Щербатова-Шевякова Т.С. Монументальные росписи церкви Спаса на Нередице

Вступительная глава Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных единичных сооружений XI ― начала XII века появляются небольшие крестово-купольные четырехстолпные храмы с планом, приближающимся к квадрату. Зато строятся они в большом числе. К этим памятникам относится церковь Спаса-Нередицы (1198), построенная князем Ярославом Владимировичем. Фасады ее разработаны лопатками, по четыре на каждой стене, простенки венчаются полукруглыми закомарами, причем средняя выше и шире боковых. Соответственно перекрытие церкви позакомарное. Простенки гладкие, на них выделяются лишь небольшие окна, закругленные наверху: в окна вставлялись сплошные деревянные рамы с прорезными кругами и треугольниками. На западном фасаде окна расположены симметрично, по одному на каждом простенке, причем среднее помещено выше боковых. В центре западной стены находится широкий вход с горизонтальным деревянным покрытием. Над входом размещается полукруглая неглубокая ниша. Подобные входы с нишами имеются в центре северной и южной стены. С восточной стороны церковь завершается тремя полукруглыми апсидами, причем центральная, прорезанная по вертикали, двумя окнами упирается в закомару, а боковые в два раза ниже и несколько меньше выступают, в них по одному окну и по одному над ними. Круглый барабан имеет восемь окон, он увенчан луковичной главой. Единственное украшение ― это арочный поясок по верхнему краю барабана. Несмотря на небольшие размеры, храм производит впечатление строгой величественной монументальности. Внутреннее пространство просторное и единое. Стены не разделены лопатками. Крестообразность храма подчеркнута тем, что хоры над западным трансептом, покоящиеся на плоском бревенчатом перекрытии, открываются во внутрь церкви лишь в пролете западного рукава. Угловые камеры, где были маленькие приделы, с востока закрыты стенами, сливающимися с западными пилонами, от которых арки на среднем уровне переброшены к западной стене, они поддерживают стены и продольный коробовый свод западного рукава. Барабан покоится на четырех подпружных арках несколько пониженных по отношению к сводам. Паруса непосредственно сливаются с барабаном без выступающего кольца. Арочные пролеты из западного трансепта под хорами в боковые рукава центральной части церкви примыкают к наружным стенам без уступа, так же как высокие арочные пролеты из рукавов в жертвенник и дьяконник. Узкий коробовый свод над вимой несколько выше алтарной конхи, над которой образуется уступ. Низкие боковые апсиды также венчаются конхами. Из центральной апсиды в жертвенник и дьяконник прорезаны арочные пролеты с запада граничащие с восточными пилонами.

Фресковая роспись Нередицы покрывает своды и стены до пола, так же как и откосы окон орнаментами. Благодаря отсутствию архитектурных членений, она едина. Она стелется, разделенная лишь живописными красно-чернелевыми обрамлениями с белыми опушками, тем не менее, она по своей концепции монументальная, а не «ковровая», как ее называет В.Н. Лазарев. Он пишет: «В Нередице фрески шли почти от пола регистрами, но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободная. В ней нет никакой симметрии. Медальоны свободно вклиниваются в поле фризов, многофигурные сцены чередуются с единоличными изображениями, вертикальные членения соседних регистров часто не совпадают, прямоугольники, включающие в себя отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы. Композиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегающие к ней плоскости. Все это уподобляет фрески гигантскому цветистому ковру сплошь затягивающему стены и своды»¹⁰⁷.

Отвечаю по пунктам: фрески в Нередице, действительно, расположены регистрами, разделенными горизонтальными обрамлениями, но это как раз черта монументального стиля. Построение в пределах регистра симметричное: в конце алтаря в центре фронтальная Богоматерь Оранта в рост, по сторонам две процессии маленьких фигур по четыре с каждой стороны, первые две мужские ― святые мученики Борис и Глеб, остальные фигуры женские. Ниже композиция Евхаристия разделена окном на две равные части. В следующем регистре дано пятнадцать святителей в рост, число их нечетное, так как один из них занимает центральное положение под окном, а по краям даны симметрично дьяконы по одной фигуре в рост с каждой стороны. В следующем регистре в центре находится окно, по его сторонам изображено по четыре епископа в рост, крайние граничат с проходами в жертвенник и дьяконник Естественно, что над арками проходов можно было поместить лишь поясных епископов, и то, что они в круглых медальонах значительно удачнее, нежели если бы они были обрезаны по прямой над округлыми обрамлениями проходов.

Это отнюдь не беспорядочное вклинивание медальонов.

На столбах крайние фигуры, это дьяконы в рост, симметрично помещенные друг против друга по одному. На северной и южной стенках, также как и на западной, в люнетах даны три огромных поясных архангела с распростертыми крыльями, обрамленные красными рамками. Ниже по сторонам окон в четвертом снизу регистре даны равные по размеру квадратные сцены. На северной стене Распятие и Снятие со креста ― близкие по композиции, на западной стене ― две ветхозаветные композиции, а на южной стене одна многофигурная композиция разделена окном на две равные части: справа Моление о чаше, а слева сидящие апостолы. В сводах в пятом регистре изображены в северном и южном рукаве на склонах по одной композиции, а в западном своде по две, так как западный рукав длиннее боковых. Многофигурные композиции занимают также первый регистр. На северной стене вертикальное обрамление разделяет две прямоугольные равные композиции Введение во храм и Сретение, близкие по построению с кивориями по центру, а напротив в первом регистре всю ширину южной стены занимает многофигурная композиция Крещение.

На западной стене над хорами число регистров сокращено, и в третьем регистре во всю ширину стены дана многофигурная композиция Рождество Христово, а напротив, на том же уровне, на пилонах помещено Благовещение.

Как видно из вышеописанного, все построение многофигурных композиций, занимающих первый, четвертый и пятый регистр, рациональное, симметричное и монументальное, ограничивает каждый регистр горизонтальное обрамление, а высота каждого регистра зависит от расположения и высоты окон, окруженных обрамлениями, сливающимися внизу с общим горизонтальным обрамлением регистра. Многофигурные композиции не чередуются произвольно с единоличными изображениями, а занимают целиком регистры

Единоличные изображения опять-таки не вклиниваются в регистры с композициями, а занимают целиком второй и третий регистр на северной и южной стене и три регистра, включая первый, на западных простенках северного и южного рукава.

Особенно ярко рисует монументальное построение целого третий регистр с единоличными изображениями, он состоит из фронтальных фигур в рост под полукруглыми аркатурками. Эти фигуры опоясывают центральную часть церкви от жертвенника до дьяконника, на боковых стенах их по пять, на западных отрезках по три. На северной стороне это преподобные, на южной ― святые воины. Во втором регистре также по всем стенам изображены святые в рост, они сверху и снизу ограничены горизонтальными обрамлениями, число фигур меньше, так как на боковых стенах в центре помещены парные окна, а по сторонам окон дано по одной фигуре.

Действительно, в узких и очень вытянутых в высоту помещениях жертвенника и дьяконника монументально построить композицию было трудно, там сцены и медальоны чередуются в какой-то мере беспорядочно, но эти изображения из центральной части церкви не видны и не могут нарушить общего впечатления монументальности росписи.

Далее В.Н. Лазарев пишет, что композиции не имеют стандартных форм, да, они их, действительно, не имеют и именно потому, что форма сцены зависит от архитектуры церкви. Например, в сводах композиции естественно вытянуты в высоту, так как сам свод при сгибе вытянут. В другом случае наличие окна сужает расположенные по его сторонам сцены.

Но самое главное это то, что В.Н. Лазарев пишет о том, что композиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегающие к ней плоскости.

Во всей росписи Нередицы нет ни одного подобного примера, по всем вертикальным стыкам стен проложены обрамления. Лишь огромная композиция Страшный Суд на западной стене под хорами, занимающая всю ее длину, продолжается на боковых стенах западного трансепта, где помещены отдельные эпизоды, ограниченные со всех сторон самостоятельными обрамлениями. Орнаменты в росписи Нередицы следуют тому же монументальному принципу, они крупно разработаны обычно симметричным растительным узором и окружены красно-сангинными обрамлениями с белой опушкой. Их назначение украшать откосы всех окон, перпендикулярно к стенам, откосы аркосолиев, уступ алтарной конхи и всех подпружных арок над сводами. Особенно сильное впечатление монументальности мы видим в барабане, где на восьми широких простенках изображены мощные пророки, ограниченные сверху и снизу обрамлениями, а также с боков рамками окна, на откосах которых крупные растительные орнаменты. Выше пророков дана композиция символического Вознесения, занимающая два яруса с ореолом в центре, на котором изображен Христос, сидящий на радуге. Нижний ярус приходится на уровне верхней части барабана над окнами. Он не высок, на нем помещены пятнадцать фигур: с восточной стороны в центре фронтальная фигура Богоматери Оранты в рост, к ней подходят два ангела и за ними двенадцать апостолов, это невысокие фигуры. Выше изображены шесть ангелов значительно большего размера, поддерживающие круглый ореол: они с широко развернутыми фигурами и с еще более широко раскинутыми спускающимися крыльями. Ореол не велик, на нем изображен Христос, сидящий на радуге.

Хотя фигура его в том же масштабе, что и ангелы, он кажется меньше их, так как поза его собранная с поджатыми ногами из-за формы ореола. Мастер не рассчитал, что для сидящей фигуры ореол должен был бы быть больше и масштаб Христа крупнее, так как Христос должен господствовать над всей росписью. Он видел композицию Христос во славе купола Софии Новгородской (1108), где изображен Христос Пантократор (Вседержитель) в сравнительно небольшом круглом медальоне над четырьмя фронтальными лоратными архангелами. Но Пантократор погрудный, и лицо его огромное, величественное, суровое и грозное, оно господствует над всем храмом. Мастер, делавший разметку в Нередице, вероятно, не учел, что сидящая фигура Христа окажется недостаточно крупной и величественной. Он бы мог сделать ореол и фигуру Христа больше и уменьшить ангелов, увеличив их число, как в композиции символического Вознесения в росписи купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1167). Можно считать, что монументальное решение композиции Вознесение в росписи Нередицы неудачное.

[1] Храм Спаса на Нередице. Фотография, конец 1940-х годов.

Фото К. Рунова. 1948

Конечно, монументальность росписи Нередицы сильно отличается от таковой памятников живописи XI века, в особенности от византийских столичных мозаик. Последние украшали верхние части храмов, стены были облицованы мрамором. Искусство было более строгим, ригористичным и изысканным, а выражение лиц более отвлеченным спиритуалистическим, способным сильно воздействовать на зрителя, фигуры более монументальными и статичными, складки одежд более прямыми и крупными. Размещались фигуры более просторно, оставляя открытыми большие участки золотого фона. Обрамлялись изображения орнаментальными лентами, подчеркивающими архитектурные формы. Все эти черты монументальности выражены в росписи Нередицы слабее, хотя бы тем, что роспись занимает все своды и стены церкви и лишь в самом нижнем цокольном регистре остались следы мраморных облицовок в виде довольно грубо написанных примитивных «мраморировок» цветными волнистыми расположенными диагонально полосами на белом фоне. Живопись более тесно заполняла всю поверхность, оставляя незначительные участки голубого фона. Стиль значительно более живописный, декоративный и свободный. Лица очень выразительны, но они более реалистичны ― мужественные, суровые, иногда страдальческие, отражая дух новгородского народа, они также способны сильно воздействовать на зрителя.

Развитие этого стиля проследить трудно, так как памятники живописи Новгорода первой половины XII века сохранились фрагментарно. Наиболее ранние ― это фрески Новгородской Софии (1108). До Второй мировой войны в куполе были целы погрудный Христос Пантократор в круглом медальоне в зените, четыре фронтальных архангела в рост, четыре серафима между ними и восемь пророков в рост между окнами барабана, держащие развернутые свитки со славянскими надписями.

Во время войны погибли Пантократор, архангел западного склона купола и три пророка: Даниил, Иезекия и Малахия. Монументальная концепция Софии Новгородской очень близка к таковой Софии Киевской (хотя между двенадцатью окнами барабана там апостолы). Она восстанавливается частично по еле различимым фрагментам. В апсиде была Богоматерь Оранта, Евхаристия и святители. Стиль этих фресок также, собственно, мало отличается от мозаик и фресок середины XI века. Он очень архаичен. Фигуры даны в застывших фронтальных позах. Складки одежд прямые тяжелые. Лица очень похожи на лица в мозаиках и фресках Софии Киевской. У юного пророка Даниила, данного в фас, овал такой же яйцевидный. Большие широко открытые глаза с пристальным взглядом, брови слегка округлые соединяются петлей с верхним веком ― эта архаизирующая византийская черта присуща двум из различных манер росписи Нередицы.

Следующая роспись, собора Николы Дворищенского (1113‒1119), уцелела в незначительных фрагментах, в наилучшей сохранности изображение жены Иова. Лицо написано очень тонко и строго и вместе с тем очень мягко, пробела на нем нежные. В.Н. Лазарев предполагает, что выполнил эту фигуру киевский мастер или новгородский, прошедший киевскую выучку¹⁰⁸. Фигура дана в мягком не сильном движении. Линии складок пластичные. Надписи в этой росписи славянские. Стиль значительно более продвинутый по сравнению с росписью Софии Новгородской (1108).

[2] Святитель. Фрагмент росписи башни Антониева монастыря. Новгород, около 1125

[3] Святитель. Фрагмент росписи башни Юрьева монастыря. Новгород.

Калька Т.С. Щербатовой-Шевяковой

[4] Святитель. Фрагмент росписи башни Юрьева монастыря. Новгород.

Калька Т.С. Щербатовой-Шевяковой

Третья по хронологии роспись в Новгороде ― это значительные фрагменты, расчищенные из-под побелки в соборе Рождества Богородицы в Антониевом монастыре (1125). В.Н. Лазарев характеризует их так: «Тяжелые головы с крупными мясистыми чертами лица ― невизантийского типа. Ничего византийского нет и в манере письма. Лица очерчены энергичными красно-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнаций, положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому резко выступающий в виде темного пятна... Тяжелая и плотная колористическая гамма выдержана в холодных тонах с преобладанием серого тона. По общему духу это суровое искусство сродни памятникам романской живописи»¹⁰⁹.

Поскольку основатель монастыря Антоний был выходцем из Рима, с ним могли прибыть и мастера. Может быть, их учениками расписан собор, потому что надписи в росписи славянские. С Нередицей эта роспись не имеет особого сходства, хотя в ней одна манера (вторая) также обладает известным сходством с романскими росписями. Основное же различие в том, что пробела на лицах обобщенные, что характерно для живописи первой половины XII века, в то время как в росписях второй половины XII века и в особенности в живописи конца века, в том числе нередицкой, характерна орнаментальная расчлененность пробелов на лицах.

Примеры связи новгородской монументальной живописи с Западом мы встретим и далее.

Четвертая новгородская роспись сохранилась во фрагментах в соборе Св. Георгия в Юрьевом монастыре (1119‒1130). Фрагменты ее относятся к различным манерам. В откосах окон центральной части храма сохранились орнаменты. Наибольший интерес представляет собой фрагментарная роспись башни в ее верхней части со входом на чердак.

На восьми пролетах между окнами и заменяющими их нишами со стороны церкви находятся фресковые изображения. На наиболее просторном ― величавая широкая поясная Богоматерь Одигитрия и на следующем простенке слева сбитое поколенное изображение ктитора ― оба особенно крупного масштаба. На следующем простенке левее изображен святитель в рост и в три четверти спиной к ктитору: у него розовая фелонь с коричневым рисунком крупных складок, разработанных углами друг над другом, как у святителей Нередицы, но более лаконично и крупно. Далее на четырех простенках изображены стройные, удлиненных пропорций монументальные фронтальные святители в рост, силуэты у них уже характерны для XII века, они замкнутые, плечи довольно покатые, в локтях фигуры округло расширены, а затем сужаются и спадают вниз вертикальными очертаниями. Внизу положение ног такое же, как у святителей левой половины алтаря Нередицы первого стиля: одна нога отставлена, другая выглядывает посередине, на нее опирается фигура, отвернутый край одежды огибает кончики башмаков: фигуры прямые. Первый из фронтальных святителей держит кодекс также, как и следующий, а третий (шестой от края) держит развернутый свиток

Особенно хорошо сохранился второй епископ (пятый от края). Лицо его, старца с острой длинной бородой, имеет слегка загнутые брови, соединенные с нижним очертанием верхних век, согласно традиции, идущей от XI века (Киевская София). Эта традиция додержалась до росписи Нередицы в двух манерах (первой и третьей).

Нос у святителя удлиненный, замкнутая шевелюра отделена от ушей контуром, огибающим скулу и переходящим в очертания бороды, с внутренней стороны. Эта черта также повторяется в некоторых лицах Нередицы, но в юрьевской росписи она выражена отчетливее, а в Нередице более живописно, где очертания пересекаются прядками волос у висков.

[5] Св. Петр. Фрагмент росписи Мартирьевского придела Софии Новгородской, 1144

(сходство с I и III стилем Нередицы)

[6] Ангел Благовещения.

Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения Мирожского монастыря во Пскове, 1156

[7] Богоматерь Благовещения.

Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения Мирожского монастыря во Пскове, 1156

Все же черты XII века уже сложились, притом живопись обоих памятников типично новгородская. Форма и разработка ушей очень близка. Лицо написано на ярком и светлом охряном санкире, рисунок коричневый, а вохрение в две силы разбельной охры и более светлое, притом обе силы положены мягко и друг от друга мало отличаются, надбровные дуги приплеснуты оранжевым цветом.

Пробела на старческом лице уже в какой-то мере расчлененные, но нет в них еще орнаментальности, типичной для конца XII века, в частности, в старческих лицах росписи Нередицы. Притенения у старца юрьевской росписи бледного желтовато-зеленого тона, составленные из смеси охры с сажей. Они положены под бровями над глазами и вдоль носа, вторые притенения даны ярким прозрачным красноватым приплеском, они сливаются с румянцем; края лица также приплеснуты притенением, перекрывающим нижние зеленые, так как они шире. Фактура лица отличается ясностью чистых прозрачных тонов и мягкостью мазков вохрения.

Кодекс с зеленым околышком охряной, так же как фелонь с красно-коричневым рисунком, дающим широкие крупные складки, омофор белый с зелеными контурами и зелеными крестами.

Еще нет сложной пластичной орнаментальности и измельченности складок нередицкой росписи. Нижняя одежда святителя нежно-розовая с красновато-коричневым рисунком и притенениями широкими складками. В очень хорошей сохранности лицо третьего святителя (шестой от края). Фактура и стиль лица те же, но он лысый, у него над ушами три колечка волос друг над другом, обведенных красно-коричневым контуром с тремя белыми округлыми движками-запятыми на каждом. Но самое интересное то, что основа кружков волос ярко-зеленого малахитового тона: слегка голубоватого, очень интенсивного, но без холодности, эта краска очень сильно отличается от желтоватого, неяркого тона зеленого притенения. У некоторых старцев ― Севастийских мучеников в медальонах подпружных арок Нередицы волосы проложены таким же ярким малахитовым тоном. Фелонь у святителя охряная с красным рисунком, нижняя одежда серовато-розовая. Позем такого же ярко-зеленого тона, очень низкий у щиколоток; фон ярко-голубой, положен по светло-серой рефти, нимбы сияющей светлой золотистой охры. Общая красочная гамма, очень яркая и чистых тонов, похожа на цветовую гамму Нередицы, но она более светлая, особенно фон. Последняя четвертая (седьмая от края) фигура святителя того же стиля, но она в худшей сохранности. Пятая (восьмая от края) фигура юноши, типа мученика, на нем зеленая одежда с оплечием и коричневый плащ с таблионом.

Я так подробно остановилась на росписи Юрьевого монастыря, так как она является ярко выраженным этапом в развитии живописи первой половины XII века, предшествующей памятникам второй половины и конца XII века, в том числе и Нередицы. Притом обе росписи типичные новгородские.

Роспись Юрьевского монастыря представляет собой большой интерес и с другой стороны. Святители очень похожи на святителей алтаря грузинской росписи храма Атенского Сиона, архитектура которого относится к VII веку, а живопись к семидесятым годам XI века. Атенские фигуры также фронтальны с вытянутыми пропорциями, но они еще в большей степени монументальны и не только потому, что размер их значительно больше, но и потому, что стиль их более монументальный, они тяжелее, и силуэт их более выпрямленный, а у юрьевских фигуры несколько более изящные. Больше всего у них схожи головы в отношении структуры и лица с разницей в том, что в грузинских фресках начиная с раннего периода брови никогда не бывают столь длинными и никогда не соединяются с верхними веками. Непосредственных связей стиля этих памятников не было, но это явление ― результат общего развития стиля восточно-христианской монументальной живописи на определенном этапе.

[8] Встреча Петра и Павла. Фрагмент фрески из трапезной монастыря Ватопеди на Афоне. Конец XVII в.

[9] Св. Николай Чудотворец из Службы св. отцов. Роспись церкви Пантелеймона в Нерезе, Македония. Около 1164

Последний известный нам памятник монументальной живописи первой половины XII века поясной деисусный чин Мартирьевского придела Новгородской Софии (1144). В наилучшей сохранности изображение святого Петра, данного в три четверти вправо. Он очень похож на лица первой и четвертой манеры Нередицы. Сходство это особенно выражено в том, что он не графичен, как святители юрьевской росписи, а обладает той же свободной живописностью как и большинство изображений росписи Нередицы: те же черты лица, общая форма головы с курчавыми разделанными кружками волосами со свободными живописными движками. Сходство и в разделе ушей и бороды. Это яркий представитель новгородской школы.

[10] Колесование св. Георгия. Фрагмент росписи, выполненной «царским живописцем Тевдоре».

Церковь Св. Георгия, Накипари, Верхняя Сванетия, 1130

[11] Богоматерь Деисуса алтарной конхи Ипрари, выполненная «царским живописцем Тевдоре» 1096 (сходство с IV стилем Нередицы)

От XI века в Новгороде сохранилось только одно изображение в виде отдельной картины на столбе южной галереи Софийского собора, оно восходит к его основанию (1045‒1050) и предшествовало росписи всего храма в 1108 году Представлены святые Константин и Елена в рост, обращенные друг к другу в три четверти. Это изображение совершенно уникальное. Оно написано без нанесения специального грунта на грубой обмазке древней кладки. Из этого следует, что оно могло быть исполнено только техникой темперы. Стиль чисто графический тончайшего мастерства. У Елены огромные глаза и брови, соединенные с верхним веком, исполнены гибкими тонкими и очень уверенными линиями. Колорит очень нежный, краски нанесены легко и прозрачно. Преобладают тона: белый, голубой, розовый и розовато-оранжевый. Художественный уровень этого произведения очень высок. Несмотря на раннюю дату оно исполнено новгородским мастером, так как над Еленой стояла, ныне утраченная, надпись ОЛЕНА.

Все описанные выше фрагменты фресок первой половины XII века принадлежат различным школам, возможно не все они новгородские. Ю.Н. Дмитриев пишет о том, что исполняли эти росписи, по-видимому, такие же странствующие в поисках работы мастера, какие известны в византийском и западноевропейском средневековье¹¹⁰.

Особо интересным и показательным является тот факт, что в церкви прихода Барда на острове Готланд в Балтийском море сохранились в арке фрагменты живописи с изображениями двух святых под арочками, связанных с помощью петель с центральным медальоном, в котором вписан равноконечный крест. Эта живопись очень близка к Нередице и относится к концу XII или началу XIII века. По всей вероятности, новгородские купцы, в один из своих многочисленных наездов на остров, привезли с собой русского мастера, которому и поручили расписать их церковь¹¹¹.

Во второй половине XII века развитие продолжается в сторону постепенного отхода от ярко выраженной монументальности к усилению элементов декоративности и динамичности. Первым примером является полная роспись однокупольной церкви Спаса Преображения Мирожского монастыря во Пскове с росписью 1156 года. В целом на роспись Нередицы она не похожа ― она греко-фильская, исполнена по заказу митрополита Нифонта, грека, переселившегося из Новгорода во Псков. Выполнена она греческим мастером. По стилю она единообразна, но такую большую и сложную роспись, занимающую все стены донизу, один мастер выполнить не мог, даже если участвовали помощники-греки. Несомненно, главный мастер не мог обойтись без помощи псковских мастеров. Роспись эта линейно-графическая. Владел мастер линией в совершенстве, и линии эти пластичные. Складки одежд сложно и подробно выполнены, в них есть некоторая сухость. В лицах пробела становятся орнаментальными и расчлененными, даже и у молодых святых, например у ангела Благовещения. В алтарной конхе изображен Деисус из трех фигур в сокращенной редакции. В одних лишь грузинских церквях в конхах помещалась композиция Деисуса, обычно более полная с прибавлением архангелов Михаила и Гавриила. Притом в очень многих росписях, в частности в некоторых композициях Мирожа, появляется значительная эмоциональность, особенно выделяется в этом отношении сцена Положение во гроб, близкая к этой же композиции в Нерезе (Сербия, 1157), исполненная византийским мастером исключительно высокого мастерства с еще большей эмоциональностью в лицах. В росписи Нерезы есть несколько манер, и одна из них отличается очень сложной системой орнаментации пробелов на лицах. На периферии Византии есть подобные памятники живописи с лицами очень орнаментально пробеленными, (в) например в церкви Ватопеди на Афоне.

Следующая роспись на Новгородской почве покрывает стены церкви Св. Георгия в Старой Ладоге на Волхове, она относится к 1165 году. Церковь однокупольная, меньшего размера, нежели Нередица, и роспись ее, сохранившаяся частично, менее полная. Вся роспись однотипная, видимо, исполненная одним мастером. В.Н. Лазарев считает, что эта роспись выполнена новгородским мастером или двумя мастерами. Качество живописи первоклассное, она более мастерская, утонченная и изысканная, нежели нередицкая, но последняя подкупает своей полнокровностью, мужественностью и живописностью. Живопись Старой Ладоги более графична, в ней преобладает линия, особенно в лицах, но она настолько артистична, гибка и написана такой твердой рукой, что назвать ее сухой нельзя. Разделка пробелов в две силы на лицах предельно орнаментальная и расчлененная, даже наиболее графические лица Нередицы, как, например, Петр Александрийский аркосолия левой половины алтаря, не достигают той степени орнаментальности, как в росписи Старой Ладоги. И в отношении общей компоновки, роспись эта совершеннее нередицкой. Также в отношении динамичности ― роспись Старой Ладоги превосходит нередицкую, фигуры в более сильном движении, и складки их одежд сильнее развеваются. Учитывая более раннюю дату росписи Старой Ладоги, нежели дату Нередицы, надо признать эту роспись значительно более передовой в развитии декоративности: по сравнению с ней нередицкая роспись архаизирующая. К этому надо добавить, что святители в Старой Ладоге уже в трехчетвертной позе с загнутыми свитками, а в Мироже и в Нередице они еще фронтальны.

Следующая по дате создания ― это роспись церкви Благовещения в Аркаже в трех километрах от Новгорода на противоположной от Нередицы левой стороне Волхова. Эта роспись только на десять лет старше Нередицы, относится она к 1189 году. Сохранилась она не полно, так что об общей концепции росписи говорить нельзя. Роспись эта несомненно новгородская, но она не цельная, видимо над ней работало несколько мастеров. Например, у юноши в сцене Обретение главы Иоанна Предтечи лицо с четкими чертами отличается ровным не расчлененным вохрением, и складки его короткой одежды разработаны очень просто, и контур одежды ровный. А старческие лица фронтальных святителей нижней части алтаря имеют чрезвычайно расчлененные резкие пробелы, не обладающие изысканностью пробелов лиц в росписи Старой Ладоги.

На своде алтаря две вереницы трехчетвертных епископов с развернутыми свитками приближаются к конхе, в которой изображен Христос во славе на мандорле, из-под которой выступают поясные символы евангелистов в сегментах. Эта композиция уникальна в византийской и древнерусской живописи. Происхождение ее представляет собой исключительный интерес, оно идет от очень ранних IX, X веков сирийских композиций. Путь ее проникновения в новгородскую живопись прослеживается. В VII веке при нашествии арабов на Сирию и Палестину и в VIII‒IX веках в эпоху иконоборчества сирийские монахи, в том числе и мастера живописи, бежали на Восток и на Запад. На Востоке они оказали сильнейшее влияние на живопись бесчисленных пещерных церквей пещерных монастырей Каппадокии IX‒X веков. Во всех алтарных конхах изображалась композиция Христа во славе в окружении поясных символов евангелистов в сегментах; там она осложнялась добавлением по сторонам серафимов, тетраморфов и тронов ― огненных колес в различных вариантах. Я привожу только несколько примеров: церковь Святых апостолов X века, капелла № 3 в Тереме X века, Тавшанли килиссе (913‒920), близ Синасоса, церковь Святой Варвары в Соганле (1006‒1020)¹¹².

Эта сирийская волна дошла и до Грузии, получившей в IV веке христианство, просветительницей которого была Нина Каппадокийская. В VI веке на юго-востоке Грузии выходцем из Сирии монахом Давидом Гареджийским в пустынной местности был основан пещерный монастырь-лавра, впоследствии число гареджийских пещерных монастырей разрослось. В крайнем к юго-востоку монастыре Саберееби сохранились пещерные церкви; в одной из них с росписью IX века, и в другой ― с росписью X века, помещены в алтарях композиции Христа во славе с изображениями поясных символов евангелистов ― льва и быка, выступающих из-под одежды Христа сидящего на троне, а в монастыре Додо ― два тетраморфа по сторонам Христа в ореоле, относящиеся к IX веку. В других росписях Грузии символы евангелистов не повторяли, а тетраморфы вошли в иконографию грузинских росписей и повторялись неоднократно в XI и XII веках.

Поскольку грузинская живопись была сирийской ориентации в центральных районах Грузии до рубежа X‒XI веков и в горных до начала XI века, а с начала XI века придерживалась византийской ориентации сирийская иконография в Древнюю Русь из Грузии проникнуть не могла, так как в эту пору только что было принято на Руси христианство. Значит пути проникновения в древнерусскую живопись были иные¹¹³.

На Запад бежало огромное число сирийских монахов, особенно в Южную Италию, где сирийские мастера расписали ряд пещерных церквей, но нас интересует распространение сирийских влияний в Западной Европе. В.Н. Лазарев пишет: «Питаясь часто местными, преимущественно сирийскими традициями, живопись преследуемых иконопочитателей VIII‒IX веков оказала сильнейшее влияние на Запад. Только это полнокровное восточно-христианское искусство, а не надуманное искусство иконоборческой столицы, было понятно и доступно Западу. Поэтому в VIII‒IX веках сирийские влияния играют в его художественной культуре огромную роль... Эти влияния ни в коем случае нельзя назвать византийскими, так как они шли непосредственно с христианского Востока, минуя Византию»¹¹⁴.

Особенно сильно сирийские влияния отразились в живописи каролингской эпохи, они распространялись шире и продержались значительно дольше, нежели в Грузии. Изображения Христа во славе, из-под мандорлы которого выступают поясные символы евангелистов, обычно заключенные в сегменты, помещены в конхах очень большого числа романских церквей, к ним добавляются часто херувимы по сторонам (изображения тетраморфов на Запад, видимо, не проникают). Перечислю только некоторые церкви с этими изображениями: в капелле замка Les Allinges в Савойе XI века, в церкви аббатства Saint chef en Dauphine в капелле правого рукава приблизительно семидесятых годов XI века, в церкви Saint Martin de Vic первой трети XII века, в капелле Saint Gilles в Монтуаре на Луаре XII века, в церкви Notre Dame la Grande в Пуатье ― эта композиция помещена на своде, она относится к середине XII века, в церкви d'Areines на Луаре третьей четверти XII века. В этой росписи глаза у персонажей исполнены особо ― белки положены сплошные белые, и поверх них написаны черные зрачки. Авторы, Поль Дешан и Марк Тибу, пишут о том, что этот пример единственный, интересно, что такой прием применен во второй манере Нередицы, в которой я нахожу романские черты, хотя росписи эти в целом друг на друга не похожи, и сходство это может быть случайное явление.

Теперь становится ясным, что композиция Христос во славе в мандорле, окруженной символами евангелистов в сегментах в росписи церкви Благовещения в селе Аркажа, заимствована из романских росписей XII века. Правда, она упрощенная, в ней изображения херувимов по сторонам центральной части композиции опущены. Мастер не учел всего значения этой символической сцены. Но сам факт имеет очень большое значение, так как он явно подтверждает мысль о заимствовании из живописи Запада, с которым у Новгорода были сношения. То, что это связано с аркажской живописью, а не нередицкой, не умаляет значения этого факта, так как роспись Аркажи всего на десять лет предшествует Нередице, а церковь расположена от последней на расстоянии нескольких километров.

Итак, путь развития новгородской монументальной живописи шел от более монументального стиля в первой половине XII века к более декоративному во второй половине XII века и на рубеже XII‒XIII веков. Это выражено в значительном осложнении в разработке лиц, в дробности пробелов, которые становятся орнаментальными. Тот же процесс мы видим в разработке одежды, которая становится значительно более сложной. Вместо прямых крупных складок в живописи первой половины XII века, последующие становятся более мелкими, покрывая всю поверхность локальных тонов одежды, рисунок становится более пластичным, изогнутым и орнаментальным, так же как и пробела, форма которых бесконечно разнообразится. В росписи Нередицы, в пределах одной манеры, меняется расположение складок в зависимости от позы движущихся фигур и даже при одинаковой позе сидящих фигур. Складки становятся значительно более динамичными, концы их развиваются, иногда причудливо закручены. В фигурах значительно усиливается движение.

До конца XII века пути развития древнерусской монументальной живописи, византийской и грузинской параллельны. Каковы были взаимосвязи этих стран сказать трудно. Ответ на это неоднозначный. Чтобы разобраться в этом вопросе, требуется углубленное и скрупулезное изучение.

В.К. Мясоедов пишет: «Киев, будучи всего более доступным южному влиянию и восточному, обнаруживает в своих памятниках близкое родство не только с Константинополем, но и с Малой Азией через Херсонес ― и с Кавказом. Новгород питается теми же художественными течениями (не непосредственно, а через Киев), но вместе с тем, уже с первых своих шагов предъявляет сильнейшее тяготение к Западу»¹¹⁵. Что подразумевает В.К. Мясоедов под вопросом о влияниях Кавказа, неясно. Самое веское указание, это на изображении символического Вознесения в армянской росписи начала XIII века церкви Григория Просветителя Армении в городе Ани, по времени почти соответствующему изображению этой композиции в куполе Нередицы¹¹⁶.

О влиянии живописи грузинских церквей на роспись Нередицы В.К. Мясоедов не говорит, но мы указывали на сходство святителей грузинской росписи в Атени семидесятых годов XI века со святителями росписи собора Св. Георгия Юрьева монастыря (1119‒1130).

Мысль о сходстве живописи Нередицы с Кавказом может быть навеяна тем, что в четвертой манере Нередицы лица имеют ярко выраженный восточный тип с сильно сгорбленными восточными носами и очень большими глазами, которые мы встречаем в армянских средневековых миниатюрах рукописей. В Грузии, как правило, лица восточным типом не обладают, черты лиц умеренные, носы небольшие и без горбинки. Исключением являются четыре росписи провинции Грузии ― Сванетии, исполненные «царским живописцем Тевдоре». Происхождение его неизвестно, но вернее всего он принадлежит к школе живописи провинции Грузии Тао-Кларджетии в южной Грузии (ныне на территории Турции). Это мастер высокого профессионального мастерства, сильно отличающийся от местной сванской школы с явно выраженными провинциальными чертами. Он расписал в Сванетии четыре небольшие зальные церкви: церковь Тарингзел (Архангелов) в селе Ипрари (1096), церковь Квирика и Ивлиты (1112) близ села Хе, церковь Джграага (Св. Георгия, 1130), в селе Накипари и церковь Тарингзел в селе Цвирми несколько более поздней (дата ее неизвестна). Все лица росписей этих четырех церквей имеют явно выраженные восточные черты с горбатыми носами.

О происхождении мастера из южной провинции Грузии говорит тот факт, что в промежуток времени между 1112 и 1130 годами Тевдоре уезжал в южную Грузию, так как композиция Деисуса в алтарной конхе церкви Джграага в Накипари чрезвычайно близка к композиции Христос во славе в церкви Тбети на Чорохе с живописью конца XI века. Она совпадает во всех деталях и в построении композиции, только лица более восточные. Особый интерес представляет собой тот факт, что в Тбети изображен Христос во славе с сонмами ангелов по сторонам и с двумя архангелами на переднем плане, а в Накипари мастер Тевдоре, дав ту же композицию, решил превратить сцену в Деисус, столь излюбленный в Грузии с XI века (особенно в Сванетии), прибавив по краям фигуры Богоматери и Предтечи. В следующей своей росписи в Цвирми Тевдоре исправил свою ошибку, поместив Богоматерь и Предтечу между троном Христа и архангелами. Об исключительности для Грузии восточных типов лиц в указанных четырех росписях говорят авторы монографии о них¹¹⁷.

В более позднее время, начиная с конца XII века и до двадцатых годов XIII века, пути развития грузинских росписей эпохи Руставели расходятся с памятниками Византии и Древней Руси того же периода.

В живописи последних памятников монументальность в общем построении росписей сохраняется дольше, она выражена в горизонтальном членении регистров, разделенных обрамлениями в подчинении живописи архитектурным формам храмов.

В Нередице, например, высота регистров зависит от высоты окон, и сцены располагаются по сторонам последних симметрично (в центральной крестовой части церкви и в алтаре). Некоторое отклонение мы наблюдаем на узких боковых стенах западного трансепта и в узких, вытянутых в высоту жертвеннике и дьяконнике в местах, мало видных и потому не нарушающих общего впечатления. Сцены, заключенные в прямоугольные обрамления, нигде не переходят за грани одной плоскости.

Процесс развития от монументальных форм к более декоративным, свойственный искусству вообще, мы наблюдаем в значительном усложнении и размельчении разработки лиц и одежд, которые становятся орнаментальными. То же явление наблюдается в единственном в эпоху Руставели храме грузинского круга по архитектуре, но с «византинизирующей» живописью, в противоположность ряду других чисто грузинских памятников этого периода. Это монументальная живопись огромного крестово-купольного храма Успения (1216) в селении Ахтала. Ныне он находится на территории Армении, в Аллавердском районе, граничащем с юго-восточной Грузией, около ста километров от Тбилиси. Храм был построен по заказу министра при дворе царицы Тамары, Ивана Мхаргрдзели, армянина по происхождению, принявшего православие. Храм халкедонитский, не грегорианский. Живопись его относится к трем различным манерам. На северной и южной стенах сохранились фрески времени постройки храма, они чрезвычайно своеобразные, не имеющие параллелей. Они покрыты насечками для нанесения второго слоя живописи, сохранившегося фрагментами, повторяющая сюжеты первого слоя. На западной стене живопись второго слоя чисто грузинская, относящаяся ко времени не позже середины XIII века. В одном месте штукатурка опала и виден фрагмент панели первого слоя, покрытый насечками. Нас интересует живопись алтаря первого слоя, которая никогда не была записана. Она явно византийского стиля, надписи на ней греческие и повторные у фигур снизу, грузинские. Возможно, эти фрески были исполнены грузинскими мастерами, обучавшимися в Византии.

В Государственном Институте рукописей Грузинской Академии наук хранится ряд рукописей, написанных на грузинском языке, но иллюстрировавшихся в Византии. Роспись этой манеры Ахталы чрезвычайно монументальная по стилю, что еще усугубляется очень крупным ее масштабом. Она построена строго по регистрам. В алтарной апсиде грандиозная сидящая на троне Богоматерь с младенцем. Трон ее чрезвычайно роскошно украшен, что говорит о возросшей декоративности. Под нею изображена симметричная композиция Евхаристия. Ниже фронтальные святители даны в два яруса. Фигуры их очень большие и монументальные по стилю. Разделка их лиц и одежды очень сложная и орнаментальная, пробела на лицах расчлененные, а на одеждах многослойные пробелки и притенения дают большой объем, но условный, с отдельными выпуклостями. Роспись значительно более профессиональная, чем в Нередице, но сходство большое, особенно в лицах, выразительных и суровых. В целом для 1216 года роспись с ее фронтальными святителями консервативная.

Эту роспись нельзя сравнивать с чисто грузинскими росписями эпохи Руставели, ее можно им только противопоставить, настолько она от них отличается. Особенно, когда это касается крестово-купольных церквей. Самой типичной является церковь Св. Николая близ села Кинцвиси в Карталинии (1113). Декоративность этой росписи значительно опережает таковую в росписях Византии и Древней Руси, особенно, когда это касается росписи Нередицы, близкой с Кинцвиси по дате. Вызвано это не только стилем росписей, сколько изменением архитектуры. Церковь Кинцвиси больше Нередицы, но значение не в этом, а в сильном изменении пропорций, церковь сильно вытянута в высоту, особенно барабан, прорезанный двенадцатью окнами с откосами не перпендикулярными к стенам, а сильно скошенными, благодаря этому простенки между ними очень удлиненные и узкие. В куполе изображен крест, украшенный богато геммами и жемчугом, он дан на фоне концентрических кругов ореола, в огромном медальоне, окруженном орнаментальной рамкой. Наличие креста в медальоне в куполе Кинцвиси, вместо изображения Христа, давнишняя традиция в Грузии, идущая от IV века от креста, который просветительница Нина Каппадокийская водрузила на горе напротив древней столицы Грузии Мцхеты. В VI ― начале VII века на этом месте была выстроена церковь Джвари (Святого креста) ― тетраконх. В раннее время в куполах выкладывался рельефный крест, а позже ― живописные в медальоне. Под крестом в Кинцвиси изображены Деисус на востоке и ангелы кругом, небольшие фигуры, видные снизу в ракурсе. А между окнами фигуры в рост в два яруса, они довольно большие, если смотреть на них с карниза в барабанном кольце, но снизу плохо воспринимаются, так как они в сильном ракурсе. Зато на скошенных широких откосах двенадцати окон очень яркие, сложные разнообразные орнаменты, вместе с огромным декоративным крестом в медальоне воспринимаются значительно сильнее фигур. Ниже карниза барабана и на двух ступеньках подпружных арок даны орнаменты, меняющиеся на каждом выступе, а в парусах вместо сидящих евангелистов, как в византийских храмах и в Нередице, изображены поясные евангелисты в медальонах, которые несут летящие ангелы с развевающимися одеждами по два в каждом парусе. В зените арок и сводов также изображены декоративные кресты в медальонах, всего их в росписи девятнадцать. В подкупольном пространстве на тягах подкупольных столбов крестообразного сечения даются неповторяющиеся орнаменты, подчеркивающие высоту церкви. Живопись стен средней части церкви воспринимается как динамичное целое. В алтарной апсиде общая концепция росписи предельно декоративна, беспокойна и изощренна. Уровень регистров не соответствует уровню трех окон расположенных в ряд. Отрезки этих регистров расположены по отношению к окнам в шахматном порядке. Мастер сознательно нарушает монументальность, создавая сложный ритм перекликающихся кругов медальонов с декоративными крестами в замках окон и разноцветных нимбов фигур.

Боковые святители изображены в три четверти с развернутыми свитками, а центральные четыре святителя даны в фас и в рост друг над другом между окнами; дьяконы написаны на откосах окон. По бокам окон изображена во втором регистре сцена Евхаристия, разделенная на две части, отдаленные друг от друга, апостолы даны не поодиночке, как в Ахтале, а тесной группой. В конце помещена сидящая Богоматерь с младенцем. Сами фигуры решены совсем не так, как в Нередице и в Ахтале. В одеждах преобладает общее пятно локального тона, пробелки на них декоративные по форме, но бледные и мало выделяются. В рисунке линии тонкие, пластично изогнутые, с острыми углами расходящихся складок на концах, с кругами пластичных линий, изображающих выпуклости тела. Несмотря на развитую линейность, нет впечатления графичности и плоскостности, этим рисунком дана мягкая объемность. Лица же мягко лиричные и эмоциональные. Рисунок просто очерчивает черты лица, брови никогда не соединяются с верхними веками, нет той четкой схемы рисунка, как в Нередице, особенно в первой манере, точной как буква в палеографии. Пробела на лицах в Кинцвиси, и вообще в грузинской живописи этого периода, мягкие с постепенными переходами к санкирю не яркому охряному или зеленому, как в Нередице, а смешанного типа, тона охры с белилами, слегка тонированному сажей и чернелью.

В них нет орнаментальности. Особенно мягко написаны кисти рук и ноги, обладающие известной телесностью. В Нередице также во многих изображениях тонкие руки с длинными пальцами. Но общая форма их часто упрощенная. Что касается рук и ног в росписи Ахталы, то они грубые и широкие, правда, это свойство лишь части византийских изображений, в других они также бывают тонкими и изящными. Роспись Кинцвиси можно назвать «ковровой», но это еще сильнее выражено в росписи церкви в селе Тимотесубани в Боржомском ущелье двадцатых годов XIII века, там сцены часто перегибаются с одной плоскости стены на соседнюю, заходя в оконные откосы. Одна сцена, например, написана на пяти плоскостях, заходя на уступы под сводами. Общая композиция купола барабана и алтаря близка к кинцвисской. Некоторые сцены не имеют прямоугольной формы, огибая частично окна. Эту роспись действительно можно назвать «ковровой».

Причина, по которой грузинские росписи эпохи Руставели в разрешении проблемы декоративности опередили византийские, заключается в том, что в Грузии еще с очень раннего времени фасады церквей украшались декоративной резьбой, которая получила особо сильное декоративное развитие с начала XI века и в XII веке в противоположность Византии, где фасады резьбой не украшались.

Чрезвычайно большое развитие приобрела орнаментация также в чеканке и в уборе рукописей. Эта любовь к орнаменту захватила также и монументальную живопись, где орнаментика приобретает самобытные формы, отличные от таковой в странах восточного христианства. Особенно сильно она развилась, давая бесчисленное количество вариантов, с третьей четверти XII и в начале XIII века. Способствовало этому развитию и изменение форм архитектуры, за которым следовала монументальная живопись, приспосабливаясь к новым формам.

Очевидным является тот факт, что грузинская живопись не повлияла на развитие новгородской этого времени. Единственный пример несколько более раннего времени, это появление в росписи церкви Спаса Преображения Мирожского монастыря во Пскове (1156) изображения Деисуса в конхе алтаря, столь распространенного лишь в алтарных конхах Грузии, начиная с начала XI до начала XIII века (Бетания близ Тбилиси, приблизительно 1207). Надо еще указать на наличие св. Рипсимии (армянской святой, рано канонизированной в Грузии) в росписи Нередицы.

Возвращаясь к росписи Нередицы, надо сказать, что дать общую характеристику ее стиля нельзя, так как отдельные ее манеры стилистически сильно друг от друга отличаются, разбор каждого стиля в отдельности дается в следующей главе. Общей чертой является присущая этой росписи живописность, правда, в разной степени и общий дух широты и размаха, характерный для живописи Новгорода, присущий большинству ее манер.

Церковь Спаса-Нередицы была построена в 1198 году и расписана фресками в 1199-м. Промежуток в один год был необходим для того, чтобы кладка церкви просохла. Под живопись стены покрывались известковым грунтом в два слоя. Состав его был тот же, что и известковый раствор в кладке, но к нему добавляли некоторые элементы для придания ему прочности и вязкости.

Л.А. Дурново пишет: «Грунты памятников конца XII и начала XIII века (Нередица, Дмитровский собор во Владимире, Старая Ладога) дают нам тип грунта очень мелкого, розоватого цвета, пористого, с ясно различимой на глаз примесью толченого угля и растительных волокон, что придает грунтам этого типа особую вязкость, способствующую при повреждениях (трещины, отставание от кладки и пр.) устойчивости на месте»¹¹⁸.

Розоватый цвет грунта Нередицы ― это от примеси толченого кирпича. Толщина первого слоя грунта 2‒3 сантиметра. Он клался для выравнивания плоскости стен, им штукатурилась вся церковь. Второй слой грунта отличался особой тщательностью изготовления, он был особенно тонко измельчен и растерт и наложен на первый слой толщиной всего в несколько миллиметров. Он был тщательно разглажен. Клался он участками такого размера, который мастер мог расписать, пока грунт был влажен. Естественно, что работа шла сверху вниз от верхнего регистра к нижнему. Границы проходили на уровне обрамлений, деливших регистры горизонтально и по вертикальным обрамлениям, делящим сцены. Грунт нижнего регистра заходил на край верхнего, уже высохшего и покрытого живописью. Он тщательно затирался на нет, но все же рваный край был виден. Местами тонкий край обламывался, и под ним была видна краска верхней живописи. Участки наложенного верхнего слоя грунта в Нередице были велики. Например, большая композиция Крещение на южной стене написана на одном участке грунта, размером превышавшем девять квадратных метров¹¹⁹. Композиция Рождество Христово на западной стене над хорами написана на участке в шесть с половиной квадратных метров. Напротив Крещения на северной стене две смежные композиции Введение во храм и Сретение ― написаны обе на участке в девять квадратных метров. Они разделены вертикальным обрамлением, но шва на нем нет, значит, мастера такой большой участок не смущал, он легко мог бы его разделить.

Интересно проследить размер участков по фризам с изображением единоличных фигур в рост. Здесь мастер мог делить произвольно. В верхнем регистре святителей в алтарной апсиде, где северную половину расписывал мастер первого стиля, а южную ― мастер второго стиля, свежий грунт был нанесен сперва для девяти средних фигур. Первый мастер написал из них пять, а второй ― четыре.

Общая площадь участка равнялась четырнадцати квадратным метрам, при высоте фигур в полтора метра. Размер участка был заранее отмечен мастерами разделяющей вертикальной линией графьи. Из этого можно сделать вывод, что оба мастера работали одновременно на сплошных подмостках вдоль низа регистра, так же, вероятно, они работали и в барабане, где первый мастер расписывал северную половину, а второй ― южную.

Я думаю, что это не противоречит моему мнению о разделении труда над этими святителями между главными мастерами, писавшими лишь головы и сделавшими первоначальным рисунком разметку фигур, которые были написаны подмастерьями. Причем головы в Нередице писались раньше фигур, так как очертания плеч местами находят на пряди волос. Здесь работать одновременно и мастерам, и подмастерьям вполне было возможно, не мешая друг другу. С каждой стороны этого регистра оставалось еще по две фигуры, которые были написаны на двух дополнительных участках грунта. Очевидно, и в упомянутых композициях: Крещение, Рождество, Введение во храм и Сретение четвертый мастер, их писавший, работал над лицами и фигурами, а подмастерья одновременно раскрывали, например, в Крещении, фон, позем и локальные тона горок, воды Иордана и одежд, иначе мастер не мог бы закончить такие большие многофигурные сцены за короткий срок, пока грунт оставался влажным.

Л.А. Дурново считает, что живопись Нередицы не чистая фреска на влажной штукатурке, а комбинированная фреска-секко¹²⁰, что заканчивалась работа темперной краской. Об этом говорит пастозность тяжелой краски пробелов некоторых лиц, особенно в барабане второго стиля и у евангелиста Матфея четвертого стиля в юго-восточном парусе, где видны даже полосы густой краски, проведенной жесткой кистью, эти мазки даже имеют рельеф. Кроме того, известно, что лазурь и сурик всегда творились на клею, даже в чистых фресках. Лично я, работавшая по копированию фресок шестьдесят лет, правда, всегда темперой, убедилась в том, что сухие порошки охры, жженой охры-чернели и сажи, разведенные на воде, совершенно не ложатся, особенно на отвесной поверхности, они текут полосками, крупинки всплывают, а стертые на яичной эмульсии они ложатся ровно и прозрачно и такую краску, положенную на влажной штукатурке, также закрепляет выступающий из грунта гидрат окиси кальция под воздействием углекислоты воздуха, придавая им большую прочность и нерастворимость. Копии фресок, исполненные П.И. Юкиным техникой чистой фрески с красками, разведенными на воде, значительно светлее и более расплывчатые, нежели оригиналы. На своем мнении я не настаиваю, так как никаких проб на влажной штукатурке я не проделывала. Интересно, что в Грузии очень многие росписи исполнены клеевыми красками по сухому грунту. Это несомненно, так как целый ряд росписей XI и XII веков исполнен поверх более древней живописи без наложения нового слоя грунта. Они не обладают той прочностью, какая была у росписи Нередицы. Они сильно осыпаются. Вообще древнерусские мастера обращали исключительное внимание на проблему прочности, достаточно об этом говорит обработка гашеной извести, длившаяся годами¹²¹.

В Нередице в куполе и в сводах в грунт вбивались большие гвозди ― клинья с шляпками большого диаметра, чтобы вокруг них обмазывать грунт первого слоя, прикрывая выпуклые шляпки тонким слоем грунта. Со временем эти шляпки ржавели и железо расслаивалось, оно выталкивало тонкий слой грунта, который их прикрывал, и образовались круглые белые воронки с черным пятном в центре. Этих выбоин много в куполе, где изображен Христос на радуге, в своде, где изображено Воскрешение Лазаря и в своде алтаря, где изображен Христос Ветхий деньми.

Все же Ю.П. Дмитриев считает, что роспись Нередицы ― это фреска, так как главный аргумент ― это наличие швов между участками грунта, что доказывает, что мастера работали на сырой штукатурке, а если и были добавления по сухой в конце работы, то они большого значения не имели. Число красок, которые употребили мастера при расписывании церкви Нередицы невелико, это: известковые белила, охра, чернель, жженая умбра, лазурь (ляпис-лазурь), сурик, темно-зеленая и сажа. Эти цвета часто употреблялись в чистом виде. Затем, из этих же красок, употреблялись составные: серая краска ― это смесь сажи и белил; охра, смешанная с белилами, для вохрения первой силы; белила, смешанные с чернелью ― это розовая краска, она употреблялась редко; охра, смешанная с чернелью, давала оранжевый цвет, который встречался редко; черлень, смешанная с сажей, давала коричневый цвет; темно-зеленая краска, смешанная с белилами, давала светло-зеленый цвет. Значит, всего было семь красок, все они были натуральные ― минеральные. Эти цвета употреблялись в разных комбинациях, но в общем красочная гамма была единой, и потому роспись производила цельное впечатление, несмотря на различие стилей отдельных ее частей.

Интересен процесс работы мастера. Сперва он кистью черной или коричневой краской очень общо рисует фигуры, начиная с головы, дает ее контур округлой линией, а иногда волнистой, если волосы курчавые, затем намечает контур овала лица и шеи. Черты лица намечает редко. Вслед за этим он очерчивает руки, ноги и силуэт фигуры и несколькими линиями направление складок. Иногда силуэт дан черной краской, а складки коричневой. В композициях он намечает общо горки и палатки. Затем мастер приступает к раскрытию красками локальных тонов, сначала серую рефть фона, покрывая ее лазурью, затем охрой прикрывает нимбы, часто захватывая волосы и лица. Нимбы очерчены графьей при помощи циркуля (также и очертания медальонов и круглых предметов, например, щитов; графьей по линейке намечает копья, посохи). Сплошным локальным тоном покрывается каждая одежда. Раскрытие красками, вероятно, поручается подмастерьям. Затем лица, шея, руки и ноги покрываются санкирем, если он зеленый, иногда по охре, общей с нимбом, а иногда по грунту. Желтые санкири общего тона нимбов. Затем мастер приступает к обработке лиц и волос до конца. Волосы молодых покрываются сплошной коричневой или ярко-рыжей сангинной краской, рисунок прядей дается темно-коричневой или черной краской, а высветления обычно охрой, иногда белой. Волосы и бороды седых старцев покрываются сплошным серым или зеленоватым тоном, прорабатываются красно-коричневым рисунком и белыми пробелами параллельными или округлыми линиями. На лицах сперва рисуются красно-коричневой краской черты лица. В каждой манере этот рисунок имеет свою определенную форму и стиль, очень устойчивый в пределах каждой манеры. Носы, губы одинаковые; брови, округлые или угловатые, и иногда веки варьируются, они придают лицу различное выражение. Причем в каждой манере два варианта ― для лиц в фас и для лиц в три четверти.

В лицах рисунок ― это костяк лица, только после его исполнения мастер приступает к вохрению в две силы: в желто-санкирных разбельной охрой и белой краской, в зелено-санкирных первое вохрение в некоторых манерах чисто охряное, в других разбельной охрой. Вохрение обязательно исполняется, когда рисунок уже готов, так как распределение его мазков значительно свободнее, нежели рисунок, он кладется так, чтобы нигде не пересекать рисунка.

