позы евангелистов, рисунок архитектурных фонов – повторяют образцы, хорошо известные уже в первой половине XV в., мастер достигает совсем иного художественного результата. Он отодвигает изображение от контуров рамы, уменьшая его масштаб и создавая впечатление его удаленности от зрителя. Он делает фигуры хрупкими, одежды – мягко светящимися благодаря втертым в складки белилам высветлений, краски – нежными, избегая сильных тонов. Он употребляет коралловый и розовый тона вместо красного, оливковый вместо зеленого, голубой вместо синего. Постройки утрачивают ассоциации с материальным миром, они будто созданы из ирреальной легкой субстанции, как и мебель, покрытая тончайшим золотым ассистом. Если в рукописях первой половины XV в. евангелисты и апостолы все еще выглядели героями, творцами своих сочинений, запечатлевающими голос небес, то в миниатюрах Университетского Евангелия изображается не их творчество, а сам небесный мир, в котором они вечно пребывают, тихий и прекрасный, лишенный беспокойства и светящийся неземным светом. Отсюда отрешенное выражение ликов, повышенное значение общей композиции по сравнению с ее деталями, замедленный волнообразный ритм. Если византийские миниатюры, как и русские миниатюры «византийского» периода – это условное напоминание о реальности, о «первообразе», то миниатюры Университетского Евангелия – это и напоминание о тех, прежних композициях.

449. Дионисий (?). Евангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. Начало 1470-х годов. Научная библиотека МГУ, 2 Ag 78

Дионисий в 1480-х гг. уже был самым уважаемым живописцем Москвы, его имя стоит первым в перечне мастеров, которым было поручено в 1481 г. написать иконостас Успенского собора («Дионисий, Тимофей, Ярец и Коня»). Именно его пригласили в 1482 г. реставрировать византийскую икону ХIV в. «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ), пострадавшую от пожара в ныне уже не существующем кремлевском Вознесенском монастыре.

На протяжении 1480-х, 1490-х и начала 1500-х гг. Дионисий выполнил множество заказов – великого князя, митрополита, крупных церковных иерархов, расписывая храмы Москвы, подмосковных и северных монастырей, украшая их многоярусными иконостасами, а также создавая отдельные иконы по особым заказам для уже существующих комплексов. Некоторые работы были им выполнены по заказу архиепископа Ростовского и Ярославского Вассиана, который был духовником великого князя Ивана III, а также по заказу его преемника Иоасафа Оболенского. Однако это не означает, что искусство Дионисия было связано с какой-либо иной традицией, кроме московской. В Москве, кроме Успенского собора и Вознесенского монастыря, он расписал монастырскую церковь Спаса «в Чигасах». Наиболее интенсивно Дионисий работал в Иосифо-Волоколамском монастыре, а также в монастырях Вологодского и Белозерского краев.

Одна из особенностей деятельности Дионисия – работа вместе с художественной артелью. Это и вышеперечисленная группа из четырех мастеров, написавших иконостас московского Успенского собора, это и шесть мастеров, расписывавших в 1484–1485 гг. собор Иосифова Волоколамского монастыря: сам Дионисий с сыновьями Феодосием и Владимиром, старец Паисий и еще два старца – Досифей и Вассиан Топорковы, племянники самого Иосифа Волоцкого. В последнем случае мы имеем своего рода удвоение наиболее распространенного типа средневековой артели фрескистов, состоявшей часто из трех человек. Первая группа – это мирянин Дионисий с двумя сыновьями, об иночестве которых нам неизвестно (вероятно, они тоже оставались мирянами). Вторая группа – это три инока-«старца», из которых двое тоже связаны между собой родственными узами и которые своей деятельностью лишний раз подтверждают распространенность представления об умении писать иконы (включая стенописные образы) как о достоинстве инока.

«Богоматерь Одигитрия» 1482 г. (илл. 450) была исполнена одним Дионисием. Ее выразительность основывается на небывалой скупости художественных средств, до тех пор встреченной только в миниатюрах Университетского Евангелия: лаконичный силуэт, простые очертания золотой каймы мафория на фоне скромных оттенков одежд (пурпурно-коричневый, аквамариново-голубой, золотисто-желтый), сдержанные жесты, отрешенные лики, выражение которых поднимает композицию над миром повседневности. Мерцание серебряного оклада, когда-то сплошь покрывавшего фон, поля и венцы, дополняло величие образа Царицы Небесной.

450. Дионисий. Богоматерь Одигитрия. 1482 г. Из Вознесенского монастыря в Московском Кремле. ГТГ

Среди сохранившихся относительно немногих стенописных ансамблей Дионисия центральным памятником является ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненный Дионисием вместе с двумя его сыновьями Феодосием и Владимиром в 1502 г., исключительно быстро, с 6 августа по 8 сентября (этому расчету отвечают 34 штукатурных шва основной росписи, каждый из которых отражает дневную норму работы).

Ферапонтов монастырь находится на севере, где в конце XIV и в XV в., когда этот край был почти безлюдным, московские иноки, последователи преподобного Сергия Радонежского, основали много монастырей, строившихся в самых уединенных местах, в лесах, на берегах крупных и даже совсем маленьких озер, среди чуть всхолмленной равнины, откуда одни реки текут в бассейн Северной Двины и Белого моря, а другие – в бассейн Волги и далекого Каспия. Умиротворяющий пейзаж окрестностей Ферапонтова монастыря гармонически соответствует не только силуэтам его побеленных храмов, отражающихся в зеркальной поверхности озера, но и интонации росписи. Благодаря редкой для памятников русского Средневековья сохранности фрескового ансамбля, каждый входящий в ферапонтовский собор испытывает в полной мере его художественное воздействие. Светлый колорит росписи, с преобладанием белых, светло-желтых, бледно-зеленых, розово-лиловых цветов, и, главное, чистый лазуритовый оттенок голубых фонов уподобляют интерьер храма небу, опустившемуся на землю, осеняющему всех присутствующих. (илл. 451).

451. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Роспись 1502 г. Вид на восточную часть

Наверное, находись ферапонтовский храм среди тесных и шумных городских улиц, воздействие его на зрителя было бы иным, не столь цельным. Сочетание русского пейзажа, величественного и слегка печального, с медленным ритмом фресковых композиций ассоциируется не только с тихим настроением молитвы, но и с особым оттенком русского религиозного менталитета, с его смирением, патриархальностью, вниманием к природе.

Несмотря на участие в росписи трех художников, различия между отдельными композициями незначительны, вся иконографическая и художественная программа ансамбля построена как единое целое. Ее особенность – еще более решительный, чем в московском Успенском соборе, поворот в сторону богородичной тематики. Лишь на первый взгляд роспись выглядит традиционной, поскольку она содержит фризы циклов на стенах, фигуры в рост – на столпах, медальоны с мучениками – на подпружных арках, орнамент в цокольной части. Но эта традиционная византийско-русская схема росписи имеет совсем особое наполнение. Начать с того, что важная группа изображений вынесена на западный фасад, под кровлю притвора, располагаясь по сторонам портала и над ним (илл. 452). Это мини-цикл «Рождество Богоматери» – (само «Рождество», «Омовение младенца», «Мария в колыбели» и «Ласкание Богоматери Иоакимом и Анной»), архангелы по сторонам церковного входа (Михаил с мечом и Гавриил со свитком), а также своеобразный деисусный чин. Данная группа фресок образует своего рода эпиграф для всей росписи: храм ведь и посвящен Рождеству Богородицы. Маленькая композиция над проемом портала – Богоматери Знамение поклоняются гимнографы Иоанн Дамаскин и Козьма Маюмский – предвосхищает интонацию росписи, ее связь с текстами песнопений. Еще не войдя в собор, человек уже погружается в атмосферу росписи. Эти «предваряющие» композиции рассчитаны на остановку перед ними, на рассматривание и моление. Они представлены на наружной западной стене храма, которая оказывается восточной стеной той исключительно важной капеллы-притвора, через которую человек проходит в храм.

452. Дионисий с сыновьями. Роспись западного фасада собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

В куполе собора изображен Пантократор, в шести простенках барабана – архангелы в рост, а ниже, под окнами – медальоны с бюстами ветхозаветных праотцев (илл. 453). В парусах – традиционные фигуры сидящих евангелистов, а между парусами два Нерукотворных образа Спаса – Мандилион и Керамион друг против друга (с западной и восточной стороны), а также полуфигуры Христа Эммануила и Христа-средовека (с юга и с севера).

453. Дионисий с сыновьями. Пантократор. Роспись купола собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Необычность программы остро сказывается уже в росписи подпружных арок (илл. 455). Само размещение на них медальонов с полуфигурами святых – это древний прием, опирающийся на почитание мучеников как опоры христианской Церкви и залога крепости здания, был использован уже в росписи XI в. Софии Киевской. В Ферапонтове удивительно, прежде всего, большое количество изображений – 64, то есть по 16 на каждой арке, а также разнообразие ликов святости: ветхозаветные персонажи на восточной арке, мученики, равноапостольные святые, страстотерпцы – на южной, преподобные – на северной, св. жены – на западной. Незаурядным решением является включение русских святых. На южной арке это равноапостольный киевский князь Владимир, его сыновья Борис и Глеб, а также князь Михаил Черниговский и его боярин Феодор, замученные татарами в 1245 г. Князь Владимир, представленный с сыновьями на самом почетном, восточном склоне арки, слегка протягивает руку, указывая и на пространство апсиды, и на восточную подпружную арку. Там, по направлению его жеста, представлены праведный Иосиф и его любимый сын Вениамин (ветхозаветная параллель князю Владимиру с сыновьями), а рядом с самим Владимиром изображен мученик Евстафий Плакида, потерявший, как известно, своих детей, отстаивая христианскую веру. На северной арке, симметрично фигурам св. киевских князей, продолжая тему древнейших русских святых киевского периода, представлены, среди других фигур, преподобные Антоний и Феодосий – либо сами киево-печерские преподобные, основатели русской монастырской жизни, либо их св. покровители Антоний Великий и Феодосий Великий, символизирующие киевских святых. Напротив Антония и Феодосия, на западном склоне той же северной арки, изображены два великих русских преподобных, живших сравнительно незадолго до создания ферапонтовских фресок – Сергий Радонежский (ум. 1392) и Кирилл Белозерский (ум. 1427). Таким образом, представители русской святости занимают достойное место среди святых всей христианской истории, они вместе молятся за человеческий род.

Поскольку своды ветвей креста в ферапонтовском соборе ниже, чем подпружные арки, то между подпружными арками и сводами образовались узкие серповидные участки стен, вроде сильно суженных люнетов. В восточном помещено изображение Богоматери типа «Знамение», в медальоне (илл. 454), а в трех других – редко встречающиеся в искусстве византийского круга изображения трех вселенских отцов Церкви – Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова – в образе авторов текстов, толкователей учения, которое является, в свою очередь, источником Божественной Премудрости для всего человечества. Источник изображен в виде текущих рек, к водам которых припадают люди. Эти три композиции родственны изображениям пишущих евангелистов, но вместе с тем от них перекидывается мост к теме Богоматери как «Живоносного источника». Около изображения Богоматери «Знамение» на восточном участке написано «Богородица Помогаяй» («Помогающая»), но данная иконография отвечает и некоторым вариантам композиции «Живоносного источника».

454. Дионисий с сыновьями. Роспись восточной части собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

455. Дионисий с сыновьями. Роспись северных сводов собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

В центральной апсиде, в конхе помещено изображение Богоматери с Младенцем на престоле (илл. 456), а ниже – «Служба святых отцов», без традиционного «Причащения апостолов». Северная апсида содержит бюст св. Иоанна Предтечи в конхе и фигуры ангелов ниже. Южная апсида посвящена святителю Николаю.

456. Дионисий с сыновьями. Богоматерь на престоле. Роспись алтарной конхи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

На полуцилиндрических сводах ветвей креста, где обычно располагаются сцены евангельского цикла, в ферапонтовском храме помещены сцены только евангельских чудес и притч. Все основные евангельские события представлены лишь в виде поэтических аллегорий – в цикле сцен из Акафиста Богоматери, который размещен в верхнем ярусе стен и на сводах тех арок, которые перекинуты от подкупольных столбов к стенам, и в верхних зонах столбов.

Благодаря пропорциям храма большое значение в его интерьере принадлежит люнетам ветвей креста, и именно там помещены крупные аллегорические композиции, посвященные Богоматери. В восточном люнете это «Покров» (илл. 457), где представлено чудесное явление Богоматери молящимся во Влахернском храме. Эта композиция является звеном в важной смысловой оси храма, от Пантократора в куполе, через изображение Нерукотворного образа Христа, «Богоматерь Знамение» («Помогающую», «Живоносный источник»), а затем, через «Покров» – к фигуре Богоматери в конхе апсиды и, наконец, к оконному проему в центре композиции «Служба св. отцов», на откосах которого изображена этимасия – престол с символом жертвенного Агнца.

457. Дионисий с сыновьями. Покров Богоматери. Роспись восточного люнета собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

В южном люнете представлен «Собор Богоматери» («Рождественская стихира»), а в северном – «О Тебе радуется» – композиция на сюжет песнопения Иоанна Дамаскина (VII в.), текст которого прославляет Богородицу от имени всего живущего («О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род...») (илл. 458). Западная ветвь креста посвящена композициям «Страшного Суда» и сопутствующим сценам (илл. 459), поэтому участвует в иконографическом ансамбле лишь опосредованно: через тему неоднократно изображенной там Богоматери, через группы праведников (как в композиции «О Тебе радуется»), через общую атмосферу радости, надежды, прославляющего гимна. В контекст богородичных сцен включается и тот цикл «Рождества Богоматери», который находится за западным порталом, «на обороте» «Страшного Суда». Намечаются разнообразные смысловые связи между ключевыми композициями: от «Рождества Богоматери», которое явилось залогом грядущего воплощения Христа, к «Собору Богоматери» – поэтическому изображению Воплощения, и далее к «Покрову» как теме заступничества, и к композиции «О Тебе радуется» как теме благодарности человеческого рода (симметрично «Рождественской стихире»).