Высказывание Ю.Н. Дмитриева о том, что вохрение предшествует рисунку, неверно, мастер не может разместить свободно мазки вохрения, чтобы они нигде не задевали рисунка, а последний не может считаться с их распределением, так как он настолько устойчив и точен, что может быть написан лишь на свободной площади лица. Рисунок часто дублируется черной краской на бровях, веках, зрачках и ноздрях. М.И. Артамонов и Ю.Н. Дмитриев пишут о том, что рисунок иногда дублируется синей или темно-зеленой краской, это неверно. Ошибка эта основана на том, что голубоватая или зеленоватая патина, которая в росписи Нередицы часто значительная, придает черной краске синеватый или зеленоватый оттенок. Ряд лиц в Нередице не имеет притенений. Но в тех лицах, где имеются зеленые притенения, они кладутся до вохрения, а в отдельных случаях даже под рисунок, когда они сами линейны и рисуют черты лица, например у некоторых ангелов первого стиля в куполе. Коричневые притенения также предшествуют вохрению. Румянцы же, там, где они имеются, кладутся последними, на одной или двух щеках скобкою и на нижней губе. Они иногда розовые (чернель с белилами), иногда жидко-чернелевые, но во многих лицах они были исполнены суриком, который деформировался и стал черным. В одеждах прежде всего рисуются складки, на багровых или чернелевых одеждах черные или темно-коричневые, на охряных или светло-зеленых контуры красно-коричневые, на последних иногда темно-зеленые. Пробела на одеждах белые обычно в одну силу, иногда в две, тогда первые разбельные в тон одежды, а вторые белые. Они настолько тонкие, орнаментальные и изощренные, что никак не могли бы разместиться, пока костяк рисунка не был выполнен. Изредка первые пробела голубые, исполненные лазурью, кладутся по основе серой рефти или на багровых одеждах, тогда вторая сила белая. Несмотря на различие стилей разных манер, эти правила общие. Они выработались постепенно, они имеют глубокие традиции, но изменения их идут от более монументального стиля к более осложненному орнаментальному и декоративному. В древнерусской живописи эти изменения стиля очень ярко прослеживаются при сравнении памятников первой половины XII века с росписями второй половины и конца XII века. В Нередице это особенно сильно выражено в четвертом стиле и в первом.

Очень существенный вопрос ― какими образцами и в какой степени пользовались мастера, расписывавшие Нередицу. Ответ на это не однозначный. Возможно, что были уменьшенные контурные рисунки, и были они особенно нужны тем мастерам, которые писали композиции, ведь помнить наизусть всю иконографию сложных сцен трудно, они могли помочь при разметке композиций, но потом мастер писал самостоятельно. Наибольшее число композиций исполнено мастером четвертого стиля. По свободе его письма, по сходству всех лиц и в сценах и одиночных фигур, а также сложных орнаментальных плетениях складок одежд видно, что мастер писал очень быстро и свободно, не глядя на образцы. При разметке сложных композиций он, возможно, ими пользовался. Во второй манере нет композиций. Мастер писал лишь единоличные изображения. Стиль этих фигур сильно отличается от других стилей Нередицы, он очень самобытный, в нем нет византизирующих черт. Это очень живописная размашистая техника, быстрая, беглая. Никакими образцами этот мастер не пользовался; все изображения написаны одной рукой.

Мастер первого стиля изобразил лишь единоличные фигуры. Он написал северную половину символического Вознесения Христа, но в этой композиции в два регистра каждая фигура написана как единоличная. В верхнем ярусе первым мастером изображены три ангела, держащих ореол с Христом, сидящим на радуге. У них очень крупные мясистые руки, заостренные к подбородку лица, удлиненные пропорции, угловатые движения. Во время работы над ангелами, несомненно, принимали участие подмастерья. Письмо очень свободное, непосредственное, не следует готовым образцам. В нижнем ярусе Вознесения изображена им Богоматерь Оранта, у нее мягкий яйцевидный овал лица, оно более тщательно написано, у нее маленькие изящные руки, относительно укороченные пропорции, выдержанная поза Оранты. Образу этому придавалось всегда особое значение. Канон его был выработан длительной традицией. Мастер должен был следовать определенному образцу, как и в изображении Богоматери Оранты Знамение в алтарной конхе, относящейся также к первому стилю. Несмотря на различия описанных фигур, все детали в лицах и в одеждах совпадают, так же как и со всеми лицами первого стиля.

Третья манера отличается большим разнообразием. Спас Нерукотворный на убрусе, помещенный на лбе восточной подпружной арки, очень большого масштаба, данный на самом видном месте, строго следует канону. Он исполнен исключительно тщательно тонко и точно ювелирной техникой, тончайшими линиями. Пробела на его лице исполнены так мягко, даже зализано, что напоминают плавь иконы. Очевидно, мастер пользовался образцом-иконою. Все эти мелкие детали снизу не видны. (Я описывала это изображение, стоя на лесах на его уровне.) Этот мастер, надо думать, был не только художником-монументалистом, но и иконописцем. Его портрет Христа Эммануила в медальоне на уступе алтарной конхи также чрезвычайно каноничен, это самый типичный образ Христа Эммануила с высоким лбом, широким квадратным овалом лица с раздвоенным подбородком с мощной шеей и традиционными тремя кружками волос под ушами, расположенных треугольником. Думаю, что здесь мастер пользовался образцом, вероятно, иконой.

Непосредственно под этим изображением помещена в конхе Богоматерь Оранта первого стиля, на ее груди дан в медальоне Эммануил, портретность этого образа значительно меньше выражена, хотя под ушами также волосы даны тремя кружками, он не отличается от других лиц первого стиля. Архангелы Михаил и Гавриил на своде алтаря того же третьего стиля очень каноничны, но по общему облику другого характера, следуя образцу иного стиля.

Все же общность их с третьим стилем выдают мелкие детали и почерк третьего мастера. Композиции этого мастера (спящие апостолы и цикл Иоаким и Анна) мелкого масштаба на первый взгляд не похожи на вышеописанных, они написаны свободно, пользование образцами в них не заметно, мелкие же детали почерка художника выдают принадлежность их к третьему стилю. Именно в этой манере в целом столь разнообразной, все надписи написаны одним почерком.

Надписи, сопровождающие фигуры и композиции, написаны на старорусском языке с особенностью новгородского говора с типичной меной цич. Они, как правило, написаны тем же мастером, который исполнял фигуры и сцены. Я надписями не занималась, цитирую М.И. Артамонова: «Надписи большинства изображений отличаются особым начертанием букв с часто встречающимся окончанием на О: Марко, Акимо, Иевано, Яково, Авиво»¹²².

М.И. Артамонов имеет здесь в виду первую манеру его классификации, у меня она вторая. Особо интересно то, что эта манера самая самобытная, не имеющая каких-либо византийских черт, и именно в ней встречаются имена с русскими окончаниями. Относительно второй манеры его классификации ― первой у меня ― он пишет: «Надписи всех этих изображений сходны между собой и, как было указано выше, тем же почерком исполнены надписи у нижнего ряда святителей на южной стене алтаря первого стиля»¹²³, то есть второго стиля моей классификации. Относительно третьей манеры (у меня тоже третьей) М.И. Артамонов пишет: «Ближайшее сходство перечисленных изображений третьего стиля, сопровождающихся надписями с одинаковыми начертаниями букв, воспроизводящих явно греческое произношение имен...», а ведь как раз эту манеру я характеризую как византизирующую.

Встает еще вопрос о том, было ли разделение труда в процессе работы. Как общее правило, мастер писал всю фигуру ― лицо, одежды и надписи. Однако, видимо, богато украшенные одежды царей и архангелов, совершенно плоскостные с негнущимися складками писал другой мастер, специалист по орнаментам. Фигуры при этом прямые статичные, и руки, написанные на фоне этих одежд, безжизненные (цари Давид и Соломон в барабане, архангел Селафиил на западном тимпане), а узоры на каймах очень тонко написаны. Еще в большей степени это заметно в изображениях святителей верхнего регистра в алтарной апсиде, где изображены на северной половине епископы первой манеры, а на южной ― второй. Лица у них написаны обоими главными мастерами, а иератичные неподвижные фигуры, как столбики, безжизненны, руки написаны примитивно (там, где в одном месте опала краска руки, обнажилась рука, исполненная первоначальным рисунком, но артистически). Зато орнаменты на епитрахилях очень тонко выполнены. О том, что здесь работал другой мастер, можно судить по тому, что эти фигуры написаны одной рукой, в то время как лица двух манер ― первой и второй. В нижнем регистре святителей в обеих манерах головы и фигуры написаны целиком мастером, но орнаменты на епитрахилях похожи на верхних. Затем, во всех манерах помощники-подмастерья исполняли легкие работы, например раскрытие гладкими тонами. Когда не оставалось времени к сроку окончить работу, поручили подмастерью написать цикл Предтеча, помещенный в наименее видном месте, самостоятельно, и мы видим, как грубо и неумело исполнена эта работа; также грубо исполнены несколько преподобных на северной стене жертвенника.

Артель, работавшая в Нередице, была необычно большая. Она была сборная. Четыре главные манеры принадлежали к разным школам, хотя все они были новгородские. Вызвано это было необходимостью скорее закончить работу, так как положение заказчика росписи князя Ярослава Владимировича было шатким. В первой, второй и третьей манере работало по одному главному мастеру с подмастерьями. Объем изображений четвертой манеры был настолько велик, что один мастер не мог бы ее исполнить в тот же срок С ним работало, видимо, еще два мастера, но в сценах и в единоличных изображениях их не удалось выявить, так как среди них был ведущий, который исполнил все лица и, видимо, большую часть фигур. Когда была закончена в основном живопись четвертого стиля и оставались в нижней части церкви еще не написанные единоличные изображения, то мастера четвертого стиля разошлись и работали самостоятельно. Вот почему изображения эти, очень близкие к четвертому стилю, обладают своими индивидуальными особенностями. Возможно, их было с главным мастером три, а может быть, и больше: общее число мастеров было, вероятно, шесть или семь при таком же приблизительно числе подмастерьев.

Ю.Н. Дмитриев, имея в виду фрагменты новгородских росписей первой половины XII века: Новгородской Софии (1118), церкви Николы Дворищенского (1113‒1119), собора Юрьева монастыря (1119‒1130), собора Антониева монастыря (1125), Мартирьевского придела Новгородской Софии (1144), пишет: «Различие первых пяти новгородских росписей указывает на смену работавших в Новгороде мастеров. Оно устанавливает тот важный факт, что исполнителями этих первых пяти новгородских росписей являются представители различных школ. То были, по-видимому, такие же странствующие в поисках работы мастера, какие известны в византийском и западноевропейском средневековье. Стилистические различия росписей, исполненных несколькими мастерами, указывают на то, что эти мастера не были связаны постоянным или долговременным сотрудничеством. Работа была по найму. Как правило, росписи выполнялись небольшим числом мастеров ― одним или двумя с помощниками тоже не многочисленными»¹²⁴. Очевидно, для исполнения росписи Нередицы были наняты мастера ― представители разных школ, которые и составили большую артель, но видимо, они были новгородцами.

Иконографическая программа росписи Нередицы восстанавливается почти полностью, за исключением некоторых частей в верхней части жертвенника и дьяконника и участка южной стены западного рукава. В куполе и верхней части барабана изображена двухъярусная композиция символического Вознесения. В центре дан Христос в круглом ореоле, сидящий на радуге. Ореол поддерживают шесть стоящих ангелов. Ниже, в верхней части барабана ― продолжение Вознесения, изображены пятнадцать фигур в рост; в центре восточной стороны помещена Богоматерь Оранта и два ангела, подходящих к ней, остальные двенадцать фигур ― это апостолы. Ниже в простенках между восемью окнами изображены пророки в рост. В кольце над подпружными арками помещены: над восточной аркой ― Спас Нерукотворный на убрусе, над западной ― Спас Нерукотворный на чрепии, над южной преподобный Иоаким, а напротив жена его Анна, оба в медальонах. В парусах даны четыре сидящих евангелиста. На подпружных арках изображены сорок Севастийских мучеников. На своде вимы помещен Христос Ветхий деньми в круглом медальоне, и по его сторонам на склонах свода лоратные фронтальные архангелы Михаил и Гавриил в рост. В конхе алтарной апсиды с захватом верха стены изображена громадная фигура в рост Богоматери Оранты Знамение с Христом Эммануилом в круглом медальоне на груди. К ней подходят небольшие фигуры по четыре с каждой стороны с русскими первыми мучениками князьями Борисом и Глебом впереди, за ними даны по три женские фигурки. В конхе над головой Богоматери помещена Этимасия и летящие по ее сторонам маленькие серафим и херувим. На уступе конхи над Богоматерью помещен Христос Эммануил в круглом медальоне, фланкированном крупным растительным орнаментом. Ниже изображена композиция Евхаристии, разделенная верхним окном апсиды на две симметричные части, с краю даны еще два дьякона по одному с каждой стороны. Ниже помещены святители ― тринадцать фигур в рост и в фас, и по сторонам по одному дьякону.

Следующий к низу регистр занят также фронтальными святителями, в центре по сторонам нижнего окна алтарной апсиды дано по четыре фигуры в рост, далее по одному поясному фронтальному святителю в медальоне над проходами из алтаря в жертвенник и дьяконник. К западу от этих медальонов изображены дьяконы по одному с каждой стороны. В цокольном регистре алтаря в центре помещен Деисус, единственный в своем роде: в центре в нише над горним местом помещен Христос в рост, но он не исторического типа, как везде, а в образе иерея с короткими волосами с выстриженной на темени тонзурой, возраста более молодого, с бородой в виде опушки и с тоненькими усами. Богоматерь в медальоне, которая всегда в Деисусе помещается по правую руку от Христа (слева от зрителя), здесь помещена по левую, и надпись около нее: Марфа. Предтеча в круглом медальоне обычного типа помещен слева от зрителя, хотя он всегда изображается справа.

К югу от Деисуса в аркосолии находится композиция с изображением пророка Ильи, питаемого вороном. Правее прохода в дьяконник дана мученица Евдокия в круглом медальоне. К северу от Деисуса в аркосолии помещен поясной Петр Александрийский, а левее прохода в жертвенник Ермолай в круглом медальоне. В центральной части церкви в трех люнетах над стенами помещены поясные архангелы с распростертыми крыльями, очень крупные и монументальные. В люнете северной стороны ― архангел Уриил, в западном ― архангел Селафиил, в южном ― архангел Рафаил. В северном и южном рукавах живопись имеет четыре регистра на стенах и пятый на сводах.

В первом и четвертом регистре, а также на сводах, помещены композиции христологического цикла. В хронологическом порядке свое начало цикл ведет от западного угла северной стены в первом регистре. Разворачивается цикл по часовой стрелке, но порядок композиций иногда нарушается в связи с тем, что многофигурные сцены выносятся на широкие простенки. Особенно свободно нарушается порядок композиций в четвертом регистре и в сводах. На восточных пилонах, следуя устойчивой традиции, изображено Благовещение, архангел Гавриил на северо-восточном пилоне в очень плохой сохранности, а Богоматерь на юго-восточном пилоне утрачена полностью. Во втором и третьем регистре северной и южной стены изображены единоличные фигуры в рост, в северной половине церкви это преподобные, в южной ― святые воины. На западной стене западного рукава над хорами в четвертом регистре изображены две ветхозаветные композиции: Жертвоприношение Авраама и Ветхозаветная Троица. Под ними в третьем регистре изображено Рождество Христово. Под хорами во всю длину западной стены с переходом на северную и южную стены западного трансепта изображена грандиозная композиция Страшный Суд. Эта композиция изображена также на стене церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1167), в Кирилловской церкви в Киеве (конец 1189) и в Дмитровском соборе во Владимире конца XII века (в западных сводах).

В жертвеннике, в конхе низкой апсиды изображена поясная Богоматерь Оранта Знамение с Христом в медальоне на груди и два предстоящих ― Алькоса (Алексей Божий человек) и пономарь. В верхней части жертвенника в люнете восточной стены помещен шестикрылец, а в своде и на стенах дан цикл Преподобные Иоаким и Анна, сохранившийся во фрагментах. Вся остальная часть жертвенника занята единоличными фигурами преподобных, и в цокольном регистре два святителя и ряд мучеников; в центре апсиды в маленькой нише изображена Этимасия. В дьяконнике в конхе низкой апсиды дан поясной Иоанн Предтеча, а в верхних частях цикл Предтеча во фрагментах вплоть до второго снизу регистра включительно. В первом регистре изображены жены-дьяконисы и святые царицы в медальонах, также и в цокольном регистре святые мученицы. В центре апсиды в цокольном регистре помещен шестикрылец в круглом медальоне. Над апсидой в люнете восточной стены с захватом части стены помещена композиция Явление Христа женам-мироносицам после Воскресения, а под этой сценой мученики святые Кирик и Улита. В проходах из алтаря в жертвенник и дьяконник на арках изображены поясные мученики и мученица царица Екатерина (в пролете в дьяконник). Как мы видим, жены сосредоточены в основном в дьяконнике, а также в западной части церкви в арках над пролетами из западного трансепта в северный и южный рукав, и на восточных простенках западного рукава. В аркосолии северной стены западного трансепта помещена поясная святая Фекла, напротив в аркосолии южной стены помещена ктиторская композиция с изображением князя Ярослава, строителя церкви Спаса-Нередицы с моделью церкви в руках, которую он подносит Христу.

Иконографическая программа росписи Нередицы очень близка к программе мозаик Киевской Софии византийского происхождения, выработанной в Константинополе уже в IX веке (описание росписи церкви IX века, не дошедшей до нас, дано патриархом Фотием). Повторяется эта система в византийских мозаиках XI века. В Киевской Софии в куполе дан грандиозный Христос Вседержитель-Пантократор, в медальоне ниже даны четыре торжественных фронтальных лоратных архангела. Между окнами барабана двенадцать апостолов. В парусах четыре евангелиста и на подпружных арках сорок Севастийских мучеников. Купол символизирует небо с Вседержителем во главе и под ним нисходящая иерархия, созданная как подобие земной византийской иерархии с императором во главе. В алтарной апсиде дана в конхе грандиозная Богоматерь Оранта, второе лицо после Вседержителя. Ниже ― Евхаристия, главное церковное таинство искупления, и под нею святители и дьяконы, совершающие это таинство. Алтарь символизирует церковь на земле. На восточных пилонах изображено Благовещение.

Все эти изображения повторены в росписи Нередицы в том же порядке, только между окнами изображены пророки. Разница лишь в том, что вместо Вседержителя и четырех архангелов в куполе изображена композиция символического Вознесения. Эта композиция не константинопольского происхождения, а восточно-сирийского, она более архаичная. Она дана в мозаике купола Софии Солунской IX века, по стилистическим данным, выполненная сирийскими мастерами. Там так же, как в Нередице, в центре изображен Христос, сидящий на радуге, в круглом ореоле, который возносят два летящих ангела, а ниже помещена Богоматерь Оранта между двумя ангелами и двенадцать апостолов, между которыми изображены деревья. В росписях Каппадокийских пещерных церквей IX‒X веков символическое Вознесение повторено неоднократно. В древнерусских росписях эта композиция дана еще дважды: в куполах в росписи Спасо-Мирожского собора во Пскове (1156) и в росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (11б7 – по датировке В.Н. Лазарева¹²⁵). Здесь между апостолами также изображены деревья.

Иконографическая программа росписи Нередицы имеет ряд особенностей. Прежде всего, это помещение в трех люнетах лоратных архангелов. Вместе с изображенными, как обычно, в алтаре архангелами Михаилом и Гавриилом их пять. Другою особенностью росписи Нередицы является изображение двух образов Спаса Нерукотворного: над восточной подпружной аркой Спаса на убрусе и над западной подпружной аркой напротив ― Спаса на чрепии. На тех же местах они изображены в росписи Спасо-Мирожского собора (1156) во Пскове. Считается, что это одно из самых ранних изображений двух Спасов Нерукотворных. Позже они даются в росписях Балканских церквей, например, в росписи церкви Бояна (1257) в Болгарии. Они помещены там на тех же местах над подпружными арками. В своде алтаря изображен Христос Ветхий деньми, встречающийся крайне редко в росписях. В этом образе седого как лунь старца в белых одеждах воплощен очень важный христианский догмат нераздельности трех лиц Пресвятой Троицы. Образ Бога Отца и Христа извечного Бога Слова здесь слиты. На иконе Устюжского Благовещения Третьяковской галереи конца XII ― начала XIII века, которую В.Н. Лазарев¹²⁶ считает принадлежащей Новгородской школе, вверху на синем сегменте неба изображен сидящий на троне Христос Ветхий деньми в светлых одеждах и по сторонам его красные серафим и херувим; надписи русские. В зените свода алтаря Гелатского собора близ Кутаиси изображен Христос Ветхий деньми. Он записан в XVI веке, но Т.Б. Вирсаладзе считает, что он там изображен в тридцатых годах XII века¹²⁷, так как записи повторяют во многих местах первоначальные изображения.

Особенностью росписи Нередицы является также изображение процессии из четырех маленьких фигур по сторонам громадной Богоматери Оранты в алтарной конхе. Первыми даны русские святые мученики князья Борис и Глеб, а за ними по три святые жены. Самое удивительное ― это помещение жен в самом центре алтаря. В.Н. Лазарев¹²⁸ считает, что это явление связано с романскими изображениями. В церкви Св. Георгия в Старой Ладоге помещен один из этих князей, видимо, Глеб. Очень редким изображением в Нередице является иллюстрация сирийской легенды о молении Алексея Божьего человека ― Алькосы перед нерукотворным образом Богоматери в Эдессе, она дана в конхе жертвенника в образе поясной Оранты ― Знамение с Христом на груди, по ее сторонам предстоят Алькоса (Алексей Божий человек) и пономарь. Но, пожалуй, самое удивительное в росписи Нередицы ― это композиция Деисус в центре цокольного регистра в алтаре. Прежде всего, в центре Христос в рост дан в образе иерея с тонзурой на темени, и с еле пробивающейся бородой. Христос Иерей изображен в мозаике Киевской Софии в медальоне над восточной подпружной аркой. Это образ крайне редко изображающийся. Вторая особенность этого Деисуса, это то, что около Богоматери написано имя Марфа. Третья особенность этого Деисуса в том, что он дан зеркально перевернутым: Богоматерь (Марфа) изображена в круглом медальоне справа, а Предтеча, тоже в круглом медальоне, слева. Это единственное исключение, так как везде и всегда Богоматерь изображена слева, то есть по правую руку от Христа, а Предтеча ― справа. В подробно развернутой композиции Страшный Суд дан удивительный эпизод «Богатый» и сатана, который вообще в росписях неизвестен, он повторен лишь в росписи церкви Снетогорского монастыря под Псковом (1313). Архаической чертой является помещение Ветхозаветной сцены Ильи, питаемого вороном, в алтаре. Это прообраз Евхаристии. Подобные Ветхозаветные сцены в алтаре характерны для раннехристианского искусства, например в Сан-Витале в Равенне VI века.

Иконографическая программа Нередицы содержит еще одну архаизирующую черту. Святители, держащие кодексы, изображены фронтальными. Во второй половине XII века и в первой трети XIII века в древнерусских, грузинских росписях и в других странах восточно-христианского круга, например, в Болгарии появляются святители, изображенные в три четверти, обращенные к центру апсиды, держащие двумя руками развернутые хартии. Несколько позже это изменение имеет литургическое значение, так как между святителями изображается престол с чашей и дискосом. Но в начале это явление связано со стилистическими изменениями, являющимися результатом общего для всех стран процесса отхода от монументальности и статичности к усилению элементов декоративности и динамичности. Переход этот длительный и неравномерный, в одних росписях он совершается раньше, в других позже, притом как в древнерусских росписях, так и в грузинских. Интересно сопоставить даты. В русских памятниках: в церкви Спаса Преображения Мирожского монастыря во Пскове с росписью 1156 года святители даны в два регистра фронтальными, они держат кодексы; в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1167) по сторонам алтарного окна изображены святители в три четверти с развернутыми хартиями, а под ними в низком цокольном регистре изображены святители поясные фронтальные с кодексами в круглых медальонах в окружении орнамента; в церкви Благовещения села Аркажи близ Новгорода с росписью 1189 года изображены святители в три четверти с развернутыми хартиями в два регистра, верхние в алтарном своде по сторонам Христа во славе в ореоле с выступающими поясными символами евангелистов в алтарной конхе, а в нижнем регистре по бокам трех окон в ряд; в росписи Нередицы (1199) святители даны в два регистра фронтальные с кодексами и лишь в росписи церкви Успения на Волотовом поле в первом слое (1363 ) дана в центре апсиды композиция Божественная Литургия с престолом, двумя ангелами и трехчетвертными епископами (во втором слое семидесятых годов епископы также даны в три четверти).

Очень интересно сопоставление с грузинскими росписями. Мы увидим ту же картину: в церкви Св. Георгия в Павниси с росписью третьей четверти XII века святители изображены фронтальными с кодексами; в пещерной церкви Успения с росписью 1185 года пещерного города Вардзии святители изображены в три четверти с развернутыми хартиями, сходящимися к центру, без какого-либо изображения между ними; в росписи церкви Кабена Ксанского близ села Канчаэти приблизительно рубежа XII‒XIII веков святители изображены фронтальными с кодексами. В церкви Бетании с росписью приблизительно 1207 года святители также фронтальные с кодексами. В церкви Св. Николая близ села Кинцвиси (с росписью приблизительно 1213 года) в нижнем регистре изображены святители в три четверти с развернутыми хартиями по сторонам очень высоких трех окон (против нижней их части), в высоких простенках между окнами изображены четыре святителя фронтальных с кодексами в два яруса, а на откосах окон дьяконы в три четверти. В церкви Тимотесубани с росписью приблизительно двадцатых годов XIII века святители изображены в три четверти с развернутыми хартиями по сторонам трех окон менее высоких в простенках, между которыми изображено по одному фронтальному дьякону, а также в откосах окон помещены фронтальные дьяконы. Лишь в апсиде пещерной церкви пещерного монастыря Бертубани в Давид-Гаредже в росписи XIII века изображена композиция символической литургии с престолом в центре под киворием, на котором стоят чаша и дискос, к нему подходят святители в три четверти с развернутыми хартиями. Это все типичные чисто грузинские росписи. В церкви Успения в Ахтале (1216) святители даются фронтальными с кодексами в руках. Эта роспись (вернее, алтарная часть росписи, так как на стенах росписи других манер) византизирующего стиля, надписи греческие и повторные грузинские крупно-уставного шрифта «асомтаврули», она написана либо византийским мастером, либо грузинским мастером, обучавшимся в Византии. Она по стилю значительно архаизирующая, подчеркнуто монументальна и сильно отличается от чисто грузинских росписей эпохи Руставели, значительно более динамичных, декоративных и прогрессивных.

В церкви Бояна в Болгарии с росписью 1259 года святители даны в три четверти с развернутыми хартиями по сторонам окна, их нижняя часть обломана и обнаружился более древний слой грунта, на котором написаны также святители в три четверти того же профиля.

Основной задачей этой работы является определение различных манер в росписи Нередицы, выявление отдельных мастеров, их стиля и приемов, и степень участия в их работах учеников-подмастерьев. Описываются последовательно все манеры, отличающиеся своим особым стилем со включением всех изображений, входящих в данную группу. Начинается описание с купола и барабана, затем подкупольного кольца с переходом в алтарную апсиду; на этих участках различаются в основном три стиля с захватом части стен и сводов. Четвертый стиль занимает очень обширную часть стен и сводов. Размещение иллюстраций подчинено тому же порядку.

Я начну с купола и барабана, где работали два очень отличающихся друг от друга мастера. Деление шло по вертикали по оси с востока на запад, каждый из этих мастеров работал в трех регистрах друг над другом. Первый мастер написал в северной половине пятнадцать фигур, второй ― тринадцать (две фигуры ― Спас на радуге и пророк Исайя ― не относятся к этим манерам). Далее в алтарной апсиде представлены произведения тех же двух стилей, причем деление также идет вертикально по центральной оси: в северной половине апсиды изображения первого стиля, в южной ― второго.

В верхнем ярусе росписи купола первый мастер написал трех ангелов из шести поддерживающих медальон с изображением Христа, сидящего на радуге из композиции Вознесение. Несмотря на то, что ангелов писали два мастера в очень различной манере, общая композиция этого регистра едина. Очевидно, первоначальную разметку исполнил один ведущий мастер, видимо, первой манеры, так как он один из лучших художников росписи. Фигуры ангелов очень крупные, того же масштаба, как и Христос, сидящий на радуге (третьей манеры), хотя Христос должен был бы быть крупнее ангелов и господствовать над ними. Ангелы даны в очень широком развороте в плечах и в груди в фас, руки их оголены до локтей, округлые и телесные, разведены в стороны и подняты вверх. Их кисти, поддерживающие ореол Христа, крупные и трактованы разнообразно, иногда ладонью к зрителю чуть касаются ореола, иногда большой палец заходит за ореол, а остальные четыре пальца крепко держат край, и тогда на них отмечены пробелками суставы, а коричневым рисунком ногти. Одна вогнутая линия очерчивает шею, плечо и руку до локтя. С правого локтя каждого ангела свисает полукругом широкий рукав хитона, а с левого спадают мощные обильные складки гиматия со свисающим концом. Головы ангелов все изображены в три четверти, они попарно обращены друг к другу, и в ту же сторону обращена нижняя часть корпуса. Одна нога или накрест перешагивает другую, или отставлена назад. Крылья за фигурами широко развернуты в полный фас. Расходясь книзу, они, подобно фигурам ангелов, являются радиусами по отношению к круглому ореолу. Они хорошей формы, так как общая разметка умелая, но очень крупно и примитивно разделаны, видимо, подмастерьем, притом у всех шести ангелов. Фон и позем также, очевидно, работы подмастерья, так как работа была слишком спешная, и ведущий мастер не мог исполнить всего, особенно на купольной поверхности, где работать очень трудно. Вся композиция в целом единая, слаженная и динамичная. Определить, что сделал первый мастер северной стороны, и что сделал второй мастер южной стороны можно лишь по стилю лиц и складок одежд. Поскольку ангелов шесть, раздел между двумя манерами идет по диагонали. К первой манере относятся восточный ангел, северо-восточный и северо-западный, ко второй манере ― западный, юго-западный и юго-восточный ангелы.

[12] Вознесение. Центральная часть композиции

У восточного ангела лицо обращено в три четверти влево, голова, как и шея, слегка наклонна. Упор фигуры на правую ногу, левая отставлена назад. Обе поднятые руки изображены ладонями к зрителю и едва касаются ореола, лишь кончик указательного пальца правой руки слегка заходит за ореол. Лицо восточного ангела написано на зеленом санкире, поверх чистой яркой охры общей с нимбом; охра проложена и под волосами. По санкирю дано более темное ярко-зеленое притенение, которым отмечены широкими линиями черты лица, поверх которого написан яркий красно-коричневый рисунок. Он уже зеленого притенения, хорошо сохранился, на нем надо остановиться, так как он общий у всех лиц, написанных первым мастером. Каждый изгиб его четок У ангела большие миндалевидные глаза, овальные зрачки, смотрящие вперед, согласно повороту лица в три четверти, придвинутые к верхнему веку. Справа в уголке глаза дана треугольная пробелка с кончиком запятой, огибающим снизу зрачок Взгляд спокойный, задумчивый. Самая характерная черта рисунка ― это то, что нижняя линия верхнего века протянута к виску и, остро загибаясь вверх, переходит, постепенно утолщаясь, в бровь, слегка округлую, с треугольным завершением у переносицы; верхняя линия верхнего века слегка округлая, не касаясь других линий, заканчивается заостренными свободными концами. Нижнее веко очерчено двумя линиями, сходящимися у слезницы, где при этом они никогда не доходят до верхнего века. Верхняя из этих линий упирается у виска в верхнее веко, а нижняя со свободным концом очерчивает снизу впадинку под глазом. Бровь тайной стороны лица (в данном случае правая) такого же мягкого очертания, также у переносицы треугольная, не обрывается, а переходит, утончаясь, в линию носа, которая идет наклонно вниз и затем, закругляясь, плавно огибает кончик носа и, треугольником расширяясь на месте отверстия ноздри, поворачивается вверх острым углом и округло очерчивает ноздрю, обрываясь острым концом. В лицах в три четверти, естественно, вторая ноздря не отмечена. На фотографии видно, что нос с внутренней стороны также очерчен линией, но это не красный рисунок, а зеленое притенение. Под носом впадинка обводится скобкой, а ниже, не касаясь последней, нарисована верхняя губа ― сплошная красно-коричневая с двумя уголками, повторяющими изгиб скобки, и с усеченными наискось концами. Нижняя губа короче верхней. Она снизу отмечена скобкой, слегка загнутой вверх (она цвета санкиря, слегка прикрытая вохрением). Впадинка под нижней губой отделена от округлого подбородка скобкой концами вниз. Контур овального лица обведен с тайной стороны мягкой линией, переходящей в очертание подбородка, иногда раздваивается и обрывается, не доходя до контура шеи с другой стороны.

Казалось бы, такое описание формалистично, но это незыблемый закон, определяющий стиль и эпоху. В Нередице такого типа рисунок дан только в двух манерах: в первой и третьей. Самое существенное ― это то, что бровь соединяется петлею с верхним веком. Это ― архаизирующая черта, идущая от византийской живописи XI века. Так исполнены лица в мозаиках Киевской Софии середины XI века, а еще более четко во фресках Киевской Софии XI-XII веков.

Вохрение лица первой силы, чисто охряное, положено широко, вторая сила чисто белая, она значительно утратилась, видна на носу линией с развилкой на переносице и почти сплошная на его правой тайной щеке, оставляя по краям незакрытое первое охряное вохрение. Волосы курчавые, по силуэту головы выступают круглые завитки; они ярко-рыжие сангинные, разделаны коричневым рисунком кружками, каждый из которых отмечен тремя округлыми охряными движками, исходящими из одного центра. Гиматий ангела красно-коричневый с ультрамариновыми первыми пробелами, пройденными белыми линиями; рисунок складок темный. Этот мелкий линейный характер белых пробелов больше похож на стиль пробелок второй манеры южной половины купола; не исключено, что лицо писал первый мастер, а одежду второй, такой пример налицо в следующем регистре с апостолами. Но все же одежды заданы крупно. С левого плеча ангела спадают обильные складки, заканчивающиеся пластически изогнутым свисающим концом. Хитон серый, цвета рефти общей с рефтью, подложенной под голубой фон, рисунок более темно-серый, первые пробела ультрамариновые цвета фона, вторые белые; так изображаются «голубые» одежды в некоторых манерах Нередицы, в частности в первой и второй, но в других манерах прокладывается сплошной синий цвет. Клав у ангела темно-коричневый. Крылья светло-золотисто-коричневые, они пробелены огибающей их по контуру линией и затем спадающими редкими вертикалями белилами с примесью охры. Линии грубые, очевидно их писал подмастерье. Башмаки зеленые, несколько темнее позема. Они украшены белыми полосками и жемчугом и почти касаются красно-коричневого обрамления с белой опушкой. Второй, северо-восточный ангел обращен лицом в три четверти вправо к восточному, он похож на него, но овал его лица несколько продолговатее и нос длиннее. Поверх охры нимба и зеленого санкиря яркое темно-зеленое притенение отмечает широко черты лица. Поверх него красно-коричневый рисунок более тонко рисует эти черты ― система рисунка абсолютно совпадает с предыдущим ангелом, только в зеркальном порядке. Охряное вохрение первой силы почти полностью сохранилось, оно закрывает почти все лицо, оставляя зеленые полоски вдоль овала лица, вдоль носа с двух сторон, под бровями, под нижним веком, под подбородком. Волосы такие же рыжие, курчавые, с охряной разделкой. Левая рука крепко держит край ореола, на четырех загнутых пальцах видны суставы и ногти. У него светло-зеленый гиматий с сангинным рисунком и с пробелами в тон и белыми; последние очень контрастные, с большими плоскостями различной формы: трапециями, треугольниками, полуовалами с отходящими от них заостренными или загнутыми концами.

[13] Второй, северо-восточный ангел. Фрагмент композиции Вознесение. I стиль

[14] Третий, северо-западный ангел. I стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Промежуточные более узкие пробелки орнаментальны. В целом фигуры объемны. Эта одежда очень типична для первого стиля. Хитон тех же цветов: серый с синими и белыми пробелами. Клав темно-коричневый. Фигура свободная в движении, ангел шагает вправо правой ногой вперед. Подол извилистый. Общее впечатление очень живописное. Башмаки также зеленые, темнее позема. Крылья золотисто-коричневые, разделаны желтовато-белыми грубыми гребенками, по краю бордюр, украшенный горошинами, но так как ширина бордюра меняется, то соответственно меняются размеры горошин. Это говорит о поспешности беглой работы и о небрежности подмастерья. Различаются папорки из черных и белых перьев. Третий, северо-западный ангел – последний из относящихся к первому стилю. Он обращен лицом в три четверти влево, у него лицо по схеме рисунка все то же, но нос еще длиннее и подбородок острее. Фактура лица та же, но пробела второй силы сохранились почти полностью: продольная пробелка носа заканчивается вверху четкой короткой развилкой, а внизу овалом, ноздря пробелена отдельной точкой, на левой щеке от слезницы расходятся два широких мазка. Один огибает подглазную впадину, другой спускается вниз, огибая ноздрю. На левой тайной щеке эти мазки короче; на низком лбу горизонтальная пробелка почти касается развилки носа; впадинка под носом обведена белой дужкой вдоль коричневой; пробелен подбородок, а в глазах овальные зрачки, которые смотрят назад и вверх, обведены типичными для этой манеры белыми запятыми. Взгляд спокойный и задумчивый. Хорошо видна вьющаяся рыжая шевелюра, разделанная кружками с охряными тройными движками. Эти кружки особенно выступают в силуэте головы, локон спускается на его левое плечо. Обе поднятые руки обращены ладонью к зрителю, большие пальцы пересекают ореол. Особый интерес представляют собой одежды ангела; они исключительно упрощенные. Хорошо поставленная фигура упирается на правую ногу с отставленной назад левой ногой. Она намечена, очевидно, ведущим мастером, далее, видимо из-за спешки в работе, разделка красками была поручена подмастерью. Под гиматием и хитоном жидко проплеснута сплошная охряная прокладка очень тонким слоем, так что просвечивает штукатурка. На гиматии оставлен этот прозрачный тон, по нему проложены складки очень широким тяжелым резким и грубым красно-коричневым рисунком, местами переходящим в притенения; пробела даны чисто белые в одну силу броскими крупными и широкими мазками, положенными небрежно на освещенных местах, в теневых же местах между коленями, под поясом, и в глубине свисающих с левой руки тяжелых складок пробела голубые. Хитон поверх охры покрыт сплошь светло-голубым прозрачным тоном и пробелен в одну силу широкими грубыми белыми пробелами. Рисунок складок отсутствует, его и не было, только наружный контур рукава обведен тем же коричневым контуром. Подмастерье при этом не понял постановки фигуры: рисунок левого колена действительно должен изображать колено скошенной отставленной ноги, а правое колено, на которое упирается ангел, должно изображаться при этом вертикальным, а оно также скошено, не соответствует ступне и нога как бы сломана. Клав темно-коричневый. Такой упрощенной и вместе с тем свободной и красочной живописи в одеждах росписи Нередицы больше нигде нет. Светло золотисто-коричневые крылья с желтовато-белой небрежной разделкой и папорки из белых и черных перьев такие же, как у предыдущего ангела. Те же интенсивно темно-зеленые башмаки с белой отделкой жемчугом выделяются на фоне несколько более светлого, зеленого позема. Вся эта красочная гамма играет на сине-голубом фоне, который противостоит яркой охре нимбов, а интенсивно-зеленый позем цвета хвои красно-сангинному обрамлению с белой опушкой под ногами ангелов.

Следующий регистр с продолжением композиции Вознесение расположен в верхней глухой части барабана над восемью окнами. Простенок невысокий, и потому фигуры на нем значительно меньше, чем в куполе. На границе купола под красно-коричневым обрамлением под ногами ангелов проходит по всему кольцу полоса белого цвета с надписью¹²⁹ довольно крупными черными буквами, сильно поврежденною. Эта полоса примерно в три раза шире обрамления, она приходится непосредственно над нимбами фигур нижнего регистра. К первому стилю на северной стороне барабана относится восемь фигур: Богоматерь Оранта в центре восточной стороны, ангел и шесть апостолов; ко второму стилю семь фигур: ангел и шесть апостолов, все в рост.

[15] Богоматерь Оранта, левый (северный) ангел ― I стиль; правый (южный) ангел ― II стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Богоматерь Оранта как центральная фигура на наиболее видном месте была поручена первому мастеру, как одному из лучших и ведущих мастеров. Она стоит фронтально с воздетыми руками, с которых широко спадают складки ее мафория. Она производит впечатление несколько укороченной в этом ограниченном простенке, так как стоит фронтально. У нее того же размера голова, как и у предстоящего ангела в три четверти той же манеры, но фигура последнего несколько изогнута и потому у него пропорции более удлиненные. Лицо у Богоматери очень красиво. Яйцевидный овал лица с округлым подбородком и невысоким лбом, оно абсолютно симметрично. Система рисунка все та же, что и у верхних ангелов, но с несколькими изменениями, поскольку лицо в фас. Округлые, слегка спадающие к вискам брови утончаются и, загибаясь острым углом, четко соединяются с нижним очертанием верхних век. Брови, расширяющиеся в средней части, у переносицы усечены мягким углом, ее левая бровь соединяется с прямой линией небольшого носа, переходящей в очертание мягкого овала; огибая его снизу, дает треугольное расширение на месте отверстия ноздри, затем, загибаясь острым углом, очерчивает округло правую ноздрю. Точно такой же формы отдельная линия очерчивает левую ноздрю (линия, спускающаяся от правой брови и очерчивающая нос с противоположной стороны, не относится к красно-коричневому рисунку, она зеленая и относится к притенению, на фото это не различается). Верхние линии верхнего века полукруглые со свободными концами; нижние веки очерчены двумя линиями, исходящими от слезницы, они никогда не сливаются с верхними веками, там всегда есть просвет санкиря или притенения. Верхняя линия нижнего века подходит под очертание верхнего века, у висков упираясь в него, а у нижней конец всегда свободен. Овал Лица очерчен плавной мягкой линией, которая с ее правой стороны раздваивается; нижняя ограничивает шею, а верхняя очерчивает снизу подбородок; в свою очередь она тоже раздваивается и обрывается, не доходя до контура шеи с противоположной стороны. Глаза миндалевидные со слегка приподнятым очертанием к центру лица и легким заострением к вискам, что способствует выражению эмоциональности, которое усилено еще овальными зрачками, касающимися верхних век и треугольными – запятой, пробелками на белках.

[16] Богоматерь Оранта. I стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Выражение лица у Богоматери спокойное, задумчивое и несколько грустное. Верхняя губа сплошная. Этот канон рисунка лица в фас также непреложен, как и описанный выше канон лица в три четверти, выдержанный во всех изображениях первого стиля и, как я уже упоминала, это ― архаизирующий канон византийского происхождения, представленный в мозаиках и фресках Киевской Софии XI‒XII веков; фактура лица чуть иная, нежели у верхних ангелов: зеленый санкирь положен непосредственно на грунт без общей охряной прокладки, ярко-зеленое притенение положено не только под красно-коричневым рисунком, выступая краями из-под последнего, оно очень широкое, оно дано также и над глазами, во впадинке подо ртом, под контуром овала лица и подбородка и по низу шеи, где оно разливается широким притенением, почти сплошь закрывая санкирь. Вохрения в две силы, но первое очень широкое и ровное, не чистой охры, как в куполе, а слегка разбельной охры; вторая сила белая, по носу идет прямая полоса, почти прикрывающая первую силу. Наверху она заканчивается четкой короткой, чуть округлой развилкой, доходящей до пробелки лба, внизу расширяется в овал, здесь почти утраченный; точкой отмечается лишь правая ноздря; на лбу пробелка второй силы округло огибает брови до конца, по верху сохранена полоска вохрения первой силы; на щеках доминируют широкие мягкие мазки второй силы, они огибают подглазные впадины, а вторые мазки спускаются вдоль носа. Они огибают ноздри до впадинки под носом, обведенной отдельным мазком скобкой, затем огибают рот до короткой нижней губы, переходят к подбородку, на котором овальная пробелка. Все переходы очень мягкие, от главных мазков более прозрачные высветления постепенно переходят в первую силу вохрения. Чрезвычайно любопытно, что на левой щеке Богородицы пробелка второй силы выгораживает полукруглое пятно формы полумесяца, изображающее румянец, вернее ложный румянец. Вохрением первой силы нежно приплеснуты верхние веки и нижняя губа. Пробелена в две силы также и шея двумя широкими мазками с просветом санкиря. Следует обратить внимание на то, что выработанный строгий четкий красно-коричневый рисунок отнюдь не графичный, во-первых, он написан живописно живыми мазками с гибкими утолщениями с утончениями в положенных местах, во-вторых, зеленые притенения, с которыми он граничит, одной с ними силы, значит, контраст здесь цветовой, отдельно рисунок не выделяется.

[17] Северный ангел. Фрагмент композиции Вознесение. Бумага, темпера.

Копия Т.С. Щербатовой-Шевяковой, 1927

[18] Северный ангел стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Это древнейшая традиция, идущая от эллинизма, прошедшая через византийское искусство, но совсем по-новому понятая, ведь она не имеет уже ничего общего с реалистическими импрессионистическими представлениями, с проблемой света и цвета. Недаром в ктиторских портретах Византии, Балканских стран, Грузии и в древнерусском искусстве никогда не бывает зеленых теней, ведь нет их в лицах живых людей, их с натуры не писали, но по представлениям средневековых мастеров их лица гладкие, часто розовые, одежды писались повествовательно, статичные плоские фигуры в негнущихся одеждах украшались плоскими узорами и всевозможными бытовыми подробностями. Так они мыслили живых людей. Поднятые руки Богоматери ладонями к зрителю маленькие, изящной формы, совсем не похожи на большие, довольно грубые руки верхних ангелов. Это объясняется, я думаю, тем, что таков был образец Оранты, которым пользовался мастер, так как у Оранты обычно руки маленькие и изящные. Мафорий у Богоматери яркий, красно-коричневый багрового тона, пробела на нем в две силы, первые ― голубые, цвета фона, вторые ― белые, заостренными полосами и треугольниками. Надо лбом на мафории традиционная звезда, но на плечах их нет, видимо, помешали изгибы складок. Очертания плеч округлые, с поднятых рук мафорий расширяется, спадая ступенчатыми складками к ногам; силуэт изящен. Стола цвета рефти, серая с более темным рисунком ― сине-голубыми, со слабо выделяющимися пробелами в одну силу, поэтому она воспринимается, как спокойное общее пятно. Башмаки у Богоматери красные, украшенные белым жемчугом на фоне яркого темно-зеленого невысокого позема, отделенного от голубого фона белой линией, а под поземом яркая сангинно-красная полоса обрамления с белой опушкой с двух сторон, отделяющая регистр с пророками. Нимб яркой чистой золотистой охры с красно-коричневым ободком и с белой опушкой снаружи (как и во всей росписи). Зеленый тон в лице Богоматери контрастирует с красно-багровым мафорием, а ярко-желтый нимб ― с голубым фоном.

В этой манере Нередицы особенно ярко выражена игра на контрасте дополнительных цветов спектра. В этой манере больше чем в других чувствуется воздействие византийских традиций и в лицах, и в постановке фигур с упором на одну ногу с отодвинутой другой, и в относительной правильности пропорций, но все-таки сильно переработано новгородским мастером с его несколько грубой размашистой смелой манерой.

Ангел, изображенный к северу от Богоматери в три четверти, шагающий к ней правой ногой вперед, держит левой рукой наклонный черный посох с белой опушкой и с тремя расходящимися грушевидными белыми зубцами, увенчанными жемчужинами; правую руку он протягивает к Богоматери. Его юное лицо одно из самых красивых в росписи Нередицы и необычайно красочное; большие миндалевидные глаза, брови прямей, чем у Богоматери, они расположены наклонно, как и лицо; овальные зрачки сдвинуты в сторону, с белыми запятыми на белках; рисунок той же системы, что и у верхних ангелов с бровью, соединенной с верхним веком, только глаза относительно больше, а нос меньше. Лицо не удлиненное, а яйцевидное. Фактура та же, что и у Богоматери: санкирь зеленый, широкие ярко-зеленые притенения, красно-коричневый рисунок; ровное широкое вохрение в две силы; первое, разбельной охры, очень широкое, второе белое, мягкое, с той же системой распределения мазков; на лбу особенно белая сплошная горизонтальная пробелка, почти касающаяся развилки носа и на левой тайной щеке сплошная пробелка с постепенным переходом от второй силы вверху к первой. На правой щеке пробелка второй силы выгораживает полулунку ложного румянца, цвета первого вохрения, которым отмечены верхние веки и нижняя губа. Обработка шеи как у Богоматери. Волосы ярко-рыжие сангинные, вьющиеся с контуром из частых полукругов и внутри все в кольцах, отмеченных коричневым рисунком и охряными движками по три в каждом завитке, идущими округло от общего центра, как у верхних ангелов. Тороки такие же, как у верхних ангелов первой манеры: белые загнутые со сложенным чуть расширяющимся острым концом, в то время как у подходящего к Богоматери южного ангела второго стиля тороки заканчиваются сквозным треугольником с крючочком на конце. Гиматий у ангела первого стиля светло-зеленый с красно-сангинным рисунком, но первые разбельно зеленые пробелки почти полностью укрыты чрезвычайно густыми белыми пробелами второй силы. На выпуклых местах даны очень тяжелые овалы и треугольники с отходящими от них полигональными концами, светотень резкая и контрастная, условно объемная. У северо-восточного ангела верхнего регистра гиматий тех же красок, несомненно, исполнен той же рукой, но пробела не так плотны, тяжелы и резки, и вся фигура легче, живописнее и свободнее.

Хитоны у обоих ангелов цвета серой рефти с более темным рисунком и пробелами сине-голубыми и белыми, но также у нижнего ангела они более резкие и тяжелые; подолы у них извилистые. У нижнего ангела темно-коричневый клав повторен более тонкой линией. Башмаки у него красно-сангинные с рядами белых жемчужин. Крылья совершенно иной формы и разделки, нежели у верхних ангелов, они выполнены, несомненно, самим мастером, а не подмастерьем; левое крыло поднято и заходит за нимб, разделка его неотчетлива; правое крыло опущено, оно очень широкое и мощное. Оно коричневое, по нижнему его краю идет ряд более темных коричневых перьев, свисающих вниз, из-под них выглядывают папорки из белых, серых и черных также свисающих перьев; по центру крыла дана широкая полоса, повторяющая его полукруглую форму, край которой изрезан веером расходящимися во все стороны короткими перьями. Она разбельно-коричневого желтоватого тона, светлая. Перышки обведены белыми дужками, из-под этих перышек выглядывает второй ряд перышек среднего кофейного тона. Крыло очень тяжелое, как и одежда ангела.

К северу от ангела помещены друг за другом шесть апостолов: первый ― Павел, второй ― евангелист Иоанн, третий ― евангелист Лука, четвертый ― Иаков, пятый ― Симон, а шестой ― Фома. Павел ― в три четверти, стремительно движется к Богоматери. Фигура его наклонна, голова откинута назад, левая согнутая в колене нога шагает вперед, правая отставлена назад. Лицо его старческое с расчлененными пробелами. По стилю и фактуре он типичен для первой манеры.

[19] Апостолы: евангелист Лука, евангелист Иоанн. I стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Следующий, евангелист Иоанн, обращен в три четверти также вправо, но движение его легче; голова его чуть откинута назад, это заметно потому, что шея наклонена вперед; правая рука дана в профиль, она перерезает грудь, жест руки указующий, но не на Христа в ореоле, а на Богоматерь, левая покровенная рука держит Евангелие охряного цвета с геммой в двойном ободке в центре, двумя кружками в верхних углах и четырьмя жемчужинами, расположенными ромбом вокруг геммы. Правая нога слегка отставлена назад, босая ступня, видная сверху, заходит на край обрамления. Правая нога в профиль слегка согнутая в колене. Одежда, несомненно, написана тем же первым мастером, хотя система складок другая, так как поза иная. Стиль и фактура лица все та же, но отличие в том, что Иоанн старец лысый, с острой седой бородой. Рисунок лица тот же, что и у других лиц первого стиля, но пробела на лице расчлененные, показывающие морщины.

Эта орнаментальная расчлененность характерна для эпохи ― второй половины и конца XII века, она появляется в различных росписях периферии Византии, а также в русских росписях, например, в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге (1165) по дате, установленной В.Н. Лазаревым, и в церкви Благовещения в селе Аркажа (1189) близ Новгорода. Учитывая склонность древнерусского искусства, и особенно новгородского, к узору, эта черта должна была получить особое развитие.

Поскольку у евангелиста Иоанна лоб очень высокий, пробела на нем очень расчлененные и орнаментальные: над бровями даны две дуги первой силы разбельной охры, причем по их низу белые мазки заходят на край бровей, чтобы показать, что они седые. Над развилкой носа на переносице дана округлая скобка концами вверх, от которой ответвляются две узкие полукруглые линии параллельно надбровным дугам, которые в конце раздваиваются. Еще выше дана большая овальная пробелка, окаймленная снизу белой узкой пробелкой. Пробела на правой хорошо видной щеке также расчлененные, один мазок описывает подглазную впадину, другой окружает, опускаясь, ноздрю, а между ними третий мазок, раздваивающийся, подчеркивает скулу. Острая борода пробелена в две силы, первая разбельно-зеленоватая положена по основе зеленого санкиря узкими параллельными мазками, вторая сила, чисто белая, тонкими гибкими линиями окаймляет каждую прядь с двух сторон; в центре под нижней губой овальная пробелка первой силы пробелена рядом тонких острых мазков, соединенных поверху дугой; эту овальную пробелку окружают подусники, идущие от нижней губы, и усы, идущие от впадинки под носом. Они доходят до острия бороды и еще четыре постепенно укорачивающихся даны на боковой стороне бороды от уха и под щекой. Эта система разделки бороды устойчивая, она будет повторяться и в других старческих лицах первого стиля. У всех выше описанных изображений уши были обозначены петелками, так как они были наполовину прикрыты волосами. У Иоанна, как и у Павла, уши открыты, они особые, больше ни в одной манере таких ушей нет: общая форма их сверху округло заостренная с довольно удлиненной мочкой, обведенная замкнутым коричневым контуром, внутри дан двойной коричневый зигзаг; внутри ухо обводится пробелкой первой силы вдоль края рисунка и с внутренней стороны в извилины зигзага заходят два округлых бугорка, тронутые, как и ободок, второй силой пробелки. Основа их ― зеленый санкирь. Особенность этих ушей первого стиля в том, что с внутренней стороны обозначены два выступающих бугорка. Есть в двух манерах в Нередице похожие уши, но бугорок в них один. Казалось бы, это мелочь, но в распределении фигур по манерам эта формула действует безошибочно.

[20.] Царь Давид церкви Св. Георгия. Старая Ладога,1165

[21] Пророк Гедеон церкви Св. Георгия. Старая Ладога, 1165

[22] Неизвестный святитель церкви Благовещения. Аркажа, 1189

[23] Апостолы (слева направо): Фома, Симон, Иаков, Лука (фрагмент). I стиль.

Фрагмент композиции Вознесение

Лицо следующего евангелиста ― Луки, в три четверти ― обращено влево, а фигура развернута в фас широко и свободно. Пропорции правильные, голова относительно фигуры нормальной величины. Античная постановка, с упором на правую ногу со слегка отставленной левой ногой исключительно удачна; ступни даны с повышенной точки зрения, касаясь нижнего обрамления, сохранились ремешки сандалий, два ремешка, расходясь углом, уходят вглубь между большим и вторым пальцем, круглая скобка соединяет ремни. Задрапирована фигура свободно, распределение объемов логичное, подолы гиматия и хитона затейливо извилисты. Система складок индивидуальная, но все же ясно, что написаны одежды тем же первым мастером. Правая рука, оголенная до локтя, поднята вверх ладонью к зрителю, это как бы поза оратора. Левая покровенная рука держит охряное Евангелие, узор на нем не тот, что у Иоанна ― даны четыре розетки из четырех жемчужин, расположенных ромбом. В целом в этой фигуре чувствуется византийская традиция.

Пробела на одеждах у Луки и у Иоанна легче и свободнее, чем у ангела, волосы у Луки рыжие. Особый интерес представляет собой лицо Луки, так же, как лица следующих двух апостолов Иакова и Симона, они написаны на том же зеленом санкире с более ярким зеленым притенением. Красно-коричневый рисунок точно такой же, что и в других описанных лицах первого стиля, но вохрение у них другое, оно также в две силы, но первое не разбельной охры, а белое, положенное жидко довольно прозрачными мазками, а второе, чисто белое выполнено густыми мазками и дано у Луки, так же как и у Иакова и Симона; на лицах довольно яркий румянец, составленный из сангинной чернели с белилами розового цвета на одной щеке (у Луки на левой). Румянец имеет форму полукруглой скобки с ответвляющимися мелкими мазочками; по краю другой щеки румянец положен приплеском на границе притенения, а также вдоль носа, по верхнему краю пробелки лба и на нижней губе, то есть на тех же местах, где в лицах с имитацией румянца выгораживанием первого вохрения вторым оставлена неприкрытой первая пробелка разбельной охры. Тот же розовый румянец дан на лице пророка Моисея, находящегося между окнами регистром ниже непосредственно под этими тремя апостолами.

По какой причине выделены эти четыре лица, угадать трудно. Подошел ли какой-то другой мастер и положил свои штрихи? ― вряд ли, так как эти четыре лица в разных регистрах писались не одновременно, да и нигде в Нередице нет лиц с такими румянцами, расположенными по всему лицу и шее. Скорее всего сам первый мастер делал пробы, но почему он не продолжал исполнять лица с румянцем, хотя они как будто бы удачнее, еще более привлекательные красочностью и живописностью? Ни к какому решению я прийти не в состоянии.

Апостол Фома, шестой в ряду апостолов северной половины барабана, представляет собою особо интересное явление в росписи Нередицы. Он не исполнен полностью первым мастером, его работы фигура Фомы, обращенная в три четверти почти в профиль вправо, с приподнятой правой рукой, но голова его в три четверти, запрокинутая вверх и также вправо на длинной наклонной шее, исполнена вторым мастером южной половины барабана совершенно в ином стиле. Нимбы апостолов северной половины первой манеры больше нимбов южной половины. У Фомы сперва был нарисован нимб меньшего размера, а потом переправлен мастером первой манеры. Переправка осыпалась, но виден белый ободок большего диаметра на голубом фоне. Значит, первый мастер писал фигуру, когда голова была уже готова. Этот факт очень любопытен ― мы считаем, что в иконах сперва пишется «доличное», а потом «лик», таковы иконные правила, но вот во фресках, во всяком случае в Нередице, сперва писали головы, а потом фигуры. В апсиде в верхнем регистре со святителями мы опять встретимся с подобным фактом.

Фигуры апостолов северной половины композиционно между собой не связаны; каждый изображен сам по себе: два первых, как и ангел, обращены к Богоматери, третий, евангелист Лука, стоит в фас, а лицо его обращено в обратную сторону; последние три обращены также к востоку, как и первые. Позы у всех свободные, довольно подвижные и у всех различные, как и жесты рук; соответственно складки одежд задрапированы по-разному, особенно извилистые подолы; светотень контрастная. У апостолов чередуются гиматии охряные, зеленые и чернелевые с первыми пробелами в тон, а вторыми чисто белыми. При большом разнообразии компоновки складок везде чувствуется одна и та же рука художника. Хитоны у всех серо-рефтяные, а пробела сине-голубые, а вторые белые; так передают «голубые одежды» в росписи Нередицы лишь в первой и второй манере. В третьей и четвертой манерах голубые одежды сплошные. Все нимбы ярко-золотистой охры с чернелевыми внутренними и белыми наружными ободками играют на голубом фоне; под босыми ногами интенсивный темно-зеленый позем цвета хвои, отделенный от фона белой чертой, под ногами апостолов красно-коричневое обрамление с белой опушкой, с нижней стороны оно граничит с голубым фоном нижнего регистра с пророками. Над нимбами апостолов, данными на одном уровне, проходит, касаясь их, широкая белая полоса с фрагментами надписи крупными черными буквами, над которой непосредственно дано красное обрамление с белой опушкой, а выше зеленый позем и более темные, зеленые башмаки верхних ангелов, украшенные белым жемчугом.

[24] Царь Соломон. I стиль

[25] Царь Давид. I стиль

Пророки помещены в барабанном кольце ниже композиции Вознесение между восемью большими окнами. В откосах окон даны монументальные растительные орнаменты; окна окружены со всех сторон красно-коричневыми обрамлениями округлыми наверху, где они почти упираются в горизонтальное обрамление, разделяющее регистры. На каждом простенке свободно помещены пророки в рост с развернутыми свитками, с плохо сохранившимися русскими надписями. Это ― крупные фигуры. Первому мастеру принадлежат четыре изображения. Поскольку он один из ведущих мастеров, им исполнены пророки на наиболее торжественном месте по сторонам восточного окна: к югу от окна – царь Соломон, а к северу ― царь Давид. Они изображены в фас, но лицами в три четверти обращены друг к другу. Эти два пророка несколько меньше других, так как восточные простенки несколько уже. Юное лицо пророка Соломона плохо сохранилось, по грунту написан жидкой черной краской первоначальный рисунок, он точно обозначает все черты лица, им очерчены снаружи волосы. В других изображениях первой манеры первоначальный рисунок не просвечивает. Поверх жидкого черного рисунка проложен зеленый санкирь неяркого тона и не везде сохранившийся красно-коричневый рисунок, точно повторяющий черный, прикрывая его; хотя последний уцелел не полностью, все же видно, что он такой же, как и у других лиц первого стиля. Этот рисунок дублирован черной краской в бровях, зрачках, в веках, по краю верхней губы; вероятно, он был и на других лицах первой манеры, но не сохранился. Зеленые притенения может быть и были, но они утрачены: пробела лица разбельной охры и белые ― почти полностью опали, на лбу видна сплошная горизонтальная пробелка. Волосы коричневые по зеленому сохранились плохо. Фигура Соломона почти в фас с легким поворотом влево, она более скованная, чем другие фигуры первой манеры, так как царская одежда не гнущаяся, она украшена орнаментальными деталями, трактованными совершенно плоско. У пророка Соломона хламида, застегнутая на груди, красно-коричневая с розовыми в две силы пробелами, мало выраженными, не нарушающими плоскости ткани. Она оторочена по краям охряной обшивкой, украшенная двумя рядами белых жемчужин и цветными геммами. На груди у хламиды нашит охряной таблион, на котором коричневый тонкий рисунок, являясь фоном, выгораживает непрерывный лиственный побег. Нижняя одежда под хламидой длинная, с широкими рукавами, сужающимися к охряному поручу, украшенному орнаментом и жемчугом. Она цвета серой рефти со следами более темного рисунка и голубых пробелов; подол обшит очень широкой охряной обшивкой негнущимся обрубком, украшенной геометрическим орнаментом с жемчужной окантовкой по верхнему и нижнему краю. На груди и на плече из-под застегнутой хламиды выглядывает широкое охряное оплечие с геометрическим орнаментом, бордюры его украшены жемчугом. Очень возможно, что все эти узоры на обшивках исполнял особый мастер ― специалист по орнаменту, так как правая рука Соломона, лежащая на узоре, имеет более схематичный контур, нежели руки других фигур данной манеры (более определенно это заметно у святителей алтаря). Левой рукой Соломон держит развернутый свиток. На голове богато украшенная жемчугом и геммами охряная корона, из-под волос свисают подвески из жемчуга, заканчивающиеся тремя грушевидными жемчужинами. На ногах хорошей формы башмаки ярко- красно-коричневые, богато украшенные круглыми и овальными жемчужинами, которые отчетливо выделяются на фоне позема цвета сосновой хвои. Композиция в целом дополняется крупными вертикальными белыми надписями на голубом фоне. Нимб, как везде, охряной.

Царь Давид, с северной стороны от окна, изображен в той же позе, как и Соломон, совершенно симметрично, только в зеркальном повороте. У него прекрасно сохранилось лицо, очень красивое, похожее на лицо ангела, предстоящего Богоматери: то же задумчивое, немного печальное выражение больших миндалевидных глаз с повернутыми вбок овальными зрачками, подчеркнутыми типичными для этой манеры бликами на белках ― треугольными, переходящими в тонкую гибкую линию, огибающую снизу зрачок. Санкирь лица зеленый, сероватый, а притенения ярко-зеленые, рисунок красно-коричневый, той же схемы, что у верхнего ангела, ясно видно соединение брови с верхним веком, четко характеризующее данный стиль. Дублировка черт лица черным, как у Соломона, не заметна. Вохрение в две силы разбельной охрой и белое, они выполнены как на молодом лице ангела, не расчлененно. Лоб низкий, так как он закрыт короной, пробелка на нем сплошная горизонтальная, на правой щеке пробелка второй силы широкая и длинная начинается от виска и округло огибает подглазную впадину до слезницы; вторая, короткая, почти с первой сливающаяся, огибает правую ноздрю, оставляя на скуле полукруглое пятно первого вохрения формы имитации румянца, как у ангела. Нижняя губа светло-желтая, как и верхние веки. Разница в этих лицах в том, что Давид, как старец, имеет округлую короткую раздвоенную бороду; под нижней губой традиционная круглая пробелка, окруженная кольцами усов и подусников, мягко сливающихся в раздвоенном конце бороды. Лицо окаймлено мягкими округлыми волнами седых волос, каллиграфичная тонкость мазков второй белой силы меньше выражена, чем у апостола Иоанна верхнего регистра, те же подвески под волосами. У царя Давида та же одежда, что и у царя Соломона, только цвета и узоры даны наоборот: хламида у Давида серая, цвета рефти с сине-голубыми пробелами, а нижняя одежда красно-коричневая с розовым вохрением в две силы. На таблионе орнамент геометрический ― диагональная сетка с жемчугом, а на широкой обшивке подола и на оплечии ― растительный орнамент, выгороженный коричневым контуром: все обшивки и корона охряные, как у Соломона, и такие же красно-коричневые башмаки, украшенные жемчугом. Обе эти фигуры создают картину ритмического перекликания.

[26] Пророк Захария. I стиль

Пророк Захария помещен в следующем к северу простенке между северо-восточным и северным окном барабана, это исключительно монументальная фигура, по мощности он уступает только Богоматери Оранте алтарной конхи. Простенок, на котором изображен пророк Захария, несколько шире восточных, и его изображение занимает всю ширину простенка. Он несравненно мощней, живописней и в более свободной позе, нежели Давид и Соломон, но все же он, несомненно, относится к той же манере. Изображение ветхозаветного иудейского первосвященника Захарии связано с особой иконографической традицией, он часто изображается мощным, бурным, эмоциональным, с растрепанной шевелюрой. Таким он изображен в росписи церкви Св. Софии в Беневенте в Италии (762‒800), где он выходит из алтаря к народу, подняв руку ко рту, показывая, что он онемел; это грандиозная, бурно эмоциональная фигура в богато украшенных живописно раскиданных одеждах¹³⁰.

В росписи самой Нередицы в сцене Сретения четвертого стиля он также в богатой одежде, лицо его эмоционально, и он в сильном движении. В барабане Нередицы Захария изображен в фас, лицо его несколько суровое, санкирь серовато-зеленый, а притенения более темного и интенсивного зеленого тона, рисунок абсолютно той же схемы и формы, как и в других лицах в фас этой манеры, та же угловатая петля соединяет брови с нижним контуром верхних век Вохрение в две силы разбельной охры и белые, пробела разработаны, как у молодых лиц, не расчлененно, хотя он старец, так как ему не подходит образ изнуренного аскета. Лишь радом с его коричневыми бровями, слегка их прикрывая, положены белые седые мазки. Над бровями пробелены дуги, между ними скобка концами вверх и длинная горизонтальная пробелка; везде по краям видна первая сила вохрения. Борода той же схемы, что и у Давида, только она заостренная, и кое-где поверх белил она прописана коричневым рисунком. Седые волосы разделены пробором, от которого идут вниз на лоб три загнутые коричневые прядки поверх белил. Волосы разделаны параллельными белыми линиями по зеленой основе; по наружному контуру около ушей, наполовину укрытых волосами, даны две волны, а ниже волнистые пряди спускаются на плечи и две свисают с плеч на грудь. Хламида, застегнутая на груди громадной фибулой, красно-коричневая, глубокого и яркого тона (цвета жженой умбры), пробела в две силы розовые, они положены большими плоскостями. Края хламиды украшены очень крупным жемчугом. Под хламидой две одежды: нижняя длинная, в виде исключения в этой манере, сплошная синяя, с пробелами белыми с голубым оттенком; по подолу очень широкая охряная кайма, украшенная извилистым орнаментом коричневой краской из завитков и сердечек, в последних образуются пальметки. Верхняя одежда короткая, зеленая, с охряной каймой. Орнамент и складки одежд крупные. Головной убор охряной, украшенный орнаментом, на темени маленькая красно-сангинная цилиндрическая шапочка. Башмаки красно-сангинные, украшенные жемчугом. В целом одежда наряднее, нежели у Давида и Соломона.

[27] Пророк Моисей. I стиль. Фрагмент

[28] Пророк Моисей. I стиль

[29] Пророк Моисей. Бумага, темпера. 256, 3х135. Копия Т.С. Щербатовой-Шевяковой, 1925

Пророк Моисей помещен следующим между северным и северо-западным окном; он также дан в фас. Это, пожалуй, самая эффектная и красочная фигура в росписи Нередицы. Живопись свободная и непосредственная. Фигура Моисея мощная, объемная и монументальная, в этом она уступает лишь пророку Захарии и Богоматери Оранте алтарной конхи; по отношению к фигуре голова Моисея невелика, правая согнутая рука на груди, обращена ладонью к себе, она объемна, на ней указаны сухожилия и мышцы, левая держит развернутый свиток. Стоит Моисей прямо, с упором на обе ноги, босые ступни расположены симметрично. Вписана фигура в простенок исключительно удачно. Лицо Моисея, данное в полный фас, написано на таком же зеленом санкире, положенном непосредственно по штукатурке, как и все описанные лица второго и третьего сверху регистра барабана, притенения более темного интенсивного зеленого цвета. Рисунок красно-коричневый, типичный для этой манеры; слегка округлые брови соединены изогнутой линией с нижней описью верхних век; линии рисунка живые, живописные, отнюдь не графичные, хотя рисунок строг, он не резко выделяется благодаря притенениям. Пробела в две силы, но, в отличие от остальных лиц этой манеры, обе силы исполнены белилами, как у трех апостолов над ним; первые положены более жидкой краской очень живописно, мазки даже рваные, вторые более густыми белилами, но тоже нечеткими бегло брошенными мазками, которыми как бы лепится лицо, пробелены веки, так же написана и шея. Особенно оживляет это лицо розовый румянец скобкою с ответвляющимися от нее мазочками на его правой щеке; румянец дан также приплеском по краю его левой щеки, по краю лба, носа, подбородка и на шее, подрумянена и нижняя губа, а верхняя сплошная коричневая.

Так же, как у Моисея, у трех апостолов над ним ― Луки, Иакова и Симона ― обе силы пробелов на лицах исполнены белилами, и они также подрумянены. Почему выделены только эти четыре лица, объяснить трудно. Волосы у Моисея красно-коричнево-рыжие, они очень гармонично обрамляют лицо. Они разделены по центру пробором, разделаны мягкими довольно широкими коричневыми линиями и прозрачными, также широкими, охряными пробелками; очертание шевелюры в нижней части волнистое. На плечи спускаются извилистые пряди и две из них падают на грудь, как у пророка Захарии. Над теменем маленькая красная цилиндрическая скуфейка с белым ободком по низу. Гиматий яркой красной чернели с более темным рисунком складок, пробела первой силы ярко-сине-голубые, цвета фона, вторые белые, они контрастные, с треугольными и овальными плоскостями на выпуклых местах с затейливыми конфигурациями между ними; подол с извилистыми складками и со свисающим кончиком. Хитон светло-зеленый чистого тона с красно-чернелевым рисунком и с пробелами в две силы, первая разбельно зеленая, вторая белая. Стиль одежд точно такой же, как у одного из верхних ангелов в куполе и у всего ряда нижнего регистра композиции Вознесения, при различной комбинации складок, связанных с различными позами фигур. Чувствуется, что писала их одна и та же рука. Здесь больше, чем где-либо в росписи Нередицы, чувствуется любовь к краскам, тенденция к противопоставлению двух пар дополнительных цветов спектра: красного и зеленого, и желтого и голубого с дополнительными белыми акцентами. М.И. Артамонов пишет, что в некоторых манерах Нередицы излишняя цветистость ― пестрота. Это не пестрота ― это очень красивая сияющая глубокая гамма, столь излюбленная в новгородских иконах.

[30] Преподобная Анна. I стиль

Преподобная Анна ― мать Богородицы, изображенная по грудь в круглом медальоне в подкупольном кольце над северной подпружной аркой, относится к той же первой манере, об этом говорит стиль и фактура ее лица. Мафорий ее зеленый. Напротив над южной аркой дан в медальоне праотец Иоаким, относящийся ко второй манере южной половины купола.

[31] Евангелист Иоанн на северо-восточном парусе. I стиль

[32] Евангелист Иоанн на северо-восточном парусе. I стиль. Фрагмент

Евангелист Иоанн, помещенный на северо-восточном парусе, относится также к первому стилю (все четыре евангелиста в четырех парусах относятся к различным манерам). Вся площадь треугольного паруса насыщена очень декоративной компактной композицией с евангелистом, сидящим в центре в пол-оборота вправо, его окружают богато украшенные палатка и множество аксессуаров. Голова Иоанна, данная в три четверти, склонена, она сохранилась очень хорошо. Зеленый санкирь, положенный прямо на грунт и более темные зеленые притенения, как у описанных святых первой манеры; красно-сангинный рисунок абсолютно той же схемы, четко видно, как слегка изогнутая бровь переходит углом в нижнюю линию верхнего века. Мягкое задумчивое выражение миндалевидных глаз, подчеркнутое треугольными пробелками на белках, с кончиками, заходящими под овальные зрачки, такое же, как у ангела, предстоящего Богоматери, и у пророка Давида. Лица их похожи, однако пробела на лбу и на его правой щеке расчлененные, так как Иоанн ― старец, и лицо его в морщинах. Пробела в две силы разбельной охры и белые на высоком лбу довольно сложные: на коричневых бровях положены белые узкие пробелки, указывающие на седину, выше над бровями две короткие, сужающиеся к вискам, пробелки в две силы изображают надбровные дуги, между ними скобка концами вверх, она не сохранилась, но различаются следы опавшей краски; выше две длинные горизонтальные извилистые пробелки, расходящиеся над висками, и между ними над правым виском добавочный треугольник; выше двумя круглыми пробелками отмечены шишки лба. На правой щеке Иоанна пробелка раздроблена на пять отдельных четких мазков: на виске небольшая пробелка заходит на край подглазной впадины, другая встречная наполовину огибает снизу подглазную впадину от слезницы, ниже третья пробелка огибает вторую, раздваивается и окружает скулу снизу и сбоку. От первой пробелки полукруглая широкая пробелка, расщепленная внизу, выгораживает на скуле полулунку формы румянца, у Иоанна она остается не закрытой, там виден санкирь (дальше мы увидим, что в других изображениях первого стиля на этом месте кладется румянец); пятая пробелка огибает ноздрю и спускается к усам.

Я так подробно остановилась на схеме орнаментальной разделки пробелами старческих лиц, чтобы не повторяться и ссылаться на эту схему, она достаточно устойчива в изображениях первого стиля.

На ноздре дана круглая белая точка, а на носу развилка, стержень и овал на кончике носа Иоанна, ангела и Давида одинаковые. Борода у Иоанна той же системы, что и у Захарии ― слегка заостренная, но разделка менее плотная и более живописная, мазки разнообразнее и свободнее. На лоб у Иоанна спадает всего одна круглая прядь, отмеченная движками, а над ухом три затейливых орнаментальных завитка. Открытое ухо точно соответствует вышеописанному с двумя бугорками с внутренней стороны ― типичными только для первого стиля.

Фигура Иоанна несколько сутулая, левой рукой, неестественно удлиненной, он держит перед собой развернутый свиток, на котором пишет правой рукой, оголенной выше локтя, так как рукав хитона короткий; рука объемная сильная с обозначенными контрастно мышцами и сухожилиями, как у Моисея; колени у него несколько раздвинуты, а ниже ноги сдвигаются, уходя в узкую часть паруса, где они стерты. На рукаве широкий коричневый клав, подчеркнутый параллельной тонкой чертой. Складки одежды того же первого стиля. За спиной Иоанна всю плоскость занимает нарядная палатка с округлым киворием на трех столбиках поверх двойного фронтона с упрощенным орнаментом в виде ряда прямоугольных зубцов, ниже на стене палатки нарисованное окно, по бокам четыре люка, ниже полоса растительного орнамента. Сидит Иоанн на подушке, положенной на узорную скамью. Справа от фигуры, за свитком, виден отрезок стола формы сегмента с птичьего полета, на нем нож, скребок, чернильница и пенал; вертикальная стенка с дверным арочным пролетом. Выше пюпитр с узорной каймой, с открытой книгой на нем с птичьего полета, остальные небольшие участки фона заняты белыми надписями. Весь этот антураж очень условный, декоративный и насыщенный.

[33] Богоматерь Оранта Знамение в алтаре. I стиль

[34] Князь Борис из процессии, подходящий к Богоматери Оранте. I стиль

[35] Жены из процессии, подходящей к Богоматери Оранте. I стиль

[36] Князь Глеб из процессии, подходящей к Богоматери Оранте. I стиль

[37] Жены из процессии, подходящей к Богоматери Оранте. I стиль

Богоматерь Оранта Знамение в алтаре тоже исполнена в первом стиле. Это громадная, самая монументальная и величественная фигура в росписи Нередицы, занимающая конху и часть стены апсиды до верхнего окна. Видимо, первый мастер считался одним из выдающихся мастеров, если ему было поручено изобразить эту фигуру, самую центральную и ответственную. Это ― главная фигура в росписи, господствующая не только над апсидой, но и над всем храмом. Богоматерь стоит фронтально на узорном подножии, но это не мертвая статичная фигура: левая рука ее приподнята чуть выше правой, а правая нога отставлена слегка в сторону. Мощные и динамичные складки багрово-красного мафория широко раскинуты, они чрезвычайно живописны и красочны. Они спадают ступенями, прописаны темным рисунком и пробелены сине-голубыми пробелами в две силы, близкими по тону ― белых пробелов здесь нет.

Края мафория обшиты извивающейся по складкам каймой желто-оранжевого цвета с разбельно-охряной разделкой полосами с поперечными перехватами. На лбу, плечах и на нижних углах мафория помещены белые восьмиконечные звезды. Стола серая цвета рефти с темным рисунком и голубыми пробелами в одну силу; поручи охряные, они покрыты мелким извилистым орнаментом, коричневым рисунком, являющимся фоном. Выгорожен растительный орнамент непрерывного побега, края поручей украшены жемчугом. На поясе висит белый платок с коричневыми полосами и бахромой. Башмаки красно-чернелевые, украшены белым крупным жемчугом, как и края подножия. Широкий силуэт фигуры большого размаха, изгибы складок пластичны. На фоне изысканно исполненной одежды выделяется медальон с Христом Эммануилом на груди Богоматери. Лик Богоматери несколько стертый, особенно зрачки, это мешает восприятию. Он написан очень тонко; черты лица абсолютно совпадают с лицом Богоматери Оранты барабана и пророка Моисея, но Христос Эммануил в медальоне с охряным ободком тоже написан на зеленом санкире, фактура и характер разделки те же, но пробела на высоком лбу расчлененные, следуя обычной традиции так изображать Эммануила. Уши его, как полагается в первой манере, имеют с внутренней стороны два бугорка. Коричневые волосы спадают на лоб двумя округлыми выступами с зализами лба по бокам, а под ушами заканчиваются характерными в иконографии Эммануила тремя кружками волос, расположенными треугольником.

К Богоматери с двух сторон подходят процессии небольших фигур, с каждой стороны по четыре; очень интересно, что две первых ― русские первые мученики: с северной стороны святой князь Борис, а с южной ― святой князь Глеб. Они в очень плохой сохранности и едва разбираются, за ними следуют с каждой стороны по три жены, они в чрезвычайно плохой сохранности; вторая из них с северной стороны в красно-багровом мафории, характер складок очень похож на мафорий Богоматери Оранты алтарной конхи, нижняя одежда у нее серая с голубыми пробелами, очевидно, эти фигуры относятся к первой манере. Помещение этих фигур в алтаре, особенно женщин, очевидно, особая вольность нередицкой иконографической программы.

[38, 39] Этимасия и по сторонам ― херувим (слева) и серафим.

На обороте фотографии ― пометка, сделанная Т.С. Щербатовой-Шевяковой: «IV стиль»

В конхе над головой Богоматери изображена Этимасия (Уготованный престол) и по сторонам летящие серафим и херувим, написанные беглой небрежной техникой, отнести их к какой-либо манере я не могу. На этих изображениях кончается перечень фигур, исполненный первым мастером первого стиля верхних частей росписи Нередицы; они все явно исполнены одной рукой. В нижней части алтарной апсиды в северной ее половине также помещены единоличные изображения первого стиля. В цокольном регистре, а также в первом снизу регистре лица написаны на зеленом санкире, а во втором на охряном санкире. Что один и тот же мастер писал и на зеленом, и на охряном санкире, мы видим на примере второго стиля, где в южной половине купола и барабана лица зеленые, а в южной половине алтарной апсиды охряные.

Я привожу этот пример потому, что во второй манере, несомненно, работал лишь один мастер. Об этом будет сказано ниже. Что касается первого стиля, тот тут возможно участие двух мастеров очень близких, может быть мастера и ученика. Описывая изображения первого стиля северной половины алтаря, я начну с тех из них, которые написаны на зеленом санкире; следовательно, описание начну снизу вверх, а не сверху вниз, как до сих пор.

[40] Иоанн Предтеча из композиции Деисус. I стиль

Иоанн Предтеча Деисуса изображен в цокольном регистре алтаря в круглом медальоне с широким охряным ободком слева от ниши горнего места, он поясной, повернутый вправо, помещение его слева от Христа, когда всегда он изображается справа ― это особенность Деисуса Нередицы, совершенно необычная. У Предтечи санкирь зеленый с несколько более темным притенением; рисунок лица красно-коричневый, он совпадает с рисунком лица евангелиста Иоанна полностью, за исключением того, что у него низкий лоб. Есть несколько индивидуальных особенностей рисунка лица Предтечи, связанных с его иконографией изможденного аскета, его брови, несколько опущенные к вискам, где правая соединена с верхним веком, придают лицу трагическое выражение, которое усугубляется тем, что они у переносицы заканчиваются поднятыми вверх крючочками, они как бы нахмуренные, а на переносице между белыми концами развилки носа добавлены два коротких горизонтальных мазка ― морщинки, также две коричневые черточки даны на правой щеке, на месте, где должен бы быть румянец. Овальные зрачки не сохранились, но их форму показывают пробелки ― запятые на белках. Брови и нижняя линия верхних век дублированы черной краской. Вохрение в две силы разбельной охры и белое. Орнаментально исполненные расчлененные пробелки на лице Предтечи даны, как у глубокого старца, хотя он средовек, это говорит о том, что он аскет, и выражение его лица всегда бывает подчеркнуто эмоциональное. Распределение пробелок на правой щеке, как у евангелиста Иоанна, разбитое на ряд мазков, только скула кругом очерчена круглой линией. Волосы у Предтечи коричневые с более темным рисунком и охряными пробелками; от наружного очертания головы отходят округлые прядки на фоне охряного нимба, волосы как бы растрепаны, это также иконографический признак. На плечо опускаются длинные волнистые пряди. Борода также коричневая с темным рисунком, но без пробелов, внизу она заканчивается вьющимися прядками. Одежда Предтечи красно-чернелевая с сине-голубыми пробелами, что сближает его изображение с верхними (Моисей, Богоматерь Оранта Вознесения и алтарной конхи). Ясно, что Предтеча принадлежит руке первого мастера.

[41] Святитель Петр Александрийский. I стиль. Фрагмент. Фотография, 1903

[42] Святитель Петр Александрийский. Фотография, 1960‒1970-е годы

[43] Святитель Петр Александрийский. Фотография, 2001

Петр Александрийский изображен поясным в полный фас в аркосолии цокольного регистра в северной половине алтарной апсиды. По сравнению с изображением Иоанна Предтечи он очень крупного масштаба. Санкирь лица и рук зеленый. Отличительная черта этого лица, это то, что вдоль овала лица положено красно-коричневое притенение. Рисунок обычной схемы данной манеры красно-коричневый, брови и зрачки дублированы черным; выражение лица суровое, зрачки отведены влево от зрителя, белки с правой стороны отмечены белыми запятыми с концом, огибающим овальные зрачки. Рисунок написан привычной рукой, но относительно размера лица он не утолщен пропорционально и потому производит впечатление более графическое и сухое, хотя линии гибкие, то же можно сказать и относительно вохрения чисто охряного первой силы и белого второй, его орнаментальность подчеркнута сильнее, чем у евангелиста Иоанна, так как пробелки относительно тоньше, и потому более отчетливо выделяются на фоне санкиря, который во многих местах остается открытым. Благодаря тому, что лицо дано в фас, отчетливо видно, что обе брови соединяются с верхним веком. На обеих щеках даны расчлененные пробела, на его правой щеке так же, как у евангелиста Иоанна, а на левой, как у Иоанна Предтечи, с круглой линией, огибающей скулу от виска до низу; пробелена точкой лишь правая ноздря; пробелка носа относительно тонкая, на переносице развилка удлинена и соединяется с надбровными дугами, над нею дана скобка концами вверх и две узкие горизонтальные линии, так как лоб низкий, на кончике носа овал небольшой, но очень четкий. Верхняя губа, благодаря ее относительно большому размеру, не сплошная, а обведена сверху и снизу, оставляя просвет санкиря, а нижняя более короткая округлой скобкой, она, как и верхние веки, пробелена полоской первым вохрением. Пятна формы румянца на скулах выгорожены, они цвета санкиря. Уши типичные для данной манеры, слегка заостренные сверху и снизу с белой обводкой, имеющей с внутренней стороны два отчетливо видных овальных бугорка, входящих в извилины коричневого зигзага, по наружному контуру уши обведены замкнутой коричневой линией. Волосы на голове разделены на ярусы друг над другом, они по зеленой основе разделаны мелкими и тонкими округлыми движками в одну силу и резко выделяются. На темени выбрита тонзура (гуменцо), усеянная коричневыми точками. Борода короткая, округлая и раздвоенная, пробела той же системы, как у царя Давида в барабане, разделана она мелкими и частыми параллельными линиями, чисто белыми по основе зеленого санкиря в одну силу и потому очень резко выделяются. Тонкая волнистая белая линия отделяет уши от щек, она доходит до края бороды. Благословляющая правая рука выполнена грубо и жестко, пальцы короткие и толстые, ногти и суставы обозначены.

Вообще в росписи Нередицы нередко руки исполнены менее умело, нежели лица. Кодекс на покровенной руке охряной, он богато украшен геммами и крупным жемчугом. Омофор белый, кресты на нем плохо сохранились, ныне они серые. Фелонь белая, она прописана довольно темным красно-коричневым рисунком и притенением. Нашивки нижней одежды вдоль шеи охряные с коричневым узором и мелкими жемчужинами по краю, таков же и поруч. На голубом фоне красиво исполненная надпись дополняет композицию, по внутреннему краю аркосолия идет красно-коричневое обрамление, а по откосам ― крупный растительный орнамент. Все данные говорят о том, что Петра Александрийского писал мастер первого стиля, несмотря на общее впечатление большей графичности стиля.

В том же цокольном регистре на столбе к западу от прохода из алтаря в жертвенник изображен мученик в круглом медальоне, он сильно поврежден, но видно, что он написан на зеленом санкире, очевидно, он относится к той же манере.

[44] Епископы Власий и Ипатий. I стиль. Справа, у алтарного окна, на откосе ― орнамент.

Под окном виден фрагмент орнамента откоса ниш и настоятеля на горнем месте

Четыре святителя помещены в первом регистре к северу от нижнего восточного окна алтаря, они фронтальные в рост и занимают простенок апсиды до прохода в жертвенник Ближайший к окну ― это святитель Ипатий. Фигура строго фронтальная, слегка расширенная в локтях ― черта типичная для конца XII века. Силуэт замкнутый, симметричный, лишь его правая ступня отодвинута в сторону, а упор падает на левую ногу; отогнутый край подола волной огибает ступни, как у Богоматери Оранты в алтарной конхе. Шея короткая, голова небольшая; пропорции как у Моисея в барабане. Правая согнутая благословляющая рука небольшая, тщательно выполненная, но короткая (изгиб локтя поднят высоко). Лицо Ипатия очень выразительное, но суровое. Оно очень близко к лицу евангелиста Иоанна по рисунку и распределению пробелов, но у Иоанна выражение лица благостное. Ипатий больше похож на Петра Александрийского, так как оба в полный фас и у обоих суровые лица, очевидно, это связано с идейным содержанием живописи алтаря, где совершается таинство Евхаристии ― жертва искупления для спасения человеческих душ. Строго иератичные епископы, которые сами совершают таинство Евхаристии, должны внушать молящимся страх за свои грехи и властно требовать покаяться в них.

Вместо красивых миндалевидных, с мягким выражением глаз евангелиста Иоанна, у Ипатия глаза сужены с упорным пронизывающим гипнотическим взглядом. Однако разница не только в этом, есть некоторые различия в техническом исполнении, которые наводят на мысль, что Ипатия исполнял в том же первом стиле другой мастер, очень близкий к первому, может быть, его ученик Зеленый санкирь у Ипатия несколько отличается по тону от санкиря верхних изображений, в число которых входит и Предтеча, и Петр Александрийский, где он серовато-зеленый, здесь санкирь желтовато-зеленый. Рисунок в общем той же схемы, но верхние веки у слезницы загибаются крючочками; брови, веки, ноздри и зрачки дублированы по коричневому черной краской (вверху это наблюдается только у царя Соломона в барабане, может быть, у других они утрачены, ведь у Петра Александрийского они есть). Расчленение вохрения лица по системе такое же, как у евангелиста Иоанна, но первая сила у Ипатия чисто охряная не разбельная, а вторая белая, но главное, характер мазков различный: в лице евангелиста Иоанна мазки положены насыщенной белой краской, но достаточно влажной, чтобы тянуть пластично линию кистью с тонким концом; у Ипатия же белые мазки исполнены более грубой кистью сухой густой краской в упор, мазки короче и концы их тупее. Такой же сухой кистью у Ипатия на обеих щеках и на нижней губе положены довольно темные румянца (не нежно-розовые, как у Моисея и трех апостолов, помещенных над ним в барабане церкви), а у евангелиста Иоанна румянца вовсе нет; уши же у всех совсем одинаковые с двумя бугорками с внутренней стороны, с коричневым зигзагом в середине и с коричневой обводкой вокруг белой замкнутой пробелки. Лоб у Ипатия невысокий, и пробела на нем сокращенные; два узких белых мазка положены по верхнему краю бровей, они указывают на седину, затем два надбровных мазка, выше небольшая белая черточка рисует морщину, и два небольших ударчика показывают шишки лба. На щеках один короткий мазок дан под впадинкой под глазом, второй не так отчетлив, как у евангелиста Иоанна, огибает щеку снизу и третий очерчивает ноздрю. Такое описание может казаться мелочным, но все же он выдает почерк другой руки, поэтому такой микроанализ необходим.

Компактная шевелюра Ипатия очень сильно забелена, первая сила почти что такая же белая, как вторая, разделена она, как у Петра Александрийского, на два яруса, но не так отчетливо, и мазки второй силы нечеткие. Заостренная борода обычной схемы, но пробела гуще, чем у других, как у царя Давида в барабане. У святителя Ипатия фелонь белая (не крещатая), она прописана красно-коричневым рисунком складок Омофор охряной с белой опушкой и с черными крестами. На конце омофора внизу прямоугольник с черным геометрическим орнаментом, дан только один мотив ― пересекающиеся две диагонали, а в треугольниках черные сердечки. Сверху и снизу прямоугольник ограничен двумя широкими горизонтальными линиями, снаружи которых даны еще две узкие линии. Набедренник, поруч и епитрахиль, выглядывающая ниже конца омофора, охряные с коричневым растительным узором, они окантованы жемчугом. Кодекс на покровенной левой руке охряной, украшенный крупными жемчужинами вокруг овальной геммы. Нижняя одежда ― ряса светло-зеленая с широким красным рисунком, пробела в две силы, первые разбельно-зеленые, вторые белые. В отогнутом крае подола передана некоторая объемность. Обувь в этом ряду епископов чередуется красная и черная.

[47] Святитель Власий. I стиль. Фрагмент

Следующий к северу святитель Власий чрезвычайно похож на Ипатия, то же строгое суровое лицо, суженные глаза, несколько асимметричные, один овальный зрачок несколько больше другого. Взгляд тяжелый. Фактура лица и краски те же. Рисунок той же схемы с крючочками у слезницы и с бровями, соединенными с верхним веком. Брови, зрачки и ноздри дублированы черным. Расположение пробелов такое же, только лоб несколько выше, поэтому горизонтальные морщины длиннее и их две, сбоку треугольник и наверху овал. У Власия те же туповатые пробелки на щеках. Обе щеки имеют такой же темный румянец пятном на скулах и отрумянена также нижняя губа. Уши точно такие же, как у Ипатия с двумя круглыми бугорками с внутренней стороны. Волосы с круглым контуром по наружному краю охватывают довольно высокий лоб и спускаются посередине двумя свисающими полукругами, они пробелены не так сильно, как у Ипатия, первая сила зеленоватая, вторая белая и параллельные мазки хоть и видны, но не так отчетливо; так же пробелена острая борода, схема ее такая же, как у Ипатия; красный рисунок в волосах у висков положен сверх пробелок. Правая рука благословляет, как и у Ипатия.

Фелонь у Власия охряная, она прописана жидким красным рисунком и пробелена в две силы разбельной охрой и белым. Омофор белый с зеленым рисунком и черными крестами, он свисает вниз, как у Ипатия, заканчивается он бахромой, над которой нарисован серый прямоугольник с двумя диагоналями накрест, в треугольниках трилистники, ряса белая, рисунок на ней не сохранился. Епитрахиль, нашивки у шеи, набедренник охряные, украшенные коричневым узором, кодекс охряной, украшен геммой и жемчугом.

[46] Святители Доментиан, Амфилохий, Власий. I стиль

Третий к северу святитель, Амфилохий, чрезвычайно похож на Власия, у него такое же суровое лицо, пробела на лице несколько резче, шевелюра той же формы, а борода несколько длиннее и острее, она заканчивается тремя острыми прядями, средняя из которых соединена с овальной пробелкой под нижней губой. Уши все те же. Фактура неизменна: санкирь зеленый, рисунок красно-коричневый, дублированный черным, на щеках круглый темный румянец; вохрение в две силы охряное и белое. Правая рука придерживает кодекс, украшенный геммой и жемчугом. Омофор белый с охряным контуром и черными крестами перекинут за кодексом через покровенную руку, конец его свисает над круглым краем белой фелони с красным рисунком складок, ряса светло-зеленая с красным рисунком и с пробелами в две силы, первые разбельно-зеленые, вторые белые. Епитрахиль, нашивки у шеи, поруч и набедренник охряные с коричневым узором.

[48] Святитель Доментиан. I стиль. Фрагмент

Четвертый святитель в рост, Доментиан, также чрезвычайно похож на Амфилохия и Власия, та же система пробелов и рисунка, но выражение лица несколько мягче, может быть, от того, что его черные зрачки опали. Волосы, уши, заостренная борода у него в основном той же формы. Фактура та же, за исключением того, что у него нет румянца на щеках и нижней губе и крючочков в углах верхних век у слезницы, наружные же концы верхних век соединены со слегка изогнутыми бровями. рРисунок лица не дублирован в бровях и ноздрях черным. Разделка волос и бороды мягкая, мазки второй силы мало выявлены, и пробела на щеках мало расчлененные. Правая рука благословляет, но ладонью к себе, а не к зрителю, как у Власия и Ипатия тенденция не повторяться, а давать варианты очень типична для росписи Нередицы. Белый омофор с черными крестами перекинут через покровенную левую руку, проходит под кодексом и свисает до колен. На конце омофора тот же мотив перекрещенных диагоналей, в треугольниках помещены черные треугольники; у Ипатия на этом месте сердечки, а у Власия трилистники; фелонь цветная, пробеленная в две силы (цвет ее в моих записях не указан). Епитрахиль, украшенная геометрическим орнаментом, нашивки у шеи, поруч и набедренник охряные. Доментиан граничит с проходом в жертвенник.

Над проходом из алтаря в жертвенник помещен поясной святитель Анфимий в круглом медальоне. Он также зелено-санкирный, он очень похож на четырех святителей в рост и по стилю и по фактуре, но он плохо сохранился.

Крайняя фигура, архидьякона Лаврентия, в рост и в фас помещена в том же первом регистре слева от прохода из алтаря в жертвенник. Стиль лица такой же, как у молодых лиц первой манеры в верхних частях церкви; фактура как у святителей, но о подробностях судить нельзя, так как лицо в плохой сохранности. Верхняя его одежда белая, прописанная широким зеленым рисунком; нижняя коричневая с зеленым рисунком. Это ― последнее изображение первого стиля на зеленом санкире в алтарной апсиде.

Одна фигура в цокольном регистре и ряд святителей второго регистра на северной половине алтарной апсиды имеют охряные санкири, лица их настолько похожи на вышеописанные, что выделить их в отдельную манеру нельзя, они все того же первого стиля. Почему дан другой санкирь, объяснить трудно, возможно, что в алтаре, где меньше освещения, светлый санкирь показался мастеру более подходящим.

[49] Христос Иерей. I стиль

В цокольном регистре в нише под нижним окном алтаря над горним местом помещен Христос Иерей в рост и в фас, стоящий на подушке. Это центральная фигура своеобразного Деисуса. Это очень редкий иконографический тип Христа, изображен он также в мозаике Св. Софии Киевской (1137‒1161) в круглом медальоне поясным на лбе восточной подпружной арки центрального подкупольного пространства. Христос Иерей Нередицы моложе обычного типа Христа «исторического» с длинными волосами, закрывающими уши, с усами и остроконечной бородой «средовека».

У Иерея компактная округлая шевелюра, доходящая только до открытых ушей обычного образца первого стиля с двумя выступающими с внутренней стороны бугорками, тоненькие, из трех черточек усики и опушка бороды по краю подбородка, начинающаяся от ушей. На темени выстрижена тонзура (гуменцо), покрытая коричневыми точками, одежда обычная ― хитон и гиматий; правая рука благословляет, левая держит свернутый свиток; крещатый нимб украшен геммами в двойном ободке в центре с четырьмя жемчужинами в углах каждого перекрестия, по бокам нимба надпись: IC ХС.

Лицо дано в полный фас. Масштаб значительно меньше, чем у святителей. Санкирь лица охряной, рисунок красно-коричневый, точно такой же, как во всех лицах первого стиля, пробела в две силы разбельной охры и белые, на щеках и подбородке они расплывчатые, второй силой мягко даны: запятые с одной стороны овальных зрачков; под впадинками под глазами; вокруг ноздрей по бокам нижней губы; на подбородке; на шее, где слегка намечено адамово яблоко и ключицы; на носу обычная пробелка с небольшой развилкой вверху и овалом на кончике; пробелена одна левая ноздря. На лбу пробелки расчлененные, над слегка округлыми ровными бровями, соединяющимися с верхним веком, положены два мазка, повторяющие форму бровей, между ними скобка концами вверх, выше две горизонтальные полосы и три тоненькие коричневые круглые прядки, спадающие на верхнюю полосу пробелов. Лицо совершенно симметричное. Волосы коричневые, разделанные короткими охряными движками в три ряда друг над другом. Борода разделана короткими более темными черточками. Третья фигура Деисуса ― это Богоматерь, необычно помещенная справа от зрителя, а не слева, около нее надпись: Марфа. Относится она ко второму стилю.

Во втором снизу регистре алтаря изображен второй ряд святителей. Высота регистра зависит от расстояния между верхним и нижним окном алтаря. Сами окна окружены обрамлениями, от их краев идут горизонтальные красно-коричневые обрамления с белой опушкой, которые монументально членят стены апсиды. Поскольку расстояние между окнами меньше высоты нижнего окна ― верхний регистр с епископами ниже нижнего, соответственно верхние епископы ниже ростом. Однако их головы примерно того же размера, как и головы нижнего ряда, поэтому фигуры их относительно укорочены. Святители северной стороны апсиды обоих регистров относятся к первому стилю. Как и в барабане, где восточные фигуры царя Давида и Соломона были поручены ведущему мастеру первого стиля, и здесь центральная фигура Иоанна Златоуста исполнена им же или очень близким к нему мастером.

[50] Святитель Иоанн Златоуст. I стиль. Фрагмент

Иоанн Златоуст, написанный на охряном санкире, чрезвычайно похож на святителя Доментиана нижнего яруса, несмотря на то, что тот изображен на зеленом санкире. Рисунок абсолютно совпадает, особенно нос, глаза, уши, но Иоанн Златоуст имеет свои портретные особенности, в Нередице выраженные не сильно. Он обычно изображается с изможденным заостренным книзу лицом, здесь это показано двумя сходящимися книзу резкими коричневыми линиями с общим острым концом у основания щек, изображающими их впалость, подбородок и борода клином сужены, а лоб расширен. Пробела у обоих в две силы, причем расположение их варьируется только на лбу, где выше надбровных дуг следующие более узкие сливаются со скобкой на переносице, выше у обоих даны две морщины и над ними высветленный овал, на который у Иоанна спускаются три коричневые прядки, как у Христа Иерея. Румянца у Златоуста нет. Несмотря на то, что у него изможденное лицо и орнаментально расчлененные пробелки на лбу, он не старец, а средовек, волосы и борода у него коричневые, усы жидкие.

[53] Святитель Афанасий. I стиль. Фрагмент

Следующий к северу, святитель Афанасий, старец. Больше всего он похож на святителя Власия нижнего регистра суровостью выражения лица, характером рисунка и расчленением пробелов, форма шевелюры и бороды, а также уши у них одинаковые. Разница только в цвете санкиря.

[51] Святители Николай Чудотворец (слева) и Афанасий. I стиль

[52] Святитель Николай Чудотворец. I стиль. Фрагмент

Третий к северу, святитель Николай Чудотворец. Он чрезвычайно суровый, просто угрожающий, черные овальные зрачки смотрят пронзительно. Он очень похож на Ипатия и Власия, распределение расчлененных орнаментально пробелов на лбу и на щеках у него как у Власия, на бровях белые мазки указывают на седину, на щеках румянца несколько иные и не круглые, на правой щеке вертикально поставленная полулунка, а на левой щеке лишь округлая узкая полоска вокруг скулы, нижняя губа подрумянена. Шевелюра как у Власия, но над ушами она более выпуклая, а надо лбом несколько более узкая, нависающая в центре не двумя, а одним полукружием, под которой на лоб спадает множество тончайших запутанных волосков. Борода округлая, раздвоенная, пробеленная живописно расплывчатыми пятнами. Нос такой же, но пробелка на нем более широкая с более короткой и расплывчатой развилкой. Красно-коричневый рисунок в общем такой же, но он сливается с красным притенением вдоль носа и щек.

В общем манера более живописная. Главное же отличие от других изображений первого стиля в том, что уши написаны иначе, форма у них та же заостренная, но с внутренней стороны отходит один бугорок, а не два (как в четвертой манере росписи Нередицы). Вырвать это изображение из группы первого стиля трудно, тем более, что сходство с последними очень велико, и больше в Нередице подобных лиц нет. Мне думается, что тот же мастер, который написал весь ряд, имел перед своими глазами образ Николая Чудотворца, изображения которого были очень распространены в Новгороде, может быть икону, откуда он позаимствовал те подробности, которые отличают Николу от других изображений этого ряда. Фактура такая же, как в других желто-санкирных лицах первого стиля: охряной санкирь, красный рисунок, вохрение в две силы разбельной охры и белое, красный румянец и добавлено еще красное притенение, сливающееся с рисунком.

[54] Святитель Климент. I стиль. Фрагмент

[55] Святитель Климент. Бумага, темпера. Копия Т.С. Щербатовой-Шевяковой, 1927

Четвертый слева, святитель старец Климент, типичный для того же первого стиля. Он также написан на охряном санкире; красно-коричневый рисунок его лица, данного в фас, той же системы, что и у других представителей этого стиля; округлые брови соединены с нижней описью верхнего века, глаза миндалевидные с овальными зрачками, нос и рот той же формы как у других, верхние веки заканчиваются у слезницы крючочками, как у Власия – эта черта необязательная, она встречается редко. В бровях, верхних веках и ноздрях рисунок дублирован черным. Вохрение в две силы разбельной охры и белое не сильно расчлененное на щеках и по невысокому лбу, где даны всего лишь две надбровные дуги, скобка между ними и одна горизонтальная небольшая черта наверху. Седина бровей подчеркнута белыми линиями. Румянец у него на обеих щеках дан узкими вертикальными скобками, подрумянена и нижняя губа. Его зеленоватые курчавые волосы, низко спускающиеся на лоб, все сплошь разделаны круглыми завитками с волнистым наружным силуэтом, они расположены горизонтальными рядами друг над другом, рисунок в них красно-коричневый, а пробела в одну силу состоят из трех или четырех округлых движек, исходящих из одного центра, по характеру разделки они похожи на волосы ангела, предстоящего Богоматери Оранте из композиции Вознесение в барабане, с тем различием, что у ангела они рыжие с охряными движками. Борода округлая раздвоенная. Об ушах судить нельзя, так как они покрыты наполовину волосами. Лицо Климента строго симметричное.

Далее слева изображены святитель Григорий Чудотворец и еще два святителя, имена которых не сохранились, они настолько повреждены, что об их стиле судить нельзя. Видно только, что они написаны на охряном санкире; надо полагать, что они той же манеры. Левее следует крайняя к западу фигура архидьякона, имя которого не сохранилось, он также в очень плохой сохранности.

Этими фигурами заканчивается перечень изображений первого стиля, в котором намечаются два мастера очень между собой близких, еле различаемых.

Византийское происхождение прототипов, лежащих в основе произведений первого стиля Нередицы, значительно переработанных новгородскими мастерами, подтверждается еще тем, что ближайшей параллелью к святителям алтаря Нередицы на зеленом санкире являются святители росписи алтаря громадной центрально-купольной церкви Успения (1216), дата которой указана в армянских источниках. Церковь эта, находящаяся ныне на территории современной Армении менее чем в ста километрах к югу от Тбилиси, в древности находилась в армянской провинции Лори. Армения со столицей Ани в конце XII ― начале XIII века входила в состав Грузии. Эта церковь не григорианская, она православная ― халкедонитская, построенная министром двора грузинской царицы Тамары, Иванэ Мхаргдзели, армянином по происхождению, принявшим православие. Алтарная роспись этой церкви чисто византийского стиля (в церкви три манеры), снабженная греческими надписями и, местами, повторными грузинскими. Исполнена эта манера, может быть, греками, но вернее, местным мастером, обучавшимся в Византии, возможно, армянином, так как на стене, где опала краска, имеются надписи технического содержания, написанные на армянском языке (они еще не опубликованы). Близость армян-халкедонидов с грузинами, исповедовавшими православие, была в ту пору очень тесная и дружественная.

Все лица этой манеры росписи Ахталы, в частности святители, написаны на зеленом санкире с более темными зелеными притенениями; красно-коричневый рисунок по схеме очень близок к рисунку святителей Нередицы первого стиля, что особенно хорошо видно на лице святителя Иакова брата Господня, огромной монументальной фигуры, помещенной на южном откосе южного из трех окон алтаря.

[56] Святитель Иаков. Фрагмент росписи церкви Успения в поселке Ахтала, 1216

Расчлененные пробелки в две силы ― первая разбельной охры холодного тона, так как в состав краски входит и зеленый цвет, ― вторая белая на лбу святителя Иакова той же системы, как у нередицких зелено-санкирных святителей, но морщины подчеркнуты еще тонким коричневым рисунком, уши той же формы, прижатые к вискам, как в Нередице, но выступающий с внутренней стороны бугорок один (как в четвертой манере Нередицы). На щеках также второй силой подчеркнуты подглазные впадинки и ноздри, только на левой щеке эта линия прямая. Пробелка носа прямая также, с расширяющимся овалом внизу, но вместо развилки вверху отходит поперечная слегка округлая линия. На щеках довольно темный румянец. Замкнутая, с волнообразным силуэтом, форма шевелюры, нависающая над ушами, как у Ипатия, с внутренней стороны огибает выпуклый лоб с двумя округлыми волнами, спускающимися на лоб опять точно так же, как у Ипатия, Власия, Амфилохия и Доментиана. Система распределения пробелов на заостренной бороде точно такая же, как у Ипатия и Власия. Дублированные черным овальные зрачки у Иакова брата Господня, отведенные влево, подчеркнуты на белках такой же треугольной пробелкой с кончиком, заходящим под зрачок ― формы запятой, как у Петра Александрийского и у многих святых первого стиля. Рисунок также очень близок, и брови соединяются с верхним веком.

Самое же главное в том, что монументальные святители Ахталы такие же суровые, как святители алтаря Нередицы, в частности Петр Александрийский, но написаны они более строгим профессиональным мастером, и разделка пробелов на лице более тонкая. Обращает на себя внимание правая благословляющая рука Иакова, чрезвычайно похожая на благословляющую руку Петра Александрийского, правда, она в другом повороте ладонью к себе, но пальцы очень похожи, они короткие, довольно грубые с обозначенными ногтями и суставами. По сравнению с рядом росписей Грузии конца XII века и начала XIII века с типичной для эпохи Руставели мягкостью черт и пробелов, росписи первого стиля Нередицы более схожи с росписями Ахталы с характерным для нее византийским стилем.

[57] Христос. Фрагмент росписи церкви Св. Николая близ села Кинцвиси, 1213

[58] Южный ангел, подходящий к Богоматери Оранте. II стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Фигуры святителей верхнего регистра слегка укорочены. Все они, включая фигуры южной половины апсиды, где головы написаны мастером второго стиля, ― одинаковы. Здесь мы сталкиваемся с разделением труда ― они написаны не той рукой, которой исполнены головы, они более прямые, почти не расширенные в локтях, чисто фронтальные, как нижние, но более иератичные и статичные, они стоят, как столбики, и расстояние между ними несколько больше, так как они не только короче нижних, но и эже. Все фелони у них белые крещатые и складки на них рисунком не обозначены, поэтому они абсолютно плоскостные. Кресты на них, как и на белых омофорах, варьируются по форме. Рясы также белые с мало контрастным рисунком, на них углами друг над другом, по бокам ряс резко проведены вертикальные коричневые клавы до самого подола ― более широкая линия и рядом более узкая. Зато тщательно исполнены коричневые орнаменты, геометрические и растительные на охряных епитрахилях, набедренниках и поручах. Становится очевидным, что эти фигуры исполнены другим мастером, которому пластические задачи были чужды, но который был специалистом по орнаментам, исполненным четко, аккуратно ― это искусство более народное и ремесленное. Им, вероятно, были исполнены орнаменты на деталях одежд епископов первого регистра северной стороны апсиды.

Интересно, что в верхнем регистре святителей руки исполнены примитивно, даже лубочно, а у одного из святителей южной половины апсиды утрачена рука и там просвечивает первоначальный рисунок руки, выполненный лаконично, артистически смело, уверенно, гибкими линиями. Очевидно, ведущий мастер делал предварительную наметку фигур. Мы уже сталкивались с подобным явлением в барабане, где фигуры царей Давида и Соломона в царских негнущихся одеждах с богатыми орнаментами были, очевидно, исполнены другим мастером, нежели лица. Руки у них, написанные на фоне орнаментов, исполнены плоскостно и примитивно. Фигуры у царей прямые, безжизненные рядом со свободно исполненными фигурами в хитонах и гиматиях с изогнутыми складками.