458. Дионисий с сыновьями. «О Тебе радуется...». Роспись северного люнета собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

459. Дионисий с сыновьями. Страшный Суд. Роспись западного свода собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

На гранях западной пары столбов в нижней зоне изображены св. воины. По сторонам центрального нефа это св. Георгий и Димитрий Солунский, а на остальных гранях – Феодор Тирон и Феодор Стратилат, Никита и Артемий, Мина и один неизвестный. Они воспринимаются как небесные стражи Богоматери (илл. 460).

460. Дионисий с сыновьями. Св. Феодор Тирон. Роспись юго-западного столба собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Смысловые и художественные аллюзии ферапонтовской росписи поистине неисчислимы. Отметим, например, композиционные приемы в южной и северной люнетах, дабы обратить глаза зрителей к востоку: Богоматерь в «Соборе Богородицы» чуть склоняется к востоку, а в композиции «О Тебе радуется» туда же направлен контур трона. В восточном рукаве, где развивается тема Богоматери-покровительницы, в композиции «Богоматерь на престоле» в конхе линии словно стекают вниз, перенося благодать к престолу и молящимся, и особенно из опущенной руки Богоматери и от плата в Ее руке.

Среди множества тем и уподоблений укажем лишь несколько. Это, во-первых, многочисленные изображения храмов и кивориев: в «Покрове», в сюжете «О Тебе радуется», во многих сценах «Акафиста Богоматери» (илл.461:462), и, наконец, во всех семи «Вселенских соборах», представленных в нижнем ярусе, как и в росписи московского Успенского собора (илл. 463).

461. Дионисий с сыновьями. Сцены из Акафиста Богоматери. Икос 9: «Ветия многовещанныя...». Кондак 10: «Спасти хотя мир...». Роспись южной стены собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

462. Дионисий с сыновьями. Акафист Богоматери. Кондак 2: «Видящи святая Себе в чистоте...». Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

463. Дионисий с сыновьями. Второй Вселенский собор. Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Обилие таких изображений бесспорно напоминает об одном из поэтических уподоблений Богородицы – «Одушевленный храм». Многочисленные изображения пиров и трапез, особенно в сценах евангельских притч на сводах, здесь содержат ассоциации с трапезой Премудрости. Примечательны и изображения сосудов: кувшинов и винных вместилищ, чаш, кубков, потиров. Последние одновременно напоминают и о жертвенной чаше, и о живоносной Премудрости. Они присутствуют в «Рождестве Богоматери», в сценах «Учений» св. отцов, в изображениях пиров.

Основные выразительные средства Дионисия и его сыновей – линия, силуэт, композиционный ритм, гармония чистых цветов, где нет места красному, который, казалось бы, столь часто встречается в древнерусской живописи. Вместо красного мастера используют розовый, сиреневый, неяркий пурпурный. Даже разгранки между сценами, которые по традиции всегда делаются красными, в Ферапонтове покрыты белильными лессировками, дабы скрыть их яркость. значительнее всего звучат голубой, белый, оттенки розового, золотисто-желтый.

Пространство внутри композиций создается расположением фигур и архитектурного стаффажа и достигает редкой убедительности, чему примером могут служить сцены из Aкафиста (ср. «Встречу Марии и Елизаветы», илл. 464). При решении этой задачи мастера опираются на традиции палеологовского искусства, то есть византийской живописи XIV в. с ее античными архитектурными мотивами и изображением построек и велумов в условной перспективе, в разнообразных ракурсах. Но ансамбль росписи строится так, что условное пространство внутри каждой отдельной композиции не разбивает архитектонику здания и, более того, превращает реальное пространство храма в художественное пространство всей стенописи. Достигается это не только перекличкой жестов, взглядов, композиционны линий через пространство интерьера, но и редким умением Дионисия не уводить композицию в глубину, сохранять ощущение первого плана. Ступни многих персонажей стоят на самой рамке композиции. Сохраняющаяся архитектоника ансамбля, его связь с реальным пространством интерьера также унаследованы от византийской традиции, отчасти от палеологовской (через памятники типа росписи церкви Перивлепты в Мистре), но в еще большей степени от искусства комниновского периода, XII в. искусство Дионисия в этом смысле опирается на синтез византийских традиций.

464. Дионисий с сыновьями. Сцена из Акафиста Богоматери. Икос 3: «Имущи благоприятную Дева утробу...». Роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Выразительность ферапонтовских фресок достигается не ликами, а общей композицией, позой, жестом, хотя все лики написаны исключительно тонко, с плавными светотеневыми переходами и прозрачными лессировками, даже в куполе, где тщательность живописи не видна из-за большого удаления от зрителя. Лишь в отдельных случаях лики ферапонтовских фресок приобретают повышенное значение, какое они имеют в искусстве более раннего периода, а также в иконах всего XV в. Таков, например, лик св. Николая в конхе диаконника (илл. 465), похожий на лики в нескольких иконах Дионисия.

465. Дионисий с сыновьями. Св. Николай Чудотворец. Роспись конхи диаконника собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Несмотря на глубокую традиционность искусства Дионисия, на его тесную связь с византийским наследием, стенопись Ферапонтова по общему характеру обнаруживает приметы совсем иного периода. Об этом свидетельствует и трактовка фигур, словно бескостных, контуры которых подчинены лишь композиционному ритму, а не естественному строению человеческого тела, отраженному античной традицией (ср. очертания плеч св. Николая в конхе диаконника), и отрешенные лики, и безоговорочное превалирование общего впечатления над частностями. Хоровое начало, культивируемое во всех византийских стенописных ансамблях, здесь преобладает над «сольными партиями», в чем немалую роль играют многочисленные изображения соборной молитвы.

Изменилась и общая структура стенописи. Если в «византийское» время такие циклы как сцены Акафиста Богоматери располагались компактно в каком-либо конкретном компартименте храма, то теперь они идут горизонтальной лентой вокруг всего интерьера. Это зависит, возможно, от появления на Руси нового архитектурного типа бесстолпных храмов с крещатым сводом и цельным, хорошо освещенным пространством, а также от стремления к новой архитектонике и ритмической организации росписи, что прослеживается и в структуре росписи Успенского собора Московского Кремля.

Иконы, созданные Дионисием и художниками его мастерской, отличаются такой слитностью и цельностью стиля, что почти не поддаются атрибуции конкретному художнику. Сохранившиеся произведения принадлежат к трем категориям. Первая – ансамбли из тех или иных ярусов иконостаса. Сохранились замечательные иконы из деисусного ряда ферапонтовского иконостаса (ГТГ, ГРМ, Кирилловский музей) (илл.466:467), среди которых не сохранилось ни одной из праздничного ряда (возможно, его не было). Остались также два праздника 1500 г. – «Распятие» (ГТГ) (илл. 468) и «Уверение Фомы» (ГРМ) из собора Павлова Обнорского монастыря, расположенного на севере, где Дионисий работал до Ферапонтова. Изысканность «Распятия» и его сходство с фресками ферапонтовского храма указывают на его наибольшую близость к работам великого мастера. Дионисий превращает драматический сюжет Распятия в изображение победы Христа над смертью, триумфа духа и радости всех предстоящих. Композиция иконы – не замкнутая, движение фигур (в частности, улетающей фигуры, персонифицирующей ветхозаветную Синагогу, которая уступает место новозаветной Церкви) подразумевает существование соседних композиций. Здесь проявляется то чувство ансамбля, связи всех композиций между собой, которое было ярко выражено в ферапонтовской росписи.

466. Св. Василий Великий; Архангел Михаил; Богоматерь. Из деисусного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Около 1502 г. ГТГ, ГРМ, Кирилловский музей

467. Иоанн Предтеча; Архангел Гавриил; Иоанн Златоуст. Из деисусного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Около 1502 г. ГТГ, ГРМ, Кирилловский музей

468. Дионисий. Распятие. 1500 г. из праздничного ряда иконостаса Троицкого собора Павлова Обнорского монастыря. ГТГ

Несколько икон представляют собою изолированные произведения. «Спас Вседержитель» (ГТГ) (илл. 469) – это маленькая иконка-«пядница» в драгоценном окладе, которая могла находиться в храме в специальном киоте, в качестве вклада знатной семьи, а могла храниться и в монастырской келье. Ее рафинированная живопись, где лессировками прикрыт даже голубой тон гиматия, дабы устранить излишнюю яркость цветового акцента, повторяет иконографию «Спаса» из Звенигородского чина, но отличается от великого прототипа стилизацией линий, более узким внутренним диапазоном и камерностью, которая зависит как от малых размеров и предназначения иконы, так и от изменившихся интонаций художественной культуры.

469. Спас Вседержитель. Конец XV в. из ризницы Троице-Сергиева монастыря. ГТГ

Поскольку многие русские храмы XV в. – в городах и монастырях – посвящались Успению Богоматери, то художники нередко писали большие храмовые образы на этот сюжет. От мастерской Дионисия сохранились две таких иконы: из Дмитрова (Музей имени Андрея Рублева) и из Павлова Обнорского монастыря, 1500 г. (Вологодский музей) (илл. 470). Видимо, они повторяют схему икон из главных Успенских храмов – во Владимире (не сохранилась) и в Москве. Это «облачная» иконография сцены, с изображением апостолов, путешествующих в сопровождении ангелов на облаках, из разных концов земли, дабы проститься с почившей Богородицей. Приверженность этой иконографии зависит, с одной стороны, от давней русской традиции (ср. новгородскую икону начала XIII в. из Десятинного монастыря, ГТГ), а с другой – от идеологии XV в. Апостолы, собравшиеся у ложа Богоматери, символизировали единение земной Церкви, косвенно же эта иконография соотносилась с утверждением самостоятельности Русской митрополии, а также напоминала о почитании Успения в Киевской, Владимирской и Московской Руси. В иконах «Успение» круга Дионисия композиция строится не ровными горизонтальными рядами, как в новгородском произведении начала XIII в., а с намеком на пространство, причем фигура Христа, держащего душу Богоматери, является тем центром, от которого словно исходят композиционные лучи, определяющие рисунок мандорлы и расположение окружающих фигур. Любое из этих «Успений» можно представить в соседстве с ферапонтовской росписью, в них повторяется главная тема фрескового ансамбля – тема прославления, песнопения, единения в гимне.

470. Дионисий. Успение. 1500 г. из иконостаса Троицкого собора Павлова Обнорского монастыря. Вологодский музей

Исключительно важную и оригинальную группу среди произведений, созданных Дионисием и художниками его мастерской, составляют иконы с изображениями русских святых – деятелей Русской Церкви: выдающихся московских митрополитов Петра и Алексея, а также преподобных игуменов. Последовательный, планомерный заказ таких икон, составление иконографии житийных циклов – великая заслуга неизвестных нам по имени церковных деятелей, а сами иконы являются шедеврами московской живописи.

На первом месте среди произведений этой серии стоят иконы митрополитов Петра и Алексея, созданные для Успенского собора Московского Кремля (Успенский собор, ГТГ, илл.471:472). Их датировка дебатируется, причем одной из вероятных дат являются 1480-е гг., когда стало постепенно складываться убранство кафедрального храма; другая предлагаемая датировка – первые годы XVI в., когда декорация храма завершалась. Оба митрополита – заступники Москвы, молитвенники за нее, и оба – великие церковные политики, сподвижники князей Ивана Калиты и Димитрия Донского, строители храмов и монастырей, целители-чудотворцы, прославившиеся и посмертными чудесами. Их портреты – наиболее парадные во всей серии: житийные сцены очень крупные, а центральные фигуры облачены в узорные одежды, словно пронизанные светом.

471. Круг Дионисия. Митрополит Петр, с житием. Конец XV в. (?) Успенский собор Московского Кремля

472. Круг Дионисия. Митрополит Алексей, с житием. Конец XV в. (?) ГТГ

По художественным особенностям иконы митрополитов Петра и Алексея стоят несколько особняком среди наследия Дионисия и его круга. Лики митрополитов в средниках – абстрактные, отрешенные, их черты мелкие даже для стиля конца XV в. Между тем, рамы клейм – широкие и яркие. Знакомые мотивы дионисиевских композиций – тихие беседы, встречи, благословения – приобретают необычную конкретность, некоторые кажутся не вечно длящимися, а остановившимися. Силуэты фигур, с их негнущимися одеждами, схематизированы; они словно вырезаны из плоской формы и апплицированы на фон. Композициям Дионисия присуща таинственность, многозначность, а клеймам в иконах митрополитов – торжественность.