Живопись второго стиля росписи Нередицы занимает южную половину купола и барабана и южную половину алтарной апсиды. Напротив дана живопись первой манеры. Деление идет по вертикали по оси с запада на восток. Трудно найти более противоположные стили. С византийскими образцами живопись второго стиля не связана, не похожа она и на другие манеры Нередицы. Эти изображения второго стиля самобытны. Движения угловатые, подчас бурные и неистовые. Манера письма лиц грубая, но чрезвычайно живописная и выразительная. Носы большие со свисающим вниз концом, глаза со сплошными, залитыми густой чуть зеленоватой краской белками, на них нанесены сравнительно небольшие зрачки, часто один круглый, другой овальный, и в некоторых лицах над зрачками виден белый ободок белка. На многих лицах зрачки опали, и они смотрят большими белыми слепыми глазами. Уши у всех, в тех случаях, когда они открыты, совсем особые, таких нет ни в одной манере Нередицы; снаружи они обведены неряшливым нечетким коричневым контуром, форма у них слегка вытянутая у мочки, а внутри одна непрерывная широкая пробелка, которая заканчивается двумя полукружиями с утолщением на концах друг над другом, внутри сквозит нечеткий коричневый зигзаг. Эта манера отражает дух новгородской вольницы города-республики. В живописи Новгорода восьмидесятых годов XIV века эта неуемная свобода и невероятная сила движения и страстности достигает апогея в таких росписях, как в церкви Федора Стратилата (Сошествие во ад) и в церкви Успения на Волотовом поле; в других странах с восточно-христианскими росписями такого бурного движения и свободы в XIV веке нет. То же явление поражает нас в монументальной росписи церкви Снетогорского монастыря (1313) близ Пскова, второго вольного города-республики, столь же бурной и самобытной, которая во многом предвосхищает роспись Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине (1378) в Новгороде. Но на рубеже XI‒XIII веков такого явления, как эта манера росписи Нередицы, у нас нет.

В верхнем регистре росписи Нередицы в куполе с изображением шести ангелов, несущих ореол с Христом, сидящим на радуге, ко второй манере относятся три ангела: западный, юго-западный и юго-восточный. Позы у них такие же, как у северных трех ангелов, так как разметку делал, очевидно, один ведущий мастер, видимо, первой манеры. Два крайних ангела второй манеры стоят фронтально, лица у них не сохранились. Средний юго-западный переступает ногами накрест, как находящийся напротив средний северо-восточный ангел первой манеры, два крайних ангела первой манеры также стоят фронтально, отставив одну ногу с упором на другую. У всех шести ангелов подняты вверх руки, держащие ореол, и раскинуты в стороны одинаковые крылья, выполненные примитивно, очевидно, подмастерьем, но форма крыльев намечена хорошо, у всех шести рыжие волосы. Различия первой и второй манер даны в лицах и в складках одежд. Правда, лицо второй манеры сохранилось лишь одно, у юго-западного ангела, оно дано в три четверти вправо, черты лица характерны для второй манеры, у него длинный нос со свисающим кончиком с широкой пробелкой с загнутым слегка овалом на кончике и с очень короткой развилкой наверху. У него черные сдвинутые вправо зрачки на сплошных белках и расплывчатые пробела на лбу и щеках, красно-коричневый рисунок дан поверх темно-зеленого притенения, рисующего черты лица более широко; серовато-зеленый санкирь положен сверх охры общей с нимбом. Первые пробела чистой охры, вторые белые, широко прикрывающие первые. Одежды у всех трех ангелов и у восточного с лицом первой манеры такие, как у нижних фигур композиции Вознесения второго стиля, с частыми параллельными линиями с узкими треугольниками с более широкими расплывчатыми пробелами лишь на бедрах. Башмаки у всех зеленые, украшенные жемчугом.

В следующем невысоком регистре уже на поверхности барабана помещены фигуры, относящиеся к композиции Вознесение. К Богоматери Оранте, первого стиля, помещенной в центре восточной стены, подходит с юга ангел второго стиля. Типаж ангела особый, больше ни в одной манере не встреченный, черты лица даже грубые, нос большой, от переносицы прямой с концом, нависающим над выпуклым ртом, пробелка на нем широкая, слегка загнутая у кончика с очень короткой тупой развилкой наверху. Нижняя губа отмечена черным мазком деформированной красной краски. Овал лица удлиненный, щеки выпрямленные, подбородок тупой, шея длинная. Санкирь светлый серовато-зеленый, положен поверх охры, общей с нимбом, под розовато-красным рисунком просвечивает местами темно-зеленый рисунок очень неопределенный, играющий роль притенения. Брови ровные, слегка округлые, с веками не соединяются, как во всех изображениях этого стиля. Техника беглая, быстрая, даже небрежная; рисунок нечеткий, не выработанный, нет у него определенной четкой графичности, хотя и исполненный гибкими, живописно положенными утолщающимися и утончающимися мазками, как в первом стиле; он просто рисует небрежно черты лица. Высветления даны в две силы, нижние чисто охряные, тяжелые и широкие, вторые, белые не закрывают первых, они положены под глазами, на ноздре, над верхней губой, по центру лба, на подбородке и размазанные на шее, техника очень живописная. Глаза небольшие, узкие, с маленькими черными зрачками, придвинутыми к верхним векам, положены они на фоне сплошных белых белков. Выражение в общем некрасивого лица сумрачное, совсем не похожее на лирическое выражение красивого лица ангела первого стиля с севера от Богоматери. Волосы рыжие, курчавые, по наружному контуру очерчены широким и длинным не прерывающимся зигзагом. Кружки разделаны округлыми охряными мазками по два и по три, исходящими из одного гнезда, иногда с желтой точкой посередине; с боков шеи свисают по две округлые пряди, пробела волос небрежны и сбиты. Тороки совсем другой формы, чем у ангела противоположной стороны, там они даны загибающейся белой лентой со сложенным концом, здесь они заканчиваются сквозным треугольником с округлым кончиком. Левая рука протянута к Богоматери, а правая держит посох, увенчанный тремя грушевидными белыми зубцами с жемчужиной на вершине. Эта кисть руки значительно крупнее левой. Спина у ангела сутулая. Он нагибается вперед в позе быстрого шага. Правая нога согнута в колене, левая отодвинута назад, сзади развевается конец гиматия. Диагональное направление складок усиливает движение. Складки не похожи на таковые у ангела первого стиля, они угловатые, в них преобладают линии и острые треугольники, нет широких белых плоскостей, придающих левому ангелу объемность и контрастность, но в них больше ритмического движения. Коричневые крылья выполнены так же сложно, как у ангела напротив; в верхней широкой части перья расходятся веером, а вниз спускаются по всей длине крыла дублированные темно-коричневым перья, из-под которых выступают папорки из белых и черных перьев. Левое тяжелое крыло опущено за спиной, правое поднято и заходит за нимб. Башмаки у ангела красные, украшенные белым жемчугом в три ряда.

[59] Апостолы (слева направо): Петр, евангелист Матфей, евангелист Марк. II стиль.

Фрагмент композиции Вознесение

Вслед за ангелом к югу изображен апостол Петр. У него те же черты лица, что и у ангела, на носу пробелка еще шире, развилка на нем почти сведена на нет, на низком лбу всего одна слегка волнистая пробелка, на щеках вохрение неопределенными ватными пятнами, оно в те же две силы ― чисто охряное и белое; на сплошных белках частично сохранились черные зрачки, смотрящие вверх. Контур глаз к наружному краю заострен, хорошо видно, как бровь вниз не загибается и кончик ее далеко отстоит от верхнего века. Линии, как таковые вообще мастера не интересуют, в лице Петра они короткие, тупые, а вдоль носа контур совсем пропадает, закрытый широкой пробелкой. Короткая раздвоенная борода Петра большими кольцами исполнена крайне живописно, мазки расплывчатые, первая сила вохрения серая, вторая ― белая по зеленому тону санкиря. При этом усы и сверху и снизу зажимают рот, превращая его в узкую полоску с тоненькими выгороженными линиями на концах. Ухо, типичное для этой манеры, очень хорошо видно: пробелка дана одной широкой линией, которая заканчивается загибающимися внутрь полукругами с круглыми расширениями на концах. Внутри коричневый зигзаг с одним зубцом разделяет эти полукруги. Волосы в округлых кольцах по зеленому санкирю положены поверх охры нимба. По наружному краю шевелюры красно-коричневым рисунком дан широкий зигзаг; внутри кольца также обведены мягкими коричневыми линиями, затем положены округлые серые движки и сверх них иногда их перекрещивающие белые движки по три от одного гнезда. Наружный контур лица выпрямленный, как у ангела, огибает круглую бороду. Голова запрокинута на тонкой наклонной длинной шее, расширяющейся книзу, пробела на ней рыхлые, одежды того же стиля, как у ангела.

[60] Апостол Петр. II стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Следующий апостол, евангелист Матфей, старец, он похож на Петра, и фактура у него все та же, лишь волосы у него прямыми прядями и борода заостренная.

Третий к югу апостол евангелист Марк ― средовек, лицо его тоже похоже на предыдущих. Только борода у него короткая, как полагается Марку. Волосы его, поверх зеленого цвета санкиря, прописаны темно-зеленым и поверх красным рисунком. Все четыре фигуры вместе с ангелом изображены в три четверти, обращенные к Богоматери Оранте.

[61] Апостолы (слева направо): Андрей Первозванный, Филипп, Варфоломей. II стиль.

Фрагмент композиции Вознесение

[62] Апостолы: Андрей Первозванный (слева), Филипп. II стиль. Фрагмент композиции Вознесение

Четвертый в ряду апостолов южной половины барабана, апостол Андрей Первозванный, стоит в фас, обернув голову в три четверти назад ― вправо. Голова запрокинута и обращена ко Христу в ореоле, к которому протянута указующая правая поднятая рука Андрея; согнутая в локте, левая рука на груди ладонью к зрителю в жесте удивления. Андрей седой, со всклокоченными волосами, которые выступают прядями на фон нимба; борода заостренная также выходит на фон нимба. Длинная наклонная шея дана под прямым углом к голове. Фигура широко задрапирована, складки такие же, как у других фигур, но они плохо различаются, так как в плохой сохранности. Босые ноги, данные с повышенной точки зрения, выходят на обрамление.

Пятый, апостол Филипп повернут опять влево. Он также запрокинул голову, обращенную вверх, в то время, как шея наклонена в другую сторону. Правая рука, угловато поднятая вверх ко Христу с открытой ладонью, согнута под прямым углом; от шеи к локтю идет прямая горизонтальная линия контура; левая рука, остро согнутая в локте, держит свиток. Плечо сутулое, и очертание локтя несколько выступает назад; получается вращательное движение, сильное ритмически, но нереальное, наподобие свастики. Нижняя часть корпуса дана в еще большем движении, правое колено остро согнуто – нога шагает вперед, а левая сильно отставлена назад, заходя ступней на обрамление. Угловатые острые складки его одежды, косо направленные, усиливают движение фигуры. Это совершенно иной подход к проблеме движения, чем в первом стиле, там оно в основном естественное, не лишенное условности средневекового искусства, как в византийских памятниках, где все же сквозят какие-то черты античного эллинизма. Здесь движение отвлеченное, связанное с ритмичным движением линий. Чувствуется какая-то связь с романским западным искусством, хотя непосредственного сходства с последним найти не удается. Это неудивительно при связях Новгорода с Западом.

Филипп молодой, лицо его более круглое, чем у предыдущих изображений второго стиля, даже несколько одутловатое; нос у него косо направленный, длинный, подчеркивает запрокинутое положение головы, свисающий конец его острее, развилка на его пробелке еле заметна; слегка извилистый рот стиснут пробелами, почти сплошь закрывающими лицо. Ухо, характерное для этой манеры. Волосы Филиппа, данные круглой компактной шевелюрой, ярко-рыжего цвета и разделаны очень примитивно и лаконично двумя рядами охряных незамкнутых кружков с точкой посередине в одну силу; рисунок прядей волос отсутствует. Фактура лица та же, что и у других лиц второго стиля.

[63] Апостолы (слева направо): Филипп, Варфоломей, Фома. II стиль.

Фрагмент композиции Вознесение

Шестой апостол, Варфоломей, замыкающий ряд апостолов южной половины алтаря, изображен в еще более сильном и порывистом движении, чем Филипп, он больше наклонен и более сутул. Складки его одежды в еще большей степени повторяют его движение, и за ним развевается конец гиматия. Голова также запрокинута, а длинная шея наклонена вперед, то же угловатое расположение рук и ног, но шаг шире и стремительней. Апостол Варфоломей средовек. Черты лица и фактура выполнены так же, как у других апостолов второго стиля, но лоб у него высокий, обуженный кверху, и голова маленькая, вытянута, со срезанным затылком. Коричневые волосы даны только на одной стороне, спускаясь на лоб одной маленькой округлой прядью, из-за узкого лба, щеки кажутся одутловатыми; борода круглая коричневая широкая, она сужается к открытому уху такого же типа, как у других; на сплошных белках видны следы смотрящих вверх зрачков. На высоком лбу только две расплывчатые пробелки, сплошь забелены щеки и шея, на которой даны два широких расплывчатых мазка, первые охряные пробелки слиты со вторыми белыми, усы почти совсем закрывают рот, рисунок на них, на волосах и на бороде широкой расплывчатой полосой виден только по краям, следов пробелов на них не видно. Складки одежд контрастные и угловатые.

Следующий апостол, Фома, находится уже на северной половине барабана. Он обращен спиной к Варфоломею. Ко второй манере относится только его голова, данная в три четверти вправо. Она особенно типична для второй манеры. Фома такой же юный, как Филипп, у него голова запрокинута и как на шарнире держится на тонкой длинной чуть наклонной шее, как будто бы от нее отрывается. У Фомы особенно длинный прямой нос с нависающим надо ртом кончиком, развилка на переносице короткая и толстая, глаза широко открытые смотрят вверх и вбок, маленькие черные круглые зрачки хорошо сохранились, белки под ними сплошные, уши типичные для второй манеры. Шевелюра компактная, по внешнему контуру круглая, по внутреннему огибает довольно высокий лоб, спадая на него двумя круглыми прядями, волосы ярко-рыжие, с мелкими охряными движками. Пробела в две силы, первые охряные, вторые белые широко и гладко почти полностью перекрывают нижние, особенно на лбу и щеках. Как было сказано выше, нимбы апостолов южной половины барабана немного меньше северных, голова Фомы сперва была написана на меньшем нимбе, но когда мастер первого стиля приписал фигуру Фомы совсем другого стиля и с другими, округлыми складками одежд, то он увеличил нимб Фомы, эта переправка опала, и остался лишь белый ободок большего диаметра. Значит, голова была написана раньше фигуры.

Связано это явление, очевидно, было с техническими причинами, второй мастер, видимо, спешил перейти работать в следующий регистр, он кончил раньше свою работу, так как исполнил в этом регистре на одну фигуру меньше, чем первый. Деление манер шло по вертикали, неясно, исполняли ли мастера работу на подмостках или на подвесных люльках, о последнем говорит то, что на северной стороне барабана над пророком Моисеем изображены три апостола, с такими же румянцем на щеках, как у Моисея под ними, а у других лиц первого стиля справа и слева румянца нет. Цвета одежд апостолов обеих манер одни и те же; все хитоны серые цвета рефти с голубыми пробелами первой силы и вторыми белыми, с темно-серым рисунком складок (так условно в первой и второй манере изображались «голубые одежды», чтобы они не сливались с фоном), лишь у апостола Варфоломея хитон красно-коричневый. Гиматии светло-зеленые с чернелевым рисунком и с белыми пробелами, охряные с чернелевым рисунком и белыми пробелами, красно-коричневые с темным рисунком со светлыми пробелами в две силы, в тон и белыми – произвольно чередовались. Таким образом одинаковый колорит обеих манер, столь различных по стилю, создавал снизу впечатление единства. Над апостолами вместо чернелевого обрамления проходит кольцом широкая надпись, плохо сохранившаяся, написанная крупными черными красивыми буквами на белом фоне.

Регистром ниже между восемью большими окнами барабана изображены в простенках пророки. Откосы окон даны под прямым углом к стенам, они украшены монументальными не повторяющимися растительными орнаментами. Ко второй манере относятся три пророка: Аарон, Илья и Иона. Пророк Аарон помещен во втором к югу простенке между юго-восточным и южным окном (первым к югу от восточного окна изображен пророк Соломон, относящийся к первому стилю). Фигуры пророков в рост величественные и монументальные, свободно помещены на широких простенках на голубом фоне и темно-зеленом поземе, они окаймлены красно-сангинными горизонтальными обрамлениями с белыми опушками, делящими регистры, и по сторонам такими же обрамлениями вокруг оконных проемов с полукруглым венчанием.

[64] Пророк Аарон. II стиль

[65] Пророк Аарон. II стиль. Фрагмент

Пророк Аарон ― одна из наиболее примечательных фигур в росписи Нередицы, она поражает своей исключительной живописностью и выразительностью. В лице сознательно допущена некоторая асимметрия, оно дано в фас, но с еле ощутимым поворотом влево от зрителя. При этом левая его щека чуть шире правой, и пробелка под глазом у нее более светлая, чем на правой щеке, зато ноздря погружена в тень, тогда как другая ноздря, где щека менее освещена, имеет круглый белый мазок и белую обводку снаружи. Нос с низко свисающим концом, типичным для этой манеры, и широкой пробелкой с еле заметной развилкой, чуть кривой. Глаза обведены мягкими не тонкими линиями, далеко в наружных концах отстоящими от бровей. Верхнее очертание век дано также мягкими линиями со свободными концами. Ровные округлые брови слегка асимметричны, левая приподнята чуть выше и плавнее правой, а соединяющая их зеленая тень слегка скошена. Все это придает лицу необыкновенную живость. Глаза сплошь белые, еле заметно, что опавшие зрачки сдвинуты к правой от зрителя стороне; тупыми густыми мазками пробелены верхние веки. Техника беглая, быстрая и предельно свободная. Пробела расплывчатые не расчлененные, хотя Аарон глубокий старец. Особенно живописны растрепанные волосы, исполненные широкими светлыми мазками по зеленому фону; концы прядей выходят на фон нимба, а спускающиеся на левое плечо две пушистые волнистые пряди пересекаются пробелками одежды, следовательно, голова написана раньше фигуры. Усы и подусники сжимают губы до узких полос, продленных по сторонам. Круг на подбородке снизу не обведен, он соединен со средней из пяти волнистых прядей длинной бороды. Вторая белая пробелка так живописно размазана, что нижняя охряная почти не выделяется, и уже поверх пробелов борода прописана свободными красно-коричневыми мазками. Фактура типичная для второй манеры: светло-зеленый санкирь, положенный по основному охряному слою, довольно яркое зеленое притенение под бровями, глазами, вдоль носа с двух сторон и над усами; рисунок красно-коричневый. Вохрение первое чисто охряное, второе белое, но расплывчатостью живописных мазков фактура сбита. Такая необузданная свобода стиля и техники присуща новгородскому мастеру Нередицы; позже, в XIV веке она проявилась с предельной силой в росписях Новгорода и Пскова, о чем говорилось выше.

Фигура Аарона в фас стройная, удлиненная, обуженная в талии и бедрах, широкая в плечах; она отнюдь не статичная, хотя Аарон стоит на месте; он упирается на левую ногу, а правую отставил в сторону. Правая его рука на груди ладонью к себе, пальцы длинные, левой он держит развернутый свиток с неясной, русской, как везде, надписью. Складки хитона и гиматия сильно пробелены большим числом диагональных линий в разных направлениях, сплошных пробелов мало. Система пробелов хорошо построена, и ис полнены они живописно. Надписи по сторонам головы и плеч очень крупные, как везде в Нередице, они играют значительную роль в общей композиции. Очень крупные надписи ― это византийское наследие, в многочисленных росписях Грузии они значительно мельче.

[66] Пророк Илья. Бумага, темпера. Копия Т.С. Щербатовой-Шевяковой, 1925

В следующем простенке между южным и юго-западным окном помещен старец пророк Илья. Он чрезвычайно похож на Аарона и не менее живописный и выразительный. Мастер очень тонко варьирует эти два лица. Нос Ильи несколько больше искривлен и описан красным рисунком, соединенным с бровью с другой стороны, и пробелены кружками обе ноздри, левая имеет маленькую обводку пробелки; пробелка носа такая же широкая, чуть искривленная, с овалом на вислом кончике и с такою же тупою развилкою, несколько скошенною. Волосы у него такие же, как у Аарона, но выступающие короткие мазки надо лбом направлены в другую сторону. Борода такая же, но кружок под нижней губой обведен рисунком кругом и спускающиеся пять волнистых прядей тоньше и отчетливее, пробела на них менее размазанные. Глаза сплошные белые, так как зрачки утрачены; пробелено более тонкой линией только правое верхнее веко. Щеки пробелены более узкими мазками, под веками и на лбу пробелка второй силы эже, и больше видна первая охряная сила. Фактура все та же. Все эти различия, при общем сходстве, показывают на то, как мастер свободно варьировал, чтобы это не было скучным повторением.

[67] Пророк Иона. II стиль

Последний пророк второго стиля расположен на простенке к югу от западного окна. Это пророк Иона, он старец, но совершенно другого типа, диктуемого иконографией. Он изображен в три четверти вправо к западному окну, но этот поворот больше приближается к фасу, чем у лиц в три четверти первого стиля и ряда других манер. Только во второй манере глаз тайной щеки в трехчетвертном повороте значительно отстоит от наружного контура виска и щеки. Это было заметно в лицах апостолов второй манеры, но здесь это выражено сильнее. В первой манере и в других глаз тайной стороны лиц в три четверти срезается контуром виска так, что отрезки век упираются в наружный контур, и зрачок к последнему приближен. У Ионы нос, глаза и щеки похожи на Аарона и Илью, но правая бровь изогнутая и лоб очень высокий, покрытый причудливыми расчлененными пробелами: над правой бровью высоко поднятая круглая белая пробелка, а над левой более короткая и скошенная, что придает лицу выражение удивления, между ними большой треугольник вершиной вниз, выше во лбу впадина, по которой проходит красная изогнутая линия, загибающаяся вверх и отделяющая выпуклую верхнюю часть лба, над нею извилистая белая пробелка с загнутыми вверх концами ― морщина, подчеркнутая сверху еще одной красной линией, огибает две большие круглые шишки, пробеленные в две силы. Они доходят до верхнего очертания головы, справа волос нет, скос лба очерчен красной линией, а сверху на лоб спадает круглая, пробеленная двумя круглыми движками прядь, откуда спадает полоса волос с причудливыми пробелами с левой стороны высокого лба. Сперва даны пять параллельных движков, затем два круга и ниже расходящиеся веером еще четыре тонкие пробелки над ухом, типичным для второй манеры. Эти две красные линии, разделяющие пробелки лба, присущи только лицу Ионы, их нет больше ни в одном лице второго стиля, как и ни в одном лице росписи Нередицы. Благодаря этому очень беспокойному изображению лба, асимметричным бровям и белым глазам с опавшими зрачками ― лицо производит впечатление гротеска. Борода короткая округлая, слегка раздвоенная, пробелена кругами, рот также зажат пробелками. Везде в пробелах видны две силы, охряная и белая. Фактура в целом, как в других изображениях второго стиля.

Фигура Ионы короче, чем у Аарона, она в легком трехчетвертном повороте, плечи более покатые и подол поднят выше, босые ноги более крупные; он стоит на правой ноге, вытянув вперед левую, у этой ноги более длинные пальцы, нежели у правой. Правая рука, от плеча до локтя неестественно длинная, согнута. Довольно крупная кисть тщательно прорисована, два средних пальца подогнуты, а два выступают за пределы фигуры на фон. Держащая развернутый свиток левая рука исполнена примитивно, как, впрочем, руки, держащие свиток, у многих фигур росписи.

Поза у Ионы необычная, какая-то легкая, танцующая. Складки одежды резкие и беспокойные, пробела большею частью острые диагональные и орнаментальные; конец гиматия развевается косо влево, в противовес фигуре, вытянутой косо вправо к отодвинутой ноге. В складках одежд сильно подчеркнут ритм.

Силуэты пророков этой манеры разнообразны, но все же видно, что они исполнены в одном стиле и одной рукой. У Ионы особенно разбросанный, незамкнутый силуэт. (Напротив Ионы к северу от западного окна изображен в три четверти влево пророк Исайя, он относится к четвертой манере, о которой речь ниже, вероятно, из технических соображений нельзя было изобразить Исайю мастеру первой или второй манеры, на стыке двух манер, нельзя было развернуться с лесами или с люлькой.)

[68] Спас Нерукотворный на чрепии. II стиль

[69] Спас Нерукотворный на чрепии. Бумага, темпера. 112х146. Копия Ю.Н. Дмитриева, 1925

Ниже в подкупольном кольце на лбу западной подпружной арки изображен Спас Нерукотворный на чрепии второго стиля; напротив на лбе восточной подпружной арки изображен Спас Нерукотворный на убрусе третьего стиля. В росписи Спасо-Мирожского собора (1157) во Пскове на тех же местах помещены оба Спаса Нерукотворных друг против друга. Более ранний такой пример не известен. Позже в Балканских странах два изображения нерукотворных образов друг против друга встречаются; например, в росписи купольной церкви в Бояне (1259) в Болгарии они изображены на тех же точно местах.

Лицо Нерукотворного Спаса на чрепии в Нередице по силе выражения стоит на первом месте в росписи; оно строгое, суровое, даже страшное. Особой силой обладает его взор, гипнотизирующий, пронзающий, устремленный в пространство своими чуть раскосыми врозь остановившимися небольшими черными зрачками на фоне белков, окружающих их со всех сторон. Тяжелый нос, особенно сильно пробеленный, со свисающим концом подчеркивает суровость лица своими как будто бы раздутыми ноздрями с круглыми пробелками во всю ноздрю, окруженными тонкими пробелками. При глубоких тенях вдоль носа и по извилистому овалу лица, пробелки щек и слабо расчлененного лба мягкие и не сильные, чтобы подчеркнуть белизну его пронзительных глаз со слегка асимметричными зрачками ― левый круглый, а правый чуть овальный. Силуэт головы Христа, его волос и бороды несколько причудливый, живой и живописный, он изображен на полном диске нимба, ободок которого просвечивает между свисающими завитыми и извилистыми прядями волос и бороды. Они коричневые. Волосы с более темным живописным рисунком пробелены очень свободно и гибко, параллельные белые мазки положены быстрым движением тонкой кисти очень уверенной рукой, они разнообразны и, несмотря на тонкость, отнюдь не сухи. Вместо обычного пробора на темени, дана диагональная штриховка, под которой свисают на пробелку лба две прядки тонкими гибкими линиями. По сравнению со Спасом Нерукотворным на чрепии, Спас Нерукотворный на убрусе, третьего стиля, кажется вялым, статичным, исполненным зализанной техникой. Перекрестия на охряном нимбе Спаса на чрепии украшены розетками из круга жемчужин вокруг геммы; каждое перекрестие обведено с одной стороны одинарным, с другой стороны двойным белым контуром.

На четырех углах желтовато-розоватого чрепия (черепка) надпись: IC ХС. Белыми крупными буквами, последние две буквы осыпались, обнажив эти же две буквы, написанные также тщательно черным первоначальным рисунком. Снаружи чрепий обведен белым контуром с отходящей бахромой по вертикальным сторонам, состоящей из редких белых кружков на ножках¹³¹. На лбе южной подпружной арки изображен поясной преподобный Иоаким напротив преподобной Анны, находящейся на лбе северной подпружной арки, первого стиля. Он в плохой сохранности, но видно, что санкирь его зеленый, и что фактура и стиль принадлежат также второй манере. Одежда его, ныне черная бархатистого тона, видимо, была красной. Очевидно, это ― деформация свинцового сурика.

[70] Преподобный Иоаким. II стиль

На юго-западном парусе изображен евангелист Марк, сидящий в трехчетвертном повороте влево к алтарю, слегка наклонив голову. Это типичный представитель второго стиля, и написан он особенно беглой и даже небрежной техникой. Его лицо, как и у пророка Ионы, дано в три четверти с приближением к фасу. С тайной стороны глаз далеко отстоит от выпрямленного контура щеки и виска. Это признак только второй манеры; у лиц в три четверти первого стиля рисунок глаза тайной стороны разомкнут, так как каждое веко не имеет конца, а упирается в контур виска. Эти, казалось бы, мелкие признаки играют очень большую роль при разделении росписи на манеры, такими же признаками являются уши со специфической формой и отношение бровей к векам. Лицо у евангелиста Марка широкое, одутловатое. Черты лица все те же: нос большой, он свисает над верхней губой, почти полностью затиснутой усами, так что остается еле приметная черточка; пробелка на носу широкая с утолщением на конце и с короткой развилкой наверху. Маленькие круглые черные зрачки даны на сплошном белке, окружающем их со всех сторон, они направлены влево. Серовато-зеленый санкирь незначительно затенен более темной зеленой краской по краю лба, под бровями и по низу щек Рисунок красно-коричневый расплывчатый, туповатый и небрежный, глаза маленькие. Первые охряные пробела и вторые белые положены очень мягко, они расплывчатые, и даже ватные и не расчлененные. На невысоком лбу всего две пробелки: над бровями сплошная и вторая, огибающая два округлых выступа волос, спускающихся на лоб, между ними первое охряное вохрение сплошное, не оставлен просвет санкиря. Под его правым глазом полукруглая белая пробелка помещена высоко и сжимает впадину под глазом; на левой щеке сильно закругленная пробелка заходит высоко и ответвляется на подглазную впадину, это подчеркивает направленность склоненного лица. Ухо типичное для второй манеры, особенно тупое и ватное.

[71] Евангелист Марк на юго-западном парусе. II стиль

Очень живописны небрежные мазки рисунка и пробелов на шее. С особым размахом исполнены волосы, под ними не заметно, чтобы зеленый санкирь был прикрыт, они прописаны коричневым рисунком параллельными неровными заостренными линиями, между которыми даны параллельные охряные жидкие мазки, расширяясь книзу над ухом, в то время, как пробелки второй силы чисто белые начинаются на правом полукружии волос надо лбом, затем полукругом острыми концами рассыпаются врозь высоко над ухом, перекрещивая линии рисунка и охряных пробелов. На левом полукружии волос и на второй волне белые небрежные мазки тоже пересекают нижние жидко охряные. Так и чувствуется, как мастер писал все это чрезвычайно бегло, небрежно, не задумываясь и не следуя никаким канонам. Борода исполнена еще вольнее, там круги и полукруги совсем сбиты. Первая сила охряных пробелов положена очень жидко, а белые то пересекают рисунок, то идут по нему. Хотя Марк не седой, но коричневый тон как будто бы не проложен, и зеленоватый тон просвечивает. Это, пожалуй, самая живописная голова во всей росписи Нередицы.

Сидящая фигура Марка очень широкая, как бы осевшая, так что складки хитона и гиматия необыкновенно частые и мелкие, наезжают друг на друга, они пробелены мазками все больше тонкими извилистыми и запутанными, то расширяющимися углами, то расходящимися веером как асист, то длинными пластичными линиями. Система запутанная, но общее впечатление ― контрастности и объема. Руки под этой одеждой очень длинные, особенно левая с опущенной на колено очень маленькой кистью, правая держит на отлете развернутый свиток, виден лишь большой палец, пробеленный объемно. Ноги, наоборот, короткие, так как сужающийся парус не дает им места, ступни утрачены. Свиток проектируется на фоне стола, на котором видны две белые чернильницы, и пюпитр, выглядывающий углом из-за свитка. Очень ясно дана здесь двухплановость. За спиной Марка палатка с конической крышей и пролетом двери, частично закрытой наискось повешенной занавесью, наверху фалдящей, как бы прикрепленной к горизонтальному краю крыши. Низ стола и стенки под палаткой снабжены окнами. Во всей композиции большая фантазия. Все четыре евангелиста в парусах принадлежат четырем различным манерам и палатки, окружающие фигуры, очень разнообразны.

[72] Архангел Рафаил. II стиль

[73] Архангел Рафаил. Фрагмент

Ко второму стилю относится архангел Рафаил, изображенный в люнете, венчающем южную стену центрального поперечного трансепта. Он изображен в полный фас поясным с раскинутыми крыльями, вписанными в сужающихся концах люнета. Общее впечатление от его лица более упорядоченное, нежели у евангелиста Марка. Лицо значительно большего размера, а черты лица написаны коричневым рисунком той же толщины, что у Марка и потому кажутся более тонкими. Однако форма вислого носа, небольших глаз, раскинутых слегка округлых бровей точно такая же. Рот тонкий узкий, слегка растянутый, но оттого, что лицо юное, он не кажется сжатым, так как пробелка второй силы над ним написана двойной волной, оставляя над коричневой линией рта два приподнятых кверху уголка цвета зеленого санкиря, которые расширяют губу и придают ей извилистую форму. Нижняя губа более короткая, со следами почерневшего румянца. От подбородка углубление под губой, отделенное от последнего еле заметной короткой коричневой полоской, очень бледное, так как прикрыто прозрачным охряным вохрением. Овал лица мягкий яйцевидный со слегка выпрямленными щеками и удлиненным подбородком, описанным двумя легкими линиями рисунка, лоб невысокий. Шея тонкая, довольно длинная, тоже очерчена тонким легким контуром. Зеленые притенения по краю лба и щек и под бровями деликатные. Фактура все та же: серовато-зеленый санкирь, чуть более темные притенения, коричневый рисунок, вохрение в две силы охряное и белое положенные очень мягко, расплывчато, но не ватно, как у Марка. Это писала, несомненно, та же рука, но отличия лишний раз доказывают, как гибко варьировал этот мастер, создавая различные характеристики персонажей, которые он писал; ангел казался ему более нежным. Мягкое вохрение второй силы все же в общем положено на тех же местах: сплошная с мягкими переходами пробелка идет по лбу, огибая лишь правую бровь, нечеткие полукруги даны под глазами ― они асимметричные, хотя лицо дано в полный фас, на его правой щеке пробелка более длинная и сильно закругленная, а на левой более короткая, так как эта половина лица более затенена и на ноздре и вокруг нее нет пробелок, которыми отмечена правая ноздря. На левой щеке есть небольшое пятнышко коричневой прозрачной краской, очевидно, это румянец, но он не розовый. Этот румянец не похож на другие в первой манере, а во второй, это единственный пример, мастер решил, что только ангелу он подходит. На носу пробелка, как и в других лицах второго стиля, широкая с почти совсем не намеченной развилкой и с закруглением на свисающем конце.

Самое значительное в лице архангела Рафаила, это его взгляд: на фоне сплошных белых белков черные зрачки, окруженные со всех сторон белками, заметно косят врозь, даже сильнее, чем у Спаса Нерукотворного на прении, они смотрят в пространство, придавая лицу выражение созерцания. Волосы Рафаила рыже-коричневые, курчавые с темным рисунком и охряными движками, исходящими из одного гнезда, на каждом кольце; они спускаются на плечи двойной волной, у шеи шевелюра обужена. Правой рукой Рафаил держит посох наклонно влево от зрителя, пересекающий охряной нимб. Левая рука держит сферу или зерцало. Одежда лоратная, лор и оплечие охряные, последнее украшено диагональными ромбами. На плечах видны уголки темного красно-коричневого плаща, застегнутого на груди в центре у шеи небольшой фибулой ― розеткой с круглой геммой в центре и с ободком из жемчужин. Раскинутые крылья хорошо вписаны в края люнета формы сегмента.

[74] Алтарь. Цокольный и I регистры. Фотография. 2001

Все до сих пор описанные изображения второго стиля находятся в верхних частях церкви в южной ее половине. Все они написаны на зеленом санкире, но тот же мастер написал еще большое число единоличных изображений в южной половине центральной алтарной апсиды. Все они на охряном санкире, но сходство настолько велико, что о двух мастерах говорить не приходится. Принято считать, что цвет санкиря характерный признак определенной школы, но более ранние по времени художественные произведения показывают, что доминирующий цвет лица в одной и той же композиции зависит от окружающих красочных пятен, часто от одежды. В синоксарии 1030 года, хранящемся в Государственном Институте рукописей Грузинской Академии наук с грузинским текстом, но иллюстрированном в Константинополе, на одной миниатюре изображены рядом две поясные фигуры. Слева от зрителя епископ с седыми ярко-зелеными волосами и бородой, прописанными тонкими белыми линиями и розовым лицом с красным рисунком, а справа жена ― мученица в ярко-красном мафории, с зеленым лицом. В немецкой рукописи Перикопа, исполненной до 1014 года, хранящейся в библиотеке Бамберга, в миниатюре со сценой явления ангела к спящему Иосифу мы видим подобные соотношения красок: у Иосифа яркое красно-розовое лицо, руки и босые ступни ног, а также подушечка и накинутое на него покрывало; борода и волосы голубые, голубовато-зеленый хитон, а ткань, драпирующая ложе, яркого светло-зеленого тона, а ложе красно-розовое. У летящего ангела лицо, руки и гиматий зеленые, хитон розовый, крылья коричневые с голубым. В этих же тонах выдержана вся композиция с палатками на золотом фоне¹³².

[75] Правая южная половина алтарной апсиды, 1-й и цокольный регистры. Фотография, 2001

В правой южной половине алтаря изображения второго стиля занимают четыре регистра, включая цокольный. Как и в северной половине алтаря, я начинаю описание снизу, начиная с цокольного регистра. В нем помещены три фигуры второго стиля. Начинаю от центра алтарной апсиды. Первой к югу изображена святая Марфа, относящаяся к совершенно своеобразному Деисусу. В центре, вместо исторического типа Христа, помещен Христос Иерей, возраста более молодого, нежели исторический тип Христа. По сторонам должны были быть слева Богоматерь, а справа Предтеча, как во всех композициях Деисуса (Христос и Иоанн Предтеча относятся к первому стилю, о них речь была выше).

[76] Святители (слева направо): Лазарь. Иаков, Фока. II стиль

Святая Марфа, помещенная справа, в сущности изображает Богоматерь. Н.П. Кондаков считает, что тот шаблон, которым пользовался мастер Нередицы, имел надпись при Богоматери АГIА MAPIA греческими крупно-уставными или болгарскими буквами и что мастер Нередицы не разобрал надписи, и вместо Марии написал MAPΘA¹³³.

Н.П. Сычев объясняет изображение Иоанна Предтечи и Марфы тем, что основатель Спаса-Нередицы великий князь Ярослав Владимирович носил христианское имя Иоанна, а его супруга имя Марфы¹³⁴. Святая Марфа изображена поясной в медальоне, повернутая влево в три четверти в молельной позе. Лицо ее ничем не отличается от молодых лиц второго стиля, такой же довольно длинный нос со свисающим концом, форма рта, как у архангела Рафаила. Сплошные белые глаза, на которых еле отмечаются места, с которых опали черные зрачки. Санкирь охряной, первые пробела разбельной охры, вторые белые. Пробела широкие с постепенными переходами от одной силы к другой. На местах, где опал санкирь, виден розовый первоначальный рисунок. Мафорий багровый, как подобает Богоматери, на лбу и плечах традиционные три звездочки из жемчужин, присущие Марии. Рукава столы серые, цвета рефти с голубыми первыми и повторными белыми пробелами. Ободок медальона охряной, вокруг него фон голубой в раме красно-коричневого обрамления с белой опушкой, ниже до пола стена покрыта мраморировкой.

[77] Святая Марфа. (Богоматерь). II стиль

Правее, в аркосолии врезанном в южном полукружии алтарной апсиды, изображена сцена Ильи Пророка, питаемого вороном. Илья, видимо, стоит, так как приблизительно до уровня колен видны следы вертикально спадающих складок его одежд, ноги ниже не сохранились. Он стоит в фас с легким поворотом плеч вправо, они даны несколько косо, правое немного выше левого. Запрокинутая голова, данная в три четверти вправо, обращена наверх к слетающему ворону, который держит в клюве круглый хлебец, его руки на фоне груди подняты вверх, как бы в жесте удивления, обе ладонью к зрителю, кончики пальцев левой руки, кроме большого, утрачены, правая еле угадывается. Лицо его очень выразительно, это тот же иконографический тип, как и в барабане, те же растрепанные волосы с концами загнутых прядей, которые выходят на фон охряного нимба. Ниже на правое плечо спадают завитые пряди. Волосы и борода прокрыты по охре зеленовато-голубоватым тоном; волнистые пряди того же, несколько более светлого цвета, обведены двумя параллельными тонкими белыми линиями второй силы. Длинная борода и усы обычной схемы концентрических кругов более четкие, чем у верхнего Ильи; заканчивается по низу борода тонкими сильно закругленными коричневыми волосками. Черты лица типичные для второго стиля, нос длинный прямой, со свислым, слегка загнутым концом, и с короткой развилкой наверху. Глаза белые, едва угадываются места, где были опавшие черные зрачки, они повернуты были вверх, к ворону; правый глаз больше левого. Пробелки, положенные широко и густо, охряные и белые, довольно расчлененные; на невысоком лбу две пробелки сходятся углом над переносицей и две выше на лбу, на который сверху спадают две параллельные прядки. На правой щеке пробелка под глазом ответвляется мазком, входящим во впадину под глазом, две параллельных линии огибают ноздрю, на которой дана белая точка, на тайной щеке всего лишь одна пробелка огибает подглазную впадину. Рисунок красно-коричневый, линии век широко открытых глаз не тонкие, но сочные и живописные. В местах опадения широкого охряного вохрения виден красно-розовый цвет.

М.И. Артамонов считает, что это широкий первоначальный рисунок, но вернее всего это ― красно-розовый санкирь. Ни на одном изображении второго стиля такого санкиря нет, тем не менее, стиль лица Ильи, его черты, ясно говорят о том, что это работа того же мастера, особенно об этом говорит поворот лица Ильи в три четверти, приближающийся к фасу, так как левый глаз отодвинут от наружного очертания виска и щеки, как у евангелиста Марка, эта черта встречается только во второй манере. Розовый санкирь, мне кажется, связан с образом Ильи Пророка. С ним часто в ряде изображений связан красный цвет, так как он на огненной колеснице был взят на небо живым, так говорит легенда.

По краям композиции изображены две горки с округлыми двумя вершинами друг над другом с каждой стороны, они стелятся вдоль красно-чернелевого обрамления с белой опушкой по внутреннему краю аркосолия, сообразуясь с его закруглением. Левая горка более интенсивного зеленого цвета, правая ― более бледного, они противостоят своим цветом красно-чернелевой одежде Ильи. Пробела и границы между горками белые, они отмечены несколькими лещадками с белыми наклонными черточками; белые надписи с двух сторон дополняют композицию, они помещены на голубом фоне, на котором выделяется ярко-охряной нимб. Помещение в алтаре этой ветхозаветной сцены говорит о символической связи с таинством Евхаристии. Явление это архаизирующее, связанное с раннехристианской тематикой. Внутри аркосолия на арке изображен монументальный растительный орнамент, окаймленный снаружи красно-коричневым обрамлением. С правой стороны аркосолия простенок до пролета из алтаря в дьяконник украшен до пола мраморировкой. По другую сторону пролета в цокольном регистре изображена мученица Евдокия, поясная, в круглом медальоне; стилем и фактурой она не отличается от других изображений второй манеры. Помещение святой жены в алтаре говорит о некоторой вольности в иконографической программе Нередицы, так же, как помещение святых жен в процессиях, приближающихся к Богоматери Знамение в алтарной конхе (первого стиля).

[78] Илья Пророк, питаемый вороном. II стиль. Фотография. 2001

[79] Илья Пророк, питаемый вороном. Фотография, 1903

[80] Илья Пророк, питаемый вороном. Бумага, темпера. 130х169. Копия Е.П. Сачавец-Федорович, 1925

В первом регистре южной половины алтаря, справа от нижнего окна, с крупным монументальным орнаментом на откосах, помещены четыре в ряд святителя второго стиля. Они даны в рост и в фас, как четыре зелено-санкирных епископа северной стороны алтаря первого стиля. Лица южных святителей написаны на охряном санкире. Силуэты их отличаются от северных, у них другие пропорции; головы их больше, шеи длиннее, плечи более покатые и широкие, в локтях они больше расширены и локти помещены ниже, чем у северных. Между плечом и локтем контур несколько вогнут, это черта конца XII века, от локтей фигуры сужаются сильнее, чем у северных, контуры вертикальные до подола прямого, слегка фестончатого, без пластически исполненных отворотов, как у северных святителей первого стиля. Они спускаются почти до самого нижнего обрамления так, что выступающие из-под них кончики башмаков почти не видны. Пропорции их несколько укорочены по сравнению с северными святителями первого стиля, они грузнее.

[81] Святитель Лазарь. II стиль. Фрагмент

Первым к югу от окна изображен святитель Лазарь, лицо его индивидуально портретное. Он седой, хотя безбородый, щеки его испещрены таким числом морщин, которого нет ни на одном лице старцев этой второй манеры. Они широкими белыми мазками положены, поверх первого разбельно охряного вохрения, разбросанно и беспорядочно, особенно в нижней части лица. Видимо, мастер хотел показать, что лицо Лазаря изменилось за четыре дня, когда он мертвым был в гробу и «смердел», после чего Христос его воскресил (Евангелие от Иоанна, глава 2:39‒44). Подобных изображений Лазаря я не встречала. Над низким лбом Лазаря, на котором даны широкие белые надбровные дуги с треугольной пробелкой между ними, изображены волосы в два яруса, расходящиеся белые пробела положены по зеленовато-голубоватой основе, как это полагается при седых волосах, рисунок на них дан коричневыми мазочками по низу каждого яруса. На темени выстрижена тонзура (гуменцо), испещренная коричневыми точками. В глазах сохранились только сплошные белки. Нос и уши точно такие же, как во всех лицах этого стиля. Рот несколько растянут, у него усеченные концы и два еле заметных уголка посередине. Изможденность щек подчеркнута коричневыми мазками, сходящимися у основания. Пробела вокруг рта и на подбородке очень беспорядочные рваными мазками. Шея пробелена с левой стороны двумя мазками, а с правой от зрителя затенена. Фактура типичная для изображений алтарных лиц второй манеры: охряной санкирь, красно-коричневый рисунок, коричневые притенения, первое вохрение разбельной охры, второе белое. В этом изображении особенно видна беглость и быстрота работы мастера, несомненно того же, который писал зелено-санкирные лица второго стиля верхней части церкви. У совершенно фронтального Лазаря правая рука на груди благословляет, она обращена ладонью к себе, левая покровенная держит охряной, украшенный жемчугом и геммой кодекс. Интересно изображение разбельно-охряного омофора, на плечах на нем обычные два черных креста с прямоугольными перекрестиями, ниже сложенный омофор перекинут через покровенную руку под кодексом, а конец омофора выглядывает косо из-под покровенной руки, перерезая складки фелони, контуры его белые. Фелонь светлой, разбельной охры, густо задрапированная частыми складками тщательно нарисованным цветным рисунком. Система складок сложная, в ней доминируют вертикальные и диагональные линии, последние внизу сходятся углами. Рисунок гибкий и тонкий с чередованием толстых и тонких линий. Видимо, эти складки рисовал тот же мастер, но они исполнены более тонко, нежели в верхних частях росписи второго стиля, так как мастер считался с тем, что фигуры расположены низко и обозримы с близкого расстояния. Ряса Лазаря белая, она также разработана складками. Поруч, епитрахиль и набедренник охряные, они покрыты мелким, тщательно выполненным растительным и геометрическим орнаментом коричневой краской с жемчугом и ажурной бахромой по низу епитрахили.

[82] Святитель Иаков. II стиль. Фрагмент. Фотография, 2001

Следующим к югу изображен святитель Иаков, он седой старец с острой, но не очень длинной бородой, так как она оставляет открытой часть шеи, пробеленною сбоку и затененною с другой стороны, как у Лазаря. Шевелюра компактная, округлая с наружной стороны, округло огибающая высокий лоб до ушей, типичных для второго стиля. Два полукружия волос спускаются на лоб. Пробела на лбу довольно расчлененные: над округло приподнятыми бровями четкими дугами, выше в центре лба развилка концами вверх и овальная пробелка наверху. На щеках пробелены впадины под глазами, ноздри точками и обводкой вокруг. Система пробелов бороды, как у других представителей второй манеры. Фактура та же. Глаза сплошные, белые, еле заметно, что опавшие черные зрачки смотрели прямо. Нос длинный, со свисающим концом. Иаков благословляет правой рукой ладонью к зрителю, не повторяя буквально жеста Лазаря, благословляющая рука которого повернута ладонью к себе. Левая покровенная рука держит кодекс, охряной, украшенный геммой в центре и жемчугом. Разбельно-охряной омофор перекинут под кодексом, он не загибается петлей, а свисает вниз, и третий крест на нем виден полностью. Контур его и орнамент на конце исполнены белой краской. Фелонь и ряса белые. Несмотря на то, что силуэты фигур одинаковые, мастер варьирует детали, а окраску омофора и фелони в соседних фигурах дает наоборот.

[83] Святитель Фока. II стиль. Фрагмент

Третьим к югу изображен святитель Фока, со своим обычным атрибутом ― веслом на правом плече, которое он держит правой рукой. Фока очень похож на Иакова, но особенно интересно сравнение его лица с лицами пророков Аарона и Ильи, находящихся в барабане церкви. Несмотря на то, что они написаны на разных санкирях, они настолько похожи друг на друга, что не оставляют сомнений, что они исполнены одной рукой. Это полное доказательство того, что один и тот же мастер работал на разных санкирях в зависимости от каких-то обстоятельств, в данном случае, вероятно, оттого, что в сильно освещенном барабане зеленый цвет больше подходит к яркой красочной гамме и большая контрастность светотени также была нужна из-за отдаленности изображений от зрителя.

В алтаре же, с живописью более монохромной гаммы красок, освещенной более слабым рассеянным светом, охряной цвет казался мастеру более подходящим. Живопись здесь менее контрастна. Различаются лица Фоки и Аарона специфическими портретными иконографическими признаками, но там, где дело касается сравнения самих черт лица, мы наталкиваемся на удивительное сходство. Оба лица даны в фас, но с легчайшим поворотом в сторону, глаза слегка асимметричные. Ширина щек различная, и одна освещена больше другой. Большой тяжелый нос с сильно свисающим концом, немного искривлен, только у обоих в разные стороны. Правая ноздря у Фоки имеет большую круглую пробелку и обведена белым мазком снаружи, а вторая ― маленькую точку с тоненькой обводкой, а у Аарона правая ноздря такая же, а левая оставлена совсем в тени. Пробелки на носу широкие с очень короткой развилкой вверху и значительным круглым утолщением на кончике. Так же небрежно освещены верхние веки. На лбу, правда, у Фоки пробела более расчлененные. Рот также зажат усами, но острые уголки у Фоки все же сохранены. Борода у Фоки более острая и длинная и пряди прямее, но написана столь же живописно, как у Аарона. Та же быстрая беглая небрежная техника характерна в обоих лицах, но у Аарона она проявилась сильнее, так как он еще и растрепан, как требует иконография.

Прически у Фоки и Лазаря похожи, только двухярусность у последнего подчеркнута сильнее. Уши у обоих одинаковые, типичные для второго стиля, с пробелкой, заканчивающейся двумя полукругами с утолщением в концах. Омофор Фоки цвета разбельной охры, кресты на нем другого варианта, нежели у Лазаря и Иакова: они также i«. черные, но состоят из четырех грушевидных перекрестий с точкой в центре. Омофор также, как у Лазаря, сложен на покровенной левой руке, на нем видно лишь одно грушевидное перекрестие, которое проходит под кодексом, и конец его с белой описью и узором выступает в центре фигуры из-под покровенной руки на фон белой фелони с цветным рисунком складок, исполненных тонко и подробно. Белая ряса также проработана рисунком ― углами, вершинами книзу. Поруч, набедренник и епитрахиль также охряные с геометрическим и растительным орнаментом и жемчугом. Кодекс также охряной, украшенный геммой и жемчугом.

[85] Святители Григорий и Игнатий Богоносец. II стиль

Четвертый святитель к югу, Григорий, похож на двух предыдущих, только лоб у него выше, каемка волос с двумя опускающимися на лоб округлыми прядями уже, чем у Иакова, такие же уши, острая борода и расчлененные пробелки на лице, которое особенно сурово. Кресты на сложенном омофоре третьего варианта, они состоят из треугольных перекрестий, сходящихся вершинами с точкой в центре. Фактура и стиль соответствуют остальным святителям южной стороны алтарной апсиды. Правее святителя Григория пролет из алтаря в дьяконник.

Следующий святитель, Игнатий Богоносец, помещен в круглом медальоне поясным, над проходом из алтаря в дьяконник. Он относится к тому же второму стилю и по фактуре от других не отличается.

[84] Архидьякон Авив. II стиль Фрагмент

Правее от прохода из алтаря в дьяконник, на самом краю апсиды, вернее, на северной стороне юго-восточного пилона изображен архидьякон Авив. Он продолжает регистр со святителями, но отделен от них вертикальным красно-коричневым обрамлением с белой опушкой с двух сторон, упирающимся вверху и внизу в общие обрамления первого регистра. Вертикальное обрамление подчеркивает, что это пилон, оно продолжается вверх, отделяя архидьякона второго регистра с епископами и архидьякона третьего регистра, находящегося с запада от правой половины композиции Евхаристия. Архидьякон Авив очень хорошо сохранился, он исполнен особенно тщательно. Он, также как и другие лица второго стиля, написан на охряном санкире, рисунок коричневый, как и у других, дублирован черным: на бровях, верхних веках и ноздрях, но там это не везде видно. Черные его зрачки круглые, они придвинуты к верхним векам и смотрят немного влево. Сплошные белки видны с трех сторон. Он исполнен, несомненно, тем же мастером. Красноватые притенения даны вокруг глаз, вокруг овала лица и вдоль носа; пробела первой силы разбельно-охряные положены мягко и плавно, вторые, белые, нанесены тонко и осторожно. Черты лица Авива такие же, как в других лицах этой манеры, но они также исполнены более тщательно; нос такой же продолговатый со свисающим концом, но ноздри обведены деликатно; пробелка на носу заканчивается наверху развилкой короткой, но более аккуратной, и сама пробелка нежнее, на конце она круглая; обе ноздри и обводка вокруг правой пробелены мягко. Брови и веки как будто бы такие же, но проведены более плавно. Рот вырисован тщательно, хотя он и узок, как во второй манере, но у верхней губы кончики загибаются вверх, а в середине даны два заостренных выступчика. Над губой проведена белая линия, извилисто огибающая впадинку под носом. Уши ― типичные для второго стиля, но несколько более острые книзу; они не торчат, как у святителей, а прижаты к овалу лица. Выражение лица спокойное и вдумчивое, общее впечатление красивого лица, чего никак нельзя сказать относительно других лиц второго стиля. Объясняется это отчасти тем, что оно молодое. Овал лица широкий, яйцевидный. Шея длинная, сужающаяся кверху, как у других, но она гармонично связана с головой, она еще удлиняется охряной полоской нижней одежды. Шевелюра такой же формы, как у Лазаря, двухъярусная, но она коричневая с расходящимися короткими охряными движками. На темени выбрита тонзура (гуменцо), слегка пробеленная и усыпанная коричневыми точками. Также тщательно изображена и фигура Авива. Он дан в фас, силуэт более строгий и выдержанный, чем у святителей, этого требует узкий белый стихарь с темно-коричневым оплечием. От мягко округлого покатого плеча контур переходит к слегка расширенному локтю и далее спадает вертикально, еле заметно подчеркивая округлость бедра. Согнутая в локте правая рука очень изящна, особенно ее кисть, держащая кадило; она пересекает фигуру, а кадило, повешенное на трех плавно изогнутых цепочках, возвращается к центру фигуры. Цепочки прикреплены вверху к крестообразной ручке, а внизу к трем петелкам кадила. Левая рука архидьякона покровенная, она под покрывалом в складках, на котором нашит крест, верхнее перекрестие которого загнуто, она поддерживает дароносицу охряного цвета, очень богато украшенную коричневым рисунком, на крышке формы сегмента растительным, а на нижней части прямоугольной формы ― геометрическим в виде диагональной сетки с крестиками на каждом пересечении; в центре каждого пересечения даны жемчужины. Контуры дароносицы украшены жемчугом. Поруч украшен орнаментом. С левого плеча свисает узенький орарь разбельно охряной, на нем нарисованы маленькие крестики, а между ними парные поперечные черточки. Исключительная тонкость и тщательность исполнения архидьякона Авива объясняется, вероятно, тем, что он помещен низко у самого края апсиды, он легко обозреваем и из апсиды, и из средней части церкви.

Во втором регистре росписи алтарной апсиды в южной половине изображены святители, головы которых принадлежат также второму мастеру. Фигуры исполнены другим мастером по разметке одного из ведущих мастеров, как и фигуры северной половины алтарной апсиды с головами, относящимися к первому стилю. Выше было сказано о том, что этот мастер, не умевший пластично построить фигуры и лубочно писавший руки, был специалистом по орнаментам, тонко и аккуратно выполненным, то есть мастером-ремесленником более народного направления. Возможно, им же написаны орнаменты на деталях одежд святителей первого регистра и правой и левой половины апсиды, так как орнаменты обоих регистров очень схожи, некоторые в точности повторены. Ко второму стилю относится голова святителя Григория Богослова, он изображен первым в южной половине алтарной апсиды. Центральный епископ с головой Иоанна Златоуста относится к первому стилю. Этому мастеру отдавалось предпочтение, так как в барабане и в алтарной конхе, и в Деисусе цокольного регистра центральные фигуры исполнены им.