Среди изображений русских преподобных сохранились иконы «Сергий Радонежский, с житием», с поясным изображением в среднике, Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря, (живопись сильно повреждена), «Димитрий Прилуцкий, с житием», около 1503 г., из Прилуцкого монастыря (Вологодский музей) (илл. 473), «Кирилл Белозерский в рост, из Казанского собора в Кириллове (вероятно, происходит из Кирилло-Белозерского монастыря) (ГРМ) (илл. 474), а также несколько более поздние «Кирилл Белозерский, с житием», с фигурой в рост, начала XVI в., из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ) (илл. 475), «Сергий Радонежский, с житием», с фигурой в рост, из Успенского собора в Дмитрове, начала XVI в. (ЦМиАР). Иконное изображение, согласно православным нормам, непременно должно было воспроизводить реальные черты святого. Поэтому Дионисий индивидуализирует некоторые признаки, например, форму бороды, а в житийный цикл включает конкретные сюжеты из истории того или иного монастыря. Однако главное для него – не индивидуальность, а собирательный и типический портрет русских иноков, духовных отцов, внимательных наставников, твердых в вере, добросердечных к людям, совершивших негромкие, но великие подвиги в деле религиозного просвещения Руси. Сходные качества Дионисий видит и в великих епископах христианства: св. Николай в диаконнике ферапонтовского собора на редкость похож на русских преподобных иноков, особенно на лучшие образы – св. Димитрия Прилуцкого в его житийной иконе и св. Кирилла Белозерского на его иконе-портрете без житийных клейм. У всех этих персонажей высокие лбы, почти повторяющиеся черты некрупных ликов и задумчивые, умные, проницательные взгляды. Заслуга Дионисия заключается, среди прочего, в том, что он восстановил в православном искусстве образ тихой, скромно протекающей внутренней жизни, который был любим в искусстве комниновского периода, в XII и отчасти в XIII в. В одних случаях это были образы мудрецов-интеллектуалов (ср. апостолов во фресках Дмитриевского собора во Владимире), а в других – добросердечные, утешающие облики преподобных (ср. Антония и Феодосия в «Богоматери Свенской», ГТГ). Но, наряду со старинными мотивами, в образах Дионисия отразился опыт паламизма, и отсюда скромность, прикрытость, особая духовная дисциплина его икон-портретов.

473. Дионисий. Преподобный Димитрий Прилуцкий, с житием. Около 1503 г. Вологодский музей

474. Дионисий. Преподобный Кирилл Белозерский. Деталь. Около 1500 г. Из Казанской церкви в г. Кириллове. ГРМ

475. Кирилл Белозерский, с житием. Начало XVI в. Из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. ГРМ

В ликах преподобных Дионисий использует тот же прием, который применен в изображениях на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля, когда рельеф подчинен плоскости фона. Сходны и типы ликов, и нюансы их внутреннего наполнения, где нравственное начало преобладает над широтой мировосприятия. Но каждая икона Дионисия уникальна и выделяется исключительной концентрированностью художественного выражения, тогда как преподобные на алтарной преграде больше впечатляют множественностью, словно духовное войско.

Сохранилось несколько больших икон разных сюжетов, предназначавшихся для местного ряда иконостасов. Для иконостаса в Ферапонтове мастерская Дионисия исполнила две иконы (обе в ГРМ). «Сошествие во ад» (илл. 476) является иконографическим повторением редкого московского варианта, как в иконе конца XIV в. из Коломны. В «Богоматери Одигитрии» (илл. 477), по сравнению с иконой 1482 г., изменились не только некоторые иконографические детали, но отчасти и образный строй, в котором появилось больше нарядности, сияния, импозантности, но уменьшилась сосредоточенность молитвы.

476. Мастерская Дионисия. Сошествие во ад. Около 1502 г. Из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. ГРМ

477. Мастерская Дионисия. Богоматерь Одигитрия. Около 1502 г. Из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. ГРМ

Несмотря на безусловно ведущую роль искусства Дионисия и его мастерской в живописи Москвы конца XV в. и рубежа XV–XVI вв., в то время существовали и другие яркие художественные явления. Помимо некоторых икон и фресок из храмов Московского Кремля (см. выше), следует упомянуть произведения, создававшиеся лучшими русскими художниками в северных монастырях, в украшении которых принимали большое участие двор русского митрополита, Ростовская епархия, издавна покровительствовавшая северному краю и, вероятно, Новгородская архиепископия, которая после присоединения Новгорода к Москве в 1478 г. поддерживала тесные связи со столицей. Замечательный ансамбль иконостаса в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря был создан около 1497 г., после возведения нового каменного храма. В исполнении икон, оказавшихся впоследствии в разных музеях (Кирилловский музей, ГТГ, ГРМ, ЦМиАР) принимали участие московский и, возможно, ростовский мастера (ему можно приписать «Преполовение», «Вход господень в Иерусалим» и «Уверение Фомы» в праздничном ряду), а также замечательный новгородский иконописец, которого мог послать на Север архиепископ Геннадий, выходец из Москвы.

Ансамбль кирилло-белозерского иконостаса оказался органичным сплавом художественных традиций. Исключительный артистизм московского искусства, новгородская вдохновенность образов, утонченность и стилизация живописи «поствизантийского» периода делают иконостас 1497 г. одним из самых значительных памятников русской художественной культуры того времени.

Московское книжное искусство сохраняло в этот период свой высокий уровень, которого оно достигло в первой трети XV в. в некоторых отношениях оно было консервативно, поскольку сохраняло приверженность многокрасочному цветочному «эмалевому» орнаменту византийского типа, восходящему к рукописям XI в. и получившему исключительную популярность в Москве на рубеже XIV–XV вв. Сохранение этого типа орнамента в конце XV в. – не случайно, он указывает на роль Москвы как наследницы великой Византии, «второго Рима», на традиционализм ее культуры. Правда, на новом этапе старинный орнамент несколько изменяется, его композиция становится более плотной, а цветовые оттенки – более насыщенными (вишневый вместо красного, темно-зеленый вместо изумрудных оттенков), в результате чего заставки, обрамления и инициалы московских рукописей стали напоминать восточный ковер.

Орнаментаторы московских рукописей не забывают и орнамент в виде геометрической плетенки, и, кроме того, вводят новые мотивы, которые они иногда копировали из попадавших в Москву западноевропейских гравюр. Это были, например, длинные, словно колеблющиеся под ветром листья, плоды граната, т.е. элементы узоров из позднеготического, а иногда и из ренессансного искусства. Появление таких мотивов естественно в период широких международных контактов Москвы, когда в столице работали итальянские зодчие.

Обычай украшать книги миниатюрами на рубеже XV–XVI вв. укрепляется. Иллюстрации чаще, чем прежде, появляются не только в традиционных литургических книгах, например, в Евангелиях, но также и при текстах святоотеческих творений, а также при ветхозаветных текстах, которые в это время переписываются все чаще, с тем, чтобы в самом конце XV в. наконец на Руси была переписана книга с полным текстом Библии (см. илл. 138, новгородская Библия 1499 г.). в обществе все более распространяется меценатство, когда образованные представители высоких социальных слоев заказывают на свои средства дорогие иллюминованные рукописи, дабы в дальнейшем совершить акт благочестия, вложить манускрипт в один из крупных монастырей или храмов. Именно так возникла Книга пророков (илл. 478), исполненная в 1489 г. по заказу Василия Мамырева, дьяка, то есть видного кремлевского чиновника, ведавшего великокняжеской казной. Лествица Иоанна Лествичника, созданная в первые годы XVI в. по неизвестному заказу (илл. 479), была в 1519 г. вложена в Троице-Сергиев монастырь Герасимом Замыцким, иноком Кирилло-Белозерского монастыря, происходившим из семьи московских бояр. Как и Василий Мамырев, он известен как ценитель икон и рукописей, и даже как писец.

478. Пророк Захария. Миниатюра из Книги пророков, с толкованиями. 1489 г. РГБ, ф. 173, МДА, № 20

479. Видение Иоанна Лествичника. Миниатюра из Лествицы Иоанна Лествичника и Паренесиса Ефрема Сирина. Начало XVI в. РГБ, ф. 304, Троицк, № 162

Ведущим направлением в московской книжной миниатюре, как и в иконописи, было искусство круга Дионисия. Миниатюру в Лествице иногда относят непосредственно к творчеству самого Дионисия, к тому периоду, когда он работал в северных монастырях и мог выполнить заказ кирилло-белозерского инока Герасима Замыцкого. К кругу Дионисия принадлежит и миниатюра с изображением святителя Григория Богослова как составителя своих творений, вдохновляемого юным существом, которое персонифицирует Божественную Премудрость, нашептывая ему текст на ухо (илл. 480). В той же композиции изображена река – аллегория источника Премудрости, к водам которой припадают люди, простые миряне, жаждущие приобщиться к благодати. Это такая же иконография, как в изображениях трех великих святителей во фресках Ферапонтова монастыря.

480. Св. Григорий Богослов. Миниатюра из Слов Григория Богослова. Конец XV в. РГБ, ф. 304, Троицк., № 137

Среди 16 иллюстраций к Книге пророков 1489 г., располагающихся в начале каждой из пророческих книг, можно найти руки нескольких мастеров, в том числе и довольно архаичных. Лучшим является автор фигур Осии, Иоиля, Захарии (илл. 478), Малахии и Даниила. Он работал бесспорно под впечатлением творчества Дионисия, но в тонких, изогнутых фигурах его пророков присутствует та повышенная степень стилизации, утрировки и сентиментальности, которая для самого Дионисия не была характерной.

Изолированное положение занимает миниатюра в рукописи Библейских книг, конца XV в. (илл. 481). Ее стиль не находит прямых аналогий в искусстве ни одного из русских художественных центров. Возможно, миниатюру исполнил московский мастер, отражавший простые вкусы монастырской среды и не поддавшийся обаянию стиля Дионисия. Иконография и сюжет миниатюры уникальны. Архангел Гавриил, явившийся Моисею среди синайских скал (заметим три вершины гор, живо напоминающие о Синае), с одной стороны, делает композицию похожей на «Благовещение». Текст на огромном свитке Гавриила сообщает, что архангел является посланником Господа, дарующего благодать пророку. С другой стороны, композиция ассоциируется с распространенными в XV в. изображениями Божественной Премудрости, которая вдохновляет составителей текста, авторов. Вторая часть текста на свитке говорит, что Моисею посылается «божественное сказание о бытии неба и земли и всякой плоти, сотворенных Богом», с тем, чтобы Моисей написал это в книге. Ясно, что речь идет о Моисее как авторе книги Бытия. Редчайшая история встречи архангела Гавриила с Моисеем является, вероятно, апокрифом; ее вариант содержится в древнейшей русской хронике, Повести временных лет, где под 986 г., в рассказе о выборе веры князем Владимиром, аналогичный рассказ вложен в уста некоего греческого философа, приехавшего в Киев и излагавшего Владимиру основы православной веры.

481. Явление архангела Михаила пророку Моисею. Миниатюра Библейских книг. Конец XV в. РГБ, ф. 310, Унд., № 1

Ход истории Руси в XV в. указывает на все большее политическое сближение русских земель. Однако в сфере культуры и, в частности, живописи местные особенности сохранялись, поскольку оставались различия в характере общественной жизни, в составе общества, его запросах, а художники, работавшие в тех или иных регионах, опирались на глубинные местные традиции.

Судьбы местных школ были в XV в. различны. Ростов, некогда блиставший своим искусством и сыгравший огромную роль в становлении московской культуры, в XV в. переходит в культурном отношении на роль провинции. Но он остается хранителем собственной древней художественной традиции. В Кирилло-Белозерском монастыре, который был основан на землях Ростовской епархии, сохранилась икона «Успение», служившая храмовой, вероятно, еще для деревянной церкви, построенной при жизни преподобного Кирилла, то есть до 1427 г. Плотная композиция, смугло-румяные лики апостолов резко отличают икону от московского искусства первой трети XV в., но зато живо напоминают ростовские произведения XIII–XIV вв. Живопись Ростова продолжала служить источником импульсов для своей округи, а также для обширных северных территорий в Вологодском крае и в районе Северной Двины и Беломорского побережья, поскольку эти земли отчасти входили в состав Ростовской епархии, а отчасти находились в сфере давнишнего культурного влияния Ростова и Новгорода. Среди икон этого круга, так называемых «северных писем», встречаются образы удивительной жизненности. Предание сообщает, что икона «Кирилл Белозерский» (ГТГ, илл. 482) написана вологодским иноком Дионисием Глушицким в 1424 г. непосредственно с натуры, когда Кирилл Белозерский был еще жив (возможно, сохранившаяся икона относится к несколько более позднему времени, но повторяет основные черты предыдущей). Скромный облик старца, невысокого, коренастого и крупноголового, не имеет ничего общего с идеализированными фигурами иноков в искусстве Москвы, в частности, в творчестве другого Дионисия – мастера ферапонтовских фресок. Основные качества белозерского игумена Кирилла – открытость к людям, искренность, внутренняя сила, позволявшая деятелям его типа совершать великие духовные подвиги, просвещать Русь, укреплять авторитет Церкви, осваивать северную глушь и создавать там первые обители. Образ преподобного Кирилла восходит, через много промежуточных звеньев, к идеалу христианского инока, каким он предстает у Иоанна Лествичника и в учении исихазма, в том числе в его позднем варианте, выраженном святителем Григорием Паламой. Но в русской иконе этот образ приобрел новую окраску, которая определяется патриархальной, крестьянской средой северных сел и небольших монастырей.

482. Дионисий Глушицкий (?). Преподобный Кирилл Белозерский. Икона XV в. ГТГ

На искусство Вологодского края не могла не повлиять живопись Москвы. Переносчиками московской традиции были не только ансамбли значительных монастырей, находившиеся в этом крае и наполненные произведениями лучших московских художников, но и иконы из небольших деревянных храмов, выполненные в Москве или с подражанием московскому стилю. Такова, например, икона «Положение ризы и пояса Богоматери во Влахернах» (Музей имени Андрея Рублева), служившая храмовым образом в небольшой деревянной церкви Положения ризы Богоматери, которая была построена в 1485 г. в селе Бородава, неподалеку от Кирилло-Белозерского монастыря (илл. 483). Ее сюжет объединяет поклонение двум реликвиям Константинополя: ризе (мафорию) Богоматери, хранившейся во Влахернах, и поясу, хранившемуся в Халкопратии, но впоследствии, как известно, также перенесенному во Влахерны. Композиция носит скорее символический, нежели исторический характер: на престоле лежат обе реликвии, а по сторонам стоят, молитвенно простирая руки, слева – два епископа (один из них, видимо, патриарх Константинопольский) и монах, а справа – императорская чета и миряне. Представлено поклонение святыням, а не акция их перенесения. Киворий, осеняющий престол, обозначает храм, две башни и стена – Влахерны или даже сам город Константинополь. Отличие этой иконы от произведений Дионисия состоит в сравнительно простом композиционном ритме, относительной замкнутости ликов, а также в ярких контрастах зеленого цвета с обильно употребленной киноварью. Эта икона, заказанная на средства Иоасафа, архиепископа Ростовского, по всей видимости, является репликой московского образа – храмовой иконы церкви Положения ризы Богоматери, которая была выстроена в Московском Кремле при дворе московских митрополитов.

483. Положение ризы и пояса Богоматери во Влахернах. Около 1485 г. Из Ризположенской церкви села Бородавы. ЦМиАР

Тверь, город, находящийся между Москвой и Новгородом, оставалась в XV в. центром большого княжества, с яркой политической жизнью, активными самостоятельными контактами с Константинополем, особенно по линии церковных сношений, с немалыми культурными традициями. Тверь выдвинула своих больших политических и церковных деятелей, своих страстотерпцев, пострадавших за христианскую веру от татар, и даже своего знаменитого землепроходца, купца Афанасия Никитина, совершившего в 1460–1470-х гг. путешествие в далекую Индию – своего рода внутриконтинентальную аналогию заморскому плаванию Христофора Колумба.

В искусстве Твери безусловно существовали несколько слоев и художественных направлений, отражавших как аристократические вкусы княжеского двора, так и интересы церковных кругов, монастырей, а также широкие народные традиции, пристрастия крестьян и жителей городских посадов. Однако многие храмы и монастыри Тверского княжества были разрушены или жестоко разорены в результате татарских набегов и кровопролитных войн с Новгородом и особенно с Москвой, за первенство среди русских земель. Поэтому мы можем составить лишь суммарное представление о тверской живописи XV–XVI вв.

С начала XV в. культура Твери была захвачена общими для всей Руси духовными движениями, отразившими особую, русскую интерпретацию паламизма и побуждавшими к созданию образов тихой молитвы, наделенных смирением и добросердечием. Важную роль для формирования специфики живописи Твери XV–XVI вв. сыграло то обстоятельство, что на местной культуре слабо отразилась новая волна византийского классицизма, тот «неоэллинизм», который стоял у истоков московской живописи XV в., включая творчество Андрея Рублева. В тверских произведениях еще очень сильны мотивы XIV в., проявляющиеся то в типах ликов, то в массивности формы, а иногда и во внутренней характеристике образа. Одним из самых выразительных тверских памятников являются две иконы из поясного деисусного чина, найденного в селе Ободово около Торжка, небольшого города Тверской земли (Музей имени Андрея Рублева, илл. 484). Иоанн Предтеча на одной из этих икон наделен такой силой чувства, такой скорби в его светлых глазах с большими подглазными тенями, что икона невольно вызывает в памяти богатырские, повышенно эмоциональные образы XIV в. О приверженности к старой традиции свидетельствует и неодинаковость жестов Богоматери и Предтечи, и рельефность форм, и многоцветная живопись с обилием рефлексов. Лишь элементы стилизации в рисунке и пластике фигуры Богоматери (чей образ также наделен большой внутренней силой) заставляют отнести ансамбль к началу XV в.

484. Иоанн Предтеча. Начало XV в. Из деисусного чина. Из села Окодово близ Торжка. ЦМиАР

Путь, пройденный тверским искусством к середине XV в., во многом аналогичен пути московскому. Большой ансамбль иконостаса из Воскресенского собора города Кашина (сейчас в ГТГ и ГРМ) происходит из Спасо-Преображенского собора Твери и создан несколькими мастерами. Всем иконам присущи выверенность и аккуратность композиции, повторяемость форм, точеность фигур (илл.485:486). Ансамбль чем-то напоминает иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре, но создан несколько позднее, во второй четверти –середине XV в., поэтому стандартность приемов и склонность к изяществу форм в тверских иконах стали сильнее. По этим иконам можно отчасти судить, какими были не дошедшие до нас произведения московской живописи середины XV в., до появления Дионисия. Однако тверская живопись, не испытав в начале XV в. глубокого воздействия новой волны византийского классицизма и принесенного этой волной особого внимания к плавному и обобщенному силуэту, к спокойному ритму, продолжала питаться мотивами и формами XIV в., приспосабливая их к выражению новых настроений. Классицизм тверской живописи – «скульптурный», идущий от византийского искусства XIV в. в иконах XV в. из тверского Спасо-Преображенского собора есть и сдержанность чувств, и красота формы, и сияние широких цветовых плоскостей (особенно запоминаются бирюзовые, золотистые, сине-зеленые оттенки), то есть многие важные качества русской живописи того времени. Однако в этих произведениях отсутствует ощущение райского блаженства, идеальной умиротворенности, которое пришло в искусство Москвы уже в начале XV в. Это сказывается даже в «Крещении» из праздничного ряда (ГРМ) – самой изящной композиции, с тонкими, хрупкими фигурами, которые напоминают некоторые утонченные образы византийской живописи раннепалеологовской эпохи. В других иконах того же ансамбля – фигуры более тяжелые, лики – более суровые. Ни «Спас в силах» из деисусного ряда иконостаса, ни сохранившиеся из того же яруса изображения архангелов, с их колючими веерообразными белильными пробелами на суровых ликах, не вызывают никаких ассоциаций со сценой «Причащение апостолов», с ее просветленным настроением.

485. Спас в силах. Вторая четверть – середина XV в. Из деисусного чина Спасо-Преображенского собора в Твери. ГРМ

486. Воскрешение Лазаря. Вторая четверть – середина XV в. Из праздничного ряда иконостаса Спасо-Преображенского собора в Твери. ГРМ

Благодаря своему географическому положению – между Москвой и Новгородом, а также близко к рубежам Псковской земли, Тверь была знакома с художественной культурой этих областей. Некоторые тверские произведения очень похожи на иконы Новгорода. Такова композиция «Евангелист Матфей и Премудрость Божия» – фрагмент несохранившихся Царских врат с фигурами четырех евангелистов (ГРМ, илл. 487). Грузные фигуры и массивная архитектура напоминают мотивы новгородских икон, тогда как ласковое выражение лика Матфея отражает общую тенденцию русской живописи XV в., пришедшую в Тверь не в утонченных московских формах, а в более «народной» новгородской редакции. Особенности тверского искусства, сказавшиеся в этом памятнике – светлый, сероватый тон ликов и обилие голубых и зеленоватых оттенков в колорите.

487. Евангелист Матфей и София Премудрость Божия. Фрагмент Царских врат. XV в. ГРМ

Сюжет сцены – евангелист с вдохновляющей его Премудростью – хорошо известен в русском искусстве. Небесная инспирация евангелистов представлена уже в миниатюрах древнейших русских Евангелий, Остромирова и Мстиславова. В XIV–XV вв. евангелисты с персонификациями Премудрости встречаются в искусстве многих центров, но чаще всего – в Новгороде. Тверские художники, тоже любившие этот иконографический извод, предпочитали вариант, когда фигура Премудрости стоит перед евангелистом (в Новгороде фигуру Премудрости чаще изображают за плечом евангелиста), беседует с ним, вручает ему книгу с будущим текстом. Распространение иконографии евангелистов с Премудростью отражает стремление русского искусства к наглядному изображению святости и бовговдохновенности текста Священного Писания.

Выдающимся явлением в русском искусстве XV в. была живопись Великого Новгорода. Она, как и все русское искусство этого времени в целом, создает обобщенный образ райской красоты, обретенного блаженства, сияющего небесного мира. Однако в новгородском искусстве, по сравнению, например, с московским, больше внутренней энергии, эмоциональной приподнятости, его произведения оказывают более острое воздействие на зрителя, они в меньшей степени предполагают медленность и постепенность погружения в художественный мир изображения.

Стилистический диапазон новгородской живописи широк: от утонченных византинизирующих образов до мощной, яркой, даже несколько огрубленной живописи в памятниках «народного» слоя; от многогранной духовной характеристики в произведениях первой трети XV в., с их сосредоточенными, печальными ликами, до формальной изысканности искусства около 1500 г.

Средоточием художественной жизни была по-прежнему кафедра новгородских архиепископов, при которой существовала большая группа художников. Не только владыка, но и некоторые приближенные к нему лица чаще всего выступали в качестве заказчика художественных мероприятий, хотя ктиторами, как и прежде, могли быть и светские лица, знатные персоны или просто объединения жителей городской улицы или участка.

Имеется много письменных сведений о росписи новгородских храмов на протяжении почти всего XV столетия. Немногие сохранившиеся произведения позволяют заключить, что в начале века росписи создавались с ориентацией на византийские и южнославянские образцы, как в иконографии, так и в стиле, и, возможно, с участием групп странствующих мастеров, то есть так же, как это было при создании новгородских стенописей XIV в., в написании которых, как мы видели, участвовали то индивидуально работавшие приглашенные художники из которых самым ярким был Феофан Грек, то артели из нескольких мастеров, сотрудничавшие с местными кадрами.

Важнейшим ансамблем была роспись церкви Архангела Михаила в Сковородком монастыре, исполненная около 1400 г. и, как было сказано в начале этой главы (см. выше), явившаяся одним из первых произведений, познакомивших Русь с новыми стилистическими оттенками византийской живописи этого времени. При архиепископе Иоанне (1388–1415), когда, бесспорно, и был расписан Сковородский монастырь, выполнялись и другие росписи, до нас, к сожалению, не дошедшие: в 1400 г. в надвратной церкви Воскресения Христова в новгородском Кремле, в 1403 г. – в пригородном Лисицком монастыре.

Особой интенсивности достигла деятельность фрескистов при архиепископе Евфимии II (1429–1458), знаменитом персонаже новгородской истории, и при его преемниках По заказу архиепископа Евфимия не только строили и расписывали много новых зданий, в том числе архиепископский дворец в новгородском Кремле, но и реставрировали давно выполненные росписи, например, в Софийском соборе, а также в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, где архиепископ повелел в 1445 г. «подписать, идеже опало». Видимо, это была уже совсем другая артель, работавшая вне византийских контактов, отражавшая не традицию монументальной живописи широкого византийского круга, а приемы местной иконописи, с ориентацией на замкнутость местной школы. О творчестве артели можно судить по ансамблям, сохранившимся от времени архиепископа Ионы (1459–1471), к которому она перешла от Евфимия.

Вскоре после 1459 г. была расписана небольшая церковь Сергия Радонежского, выстроенная при дворе новгородских архиепископов в знак глубокого почитания этого московского святого всей Русской Церковью (илл.488:489). В бесстолпном храмике, апсида которого была разрушена и до нас не дошла, сохранились фигуры двух первосвященников на склонах предалтарной арки, двух архидиаконов на стенах прохода из наоса в алтарь. На восточной стене, с юга от алтарной арки – большая фигура пророка Ионы, св. патрона архиепископа. С севера от алтарной арки – фигуры двух преподобных иноков, Сергия Радонежского и Варлаама хутынского либо Саввы Освященного (Иерусалимского). Западная часть храма была занята сценами из житийного цикла Сергия Радонежского, который является более ранним, чем сохранившиеся на московской почве, родной для преподобного Сергия. В откосах окон и ниш, а также в цокольной части – обильные орнаментальные фризы и огромные розетки. Фигуры на восточной стене, чьи одежды сохранились неплохо, написаны значительно более сухо и графично, чем в любых более ранних новгородских стенописях. Но особенно заметны новые принципы в изображении житийных сцен (илл. 489). Они выглядят совсем как иконы: тщательно выписанные небольшие фигуры и здания, яркие краски. Последнее объясняется тем, что сама техника живописи этих художников приближается к темпере (связующее включает много клея). Троицкий монастырь изображен в этих сценах с высокими крепостными стенами и одноглавым белым храмом, то есть уподоблен священному городу Иерусалиму, как его часто изображали в иконах «Вход Господень в Иерусалим». Несмотря на известное упрощение, фигуры и постройки в стенописи Сергиевской церкви переданы выпукло, с той пластической определенностью, какая была характерна для искусства византийского круга.

488. Пророк Иона. Роспись церкви Преп. Сергия Радонежского на архиепископском дворе в Новгороде. Около 1463 г.

489. Сцены из Жития Сергия Радонежского. Роспись церкви Преп. Сергия Радонежского на архиепископском дворе в Новгороде. Около 1463 г.