Лицо Григория Богослова очень типично для второго стиля, оно притом исключительно выразительно. Он изображен в фас. Это очень яркий портрет по своим иконографическим признакам: он седой старец с высоким лбом и лысой головой, на лоб спускаются только две тонких прядки волос, над ушами его вьющиеся волосы переданы в виде трех кружков друг над другом, очерченных коричневым рисунком и пробеленных двумя или тремя закругленными движками, отходящими от общего кружка; между движками даны короткие коричневые ударчики кистью. Седая борода окладистая, короткая, снизу почти горизонтальная ― слегка округлая. Пряди баков, усов и самой бороды расходятся веерообразно, рисунок на бороде красно-коричневый у основания щек на баках и по низу короткими туповатыми расходящимися веером мазочками. Мягкие пробела положены по голубовато-зеленой светлой прокладке поверх охры общей с санкирем и нимбом. Белая изогнутая линия отделяет щеки от ушей, обведенных коричневым рисунком с зигзагом в середине и типичным для второй манеры, пробелкой округлой наверху и более острой внизу с круглыми белыми концами. Борода более широко расходится, чем обычно у Григория Богослова, где она круглее.

В мозаике Софии Киевской середины XI века у Григория Богослова борода окладистая, но более компактная, хотя коричневые короткие линии по ее низу слегка расходятся в стороны. Этими чертами исчерпывается портретность Григория Богослова, а черты лица у него такие же, как у других представителей второго стиля, только брови немного сильнее разбегаются к наружным концам, что придает лицу выражение удивления. Глаза его особенно живые с четко обрисованными веками с черными зрачками, смотрящими вбок в правую сторону и вверх на фоне сплошных белков, притом, как и в других лицах этой манеры, один зрачок овальный, другой круглее, и они так же, как у Спаса на чрепии и архангела Рафаила, несколько косят врозь, и усиливает выразительность глаз. Нос типичный для этой манеры со свисающим кончиком, обе ноздри пробелены и снаружи обведены узенькими пробелками. Отверстия ноздрей дублированы черным, как и веки и брови по красно-коричневому рисунку. Пробелка носа очень широкая с толстой короткой развилкой вверху и широким овалом внизу. Вохрения в две силы, разбельно-охряные и белые, положены по охряному санкирю; на щеках они расплывчаты, на левой щеке полукруглая пробелка, а на правой она также полукруглая, но наверху она разделяется, заходя на впадину под глазом. На высоком лбу пробела расчлененные, но проложены мягко. Надбровные дуги крутые, над правой бровью дана добавочная дуга, отделенная от первой коричневой линией, что в других лицах второй манеры не встречалось (за исключением пророка Ионы). Коричневые округлые длинные линии положены и по краю высокого лба, это тоже особенность этого лица. Над переносицей даны.два округлых мазка, сходящихся внизу углом, выше даны две короткие пробелки, рисующие морщины, и белое пятнышко вверху в центре лба. Красно-коричневое притенение, довольно темное, дано под бровями, вдоль носа с двух сторон, по краям лба и бесформенным темным пятном на переносице и под правой ноздрей и кончиком носа. Рот узкий, но не очень сжатый с двумя поднимающимися в центре уголочками, обведенными усами, соединенными с белой скобкой. Нижняя губа ограничена снизу короткой довольно широкой коричневой линией. Край омофора находит на бороду, значит, и здесь голова исполнена раньше фигуры. Общее впечатление сильного энергичного лица, уверенно и живописно исполненного.

[86] Святитель Василий Великий. II стиль. Фрагмент

[87] Святитель Григорий Богослов. II стиль. Фрагмент

Следующий к югу ― это святитель Василий Великий, он относится также ко второму стилю. Лицо его дано также в полный фас. Следуя принятой иконографии, Василий Великий не седой, хотя и с длинной острой бородой; в верхней части, под щеками, она темно-коричневая, в нижней части она чуть прописана широкими размазанными черными мазками. Волосы компактные округлой без волн шевелюрой огибают высокий лоб, спадая в центре двумя полукругами. Они темно-коричневые и прописаны по краям и в середине всего четырьмя грубыми черными линиями. Пробелов на них нет. Овал лица вялый, он не обладает выразительным и изысканным очертанием лица Григория Богослова, и глаза его, большие с овальными зрачками, смотрящими прямо, также не обладают выразительностью глаз Григория. Округлые брови не имеют того взлета. Нос несколько более длинный, с сильнее провисающим концом, в общем похож, та же широкая пробелка с тупой развилкой и расширенным овальным концом, также пробелены обе ноздри, а обведена пробелкой только правая. Точно такие же уши, как у Григория Богослова. Коричневые притенения на лице даны слабее, а вохрения разбельной охрой и белые более завуалированные и даже несколько ватные. На щеках они примерно такие же, как у Григория, а на лбу всего четыре мягкие пробелки: две горизонтальные морщины над бровями, более длинные и расплывчатые; овальная пробелка наверху лба, вялая, нет на лбу добавочных коричневых линий. Усы и борода покрывают весь низ лица, оставляя под носом узенькую белую скобку с отходящими внизу кончиками и белую продолговатую скобку, на которой еле намечена нижняя губа. В целом лицо Василия Великого сильно уступает лицу Григория Богослова своей выразительностью и художественными качествами, хотя оно, несомненно, написано тем же мастером второго стиля. У этого художника характерна неровность, при его исключительной талантливости исполнения некоторых лиц, другие лица написаны слабее. То же можно сказать при сравнении пророка Аарона с пророком Ионою в барабане и особенно при сравнении Спаса Нерукотворного на чрепии с евангелистом Марком.

[88] Святитель Иеванос. II стиль. Фрагмент

Третий святитель к югу ― это Иеванос, иконографически он ничем не отличается от Василия Великого, шевелюра и борода у него той же формы, но они седые. Черты лица, данного в фас, форма ушей, фактура желто-санкирного святителя совпадает с другими святителями нижнего регистра, особенно он похож на епископа Иакова. Следующие три святителя и архидьякон, последний в регистре, помещенный на пилоне, имен не сохранили и очень сильно повреждены, однако видно, что они того же второго стиля и той же фактуры.

В третьем регистре правая южная половина композиции Евхаристия к югу от верхнего центрального окна алтарной апсиды исполнена тем же мастером второго стиля, резко отличающегося от стиля мастера, написавшего северную половину Евхаристии. Первая от окна фигура ― это ангел в рост, стоящий в трехчетвертном повороте спиною к окну. Он сутул, вытянул вперед наклонно длинную шею, а голову слегка запрокинул, так как она по отношению к шее дана под большим углом. Подбородок его лица, данного в три четверти, выступает вперед и проектируется на фоне охряного нимба. Ангел очень похож на ангела, предстоящего Богоматери Оранте с южной стороны композиции Вознесение в куполе, только повернут он зеркально в другую сторону, тот же прямой длинный нос с вислым заостренным концом и с широкой пробелкой, увенчанной тупой короткой развилкой и с пробеленной ноздрей. Похожи рот, с приподнятыми концами верхней губы, и еле намеченными уголками в середине губы, над которой проходит извилистая пробелка, огибающая впадинку под носом. Глаза у ангела Евхаристии немного больше, но черные зрачки также написаны на сплошных белках. На щеках и низком лбу пробела такие же расплывчатые с тою разницей, что у ангела Евхаристии первое вохрение разбельной охры, а вторые белые положены на охряном санкире, общим с нимбом и с прокладкою под волосами, а у ангела Вознесения первое вохрение чистой охры, второе белое положены по серовато-зеленому санкирю, под которым дана охряная прокладка, общая с нимбом и волосами. У обоих на шее пробела в две силы и в два яруса. Волосы у них рыже-чернелевые, вьющиеся кольцами, выступающие по бокам с ровным силуэтом наверху; рисунок, обрисовывающий кольца, темно-коричневый, по внутреннему контуру у лба ровный. Движки на волосах охряные, но у ангела Евхаристии более выпрямленные и не исходящие из одного центра как у ангела Вознесения. Тороки у обоих ангелов одинаковые со сквозным треугольником в конце, заканчивающимся крючочком, в то время, как у ангела Вознесения первого стиля тороки заканчиваются сложенным концом без сквозного треугольника. Ангел Вознесения держит правой рукой посох, а ангел Евхаристии двумя руками впереди себя ― рипиду. Стоит он прямо вдоль престола, расположенного правее, границы фигуры вертикальны, только вверху спина сутулая, на нем белая длинная одежда с длинными рукавами с охряным оплечием и широкой охряной каймой у подола, они украшены коричневым растительным орнаментом.

[89] Ангел. II стиль. Фрагмент южной половины композиции Евхаристии

[90] Христос. II стиль. Фрагмент южной половины композиции Евхаристия

[91] Ангел и Христос. II стиль. Фрагмент южной половины композиции Евхаристия

Правее вторая фигура Христа, изображенного в три четверти вправо, до середины бедра закрыта престолом, задрапированным тканью с обильными пробеленными угловатыми складками, на котором стоят дискос и чаша; верхняя плоскость стола нарисована с птичьего полета. Поза у Христа такая же, как у ангела, но спина несколько менее сутула и более наклонная, ниже бедро слегка округлого очертания. Наклонная шея еще длиннее, чем у ангела, а голова также слегка запрокинута. Лицо Христа точно в том же трехчетвертном повороте, нос, глаза, брови точно такие же. Черные зрачки очень резко выделяются на фоне сплошных белков. Брови, веки и ноздри дублированы черным. Контур левой щеки Христа не сохранился, вместо него видна очень четкая, грубая линия первоначального рисунка тремя волнами. Вероятно, контур щеки был такой же выпрямленный, как у обоих ангелов. Раздвоенная борода проектируется на фоне нимба, так как подбородок выступает вперед. Волосы выполнены чрезвычайно лаконично и грубо, по коричневой основе, контур, более темный, дан всего шестью толстыми параллельными линиями, а между ними пятью чертами разбельной охры, только наружный контур на затылке извилистый, одна овальная прядь спадает на шею. Христос держит правой, покровенной красным платком, рукой чашу. Хитон светло-коричневый, пробеленный частыми складками, гиматий очень светлый, может быть светло-серый, следы разделки на нем не видны. Правее дана тесная группа апостолов, подходящих ко Христу. Правая фигура на пилоне ― плохо сохранившийся архидьякон, имя которого утрачено. На этом заканчивается перечень изображений святых второго стиля.

Если в первом стиле византийские традиции, пришедшие с юга, из Киевской Руси, ощущались довольно сильно, мы там, однако, видим, как явственно выступают черты типично новгородской переработки в мужественной силе образов, написанных крепкой рукой красочно, живописно, с контрастной светотенью в одеждах и лицах, иногда благостных, со спокойным выражением красивых глаз, а иногда суровых. Во втором стиле мы видим совсем иное. Византийские традиции не ощущаются, другие образы лежат в основе этого стиля, но он предельно самобытный. Образы написаны быстрой смелой свободной техникой, подчас небрежно, ни с какими канонами мастер не считается. Живопись проникнута совсем другим духом; большая условность и ритмичность в какой-то мере говорят о влиянии Запада, с которым у Новгорода были близкие отношения.

Третий стиль со вторым не имеет ничего общего, но с первым он как-то соприкасается. Византийские традиции отразились в нем в большей степени, нежели в первом стиле, во всяком случае в части изображений третьего стиля. Вероятно, эту манеру имел в виду В.К. Мясоедов, когда он писал: «Далее следует указать три пошиба, которые можно признать типичными для XII века. Один из них очень утонченный и строгий и замечательно нежный по колориту, но слишком зализанный, может быть поставлен наряду с наиболее шикарной Константинопольской манерой этого времени»¹³⁵.

Действительно, изображения этого стиля в наибольшей степени, из всех манер Нередицы, следуют византийским традициям, хотя исполнял их, несомненно, новгородский мастер, и черты провинциализма в его образах чувствуются. Главное изображение третьего стиля ― это Спас Нерукотворный на убрусе, помещенный на лбе восточной подпружной арки. Как говорилось выше, Спас Нерукотворный на убрусе дан напротив Спаса Нерукотворного на чрепии, как в росписи церкви Спаса Преображения-Мирожского монастыря во Пскове с росписью 1156 года на тех же местах.

Более ранний пример не известен. Позже на тех же местах изображались два Спаса Нерукотворных в росписях церквей Балканских стран, например, в купольной церкви Бояна в Болгарии с росписью 1259 года, так что эти изображения в Нередице относятся к числу новаторских. Спас Нерукотворный на убрусе в Нередице написан чрезвычайно тщательно, строго, тонко и выдержанно, лицо у него широкое, особенно в висках. Выражение лица спокойное, в противоположность бурному зловещему и живописному Спасу Нерукотворному на чрепии второго стиля.

[92] Спас Нерукотворный на убрусе. III стиль

Спас на убрусе графичнее, так как рисунок значительно больше выделен на охряном санкире, который почти не сквозит, так как укрыт тонкими лессировками высветлений и притенений. Тонкий коричневый рисунок очень тщательно исполнен. Надо обратить особое внимание на то, что брови соединены с верхними веками, загибающимися острыми линиями, как в первой манере. Эта черта налицо только в первой и третьей манере, в других ее нет. Идет эта традиция от византийского искусства. Мы находим такой прием в мозаиках середины XI века Киевской Софии и во фресках XI‒XII веков оттуда же.

Для рубежа XII‒XIII веков это черта архаизирующая. Схема рисунка лица точно такая же, как в первом стиле, но рисунок намного тоньше и продуманнее. Тот прием, который применил мастер при прорисовке бровей и век, больше нигде в росписи Нередицы не встречен ― брови не написаны сплошным мазком, а обведены над светло-коричневой линией по верхнему краю очень тонким, темным контуром, который, загибаясь слева, обрисовывает тонко небольшой и узкий нос. У виска эта узкая обводка брови становится тонкой, как паутинка, спускается вниз и затем острым углом переходит на верхнее веко, дрожащей тончайшей паутинкой она скользит по светло-коричневому веку и заканчивается у слезницы еле заметным крючочком. Так же исполнена и другая бровь, тонкой линией, соединенной со светло-коричневым нижним очертанием верхнего века, по верху которого она проходит такой же паутинкой, которая заканчивается таким же крючочком. По верху тонкая линия также огибает светло-коричневую левую бровь. Это сознательный прием, чтобы выделить большие светло-коричневые зрачки, обведенные сравнительно широким темно-коричневым ободком, так что оставлены круглые просветы светло-коричневого тона. Верхние очертания верхних век даны четкими тонкими темными линиями со свободными острыми концами, такими же тонкими двумя линиями нарисованы нижние веки, они сходятся у слезницы. То, что над зрачками нет обычной темной линии, действительно, очень удачный прием, так как взгляд у Спаса особенный, он спокойный, но сосредоточенный, смотрит он несколько влево. Вокруг зрачков с правой стороны нанесены тонкие пробелки треугольником с заходящим под зрачок тонким загнутым концом общей формы запятой. Пробелка на носу узкая, вдоль нее оставлена полоска полутона, поэтому внизу она имеет форму полуовала, а вверху тоненькую острую развилку.

Очень деликатно обрисована кругом верхняя губа, но на верхние ее уголочки находит белая дужка с острыми концами внизу, огибающая крохотную впадинку под носом; по бокам тоненькими коричневыми мазочками по более светлому коричневому тону нарисованы узкие усы. Нижняя губа короткая, но довольно пухлая, она снизу обведена скобкой с легким подвышением в середине. Впадинка под губой прочерчена четырьмя довольно длинными темно-коричневыми линиями, также по более светлому коричневому тону.

Уши, отмеченные петелками, имеют внизу дополнительный белый мазок, который дан также и у открытых ушей третьего стиля. Таких ушей нет в других манерах. Техника и фактура сложные: санкирь лица охряной, но он почти полностью прикрыт лессировками; тончайший рисунок ― коричневый, дополненный местами более светлым тоном. Такого же цвета притенения по краю лба и щек, вдоль носа широкое с правой стороны и узкое с левой, слегка под глазами.

Нежное прозрачное зеленое притенение разлито по краям лица, оно приплеском заходит под пробела первой силы, и потому лицо кажется зеленоватым. Первые высветления холодной разбельной охры, так как из-под них сквозит зеленый жидкий приплеск, положены очень широко, прозрачно и настолько плавно на щеках, что мазков не видно, вторые пробела неяркие расплывчатые с постепенным переходом к первой силе. Видимо, эту технику В.К. Мясоедов характеризовал как зализанную, вернее, это ― иконная техника.

Система распределения пробелов второй силы, как и в первой манере, в общем такая же, но намного более мягкая и расплывчатая: белые мазки под глазами, вдоль ноздрей, по сторонам нижней губы, на подбородке, на лбу две надбровные дуги, скобка между ними, одна извилистая слегка морщина, овальная пробелка наверху лба, на которую не находят маленькие прядки, как в ряде других изображений Христа. Волосы, разделенные пробором посередине, коричневые, пряди на них отмечены очень частыми параллельными слегка округлыми темно-коричневыми линиями, и между ними даны охряные пробелки такие же узкие. Силуэт волос замкнутый, по верху округлый, ниже волнистый, они заканчиваются двумя компактными локонами, которые спадают расходясь, по одному с каждой стороны. Борода раздвоенная зеленовато-коричневого тона, так как под нею тот же зеленый приплеск, она разделана темным рисунком значительно более тонкими линиями, чем на волосах. В верхней средней ее части видны очень тонкие прозрачные охряные мазки.

Все построение волос и бороды симметричное. Охряной нимб дан полным кругом, слегка удлиненным книзу, ободок его перерезают борода и свисающие завитые локоны. Перекрестия украшены очень простой красно-коричневой геммой и четырьмя крупными жемчужинами по углам. Не исключено, что такие мало ответственные детали поручали помощнику. Убрус светлого розовато-желтого тона украшен очень простым светло-коричневым геометрическим узором. В верхних углах убруса даны круги с надписью IС XС, сильно стертые. Вертикальные края убруса украшены белой бахромой из кружев на ножках, как у Спаса на чрепии, но они значительно мельче и расположены чаще.

По сравнению со Спасом на чрепии, поражающим своей бурной экспрессией и живописностью, Спас на убрусе кажется профессионально техничным и своей заглаженностью несколько холодным и скучным, но в нем поражает ювелирная тонкость деталей, которые снизу не могли быть видны¹³⁶, но так часто работали мастера феодальной эпохи, достаточно вспомнить тончайшие по исполнению готические статуи, помещенные на огромной высоте. Мастер третьего стиля, видимо, пользовался особым уважением, если ему был поручен образ Спаса на убрусе, помещенный на самом видном месте над восточной подпружной аркой в центре. Образ его строго ортодоксальный, но техника его исполнения гораздо ближе к станковой живописи, нежели к фресковой. Очевидно, образцом мастеру служила икона.

Дальнейший разбор изображений работы этого мастера показывает большое разнообразие, несмотря на очень большую близость отдельных деталей, характеризующих почерк мастера. Видимо, он больше других мастеров пользовался разнообразными образцами. По центральной оси храма от купола до алтаря он выполнил четыре различных образа Христа: в куполе Христа на радуге композиции Вознесение, затем Спаса Нерукотворного на убрусе, в своде вимы Христа Ветхого деньми в круглом медальоне и Христа Эммануила в круглом медальоне на восточном выступе алтарной конхи над головой Богоматери Оранты (Знамение). Все они занимают центральное место в живописи Нередицы.

Так как церковь Нередицы была посвящена Христу ― празднику Преображения (6 августа), то изображений Христа особенно много, в число которых входят такие редкие, как Христос Ветхий деньми и Христос Иерей, в алтаре еще дан Христос на лоне Богоматери и два изображения в композиции Евхаристия, а на запад от центра ― Спас на чрепии, тоже редкий образ, и Христос Судья в центре Страшного Суда. Эти изображения включают всю сущность христианства.

[93] Христос на радуге. III стиль. Центральная часть композиции Вознесение

Изображение Христа на радуге в куполе плохо сохранилось, и трудно было разобрать, к какой манере он относится. Общая форма его округлого и широкого лица, мягкий переход от подбородка к бороде, тоненькие из черточек усы ― очень напоминают Христа на убрусе. Но неопровержимым доказательством принадлежности обоих изображений одной руке являются дополнительные белые мазочки под скобками ушей. Вторым доказательством являются коричневые зрачки, обведенные более темным ободком с точкой в центре зрачка. Остатки пробелов на лице в две силы такие же плавные. Интересна натуралистическая черта ― Христос смотрит вниз, и поэтому зрачки его слегка отодвинуты от верхних век. Христос сидит на радуге на фоне круглого ореола, отведя в сторону правую благословляющую руку, левая придерживает сверху свернутый свиток, упирающийся в колено. Голова Христа относительно большая, а тело собрано в сидячей позе и кажется небольшим, колени не широко раздвинуты, ноги поджаты, а ступни сдвинуты, это вызвано необходимостью, связанной с формой ореола. В то время как шесть ангелов, поддерживающих ореол, даны во весь рост в раскидистых позах с широко разведенными крыльями и поднятыми руками, кажутся значительно больше Христа, хотя даны в том же масштабе. Конечно, при этом Христос теряется, он уже не является главной фигурой, господствующей над всей росписью.

[94] Христос Ветхий деньми. III стиль

[95] Христос Эммануил на лбе алтарной конхи. III стиль

Во фресковой живописи собора Спасо-Мирожского монастыря во Пскове (1157) и в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге с росписью 1167 года (по датировке В.Н. Лазарева), где в куполах также помещена композиция Вознесение ― Христос в ореоле значительно крупнее ангелов, поддерживающих ореол, и последние расставлены значительно шире. Известная несуразность в Нередице усугубляется еще тем, что техника изображения лица Христа мелкая и тонкая по сравнению с лицами ангелов. Подробно написаны босые ноги Христа с указанием суставов и ногтей, а также ремешков сандалий. Хитон Христа желтовато-розовый с красно-коричневым рисунком, белые пробела на нем в одну силу, очень частые и тонкие, подражающие асисту, на выпуклых местах, например на колене, от гладких белых овалов и треугольников отходят частые острые тонкие линии параллельными рядами или веером, притом во всяких встречных диагональных направлениях. Асистом вообще часто разделывается одежда Христа. Гиматий у Христа темно-синий, но он плохо сохранился и разделки на нем не видно. Надо заметить, что синие или голубые одежды в третьей стиле переданы сплошной синей краской, а не так, как в первом и втором стиле, где «голубые» одежды выполнялись серым локальным тоном рефти, а голубизна давалась лишь первыми пробелами, поверх которых клались еще белые блики. Единственным исключением была одна из одежд пророка Захарии в барабане Нередицы первого стиля. Все же изображение Христа в ореоле, сидящего на радуге, можно считать неудачей в общей композиции Вознесение. Тот, кто делал общую разметку, не учел, что для сидящей фигуры ореол слишком мал.

В зените свода алтарной апсиды, в сущности, вимы, изображен в круглом медальоне Христос Ветхий деньми. Иконографический его облик тот, который позже был присвоен Богу Отцу, да и в это время он был создан, чтобы показать извечность Христа и единство святой Троицы. Изображение Христа Ветхого деньми встречается редко. Есть он также в своде алтаря собора Гелатского монастыря, посвященного Богоматери (1125‒1130), близ города Кутаиси в Грузии. В настоящем своем виде Ветхий деньми записан в XVI веке, но есть основание предполагать, что в первоначальной росписи времени постройки храма он был на том же месте. От этого времени сохранилась великолепная Богоматерь с младенцем в рост среди архангелов Михаила и Гавриила, исполненных в мозаике в конхе алтаря, фресковая роспись притвора с изображением семи церковных соборов и изображение Спаса Нерукотворного на убрусе тимпане над дверью из притвора в храм, того же времени. Тогда же был расписан юго-восточный придел, фрагменты этой живописи видны на местах опадения второго слоя, точно датированного двумя ктиторскими портретами царя Давида Нарина Западной Грузии в царском и монашеском облачении конца XIII века. При ряде переписок росписи центральной части собора установлено, что сюжеты часто повторялись, и что весь храм был расписан в начале XII века¹³⁷. В болгарской купольной церкви Бояна с росписью 1259 года над четырьмя подпружными арками изображены: над восточной Спас Нерукотворный на убрусе, над западной Спас Нерукотворный на чрепии, о чем была речь выше; над северной ― Христос Эммануил, а над южной ― Христос Ветхий деньми¹³⁸.

Изображение исторического образа Христа всегда узнается сразу, несмотря на различие стилей и эпох. Образ Христа Ветхого деньми в Нередице иной, он на Христа не похож. Это глубокий старец, как лунь седой, извечный, спокойный, торжественный и величавый. Он взирает на мир отрешенным взглядом. Седина его белее, чем у старцев. Его волосы разделены темным пробором с поперечными черточками, они по очень светлому голубоватому фону прописаны белыми длинными тщательно написанными очень тонкими параллельными линиями, расположенными очень близко друг к другу, так что общее впечатление совсем белых волос, на лоб спускаются три округлые коричневые пряди, так же исполнена и его длинная заостренная борода. Баки, усы и подусники почти сливаются с кругом на подбородке. Темный коричневый контур дан по краю головы, ровный наверху, с волнами на уровне ушей и ниже и кое-где на бороде, а также по ее краю. Работа чрезвычайно тонкая, типичная для этого третьего мастера. Под петелками ушей те же дополнительные круглые мазочки, как у Спаса на убрусе. Темно-коричневый рисунок на лице той же схемы, как у Спаса на убрусе. Брови также соединены тонкими угловатыми линиями с верхними веками, но черты лица другие, нос значительно длиннее, а глаза относительно меньше, зрачки наполовину стерты, остался бледно-коричневый тон и на нем крупинки более темной краски, которые говорят о том, что они были обведены колечками. Во всей Нередице таких обводок на коричневых зрачках нет, они даны только в изображениях третьего стиля.

Фактура лица Христа Ветхого деньми все та же, что у Спаса на убрусе, охряной санкирь, почти целиком прикрытый прозрачными лессировками; красно-коричневые притенения под бровями, вдоль носа с двух сторон, более широкие вокруг лба и щек, под скулами и слегка под глазами. На щеках и на лбу положены прозрачные светло-зеленые чистого тона приплески, которые прикрыты частично мягким прозрачным широким вохрением первой силы разбельной охры зеленоватого тона там, где сквозит зеленый приплеск. Вторые пробела положены мягкими неширокими мазками, они не сильно выделяются, чтобы контрастно выявить белизну волос и бороды. На лбу и щеках вторые высветления исполнены так же, как у Спаса на убрусе. На носу пробелка узкая, не закрывающая всю его ширину, развилка наверху тонкая, но четко нарисованная, с острыми концами. Пробелки на белках такой же запятой, как у Спаса на убрусе. Верхняя губа у Ветхого деньми тонкая, но не сплошная, она с двух сторон обведена контуром с просветом в середине; нижняя короткая пухлая. Правой рукой Ветхий деньми благословляет двуперстно, безымянный палец загнут, рука правильной формы, она нарисована очень старательно, на пальцах указаны суставы и ногти характерной формы, не доходящие до концов пальцев. Это старая традиция, идущая от X века и ранее.

В XI и XII веках часто руки изображаются с тонкими острыми пальцами с тонкими концами без указания ногтей коричневым рисунком. Ладонь у Ветхого деньми разработана подробно пробелами и рисунком с очерченной подушкой под большим пальцем, на запястье указаны мышцы и сухожилия. Левая рука держит свернутый свиток, обвитый тесемкою. Оба круглых торцевых конца свитка обращены к зрителю, на них нарисованы спирали, указывающие на то, что свиток свернут, так что здесь дана ярко выраженная обратная перспектива, столь излюбленная в византийском искусстве.

Одежда Ветхого деньми светлая, почти белая, так как он пребывает на небе, как у Христа в сценах Преображения. Гиматий белый, чуть притененный светло-голубым и такой же, несколько более яркий рисунок, складки спокойные и уравновешенные; хитон светло-желтый, а пробела еще более светло-желтые и белые с мягкими переходами, рисунок красно-чернелевый. Фон медальона глубокого бархатно-черного цвета ― видимо, это деформировавшийся свинцовый красный сурик На нем красиво и изысканно дана белая, русская, как везде, надпись (IC ХС Ветхий деньми) крупными буквами симметрично с двух сторон, она дополняет композицию.

Нимб охряной, как и все нимбы в росписи Нередицы. Перекрестия на нем похожи на таковые у Спаса на убрусе, но узор на них усложнен добавлением к овальным коричневым геммам еще четырех маленьких коричневых колечек по углам, а четыре жемчужины расположены ромбом вокруг центральной геммы. Ободок медальона охряной с двойной черной и белой опушкой, он эффектно выделяется на ярком фоне ляпис-лазури, лучше всего сохранившемся в своде. На этом изображении пятнадцать воронок, в которых видны широкие шляпки железных клиньев, вбитых в кладку для того, чтобы штукатурка на поверхности свода лучше держалась: когда мастер обмазывал их грунтом, то поверх шляпок слой штукатурки оказывался тонким. Со временем железо шляпок ржавело и расслаивалось, выпирая штукатурку. То же явление мы наблюдаем в куполе, где изображен Христос на радуге.

[96] Христос Эммануил на лбе алтарной конхи, III стиль

[97] Орнамент на боковой стороне восточной подпружной арки. Фрагмент

Христос Эммануил в круглом медальоне помещен в центре лба алтарной конхи в непосредственном соседстве с Ветхим деньми, под углом в девяносто градусов по отношению к последнему. Этот простенок лба имеет форму ущербного месяца с сужающимися внизу концами, он кругом окаймлен красно-коричневым обрамлением с белой опушкой по внутреннему краю и расписан крупным растительным орнаментом, с двух сторон охватывающим медальон с Эммануилом. В верхних клиньях между узором и обрамлением медальона дана узорная надпись IC ХС. Орнамент решен и исполнен строго монументально. Напротив, по другую сторону свода вимы на боковой стороне восточной подпружной арки дан такой же, несколько другого варианта орнамента с процветшим восьмиконечным крестом в кольце из стеблей, который находится в центре арки напротив медальона с Эммануилом, изображенным оглавно в круглом медальоне разбельно-охряного цвета. Последний очерчен снаружи двойным контуром, а внутри одним, который одновременно исполняет роль очертания нимба, охряного, с перекрестиями, упирающимися в этот контур. Они украшены так же, как у Спаса на убрусе, геммой и четырьмя жемчужинами по углам. Плечи и шея Эммануила этим контуром срезаются на уровне ключиц. Иконографический образ Христа Эммануила установлен. Мастер третьего стиля использовал классический образец, едва ли он мог помнить наизусть, что у Спаса широкое круглое лицо в полный фас, одутловатые щеки, раздвоенный подбородок с добавочным повторным очертанием, высокий лоб, окаймленный замкнутой узкой шевелюрой с двумя округлыми прядями, спускающимися на лоб, открытые уши и три обязательных круглых локона под ними, расположенных треугольником с каждой стороны с концентрическим узором на них, что у него крепкая широкая шея с кадыком и отмеченными ключицами, как у римского воина. Общий вид очень энергичный и мужественный.

Что касается разделки этого лица, то она полностью соответствует разделке Спаса Нерукотворного на убрусе, только глаза несколько меньше и шире расставлены, зрачки, отведенные вбок, значительно меньше, они светло-коричневые, а темные колечки на них не замкнуты ― они имеют форму запятых, как и пробелки на белках, но они даны во встречном направлении. Округлые брови соединены угловатой петлей с верхними веками, как полагается в третьей манере. Верхняя губа также обведена снизу прямой линией, а сверху извилистой с уголками, оставляя просвет охряного тона санкиря, кончики губы треугольные с мысиками вверх, нижняя губа короткая, обведенная снизу скобкой с приподнятой серединой, как у Спаса на убрусе.

Особенно следует остановиться на ушах, так как впервые в третьей манере мы встречаемся с открытыми: общая их форма похожа на уши первой манеры, они слегка заостренные и сверху и снизу, кругом они обведены коричневым контуром и имеют коричневый зигзаг внутри, но с одной извилиной, а не с двумя, так как замкнутая пробелка имеет с внутренней стороны уха один, а не два бугорка, как в первой манере, а главное заключается в том, что под замкнутой пробелкой имеется еще дополнительный круглый белый мазок. Эта черта позволила отнести к третьей манере некоторые изображения не слишком схожие с описанными, так как в их основе лежали другие образцы.

Фактура лица Христа Эммануила, Спаса на убрусе и Христа Ветхого деньми одинаковая. Санкирь охряной, он очень широко прикрыт холодным разбельно-охряным вохрением первой силы и затем белым расплывчатым тоном с постепенными переходами к первой силе. Система распределения пробелов второй силы та же, но на щеках она шире, а на лбу более расчлененная и подробная, так как лоб выше; над бровями даны две округлые пробелки, повторяющие округлость бровей, между ними круглая скобка над острой развилкой носа, выше горизонтальная пробелка с опущенными концами, еще выше вторая сильно скругленная, огибающая большой овал верхней части лба, а над висками две треугольные пробелки на местах расхождения длинных пробелок. Характерная иконография лица Христа Эммануила ― это лицо отрока, но пробела на лбу обычно, как у старцев. Сильно и гладко высветлена шея, отмечены ключицы и выпуклость адамова яблока. Красноватые притенения, довольно легкие, даны под бровями, вдоль носа с двух сторон, вокруг щек, под раздвоенным подбородком и под кадыком с правой стороны. Отличием от фактуры лиц Спаса на убрусе и Христа Ветхого деньми является то, что на лице Христа Эммануила нежного зеленого приплеска нет. Волосы охряные с ярким красно-чернелевым рисунком параллельными черточками по краям описи, расположенными елочкой и концентричными полукругами на круглых локонах под ушами.

По сторонам медальона с Ветхим деньми на склонах свода вины помещены архангелы, на северном Михаил, а на южном Гавриил. Они фронтальные в рост с широко раскинутыми, широкими округлыми наверху и сужающимися к низу, опускающимися вертикально крыльями. Они облачены в лоратные царские одежды и занимают всю ширину и высоту свода вимы. Они обрамлены по сторонам и по низу красно-коричневыми яркими обрамлениями с белой опушкой, а наверху их нимбы очень близко подходят к ободку медальона с изображением Христа Ветхого деньми, где яркий сине-голубой фон, здесь особенно хорошо сохранившийся, не прерываясь, окружает медальон. Естественно, что по отношению к Спасу, архангелы изображены под прямым углом. Правой рукой оба архангела держат белый посох, а левой ― белую сферу, на которой нарисован багровый голгофский крест и вокруг надпись IС ХС ИI К А.

[98] Архангел Михаил. Бумага, темпера. 227х128. Копия Т.С. Щербатовой-Шевяковой, 1925

[99] Архангел Михаил. III стиль

Лица у архангелов одинаковые, только у Михаила оно в лучшей сохранности, поэтому я опишу его. Оно яйцевидное, несколько более узкое и продолговатое, нежели у Спаса на убрусе, поэтому и нос, в основном той же формы, длиннее. Верхняя губа неширокая, обведена тонким контуром с двух сторон, внизу прямой линией, вверху извилистой с выступающими двумя уголочками, внутри которых сквозят треугольники основного тона; концы губы так же приподняты, как у Христа Эммануила. Я обращаю внимание на такие, казалось бы, мелочи, но это очень важно, так как они говорят о почерке руки художника; в первой и второй манере верхняя губа сплошная коричневая. Нижняя губа у Михаила короткая, но скобка под нею без изгиба, как у Спаса на убрусе и у Христа Ветхого деньми. Брови, с легким уголком у переносицы, слегка округлые, спускаются вниз и тонкой линией загибаясь углом, соединяются с нижним очертанием верхних век. Они, как у Спаса на убрусе, составные, то есть общая их форма дана ярким красно-коричневым тоном, а сверху они обведены тонким темно-коричневым рисунком. Под подбородком и вдоль носа положены яркие, красноватые притенения. Зрачки овальной формы очень светло-коричневые и как будто бы сохранились на них следы коричневой обводки. Санкирь охряной, по краям щек приплеснут прозрачным зеленым тоном, внутри, развилки пробелки носа виден ярко-зеленый треугольник Вохрение первой силы разбельной охры положено очень широко, почти закрывая санкирь, оно мягкое и плавное, по краям зеленоватое, так как, видимо, сквозит зеленый приплеск. Второе вохрение белое, но оно положено мягко и прозрачно; постепенно ослабевая, оно сливается с первым вохрением. На лбу пробелка сплошная, горизонтальная, она касается развилки носа. На щеках сильнее всего пробелка под глазами. Волосы ярко-рыжие, вьющиеся, они состоят сплошь из круглых колец, поэтому силуэт головы очень извилист; еле заметен более темный рисунок; на каждом кружке даны три закругленных охряных движка, исходящих из одного гнезда; также разделаны волосы ангелов первой манеры, но здесь это выполнено тоньше. Руки написаны очень тонко, у пальцев такие же, не доходящие до концов, ногти, как у Христа Ветхого деньми, рисунок ярко-чернелевый, и на ладони правой руки дана тень из красных мазочков.

Основные цвета изображения архангела Михайла ― это золотистая яркая охра и яркий голубой ляпис-лазурь с красно-чернелевыми акцентами: рыжие волосы, такая же подушка под ногами, на которой еле выделяются сангинные башмаки, украшенные белым жемчугом; к этому нужно прибавить яркие чернелевые обрамления более густого тона. Нимб, лор и крылья золотисто-охряные с ярким чернелевым рисунком. Длинная одежда Михаила с широкими рукавами, сужающимися у охряных поручей, сплошь голубая, очень яркая, она сливается с фоном, так как темный контур почти полностью опал. Следует обратить внимание на то, что голубой цвет одежды сплошной, это характерно для третьего стиля. Сплошь синий гиматий и у Христа, сидящего на радуге композиции Вознесение в куполе.

Уже говорилось о том, что в первой и второй манере голубизна давалась лишь первым вохрением на сером фоне, такие одежды не сливались с фоном. Охряной лор у архангела Михаила выходит из-под оплечия, он как бы разрезан на части. Мастер не понимал, что лор, как единая длинная полоса, входящая в состав царской одежды, должен одним концом свисать впереди, а другим – с левой согнутой руки. Передний конец, поднимаясь вверх, косо пересекает грудь, затем он сзади с правого плеча спускается до талии, проходит под правой рукой и поднимается к левому плечу через грудь накрест, далее за спиной он спускается до правого бедра, пересекает талию, а затем переламывается так, что видна его подкладка и закидывается на левый локоть, откуда сзади спадает его конец. Так лор изображен, как реальная часть одежды, на портретах императоров Константина и Юстиниана, предстоящих Богоматери с младенцем, в мозаике второй половины X века южного вестибюля Софии Константинопольской. Особенно эта правильная система видна на мозаическом изображении архангела, стоящего в фас в куполе Софии Киевской середины XI века. В периферийных изображениях архангелов лор и внизу иногда сращен с узорной обшивкой подола, как, например, в некоторых росписях отдаленной Сванетии рубежа X‒XI веков. У архангела Михаила не видно, свободен ли нижний конец лора, так как там краска стерта. Оплечие и лор у архангела Михаила Нередицы покрыты по охре геометрическим орнаментом диагональной сеткой; контуры яркие красно-чернелевые с голубыми и багровыми геммами внутри каждого ромба, окруженного кольцом жемчужин. Бордюр оплечия и лора украшен двумя рядами жемчужин. По их наружному краю на фон голубой одежды спадают ряды крупных белых грушевидных подвесок в виде бахромы. Из-под перекинутого у пояса лора выходит белая цепь, которая, поднимаясь на фоне чернелевой подкладки лора, заходит за охряной поруч левой руки и, вместе с концом лора, спадает вниз, заканчиваясь белым же кольцом, с которого свисают две короткие цепочки. Левее конца лора проходит вертикальная полоса, ограниченная слева краем голубой одежды на бедре, на ней облезлая охра без следов какой-либо обработки, может быть, это повешена какая-то дополнительная ткань ― это место не понятно. Обшивка подола одежды Михаила охряная, узоры на ней не сохранились, поднятые по бокам ее фестоны такие же, как у архангела купола Софии Киевской. Очевидно, это византийская традиция. Охряные крылья архангела Михаила очень красивой формы, хорошо композиционно увязанные с плечами и нимбом с заботой о форме голубого фона, заключенного между ними, эта черта характерна для XII века, но мы ее видим уже и у архангела Софии Киевской. По краю крыльев Михаила вдет бордюр, украшенный белой елочкой с точками, разделяющими ее на участки, по наружному контуру бордюра положена красно-сангинная опись, а по внутреннему краю довольно широкая сангинная полоса, а затем все поле крыла покрыто мелкими перышками-чешуйками красным контуром, расходящимся радиально, в центральной части крыла они пробелены. Черные и белые папорки большею частью утрачены. Тороки такой формы, как у ангелов первого стиля.

[100] Архангел Гавриил. III стиль

Архангел Гавриил на южном склоне свода вимы точно р такой же, как Михаил, но в одеждах есть различия, которые только усиливают впечатление замечательной красочности и разнообразия. Длинное его платье багрового цвета. Охряное оплечие украшено иначе; по нижнему краю дан такой же бордюр, украшенный двойным рядом жемчужин, а верхняя часть оплечия не имеет сплошного узора, как у Михаила, а разделена вертикальными такими же полосами с двумя рядами жемчуга, как нижний бордюр, на три части; на центральном более широком участке в середине дана гемма в ромбе, окруженная жемчужинами, а по сторонам ― две половинки круглых розеток, украшенных жемчугом. На угловых участках у плеч помещено по гемме формы ромбов, окруженных жемчужинами в ромбических обрамлениях на гладком фоне охры. Такие же ромбы расположены вертикально по гладкому спадающему центру лора, окаймленному по краям тем же бордюром с двумя рядами жемчужин. С левой руки, между спадающим лором, данным со стороны его подкладки и краем багровой одежды, свисает какая-то полоса ткани, покрытая очень тонким и красивым белым узором по темному фону, выгораживающим очень сложный растительный узор, видимо, нечто подобное было и в изображении архангела Михаила, но там осталась лишь траченая поверхность охряного фона. Крылья архангела Гавриила точно такие же, как у Михаила, но узор на их бордюрах другого варианта, он состоит из заштрихованных чернелевым рисунком чешуек друг над другом с белой опушкой, разделенных двумя угловатыми черточками. Все остальное у обоих архангелов совпадает. Под петелками ушей как будто бы имеются дополнительные белые точки, но они так сливаются с петелками, что утверждать трудно.

Общий вывод, который может быть сделан, это то, что формальное описание архангелов и трех Спасов, о которых сказано выше, совпадает до мелочей, оно говорит об одном и том же почерке мастера, но общий облик у них различный, уж очень различны они тематически. В основе каждого изображения лежит свой специфический канон, а третий мастер строго ему следует.

Ангелы во всей средневековой живописи православного восточного христианства отличаются исключительной красотой и архангелы третьей манеры Нередицы этим особенно отличаются, таких тонко и артистически выполненных крыльев нет ни в одном изображении ангелов в росписи Нередицы, и великолепно их общее композиционное построение. Недаром во всей грузинской монументальной живописи наибольшей популярностью пользуется великолепный ангел из композиции Явление ангела женам-мироносицам у гроба Господня в церкви Николая близ селения Кинцвиси (1213), а в древнерусском искусстве золотоволосый оглавный ангел XII века из Русского музея и рублевская Ветхозаветная Троица начала XV века из Третьяковской галереи.

[101] Евангелист Лука на северо-западном парусе. III стиль

[102] Евангелист Лука на северо-западном парусе. III стиль. Фрагмент

[103] Северо-западный пилон и парус. На этом снимке за углом на западной стене простенка ― два пустынника в рост (их пересекает свисающая цепь). Левее на западном простенке ― 3-й в рост преподобный без имени, он находится под подпружной аркой в нижнем левом углу. Крайний к западу на северной стене ― преподобный в рост, без имени

[104] Юго-восточный пилон и парус. Спас Нерукотворный на убрусе и Севастийские мученики южной арки (III стиль). Евангелист Матфей и Севастийские мученики западной арки (IV стиль)

На северо-западном парусе изображен евангелист Лука, несомненно, работы того же третьего мастера. Он обращен в три четверти вправо к алтарю, спиной к евангелисту Mapку второго стиля, помещенному в юго-западном парусе и обращенному также к алтарной апсиде. Плечи Луки даны в три четверти, а ноги почти в профиль, видно только колено левой ноги; поза его собранная, не такая раскидистая, как у Марка. Лицо дано в три четверти так, что левый глаз тайной щеки меньшего размера, чем правый, совершенно плотно примыкает к очертанию виска (мы отмечали выше, что во втором стиле трехчетвертной поворот приближается несколько к фасу и глаз тайной стороны лица отстоит от силуэта лица). Все до сих пор описанные изображения третьего стиля были даны в фас; естественно, что голова Луки, данная в три четверти, должна от них отличаться. Прежде всего во всех этих лицах различные портретные черты, связанные с установленной иконографией, с которой третий мастер всегда считается. У Луки большая шевелюра вьющихся волос, разделанная кружками, имеет ровное наружное очертание, форма ее круто округлая, сверху даже несколько приплюснутая, она выступает у левого глаза, нависая над виском, и особенно сильно вытянута на затылке, круто округлая у виска и уха, огибает последнее, нависая над сужающимся к низу лицом Луки. Шевелюра имеет форму чечевицы; со Спасом на убрусе общее то, что и у последнего окружность верхней части шевелюры также слегка приплюснутая, особенно это заметно при сравнении с формой головы Спаса на чрепии, более круто округленной и высокой. Лицо евангелиста Луки обладает ярко выраженной индивидуальностью, чрезвычайно отличною от образа Спаса на убрусе, поэтому черты лица в целом разные и общее впечатление совсем различное, но обработка их лиц чрезвычайно схожая, говорящая, несомненно, о работе одной и той же руки. Схожа особенно зализанность чрезвычайно гладко исполненной плави вохрения лица, где в первой разбельно-охряной силе, положенной по охряному санкирю, совершенно не видны мазки. Вторая белая сила пробелов исполнена мазками, но мягко переходящими, ослабевая у края, на вохрение первой силы. Особенно велико сходство в обработке правой щеки у Луки со щеками Спаса на убрусе, правда, мазок, огибающий ноздрю у Луки, положен смелее и шире. Пробелка на лбу Луки особенно лаконичная и выразительная, она очень длинная, спускается вдоль опущенной брови почти до самого уха, а над переносицей округло заканчивается, спускаясь даже ниже развилки носа. На лбу нет больше никаких пробелок, кроме узкого мазка над левой бровью. Развилка носа очень тонкая, она соединена с узкой пробелкой носа и с овалом на конце; общее со Спасом на убрусе и со Христом Ветхим деньми то, что вдоль пробелки носа оставлена полоса основного тона, может быть еле приплеснутая первым вохрением. Черты лица у Луки индивидуальны, глаза асимметричны. Правый глаз намного больше левого, он очень сильно удлинен и оттянут вниз, в то время как левый глаз круглый. Также сильно удлинены бровь и верхнее веко, их концы, спускаясь вниз, не соприкасаются и петлей не соединяются ― это исключение в третьей манере. Верхнее очертание верхнего века дано четкой длинной линией, нанесенной уверенной рукой в один прием движением тонкой кисти, она почти соприкасается с бровью наверху, и поэтому верхнее веко очень широкое, еще в большей степени это выражено в левом глазу. Зато нижние очертания верхних век исполнены, как у Спаса на убрусе, они проведены светло-коричневой линией и лишь сверху и частично снизу обведены тоненьким контуром, заканчивающимся у слезницы крючочком; так же изображены и брови. У нижних век верхнее очертание более широкое и темное, а нижнее, огибающее впадину под глазами, более тонкое. Особенно интересны зрачки: в правом, удлиненном, глазу большой вытянуто-овальный зрачок, в левом круглее; они светло-коричневые, как у Спаса на убрусе, но на них не один темный ободок, а два: наружный тонкий по краю, внутри второй ― овальный, исполненный более толстой линией, оставляющий в центре овальный просвет санкиря. У носа, изображенного в три четверти, несколько выступает кончик, это мы увидим в нижеописанных изображениях третьего стиля.

Особенно хорошо у Луки нарисован рот, нижняя губа короткая с очертанием скобкой, несколько повышенной в центре, как у всех трех Спасов; верхняя же особенная, она сверху описана двумя полукруглыми линиями, дающими при схождении острый уголок вниз (может быть, такою же нарисована верхняя губа у Спаса на убрусе, но так как ее верх прикрыт белой скобкой, огибающей впадинку под носом, то не видно, были ли там острые уголки вверх, как у Христа Эммануила, или один уголок вниз, как у евангелиста Луки). Нижнее очертание верхней губы у Луки прямое, чуть извилистое, и в середине губы оставлен не прикрытый санкирь, тогда как нижняя слегка приплеснута первым вохрением. Пробелки под усами и на подбородке у Луки и Спаса на убрусе одинаковые. Впадинка под носом обведена белой скобкой, но она не имеет отходящих внизу острых белых мазочков, как у Спаса на убрусе, зато усы у Луки и Спаса выполнены одинаково темными коричневыми мазочками по более светлой коричневой основе, также изображена и небольшая раздвоенная бородка, только темные мазки на ней более короткие, небрежные и редкие. У Спаса на убрусе рисунок прядей бороды более тщательный и частый, так как его лицо много больше лица Луки.

Открытое ухо у Луки типичное для третьего стиля, только белая пробелка с одним бугорком не обходит кругом всего уха, как у Христа Эммануила. Отличающий это ухо от ушей других стилей признак ― это круглый белый мазок на удлиненной мочке. Шея у Луки тонкая и голова на ней кажется оторванной, но адамово яблоко на ней также указано, и отмечены пробелками ключицы, как у Христа Эммануила. На темени Луки выстрижена тонзура, она пробелена по верху, коричневыми точками она не усеяна. В целом все приемы сближают изображение евангелиста Луки с вышеописанными изображениями третьего стиля, а типаж с индивидуальной иконографической характеристикой создает у каждого из них особый облик Правая рука Луки, положенная на лежащий на коленях развернутый свиток, маленькая и короткая, левая же, протянутая вперед, непомерно большая и длинная, такие явления встречаются в росписи Нередицы, особенно когда поза фигуры сложная (например, у евангелиста Марка). Складки одежд выполнены изысканно, выделяя объемы, например, на бедре, где выглядывают разнообразно сложенные ступенчатые бантовки. Построение всей одежды логичное.

Все четыре евангелиста относятся к разным манерам, поэтому не только лица, фигуры и одежда у них различные, но и общее композиционное размещение, связанное с палатками и аксессуарами. Фигуры у них по отношению к целому разного размера. У евангелиста Иоанна первого стиля северо-восточного паруса она очень большая, но четко построенная, палатки и аксессуары придвинуты к ней вплотную и наиболее нарядно и декоративно разработаны. У евангелиста Марка второго стиля фигура широкая, расползшаяся, большая голова нимбом подпирает верхнее обрамление, а палатки и аксессуары тоже придвинуты вплотную, но они проще и не такие декоративные. Евангелист Матфей четвертого стиля относительно уже и меньше, но посажен он выше, и нимб его подпирает обрамление, в нижней части аксессуары подходят вплотную, но выше остаются большие участки свободного фона, на нем проектируется пюпитр, который значительно меньше, чем у Иоанна, а палатка очень простой разработки отстоит на довольно большом расстоянии. В этом же роде окружение евангелиста Луки, третьего стиля. Голова у него относительно большая, нимб его подпирает обрамление, как у всех четырех, но сидение его выше всех, а фигура его меньше всех и эже, вокруг него большие плоскости фона, пюпитр также невелик, а палатки с двух сторон значительно отступают и более узкие. Левая довольно богато украшена орнаментальными мотивами, наверху треугольным навершием над карнизом с упрощенным городчатым орнаментом. Внизу палатки нарисована кладка вперебежку белыми линиями, правее пюпитра ― вторая узкая палатка, увенчанная киворием, на столе аксессуары не различаются, может быть, они утратились, общая декоративность значительно скромнее, нежели вокруг евангелиста Иоанна.

[105] Севастийские мученики: Доментиан, Леонт, Исихий на северном склоне восточной подпружной арки (левом от замка). Кирилл, Николай и Ксанфий на южном склоне восточной подпружной арки (правом от замка). III стиль

[106] Севастийские мученики (начиная снизу): Исихий, Леонт, Доментиан на северном склоне восточной подпружной арки. III стиль

[107] Севастийские мученики (начиная снизу): Кирилл, Николай и Ксанфий на южном склоне восточной подпружной арки. III стиль

На восточной и южной подпружных арках изображены Севастийские мученики в медальонах, относящиеся к третьему стилю. Они настолько мелкие и плохо различимы, особенно на восточной арке, что очень трудно их описать¹³⁹. Естественно, что они, исполненные в таком мелком масштабе и обладающие своей специфической иконографией, не могут сильно походить на вышеописанные изображения третьего стиля. Приходится только поражаться необыкновенно широкому диапазону третьего мастера и исключительному разнообразию его произведений. На восточной арке выдает третьего мастера мягкость высветлений и нежность красок. Все его лица написаны на охряном санкире. На северном склоне восточной арки сохранились все пять мучеников. Начиная снизу, в первом медальоне изображен мученик Кирион, у следующего имя не сохранилось, следующий мученик Исихий, далее Леонт и Доментиан.

[108] Севастийские мученики: Горгоний, Евтихиос, Мелетиос, Делитон, Илия на южной подпружной арке. III стиль

[109] Севастийские мученики: Делитон и Мелетиос в зените южной подпружной арки. III стиль

На южном склоне арки, начиная сверху, мученик Кирилл, следующий Николай и последний, восьмой, Ксанфий. У Кирилла хламида зеленая с красно-коричневым рисунком, пробела в две силы, разбельно-зеленые и белые, обшивка охряная с коричневым орнаментом и жемчугом. Хитон прозрачной желтоватой краски, еле прикрывающей грунт, он разделан крупным красно-коричневым рисунком. У Николая хламида такого же прозрачного тона, пробела на ней голубые, хитон у него охряной с красно-коричневым рисунком, он пробелен белым в одну силу. Два нижних медальона в плохой сохранности, все же видно по характеру письма, что они относятся к той же третьей манере. На южной подпружной арке, начиная снизу с восточного конца: нижний мученик не сохранился, второй различается, но имя его не сохранилось, третий мученик Горгоний, четвертый Евтихиос, пятый Мелетиос, шестой Делитон, седьмой на западном склоне арки ― мученик Илия, у восьмого имя не сохранилось, девятый и десятый утрачены полностью.

Лучше других сохранился пятый с востока в зените арки мученик Мелетиос, у него охряной санкирь, рисунок коричневый, местами почерневший, нос длинный, пробела в две силы, разбельной охры и белые, на щеках и на шее узкие, сужающиеся к концу двойные мазочки. Ручки очень маленькие. Хламида розовая с сине-голубыми пробелами, хитон зеленый с темным рисунком и белыми пробелами. Он похож на спящих апостолов из композиции Моление о чаше и на воинов южной стены, то относящихся к третьему стилю. После описания, помещенного ниже, стилистические черты мученика Мелетиоса станут более ясными.

Еще лучше сохранился шестой с востока мученик Делитон, находящийся также в зените южной подпружной арки. Санкирь у него охряной, тоненький коричневый рисунок, крошечные уши, притенений на лице нет, пробела розоватые в две силы, вторые очень измельченные, под ноздрями двойные параллельные мазочки. На носу пробелка наверху закончена тоненькой развилкой из двух мазочков кончиками касающимися прямой тоненькой пробелки носа. Волосы разделаны тонкими мазочками. Маленькие ручки, кончики пальцев левой руки ладонью к зрителю тоненькие и изогнутые. В правой руке очень маленький и удлиненный крестик Шея тонкая и длинная, плечи не покатые и не широкие. Хламида зеленая, ее кайма светлой охры, хитон ярко сангинно-чернелевый. Краски легкие, чистые и нежные. Трудно было бы их отнести к какой-либо манере, если бы не их сходство со спящими апостолами композиции Моления о чаше, в изображении которых многие черты говорят о принадлежности к третьему стилю. Ведь в этих крошечных миниатюрных изображениях найти прямое сходство с таким лицом, как у Спаса на убрусе, было бы невозможно без промежуточных звеньев.