От этой же артели сохранились росписи церкви Симеона Богоприимца в Зверине монастыре, построенной по случаю избавления от эпидемии чумы 1467 г. (илл. 490). В этом маленьком храмике столбы, поддерживающие своды, сделаны круглыми не только для красоты, но и чтобы сэкономить пространство и тем самым расширить проходы. Он расписан по необычной программе, над которой потрудились интеллектуалы архиепископского двора. Весь наос, за исключением ктиторского портрета архиепископа Ионы, с храмом в руках, представляет собой иллюстрацию к Менологию, где бюсты многочисленных святых расположены регистрами в календарной последовательности, а вместо событий христологического или богородичного цикла изображены только Христос или Богоматерь. Фигуры в медальонах и без представлены на стенах, сводах, столбах, местами чередуясь с разнообразными орнаментами. Каждый молящийся в этом храме чувствует себя под покровительством многолюдного хора заступников за православных христиан, представителей всей христианской святости. Регистрами росписи подчеркиваются поверхности стен и сводов, структура здания. Фронтальные фигуры обращены в храм, к молящимся, и реальное пространство интерьера является и художественным пространством этой росписи. Фрески исполнены яркими красками, тщательно выписаны, и вся роспись напоминает большую икону с изображением «избранных святых». Ансамбль росписи церкви Симеона Богоприимца является своего рода параллелью распространившимся в XV в. многофигурным композициям типа «О Тебе радуется», где представлены фигуры всех чинов святости, составляющие собирательный образ христианской Церкви. Следует вспомнить и о многочисленных иллюстрациях к Менологиям в балканских стенописях XIII–XIV вв., где они, правда, занимали лишь скромную часть храма и играли подчиненную роль в ансамбле.

490. Церковь Симеона Богоприимца в Зверине монастыре в Новгороде. интерьер. Около 1467 г.

В отличие от объемно-пластической характеристики формы в Сергиевской церкви, в своей новой работе та же артель пользуется силуэтно-плоскостным приемом. Перемены в стилистической ориентации объясняются, по-видимому, широкими изменениями в культуре православного мира в середине – второй половине XV в. после падения Константинополя. Как по смыслу, так и по композиционным особенностям роспись церкви Симеона Богоприимца предвосхищает роспись подпружных арок в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, с множеством поясных изображений святых в медальонах.

Последняя известная работа артели фрескистов новгородской владычной кафедры – роспись церкви Св. Николая в Гостинополье, селе на реке Волхов к северу от Новгорода, исполненная около 1475 г. и погибшая во время Великой Отечественной войны. Судя по оставшимся фотографиям, она была исполнена в том же иконном стиле, силуэтно-плоскостными приемами, но по более традиционной программе, чем в храме Зверина монастыря. В последней четверти XV в. в деятельности новгородских фрескистов наступает длительная пауза, ввиду присоединения Новгорода к Москве и прекращения на долгое время каменного строительства.

Сферой наиболее интенсивной деятельности новгородских художников была в XV в. иконопись. Наибольшая часть произведений новгородской иконописи, за исключением отдельных памятников первой трети века, обладает относительным единством стиля, глубоко своеобразного, мгновенно узнаваемого благодаря особому почерку местных художников, но отражающему, тем не менее, важные общие тенденции русской художественной культуры XV в. Своими сияющими красками, четкой линейной организацией, строгой структурой силуэтов на плоскости фона новгородские иконы рисуют красоту небесного мира, блаженство рая, что было характерно для всей русской живописи XV в. Однако новгородским произведениям свойственна интонация апофеоза, триумфального торжества христианской Церкви. Святые в новгородских иконах – это оплот Церкви, ее защитники, заступники православных, они полны энергии и решимости, они готовы к мужественному совершению великих поступков. Новгородские иконы словно соединяют два начала: они изображают и достигнутый идеал рая, и путь к нему, исполненный пафоса и драматизма.

В новгородских иконах XV в. заметны возрожденные традиции местной живописи XIII в.: яркий цвет с обилием красного, в том числе нередко в окраске фонов; крупные участки ярко и ровно окрашенных плоскостей; увеличение интенсивности цветовых контрастов при помощи темных контуров, разграничивающих эти плоскости; четкие очертания форм; наконец, триумфальный и героический характер образа. Реминисценции этого древнего искусства, которое было насыщено вкусами широких народных слоев, жили в новгородской иконописи и на протяжении XIV в., но не в основных, а во вторичных, маргинальных художественных течениях. В XV в. эта традиция поднимается в основной, верхний, господствующий культурный пласт, соединяясь с наследием палеологовской эпохи. Именно из палеологовского опыта пришли ритмизированные гибкие линии, рельефность форм и цветные рефлексы на одеждах.

На протяжении почти всего XV в., вплоть до его последней четверти, новгородские художники оттачивали найденные художественные приемы. Среди них – лаконичная композиционная конструкция, с использованием простых геометрических мотивов, например, треугольника, диагонали, дуги (см. «Чудо Георгия о змие», ГРМ, «Илья Пророк», ГТГ). Цветовой строй образован относительно немногими цветами: красной киноварью, белым, несколькими оттенками охр, пурпурно-коричневым тоном, а также голубыми и зелеными оттенками, причем новгородцы почти не употребляют глубокого ультрамаринового синего, используя вместо лазурита иной исходный материал – азурит, имеющий чуть зеленоватый тон. Фактура новгородских икон – очень плотная. Краски разведены густо, пастозно, поверхность бывает наощупь почти рельефной, в отличие от прозрачных и ровных красок московских иконописцев.

Нет сомнения, что новгородским мастерам приходилось создавать много иконостасных комплексов для строившихся и ремонтировавшихся (в том числе после пожаров) церквей Новгорода, его пригородов и далеких северных земель. Ни одного цельного иконостаса до нас не дошло, но сохранились – полностью или частично – некоторые деисусные чины и отдельные иконы из праздничного и пророческого рядов.

Примерами деисусных чинов являются пять икон 1438 г., составляющих центр иконостасного яруса в новгородском Софийском соборе (исполнены иноком Аароном по повелению архиепископа Евфимия II) (илл. 491), фрагменты комплексов из церкви Св. Власия (Новгородский музей илл. 492), из Муромского монастыря на Онежском озере (ГРМ), из Никольской церкви в Гостинополье (ГТГ), из старообрядческой Покровско-Успенской церкви в Гавриковом переулке в Москве (сильно поновлен, ГТГ). Среди остатков праздничного ряда – пять икон из Успенской церкви в Волотове («Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Успение»; илл.493:494), где по какой-то причине старый иконостас неизвестной нам формы был переделан в третьей четверти XV в., а также разрозненные произведения («Воскрешение Лазаря» в ГРМ, «Распятие» в Ярославском художественном музее, «Снятие со Креста» в собрании банка «Интеза» в Галерее Палаццо Монтанари в Виченце, илл. 495). Известны иконы пророческого яруса, из Никольской церкви в Гостинополье (ГТГ и ГРМ).

491. Мастер Аарон. Деисусный чин в иконостасе Софийского собора в Новгороде. 1439 г.

492. Спас на престоле. Средник деисусного чина. Третья четверть XV в. из церкви Св. Власия в Новгороде. Новгородский музей

493. Сретение. Третья четверть XV в. Из праздничного ряда иконостаса Успенской церкви на Волотовом поле близ Новгорода. Новгородский музей

494. Лик Христа из «Сошествия во ад». Третья четверть XV в. из праздничного ряда иконостаса Успенской церкви в Волотовом поле близ Новгорода. Новгородский музей

495. Снятие со Креста. Новгородская икона XV в. Собрание банка «Интеза». Галерея «Паллаццо Монтанари» в Виченце, Италия

Новгородские иконостасы не были простым сколком с московских. Так, центральной иконой деисусного ряда в новгородских храмах является не «Спас в силах», а «Спас на престоле» – традиционная иконография, не содержащая в себе аллюзии на тему Второго Пришествия. Мы не знаем ни одной иконы из новгородского храма, которая служила средником пророческого ряда. Но средник пророческого ряда сохранился в составе икон упоминавшегося иконостаса 1497 г. из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (илл. 496), над которым работали, судя по стилю, не только мастера из Москвы и Ростова, но и новгородский иконописец. Именно новгородскому мастеру принадлежит икона «Пророки Даниил, Давид, Соломон», по композиции которой ясно, что в центре пророческого яруса располагалась не фигура Богоматери «Знамение», а поясное изображение пророка Давида – предка Богоматери.

496. Пророки Даниил, Давид, Соломон. Средник пророческого ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Около 1497 г. ГТГ

По необъяснимой причине, среди новгородских икон осталось относительно мало отдельных изображений Христа или Богоматери с Младенцем, которые должны были находиться в местном ряду иконостаса или на стенах храма, или просто среди коллекции небольших «пядниц», которые всегда находятся в храме как отдельный ряд или в качестве икон, сменяемых на аналое, или просто как памятные иконы для монастырских паломников. Подобные иконы в большом количестве присутствуют среди московского художественного наследия. Между немногими новгородскими иконами Богоматери иногда встречаются иконографические типы, в которых повторяются московские или ростовские образцы (илл. 497), но благодаря повышенной яркости цвета и стремительности контуров их интонация становится более энергичной, чем в иконах мастеров Центральной Руси.

497. Богоматерь Умиление. Новгородская икона XV в. Собрание банка «Интеза». Галерея «Паллаццо Монтанари» в Виченце, Италия

Среди новгородских икон наибольше число произведений – это относительно небольшие изображения отдельных святых или их групп. Как правило, это либо находки в провинциальных церквах и часовнях на территории Новгородской земли, либо памятники из дореволюционных частных коллекций, которые могли иметь такое же происхождение. Они могли находиться в нижнем ряду иконостаса, на стенах церквей и часовен. Иконы такого рода нередко поражают обобщенностью, переносом сюжета в космический план. «Чудо Георгия о змие» на иконе ГРМ (илл. 498) – это не иллюстрация житийного эпизода, а символ победы христианства, триумфа добра над злом, торжества светлого начала над темными силами. Композиция напоминает элемент герба, она родственна геральдическим структурам, ее язык эмблематически лапидарный. В этой иконе синтезировались и органично переплелись не только художественная традиция византийского палеологовского искусства и славянская народная склонность к декоративному лаконизму и яркости. Здесь соединилось нечто большее: в русской иконе, созданной в далеком от Византии северном городе, на закате византийской эры, звучит древний мифологический мотив всей средиземноморской культуры, а то и более широкого культурного пласта, тема триумфа воина-всадника, победившего чудовище.

498. Чудо св. Георгия о змие. Первая половина XV в. Из деревни Манихино, Пашского района Ленинградской области. ГРМ

Многогранностью смысловых слое, и лаконизмом художественного языка отличается и «Илья Пророк» из собрания Остроухова (ГТГ, илл. 499). эту выдающуюся икону часто трактовали как аллюзию на славянского, дохристианского бога Перуна, «громовержца», чей культ в среде восточных славян унаследовал пророк Илья. Возможно, эти ассоциации действительно имели место, однако на первом плане в иконе стоит христианская тематика, преломленная через ветхозаветный сюжет. Выразительность иконы создается прежде всего ликом, взглядом визионера, общавшегося с Господом, наделенного властью над явлениями природы. Длинные пряди волос и бороды напоминают о пустынножительстве Ильи как прообразе христианского монашества. Большое значение имеет структура композиции, треугольники и острые углы в силуэте и контурах одежды, благодаря чему торс Ильи вырастает, как пирамида, и приобретает энергию пружины. Первостепенное значение отведено колориту, цветовому контрасту киноварного фона с золотым нимбом, желтыми, белыми и пурпурно-коричневыми одеждами.

499. Илья Пророк Первая половина XV в. Из собрания И.С. Остроухова. ГТГ

500. Свв. мученицы Параскева и Анастасия. XV в. из собрания Н.П. Лихачева. ГРМ

Образы-гиперболы, не укладывающиеся в разряд икон-портретов, представлены и иконой «Св. Параскева и Анастасия», из собрания Н.П. Лихачева, ГРМ (илл. 500). В контексте византийского и русского искусства эти св. мученицы уже давно получили обобщенную трактовку, образов, контаминацию в одном образе нескольких святых с одним именем. Они почитались как своего рода персонификации евангельских событий, аллюзии на них: Параскева, по прозвищу Пятница, – как олицетворение Страстной пятницы (отсюда ее красный мафорий, напоминающий о страстях и крестной жертве), а Анастасия, благодаря своему имени («Анастасис» – по-гречески «Воскресение»), – как олицетворение Воскресения. Но в искусстве Новгорода и Пскова образы св. мучениц приобрели еще одно глубинное измерение, как символы неких фундаментальных жизненных начал. Св. Параскева в новгородской иконе воспринимается как олицетворение величия и стойкости, а св. Анастасия (сосуд в ее руке напоминает о ее роли как целительницы) – как символ энергии и решимости.

В другом, камерном ключе решена икона «Огненное восхождение пророка Ильи на небо», из собрания Н.П.Лихачева, ГРМ, исполненная, возможно, в северной провинции Новгорода (илл. 501). Полный добросердечия лик Ильи, написанный пятнами светлой охры, с негустыми тенями, родственен образам московской живописи XV в., начиная с иконостаса Троицкого собора (ср. «Причащение апостолов», илл. 428), а в движении форм есть отголоски круговых композиций московского искусства.

501. Огненное восхождение пророка Ильи на небо. XV в. Из собрания Н.П. Лихачева. ГРМ

В новгородской иконописи получили распространение изображения некоторых святых в роли покровителей домашних животных. Нет сомнения, что в этом отразились особенности новгородского общества, с его большой долей крестьянства, населявшего обширные окрестные земли и северные территории. На иконе «Власий Севастийский и Спиридон Тримифунтский» из церкви Св. Власия в Новгороде (ГИМ, илл. 502) фон в верхней части был заменен на более поздний вместе с грунтом, и при этом, к сожалению, были частично срезаны очертания горок. Св. епископы изображены среди сияющих разноцветных скал, «в пейзаже», они словно беседуют друг с другом (новгородский вариант многочисленных изображений бесед в московской живописи XV в.). Животные, стоящие внизу, изображены так, что кажется, доброта христианских святых затрагивает бессловесные существа.

502. Св. Власий Севастийский и Спиридон Тримифунтский. Третья четверть XV в. Из церкви Св. Власия в Новгороде. ГИМ

Эпизоды чудесной помощи свв. Власия и Спиридона животным встречаются в их житиях, но в византийском искусстве они почти не получили отражения. В новгородской живописи эти мотивы актуализировались, наполнились новым смыслом и стали в один ряд с изображениями св. Герасима (Сан Джироламо в итальянском искусстве, св. Иеронима в европейском), вылечившего в пустыне лапу льву, и с рассказом о преподобном Сергии Радонежском, к келье которого в глухом северном лесу пришел, вместо южного льва, северный медведь, также с больной лапой. Сюжет новгородской иконы не носит «ветеринарного», примитивно-прагматического характера, он связан с христианской идеей о единстве человека с природой, о благости и красоте мира, о чудесах, которые творит Спаситель через посредство святых. Новгородская икона, пусть поздняя и относительно провинциальная, состоит в родстве с великими композициями христианского искусства, изображающими царя Давида в образе псалмопевца среди животных и растений, а через это звено – и с другими родственными образами раннехристианской и античной культуры, включая Орфея в окружении животных. Икона из церкви Власия типом и выражением ликов напоминает «Огненное восхождение пророка Ильи» (илл. 501), а также миниатюры новгородского Евангелия 1468 г. (илл. 527). Вероятно, эти иконы созданы в середине – третьей четверти XV в.

В иконе «Чудо архангела Михаила о хлоре и Лавре», ГТГ, созданной, возможно уже в начале XVI в. и обнаруживающей характерное для этого периода воздействие изысканного московского искусства, сюжет и иконография имеют также древние и до сих пор не вполне ясные истоки. Фигуры архангела Михаила, который держит под уздцы двух разноцветных оседланных коней, и стоящих по сторонам Флора и Лавра напоминают античные композиции с юношами и конями, в том числе и Диоскуров. Византийских прототипов этой иконографии не сохранилось. На некоторый русских иконах имеется надпись: «Архангел Михаил поручает Флору и Лавру стадо коней». Внизу в таких иконах представлены всадники Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, которые пасут большое стадо у водопоя (илл. 503).

503. Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре, с Власием и Спиридоном. Конец XV – начало XVI в. Из села Типиницы в Карелии. Музей Республики Карелии, Петрозаводск

Творческий подход новгородских художников XV в. к сокровищнице византийско-русской иконографии сказался не только в сохранении и преобразовании очень древних и редких вариантов, в их наполнении новым смыслом, но и в рождении новых схем, отражающих реальную новгородскую действительность, в которых византийские прототипы звучат лишь отдаленно. В двухъярусной иконе 1467 г. «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» (Новгородский музей, илл. 504) дана разновидность средневекового ктиторского портрета, но весьма своеобразная. Заказчик, богатый боярин Антипа Кузьмин, приказал изобразить членов своей семьи в молении перед Христом. Семеро взрослых, в богатых одеждах, представлены в виде внушительной изокефальной шеренги, с равномерно размещенными фигурами, напоминая в совокупности портрет знатной семьи феодалов, даже столь высокого ранга как сербские короли, чьи портреты сохранились в изобилии в сербских храмах XIII–XIV вв. Среди перечисленных семи имен не значится сам заказчик, из чего следует, что это те члены его семьи, которых уже нет в живых (в их числе – два маленьких ребенка, в белых одеждах, безымянные, то есть умершие во младенчестве).

504. Деисусный чин и молящиеся новгородцы. 1467 г. Новгородский музей

Предки боярина молятся за него, живущего. Деисусный чин в верхнем ярусе иконы написан бегло, словно заученным и многократно использованным приемом. Фигуры удлиненные, манерно изогнутые, на одеждах – обильно положенные острые белильные блики, оставляющие впечатление декоративного приема. Портреты же исполнены плавно, тщательно, с большим чувством и даже, кажется, в чуть более крупном масштабе. В русском искусстве сохранилось относительно мало ктиторских портретов, поэтому новгородская икона восполняет эту лакуну и свидетельствует об оригинальности преломления византийской традиции.

Новгородская культурная реальность отражена и в иконах «Чудо от иконы Богородицы» («Осада Новгорода суздальцами»), лучшая из которых хранится в Новгородском музее (илл. 505). Изображено одно из чудес от новгородской чудотворной иконы XII в. «Богоматерь Знамение», совершенное в 1169 г., когда войска владимиро-суздальского князя Андрея Боголюбского осадили Новгород. Рассказ о чуде получил особую популярность в XIV в., а для чудотворной иконы, с XII в. хранившейся в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, в 1354 г. строится каменный храм напротив Спасской церкви. Первые изображения чуда от иконы «Богоматерь Знамение» сохранились от XV в. Дошедшие до нас памятники XV и XVI вв. имеют трехъярусную композицию. На иконе Новгородского музея в верхнем регистре представлено, как процессия, во главе с архиепископом Иоанном, выносит икону из церкви Спаса Преображения на Торговой стороне города, переносит по мосту через реку Волхов и встречает у Кремля, где виден Софийский собор. Ниже – икона поставлена на башне городских укреплений, а вражеские воины, не почитая ее, выпускают в нее стрелы. В нижнем регистре изображена победа новгородского войска, возглавляемого Иисусом Навином (?), свв. Борисом, Георгием и Глебом.

505. Чудо от иконы Богоматери Знамение. XV в. Новгородский музей

В сложении этой иконографии сыграла роль тенденция поздневизантийской культуры к изображению сцен поклонения чудотворным иконам Богородицы, через которые Богоматерь осуществляет Свое покровительство православному миру (ср. многочисленные изобразительные циклы Акафиста Богоматери). Складывалась и русская традиция изображения циклов чудес от прославленных русских чудотворных икон, с особой силой проявившаяся в живописи XVI–XVII вв. Большую роль сыграло и тяготение новгородской культуры XV в. к прославлению собственной истории и древностей. В данном случае имело место и напоминание о победе новгородцев над суздальцами, которые рассматривались как предшественники москвичей, соперников Новгорода в XV в. Структура иконы искусно комбинирует иконографию Акафиста и приемы изображения битв в иллюстрациях к Псалтири, Октатевхах и хрониках, а выразительность фигур и групп, серебристый колорит, создающийся обилием белого (одежды и храмы) и голубого (шлемы воинов), делает икону одним из самых значительных произведений новгородской живописи.

Несмотря на целостность стиля новгородской иконописи на протяжении XV в., удается обнаружить в его эволюции определенные хронологические градации. Рождение нового стиля, с его необычайной яркостью цвета и силуэтно-плоскостным характером форм, приблизительно совпало с рубежом XIV и XV вв., то есть с тем самым временем, когда новый стиль, в его форме «неоэллинизма», появился на Руси. Первым его произведением в Новгороде, среди сохранившихся икон, является «Апостол Фома» (ГРМ, илл. 506), с поясным изображением, которая представляет собой местный, типично новгородский отклик на византинизирующие росписи церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря, около 1400 г.

506. Апостол Фома. Начало XV в. Из собрания Н.П. Лихачева. ГРМ

Повторены тип лика, форма рта, тонкая кисть руки и даже имитированы пышные складки. «Почвенная» традиция – в плотности композиции, яркости красного фона, стилизации линий, а главное – в патетическом характере образа, в героической осанке апостола, который похож на юного воина-мученика, например на св. Димитрия. Меньше конкретной местной окраски в иконе «Свв. Никола и Георгий» (ГРМ, илл. 507), которая имеет общие черты и с московскими произведениями, и со Сковородскими фресками – в изысканном, несколько манерном облике святых, особенно в позе и жесте св. Николы, в типе лика св. Георгия, в ритме эластичных дугообразных линий.

507. Свв. Никола и Георгий. Начало XV в. ГРМ

Несколько икон первой трети века перекликаются с московскими образами того же времени или исполнены под впечатлением московской живописи. Такова большая икона «Сошествие Св. Духа на апостолов» из новгородского Духова монастыря (илл. 508), отчасти «Двенадцать апостолов» из церкви Двенадцати апостолов (обе в Новгородском музее, илл.509:510). В первой из них задумчивые лики с полуприкрытыми глазами вызывают в памяти образы московской живописи около 1400 г. (отчасти и фрески Успенского собора в Звенигороде), коричневатый неяркий колорит восходит к искусству конца XIV в., а в геометризме композиции, с расположением фигур апостолов по строгой дуге проявляются местные привычки. Во втором памятнике, созданном около 1432 г., изображено задумчивое сопереживание, молчаливое соприсутствие апостолов, причем сами апостолы представлены могучими и плечистыми, в ярких одеждах.

508. Сошествие Св. Духа на апостолов. Начало XV в. Из Духова монастыря в Новгороде. Новгородский музей

509. Собор двенадцати апостолов. Первая треть XV в. Из церкви Двенадцати апостолов в Новгороде. Новгородский музей

510. Собор двенадцати апостолов. Деталь. Первая треть XV в. Из церкви Двенадцати апостолов в Новгороде. Новгородский музей

Среди новгородских произведений первой трети столетия выделяется несколько памятников, продолжающих одно из важных стилистических направлений русской живописи конца XIV в. Для этих икон характерны заостренные очертания фигур и драпировок, выразительные жесты хрупких, маленьких кистей рук, склонность к асимметрии форм, не только чистые (красный, синий), но и смешанные цветовые оттенки (коричневатые, сине-зеленые). Лики в этих иконах, с широкими подглазными тенями, похожими на отеки от недавних слез, с необычно маленькими подбородками, выражают щемящую скорбь. Большую роль в этих иконах играют позы, смиренные молитвенные жесты. Это искусство, родившееся в конце XIV в., отражает одну из граней проблематики исихазма, его призыв к молитве, нравственному совершенствованию, духовному очищению. Это художественное направление намечается в некоторых образах росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде, позже его можно угадать в изысканных миниатюрах московского мастера на полях Киевской Псалтири 1397 г. в XV в. эстафета этого стилистического направления вновь перешла к Новгороду.

В новгородских произведениях XV в. прежние мотивы выражаются в форме более изысканной, тщательно отделанной, но, как правило, с повышенной экспрессией, которая издавна была присуща новгородскому искусству. Деисусный чин из собрания И.С. Остроухова (ГТГ) состоял по крайней мере из 11 фигур (кроме Христа с Богоматерью и Предтечей и двух архангелов, это были два апостола, два святителя и еще двое святых). Поскольку один из святых – это равноапостольный князь Владимир, в то время редко изображавшийся, то можно предположить, что этот чин был исполнен для надвратной Владимирской церкви новгородского Кремля, ремонтировавшейся в 1411 г. Уплотненная композиция центральной иконы, беспокойные линии одежд указывают на традицию XIV в. (илл. 511). Но второй мастер, участвовавший в создании чина и исполнивший, из тех что сохранились, иконы апостола Петра и князя Владимира (илл. 512), работал уже иначе: лики его персонажей умиротворенные, карнация относительно плавная, одежды сияют широкими, ровными цветными плоскостями.

511. Спас на престоле, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Центральная часть деисусного чина. Начало XV в. Из собрания И.С. Остроухова. ГТГ

512. Св. князь Владимир. Из деисусного чина. Начало XV в. Из собрания И.С. Остроухова. ГТГ

Малоизвестное, но исключительное по своей художественной выразительности направление представлено иконой «Сошествие во ад», начала XV в. (Национальный музей в Стокгольме). В ее образах воплощена такая сердечность переживаний, человеколюбие Спасителя, искренность надежды и глубокая вера праведников и прародителей, что длинные изгибающиеся фигуры и утрированные жесты лишь усиливают остроту впечатления, придавая иконе некоторое сходство с псковскими произведениями (илл. 513).

513. Сошествие во ад. Начало XV в. Новгород. Стокгольм, Национальный музей

С новгородскими произведениями первой трети XV в. имеет сходство икона «Страшный Суд», находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля (илл.514:515). Ее некрупные фигуры и широкие свободные участки золотого фона указывают на вкусы XV в. Обычно этот памятник относят к искусству Москвы (Е.А. Осташенко). Но вместо московской плавности и музыкальности композиция иконы строится скорее напряженно, с заостренными очертаниями, противопоставлениями масс. Чрезмерность драпировок на фигурах сидящих апостолов также напоминает о новгородской традиции. Лики апостолов из этой иконы находят некоторую аналогию в миниатюрах новгородского Шереметьевского Евангелия ГИМ, Муз.364. (илл. 524) Икона могла быть написана в Москве, в начале XV века приглашенным новгородским художником, воспринявшим изящество московского искусства, либо исполнена «промосковским» мастером в Новгороде и привезена в Москву в XVI в. в числе многих других новгородских древностей.

514. Страшный Суд. Первая треть XV в. Успенский собор Московского Кремля

515. Апостолы из иконы «Страшный Суд». Первая треть XV в. Успенский собор Московского Кремля

Перелом, произошедший в русской живописи около середины XV в., протекал в искусстве Новгорода, в силу консервативности местной культуры, не в столь острой форме, как в Москве. Но и здесь он достаточно заметен – в стилизации фигур, сокрытии строения фигуры под условными драпировками, усилении линейного ритма, абстрактности форм. В ликах из лучших новгородских произведений второй половины – конца XV в. очевидны новые оттенки духовной жизни, ориентация на этическую, нравственную сторону образа. Святые на иконах отличаются кротостью, тишиной, внимательной добросердечностью. Таковы, например, иконы «Свв. Иаков Иерусалимский, Никола и Игнатий Антиохийский» в ГРМ (первый из них назван «Брат Божий», а третий – «Богоносец») из Муромского монастыря на Онежском озере (илл. 516), «Свв. Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский» из Мало-Кириллова монастыря близ Новгорода (Новгородский музей, илл. 517), иконы из иконостаса Никольской церкви, Гостинополье (ГТГ, ГРМ, ГИМ, Музей-квартира П.Д. Корина, собрание банка «Интеза») (илл. 519). При этом новгородские мастера сохраняют самостоятельный художественный язык, оперируя острыми, клиновидными линиями, уплотненными композициями.