[110] Спящие апостолы. III стиль. Фрагмент композиции Моление о чаше

Разнообразие работ третьего мастера обогащается еще тем, что помимо единоличных фигур, он пишет еще ряд сцен. Часть их помещена в верхних частях южного рукава: в своде, в четвертом регистре южной стены, а также на южном склоне западного рукава. Из них в хорошей сохранности лишь левая половина композиции Моления о чаше с группой спящих апостолов. Композиция эта помещена в четвертом регистре южной стены, она разделена на две равные части верхним окном южной стены под люнетом с архангелом Рафаилом второго стиля.

[111] Верх южной стены южного рукава: Архангел Рафаил. II стиль. Спящие апостолы. III стиль. Фрагмент композиции Моление о чаше

Правая часть композиции, где был изображен молящийся Христос в Гефсиманском саду, утрачена полностью. С левой стороны от окна хорошо сохранились восемь спящих апостолов, остальные утрачены. Большое умение и мастерство чувствуется в расположении фигур, в их позах, поворотах и наклонах головы. Некоторые в три четверти, другие почти в фас. Лица даны с различными чертами лица; если в пределах одной сцены мастер мог дать разнообразные типажи, то неудивительно, что разобранные выше единоличные изображения лицом друг на друга не похожи, хотя явно выполнены одной рукой. Некоторые апостолы настолько портретны, что сразу узнаются; например, Андрей Первозванный в центре группы с седыми растрепанными волосами и с длинной бородой, написанными красно-чернелевым контуром и пробеленными тонкими извилистыми белыми параллельными мазками по светло-голубовато-зеленому тону, но он не седой как лунь, как Христос Ветхий деньми.

Санкирь у Андрея чистой золотистой охры, как у всех апостолов, рисунок красно-коричневый, притенения нежно-зеленые, пробела в две силы, первые разбельной охры положены мягко и широко, вторые белые, они плавно сливаются с первоначальным вохрением; на лбу у Андрея они расчлененные. Глаза полуоткрыты, видна полоска белка, приплеснутая белым полутоном, под правым глазом впадина спускается низко до половины щеки, очевидно, чтобы показать, что Андрей спит. Ниже в таком же трехчетвертном повороте, также наклонив голову, изображен евангелист Лука, он на первом плане и потому виден целиком. Он сидит в свободной позе, подперев голову левой, завернутой гиматием, рукой, но его пальцы обрисовываются под материей, они обозначены пробелками, правая рука, согнутая в локте, пересекает его фигуру в верхней части, обращенной вправо, а нижняя часть фигуры с широко расставленными коленями и босыми ногами обращена влево. Внизу ее пересекает нога другой фигуры апостола левой части композиции, которая утрачена. Лица Андрея и Луки похожи, у них слегка округлые брови соединяются с верхним веком петлей, как в лицах третьего стиля, глаза также полуоткрыты со светлыми белками, но у Луки видны полузакатившиеся очень светлые зрачки, как и у других спящих апостолов. Особенность лица Луки, Андрея и еще юноши, обращенного влево ― это то, что носы у них от брови прямые, имеют слегка выступающие вбок кончики, это сделано сознательно, в отличие от других апостолов этой группы, у которых восточные носы с горбинкой. Такой же выступающий кончик носа у Луки в парусе.

Мастер разнообразит лица, выглядывающие друг из-за друга ― группа очень живая. Апостол Лука повторяет евангелиста Луку в парусе: та же форма и разделка усов и бороды, та же мягкая плавность пробелов, одинаковые уши с добавочной белой точкой на мочке, характерной только для третьей манеры. У обоих вьющиеся рыжие волосы кружочками и выбритая на темени тонзура, такая же шея с адамовым яблоком и отмеченными ключицами. Ясно, что работал один и тот же мастер. Пропорции у Луки удлиненные, в то время как у Христа, сидящего на радуге, той же манеры, они укороченные, но последнее обстоятельство вызвано ореолом, где Христос сидит с поджатыми ногами, но форма правой босой ноги у них одинаковая. В одеждах тона: красная чернель, нежно-зеленый, золотистая охра и голубой, складки пластичные, пробела написаны тонко и изящно. Сидят апостолы на фоне светло-зеленой горки, рисунок красно-чернелевый, пробела белые, фон ярко-голубой, обрамление красно-коричневое. Вся тональность чистая и яркая. Сходство с Севастийскими мучениками выражено в яркости красок, тонкостью рисунка и в плавности пробелов¹⁴⁰.

К третьему стилю относится также поясной мученик Мартирий, помещенный на восточной стороне юго-западного пилона (то есть на западной стороне южного рукава, слитой с пилоном в первом регистре). Он средовек, данный в фас под трехлопастной аркой, опирающейся на столбики с узорными капителями. Вохрение у него, очень мягкое и разбельное, так что лицо также несколько плоскостное. Поскольку у него довольно высокий лоб, то над надбровными дугами со скобкой между ними дана еще мягкая пробелка, огибающая расплывчатый овал наверху лба. Первая сила пробелов почти полностью укрывает санкирь, а мазки второй силы мягко выделяются на первой; кое-где мастер дает ударчики третьей силой: на острой развилке носа, у ноздрей и на лбу. Пробелки напоминают станковую живопись. Зеленые притенения узкие и мягкие. Рисунок коричневый, дублирован черным. Рот обведен коричневыми линиями сверху и снизу, и в центре губы оставлен зеленый тон притенения. Глаза почти симметричные, но все же правый несколько больше левого. Уши ― заостренные с одним выступающим бугорком, пробела не обходят уха кругом, а прерываются с внешней стороны. Руки у Мартирия очень маленькие, правая благословляющая отведена в сторону, она удачно композиционно вписана под левой аркатуркой трехлопастной арки; левая держит свернутый свиток Складки плаща расходятся веером от небольшой круглой застежки.

Слева от Мартирия под такой же смежной трехлопастной аркой, приходящейся над аркой пролета из западного трансепта в южный рукав, изображен поясной Иван-воин в фас. Он от Мартирия не отличается фактурой и характером лица. Левой рукой он придерживает белый круглый щит с ободком, покрытым коричневым растительным орнаментом по охряной основе.

[112] Иван-воин мученик (слева, фрагмент), мученик Созонтий (в центре, в медальоне), мученик Мартирий (справа). III стиль

[113] Иван-воин мученик (слева), мученик Созонтий (в центре, в медальоне), мученик Мартирий (справа). III стиль

Над столбиком, разделяющим трехлопастные арки, помещен круглый медальон с изображением мученика Созонтия значительно меньшего масштаба. Пустоты между медальоном и трехлопастными арками заполнены крупным красивым растительным орнаментом. Трехлопастные арки также украшены орнаментом из повторяющихся связанных между собой поперечных листьев. Мученик Созонтий молодой, дан в фас. Он, несомненно, исполнен тою же рукой, как и Мартирий, но лицо его похоже на изображения четвертой манеры. Это такое же печальное лицо с асимметричными глазами, с правым глазом более удлиненным, оттянутым вниз, с опущенными концами слегка изогнутых бровей. У него острая тонкая развилка носа, круглая шевелюра, сужающаяся у тонкой шеи. Однако пробела на его лице такие же мягкие, как у Мартирия. Лицо Созонтия очень похоже на лица Севастийских мучеников восточной и южной подпружной арки.

К третьему стилю относится также изображение архангела Уриила северной стены в люнете. Уриил настолько похож на мученика Мартирия, что видно, что они исполнены той же рукой, у них похожи носы, брови, совпадает даже такая деталь, как очертание нижнего века правого глаза от виска, а левого от слезницы. Асимметрия глаз у Уриила сильнее подчеркнута, нежели у Мартирия, правый глаз длиннее левого и несколько оттянут, что опять сближает его с четвертым стилем. Лицо архангела Уриила большого масштаба, и потому рисунок черт лица относительно тоньше, чем у Мартирия, и оно еще более тщательно написано, особенно верхняя губа, очерченная сверху тонкой волнистой линией и прямой снизу, где эти линии сходятся, на концах даны маленькие треугольники, а между линиями оставлен просвет основного охряного тона, прикрытого светлой лессировкой. Главное же сходство с Мартирием ― это особая гладкая забеленность лица Уриила. Санкирь прикрыт полностью разбельной охрой и вторыми белыми пробелами, тоже очень широкими, сливающимися с первым вохрением, лицо очень мягкое, овальное, яйцевидное, чуть притененное с правой стороны. Волосы ярко-рыжие. Одежда зеленая с охряной обшивкой с коричневым узором. Крылья светло-коричневые с белыми папорками. Они плавные и длинные, прекрасно вписанные в люнет, они выполнены значительно лучше, чем у архангела Селафиила.

[114] Архангел Уриил. III стиль. Фрагмент

[115] Тайная вечеря. III стиль

Остальные сцены, помещенные в южной половине центральной части храма, настолько повреждены, что принадлежность их к третьему стилю определяется лишь отдельными деталями. Сцена на восточном склоне свода южного рукава ― это композиция Тайная вечеря, по порядку следования сцен она предшествует Молению о чаше. Она чрезвычайно поврежденная. Слева еле намечается фигура сидящего Христа, видны перекрестия нимба, украшенные овальной геммой в центре и четырьмя кружочками по углам, как у некоторых изображений Христа третьего стиля, у одного из апостолов пробелки завитков на волосах похожи на разделку волос апостола Луки из композиции Моление о чаше. Но самое главное, это совершенно идентичные орнаментальные мотивы на палатке в композиции с евангелистом Лукой в северо-западном парусе и на правой палатке в композиции Тайная вечеря. Это трехлопастной мотив перекрещенный внутри и с пальметкой на вершине и два кружка по сторонам с четырьмя жемчужинами, примкнутыми к наружному ободку этих кружков, расположенными по горизонтали и по вертикали, а также в обеих композициях на карнизе палатки изображен городчатый орнамент. Эти мотивы больше нигде в Нередице не встречаются. Сложенный велюм, переброшенный через карниз, еще дважды встретится в поврежденных композициях, которые я отношу к третьему стилю. Напротив на западном склоне свода южного рукава сцена погибла полностью, виден только фрагмент палатки.

На южном склоне коробового свода западного рукава даны рядом еще две композиции, самые поздние в христологическом цикле после Воскресения Явление Христа Луке и Клеопе и Явление Христа апостолам. (Хронологическое продолжение христологического цикла после Моления о чаше переходит по диагонали в западную часть западного рукава.) Восточная композиция южного склона западного рукава Явление Христа Луке и Клеопе также почти утрачена, остались лишь сильно стертые фрагменты. В центре, на фоне верхней части остроконечной мандорлы, сохранилась верхняя часть фронтально изображенного Христа, очевидно, он стоит. Лицо так искажено и размыто, что о стиле судить нельзя, на шее выявлены адамово яблоко и ключицы, на перекрестиях нимба различаются овальная гемма в центре и четыре жемчужины по углам. Слева на карнизе палатки изображен городчатый орнамент и наброшен на него сложенный велюм, все эти признаки говорят о том, что сцена относится к третьей манере. С правой стороны от зрителя изображено дерево сплошной овальной формы с вертикальной веткой с листиками по центру овала, такого дерева нет больше нигде в росписи Нередицы. Здесь оно делит композиции, между ними вертикального обрамления нет.

[116] Христос. Фрагмент композиции Явление Христа Луке и Клеопе. III стиль

[117] Явление Христа Луке и Клеопе

На западной половине южного ската свода южного рукава, справа от дерева, изображена композиция Явление Христа апостолам. Она так повреждена, что от фигур почти ничего не осталось. С левой стороны еле намечается верхняя часть сидящего Христа в полуобороте вправо: видны очертания головы, нимба, плеч и верхней части одежд, лицо стерто. Правее сохранились три нимба апостолов, у правого ― сидящего, видна склоненная, несколько сутулая, фигура со складками одежд, сложно пробеленных; поза свободная, как у спящих апостолов. Принадлежность этой композиции к третьему стилю доказывает горка, очень похожая на горку за спящими апостолами с идентичной разделкой, но более сложной конфигурации. Ниже этих композиций были, видимо, еще два, но на этом участке даже штукатурка опала.

[118] Явление Христа апостолам. III стиль

[119] Иоанн Предтеча в темнице (на южной стене дьяконника). III стиль

На южной стене южного рукава в третьем снизу регистре под композицией со спящими апостолами во всю ширину стены изображены в ряд пять воинов в рост под узорными аркатурками. Слева от крайнего левого воина дано вертикальное красно-коричневое обрамление, указывающее на то, что здесь проходит граница южной стены южного рукава. Левее на продолжении этой стены, без какого-либо другого деления, начинается уже стена дьяконника, здесь в том же третьем регистре изображена еще одна фигура Иоанна Предтечи в темнице, она относится к циклу Предтеча, размещенному в дьяконнике, но она не имеет никакого отношения к стилю изображений этого цикла.

Иоанн Предтеча, несомненно, относится к третьему стилю, он особо выделен; прямоугольник, на котором он написан, со всех четырех сторон обрамлен красно-коричневыми обрамлениями с белой опушкой, по низу проходит полоса зеленого позема, отделенная от голубого фона белой линией. Предтеча изображен сидящим (ни на чем, так как под ним нет никакой скамейки, он как бы висит в воздухе), над ним полукруглая аркатурка на двух столбах с аканфовыми капителями с абаками вверху и прямоугольными маленькими базами под ними. Столбы стоят на двух базах побольше.

Совершенно замечательна поза Иоанна Предтечи. Она чрезвычайно похожа на позу евангелиста Луки из композиции со спящими апостолами, только дана в несколько ином варианте. Слегка склоненная голова Предтечи, только обращенная влево, а не вправо, как у Луки, в трехчетвертном повороте. Она подперта согнутой в локте правой рукой, не покровенной в данном случае; Предтеча прижал ее ладонь к щеке. Левая рука на груди ладонью к зрителю. Весь его корпус дан почти в фас, а ноги широко раздвинуты в коленях, как у Луки, и сдвинутые влево босые ступни почти одинаковые, особенно левая, видная сверху с пятью прямыми пальцами. Предтеча плохо сохранился, краски большею частью опали, видны только контуры, но они исполнены живо, тонко и пластично; там, где видны складки и их пробела внизу, они очень похожи на пробела одежд спящих апостолов. Схоже общее лирически эмоциональное настроение в обеих композициях.

В один ряд с Предтечей уже на стене центрального поперечного трансепта изображены пять воинов в рост под аркатурками, сходящимися острым углом без столбиков, их поддерживающих. На аркатурках орнамент из повторяющихся поперечных широких листьев. Первый с востока воин ― юный Прокопий в нарядных доспехах. Он держит левой рукой круглый щит, на белом фоне которого дан тонкий орнамент из пальметок, соединенных округлым стеблем. Бордюр у щита охряной с темно-коричневым рисунком, выгораживающим ряд охряных кружков. По краю щит украшен рядом мелких жемчужин. Под щитом свисает меч.

[120] Святой воин Федор (слева виден край фигуры Прокопия и надпись с его именем). III стиль

[121] Святой воин (Георгий Победоносец?). III стиль

Следующий к западу воин, Федор, сохранился лишь до пояса, ниже стена была сломана при расширении парных окон, впоследствии восстановленная при реставрации. Верхняя часть фигуры в хорошей сохранности. Он, как и все воины, изображен фронтально, и лицо дано в полный фас, он средовек с вьющимися волосами и с острой бородой. На первый взгляд изображение Федора кажется резким и контрастным, тем не менее он, несомненно, относится к тому же третьему стилю. Чертами лица Федор ближе всего к Спасу н а убрусе, но так как его лицо намного меньше, то и разработано оно менее подробно и более упрощенно, нет в нем тех исключительных нитяных тонкостей в рисунке бровей и век, которых, впрочем, нет больше в такой яркой форме ни в одном лице третьего стиля. У воина Федора и у Спаса на убрусе глаза симметричные, и расположены они без наклона по одной оси, они немного сближены, только у Федора они относительно меньше и зрачки круглее; последние светло-коричневые со следами более темной обводки, как у Спаса. Округлые брови у обоих соединены тонкой линией с веком ― это архаическая черта, идущая от XI века, присуща лишь первой и третьей манере, как уже указывалось. Брови у Федора нарисованы узкими темно-коричневыми линиями, они расширены снизу несколько более светло-коричневым тоном, дополняющим их, который, смыкаясь с описью носа, превращается в коричневое притенение. Прием тот же, как и в лице С паса на убрусе, но исполнение грубее. У Федора притенен коричневой более тонкой линией нос и с другой стороны. Верхняя губа у Федора, как принято в третьей манере, обведена контуром и сверху, и снизу, но, благодаря небольшому размеру лица, треугольные просветы основного тона очень малы, пухлая нижняя губа обведена короткой скобкой. Пробела даны в две силы, и те и другие очень широкие, особенно вторые, переходящие постепенно от белого к тону разбельной охры. На лбу и на пухлых щеках они сплошные, почти полностью закрывающие охряной санкирь. Прямая пробелка носа с резкой острой развилкой наверху и округлым расширением внизу отличается от таковой у Спаса на убрусе лишь тем, что сбоку не оставлена полоса полутона; объясняется это, видимо, малыми размерами лица Федора. Полукруглая белая скобка, огибающая впадинку под носом, имеет внизу два острых белых выступчика, точно таких же, как у Спаса на убрусе. Уши Федора открытые, они полностью совпадают с ушами Христа Эммануила, пробелка, огибающая все ухо, имеет с внутренней стороны один бугорок, а под нею прибавляется еще отдельная белая точка ― черта почерка только третьего мастера. Огибающая округлый невысокий лоб шевелюра сверху ровная, с волнами по сторонам, над ушами разделана как у спящего Луки и у архангела Гавриила охряными завитушками-запятыми по три от одного центра по красно-чернелевому тону волос с более темным круглым очертанием каждого локона. У Федора они затейливее и резче, так как охряные завитки дублированы белыми движками иногда с белой точкой в центре завитка. На волосах у Федора охряной мученический венец, украшенный геммами и жемчугом.

Правая рука Федора, длинная от локтя, но с маленькой кистью, держит на отлете вертикально черное копье с белым наконечником. Левая рука ниже локтя утрачена, вероятно, она придерживала профильный, формы сегмента, щит. Очень тщательно выполнены латы коричневым темным рисунком по охре чешуйками, полукруглыми вверху, с вертикальными делениями, упирающимися в горизонтальные линии, делящие ряды; в центре каждой чешуйки поднимаются две темные черточки, между которыми спускаются три белых зубчика, соединенных вверху полукругом. Поперечные, разделяющие ряды чешуек, горизонтальные линии украшены рядами жемчужин. В восточно-христианском искусстве такая разработка лат восходит к древней традиции. Ее можно проследить на очень большом материале на чеканных иконах и фресках Грузии с X века по начало XIII века. На груди Федор опоясан белым шарфом, завязанным бантом. На покатых плечах багровый плащ, застегнутый на груди пуговицей ― белой точкой. Вертикальная надпись по сторонам (ОАПОС ФЕОДЪРЪ) дополняет особую декоративность целого.

Следующий центральный воин в этом ряду молодой, имя его не сохранилось. Он особенно любовно написан. Больше всего он похож на архангела Михаила третьего стиля, у него такое же овальное, яйцевидное лицо, черты которого совпадают с Михаилом полностью. Волосы у него курчавые, на голове мученический венец, украшенный геммой и жемчугом. Правой рукой он держит на фоне груди наклонное копье с белым наконечником. Левая рука не сохранилась, здесь стена сколота выше, чем под Федором. Латы юного воина исключительно нарядны: из-под плаща, застегнутого на груди, спускается раздвоенная металлическая пластинка, которая снизу очерчена двумя тонкими округлыми белыми линиями, заканчивающимися у плеч загнутыми вовнутрь полупальметками, а в центре груди, где сходятся белые полукруги, изображена пышная развернутая пальметка из закругленных лепестков с грушевидными окончаниями; по сторонам пальметки на месте грудных мышц из-под углов плаща выступают пробелки типа асиста с расходящимися тонкими длинными белыми линиями. От плеч к локтям латы разработаны тончайшими белыми конфигурациями на продольных пластинках. Эта исключительная декоративность, прошедшая через века в византийском искусстве, ведет свое начало от эллинистического барокко. То, что этот воин юн и курчав и пышнее других воинов разукрашен, притом помещен в центре ряда, наводит на мысль, что это Георгий Победоносец, столь излюбленный в древнерусском искусстве и особенно новгородском. У следующих двух воинов южной стены имена не сохранились. Все пять воинов относятся к третьему стилю.

[122] Святой воин в западной части южной стены

[123] Святые воины на западной стене южного трансепта. III стиль

За углом южной стены, то есть на западной стене южного рукава, также изображены воины. В третьем регистре были три фигуры в рост, помещенные на одном уровне с пятью воинами под аркатурками южной стены. От них сохранились лишь ноги двух левых фигур, по обуви видно, что это были воины, третий осыпался полностью. Эти воины в рост должны были быть под аркатурками, так как симметрично на западной стене северного рукава изображены под аркатурками три преподобных в рост, а также пять преподобных в рост под аркатурками в том же третьем регистре на северной стене напротив пяти воинов южной стены (эти преподобные относятся к четвертому стилю). Следовательно, фигуры в рост под аркатурками опоясывали церковь от жертвенника до дьяконника, проходя по северной стене, по двум отрезкам западной стены поперечного трансепта, а затем по южной стене.

Ниже во втором регистре также изображены вокруг тех же стен фигуры в рост, но на южной и на северной стенах их лишь по одной по краям, а центр стен занят парными окнами, в прошлом выломанными, а затем восстановленными при реставрации. На южной стене слева от окон изображен мученик в рост, относящийся к другой манере, а справа от правого окна дан воин в рост, относящийся к третьему стилю, как и три воина второго регистра западной стены южного рукава. Также расположены фигуры в рост преподобных во втором регистре северного рукава. Это говорит о строгом монументальном членении росписи по регистрам: на северной и южной стенах поперечно трансепта два регистра с фигурами в рост находятся между первым и четвертым регистрами, занятыми сценами.

[124] Святые воины на западной стене южного трансепта. III стиль. Фрагмент

Воин в западной части южной стены и три воина западной стены южного трансепта в очень плохой сохранности; красочная поверхность большей частью осыпалась, видны общие контуры фигур, но зато во весь рост. Первый слева на западной стене южного рукава, судя по очертанию первоначального рисунка, юный, так как подбородок отмечен полукруглой линией, переходящей в очертание округлой щеки, у висков лицо немного сужается, переходя ко лбу, на который спадают три одинаковых полукруга волос. Наружный контур головы полукруглый, а ниже волосы курчавые, по пяти округлых волн огибают открытые уши и заканчиваются на уровне щек. Дан овал яйцевидного лица, черты которого не отмечены первоначальным рисунком. Плечи округлые, довольно широкие, они покрыты плащом, застегнутым на груди и имеющим узкую обшивку по краям. Руки согнуты в локтях, на уровне груди левая держит опущенный меч в ножнах, а правая, возможно, копье, от которого не осталось и следа. Разделка лат не просматривается. Ниже лат юбочка до колен из мелких складок. Ноги тонкие, изящно поставленные. Штаны в обтяжку багровые, по их центру проходит вертикальная белая полоска и вдоль нее рад белых пуговок. Светлые сапожки в обтяжку украшены продольно темными зигзагами.

Средний воин ― средовек. От его головы сохранилось лишь очертание раздвоенной бородки из четырех округлых мазков и завитки курчавых волос, доходящих до шеи и исполненных коричневым первоначальным рисунком. Застегнутый на груди плащ закинут за спину, его конец свисает наискось с левого бока ниже колен. Его правая рука, округло загнутая на уровне бедра, держит копье, пересекающее наискось фигуру. Левая, слегка согнутая в локте, держит вертикально опущенный меч в ножнах. На охряных латах разделка не сохранилась; перевязка на груди затейливо завязана. Юбочка, с извилистым подолом и с частыми линейно исполненными складками, доходит до колен. Багровые штаны, как чулки, обтягивают ноги, они застегнуты белыми пуговками, но не по центру, а по краю ног. Светлые сапожки украшены зигзагами и поперечными черточками.

Третий, крайний с севера, воин помещен уже на юго-западном пилоне, который слит с западной стеной южного рукава. Он также сохранился преимущественно лишь в контурах. Воин молодой, с курчавыми волосами с двумя завитками ниже ушей. Лицо яйцевидное, на котором сохранился охряной санкирь и виден контур левого глаза и брови. Застегнутый на груди плащ закинут за спину, его подол, как и у других воинов, виден между коленями ниже юбочки, с правой стороны дан конец плаща со ступенчатыми складками, как у среднего воина, но с другой стороны. Правая рука воина, согнутая в локте, на отлете держит вертикальное копье, его рука с маленькой кистью очень похожа на правую руку воина Федора. Левая рука спрятана за круглым белым щитом с охряным бордюром, который она держит высоко на уровне верхней части корпуса, борт щита заходит за фигуру. Ниже выглядывает конец меча в ножнах, проходящий наискось за корпусом воина; рукоятка меча выглядывает с другой стороны под локтем правой руки у пояса. Разделка охряных лат утрачена. Юбочка до колен с волнистым подолом разделана вертикальными складками. Штаны такие же багровые с белыми пуговками вдоль двойной белой полосы; сапожки светлые, украшены такими же зигзагами. Несмотря на плохую сохранность изображений воинов, можно судить о свободной постановке фигур и об очень большом разнообразии положения рук, держащих оружие в различных комбинациях. Позы воинов живые и не повторяющиеся, несмотря на то, что все они фронтальны. Латы их были, видимо, так же тонко и разнообразно разработаны, как у воинов южной стены. Вообще к изображениям воинов очень любовно относились древнерусские художники, их костюмы и оружие давали возможность проявить фантазию. По ряду признаков, общих с воинами южной стены, эти фигуры также следует отнести к третьему стилю.

За углом на том же юго-западном пилоне, который со стороны западного рукава свободен до уровня арки, перекинутой к западной стене ― помещены еще четыре фигуры в рост по две друг над другом. Это также второй и третий регистр, но они здесь помещены ниже, так как вся композиционная концепция западного рукава до известной степени самостоятельная, не связанная с центральной подкупольной частью церкви.

Во втором регистре помещены два преподобных в рост, а в третьем два воина в рост. Эти изображения дошли до нас во фрагментах, они сильно потерты, поэтому об их стиле трудно судить, но по смежности с вышеописанными воинами, думаю, что их можно отнести к третьему стилю, тем более, что композиции южного склона коробового свода западного рукава отнесены нами к третьему стилю. Две же композиции, которые должны были быть на стене под ними, утрачены полностью.

На этом заканчивается перечень работ третьего мастера в куполе, сводах алтаря и средней части храма. Он поражает разнообразием источников, использованных мастером, различными масштабами изображений, наличием единоличных фигур и тематических композиций, но на этом деятельность третьего мастера не кончается, так как им же исполнен мелко-фигурный протоевангельский житийный цикл Иоаким и Анна в верхних частях жертвенника.

[125] Восточная стена жертвенника. Беседа преподобных Иоакима и Анны. Ниже ― 2 преподобных. Вверху ― шестикрылец. III стиль

[126] Беседа Иоакима и Анны. (На фото видны концы крыльев шестикрыльца)

В глубине жертвенника на узкой восточной стене над низкой апсидой в небольшом люнете изображен шестикрылец, а под ним ― композиция Беседа Иоакима и Анны. Средняя часть сцены повреждена. С правой стороны видна верхняя часть фигуры Анны, повернутой в пол-оборота влево. Еле заметно очертание ее круглой головы, покрытой мафорием на фоне нимба. У нее яйцевидная форма лица, черты которого не сохранились, тонкая и довольно длинная шея. Правая рука поднята к лицу, по едва заметным линиям складок одежд угадывается, что она стоит, да и голова ее расположена выше головы сидящего Иоакима в левой части композиции. Последний изображен средовеком, он сидит на скамейке, украшенной коричневым геометрическим орнаментом по охре ― это диагональная сетка с трехлепестковым листиком на раздвоенной ножке внутри каждого ромба; на скамейке лежит длинная валиком подушка, багровая с белым концом. Иоаким обращен в три четверти вправо, его голова слегка наклонна, округлое плечо слегка сутулое: правая рука лежит на коленях, данных почти в профиль ― все это напоминает позу евангелиста Луки в северо-западном парусе, а пропорции удлиненные, как у спящих апостолов. Профильная босая нога Иоакима такая же, как у спящего Луки и у Христа на радуге в куполе. Лицо Иоакима очень потерто, но очертание его головы и волос напоминает средовека в группе спящих апостолов. За обеими фигурами в композиции Беседа Иоакима и Анны изображены палатки, имеющие много общего с палатками третьего стиля. Так, например, треугольные навершия левой палатки здесь и за спиной евангелиста Луки в парусе по форме одинаковы. Затем, нарисованная кладка вперебежку стены в этих композициях повторяется. Правая палатка за фигурой Анны увенчана карнизом с переброшенным через него сложенным велюмом, как в композициях Явление Христа Луке и Клеопе и Тайная вечеря, относящихся к третьему стилю.

[127] Иоакиму стад своих. III стиль

[128] Северная стена. Слева ― преподобный (III стиль). Справа ― на северной стене жертвенника ― Иоакиму стад своих (III стиль) и преподобные малого масштаба

[129] Северная стена. Слева ― преподобный, ниже ― иудейский первосвященник (Мельхиседек?) во II регистре на северной стене северного рукава. Справа вверху, на северной стене жертвенника ― Иоакиму стад своих, ниже ― 8 преподобных малого масштаба

На южном склоне свода жертвенника изображена композиция из цикла Иоаким и Анна, но она настолько фрагментарна, что сюжет не разбирается. Напротив на северном склоне свода помещена композиция Отвержение даров. В арке между сводом жертвенника и северным рукавом изображены два поясных мученика друг против друга, они в очень плохой сохранности.

Под мучеником и частично под Отвержением даров изображена на северной стене очень интересная композиция ― Иоакиму стад своих. Она находится на уровне композиции Беседа Иоакима и Анны и отделена от последней верхним окном в северной стене жертвенника, слева она отделена вертикальным обрамлением от преподобного в рост, помещенного уже на северной стене северного рукава. Особенно обращает на себя внимание различие масштабов, фигура Иоакима чрезвычайно мала рядом с преподобным, но при этом она удлиненных пропорций, с маленькой головой, как спящие апостолы. Верхняя часть Иоакима и его наклонная голова даны в три четверти вправо. Наклонная шея с обозначенным адамовым яблоком и ключицами, сутулое плечо. Форма рукавов хитона до локтя такая же, как у спящего Луки; такие же у него и босые ноги, а форма головы с компактной округлой шевелюрой, открытое ухо, форма бороды и усов такие же, как у средовека из группы апостолов, только повернуты головы в разные стороны. Тонко выполненные сложные складки одежд также одного стиля. Это сходство не оставляет никаких сомнений, что исполнял эти композиции один и тот же художник Левой рукой Иоаким держит свернутый свиток, а правую протягивает к мальчику-пастушку, который его ведет, последний идет в том же направлении вправо, но голова его обернута назад к Иоакиму. Поднятая левая рука пастушка ладонью к зрителю, говорит о том, что он обращается к Иоакиму, правая рука держит маленький хлыстик с тоненьким ремешком спиралью на древке. Фигурка пастушка довольно несуразная: относительно большая голова; тоненькая длинная шея; узкие круглые плечи, покрытые охряным оплечием с коричневым узором и жемчужной окантовкой сверху и снизу. Узенький в обтяжку камзол, почерневший (видимо, это деформированный сурик), свисающий округло между коленями; седластая в пояснице спина; неустойчиво поставленные слегка подогнутые тоненькие ножки, обтянутые багровыми штанами, застегнутыми продольно белыми пуговками и белые узкие сапожки, как у воинов в южном рукаве ― все это говорит о том, что для таких фигурок нет установленного канона, и поэтому они не обладают строгой выработанной формой.

Сцена развернута на фоне двух горок. Хотя последние не повторяют формы горок в композициях со спящими апостолами и в явлении Христа ученикам, все же в деталях имеют с ними общие черты, а от горок четвертого стиля эти горки отличаются больше. На левой горке за спиной Иоакима еле заметно стертое изображение дерева как будто бы с изогнутым стволом и кроной, состоящей из пяти веерообразно расположенных веток, окаймленных рядами овальных листиков. Правая горка без лещадей с округлым верхом более низкая, над нею как будто бы дано также дерево с овальной кроной, но изображение очень неясное, может быть, это пятно порчи.

Внизу в правом углу на фоне горки помещены в профиль повернутые вправо две овечки, вторая выглядывает из-за первой, она сильно стерта. У первой хорошо разбирается голова, хотя контуры очень бледные, но они выполнены тонким четким рисунком, она на тонкой косо поднятой вверх шее. Описана голова одной не прерывающейся уверенной линией, голова совершенно круглая с круглым лбом, затем линия, ее описывающая, рисует вогнутую переносицу, потом косо очерчивает чуть горбатый нос, затем круглый кончик морды, поднимается, рисуя рот, затем спускается, очерчивая слегка отвислую губу и опять поднимается, огибая округлую нижнюю челюсть, и упирается в ухо, притом нигде не прерываясь; последнее свисает в виде удлиненной овальной петли с вертикальной черточкой посередине. Ноздря указана точкой. Остро овальный глаз с точкой посередине поставлен не горизонтально, а вертикально. Овечка белая, длинная шерсть оригинально передана: вдоль всего тела продольно проходят три полосы светло-серого цвета, заштрихованные очень небрежно, вернее зачирканные косо более темными линиями. Между этими полосами остаются белые просветы основного цвета, примерно такой же ширины. От тонкой шеи четкой линией очерчена слегка седластая спина, переходящая к округлому крупу, низко свисает короткий овальный хвостик, очерченный не прерывающейся линией. Хорошо нарисованы ножки, они заканчиваются наклонными бабками и раздвоенными копытцами. Очень хорошо, оригинально и продуманно изображенное уверенной рукой животное ― явление нечастое в феодальном искусстве.

Выше на фоне горки помещено еще более интересное изображение собаки. Она еле заметна, дана в ракурсе, голова и широкая грудь у нее в фас с легким поворотом вправо, две передние ноги наискось вытянуты вперед, потому неясно, скачет ли она, или лежит, вытянув ноги. Голова у собаки в фас, но с легким поворотом, наружное очертание характерное ― лоб сужается кверху и заканчивается двумя стоячими овальными ушами. Ниже лба сильно выступает полукруг глаза, но левый глаз утрачен, правый глаз темный, круглый, с едва заметным коротким веком. Выше этого глаза и над выступающим полукругом левого сплошными непрерывающимися полукругами обозначены брови, переходящие в очертание широкого носа с тремя полукругами внизу ноздрей и кончика, отверстия ноздрей указаны двумя точками, ниже горизонтальная черточка рта над неясным очертанием подбородка. Голова дана на фоне горки, под нею очертание широкой груди округло спускается к вытянутым ногам. От стоячих ушей мощная шея обведена полукруглой линией, переходящей к контуру загривка и придавленного живота; никакого намека на задние ноги, они скрыты за телом собаки. Шерсть показана рваными клочьями. Собственно, передан натуральный ракурс. Изображение непосредственное, вряд ли у мастера был образец. Для феодальной эпохи явление удивительное.

Особый интерес представляет тот факт, что надписи в этой сцене исполнены тою же рукой, которой написаны надписи в других композициях третьего стиля, например, около воина Федора на южной стене, около Ветхого деньми в алтарном своде. Под композицией Беседа Иоакима и Анны на восточной стене жертвенника над конхой апсиды помещены два преподобных, имена которых не сохранились, у правого голова не сохранилась, левый написан тщательно, к какой манере он относится, мне неясно, может быть, к третьей. Чрезвычайное разнообразие в произведениях третьего мастера, который писал и крупные, и мелкие единоличные фигуры и сцены различных масштабов, особенно бросается в глаза, когда сравниваешь третью манеру со второй, где мастер писал лишь единоличные изображения, чрезвычайно схожие, несмотря на то, что часть из них написана на зеленом санкире, а часть ― на охряном. Кроме того, он писал бурно и свободно, не пользуясь, видимо, какими-либо образцами, чего никак нельзя сказать о третьем мастере. К третьей манере относится также композиция Явление Христа женам-мироносицам и под нею поясные святые мученики Кирик и Улита на восточной стене дьяконника над конхой.

[130] Явление Христа женам-мироносицам (нижняя часть сцены). Ниже ― святые мученики Кирик и Улита. III стиль

[131] Архангел Уриил. III стиль

[132] Архангел Уриил. Бумага, темпера. 136х391. Копия А.Д. Стена. 1925

[133] Преподобный Нестор и Рождество Богородицы. IV стиль

На стенах храма наибольшую площадь занимают фрески четвертого стиля. Это о нем, очевидно, Мясоедов писал, что это стиль типичный для XII века. Относящиеся к этому стилю фрески занимают в западном рукаве всю западную стену на хорах (угловые камеры на хорах никогда не были расписаны); всю западную стену под хорами от угла до угла церкви; а также боковые и восточную стену напротив, свод и стену северной половины западного рукава; западную и северную подпружные арки. Весь северный рукав, включая своды; нижний регистр южной стены и частично цокольный и первый регистр дьяконника и жертвенника. К этому стилю относится много единоличных изображений и большинство композиций. Стиль лиц, характер складок одежд до того един, что нет никакого сомнения, что это работа в основном одного мастера, однако также несомненно, что весь объем работы в течение месяца, когда расписывалась церковь, один человек выполнить не мог; у него были помощники, мастера и подмастерья, которые выполняли второстепенные различные работы, в том числе: писали фон, позем, локальные тона одежд, несложные предметы и, возможно, в отдельных случаях лица и одежды.

В центральной части церкви композиции помещены в первом, четвертом регистрах и на сводах, а единоличные изображения ― во втором и третьем регистрах.

Начинается праздничный цикл в первом регистре в северо-западном углу северного рукава и идет по часовой стрелке. В виде исключения первая композиция Рождество Богородицы помещена на западной стене северного рукава над пролетом в западный трансепт, да и относится она, в сущности, также и к циклу Иоаким и Анна, размещенному напротив в верхних частях жертвенника (третьего стиля). Тонкость исполнения этой сцены исключительная.

Лицо Анны, данное в три четверти, похоже на лицо Богородицы последующих сцен. У нее большие глаза, причем глаз наиболее видной половины лица (правой) оттянут косо вниз к виску, так же, как и веки, и бровь. Последняя в этой манере никогда не соединяется с верхним веком. Второй глаз, тайной стороны лица, широко открытый с усеченными веками, так как зрачок упирается в очертание виска. Контур щеки прямой, переходит в опись широкого круглого подбородка. Нос восточный, с круто загнутым концом ― все это черты, типичные для четвертого стиля. Выражение лица грустное, эмоциональное. Красочная палитра в этой композиции ограниченная, в основном красно-коричневые и голубые тона. Тщательно исполнена палатка.

На северной стене в том же первом регистре помещены две одинаковые квадратные композиции, разделенные вертикальным красно-коричневым обрамлением. Левая Введение во храм, правая Сретение. Первая из них сравнительно хорошо сохранилась. Сцена симметричная, в центре киворий с коническим венчанием над карнизом, ниже три арки, которые поддерживают четыре очень тоненьких столбика с капителями из шариков между двумя валиками. Никакого намека на перспективу. Все это сооружение очень светло-зеленое с охряными контурами и белыми высветлениями. Под киворием стенка с карнизом, украшенным простейшим П-образным белым орнаментом, и по бокам на ней два окошечка. Низ стенки разработан нарисованной кладкой вперебежку.

В центре на фоне стенки и темно-зеленого позема дана маленькая фигурка Богородицы в рост в три четверти вправо. Пропорции у нее, как у взрослой. Она протягивает ручки к первосвященнику Захарии. На ней темный красно-багровый мафорий и синяя стола, она очень изящна. Личико ее слегка приподнято над тонкой шеей, черты лица те же, что и у Анны в сцене Рождество Богородицы. За нею идет Иоаким, его охряной нимб пересекает столбик кивория. Лицо его типично для четвертого стиля: нос с горбинкой; оттянутый вниз правый глаз; опущенная к виску бровь. Зрачок левого глаза придвинут к несколько вогнутому очертанию виска, над которым слегка нависает довольно высокий лоб, а волосы на затылке нависают над ухом, которое целиком открыто. Оно типично для четвертого стиля и отличается от индивидуальных ушей первых трех манер ― оно продолговатое, заостренное и внизу, и вверху, обводится оно коричневым рисунком с коричневым зигзагом внутри с одним изгибом, в который заходит один бугорок, исполненный пробелкой, последняя, огибая верх и низ уха, с наружной стороны прерывается. От ушей первого стиля оно отличается тем, что бугорок один, а не два; от ушей третьего стиля тем, что нет на мочке добавочного круглого мазка, а уши второго стиля совсем иные, здесь один непрерывающийся завиток обходит верх и низ уха. Я на этом так подробно останавливаюсь, так как это непреложные признаки почерка всех четырех мастеров, так что манеры можно определять по ушам.

Фактура лица четвертого стиля всегда одна и та же: охряной санкирь, коричневый рисунок, иногда брови, зрачки, ноздри и веки дублированы черным, притенения коричневые, вохрения разбельной охры и белые. Иоаким протягивает к Богородице обе опущенные руки, кисти очень маленькие с тонкими пальцами. Хитон у Иоакима синий, гиматий светло-зеленый с ярким красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу, складки разнообразно и пластично трактованы.

За Иоакимом стоит Анна, слегка наклонив голову. Черты лица у нее точно такие же, как в Рождестве Богородицы. Хорошо виден ее рот с извилистой сплошной коричневой верхней губой с двумя уголочками в центре с опущенными концами, который, вместе со скошенным правым глазом и бровью, придает лицу грустное выражение. Нижняя губа короткая, пухлая. Очень типична для четвертого стиля форма головы Анны, округлая широкая над висками и сильно сужающаяся у шеи. На груди из разреза красно-коричневого мафория, несколько более светлого, чем у Богородицы, выглядывает маленькая изящная левая рука, а правая, непомерно длинная, протянута к Богородице, она пересекает бедро Иоакима, кисть ее крошечная.

Нижняя часть фигуры преподобной Анны закрыта группой дев, которые даже меньше Богородицы. На первом плане стоят две, личики их, хотя и очень малого размера, очень тонко нарисованы, притом сохранен тот же типаж, это в уменьшенном виде лицо Анны. У первой справа девы темно-зеленая поколенная одежда с охряной узорной каймой, нижняя длинная одежда розовая, обшитая более широкой охряной каймой, она пробелена белыми вертикальными частыми складками, башмаки украшены жемчугом. На волосах у нее белая лента накрест. Оплечие также охряное с жемчугом.

Рядом с ней слева стоит вторая дева. Одежда такая же, но иные цвета: верхняя одежда синяя, а нижняя светло-зеленая с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу, они также обшиты по подолу охряными узорными каймами. На волосах также белая лента накрест. Между головами этих двух дев выглядывает третья, а выше видно темя еще трех дев.

С правой стороны композиции к Богородице быстро шагает первосвященник Захария, на седых его волосах красная скуфейка. У него длинная белая борода, и белые локоны спускаются на плечи. Лицо Захарии очень выразительно, очень живой взгляд устремлен на Богородицу; четко обрисован сгорбленный нос с удлиненной тонкой развилкой на переносице, очень характерной для четвертой манеры. Дан сильно вогнутый контур виска тайной стороны лица и сильно нависающий над ним контур волос и лба, а также затылок, который нависает над шеей. Руки протянуты к Богородице, они тоже маленькие, с тонкими пальцами. Фигура передана в движении, она легкая, пластичного замкнутого силуэта. Хламида красно-багровая, разделана розоватым суриком, она застегнута на груди круглой фибулой и обшита охряной каймой, украшенной крупными белыми жемчужинами и зелеными квадратными геммами. Верхняя короткая одежда видна только на правом колене, она темно-зеленая с охряной каймой; нижняя одежда синяя, но краска почти полностью облезла, она оторочена широкой охряной каймой и украшена рядом зеленых ромбовидных гемм, обрамленных жемчугом.

Обувь у Захарии светлая, желтоватая. Синий цвет одежд в четвертой манере сплошной, как в третьей, а не серый с голубыми пробелами, как в первой и второй. За спиной Захарии стоит престол, покрытый красно-сангинной пеленой, на его верхе, данном с птичьего полета, лежит кодекс. Над престолом возвышается, похожее на кресло в профиль, сооружение из трех ступенек со спинкой, на котором сидит очень маленькая фигурка Богородицы, к которой слетает ангелок. Эти два изображения так повреждены, что почти не читаются. Все краски композиции, в сочетании с голубым фоном, создают яркую мажорную гамму.

Следующая по хронологическому порядку праздничная композиция должна была бы быть ― Благовещение, но она, как по общей традиции полагается, выделена на восточных пилонах: архангел Гавриил, слева от алтаря, в очень плохой сохранности, нет возможности причислить его к какой-либо манере, а Богородица, слева от алтаря, полностью утрачена. Далее по порядку должно было быть изображение Рождества Христова, но эта большая многофигурная композиция не могла поместиться на остающемся на северной стене квадратном участке, она перенесена на западную стену западного рукава выше хор, где она занимает всю ее ширину. Она хорошо обозрима и находится напротив Благовещения на уровне третьего регистра.

[134] Введение во храм и Сретение. IV стиль

На остающемся квадратном участке первого регистра северной стены помещена композиция Сретение, по своему построению близкая к Введению во храм . Обе они симметричные, с киворием в центре. Поэтому получилось гармоничное и конструктивное сочетание двух сцен. Однако мастер не стал повторяться, он изменил форму кивория в композиции Сретение, завершается последний куполом на двух арках и трех столбиках с капителями; киворий также светло-зеленый с охряным рисунком, сильно пробеленный, под ним верх престола формы сегмента с жемчужной каймой по низу, и на нем лежит маленький кодекс. Ниже престола изображены две створки царских врат, красновато-охряные, на которых белыми линиями нарисованы филенки и узорный бордюр из чередующихся четырехугольников и кружков. Все это передано крайне условно. По сторонам симметрично изображены по две фигуры в рост, обращенные друг к другу.

С левой стороны первой изображена Богородица с младенцем на руках. Фигура у нее прямая со спадающими складками темного красно-багрового мафория с черным рисунком и белой в одну линию опушкой по краям и в две по подолу. Стола синяя с черным рисунком и серыми вертикальными пробелками. У Богородицы замечательное по красоте и сохранности лицо, одно из лучших в росписи. Оно восточного типа, глаза очень большие, особенно правый на открытой половине лица, он продолговатый, оттянутый вниз, верхнее веко и бровь скошены, они в четвертой манере никогда не соединяются петлею, а нижнее веко извилисто огибает глаз с овальным, косо расположенным зрачком, который касается верхнего века. Левый глаз тайной стороны короче, круглее, и его зрачок наклонен в другую сторону. Одной уверенной пластичной линией, не отрывая кисти, мастер рисует левую бровь, плавно вогнутую переносицу, круто загнутый конец носа и заканчивает очерчивая снизу ноздрю. Брови, веки, зрачки и ноздри дублированы черным по темно-коричневому рисунку. Верхняя губа, со слегка опущенными усеченными концами и с двумя уголками по верхнему краю придает лицу, с его опущенными к вискам глазами, скорбное выражение. Овал лица описан уверенной широкой линией, справа несколько вогнутой у виска, выпрямленной вдоль щеки и сильно выгнутой, огибающей круглый подбородок, и затем, утончаясь, поднимающейся почти до правого уха. Вохрение лица в две силы несколько повреждено, но видно, что оно было мягким расплывчатым; пробелка носа второй силы опала, но видна острая развилка на переносице. Сильнее всего пробелены с одной стороны скобкой зрачки, усиливая особую выразительность взгляда. Очень характерен силуэт головы, округлый, но расширенный у левого виска и у затылка, а ниже резко сужающийся у шеи.

[135] Богородица. IV стиль. Фрагмент композиции Сретение

Лицо Богородицы несколько наклонно, оно повторяет лицо святой Анны, и будет повторяться в ряде композиций четвертого стиля. Однако данное изображение в композиции Сретение самое выразительное, и производит особо сильное впечатление. Рука Богородицы, придерживающая Христа, маленькая, с тонкими изящными пальцами. Христос сидит на ее левой руке, свесив тоненькие босые ножки с тщательно выполненными пальчиками, намечены коленные чашечки и мышцы икр, он протягивает к Симеону Богоприимцу правую ручку; короткий хитон на нем сложно и умело разработан складками, он красновато-охряной с красно-коричневым рисунком с белыми пробелами в одну силу очень тонкими линиями наподобие асиста, перекрестия его охряного нимба оконтурены белым и на каждом по четыре жемчужины по углам вокруг пятой.

За Богородицей изображен Иосиф, у него хорошо сохранилась голова, она изображена в три четверти вправо, посажена вертикально на наклонной шее. Лицо охарактеризовано индивидуально, так как у него приподнятые, сломанные углом брови, а глаза, несколько меньшего размера, чем у Богородицы, не оттянутые вниз, со зрачками, чуть косящими, устремленными вбок в пространство, придающие лицу суровое напряженное выражение. У Иосифа высокий лоб с расчлененными пробелами, выделены ломающиеся надбровные дуги и между ними скобка над удлиненной и тонкой развилкой носа, восточный изгиб которого несильно подчеркнут. Верхняя губа извилистая по верхнему краю с опущенными концами, сплошная коричневая; усы, обрамляющие ее сверху, и раздвоенная короткая седая борода с обычным кружком под нижней губой выполнены очень тщательно и мягко. Волосы огибают высокий лоб только с одной стороны, спускаясь на лоб двумя небольшими закруглениями, а сбоку огибают изнутри открытое ухо линией, соединяющейся с бородой. Само ухо типичное для четвертого стиля, заостренное, с одним бугорком с внутренней стороны и с пробелкой, прерывающейся у наружного края. Описываю подробно это лицо, так как оно будет повторяться, как один из вариантов лиц четвертого стиля, это своего рода эталон.

Поза у Иосифа тоже индивидуальная, он медленно переступает правой ногой, перекрещивая левую, и поэтому складки его одежд трактованы особо, притом тонко и пластично, у этого мастера характерная черта, очень разнообразно драпировать фигуры. Хитон у Иосифа синий с черным рисунком, серые пробела на нем плохо сохранились, гиматий светло-зеленый с белыми очень тонкими пробелками в две силы ― вторая сила дана тончайшими линиями. Рисунок красно-чернелевый с контрастными красными притенениями, создающими впечатление объемности, особенно его бедру. В руках Иосиф держит клетку с куполообразным верхом, в ней три белые жертвенные горлицы. Нимбы этот мастер варьирует по величине, в зависимости от требований композиции, у Иосифа он немного больше, чем у Богородицы, да и размер фигур: эти две фигуры несколько крупнее Иоакима и Анны соседней композиции, объясняется это, мне кажется, тем, что пишет мастер очень свободно.

С правой стороны быстро шагает ко Христу Симеон Богоприимец. Эта фигура также в очень хорошей сохранности и чрезвычайно типична для четвертого стиля. Лицо его следует подробно описать, так как оно будет повторяться в других композициях четвертого стиля. Он очень похож на первосвященника Захарию соседней сцены: у них одинаковые седые волосы и локоны на плечах, только у Захарии основной светлый голубоватый тон светлее, и он более маститый старец, пробела более слитные, а у Симеона основной тон несколько темнее и тончайшие параллельные белые пряди больше выделяются и четко видны и на волосах, и на бороде; лоб высокий, и широко пробелены только надбровные дуги в две силы со скобкой между ними. Нос Симеона ярко выраженный восточный с сильно загнутым концом, он сравнительно большой, длиннее, чем у Иосифа. Пробелка на нем очень изысканно проведена с длинной острой развилкой и загнутым овалом на кончике, пробелена и ноздря. На щеке первое вохрение мягкое, а вторым обведена подглазная впадина и ноздря, тайная щека не пробелена вовсе. Коричневый рисунок лица очень четкий и гибкий; брови сильно скошены вниз и у переносицы они заострены. Глаза не такие большие, как у Богородицы, левый глаз удлиненный, оттянут к виску, правый глаз тайной стороны лица сильно срезан вогнутым контуром виска, над которым нависает лоб и под ним несколько выступает слегка округлая щека. Зрачки, направленные влево, приближены к верхнему веку, а в правом глазу зрачок прижат к контуру виска. Четкими белыми запятыми окружены зрачки. Усы и борода тонко выполнены, на шею спускаются свободные и неодинаковые извилистые пряди. Контур по краю головы мягкий, но довольно широкий. Нимбы у Симеона и у других персонажей этих двух сцен обведены широкими белыми ободками, закрывая внутренний коричневый ободок, а может быть, его и не было. Фигура Симеона передана в движении, которое усилено динамичными и сложными складками одежды, подчеркивающими направление движения. Свисающие с покровенных рук, протянутых ко Христу, ткань и подол развеваются причудливыми волнами. Прием перегибать и закручивать края развевающейся одежды присущ этому мастеру. Мы с ним встретимся и в других композициях четвертого стиля. Пропорции у Симеона, как и у других персонажей Введения во храм и Сретения, нормальные. Фигура у Симеона неширокая, пластично переданные складки чрезвычайно разнообразные, выделяют все части тела: плечо, руки под тканью, бедро, колено; чувствуется объем, очень хорош весь силуэт фигуры, лишенный какой-либо угловатости. Одежда Симеона зеленая с темно-зеленым рисунком и несколько разжиженными зелеными притенениями; пробела белые в одну силу очень тонко, разнообразно и мастерски исполнены. Ноги босые, одна дана с повышенной точки зрения, другая в профиль, сильно пробеленная, видны коричневые ремешки сандалий.

За Симеоном Богоприимцем стоит пророчица Анна. Мафорий ее темно-зеленый с еще более темным зеленым рисунком; нижняя одежда охряная с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу.

Поскольку пропущенная композиция Рождество Христово помещена на западной стене, следующая после Сретения композиция ― это Крещение. Она помещена напротив на южной стене в первом регистре. Эта композиция многофигурная, и поэтому она занимает всю ширину южной стены трансепта. Выше во втором, третьем и четвертом регистре помещена живопись третьего стиля, уже описанная выше, а в люнете помещен архангел Рафаил второго стиля. Слева на южной стене дьяконника изображены сцены из жития Предтечи, соседство которых с Крещением уместно. Композиция Крещение широко раскинута со свободно расположенными фигурами.

[136] Крещение. IV стиль. Фрагмент

[137] Крещение. IV стиль. Фрагмент

[138] Крещение. Фрагмент. Фотография, 2001

В центре изображен Христос на фоне светло-голубого Иордана, куполообразной формы и голубого фона ― неба, расходящегося углами над двумя полукруглыми горками, на фоне которых расположены другие фигуры композиции. С правой стороны горка светло-зеленая, а с левой охряная. Фигура Христа в рост изображена с легким поворотом влево, а слегка наклонная голова дана в три четверти. Лицо Христа типичное для четвертой манеры, коричневые волосы двумя длинными прядями спадают на плечи, очерчивая их. Тонкие руки изящной формы с маленькими кистями, правая, согнутая в локте, благословляет, а левая опущена с отвисающей кистью. Тело Христа по охряной основе разделано жидкими свободными мазками в две силы разбельной охрой и прозрачной белой, расположены мазки, показывающие рельеф тела, беспорядочно: три округлые линии огибают шею снизу, они пересекают мазки, идущие к подмышкам, а между ними ряд горизонтальных движков указывает на начало ребер; ниже двумя пробелками отмечены грудные мышцы, снизу обведенные коричневым рисунком, который оконтуривает фигуру. С правой стороны ребра указаны рядом округлых коричневых скобок, а короткие пробелки их пересекают, собственно форма тела сбита. Препоясание Христа белое с серым рисунком. В воде слева от ног Христа изображен небольшой белый восьмиконечный крест со ступенчатой подставкой, очевидно, символ Голгофы.

[139] Крещение. IV стиль

Слева к краю охряной горки в стремительном движении подходит Иоанн Предтеча, правой рукой он касается головы Христа, левой согнутой держит свернутый свиток. Его наклонная голова хорошо сохранилась. Лицо точно такое же, как у Симеона Богоприимца, только повернуто в противоположную сторону, и он средовек и потому борода и волосы у него коричневые, разделанные охряными движками, и ему полагается быть растрепанным, и потому короткие пряди спускаются на лоб и от контура головы переходят на фон нимба, а на плечи спускаются такими же локонами, как у Симеона. Складки одежды Предтечи сложные, гибкие, динамичные своим направлением вторят его движению; гиматий синий с темным рисунком с серыми дублированными белым пробелами; хитон оранжевый с чернелевым рисунком и с пробелами в две силы, охряными и белыми, подол его извилист, с причудливыми загнутыми складками, нимб, как везде, охряной.

С правой от зрителя стороны на фоне широкой округлой светло-зеленой горки изображены два ангела в полный рост. Они стремятся ко Христу, протягивая покровенные руки. Позы у них различные, первый ангел переступает вперед правой ногой, отталкиваясь вытянутой левой, а второй ангел вытянул вперед левую ногу, перекрещивая правую. Фигуры у них тонкие, изящные, походка легкая, складки пластичные и сложные, похожие на складки одежды Симеона, но никогда не повторяющиеся точно. Эта свобода и разнообразие в трактовке складок одежд различных систем, в зависимости от позы фигуры ― черта характерная у мастера четвертого стиля. Юные лица с теми же чертами, характерными для данной манеры, но у них открыты длинные шеи и втянутые назад подбородки, вьющиеся шевелюры с волнистым силуэтом широкие наверху и сужающиеся у шеи с прядью, спадающей за спину, типичны для четвертой манеры. У первого ангела хитон темно-синий с черным рисунком и серыми пробелами, гиматий светло-охряной с сангинным рисунком и пробелами разбельной охры и белыми. У второго ангела хитон зеленовато-серый с темным рисунком и белыми пробелами, гиматий розовый с красно-сангинным рисунком и белыми пробелами; затейливо свернутые складки у подола хитона мы встретим в других композициях четвертого стиля. Башмаки ангелов светло зеленые, они украшены жемчугом. Крылья у ангелов изящно пластичной формы ― наверху округло широкие, затем быстро сужающиеся, но длинные до икр. Они красно-коричневые с черным рисунком с охряным бордюром, от которого гребенкой спадают параллельные тонкие линии; папорки состоят из белых и черных перьев. В росписи Нередицы в разных манерах крылья ангелов очень отличаются друг от друга: в куполе с росписью первого стиля они очень грубы и примитивны, работы подмастерья; в барабане с росписью того же первого стиля, а также во второй манере они исполнены богато и профессионально, но они тяжелые; в третьей манере у архангелов алтарного свода они исполнены тонко и изящно, но совсем иначе разделаны чешуйками. Здесь, в сцене Крещения, крылья легкие красивой формы, но разделаны просто.

Под ногами ангелов данной композиции проведена белая дорожка. Под нею, на фоне той же горки, изображены три очень декоративных, причудливой формы деревца, ветви их, условно представленные в виде овалов в центре и конусов по сторонам, расходящихся веером, окаймлены мелкими черными неровными листиками. Сами ветви темно-зеленые, нижние пробелены серым. Изогнутые их стволики с обрубками обрезанных ветвей и раздвоенными корнями охряные с чернелевыми контурами и легкими пробелками. Деревца вырастают из самой нижней части горки темно-зеленого цвета позема, которая граничит с красно-чернелевым обрамлением с белой опушкой.

В левой половине композиции Крещение горка охряная, она также округлая без лещадок, она двухплановая, разделенная белой округлой полосой на две части, полоса эта выходит из-за Предтечи на уровне его колен, так как он изображен в рост на самом краю горки, а помещенные за ним два ангела находятся уже на втором плане по бедра срезанные нижней горкой, они также протягивают ко Христу покровенные руки. В основном они схожи с правыми ангелами. Они расположены теснее, и потому целиком видно только одно крыло второго ангела, оно тех же цветов и разделки, как у правых ангелов, но значительно короче, так как мастер не хотел загонять его конец за нижнюю горку. У первого ангела хитон охряной с красно-коричневым рисунком и белыми пробелами, гиматий зеленый с красно-коричневым рисунком и белыми пробелами. У второго ангела хитон темно-синий с черным рисунком и серыми пробелами, гиматий также зеленый но более интенсивного тона, чем у первого, с красно-коричневым рисунком и белыми пробелами.

На фоне нижней горки изображена бытовая сценка: сидит группа мужчин и юношей, полураздетых, пришедших принять крещение. Фигурки значительно меньшего масштаба, нежели остальные. На переднем плане справа средовек, сидящий на горке, голый до пояса, в узких белых штанах, он держит левой рукой за рукав снятую с себя рубаху, которая повисла в воздухе с торчащим вбок пустым вторым рукавом, в середине виден пустой овальный узкий прорез воротника с планкой для застежки. Правая рука лежит на колене, пальцы ее очень тоненькие, тщательно прорисованы, на маленьких ногах узкие в обтяжку темно-коричневые сапоги. С левой стороны группы на первом плане сидит юноша, он также оголен до пояса и на плече у него висит сумка, он также в узких белых штанах, он протянул обе руки к левому коричневому сапогу, намереваясь его снять, ноги его совсем крошечные и короткие. Между ними на уровне их голов изображены еще трое, видны только их головы; средний ― средовек с острой бородой, остальные два юноши. Группа очень компактная. Характерно, что когда мастер рисует фигуры, за которыми не стоит традиция, ему трудно справиться с их строением, пропорции сильно нарушены, хотя лица у них и малы, они все же большеголовые, они укорочены, у них малы ноги, особенно у юноши, у которого они крошечные, но известную наблюдательность мастер все же обнаруживает, у юноши голое тело написано просто хорошо: форма плеч, рук, груди, от напряжения снять сапог закинутая голова. Черты лица, смотрящие вбок, живые глаза и даже открытое ухо написаны по всем правилам четвертой манеры. Да и у всех пяти хорошо написаны лица, но тут мастеру уже не надо было изобретать. Левее этой группы еще изображена сидящая фигурка, но от нее сохранился лишь конец темной одежды и разукрашенные узором сапожки. Ниже изображен человек, нагнувшийся и сдирающий с себя темное платье с длинными рукавами, правая рука уже высвободилась и он ею стаскивает платье с головы. Один юноша, голый до пояса, бросился в воду и плывет ко Христу, протянув вперед обе руки, на нем длинные белые штаны, у него очень естественное положение плывущих ног, тело, данное в профиль, правильно нарисовано, голова в три четверти запрокинута; его лицо, с вытянутым вперед подбородком, очень тщательно исполнено, черты лица типичные для четвертого стиля, он смотрит на Христа, и собственно, к нему обращена опущенная благословляющая рука Христа. За спинами сидящей группы мужчин изображено два крошечных деревца формы закрытых зонтиков на черной прямой ножке, они темно-зеленые, разделанные горизонтальными полосами из смежных белых точек. В центре сине-голубого фона на голову Христа, упираясь в верхнее перекрестие нимба, спускается белый луч, исходящий из сегмента, символизирующего небо.

Характерная черта композиции Крещение ― это необыкновенный простор размещения фигур. В этой сцене все они, несомненно, написаны самим мастером, но так как времени у него было мало, надо полагать, что весь пейзаж, за исключением деревьев, написан помощником, может быть, подмастерьем. Композицией Крещения заканчиваются сцены праздничного цикла первого регистра.

[140] Рождество Христово. IV стиль

Следующая композиция Рождество Христово, по хронологии предшествующая Сретению и Крещению, помещена на западной стене над хорами в третьем регистре. На уровне второго регистра находится пролет на лестницу в толще западной стены, ведущей вниз в юго-западный угол церкви, по бокам этого пролета стена второго регистра покрыта мраморировкой, сцены на этом уровне не были бы видны из центра церкви.

Композиция Рождество Христово такая же просторная и широкая, как Крещение. Она занимает всю ширину западной стены западного рукава церкви, по ее сторонам находятся арки, перекинутые от западной стены к юго-западному и северо-западному пилону, эти арки несут верх боковых стен и свод западного рукава. Центральная и нижняя часть композиции Рождества разворачивается на фоне трех пологих округлых горок без лещадок. Наиболее высокая и широкая средняя горка вмещает в центре черную пещеру, на фоне которой изображено наискось ложе с высоким изголовьем, на котором возлежит наклонно подняв голову Богородица ― это самая крупная фигура композиции. Лицо ее такое же, как в Сретении, только повернутое в противоположную сторону, у нее тот же восточный загнутый нос, оттянутый глаз, склоненные брови и несколько скорбное выражение рта и всего лица; затылок у нее также нависает над шеей, руки же маленькие с тонкими пальцами. Нет сомнения, что писала оба изображения одна и та же рука. Мафорий багровый, а стола синяя.

Рядом с Богородицей стоят ясли в виде ящика, а боковая стенка прорезана тремя окошечками, как палатка. В них лежит запеленатый в белое младенец головой к матери, его маленькое лицо также тщательно выписано, все черты типичны для четвертого стиля, и даже четко обозначено ухо с одним бугорком у внутреннего края. Над яслями склонились головы белого осла в три четверти слева, а справа голова в фас быка светло-коричневого цвета с темным рисунком и охряными пробелами, виден толстый нос с круглыми ноздрями, широкий рот, огибающий морду, и человеческие глаза с веками и зрачками; посередине лба чуб, широко расставленные короткие загнутые рога и под ними горизонтально расположены овальные уши. На нимб Христа-младенца спускается широкий луч и в его середине серый кружок с белым ободком с изображением белого голубка с распростертыми крыльями ― это Дух святой.

К ногам Богородицы подходят три волхва тесной группой; первый волхв седой старец с точно таким же лицом, как у Симеона Богоприимца и у Предтечи из Крещения. На голове у волхва охряная корона, украшенная тремя овальными геммами в ободках в ряд; корона венчается четырьмя белыми жемчужинами, расположенными крестообразно; от самого верха короны свисают две длинные подвески до плеч из жемчужин, нанизанных в ряд. В руках волхв держит сосуд с крышкой, по форме похожий на кадильницу, который он подносит Богородице. На волхве плащ, застегнутый на груди фибулой и короткий до колен камзол с охряной обшивкой, украшенной крупным белым жемчугом, багровые штаны с рядом белых точек-пуговок плотно облегают ноги и белые сапоги в обтяжку. Волхв изображен в стремительном движении, припав на левое колено и вытянув назад правую ногу, он сгорбился и закрывает собой второго волхва, средовека, от которого видна только голова с такой же короной и подвесками. Третий волхв юный, лицо его почти утрачено; его фигура видна целиком, он, пригнувшись, повторяет движение первого, он в длинной одежде с охряной каймой, узор уже не различается. За его спиной горка острым углом загибается вверх и ограничивает левую горку, у которой дана половина, на которой изображен сидящий на скамейке Иосиф, обращенный к волхвам спиной, но повернув голову, которую он поддерживает правой рукой, положив левую на колено. Его фигура плотного замкнутого силуэта очень изысканно задрапирована тонко и разнообразно очень сложными складками ― это вообще особенность четвертого мастера.

Над сходящимися углом горками стоят два ангела в три четверти, обращенные к центру, они проектируются на голубом фоне, ноги их скрыты за склонами горок. Они в плохой сохранности, за спиной левого видно опущенное длинное крыло, а у правого ангела виден край крыла, загнутого за нимб. Сохранилось лишь очертание их голов, лица утрачены, видны обращенные к центру руки и фрагментарно тонко исполненные сложные складки одежд. На правой стороне композиции изображена вторая боковая горка, более продолговатая, на ее фоне помещена сцена купания Христа. Младенец, уже большой, сидит в круглой купели, согнув руки и ноги. Слева на низкой скамейке, украшенной жемчугом, сидит женщина, может быть Саломея, левой рукой она придерживает младенца, а правую опустила в купель, пробуя воду. Наклоненное ее лицо плохо сохранилось, на голове круглая белая шапочка, из-под которой спадают на шею волосы, закрывая ухо, шея повязана белым шарфиком с бахромой на конце, с серой полосой, украшенной жемчугом; она в темном длинном платье в склоненной позе в три четверти, а ноги даны в профиль, виден белый башмак левой ноги. Справа стоит, наклонившись, вторая женщина с кувшином в руках, она в плохой сохранности, видно, что она в длинном темном платье. Над концом правой горки возвышается еще отрезок четвертой горки, на фоне которой еле различается пастух, ноги которого скрыты за третьей горкой, он в темной одежде, поза его неясна, на голове как будто бы темный головной убор. Пастух обращен к ангелу, изображенному на голубом фоне над третьей горкой, за которой он скрыт по бедра, он протягивает руку к пастуху, рядом с ним стоит другой ангел, обращенный к центру композиции. Лица ангелов полностью утрачены, видны очертания нимбов и фрагменты складок их одежд. В самом низу за левой женщиной сцены купания изображен крошечный белый козлик с загнутыми назад острыми рожками, он присел на задних ножках и протянул к ложу Богородицы передние, силуэт его очень выразительный. Красочная гамма в композиции Рождества все та же: голубой фон, полоска темно-зеленого позема внизу, красно-коричневые обрамления, багровые темные одежды чередуются со светло-зелеными, охряными и сангинными.

[141] Преображение. IV стиль. В левом нижнем углу ― фигура столпника

[142] Преображение. IV стиль

Следующая по хронологии праздников после Крещения следует композиция Преображение, помещенная уже в четвертом регистре в левой половине северной стены западного рукава над аркой, перекинутой от западной стены к северо-западному пилону. Композиция эта дошла до нас в незначительных фрагментах, притом сильно потертых. В центре видна верхняя часть остроконечной мандорлы и на ее фоне слабые очертания головы Христа, его лица, нимба и плеч по грудь. Слева от зрителя от пророка Ильи сохранились лишь следы нимба и неопределенное пятно на месте головы и плеч. Чуть лучше сохранился пророк Моисей, видно, что он молодой по линии, очерчивающий подбородок и остатки коричневых коротких волос, а также его фигура до пояса; правая рука его обращена ко Христу, а левой он держит кодекс; характер складок говорит о сходстве с четвертым стилем.

[143] Вход в Иерусалим. IV стиль. Фрагмент

Рядом с Преображением на правой половине северной стены западного рукава в том же четвертом регистре помещена композиция Вход в Иерусалим, она почти полностью утрачена. С левой стороны видна лишь голова с половиной стертого лица, нимб и плечо последнего апостола из группы, следующей за Христом. С правой стороны сохранились лишь фрагменты стоящих у ворот Иерусалима, на первом плане старец, воздевший руки. На нем белый облегающий головной убор, верхняя темная одежда и светлая нижняя. Сохранилась часть его лица, очень похожая на лица четвертого стиля. Из-за его плеча выглядывает частично сохранившееся юное лицо. Внизу у ног старца у края сплошной выбоины всей середины композиции видна передняя часть профильной белой головы осляти очень хорошего рисунка, на округлый лоб спускается кудрявая челка, вверх поднято левое наклонно-острое длинное ухо, отверстие внутри указано волнистой черточкой. Правое ухо было наклонно назад, но от него остался только контур основания, ниже челки лоб слегка вогнут, указана выпуклость надбровной кости, затем идет прямая линия к кончику носа с легким загибом над ноздрей, дальше штукатурка обломана. Нарисован большой продолговатый глаз с веками и зрачком, обведенный кружком, как у человека, и подымающаяся тонкая длинная черная бровь. В нижнем правом углу видны очертания голов, очевидно, детей, подстилающих под ноги осляти свои одежды. Здесь хронологический порядок композиций сильно нарушен.

Предшествующая Входу в Иерусалим композиция Воскрешение Лазаря перенесена на западный склон свода северного рукава в пятый регистр, а непосредственно следующие сцены ― Тайная вечеря и Моление о чаше помещены по диагонали в пятом и четвертом регистре южного рукава, они относятся к третьему стилю и описаны выше.

[144] Целование Иуды. IV стиль

Здесь же в западном рукаве в пятом регистре изображена сцена, следующая за Молением о чаше, она помещена на северном склоне свода западного рукава. Это композиция Целование Иуды, очень поврежденная, сохранились лишь контуры фигур до пояса. В центре изображен Христос в полуобороте вправо со слегка наклоненной головой, хорошо виден его нимб, к нему в сильном движении стремится Иуда, его левая рука пересекает грудь Христа и хватает его за край гиматия, свисающего с левого плеча. Голова Иуды закинута назад, шея вытянута вперед, лицо утрачено, но до лица Христа оно еще не дотянулось для поцелуя. Справа за спиной Иуды различается только силуэт Петра в нимбе с седыми вьющимися волосами круглой бороды, лица не видно. Слева изображена группа стражников очень фрагментарная, но у одного видны черты лица типичные для четвертого стиля, также как пластический силуэт фигуры Иуды.

[145] Заушение Христа. IV стиль

Правее к востоку в пятом регистре на северном склоне свода западного рукава, смежной с Целованием Иуды, изображена композиция Заушение Христа, она приходится над Входом в Иерусалим. Сцена чрезвычайно поврежденная. Центральная фигура ― это Христос в фас, еле прослеживается очертание лица и волос, нимба и плеч. Слева от зрителя видна голова стражника, обращенная к Христу, справа другой стражник, молодой, замахнулся правой рукой, чтобы ударить Христа, его левая рука на груди дана на фоне очень тонко исполненной одежды с оплечием. Видна лишь верхняя часть этих изображений, ниже живопись не сохранилась. Правее за столом сидят две фигуры, видные до пояса, видимо, это иудейские первосвященники Анна и Каяфа, первый старец, второй средовек, у которого хорошо сохранилась верхняя часть лица, у него такие же глаза и остро изогнутые брови, как у Иосифа из сцены Сретения. По этому лицу и по одежде заушающего видно, что композиция относится к четвертому стилю.

На западной стене северного рукава на уровне четвертого регистра под западным склоном свода втиснута невысокая и небольшая сцена, так сильно поврежденная, что я в ней разобраться не могла, видны шагающие вправо фигуры. М.И. Артамонов считает, что это Несение креста.

[146] Несение креста (?). IV стиль

[147] Воскрешение Лазаря. IV стиль

Над нею в своде, узком и высоком, помещена вытянутая в высоту композиция Воскрешение Лазаря, которая по порядку должна была быть между Преображением и Входом в Иерусалим, очевидно, участок стены там для нее не подходил.

Композиция Воскрешение Лазаря сравнительно хорошо сохранилась. Одинокая крупная фигура Христа занимает всю левую половину композиции. Он стоит прямо, голова его без наклона изображена в три четверти, а фигура почти в профиль, так как видно правое плечо над правой согнутой рукой, он благословляет Лазаря, левая держит свернутый свиток Лицо Христа характерно для четвертой манеры, но имеет свои особенности: нос не сгорблен, хотя кончик его загнут, глаза очень большие, особенно правый, оттянутый к виску, так же и бровь, как в других лицах четвертого стиля, но впадинка под правым глазом трактована по-новому ― линия, ее обрисовывающая, идет не от слезницы, а от края глаза от виска, а у левого глаза тайной стороны лица, как у других ― от слезницы. Подобной асимметрии в глазах нет в Нередице больше ни в одной манере, да и в четвертой эта черта встречена лишь в нескольких лицах. Форма головы Христа, слегка уплощенная сверху и расширенная выступами над виском и на затылке с сильным сужением у шеи, типична для четвертой манеры, как, например, у Богородицы из Сретения. Пробела на лице Христа с острой длинной тонкой развилкой у переносицы также типичны для четвертой манеры. У Христа гиматий синий, но он плохо сохранился, рисунка и пробелов различить нельзя. Хитон охряной с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами, имитирующими асист ― это целый ряд тоненьких резких острых линий, исходящих от гладкого овала или треугольника. Интересно, что у Христа нетрадиционные цвета одежд ― красно-коричневый гиматий и голубой хитон. Внизу у ног Христа еле различимы фигуры припадающих Марфы и Марии, позы их неясны, так как они чрезвычайно повреждены, лиц не видно, по фрагментам красок видно, что одна из них в синем мафории, а другая ― в красно-коричневом.

В правой половине композиции изображен запеленатый в саван Лазарь, он стоит в вертикально стоящем гробу. Лицо его сохранилось хорошо, он похож на Христа, но глаза круглее и не оттянуты вниз, нос с высокой переносицей и загнутым концом, развилка на нем такая же острая и длинная. Фактура лица, как и у Христа, все та же: охряной санкирь, коричневый рисунок, вохрения в две силы разбельной охры и белые, они положены мягко. Лазарь завернут в саван крест накрест, саван яркого светло-голубого цвета, прописан серым рисунком и пробелен крупно ― белым. Гроб имеет подобие палатки, он зеленый с белыми пробелами, боковая сторона его была, видимо, красной, но почернела, на ней узоры белые. С левой стороны из-за гроба выглядывает юноша, у него склоненное лицо, обращенное ко Христу, хорошо сохранилось, тип все тот же, нижние веки у него, как и у Христа, очерчены одно от виска, другое от слезницы. Его камзол, видимо, был красным, теперь он черный (очевидно, это деформация свинцового сурика), штаны зеленые с застежкой из грушевидных белых пуговиц между вертикальными белыми линиями. Обувь утрачена. Черные пятна на фоне ― это гвозди для укрепления штукатурки на своде, предварительно загнанные в стену. При обмазке штукатуркой поверх шляпок гвоздей слой штукатурки был тонким, со временем железо ржавело, расслаивалось и выпирало тонкий слой штукатурки.

[148] Распятие. IV стиль

[149] Снятие со креста. IV стиль

[150] Северная стена

На северной стене по сторонам верхнего окна продолжаются в четвертом регистре композиции страстного цикла: слева Распятие, справа Снятие со креста. Сцена Распятие непосредственно следует за сценой Несение креста за углом в четвертом регистре западной стены северного рукава. Тело распятого Христа в неполной сохранности, но общий силуэт его хорошо виден. Руки, тонкие и очень длинные, с маленькими кистями, слегка изогнуты, под его левой рукой видно напряженное сухожилие. Голова относительно большая склонена влево так, что шеи не видно, она прикрыта подбородком и бородой Христа. Тело изогнуто влево, оно очень мягко пробелено разбельной охрой и белым по охре, еле заметно выделены выпуклости грудных мышц и живота, никакой условности, которую мы видели в изображении Христа в Крещении, здесь нет, хотя, несомненно, это все та же четвертая манера. Очень живо изображены ноги, правая вытянута, она прибита к кресту ниже левой, которая как бы окружает правую ногу, частично прикрыв ее колено, икра ее круглится в легком ракурсе. Перевязь на чреслах белая, она в виде раздвоенной юбочки до колен, еле заметны на ней следы серого рисунка и притенений. Хорошо видны коричневые волосы, падающие на левое плечо, черты лица характерны для четвертого стиля, глаза закрыты, выражение лица спокойное, отрешенное. Ступни ног изящной формы. Общий силуэт Христа пластичный.

Слева от зрителя изображена предстоящая Богородица, прямая в пол-оборота, не склонившая головы. Она в очень плохой сохранности, лицо стерто, левую руку она подняла ко Христу, больше никакие детали не разбираются, на ней традиционная одежда: багровый мафорий и синяя стола. За нею стоит жена-мироносица без нимба, она еле различается. На ней светло-зеленый мафорий с красно-сангинным рисунком.

С правой стороны предстоящие Иоанн Богослов и сотник сохранились хорошо. Лицо у Иоанна Богослова выражает печаль, он прижал правую руку к щеке и глазу, слегка склонив голову, черты лица те же, что и у Лазаря, нос с высокой переносицей и с длинной острой развилкой; гладкие коричневые волосы охватывают открытое ухо, типичное для четвертой манеры с одним бугорком с внутренней стороны. Санкирь лица охряной, рисунок коричневый. По краю правой щеки и подбородка положено зеленое притенение, просвечивающее из-под пробелки; вохрение в две силы гуще, чем у других, оно сплошное. Левая рука, согнутая в локте, изящным движением придерживает складку гиматия, последний очень сложно и пластично задрапирован, он светло-зеленый, рисунок на нем красно-коричневый, пробела белые в одну силу очень тонко и разнообразно написаны; хитон синий.

Сотник также хорошо сохранился; лицо у него особенное, оно меньше, чем у Иоанна, смотрит он вверх на Христа, глаза у него маленькие круглые, черные зрачки окружены пробелками на белках, на левом глазу даже белым замкнутым колечком, взгляд пронзительный, правая маленькая рука с очень тщательно и тонко нарисованными пальцами перед грудью благословляет. Очевидно, мастер так выразительно изобразил момент, когда сотник уверовал в Христа, притом он изображен в нимбе, который соприкасается с нимбом Иоанна, в то время как мироносица за спиной Богородицы нимба не имеет. Вся голова сотника собранная и выразительная, нос горбатый. Чтобы подчеркнуть этот особенный взгляд, вокруг белого кружка правого глаза лежит тень от брови до белых усов, щека не пробелена, а закрыта темным зеленым притенением. Усы и круглая короткая борода пробелены контрастно белыми движками и кружками. Голова и шея туго обтянуты белой повязкой, конец которой лежит на его левом плече, хламида синяя, панцирь охряной, разделанный красно-коричневыми чешуйками. Левая рука скрыта за маленьким круглым охряным щитом, пробеленным, чтобы показать, что он выпуклый, ободок у щита коричневый, он украшен крупными белыми жемчужинами. Короткая юбочка бархатно-черная (очевидно, это деформация свинцового сурика), обшивка ее охряная, штаны в обтяжку красно-чернелевые, сапожки охряные.

Над перекрестиями креста изображены два маленьких встречных летящих ангелочка, они обрезаны снизу немного выше локтей поднятых к подбородку покровенных рук У левого от зрителя ангелочка покровенные руки охватывают острый подбородок в знак отчаяния и выражение лица у него трагическое, у правого ангелочка покровенные руки не касаются подбородка и лицо у него меньше и круглее. Ангелочки настолько малы, что трактованы они упрощенно, но они необыкновенно выразительны, у них трагически скошены брови и пронзительно смотрят глаза, особенно у левого. При этой очень мелкой работе мастер не мог зрачки обвести пробелкой, а положил их круглым пятном, на которое в центре поставил черную точку, зрачки наполовину стерты. На видных щеках при трехчетвертном повороте пробелки положены во всю щеку, а с тайной стороны щеки не пробелены, как и у сотника. Одежды ангелочков светло-зеленые с красно-коричневым рисунком и белыми пробелками в одну силу. Крылья коричневые, разделанные охрой, папорки состоят из белых и черных перьев. Крылья у основания широкие, быстро сужающиеся к концу, наружные расходятся, а внутренние заходят за охряные нимбы. Из всех мастеров Нередицы, у четвертого мастера наиболее ярко выражена эмоциональность.

С правой стороны от окна северной стены в том же четвертом регистре симметрично Распятию помещена композиция Снятие со креста. Сохранность ее значительно хуже. Фигура Христа различается лишь в общих очертаниях, но поза все же читается. Голова его уже ниже перекрестия креста, она наклонная. Правая рука уже снята со креста, ее прижимает Богородица к своей щеке. Левую его руку юноша снимает с креста, выдергивая гвоздь из ладони клещами правой рукой, левая его рука поддерживает руку Христа выше локтя, лопатки юноши обращены к зрителю, голова его обращена влево, она плохо видна, но возможно, что она нарисована в профиль. Ниже поясницы ноги юноши изображены в профиль, левая нога, сильно согнутая под острым углом, стоит на ступеньке лестницы, выпуклость ее бедра подчеркнута широкой пробелкой, правая нога вытянута диагонально назад, стоит на следующей к низу ступеньке, подол его короткой синевато-зеленой одежды с чернелевым рисунком также косо спускается, по его краю положен длинный белый блик, подчеркивающий направление движения. В общем юноша изображен в сильном и сложном движении, он занимает верхнюю половину правой стороны композиции.

Обвисшее тело Христа обхватил правой рукой другой юноша, который стоит на скамейке между Христом и Богородицей; он также дан в живом движении; фигура его дана в профиль, согнувшаяся, шея вытянута вперед, голова в три четверти запрокинута, его левая босая нога согнута, правая в упоре отодвинута назад, короткая туника с широким рукавом, свисающим с локтя, оголила левую ногу выше колена, затем подол ее косо спускается, обхватив колено правой ноги, подчеркивая направление движения. Туника светло-зеленая с красно-сангинным рисунком. Так как юноша стоит на скамейке, то он много меньше Богородицы. Препоясание на чреслах Христа белое с серым рисунком, ниже ноги Христа несколько подогнуты, так как ступни еще прибиты к кресту. Богородица, которая прижала к лицу правую руку Христа, стоит несколько согнувшись, лицо ее стерто, еле намечаются черты; на ней красно-багровый мафорий и синяя стола. За ней стоит жена-мироносица, голову ее не осеняет нимб, она в светло-зеленом мафории с чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу и в охряной нижней одежде. У нее сохранилось лицо, необыкновенно выразительное и эмоциональное; рисунок глаз и бровей, сильно опущенных к вискам, придает лицу страдальческое выражение, как и во многих изображениях четвертого стиля, но здесь это утрировано тем, как изображена впадина под правым глазом лица, обращенного в три четверти вправо; впадина эта треугольная, узкая низко спускающаяся на щеку, она образована линией, круто спускающейся от слезницы до середины щеки, другая линия от внешнего края глаза идет косо навстречу первой линии, но несколько короче; создается впечатление, что жена плачет. Усиливается это впечатление еще тем, что покровенные руки ее подняты к подбородку. Притом фактура этого лица необыкновенно нежная: золотистая чистая охра санкиря прикрыта прозрачным вохрением разбельной охры, а мазки второй белой силы неширокие и мягкие; на щеке они идут косо вдоль рисунка подглазной впадины, которая выделяется более интенсивным тоном санкиря. Развилка на переносице продолговатая из тонких линий. Здесь особенно хорошо видно, как расширенная в висках голова резко сужается у шеи; нос восточный с горбинкой. Это все черты, характерные для четвертого стиля.

В правой части композиции в нижней части под юношей на лестнице изображен Иоанн Богослов. Он очень сильно согнулся, вернее, перегнулся, сложившись пополам. Корпус его с округлой спиной в горизонтальном положении, он поднял покровенные руки к лицу, которое не сохранилось. С рук спадают обильные извилистые развевающиеся складки, даже довольно вычурные, такие сложные складки мы уже видели у ангелов композиции Крещения, бедро выделено широкой пробелкой, а ниже расходятся диагонально много складок. Одежда светло-зеленая, рисунок на ней красно-коричневый, пробела белые в одну силу.

[151] Сошествие во ад. IV стиль

Следующая хронологически композиция Воскресения ― Сошествие во ад, расположена на восточном склоне свода северного рукава. Сцена сильно поврежденная. Надпись на голубом фоне наверху гласит: ВОСКРЬСЕНИЕ IC ХС.

Сцена находится напротив композиции Воскрешение Лазаря, помещенной на западном склоне свода. Обе они вытянуты в высоту. Так как Сошествие во ад композиция многофигурная, то выделена крупная фигура Христа в центре, а боковые фигуры сильно уменьшены, но все же Христос несколько меньше, чем в сцене Воскрешения Лазаря, где фигур мало. В этих двух изображениях Христа много общего, но черты лица Христа из Сошествия во ад больше похожи на Лазаря. Голова Христа повернута вправо и шагает он также вправо, хотя грудь его развернута в фас, так как правой рукой, оттянутой назад, он держит за руку Адама, восставшего из гроба. Левой рукой он держит крест, видна его кисть, но крест полностью осыпался. Одежда у Христа красно-коричневая в обильных складках, разделанных белым асистом, как хитон его в Воскрешении Лазаря.

Вообще разделка асистом присуща, как правило, лишь различным изображениям Христа. Нижняя часть фигуры очень повреждена, различается лишь, что он ступил босой ногой на согнутую спину сатаны. Адам и Ева очень малого масштаба, они сильно повреждены, различается седая голова Адама, правый оттянутый глаз и бровь, округлое плечо, у него одежда светло-зеленая с красно-чернелевым рисунком. Выше за его головой изображена Ева. У нее сохранился охряной тон лица с зеленовато-серым рисунком черт лица, по всей вероятности, это первоначальная наметка, сквозящая из-под санкиря. Мафорий ее почернел, вероятно, он был написан красным свинцовым суриком, который деформировался.

С правой стороны помещены три фигуры: верхняя, осененная нимбом, видна по грудь над нимбами двух фигур, стоящих рядом. Это Иоанн Предтеча, от его лица сохранился лишь первоначальный черный рисунок тупыми броскими линиями, и как будто бы завитки волос. Остальные две фигуры ― это цари Давид и Соломон. Левый своим нимбом отчасти перекрывает нимб правого. Черты лица их также сохранились лишь в первоначальном черном рисунке. Угадывается, что левый, седой ― Давид, а правый ― Соломон, с коричневыми волосами. Видны также очертания их корон, намеченных первоначальным рисунком, а у шеи Давида виден ряд белых жемчужин ― все, что осталось от богатой царской одежды, цвета которых не различаются.

[152] Ангелочек. IV стиль. Фрагмент композиции Сошествие во ад

[153] Ангел с молотком. IV стиль. Фрагмент композиции Сошествие во ад. Первоначальный рисунок

В верхнем левом углу композиции изображен прекрасно сохранившийся маленький летящий ангелочек, повернутый в три четверти вправо. Он, конечно, относится к этой же четвертой манере, но лицо его, из-за малого размера, немного отличается от других, нос прямее, глаза не скошены, видимо, белки были сплошные, а зрачки отпали, хотя место их угадывается, как у ангелочков из композиции Распятие, но рот такой же, как в других лицах четвертой манеры. Лицо более обильно пробелено, но фактура такая же: по охряному санкирю пробела в две силы разбельной охры и белые, рисунок красно-коричневый. Курчавые коричневые волосы пробелены охряными тройными округлыми движками. Одежда ангелочка светло-зеленая, она положена светлым тоном поверх голубого фона, сохранившегося здесь на сводчатой поверхности в полном своем блеске. Одежда прописана красно-коричневым рисунком и пробелена в одну силу. Обрезана фигурка на уровне начала бедер, но вниз свисает конец одежды, обе руки, очень тонко написанные, опущены по направлению к голове Христа.

Складки одежды такие же сложные и пробелки затейливые, как в других изображениях четвертого стиля. У ангелочка широкое и быстро сужающееся крылышко коричневого цвета, разделанное охряными линиями, одна линия следует контуру крыла, и от нее отходит ряд параллельных свободно брошенных линий; папорки состоят из белых и черных перьев. Второе крыло загнуто за охряной нимб. Очень любопытно, что зеленый тон одежды проложен поверх голубого фона, вероятно, сплошного подо всей фигуркой, но он не сквозит там, где краски плотные; очевидно, первоначально помещение здесь ангелочка не было задумано. Напротив на западной стороне северного рукава под композицией Воскрешения Лазаря затиснута небольшая низкая сцена Несение креста.

На восточной стороне ниже свода в стену врезается арка пролета в жертвенник на уровне низа четвертого регистра; остается участок стены, на котором какая-либо композиция поместиться не может. Автор решил продолжить композицию ошествие во ад, добавив еще один эпизод. Значительно ниже скорченной фигуры сатаны, которого попирает Христос, он продолжил пещеру ада и поместил в правой части согнувшегося в очень живой позе ангела, который замахнулся над головой правой рукой, держащей молоток с намерением кого-то поразить. Объяснение мы находим в композиции Сошествие во ад в росписи пещерной церкви Успения 1185 года пещерного города Вардзии в Грузии, там композиция занимает стену, в которую врезается наверху справа окно, а внизу слева пролет двери. Христос стоит на разбитых вратах ада с левой стороны над дверью; все фигуры: Предтеча, Давид, Соломон, Адам и Ева занимают правую половину сцены спиной к краю окна, а ниже, правее двери и под окном на прямоугольном вытянутом в ширину простенке изображены друг против друга два ангела в таких же живых согнутых позах, как в Нередице, левый связывает большую скрюченную фигуру дьявола, а правый в точно такой же позе, как у ангела в Нередице, левой рукой придерживает другого дьявола, а правой замахнулся над головой, чтобы поразить его, только не видно, что он держит в руке.

Ангел в Нередице сохранился только в очень подробном черном первоначальном рисунке, чрезвычайно быстро и свободно набросанном; фигура очень живая и динамичная, линии беглые и рваные, намечен контур нимба склоненной головы с несколькими завитками волос, на лице сохранились только бровь и глаз, видны: очертание шеи, согнутая спина, грубо и смело намечены складки одежд, опущенная левая рука и поднятая вверх над головой правая, держащая молоток, а также большое крыло за спиной. Такого подробного первоначального рисунка нет больше нигде в Нередице. На этом заканчиваются композиции христологического цикла четвертого стиля.

В пятом регистре северной стены в люнете изображена очень крупная поясная фигура архангела Уриила, относящаяся к другой манере.

[154] Западная стена западного рукава

На западной стене западного рукава в четвертом регистре по сторонам западного окна изображены симметрично две ветхозаветные композиции, они помещены над Рождеством Христовым, третьего регистра, занимающим всю ширину стены над хорами. (Угловые камеры хоров никогда не были расписаны).

[155] Жертвоприношение Авраама. IV стиль

Слева от окна находится композиция Жертвоприношение Авраама, она в очень плохой сохранности, лица стерты. Авраам изображен в фас в необычайной позе, он как будто бы присел на фоне горки, согнув и поджав левую ногу, его голая ступня в профиль направлена вправо. Его правая нога закрыта фигуркой Исаака, видна ступня, косо направленная назад, правой рукой, согнутой в локте и поднятой вверх он замахнулся, чтобы поразить Исаака, левой рукой он придерживает голову Исаака, пересекая его нимб. Исаак стоит на коленях на фоне отца, поджав голые от колен тоненькие ноги. Лицо его в три четверти повернуто влево и приподнято, у него тоненькая шея, руки сложены на груди.

В правом верхнем углу с неба слетает ангелочек, изображенный целиком. У него маленькая голова, удлиненное узкое тело с поднятыми наверх ножками. Гиматий у него светло-зеленый с легчайшими пепельными притенениями, белыми пробелами и красно-чернелевым рисунком. На горке стоит маленькая фигурка овна.

[156] Ветхозаветная Троица

Сцена Ветхозаветная Троица помещена справа от окна. Это уже вполне сложившаяся композиция, ангелы в тех же позах, как в последующих изображениях; два ангела сидят симметрично в три четверти к центру, протянув к столу формы сегмента правую руку, в левой, очевидно, держат посохи, но последние не сохранились. Средний ангел фронтальный, сильно изогнутые крылья уходят концами за спину. У правого ангела гиматий светло-зеленый с легкими пепельными притенениями, белыми пробелами и чернелевым рисунком, у левого ангела бирюзовый хитон, остальные цвета не разбираются, они стерты, но видно, что они были чистыми и нежными. Внизу на фоне спадающей пелены стола лежит, поджав ноги, очень маленький светлый телец. Наверху дерево, вроде пальмы с раздвоенной расширяющейся кверху кроной.

За исключением огромной композиции Страшный Суд, помещенной в первом регистре западной стены под хорами, о которой речь ниже, относящейся также к четвертому стилю ― все остальные фигуры этой группы единоличные, их также очень много.

[157] Архангел Селафиил. IV стиль

Над ветхозаветными сценами в западной люнете изображен огромный архангел Селафиил. Он дан в фас поясным, его крылья, узкие у плеч, затем сильно расширяются и вновь резко сужаются к концам, благодаря этой форме, они очень удачно вписаны в люнет. Симметричные округлые плечи Селафиила и локти, слегка срезанные снизу обрамлением, очерчивают монументальную полуфигуру. Правой согнутой рукой Селафиил держит посох, наискось пересекающий грудь и нимб, левая рука держит на отлете круглую белую сферу, на которой нарисован голгофский крест, еле различимый, так как краска сильно осыпалась. Лицо архангела сохранилось очень хорошо.

До сих пор все описанные лица четвертого стиля в композициях были изображены в трехчетвертном повороте. Селафиил дан в фас, соответственно часть черт лица изменилась. Прежде всего меняется, естественно, овал лица, который становится яйцевидным и несколько удлиненным, затем меняется нос, который теряет свой восточный сгорбленный характер и становится прямым, ноздри изображаются низко поставленными на уровне кончика носа, это характерная черта четвертого стиля, в некоторых лицах это выражено еще сильнее, когда крылья носа спускаются ниже кончика, но зато острая длинная развилка у пробелки носа остается неизменной, как в лицах в три четверти четвертой манеры, а это черта всех лиц данной манеры. Асимметрия глаз, столь характерная для лиц в три четверти, здесь выражена слабо, но трагическое выражение лица сохраняется, так как у бровей, у переносицы имеется заострение, а потом они скошены вниз и спадают низко на виски, с верхними веками в этой манере они никогда не соединяются, последние также скошены к вискам, а в средней части ближе к носу, веки очень расширены, их очертание почти касается бровей. Овальные зрачки, касающиеся верхних век, смотрят задумчиво и выражение у них грустное. В нижних веках есть та же черта, которая присуща некоторым лицам четвертой манеры, в других манерах она не встречается ― это то, что очертания нижних век расходятся у правого глаза от виска, а у левого от слезницы, это мелочь, но она точно характеризует почерк мастера. В других манерах и у большинства лиц четвертой манеры у нижних век соединение очертаний всегда от слезницы.

Рот рисуется одинаково и в лицах в фас, и в лицах в три четверти в четвертой манере: верхнее его очертание извилистое с двумя заострениями в центре, кончики верхней губы поднимаются уголками, нижнее очертание прямое, только на крупных лицах единоличных фигур между очертаниями оставлены просветы основного тона, на мелких лицах в композициях верхняя губа сплошная. Нижняя губа короткая пухлая, очерченная снизу скобкой с двойным изгибом (в мелких лицах скобка может быть без среднего подвышения). На шее адамово яблоко не выделено полукругом, как в третьей манере, и ключицы не отмечены. Фактура у Селафиила типичная для четвертого стиля: охряной санкирь. Высветления в две силы разбельной охры и белые. Пробелены первой силой верхние веки; развилка носа острая и длинная. Рисунок коричневый, дублированный в бровях, веках, ноздрях и зрачках черным; по краю лица и на шее красноватое притенение. Волосы коричневые, охряная разделка прядей почти утрачена. Узоры на охряных нашивках и лоре, представляющие диагональную сетку из грубых коричневых линий и очень крупного жемчуга, написаны, видимо, не самим мастером, который писал лицо и делал общую разметку композиции, а подмастерьем. То же можно сказать и относительно крыльев, они коричневые с папорками из белых и черных перьев, а разделка на них уникальная, состоящая из белых овалов, нанизанных на тонкую белую нитку, расположенных наклонными параллельными рядами ― прием эффектный, но примитивный. Действительно, при таком количестве композиций и единоличных изображений, мастер не мог все исполнить сам, учитывая короткий срок исполнения росписи Нередицы.

[158] Севастийские мученики Евноик и Сисиний на южном склоне западной подпружной арки. IV стиль

На западной и северной подпружных арках изображены Севастийские мученики в круглых медальонах. На каждой арке их должно быть десять, но сохранились не все. Мученики поясные. Ободки медальонов широкие, светло-желтые, они состоят из двух лент, каждая из которых на протяжении всей арки полукругом огибает каждый медальон накрест то с одной, то с другой стороны. Они образуют правильные круги, причем правая лента в каждом звене пересекает левую. Получается четкий ритм с одинаковыми повторениями, также построены ободки медальонов на восточной и южной арках с живописью третьего стиля. На ободках сохранились следы растительного орнамента из крупных листьев.

Фигуры мучеников и их лица очень тонко написаны, несмотря на их малые размеры и высоту, на которой они помещены, тональность очень нежная, преобладают краски: светлая охра, голубовато-зеленая, голубая, огненно-красная чернель. Рисунок тонкий, гибкий и свободный; краски положены довольно жидко. Рисунок исполнен тонкой кистью с острым концом. Лица портретные они охарактеризованы различно, особенно меняются брови и глаза. Не следует удивляться тому, что мученики исполнены более тонко, чем другие изображения четвертого стиля и потому стремиться выделить их в особую группу, ведь основные стилистические признаки у них совпадают с четвертым стилем.

Психологически это явление понятно. В больших композициях мастер не может изощряться в мелочах, все время считаясь с общим, и больше должен торопиться, так как участки свежего грунта иногда очень велики, до шести квадратных метров и больше. На арках эти участки узки, обрамления по краям, отрезки голубого фона и ободки исполняет подмастерье, перед мастером остается маленькое поле медальона, на котором ему, при его высоком мастерстве и опыте, так же легко написать изображение мелко, как и более крупно, а работает он очень быстро.

На западной арке, начиная снизу от южного края, самый нижний мученик выбит полностью. Второй, имя которого не сохранилось, и третий мученик Приск в плохой сохранности, видны фрагменты одежд, лики стерты. Четвертый мученик, Сисиний, средовек, хорошо сохранился, у него выразительное лицо. Брови от носа начинаются острыми мазками, они поднимаются несколько вверх, делают изгиб, сильно расширяются, затем, постепенно сужаясь, идут с некоторым наклоном вниз, затем делают второй более резкий изгиб и стремительно тонкой линией падают, пересекая весь висок. Глаза несимметричные, правый несколько больше и продолговатый, левый меньше и более широко открыт; верхнее веко правого глаза широкое, верхняя линия, ограничивающая его, сильно приподнята, причем самая высокая точка отодвинута ко внутреннему краю глаза, она также стремительно падает к виску, нижнее очертание века повторяет верхнее, но не так сильно приподнят. Левый глаз не так оттянут и веки круглее. Нижнее веко у правого глаза обрисовано сходящимися линиями у слезницы, а у левого глаза от виска.

Все эти признаки типичны для четвертого стиля, мы их уже видели у архангела Селафиила и у Христа из композиции Воскрешение Лазаря, а в других манерах этих признаков нет. Такая форма падающих бровей с изгибами и оттянутый правый глаз придают лицу трагическое выражение, что и подобает мученику, поэтому у архангела Селафиила эти черты выражены слабее.

Вообще в этой манере лица наиболее эмоциональные и выразительные в росписи Нередицы. Нос у Сисиния небольшой и прямой, он с левой стороны очерчен тонкой линией, соединенной с бровью, а внизу, огибая сбоку овальный кончик, прерывается, снизу же кончик носа и две ноздри очерчены отдельной линией с тремя закруглениями; такого приема мы нигде не видели, видимо, он вызван очень малыми размерами лица; верхняя часть ноздрей отмечена двумя коричневыми ударчиками кистью, с нижним очертанием не сливающимися. Верхняя губа имеет тонкие концы, в середине она расширяется и двумя острыми выступчиками огибает впадинку под носом, нижняя короткая губа отмечена снизу скобкой с легким подвышением в середине, впадинка под ней отмечена скобкой концами вниз, огибая подбородок. Зрачки не сохранились. Санкирь светлой охры, рисунок коричневый, притенений нет, пробела в две силы ― первая охра с белилами, вторая ― белая, они положены жидкой краской и очень мягкие. Первая сила мало отличается от санкиря; вторая положена отдельными мелкими мазками на щеках, под глазами и вдоль ноздрей. На носу развилка исполнена не так как в ранее описанных изображениях четвертого стиля, она, правда, такая же тонкая и удлиненная, но не слита с продольной пробелкой носа и овалом на кончике; она состоит из двух тоненьких мазков, наверху доходящих до пробелки лба, а внизу сходящихся острым клином, от которого идет третий мазок острием вверх. Расширяясь книзу, он соединяется с круглой пробелкой кончика носа, на одной ноздре белая точка. Лицо маленькое и потому мастер применил технику миниатюр рукописей. Низкий лоб пробелен горизонтальной чертой первой силы, второй белой силой отмечены надбровные дуги и между ними дана скобка концами вверх. В глазах белые дуги огибают с трех сторон овальные зрачки, которые опали. Уши у Сисиния закрыты волосами, видны лишь белые скобки. Волосы у него очень яркие, рыжие, сангинные, на них сохранились округлые охряные движки; бородка короткая, несколько менее яркая, так как сквозит охряной санкирь. Усики исполнены маленькими коричневыми параллельными мазочками. Из-за малой площади медальонов голова относительно большая, шея тоненькая, плечи узенькие и покатые. На голове мученический венец узенькой охряной полоской с расширением в центре, куда вставлен большой цветной камень и более мелкие по сторонам, рисунок венца коричневый. Хламида у Сисиния светло-зеленая, она расписана широким чернелевым рисунком и пробелена белыми полосами в одну силу вдоль рисунка, местами лишь пробела треугольниками. Нижняя одежда голубая с охряным оплечием и охряной полосой, спускающейся посередине груди с коричневым рисунком и жемчугом, такие же и поручи. Руки очень изящные с тоненькими длинными пальцами. (Я так подробно остановилась на описании Сисиния, так как не была уверена, что существует фотографический снимок) Фоны внутри медальонов яркие, они чередуются, создавая определенный ритм.

Пятый мученик Евноик в зените арки очень похож на Сисиния, у него лишь иные брови, они от носа поднимаются сильно вверх, приблизительно в середине они резко изгибаются и затем, сильно сужаясь, спускаются несколько вниз; от носа и до изгиба они дублированы более темными коричневыми линиями с тупыми концами. Глаза у Евноика более широко раскрыты и более круглые, чем у Сисиния. Верхние веки сильно скруглены и на обоих глазах они оканчиваются крючочками у слезницы (у Сисиния крючочек дан лишь в левом глазу, вообще крючочки не характеризуют определенную манеру, они вообще встречаются изредка и в первой манере, и в четвертой). Линия носа у Евноика мало выделяется, так как вдоль нее идет жидкое коричневое притенение приплеском по охряному санкирю. Вохрение в две силы такое же, как у Сисиния. Развилка на носу острая и длинная. Волосы у Евноика седые, они по ярко-зеленой основе прописаны красно-чернелевым рисунком и гибкими закругленными белыми движками. Уши у него видны целиком, они сверху и снизу заострены, белая обводка огибает все ухо кругом, от внутреннего края к середине отходит один круглый бугорок, характерный для четвертой манеры. Руки исключительно тонкие. Правая держит белый крест, левая поднята на груди ладонью к зрителю. Пальцы тонкие и длинные. Большой палец сильно отставлен, указательный отделен от трех других, которые прижаты друг к другу. Рисунок рук красно-коричневый по охре, пробелки на пальцах не сплошь, а узкими линиями. Руки очень изящны, кончики большого и указательного пальца чуть отогнуты назад. Хламида у Евноика голубая, по ее краю от шеи и до низу идет белая полоса. Нижняя одежда зеленая с красно-чернелевым рисунком с белыми пробелами в одну силу треугольниками, с одной или двумя белыми линиями по сторонам. Оплечие у нее охряное, украшенное белой полоской зигзагом, от него по центру груди проходит вертикально охряная полоса, украшенная коричневым рисунком ― сеткой с жемчужинами на перекрещениях.

[159] Севастийские мученики Смарагд и Ираклий на северном склоне западной подпружной арки. IV стиль

Следующий, мученик Смарагд, шестой от южного конца арки, помещен также в зените арки. Он средовек, похож на Сисиния, только брови у него более ровные, они сперва идут горизонтально, затем на середине изгибаются и несколько спускаются вниз. Нижняя линия верхнего века в обоих глазах заканчивается крючочками у слезницы. Уши закрыты волосами, видны только белые петелки. Фактура лица все та же: светло-охряной санкирь, пробела разбельной охры и белые того же характера, как у Сисиния и Евноика, рисунок коричневый. Волосы ярко-чернелевые рыжие, разделка на них не сохранилась, борода коричневая менее яркая; маленькие усики даны параллельными мазочками. Руки такие же очень тонкие, правая держит белый крест. Хламида у Смарагда серая с широким красно-чернелевым рисунком и не пробелена. Нижняя одежда зеленая с охряным оплечием с вертикальной полосой по центру груди, как у Евноика. На голове охряной венец, как у всех Севастийских мучеников.

Следующий, седьмой, мученик Ираклий сохранился плохо, видны лишь фрагменты лица и одежды. От восьмого ― Ганоса, и девятого ― Иоанна, остались незначительные фрагменты. Лица стерты. Нижний ― десятый, утрачен полностью. Остался лишь островок грунта со следами краски.

[160] Севастийские мученики Уария и Худион на северной подпружной арке. IV стиль

На северной подпружной арке Севастийские мученики значительно больше повреждены. Порядок их, начиная снизу с запада: у первого и второго имена не сохранились, и они поврежденные, третий Аггамос, также в плохой сохранности, как и четвертый, имя которого не сохранилось. Пятый, в зените арки, Худион, он похож на Евноика, у него такие же, идущие вверх от переносицы брови, в середине они изгибаются и падают вниз. Худион ― средовек, у него волосы ярко-рыжие, а борода и усы более спокойного коричневого тона.

Шестой мученик, Уария, помещенный также в зените арки, относительно хорошо сохранился, он похож на Евноика, у него брови также идут вверх, затем ломаются углом и спадают вниз. От переносицы до излома они дублированы темно-коричневыми мазками. Уария ― старец, волосы у него ярко-зеленые, рисунок на них красно-коричневый, пробела белыми мазочками. Хламида у него красно-коричневая, пробела на ней в две силы, первая ― жидкая прозрачно-белая, вторая чисто белая. Нижняя одежда зеленая, рисунок на ней коричневый, а высветления неширокие охряные. Оплечие, вертикальная полоса на груди и венец охряные. Руки очень тонкие, в правой крест, левая ладонью к зрителю, на ней ряд черных черточек, они, несомненно, были красными, но деформировались.

Следующие четыре Севастийских мученика плохо сохранились, все лица стерты. На некоторых великолепно виден первоначальный рисунок. Синевато-серой краской очерчены контуры лица, головы, волос и венцы; мелкими мазочками обозначены завитки волос. Смело прорисованы руки, одной чертой обозначены большой палец и указательный, остальные три пальца обведены общим контуром двумя линиями; их форма такая же тонкая, как и написанные красками руки при окончательной обработке. В одеждах этим синевато-серым первоначальным рисунком отмечены лишь наружные очертания, внутри же складки прорисованы красно-чернелевым первоначальным рисунком. Несомненно, здесь первоначальная наметка и дальнейшая разработка исполнены одной рукой главного мастера четвертого стиля.

Описанные композиции христологического цикла четвертого стиля на северной стене занимали первый и четвертый регистры и свод, между ними второй и третий регистр заняты единоличными фигурами того же четвертого стиля. Начинаю описание фигур третьего регистра справа налево от границы северной стены жертвенника, поскольку они наиболее типичные. Это пять преподобных в рост и в фас под аркатурками, нависающими над ними, сходящимися острыми углами, без столбиков, их поддерживающих. Они изображены напротив пяти воинов под аркатурками южной стены в том же третьем регистре. У первого и второго преподобного с востока имена не сохранились.

[161] Преподобный Антоний. IV стиль

Средний преподобный, Антоний, старец. Сохранился он лишь до пояса, так как нижняя часть его фигуры выломана при расширении окна, захватившем древние парные окна. Впоследствии при реставрации памятника Покрышкиным парные окна были восстановлены. Лицо Антония абсолютно совпадает с лицом архангела Селафиила западного люнета: те же глаза, брови, нос с острой длинной развилкой и ноздрями на одном уровне с кончиком, также у нижних век очертания правого сходятся у виска, а левого ― у слезницы. Рты у обоих одинаковые. Различны у них, естественно, овалы лиц, так как Селафиил молодой с овальным лицом, а Антоний ― старец с острой седой бородой, живописно и сильно пробеленной сливающимися мазками. Оригинально изображен кружок формы сердечка под нижней губой, он слабо пробелен и обведен четким коричневым контуром, а снаружи ― узким белым. Волос не видно, так как на голове темная схима, лишь на заостренный лоб спадает одна прядка белым мазком. Распределение вохрений в две силы разбельной охры и белые у Антония такое же, как у Селафиила, они мягкие. Второй силой отмечены подглазные впадины, обведены ноздри, пробелена только правая ноздря, такие же белые запятые справа налево (от зрителя) огибают зрачки. Такие же надбровные дуги, но у Антония показана седина бровей тонкими линиями. Над переносицей у Антония дана скобочка концами вверх, а над ней спускающаяся белая прядка, а у Селафиила лоб ниже и круглее, у него между дугами треугольная пробелка; притенения в обоих лицах коричневые. Выражение лица преподобного Антония несколько более грустное и тревожное, нежели у Селафиила. Руки у Антония маленькие, очень красивой формы; правая на груди ладонью к себе с изящно отставленным мизинцем; левая держит развернутый свиток Темная черно-серая схима закрывает голову и шею и, видимо, заходит под мантию, стянутую на груди узорной белой застежкой, от которой складки расходятся веером; исполнены они очень живописно и неопределенно темным прерывистым рисунком и мягкими, но мелкими пробелами в тон. При такой тонкой разделке лица и одежд выделяются на голубом фоне очень крупные белые надписи.