516. Святители Николай Мирликийский, Иаков Иерусалимский, Игнатий Антиохийский. Вторая половина XV в. Из Муромского монастыря на Онежском озере. ГРМ

517. Свв. Кирилл и Афанасий Александрийские, Леонтий Ростовский. Конец XV в. Из Мало-Кириллова монастыря близ Новгорода. Новгородский музей

518. Воскрешение Лазаря. Около 1497 г. Из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. ГРМ

519. Рождество христово. Конец XV в. (около 1475 г. ?). Из праздничного ряда иконостаса Никольской церкви в Гостинополье. Собрание банка «Интеза». Галерея «Палаццо Монтанари» в Виченце, Италия

К концу XV в. новгородская иконопись, под воздействием общерусских тенденций, становится более каллиграфичной, рафинированной, приобретает изящество форм. Это лучше всего заметно в серии Софийских таблеток (илл.520:521) – маленьких двусторонних иконок, написанных не на дереве, а на загрунтованном холсте и имевших несколько функций; в частности, их выкладывали на аналой в день того или иного праздника или памяти того или иного святого. Такие иконки-«святцы» имелись в XV в. и в других крупны русских храмах, но в Новгороде сохранилась наиболее полная серия из 25 иконок. Они были созданы в правление архиепископа Геннадия (1484–1504), взявшего на себя нелегкий труд организации новгородской жизни после присоединения к Москве, задачу сохранения и обновления традиций.

520. Вход в Иерусалим. Софийская таблетка. Конец XV в. ГТГ

521. Свв. князья Владимир, Борис и Глеб. Софийская таблетка. Конец XV в. Музей-квартира П.Д. Корина

В другой форме сказались перемены в иконе «Покров» (Галерея Палаццо Монтанари, Виченца, илл. 522). Ее схема – новгородская: пятиглавый храм, четкие регистры и группы, ангелы поднимают над Богоматерью красную ткань. Композиция стала, пожалуй, даже более плотной, чем раньше, поскольку количество персонажей увеличилось (в соответствии с московской версией), а пропорции фигур остались по-новгородски крупными, тяжелыми. Вверху, по обеим сторонам Богоматери, представлены апостолы, а также Иоанн Предтеча и один епископ (св. Николай?). Внизу появилась фигура Романа Сладкопевца на амвоне, и, кроме императора и патриарха, также группы святых – мучеников и преподобных. Самым важным новым качеством «Покрова» является живопись ликов – тонких, с мелкими чертами, с полуприкрытыми, как в дионисиевских произведениях, глазами.

522. Покров. Конец XV в. Собрание банка «Интеза». Галерея «Палаццо Монтанари» в Виченце, Италия

Новгородских лицевых рукописей сохранилось меньше, чем икон, но все же достаточно, чтобы убедиться и в разнообразии содержащихся в них стилистических оттенков, и в очаровании большинства этих произведений, с их деликатной, тонкой живописью, с их сосредоточенными, задумчивыми ликами. При создании книжных иллюстраций художники, как и переписчики текстов, в большей степени зависели от образцов, чем те же мастера при написании икон или фресок. Вот почему в украшении новгородских рукописей XV в. угадываются и византийские, и южнославянские прототипы, и, в меньшей мере, московские образцы. Но больше всего чувствуется своеобразие новгородского мышления, которое способно было создавать образы то патетические, то тонко эмоциональные. Большая часть рукописей XV в. написана на бумаге, широко вошедшей в употребление. Но некоторые новгородские манускрипты, особенно роскошные напрестольные Евангелия апракос, еще исполнялись на пергамене, который ассоциировался с древней традицией и особо парадным обликом и предназначением (это Шереметьевское Евангелие и рукопись 1468 г.).

Миниатюры Рогожского Евангелия тетр (оно до поступления в библиотеку принадлежало Старообрядческой общине при Рогожском кладбище в Москве) 1420-х – начала 1430-х гг. (по филиграням), РГБ, Рогожск., № 138 (илл. 523), исполнены энергично, многокрасочно, с нагруженными композициями, развевающимися драпировками, плотной пастозной живописью, решительными позами юных существ – персонификаций Божественной Премудрости, которые помогают евангелистам выполнить свою миссию. Но импульсивность, идущая от палеологовского искусства XIV в., смягчается благодаря округленным очертаниям форм и, главное, благодаря ласковым, почти улыбающимся ликам евангелистов. Миниатюры Рогожского Евангелия несколько напоминают сцены «Четырехчастной» иконы из новгородской Георгиевской церкви (ГРМ), но исполнены более свободно, без кристалличности форм.

523. Евангелист Лука, с Софией Премудростью Божией, пишущий икону Богоматери. Миниатюра Рогожского Евангелия. Первая четверть XV в. РГБ, ф. 247 Рогожск, № 138

Иконография евангелистов с Премудростью, принесенная в Новгород из византийского или южнославянского искусства (возможно, через Афон), отвечала русскому стремлению наглядно передать возвышенность и боговдохновенность труда евангелистов (ср. фрагмент Царских врат из Твери, ГРМ). Евангелист Лука, хотя и изображен в рукописи Евангелия, пишет не книгу, а икону (известно предание, что он первый изобразил Богоматерь, застав Ее в живых). В иконописи ему тоже помогает Премудрость, как другим евангелистам в сочинении текстов: эта иконография является оригинальным творчеством новгородцев или использованием редкого, не дошедшего до нас византийского образца. Композиция подчеркивает божественное происхождение икон и доходчиво аргументирует справедливость догмата иконопочитания, оспаривавшегося сторонниками русских ересей конца XIV–XV вв.

В отличие от миниатюр Рогожского Евангелия, с их по-иконному яркой и фактурной живописью, в Евангелии апракос графини Шереметьевой (ГИМ, Син. 364) эмоциональность выражена прозрачностью живописи, голубыми рефлексами символического небесного света, стремительными диагональными линиями и вдохновенным выражением на тонких большелобых ликах. Лучшая из четырех миниатюр изображает Иоанна Богослова, среди скал, около пещеры на острове Патмос, взволнованно вслушивающегося в небесный глас и обернувшегося к небесному лучу (илл. 524). Подняв руку, в движении и сложном ракурсе, он словно стремится вобрать благодать в открытую ладонь, а через другую руку, положенную на голову Прохора, передать ему смысл откровения.

524. Иоанн Богослов. Фрагмент. Миниатюра Шереметьевского Евангелия. Около 1430-х гг. ГИМ, Син. 364

Миниатюры Шереметьевского Евангелия в стилистическом отношении как бы приподнимаются над признаками и приемами локальных школ, подобно некоторым новгородским иконам первой трети XV в. Искусство такого рода смягчает мотивы позднепалеологовской живописи, стилизует их и переходит от образов драматических к изображениям лирическим и хрупким.

В Служебнике Вяжищского монастыря, около 1438–1441 гг., РНБ, Соф. 1537, хрупкость форм и душевная мягкость заявляют о себе еще более открыто (илл. 525). Св. Николай, изображенный в Служебнике не только в качестве великого совершителя литургии и почитаемого святого, но и в качестве патрона Вяжищского Никольского монастыря близ Новгорода, выглядит не как великий и прославленный епископ-чудотворец, а как добросердечный молитвенник, «печальник» за христиан. В его облике есть что-то народное, крестьянское. Тератологический орнамент этого Служебника для XV в. уже архаичен. Его выбор, видимо, отражает специфические вкусы заказчика (возможно, архиепископа Евфимия II) или мастеров.

525. Миниатюра «Св. Николаи и начальный лист литургии. Из Служебника Вяжищского монастыря. Около 1438–1441 гг. РНБ, Соф. 1537

Более существенные перемены происходят в середине века, а именно в 1450–1460-х годов, отражая, вероятно, изменения во всей русской живописи. Великолепное Евангелие апракос было заказано в 1468 г. для Никольского Островского монастыря видным чиновником архиепископского двора, «ключником» хлебных запасов Пименом (Истра, Московский областной краеведческий музей) (илл.526:527). Его плетеный «балканский» орнамент исполнен с такой роскошью золотых контуров и синих и зеленых фонов, что воспринимается как новгородская параллель роскошным «византийским» орнаментам московских рукописей времени Дионисия. В миниатюрах формы стали как бы вычищенными, с нейтральной ровной поверхностью, что отвечает стилю московской живописи того же времени. Лучшее в миниатюрах 1468 г. – лики, с печальными глазами и грустно приподнятыми бровями, наполненные той тихой сосредоточенностью светлой души, какая явно предвосхищает типы и образы Дионисия. Лики евангелистов похожи по типу на некоторые образы новгородских икон, например, на изображение апостола Петра из деисусного чина в Гостинополье (ГТГ), но отличаются более мягким выражением, по сравнению с суровым ликом апостола.

526. Начальный лист чтений на Пасху. Из Островского Евангелия. 1468 г. Московский областной краеведческий музей, Истра

527. Евангелист Матфей. Миниатюра Островского Евангелия. 1468 г. Московский областной краеведческий музей, Истра

В стиле новгородских миниатюр последней трети XV в. намечаются две тенденции. В одних рукописях все заметнее становятся хрупкость, изящество, элегантность, уменьшение форм. Таков, например, Служебник Гостинопольского монастыря, РНБ, Соф. 531, исполненный около 1475 г. Начальные листы трех литургий (Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Двоеслова, то есть Преждеосвященных Даров) украшены нежнейшими голубыми заставками, а из портретов авторов литургических текстов два вырваны (возможно, понравились каким-то коллекционерам XIX в.). изображение Василия Великого на оставшейся миниатюре носит камерный характер (илл. 528). Св. Василий, чья маленькая фигура выглядит особенно хрупкой на широком пространстве золотого фона, растроганно взирает на десницу Господа в небесах, развертывая свиток с началом своей литургии.

528. Миниатюра с Василием Великим и начальный лист текста Литургии. Из Гостинопольского Служебника. Около 1475 г. РНБ, Соф. 531

В Библии 1499 г., ГИМ, Син. 915, созданной по заказу архиепископа Геннадия в качестве первого на Руси манускрипта с полным составом ветхозаветных книг, имеется только одна миниатюра, включенная в заставку перед началом текста. Стилизованные стебли, листья, цветы и плоды образуют в центре заставки миндалевидную форму, внутри которой помещено изображение пророка Моисея, в традиционной иконографии писца, составителя священного текста (илл. 529). ясно, что Моисей изображен как автор Пятикнижия, открывающего Ветхий Завет.

529. Заставка с изображением пророка Моисея. Из Геннадьевской Библии 1499 г. ГИМ, Син. 915

Гостинопольский Служебник и Геннадьевская Библия выделяются принципами своего оформления среди рукописей русской художественной традиции. Большинству русских миниатюр свойственна скорее монументальность, они сопоставимы с иконами, а иногда и с фресками, тогда как названные две рукописи относятся к другой линии – камерных изображений и поистине миниатюрного понимания формы, с мелким масштабом и тщательной, ювелирной проработкой.

В других новгородских рукописях позднего XV в. сохраняется крупная форма. Апостол 1480-х гг. из собрания московского коллекционера Черткова, ГИМ, Чертк. 167, содержит шесть миниатюр с портретами авторов – апостолов Луки, Иакова, Петра, Иоанна Богослова, Иуды и Павла, которые исполнены тремя художниками, работавшими в относительно монументальной манере, напоминающей если не фреску, то иконопись. Крупные фигуры посажены среди тесно поставленной мебели, перед словно надвигающимися друг на друга постройками. Все апостолы – не только составители своих текстов, но проповедники, служители учения, поэтому в каждой миниатюре изображены и книги, и листы, и свитки, по которым авторы сверяют свои тексты. Своего апогея этот прием достигает в миниатюре с апостолом Павлом (илл. 530), где изображены все 14 его посланий. Из них 12 лежат, словно на библиотечном стенде, а два последних обозначены на свитках, которые апостол держит на коленях. Такой прием подчеркивает не только трудолюбие апостолов-проповедников, но их причастность к записанному тексту, Писанию.

530. Апостол Павел, со своими сочинениями. Миниатюра Чертковского Апостола. Последняя четверть XV в. ГИМ, Чертк. 167

Еще более внушительное впечатление производят изображения евангелистов в Валаамском Евангелии апракос, переписанном в 1495 г. в Валаамском монастыре, на Ладожском озере, к северу от Новгорода, для пригородного хутынского монастыря (БАН, 24. 4. 26) (илл. 531). Правда, орнамент и миниатюры были, видимо, исполнены мастерами в Новгороде. Фигуры евангелистов в миниатюрах этой рукописи – очень крупные, постройки же чуть уменьшены, так что евангелисты выглядят почти гигантами. Энергия форм и суровость ликов усиливают внушительность изображений. Поворот к повышенной монументальности, к укрупненной форме выдает какие-то воспоминания о ранних мотивах, о великих образах XIV в.

531. Миниатюра «Евангелист Иоанн с Прохором» и начальный лист текста чтений на Пасху. Из Валаамского Евангелия. 1495 г. БАН, 24. 4. 26

XV век для Пскова – эпоха наивысшего расцвета, экономического благополучия, самостоятельности псковских политических и церковных структур. Искусство Пскова в это время следует устойчивым и внешне однотипным художественным формулам, как будто стараясь тем самым подчеркнуть незыблемость и неизменность псковского жизненного уклада. Эти особенности порой делают сложной датировку отдельных памятников, поскольку в них главным оказывается традиционализм, частое обращение к старым образцам, наработанным композиционным и иконографическим схемам, но тем не менее и здесь, иногда подспудно, находят выражение новые художественные идеи, определяющие общее своеобразие русской живописи XV столетия.

Для псковской живописи XV в., как и для всего русского искусства в целом, характерно снижение пафоса экспрессии, свойственного произведениям предшествующего столетия, преобладание статичных форм, чередование ритмики повторяющихся плавных контуров, гармоничное построение колорита, сосредоточенность образов, настраивающее зрителя на тихую углубленную молитву. Однако все эти общие характеристики следует применять к псковским иконам и фрескам с известной поправкой на своеобразие этой школы. Внутреннее напряжение духа, сдерживаемое внешне статичными и как бы успокоенными формами, присутствует в псковском искусстве, может быть, в еще более определенном виде, чем в живописи XIV века. По-прежнему художники используют специфически псковский колорит с преобладанием насыщенных и темных коричневых, красных и зеленых тонов, на фоне которых все также сияют вспышки яркой киновари или белильных «жемчугов» и складок одежд. Но в целом колористический строй становится более сдержанным, построенным на сочетании сближенных тонов, контраст уступает место гармонии. В письме ликов утверждается особый псковский физиогномический тип, в котором подчеркнута структура широкого скуластого лица с крупными чертами и особо выделяющейся конструкцией носа с немного гипертрофированным утолщением на конце. Псковские образы XV в. – основательны и целеустремленны, их спокойно направленные на зрителя взгляды отражают ясность и незыблемую определенность жизненной позиции, просветленность и твердость веры. Экспрессивная выразительность произведений позднего XIV в. уступает место духовной сосредоточенности и психологизму. Но псковские святые чужды мистической отрешенности произведений московского круга. Напротив, жизненность и метафизика непостижимым образом соединяются в них в гармонии и целостности.

Существо произошедших в псковском искусстве перемен хорошо демонстрирует икона раннего XV столетия с изображением и трех вселенских святителей – Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Богослова, и св. мученицы Параскевы Пятницы (ГТГ, илл. 532). Икона написана в подчеркнуто сдержанной цветовой гамме, что призвано выявить строгость образа. Лики святых с обостренными чертами, впалыми щеками анахоретов и горящими взглядами проповедников имеют акцентирована аскетичный вид, но их мистицизм не умозрителен, а активно направлен во вне, на зрителя, в мир. В иконе много реминисценций искусства позднего XIV века – лики по-прежнему обладают рельефной пластикой и проработаны активной линейной пробелкой, как будто призванной подчеркнуть эмоциональную приподнятость святых. Однако в целом образ оказывается более сдержанным, исполненным чуть иератичного достоинства и величия.

532. Три святителя и Параскева Пятница. Первая четверть XV в. ГТГ

Так называемый «Пароменский» Деисусный чин, созданный около 1445 г. для городской церкви Успения с Пароменья (у парома через реку Великую) (Псковский музей, илл. 533), представляет собой редкий пример полностью сохранившегося апостольского деисуса, в котором, помимо Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов, представлены все 12 апостолов. Плотный и глубокий колорит иконы дополнен некогда обильными золотыми ассистами, которые полностью покрывали одежды апостолов, сияя на фоне насыщенных красок и формируя пластику их крупных скульптурно выразительных и немного грубоватых фигур. В ликах, при всей их контрастности, со всей очевидностью проявляется тяготение к пластической проработке формы, создающей рельефный светотеневой переход, в котором пробела играют уже второстепенную роль. Монументальная пластика образов дополнена объемными накладными нимбами, которые отныне станут одним из излюбленным приемов псковских иконописцев.

533. Апостол Марк. Около 1444 г. из деисусного чина церкви Успения с Пароменья во Пскове. Псковский музей

Иную сторону псковской живописи середины XV столетия отражает «Сошествие во ад» (Псковский музей, илл. 534). Все художественные формулы, вырабатываемые псковскими художниками на протяжении более полутора столетий, в этой иконе стараются быть доведенными до простого совершенства и найти ясное и сконцентрированное выражение. Икона написана в легкой и подвижной манере, краски становятся прозрачными, а пробела ложатся едва уловимыми, стекающими бликами, лишь намечая форму, но очень точно подчеркивая структуру фигуры и вектор ее движения. Живопись как будто освобождается от традиционно псковской весомости и некоторой тяжеловесности, но в то же время сохраняет корневые черты, формирующие неповторимый облик псковской иконы XV в. Мы видим все тот же темно-насыщенный колорит со вспышками ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность образов сочетается с величественной устойчивостью фигур, а вся икона имеет идеальную композиционную выверенность и иконографическую насыщенность сюжета, который получит в псковском искусстве второй половины XV – начала XVI столетий необычайную популярность (известно 5 ее реплик, в том числе икона конца XV в. в ГРМ из города Острова).

534. Сошествие во ад. Середина XV в. Псковский музей

Икона «Сошествие во ад» намечает появление в псковском искусстве XV в. пласта элитарной культуры, рассчитанной на тонкое вкусовое восприятие и, вероятнее всего, связанной с высшей боярско-купеческой средой Пскова. Представителями именно этой среды, судя по вкладным надписям, были заказаны в 1465 г. росписи церкви Успения в селе Мелетово – небольшой в настоящее время деревне в 40 км от Пскова, стоявшей на некогда оживленном торговом тракте, который соединял Псков с Новгородом и Москвой. Росписи церкви дошли до нас фрагментарно, что осложняет анализ многих изображений, но, несмотря на значительные утраты, даже при беглом ознакомлении с памятником становится очевидной неординарность его иконографической программы и высочайшее художественное качество исполнения фресок.

Общая система декорации Успенской церкви не выходит за рамки традиционного содержания. В куполе изображен Пантократор в окружении небесных сил, ниже расположены фигуры пророков (илл. 535), паруса отведены под фигуры евангелистов, своды и стены рукавов подкупольного креста занимают евангельские сцены и сюжеты, посвященные Богородице и престольному празднику Успения. Однако детальный анализ росписи позволяет выявить здесь множество чрезвычайно редких, а порой и уникальны иконографических сюжетов и деталей, не встречающихся в таком обилии ни в одном русском храме этого периода. Так, «Служба св. отцов» в алтаре дополнена «Тайной вечерей» и «Омовением ног», а в жертвеннике расположены сцены «Зосима причащает Марию Египетскую», «Жертвоприношение Авраама», «Видение Василия Великого», «Видение Петра Александрийского», а также уникальный сюжет, где апостол Петр благословляет лежащую на смертном одре Галлу Милостивую – одну из прославленных Италийских монахинь, чье жизнеописание было составлено св. Григорием Двоесловом (илл. 536). Страстной цикл включает, например, изображение Христа, несущего бездыханное тело благоразумного разбойника в рай, а также «Уверение Фомы», где Христос представлен на фоне гроба, из которого только что восстал (илл. 537). В этих и других сюжетах выпукло проявляется главная специфика иконографического мышления псковских художников: книжная премудрость и отличное знание иконографических сюжетов, понимание их глубинного символического значения сочетаются с почти наивной простотой изложения, за которой угадывается глубокая и искренняя вера, буквально воплощающая слова Христа: «Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.18:3).

535. Пророк Аарон. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

536. Петр благословляет Галлу милостивую. Фреска церкви Успения в Мелетове.1465 г.

537. Христос несет благоразумного разбойника в Рай. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

Значительное место в росписи Успенской церкви занимали ветхозаветные сюжеты и иллюстрации различных житийных, апокрифических или нравоучительных сказаний, которые сосредоточены в западной части храма. Среди них выделяется цикл сюжетов, посвященный сказаниям о явлениях Богоматери. Наиболее показательна иллюстрация «Сказания о явлении Богоматери скомороху» (илл. 538), где изложена история скомороха, поносившего в цирке Богоматерь, за что он был наказан чудесным отсечением рук и ног, а затем, после раскаяния, был исцелен Самой Богородицей. В юго-западном объеме под хорами, а также в небольшом помещении на самих хорах, сохранилось несколько сцен из цикла, видимо, посвященного деяниям архангела Михаила. Здесь представлены такие сюжеты, как «Канон на исход души», «Моисей и Аарон у Скинии Завета», «Пророк Нафан осуждает Давида», «Жертвоприношение Ильи на горе Кармил», «Архангел Михаил побивает войско Навуходоносора», «Чудо о Флоре и Лавре». Нетрадиционно представлены и пророки в барабане, где их фигуры сопровождают различные символические изображения (процветший жезл в руках Аарона), Даниил, который держит в руках головы трех своих спутников Азарии, Анании и Мисаила (илл. 539). Более того, Моисей в восточном простенке барабана представлен не в виде одиночной фигуры, а как участник двух сцен – «Явления Неопалимой купины» и «Чуда превращения змеи в жезл» (илл. 540). Здесь, как и в росписях собора Снетогорского монастыря, вновь отчетливо звучит особенное пристрастие псковского искусства к ветхозаветным темам, которое станет основой для развития аллегоризма в русской живописи эпохи Ивана Грозного.

538. Сказание о явлении Богоматери скомороху. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

539. Пророк Даниил. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

540. Явление Моисею неопалимой купины. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

Среди псковских памятников XV столетия мелетовские фрески являют собой пример наиболее рафинированного искусства. Утонченность художественного вкуса и иконографической мысли говорят о том, что их мастера вышли из самых элитных художественных кругов Пскова. Наиболее сохранные участки этих росписей, такие как «Сретение» (илл. 541) или «Положение во гроб» (илл.542:543), выдают руку опытнейших художников, которые в быстрой технике фрески сумели достичь иконной тщательности в проработке живописных форм. Прекрасное понимание пропорций, безукоризненное владение рисунком, тончайшая цветовая нюансировка, создающая при традиционно сдержанном псковском колорите цветовые градации удивительной изысканности и красоты, – все это ясно свидетельствует об истинном расцвете псковской фрески в середине XV столетия. В то же время, здесь отчетливо проявляется тенденция к созданию более камерного образа, что находит продолжение в современных мелетовским росписям памятниках иконописи.

541. Сретение. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

542. Положение во гроб. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

543. Положение во гроб. Фрагмент. Фреска церкви Успения в Мелетове. 1465 г.

«Рождество Христов» из Опочки (Псковский музей, илл. 544) создано одновременно росписям Успенской церкви и, не исключено, одним из мастеров, участвовавших в декорации этой церкви – настолько близки приемы письма ликов и другие детали. Музыкальная ритмичность композиции, в целом свойственная псковской иконописи, проявляется в этой иконе с особой силой. Повествование событий Рождества Христа представлено отдельными фигурками – волхвов, служанок, омывающих Младенца, спящего Иосифа с явившимся ему ангелом, пастухов. Все персонажи показаны на широком фоне горок, представляя собой замкнутые группы, которые, как аккорды, объединены между собой единой мелодической линией повествования и сливаются в едином гимне, который поется сонмом ангелов, славящих чудесное Рождение Спасителя.

544. Рождество Христово. Середина XV в. из церкви Покрова в Опочке. Псковский музей

Утонченность и миниатюрность, свойственные «Рождеству», проявляются в целом ряде псковских икон, созданных в этот период. Одним из ярких примеров является небольшая иконка, иллюстрирующая посвященный Богородице литургический гимн «О Тебе радуется» (ГТГ, илл. 545). В центре композиции изображена тронная Богоматерь с Предвечным Младенцем, Которая представлена на фоне храма – прообраза Небесного Иерусалима, и в окружении райского сада. Ее славословят сонмы святых и ангелов, которые окружают Ее престол симметрично расположенными группами. Среди святых в нижней части иконы выделяется фигура Иоанна Дамаскина со свитком в руках – автора этого гимна. Этот сюжет становится одним из самых популярных в русской живописи с конца XV в., и весьма примечательно, что его схема впервые появляется в псковском искусстве. Так Псков в очередной раз заявляет себя законодателем русской иконографии.

545. «О Тебе радуется...». Деталь. Вторая половина XV в. ГТГ

В иконе «О Тебе радуется» уже ощущается высокая степень стилизации художественных приемов, которая в памятниках рубежа XV–XVI столетий проявится с еще большей силой. В этом отношении показательна одна из известнейших псковских икон с изображением «Троицы» или «Гостеприимства Авраама», то есть такого иконографического варианта этого сюжета, когда трапезе ангелов прислуживают Авраам и Сарра (ГТГ, илл. 546). Эта тема и данный иконографический тип были особенно популярны во Пскове, который издавна назывался «домом Троицы», в соответствии с посвящением св. Троице древнего псковского кафедрала. Данный извод «Троицы» с изокефальным построением композиции, часто повторяемый в псковских памятниках очевидно, воспроизводит древний и особо почитаемый, но не дошедший до нас образ «Св. Троицы», хранившийся в Троицком соборе Пскова. Наряду с чисто псковскими чертами, в иконе отчетливо звучит влияние московского искусства, выражающееся в удлиненности пропорций, изысканности постановки фигур, плавности очертаний и успокоенной ритмичности композиции. Икона «Троица» свидетельствует о постепенном проникновении в псковскую художественную среду эстетических идеалов столичного искусства круга Дионисия.

546. Троица. Рубеж XV–XVI вв. ГТГ

547. «Единородный Сыне...». Деталь клейма «Четырехчастной» иконы. Благовещенский собор Московского Кремля. 1547–1551 гг.