[162] Преподобный Савва. IV стиль

Рядом с преподобным Антонием левее изображен преподобный Савва, он также в прекрасной сохранности, он лицом похож на Антония, но портретные особенности, связанные с иконографией, дают иной образ. Савва ― старец. Сходство с Антонием в изображении глаз, носа, щек и рта полное, но нижняя губа более короткая и пухлая, отмечена снизу четкой и тонкой двойной скобкой. Нижние веки так же, как у Антония не симметричны ― левое обрисовано двумя линиями от слезницы, а правое ― от виска, причем нижняя линия, загибаясь, продолжается, окружая снаружи подглазную пробелку, эта черта есть и у Антония, она есть также и у архангела Селафиила; в других лицах четвертого стиля ее как будто бы нету, это показывает, как свободно работал мастер, варьируя мелкие детали. Верхние веки у Саввы широкие, их очертание близко подходит к бровям, в этой манере это общее свойство рисунка лиц. Брови у Саввы совсем иные, нежели у Антония, они именно и характеризуют портретность его лица. От переносицы они поднимаются высоко вверх, затем, образуя угол, круто спускаются вниз.

Портретна также его борода, она окладистая с расходящимися веером белыми и коричневыми мазочками, она густо пробелена. У него высокий лоб, в центре которого лишь два маленьких завитка волос, а также по три над открытыми ушами. Последние типичны для четвертого стиля с одним бугорком с внутренней стороны и светлой обводкой снаружи, не смыкающейся, зато внешняя коричневая обводка уха очень четкая, а внутри дан коричневый зигзаг, огибающий бугорок.

Пробела на лице у Саввы в две силы еще мягче и прозрачнее, чем у Антония, больше сквозит охряной санкирь. Мазки второй силы очень легкие, чтобы выделить белизну бороды. Система их та же, что и у Антония, но в глазах белые запятые обходят зрачки с другой стороны. Также варьирует мастер и положение правой руки, которая благословляет, у нее тонкие гибкие пальцы. Левая рука держит развернутый свиток. Мантия застегнута на груди узкой белой пряжкой, иной формы и меньшего размера, чем у Антония. Складки мантии от нее расходятся веером, пробелены они сильнее и резче, чем у Антония.

Крайний к западу преподобный изображен также в фас и в рост, он сохранился до низу (у Саввы и Антония низ от пояса сколот при расширении окна). Имя его утрачено. Он старец с длинной седой бородой и волосами; лицо его сохранилось хуже, чем у предыдущих, но видно, что он относится к той же манере. Правая рука благословляющая, левая держит развернутый свиток. Мантия на плечах темная, нижняя одежда светлая.

За углом на западной стене северного рукава в том же третьем регистре изображены еще три преподобных в фас и в рост под аркатурками, соответственно на западной стене южного рукава симметрично были изображены три воина в рост (они относятся к третьему стилю и описаны выше). На стыке двух стен в северо-западном углу северного рукава горизонтальные обрамления не сходятся, получаются небольшие ступеньки. По всей вероятности, это следует объяснить тем, что при спешности работы не сделали своевременно правильной разметки.

С северной стороны две крайние фигуры ― это обнаженные пустынники, имена их не сохранились. Можно предположить, что это преподобные Онуфрий и Макарий, которые чаще других изображаются. Третий преподобный приходится уже на восточной стороне северо-западного пилона, слитой со стеной северного рукава. Он также под аркатуркой, но он отделен от пустынника вертикальным обрамлением, он находится непосредственно под подпружной северной аркой с изображениями Севастийских мучеников. Имя его утрачено, он в одежде преподобного, держит развернутый свиток. Сохранность его значительно хуже, чем у Антония и Саввы, но все же видно, что он относится к четвертому стилю.

[164] Пророк Иеремия. IV стиль

[165] Иудейский первосвященник (Мельхиседек?). IV стиль

Ниже, во втором регистре северной стены, помещены лишь две фигуры. Средняя часть стены занята двумя окнами, близко расположенными друг к другу, они восстановлены во время реставрации на месте одного в прошлом пробитого широкого окна. Справа изображен иудейский первосвященник в рост, слева пророк Иеремия с развернутым свитком, лица их того же стиля и фактуры, как у предыдущих, притенения на лицах коричневые. За углом на западной стене северного рукава во втором регистре помещены в ряд три преподобных в фас и в рост, они приходятся под тремя фигурами третьего регистра. Правый из них Симеон, средний Иоанн Лествичник, он же Кущник, в позе оранты, левый, уже на столбе, слитом со стеной, Максим Исповедник. Эти три преподобных отличаются от предыдущих тем, что у них красные санкири, при том же стиле рисунка и высветлений, как у всех вышеописанных преподобных. Видимо, относятся они к тому же четвертому стилю. Может быть, эти красно-чернелевые санкири имеют какое-то смысловое значение.

[166] Преподобные (слева направо): Максим Исповедник, Иоанн Лествичник, Симеон (под ними, в верхней части I регистра ― голова преподобного Нестора и верх композиции Рождество Богородицы). IV стиль

В первом регистре под Максимом Исповедником изображен еще один преподобный. Это Нестор в рост и в фас под аркатуркой на столбиках; он граничит с композицией Рождество Богородицы, помещенной над пролетом из северного рукава в западный трансепт. Он в темной схиме и светлой нижней одежде, на лице его коричневые притенения. Он той же четвертой манеры.

[163] Пять преподобных в III регистре северной стены

[167] Святой Никифор в нижнем регистре северной стены западного рукава. IV стиль

[168] Преподобный во II регистре северной стены западного рукава. IV стиль

[169] Мученик Никифор в I регистре южной стены западного рукава. IV стиль

За углом в западном рукаве на его северной стене в трех регистрах изображены единоличные фигуры. В двух верхних по два преподобных в рост и в фас, а в нижнем, под трехлопастной широкой аркой поясной святой Никифор, у него под подбородком широкое красно-коричневое притенение (не смешивать его с поясным мучеником Никифором, помещенным также под трехлопастной аркой на южной стене западного рукава). Поэтому преподобные расположены несколько ниже вышеописанных, и горизонтальные обрамления не сходятся с обрамлениями западной стены северного рукава. Здесь общая концепция не связана с поперечным трансептом, она такая же, как напротив на южной стене западного рукава, где также три регистра, в двух верхних по две фигуры в рост, а в нижнем поясная. (Верхние описаны выше, так как относятся к третьему стилю).

Все четыре преподобных северной стены западного рукава держат развернутые свитки. У двух верхних лица не сохранились. Во втором регистре у правого лицо почти стерто, но видно, что он старец с длинной бородой. Лицо левого преподобного сохранилось хорошо, но изображение его бледное, так как оно покрыто патиной. Оно очень типично для четвертого стиля. Он старец с высоким лбом и расчлененными пробелами в две силы по охряному санкирю. Брови сильно изогнутые, подняты вверх с опущенными концами. Над ними такие же изогнутые надбровные дуги, а между ними скобка концами вверх, выше две округлые узкие морщины огибают овальную пробелку верха лба, на которую спускается прядь волос, разделанная параллельными округлыми белыми мазочками. Глаза асимметричные, правый длиннее, левый шире открыт. Круглые зрачки ограничены белой загибающейся запятой с трех сторон. Нос с высокой тонкой развилкой, как у преподобных Антония и Саввы. Над ушами голова расширяется, а заостренные уши прижаты к вискам; у них типичный для четвертой манеры белый ободок с одним бугорком с внутренней стороны, разомкнутый снаружи, как у лиц большого масштаба; у мелких лиц четвертой манеры ободок высветления замкнутый. Пробелки на щеках даны под глазами вдоль ноздрей неширокие, как в других лицах четвертого стиля. Притенения на лице коричневые. Рисунок на мантии тонкий, от фибулы линии расходятся веером, они гибкие, написанные жидкой краской тонкой кистью. Пробела даны линиями и треугольниками. В одеждах преподобных преобладают цвета: синий, зеленый, коричневый, темно-серый и охра.

Есть еще одна группа единоличных изображений в нижних частях церкви, еще сильнее отличающихся индивидуальными чертами от четвертого стиля, но имеющих с ним общие черты. Это мученики юго-западного пилона в нижней его части. На северной стороне пилона, иначе, на южной стороне западного рукава в первом регистре изображен поясной мученик Никифор под трехлопастной аркой. (Не смешивать его с поясным св. Никифором, помещенным напротив на северной стене западного рукава также под трехлопастной аркой). Мученик Никифор дан в фас, черты лица и распределение пробелов очень похожи на мученицу Феклу. Он молодой, и лицо у него округлое, яйцевидное, фактура та же: охряной санкирь, зеленые притенения, но более узкие, чем у Феклы, и более нежные. Пробела в две силы, разбельной охры и белые, но они более мягкие, и первая сила положена очень широко. Переход от белой второй силы к первой мягкий и постепенный. Лицо производит впечатление сильно забеленного и потому плоскостного. Вся работа выполнена точно и тщательно. Рисунок коричневый, дублированный черным в бровях, веках, зрачках и ноздрях.

[170] Мученица Пелагея. IV стиль

Среди единоличных изображений четвертого стиля выделяется сохранностью и выразительностью мученица Пелагея. Она поясная, помещена она на северном склоне арки над пролетом из северного рукава в западную часть церкви. Ее лицо похоже на юного архангела Селафиила, но оно значительно эмоциональнее, это страдальческое лицо мученицы с еще более скорбным выражением, чем у преподобного Антония. Глаза у нее более асимметричные. Правый глаз сильнее оттянут вниз, он длиннее левого и зрачок у него овальный, а левый глаз более короткий, он широко открыт и зрачок у него круглый. Впадинка правого глаза отмечена двумя сходящимися у виска линиями, а левая ― от слезницы, как уже указывалось, эта черта присуща только четвертому стилю. Рот такой же, как у других в этой манере с просветами охряного санкиря под извилинами верхней губы, но края ее с уголочками на концах опущены, что усиливает выражение скорбности ее лица. Пробелка носа очень тонкая и удлиненная, особенно развилка на переносице, как у Севастийских мучеников. Крылья носа на одном уровне с кончиком, как во всех лицах в фас четвертого стиля. Печальное выражение усиливается еще тем, что на ее левой щеке узкая пробелка второй силы прорезает все лицо от слезницы до рта и даже огибает его. Брови сильно, трагически скошены вниз, а также надбровные пробелки на носу. Вохрение на лице жидкое и легкое в две силы. Левая рука ладонью к зрителю с тонкими длинными пальцами, правая рука держит белый крест. Шея довольно длинная, плечи покатые, но довольно широкие из-за ширины арки. Мафорий красно-коричневый. Напротив Пелагеи, на южном склоне той же арки изображена святая мученица Феодосия, она очень похожа на Пелагею.

[171] Мария Египетская над пролетом из западного трансепта в южный рукав. В арке: на северном склоне ― мученица Иулиана, напротив ― великомученица Варвара. IV стиль

[172] Пророк Елисей и Мария Египетская на восточной стене западного трансепта. IV стиль

[173] Неизвестная жена Оранта и св. Евфросинья на западной стене западного трансепта. IV стиль

Единоличные изображения на западной стороне западных пилонов и над пролетами в средний трансепт в углах церкви принадлежат также четвертому стилю. К ним примыкает мученица святая Анастасия, изображенная фронтально в рост на южной стене западного трансепта, слева от окна под хорами, ее лицо похоже на лица четвертой манеры. Мафорий ее красно-коричневый, нижняя одежда охряная с чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу. Рядом с ней под углом в девяносто градусов над пролетом в южный рукав изображена Мария Египетская, обнаженная поясная Оранта в полный фас. С ее правого плеча спадает, расширяясь книзу, узкая полоса плаща. Лицо ее типичное для четвертого стиля: глаза асимметричные, правый удлинен и оттянут, трагически опущенные брови, удлиненная узкая развилка на переносице ― все это придает лицу страдальческое выражение. Поднятые руки тонкие и длинные, кисти очень маленькие. Фактура и характер все те же: охряной санкирь, вохрение разбельной охрой и белое мягкое.

Левее, на юго-западном пилоне изображен пророк Елисей в круглом медальоне поясной в фас. Он средовек с коричневой острой бородой и с такими же волосами по краю высокого лба. Черты лица его типичны для четвертой манеры. Та же фактура и система расположения пробелов; на лбу они расчлененные с указанием морщин как у старцев, хотя Елисей не седой. Открытые уши как везде в четвертой манере. Правой рукой Елисей благословляет, а левой держит свернутый свиток; кисти рук маленькие. Складки одежды сложные и пластичные. Все говорит за то, что пророк Елисей выполнен мастером четвертого стиля.

Симметрично слева от центрального пролета под хорами на северо-западном пилоне помещен такой же медальон, как у Елисея, в нем изображена поясная святая Евфросинья в фас, а над пролетом из западной части церкви в северный рукав помещена поясная жена Оранта, имя которой не сохранилось, симметрично соответствующая поясной Оранте ― Марии Египетской, помещенной над пролетом в южный рукав. Они стилистически и фактурою не отличаются от Елисея и Марии Египетской, и несомненно относятся к четвертому стилю.

[174] Великомученица Варвара. IV стиль

В нижней части церкви есть еще немало единоличных изображений, но только часть из них абсолютно совпадает всеми своими признаками с изображениями четвертого стиля, остальные очень близки к четвертому стилю, но обладают своими индивидуальными особенностями, и поэтому их описание следует выделить. Одной из самых выразительных фигур является изображение великомученицы Варвары, помещенной на южном склоне арки над пролетом из западного трансепта в южный рукав. Святая Варвара дана в фас поясной, она очень похожа на святую Пелагею северного пролета. У нее те же округло опущенные к вискам брови, асимметричные глаза с трагическим выражением, нос с опущенными крыльями с острой развилкой на переносице, рот с опущенными концами, выражающими скорбь. Лицо ее шире, чем у Пелагеи, оно яйцевидное. Пробела белые второй силы более живописные, хотя система их распределения в общем близка; фактура та же, но брови, веки и зрачки дублированы черным; у Пелагеи они, видимо, опали. Различие этих фигур вызвано иконографией. На Варваре нет строгого мафория, у нее почти до плеч густые коричневые вьющиеся волосы окаймляют лицо, они очень живописные, разделанные нечеткими свободными черными мазками. На лбу венец, огибающий брови, повторяя их изгиб. Венец охряной с геммой в центральной повышенной части с жемчужинами по краям, очерчен он коричневыми контурами. Над венком круглый белый чепец и такой же шарф на шее со свисающим концом, на них узор из красно-коричневых четырехконечных звезд с охряными, красными и зелеными колечками между ними. Из-под красно-коричневой хламиды выступает треугольник охряного оплечия с коричневым узором. Хламида застегнута на груди большой круглой охряной фибулой с коричневым узором в виде вращающейся свастики с жемчужиной в центре, ободок у нее из мелких жемчужин. По бокам фибулы два грушевидных мотива раскинуты в стороны, окруженные тремя жемчужинами. У хламиды охряная обшивка, украшенная очень крупным жемчугом. Варвара в целом неотделима от четвертого стиля.

[175] Святые дьяконисы Рипсимия и Зиновия. IV стиль

[176] Святые дьяконисы Устиния и Доменика. IV стиль

[177] Дьяконник. Фотография, 2001

В первом регистре дьяконника по сторонам восточного окна помещены четыре святые дьяконисы в рост и в фас, по две с каждой стороны. Считая справа налево, первая Доменика, вторая Устиния, третья Зиновия, а четвертая Рипсимия (армянская святая, очень рано канонизированная в Грузии)¹⁴¹. Дьяконисы похожи друг на друга, но лучше всех сохранилась Рипсимия, и притом она самая типичная для четвертой манеры.

[178] Святая дьякониса Рипсимия. IV стиль

[179] Святая дьякониса Рипсимия, Фрагмент

Лицо Рипсимии почти абсолютно совпадает с лицом архангела Селафиила западного люнета, похожа она также и на Пелагею с ее удлиненным обуженным овалом лица, только отличаются брови, они у Рипсимии более округлые и не придают лицу скорбного выражения, и на лице ее есть почерневший румянец, которого у Пелагеи нет. Схима Рипсимии очень близка к таковой у преподобного Антония, а особенно пряжка на груди, от которой расходятся веером складки мантии. Надо сказать, что при сходстве этих пряжек ― все они, и у Антония, и у Саввы, а также у всех четырех дьяконис, представляют собою слегка отличающиеся друг от друга варианты, но явно исполненные одной рукой.

Схима у Рипсимии зеленая неяркого тона, конец ее свисает из-под мантии до колен, сложенный внутренней бантовкой, она разделана чередующимися поперечными парными черточками, крестиками и точками голубовато-белыми. Мантия у нее зеленая, с сероватой разделкой и черным рисунком; складки расходятся веером, как у Антония, нижняя одежда светло-серая, рисунок складок темно-зеленый; пробела белые в одну силу положены частыми тонкими линиями и треугольниками, подол извилистый отогнутый. У Зиновии схима красно-коричневая, мантия более темно-коричневая, нижняя одежда охряная с красным рисунком и белыми пробелами в одну силу. У Устинии схима зеленая с охряным узором того же типа, мантия темно-зеленая, нижняя одежда серая с темно-зеленым рисунком. У Доменики схима зеленая, мантия красно-коричневая, нижняя одежда охряная.

Все четыре фигуры типичны для конца XII века с замкнутыми силуэтами, с плавными плечами с наибольшим расширением около локтей. Каждая из них в правой руке держит мученический восьмиконечный белый крест, левая рука перед грудью ладонью к зрителю, у нее удлиненные пальцы, как у Пелагеи, но они выполнены грубее, чем у Антония и Саввы.

[180] Святая дьякониса Зиновия. IV стиль

[181] Святая дьякониса Доменика. IV стиль

Под восточным окном дьяконника в цокольном регистре в маленьком медальоне изображен шестикрылец. Слева от него под Рипсимией и Зиновией помещен медальон с изображением мученицы святой Доменики.

[182] Святая мученица Доменика. Бумага, темпера. 86х68. Копия Л.А. Дурново, 1925

По формальным признакам она очень похожа на дьяконис, в основном те же черты лица, но впечатление иное, она очень нежно написана, у нее охряной санкирь жидко приплеснут прозрачным притенением, пробела в две силы, разбельной охры и белые необыкновенно нежные и мягкие. Схима зеленовато-синяя с разделкой, похожей на схимы четырех дьяконис. Руки с тонкими пальцами. Правая держит белый восьмиконечный крест; левая с открытой ладонью на груди. У нее очень одухотворенное выражение лица. Мастер вложил в эту работу особое чувство. Краски очень ясные, охряной нимб особенно чистой яркой светлой охры, такой же и ободок медальона, а фон внутри медальона зеленый особого тона разбельного малахита, очень яркий, но притом светлый. Эти пять женских образов наиболее тесно связаны с описанными выше единоличными изображениями четвертого стиля.

В нижнем регистре и в цокольном в дьяконнике и в жертвеннике, а также в проходах из них в алтарь есть еще ряд единоличных изображений, очень близких к четвертому стилю, но в них есть некоторые незначительные отклонения, которые не дают права выделить их в особую манеру. Дело в том, что композиций и единоличных фигур четвертого стиля так много, что один мастер в такой короткий срок всего исполнить не мог. Ясно, что у него были подмастерья, выполнявшие второстепенные работы. Однако и высококвалифицированную работу он также бы не мог выполнить один. Работали с ним и мастера, или хотя бы один мастер. В композициях лица так однородны, в них чувствуется единый почерк главного мастера, но одежды с ним мог выполнять и другой мастер; и может быть, не один. Проследить везде и во всем тонкость почерка, конечно, трудно. В конце работы эти мастера спустились с лесов и на уровне пола в цокольном регистре, и на низких подмостках в первом регистре могли работать одновременно. Тут, конечно, каждый мастер мог вложить в свою работу свой индивидуальный вкус, при общей близости стиля. (Я забегаю вперед, описывая единоличные изображения, не желая прервать последовательность их описания, хотя я пропустила описание громадной композиции Страшный Суд, занимающей всю западную стену под хорами с захватом угловых частей северной и южной стены. Эта композиция чрезвычайно характерная для четвертого стиля.) Я уже упоминала о том, что великомученица Варвара особой эмоциональной выразительностью и чертами лица чрезвычайно похожа на мученицу Пелагею и преподобного Антония, однако ее отличает от них более широкий яйцевидный овал лица. Эта последняя черта встретится в ряде лиц.

Ближе всего к изображению святой Варвары образ мученика Мануила, помещенный на западном склоне арки над проходом из алтаря в жертвенник. Он молодой, овал лица у него такой же яйцевидный, как у Варвары, и такой же рисунок черт лица с трагически опущенными к вискам бровями. Подбородок снизу очерчен двумя параллельными округлыми линиями; как у Пелагеи. Брови, нижние очертания верхних век, зрачки и ноздри продублированы черным. Верхняя губа обведена рисунком, оставляющим просветы санкиря. Отличием от Варвары является то, что у него имеются узкие зеленые притенения. Пробела в две силы, разбельной охры и белые той же системы, как у Варвары, но они положены гуще и шире. Первая сила по охряному санкирю покрывает почти все лицо, оставляя незакрытыми лишь полоски санкиря вдоль носа и между бровями и верхними веками. Вторые белые пробела положены также более широко и густо, нежели у Варвары. На шее две пробелки одна над другой в две силы. Хламида у Мануила коричневая, нижняя одежда синяя. Все же Мануила следует отнести к четвертому стилю.

[183] Шестикрылец в апсиде дьяконника под окном в цокольном регистре. IV стиль

[184] Святой Ермолай. IV стиль

Напротив Мануила на восточном склоне арки прохода из алтаря в жертвенник изображен святой Ермолай. Он очень похож на Мануила, но он старец. Тот же рисунок черт лица с такими же трагически опущенными бровями. У него высокий лоб конусообразный, и потому у него подробно разработаны пробелки на нем: над традиционными надбровными дугами со скобкой между ними, помещенной над развилкой переносицы, идет широкая пробелка первой силы с треугольными концами; она подчеркнута сверху и снизу двумя закругленными кверху белыми мазками; выше еще одна полукруглая пробелка ― морщина огибает овальное пятно верха лба. Разделка эта точно совпадает с таковой у пророка Елисея в круглом медальоне в западном трансепте. Волосы и борода у Ермолая седые, они по зеленой основе прописаны по краю красно-коричневым рисунком и пробелены белыми тонкими завитками на волосах и параллельными мазками на бороде в одну силу. Хламида у Ермолая темно-серо-синяя с охряными пробелами, нижняя одежда зеленая с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу. Уши у Ермолая такие же, как у всех персонажей четвертого стиля, но очень заостренные; усы у него не пробелены. Отнести его следует к четвертому стилю.

На южной стене жертвенника к западу от прохода в алтарь (собственно на северной стороне северо-восточного пилона) в цокольном регистре изображен в небольшом медальоне поясной святой Мина. Он молодой, он очень похож на Севастийских мучеников северной и западной подпружной арки четвертого стиля, может быть, потому, что он меньшего масштаба, чем Мануил, как и Севастийские мученики. У него трагически опущенные брови, рыжие волосы и длинная шея с обозначенными ключицами, как у Севастийских мучеников; на щеке почерневший румянец.

Справа к востоку от прохода из жертвенника в алтарь в цокольном регистре изображен поясной иерей Яков Алфеев в круглом медальоне большего размера, нежели медальон св. Мины. На темени у него выстрижена тонзура (гуменцо). Он того же типа, как вышеописанные. На правой щеке и по краю левой у него почерневший румянец Волосы зеленые с чернелевым рисунком. Несмотря на такое отклонение, как наличие румянца, он все же относится к четвертому стилю.

Напротив на северной стороне жертвенника в цокольном регистре слева к западу изображен святой Евдоким, правее в аркосолии ― поясной святитель Дионисий, а к востоку от аркосолия уже в апсиде жертвенника святитель Дементий. Они похожи на вышеописанные и относятся к той же четвертой манере.

[185] Святой Евдоким. IV стиль

[186] Святитель Дионисий. IV стиль

[187] Иерей Яков Алфеев. IV стиль

[188] Святитель Дементий. IV стиль

На восточном склоне прохода из алтаря в дьяконник изображен епископ Тимофей. Он поясной. Рисунок черт лица такой же, как у Мануила, только брови его сперва поднимаются вверх, а концы их опущены, выражение лица эмоциональное. Он молодой, округлая коричневая шевелюра оставляет открытыми уши, типичные для четвертого стиля с одним бугорком с внутренней стороны. Он, как и все изображения этой группы, написан на охряном санкире; рисунок красно-коричневый, вохрения в две силы, разбельной охры и белые, такой же системы, как у Варвары, по краю лица у него дано узкое зеленое притенение и на правой щеке почерневший румянец, что является отличием от изображений четвертого стиля. Развилка пробелки носа очень тонкая и удлиненная, что характерно для четвертой манеры. Тимофей ― епископ. Фелонь на нем зеленая, с красно-чернелевым рисунком, нижняя одежда синяя с охряными пробелами, омофор епископа с двумя темными крестами, и левой рукой он держит украшенный кодекс.

[189] Епископ Тимофей. IV стиль. Фотография, 2001

[190] Епископ Тимофей. Фотография, 1903

[191] Епископ Тимофей. Фотография, 1968

На западном склоне арки прохода из алтаря в дьяконник напротив святого Тимофея изображена поясная святая мученица царица Екатерина, у нее яйцевидный овал лица, как у Варвары. Очень большие глаза, причем несимметричные, правый глаз более продолговатый и больше оттянут вниз, левый глаз круглее, это типично для четвертой манеры, но зато отличаются брови, которые даны круглыми дугами, в то время как в тех лицах они либо трагически опущены к вискам, либо поднимаются вверх и затем, изгибаясь углом, спадают вниз. Нос небольшой, кончик его, как и у других, на одном уровне с ноздрями, но пробелка на нем более широкая и развилка вверху менее тонкая и вытянутая, чем у лиц четвертого стиля. Рисунок коричневый по охряному санкирю дублирован черным в бровях, веках, ноздрях и на овальных зрачках. Верхняя губа коричневая, она с двух сторон обведена более узкими темными контурами, сверху извилистой линией с заостренными вверх уголками, снизу ― прямой линией. Узкие зеленые притенения положены до коричневого рисунка, из-под которого они выглядывают в бровях, во впадинках под глазами, по верхнему краю лба. Нос им обведен с двух сторон. Вохрения в две силы, разбельной охры и белое, пробела довольно легкие, они той же системы, что и у Варвары. На правой щеке почерневший румянец скобкой. В общем лицо очень красивое. Следует обратить внимание на то, что эти лица в проходах алтаря крупного масштаба, они помещены низко и потому очень видные, они написаны очень тщательно, рисунок очень точный. Они производят впечатление более графичных, хотя они отнюдь не сухие, так как сами линии свободные и гибкие. Корона Екатерины и обшивки одежды охряные с коричневым рисунком и белым жемчугом, одежда синяя. Очень трудно точно определить, к какой манере они относятся, так как в деталях есть индивидуальные особенности, но в целом это тот же четвертый стиль. Очевидно, во время окончания работы мастера четвертого стиля их исполняли одновременно, они следили за тем, чтобы не было разнобоя, но что-то от себя добавляли.

[192] Святая мученица царица Екатерина. IV стиль

[193] Святая мученица царица Христина. IV стиль

На северной стене дьяконника, над проходом из алтаря, помещен большой медальон с поясной царицей Христиной. Она чрезвычайно похожа на Екатерину: тот же яйцевидный овал лица, те же округлые брови и большие асимметричные глаза. Коричневый рисунок дублирован черным на положенных местах, даны узкие зеленые притенения. Вохрение также не отличается, за исключением пробелки носа второй силы, она положена, как у Севастийского мученика Сисиния западной подпружной арки с живописью четвертого стиля и состоит из четырех раздельных тонких и быстрых мазков: два длинных и острых мазка рисуют на переносице развилку, затем вертикальный тонкий мазок проходит по гребню носа и четвертый овальный дан на кончике. Корона и узорные обшивки у Христины охряные, одежда синяя.

[194] Южная стена дьяконника. Сцены из жития Иоанна Предтечи.

Ниже ― святая мученица царица Ирина (в медальоне)

На южной стене дьяконника в верхней части первого регистра справа от нижнего окна помещена в маленьком медальоне поясная святая мученица царица Ирина. Она очень похожа на Екатерину и Христину, у нее такое же яйцевидное лицо, как у них. Ирина в наилучшей сохранности, поэтому ее лицо особенно красиво. Большие асимметричные глаза смотрят особенно выразительно. Верхняя губа тонко очерчена с двух сторон черным рисунком, оставляя коричневый просвет. Брови сильно закруглены дугами. Нос у Ирины короче и шире, чем у первых цариц, пробелка на нем широкая, заканчивающаяся вверху тупой развилкой, необычной для четвертой манеры. Черные ноздри и пробелка на правой ноздре треугольные, обычно же они овальные. Фактура та же: охряной санкирь; коричневый рисунок, дублированный черным; узкие зеленые притенения. Коричневый румянец на щеке; вохрение в две силы неширокое. Корона и обшивки у Ирины узорные охряные, одежда коричневая.

[195] Неизвестная поясная мученица в мафории. IV стиль

[196] Неизвестная поясная мученица в мафории. Фрагмент. После гибели церкви

В том же первом регистре ниже Ирины и правее, помещена неизвестная поясная мученица в мафории. Ниже в цокольном регистре в аркосолии стены дьяконника изображена поясная мученица Евфимия и в маленьком медальоне правее дана мученица Татьяна, лица у них чрезвычайно похожи на цариц.

В конхе дьяконника помещен поясной Иоанн Предтеча. Он похож на изображения в проходах из алтаря в жертвенник, но пробела у него на лице более ясно выражены отдельными мазками и первая сила вохрения относительно менее широкая, так как лицо большого масштаба. Они не доходят до краев его щек. В пробелах лица и особенно рук наблюдается ярко выраженная орнаментальность, может быть, это вызвано традиционными требованиями, так как Предтеча всегда изображается изможденным аскетом. Коричневый рисунок лица дублирован в положенных местах черным. Зеленые притенения отсутствуют. Брови асимметричные, левая округлая, а правая поднята выше и загнута углом. Правый глаз длиннее и зрачок у него овальный, левый более широко открыт, он короче и зрачок в нем круглый ― все это черты четвертого стиля, но комбинация этих черт индивидуальная.

Особенность этого лица то, что линия левой брови, переходящая в очертание носа, доходит только до его конца и прерывается, снизу же кончик носа и две ноздри очерчены одной непрерывной волнистой линией. Такой прием есть у того же Севастийского мученика Сисиния западной подпружной арки с росписью четвертого стиля. На правой щеке Предтечи дан почерневший румянец скобкой. Волосы коричневые растрепанные с охряными пробелами. Борода разделана очень мелко и сухо рядами параллельных извилистых черных мазков по коричневой основе. Гиматий Предтечи синий, хитон охряной. Пробела на одежде даны тонкими узкими линиями, они сухи и орнаментальны. Видимо, одежду писал не главный мастер четвертого стиля, в ее разработке наблюдается сочетание грубости и измельченности.

[197] Христос из Деисуса. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

[198] Центральная часть композиции Страшный Суд. IV стиль

[199] Апостолы. IV стиль. Левая часть композиции Страшный Суд

На западной стене под хорами, занимая всю ее ширину с заходами на южную и северную стену западного трансепта, помещена огромная композиция Страшный Суд, наметая чрезвычайно типичная для четвертого стиля. Она построена в два регистра, причем верхний много выше нижнего, а последний в средней части еще ниже, где в него врезается западный вход в церковь с плоским перекрытием. В верхнем регистре в центре изображен Деисус. Лицо сидящего фронтально Христа совершенно совпадает с лицом архангела Селафиила западного люнета, с тою только разницей, что у него раздвоенная остроконечная бородка и острые треугольные усы. Брови несколько круглее, нет у них заострений у переносицы и лоб несколько выше. У обоих те же глаза, нос, веки и такая же система пробелов в две силы, положенных мягко по охряному санкирю. Руки Христа опущены и разведены в стороны, как это часто бывает в композициях Страшного Суда. Правая с открытой ладонью протянута к Богородице, левая с опущенной вниз ладонью протянута к Предтече. Изображен Христос сидящим на фоне остроконечной мандорлы в свободной позе, трона под ним нет. Босые ноги плохо сохранились, но видно, что они красивой формы. Складки его одежды разработаны сложно и пластично, пробела имитируют асист, как это часто дается в одеждах Христа. Из-за мандорлы вверху выглядывает погрудный год ангел в лоратной одежде с узорными нашивками выше локтей. Голова и шея ангела не сохранились. Правый локоть загибается под мандорлу, левая рука, опущенная вдоль края мандорлы, держит большую белую сферу. Крылья его раскинуты по сторонам горизонтально.

Справа от Христа, слева от зрителя изображена стоящая в полуобороте ко Христу Богородица. Красивое ее лицо и голова точно такие же, как у нее же в композициях Рождество Христово и Сретение. Мафорий у нее багровый, стола синяя. С противоположной стороны стоит Иоанн Предтеча. Лицо его точно такое же, как в композиции Крещение, только поворот дан в обратную сторону.

По сторонам Деисуса изображены два ряда сидящих апостолов, по шести с каждой стороны. Если сравнить порядок их размещения с композицией Вознесение в барабане, то только Петр и Павел обменялись местами, а остальные апостолы в том же порядке, как наверху. За Богородицей, с левой стороны после ближайшего апостола Петра, изображены подряд: Иоанн Богослов ― старец, затем Лука, Иаков и Симон ― средовеки, и последний Фома юный. С правой стороны после ближайшего апостола Павла изображены подряд: Матфей ― старец, Марк ― средовек, Андрей Первозванный ― старец, Варфоломей ― средовек и последний Филипп ― юный.

[200] Апостолы. IV стиль. Правая часть композиции Страшный Суд

[201] Апостол Петр. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

[202] Евангелист Лука. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

[203] Евангелист Матфей. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

[204] Апостол Филипп. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

За спинкой скамьи, на которой сидят апостолы, между их нимбами расположены погрудные лоратные ангелы. С левой от зрителя стороны их пять, а справа шесть. Самый первый за Богородицей пропущен. Лица апостолов портретные, по иконографическим признакам они узнаются, хотя надписями они не обозначены. Черты лица у них схожие, характерные для четвертого стиля, они очень эмоциональны. Они все даны в три четверти повернутые к центру. Носы у них горбатые ― восточные, глаза асимметричные продолговатые и оттянуты вниз на наиболее видной стороне лица и более круглые с тайной стороны, у последних срезаны концы век вогнутым контуром виска так, что они упираются в этот контур, а зрачки касаются его. Лоб и щека выступают. Только брови у них варьируются, меняя выражение лица. У апостола Павла, евангелиста Иоанна и апостола Варфоломея брови от переносицы поднимаются вверх, затем остро загибаются и спадают вниз. У других апостолов брови с острыми уголками у переносицы опущены вниз. Сходство у этих лиц с Симеоном Богоприимцем из Сретения и Иоанном Предтечей из Крещения настолько велико, что можно не сомневаться в том, что их писал один и тот же главный мастер четвертого стиля. Та же система двух сил пробелов, вторые белые даны на лбу, под глазами вдоль ноздри с точкой на ней, та же форма пробелок на белках глаз, но особенно характерна пробелка носа с острой длинной развилкой на переносице, с овалом на загнутом кончике. Уши, где они открыты, типичны для четвертого стиля, они заостренные с одним бугорком с внутренней стороны, по которому проходит не круглые, а несколько волнистые заостренные движки и светлая обводка уха перерываются с наружной стороны. Одежда апостолов исполнена так же подробно, затейливо и пластично, как у фигур других композиций четвертого стиля. Сидят апостолы подряд в одинаковых позах, но система расположения складок нигде не повторяется. Тонкость и уверенность, с которой изображены складки, удивительная, особенно учитывая скорость, с которой надо было их писать, пока грунт не высох, а как раз в Страшном Суде участки одновременно положенной штукатурки достигают шести-семи квадратных метров. Все апостолы держат в руках раскрытые кодексы.

[205] Западная стена. Южная (левая) часть композиции Страшный Суд

[206] Южная стена притвора. Южный край композиции Страшный Суд

Погрудные ангелы изображены над апостолами между их нимбами, так что нимбы обоих ярусов образуют правильные ритмичные ряды вперебежку. Поскольку ангелы иконографически друг от друга не отличаются, мастер их по возможности все же разнообразит. Все они в три четверти повернуты к центру, но овалы лиц у них различны. У некоторых они круглее и шире, у других продолговатее. Также форма и длина шеи у них различная. Разнообразна и форма шевелюры и линии бровей. Иначе этот ряд был бы скучным. Выражения лиц у них различны. Правые два ангела больше похожи на ангелов из композиции Крещение, нежели на своих соседей. Все ангелы в лоратных одеждах, они охряные с коричневым рисунком, геммами и жемчугом. Однако мастер их варьирует; у некоторых из-под оплечий спускается прямая украшенная полоса, у других, наоборот, эта полоса перерезает оплечие. Но все лоратные одежды исполнены довольно примитивно, хотя геометрические узоры на них варьируются. Возможно, что они исполнены подмастерьем, как и участки фона, позема, нимбы, спинка скамьи, на которой сидят апостолы. Ведь мастер не мог все успеть исполнить сам. Кроме того, и в алтарной апсиде в изображениях святителей, и в барабане в изображениях царей Давида и Соломона мы наблюдали, что плоские негнущиеся узорные обшивки, епитрахили, концы омофоров с орнаментами, лоратные одежды поручались не тем мастерам, которые писали живые лица и динамичные складки одежд. То же указывалось и в отношении архангела Селафиила. Конечно, утверждать это трудно, но для предположений много оснований.

С юга от сидящих апостолов в том же регистре изображена сидящая Богородица в Раю, хотя обычные райские деревья не изображены, да и места для них нет. Богородица сидит на троне с прямой спинкой с жемчугом по краям на длинной подушке валиком, ноги ее на подножии. Поза ее фронтальная. Обе руки она держит перед грудью ладонями к зрителю, они небольшие с тонкими длинными пальцами. Черты лица ее еле различимы, но видно, что они такие же, как у других лиц в фас четвертой манеры. Масштабом Богородица меньше апостолов, за ее троном стоят симметрично два ангела еще более мелкого масштаба. Они в плохой сохранности, но видно, что у них стройные тонкие фигуры, наполовину прикрытые троном. Крылья их опущены, лица в три четверти повернуты к Богородице. Складки одежды их написаны тонко, у каждого видна одна нога в башмаке, украшенном жемчугом. Правее Богородицы стоит благоразумный разбойник, он нагой с белой перевязью на бедрах. Голова его обращена в три четверти к Богородице, а тело дано в фас. Правая рука на груди ладонью к зрителю, левая держит тонкий черный восьмиконечный крест. Лицо в хорошей сохранности, оно такое же, как у молодых лиц этой манеры. Очень выразителен взгляд его больших глаз, повернутых к Богородице. Зрачки сдвинуты в левый угол и подчеркнуты яркими бликами на белках. Тело разработано подробно с указанием мышц груди и живота. Пробелки положены четко, но мягко. Этот эпизод Страшного Суда выделен в отдельную сцену, так как со всех сторон окружен красно-коричневым обрамлением. Фон голубой, позем темно-зеленый.

За углом, на южной стене притвора в том же регистре дано продолжение изображения Рая, также заключенное со всех сторон обрамлением. Это Авраам, сидящий с душой Лазаря на коленях в образе ребенка в белом хитончике. Никакого трона нет, так как Авраам до самого пояса окружен тесной толпой детей в коротких хитончиках ― это души праведников. Все дети даны в полуобороте к Аврааму, у них круглые головки на длинных тонких шеях. Несмотря на малые размеры, четко изображены все черты лица четвертого стиля вплоть до крошечных ушей. Фронтальное лицо праотца Авраама такое же, как у Христа из Деисуса данной композиции. Стиль одежды все тот же, схема распределения складок, как у апостола Филиппа, такие же тонкие босые ступни, как у него и у других апостолов. Над фигурами, охватывая нимб Авраама до самого верха узкой вытянутой композиции, изображен совершенно условный геометризованный растительный орнамент, состоящий из сходящихся волнообразных стеблей с мелкими завитками. Так условно изображена райская растительность, вместо реальных в Раю деревьев. Сцена окружена обрамлением, слева оно идет вдоль окна до самого его низа. Сидящий Авраам расположен ниже Богородицы в Раю. С левой стороны окна изображена мученица святая Анастасия в рост, описанная выше

В правой части композиции Страшный Суд в верхнем регистре к северу от последнего апостола Филиппа, на западной стене изображена композиция, окруженная с боков и сверху красно-коричневыми обрамлениями. Она разделена округлой наклонной горкой на две части. Вверху даны трубящие ангелы на голубом фоне. Их два, ноги их скрыты за горкой, они в необыкновенно живых позах. Левый ангел, согнувшись, шагает влево, нога видна до колена. Двумя руками он держит у рта трубу, косо направленную вниз. Лицо его изображено в профиль, что встречается крайне редко. Длинная шея сильно вытянута вперед. Крылья его в необычном повороте; левое поднимается косо вверх за спиной с папорками по нижнему краю, как это изображается всегда, правое же поднимается косо вверх перед его лицом, но оно вывернуто папорками вверх. Правый ангел в совсем необычной позе. Он изогнулся с вогнутой талией с выступающим животом и бедром. Плечо нависает сзади над талией. Обе ноги видны до середины бедер, они согнуты, он как будто бы падает назад. Голова его в три четверти несколько запрокинута назад. Он держит обеими руками трубу у рта, она направлена косо вверх и проходит за левым крылом первого ангела накрест. Самое же необычное, это крылья ангела, левое опущено за спиной в обычном положении, а правое выступает впереди из-за поднятых рук и, спускаясь вниз, полукругом захлестывает фигуру наискось поперек живота и бедра, как при порыве ветра, оно при этом подгибается, и по его ребру папорки выброшены на поверхность длинными косыми белыми перьями. Как мы увидим дальше, мастер в композиции Страшный Суд обнаруживает необычайную фантазию. Ниже на фоне горки изображены два гроба в виде гладких ящиков, их нижние очертания отделяют данную сцену от нижнего регистра. Из каждого гроба поднимаются по две маленькие юные фигурки, разбуженные трубящими ангелами. Фигурки очень живые, они выступают из гробов по бедра, они наполовину оголены, спины у них округлые, слегка наклонные, длинные тонкие шеи вытянуты вперед, а маленькие круглые головы запрокинуты назад, их маленькие лица, данные в три четверти влево, с выступающими над шеями подбородками очень тщательно написаны, несмотря на их крошечные размеры; они смотрят наверх, и зрачки их подчеркнуты яркими белыми бликами. Их коричневые волосы, округло огибая лица, спадают концами за спину. У них оголенные руки, хорошо написанные, согнуты в локтях, подняты вверх и протянуты к ангелам, кисти с раздвинутыми тонкими пальцами очень маленькие. У левых юношей с правого плеча узкой полоской белая ткань, проходя по груди, выходит из-под левой руки и расширяется треугольником до края гроба. У правых юношей, хуже сохранившихся, эта ткань темная. Эти юноши чрезвычайно похожи на изображение Марии Египетской, помещенной напротив Страшного Суда, только они не в фас, а в три четверти. Эта композиция доходит до края западной стены.

[207]. Западная стена. Северная (правая) часть композиции Страшный Суд

[208] Адские мучения. Фрагмент композиции Страшный Суд

Далее за углом в верхнем регистре правее вертикального обрамления на северной стене западного трансепта изображены Адские мучения в пяти прямоугольниках. Три из них более широкие и менее высокие помещены друг над другом к западу от окна, а два более высоких и узких помещены рядом к востоку от окна (под ними остается прямоугольник, в котором иной эпизод). Эти прямоугольники имеют охряные обрамления. В них на густом чернелевом-сангинном фоне изображены по четыре маски – головы с лицами, полными ужаса. В верхнем левом прямоугольнике, где фон особенно густо-красный и темный, эти страшные лица сопровождаются надписью «тьма кромешная». В следующем под ним прямоугольнике читается «смола». В нижнем читается «иней». Здесь от каждой головы во все стороны отходят белые зигзаги, изображающие иней. В прямоугольнике справа от окна надпись гласит «скрьжа зубом» и между губами этих масок видны по два белых зуба. В последнем правом прямоугольнике надпись гласит «мраз» (мороз). Во всех этих лицах, данных в фас, страдания их передаются сильно скошенными вниз трагическими бровями, широко открытыми от ужаса глазами и иногда скошенными белыми линиями от глаз вниз к ноздре. Лишь у первого в верхнем углу первого прямоугольника брови высоко поднятые переломаны углами. Большинство лиц молодых, но во втором сверху прямоугольнике правый нижний ― средовек. В четвертом прямоугольнике справа от окна у этих масок белые бороды. В общем черты лица не отличаются от лиц четвертого стиля и фактура все та же: охряной санкирь, коричневый рисунок и пробела в две силы ― разбельной охры и белые.

Под последними двумя прямоугольниками помещена вытянутая в высоту сцена с охряными обрамлениями по сторонам и красно-коричневым снизу. Последнее ниже красного обрамления под левыми масками. Здесь помещена исключительная по своей выразительности и полная юмора сцена «Богатый» и сатана.

[209] «Богатый» и сатана. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный суд

С правой стороны сидит нагой «богатый» на фоне очень острой горки, на табурете, из-под которого выходит пламя. Поза его и образ традиционные. Всегда изображается его толстый живот, здесь на нем показаны складки. Он отделен круглой линией от ребер, которые прописаны рядами белых округлых мазков. Коричневый рисунок отделяет их от грудных мышц, данные в фас, они пробелены кружками в две силы и между ними коротких три мазка отмечают начало ребер, выше круглая, концами вверх, белая линия идет на уровне ключиц и пробелки шеи. Округлые плечи и тонкие руки рельефно изображены, левая рука лежит на бедре, а правая, согнутая в локте, поднята к лицу и указывает на рот. Скрещенные ноги даны почти в профиль. Левое бедро очень толстое, разработано очень объемно. Кружками отмечены коленные чашечки. Левая ступня дана с повышенной точки зрения, а правая в профиль. «Богатый» ― старец с седой округлой бородой и волосами только с левой стороны, от уха, типичного для четвертой манеры, с одним бугорком с внутренней стороны. Наверху волосы заканчиваются над центром лба двойной опущенной прядкой. Лоб высокий. Черты лица типичные для четвертого стиля с горбатым восточным носом и извилистой верхней губой, «богатый» смотрит вверх, глаза у него страдальческие. Фактура и распределение пробелов, как в лицах четвертого стиля. Перед «богатым» слева стоит сатана. Он темно-серый с белой юбочкой на бедрах. Белой линией контуром отмечен его большой горбатый нос, он изображен в профиль. В средневековой восточно-христианской живописи отрицательные личности часто даются в профиль, в Нередице, например, так изображен Иуда в сцене предательства и юноши, заушающие и бичующие Христа ― все в сценах четвертого стиля. Бровь у сатаны белая, глаз, обведенный черным рисунком, помещен почти вертикально, его овальный зрачок окружен белым овалом. Очень длинный белый извилистый ус доходит до затылка, закрывая ухо, но видна большая серьга белым кольцом свисающая с него. Седая борода короткая, над нею видны четыре круглых белых зуба. Волосы стоят дыбом. Вся шевелюра острым треугольником поднимается вверх, она прописана по светло-серой основе тонкими частыми прямыми вертикальными белыми мазками. Темное профильное тело прописано более светлыми серыми пробелками, темные ноги даны в профиль, на них белые круглоносые башмаки. В согнутых руках сатана держит сосуд с огнем. Наверху помещена большая надпись крупными белыми буквами, она гласит: «Отче Аврааме помилуй мя и поели Лазаря да умочить перст свой в воде и устудить ми язык изнемогаю бо в пламени семъ». А около головы сатаны дана более мелкая надпись: «друже богатый испей горячего пламени». В противоположном конце западного трансепта на южной стене, напротив этой сцены, изображен Авраам в Раю с душой Лазаря на коленях, к которому обращен этот зов. В росписи церкви Снетогорского монастыря близ Пскова 1313 года изображена эта сцена с еще более фантастическим изображением сатаны.

[210] Ангел с весами. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

Нижний регистр Страшного Суда в два раза ниже верхнего. В центре из-под остроконечной мандорлы Христа Деисуса выходит огненная река, которая загибается вправо. Под ней в центре композиции изображена Этимасия (Уготованный престол). Она сильно повреждена и потому все детали не разбираются. Видны боковые прямоугольные столбики, украшенные жемчугом рядами, подушка валиком с концами, украшенными жемчугом, свисающая ткань и на ней лежащее закрытое Евангелие с белой ромбовидной геммой на переплете с четырьмя жемчужинами на углах. На боковой стороне Евангелия видны две застежки из двух полос каждая. Выше плохо разбирается крест и по сторонам слева темное копье с белым наконечником, а справа губа на процветшей белой ветке. На перекрестии креста надет белый терновый венец. Он виден фрагментарно, белые поперечные черточки на нем изображают шипы.

[211] Праведники. Фрагмент композиции Страшный Суд

[212] Четвертая группа праведников. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

Справа внизу изображены припадающие Адам и Ева, фигуры их, со слегка сгорбленной спиной, горизонтальны, виден край спины Евы, выступающий из-за фигуры Адама. Согнутые ноги Адама поджаты. Голова и лицо Евы, выглядывающее из-за Адама, много больше его головы. Они протягивают руки к престолу и смотрят на него. Лицо Адама с длинной седой бородой такое же, как у Симеона Богоприимца из Сретения, также написаны и складки его одежды. Симметрично с южной стороны от Этимасии изображен стремящийся к ней ангел с весами, которые он держит левой рукой, весы белые с крючочком наверху и с круглыми пустыми чашками, висящими каждая на трех гладких цепочках. Правая рука ангела протянута к Этимасии. Поза ангела, быстро шагающего, слегка наклонна, шея вытянута вперед, голова и лицо его очень похожи на ангелов, помещенных за спиной сидящих апостолов, а складки его одежды, особенно хитона у подола такие же извилистые и затейливо перекрученные, как у ангелов правой половины композиции Крещения. Одно крыло ангела поднято и заходит за нимб, другое опущено за его спиной. Между ангелом и весами изображена маленькая нагая фигурка ребенка в фас со скрещенными руками. Это душа праведника, которого ангел намеревается взвесить.

Левее (к югу) за спиной ангела с весами изображены шесть групп праведников в рост в три четверти, обращенных к центру со взорами, устремленными к Деисусу, с протянутыми молельно руками. Шеи их вытянуты вперед, а головы запрокинуты. В каждой группе фигуры тесно прижаты друг к другу; на первом плане дано полностью по две фигуры, но поскольку все они без нимбов, то в ряд дается по три лица ― средний виден над плечами двух передних, выше выглядывает темя нескольких людей. В первой группе изображены праведники в хитонах и гиматиях, передние два ― старцы, третий ― молодой, они босые. Во второй группе праведники также в хитонах и гиматиях, передний ― старец, второй ― средовек, третий ― юный. В третьей группе изображены средовек и два юных в богатых одеждах с узорными обшивками на подоле и в белых сапогах, покрытых узорами.

В четвертой группе изображены епископы в крещатых фелонях и омофорах. Первые два средовеки, третий ― старец. В пятой группе даны преподобные в темных мантиях и светлых нижних одеждах. Все три ― старцы, последний со схимой на голове. В шестой группе изображены женщины. Две ― в мафориях, средняя ― с белым оплечием, чепцом и венцом мученицы. Лица этих фигур представляют исключительный интерес. Типаж у них восточный с горбатыми носами, как у других представителей четвертого стиля, но они написаны более грубо, беглой техникой и небрежно. Особенно характерны епископы. У правого средовека брови загнуты углами грубо брошенными линиями, верхние веки вверху сливаются с бровями, линии век тупые и грубые, у левого глаза очертание нижнего века отсутствует, а белая скобка в глазу широкая и верхним концом находит на круглый поднятый зрачок, нос сильно загнут, пробелка на нем с тупой и недлинной развилкой; на подбородке пятна коричневого рисунка и пробелов хаотически брошены. Особенно интересно ухо, оно пробелено двумя расходящимися линиями с выступающим бугорком, а сбоку совсем пробелкой и рисунком не отмечено. У среднего средовека на лбу пробела положены беспорядочными рваными пятнами, волосы пробелены расщепляющимися рваными мазками; веки даны неопределенными бесформенными линиями; толстые линии белков заезжают на зрачки, а широкая коричневая окладистая борода вместе с усами просто намазана и совсем не разделана, а только местами краска темнее, губы не выделены. У левого старца также небрежно написано лицо, но оно очень живое, у него высокий лоб, спускающиеся на него прядки даны пятнами и три грубых коротких белых мазка изображают три круглые прядки над ухом, само ухо заостренное, обведено кругом белым контуром с одним бугорком с внутренней стороны, приемом, обычным для четвертого стиля; на его окладистой бороде небрежные быстрые белые мазки следуют принятой системе, но очень вольно. По всей вероятности, эти лица выполнены подмастерьем. Их очень много, мастер не мог успеть все эти лица написать. Некоторые лица даже гротескны. Все же стиль в основном все тот же, и одежды всех этих фигур выполнены сложно и от других, собственно, не отличаются. Босые ноги похожи на ноги сидящих апостолов.

Видимо, работа над Страшным Судом, при его громадном размере, создавала особые трудности, особую спешку, пока грунт не высох, и потому сравнительно грубо написанные участки оказались помещенными низко на видном месте, в то время как очень тонко написанные Севастийские мученики западной и северной подпружной арки помещены на такой высоте, при которой эти тонкости снизу не видны. (Надо пояснить, что все записи сделаны с многоярусных лесов в церкви.) Все эти группы написаны на голубом фоне, потерявшем силу своего цвета из-за патины и многочисленных повреждений. На нем сохранились фрагменты белых надписей над каждой группой. Ноги фигур даны на невысоком темно-зеленом поземе, ограниченном снизу красно-коричневым обрамлением с белой опушкой поверху; ниже цоколь был покрыт мраморировкой, почти полностью опавшей.

Левее шестой группы с женами изображена седьмая группа праведников, повернутая в противоположную сторону к югу. Впереди в группе шагающий средовек с довольно длинной темной бородой, за ним две женщины в мафориях, а сверху видно темя нескольких голов. Всех их ведет за собой в Рай апостол Петр, шагая влево, но обратив к ним голову, он написан тщательнее и его вьющиеся волосы разделаны тонкими округлыми движками, лицо его типично для четвертой манеры. Да и все лица всех этих групп типичны для четвертого стиля. Остается вопрос, проникся ли подмастерье стилем мастера, или мастер, спеша, так небрежно и быстро писал, бросая линии и пропуская детали? Ноги Петра и группы, следующей за ним, обломаны вместе со штукатуркой, так как внизу находится широкий пролет в стене с горизонтальным верхом, откуда каменная лестница в толще западной стены ведет на хоры. Далее идет по угловому ребру вертикальное красно-коричневое обрамление и по левую его сторону, уже на южной стене дано продолжение сцены. Здесь изображены красно-коричневые врата Рая с округлым верхом, на котором дана белая пояснительная надпись, и на фоне врат красно-коричневый шестикрылый херувим Пламенное оружие, охраняющий врата Рая. Он фронтален. Его лицо в фас типично для четвертой манеры, вьющиеся коричневые волосы разделаны охряными движками. Его охряной нимб с коричневой и белой опушкой выделяется на красно-коричневом фоне. Помещены врата Рая непосредственно под сидящим Авраамом с душой Лазаря, отделенные горизонтальным обрамлением, проходящим по нижнему краю окна. Слева от врат остается треугольник стены, слева и снизу ограниченный обрамлением аркосолия, в котором изображен Князь Ярослав, подносящий Христу. На этом треугольнике дан растительный орнамент из пластично изгибающихся стеблей с листиками, такой же, как орнамент над головой Авраама, долженствующий изображать райский сад. Мотив этого орнамента дан и справа от полукруга райских врат. На этом кончаются изображения левой половины композиции Страшный Суд.

[213] Западная стена. Северная (правая) половина композиции Страшный Суд. Нижний регистр

Правая половина нижнего регистра Страшного Суда начинается с изображения огненной реки, вытекающей узким истоком из-под обрамления мандорлы Христа Деисуса. Затем, постепенно расширяясь, она огибает Этимасию и припавших Адама и Еву. Ниже она становится очень широкой и, раздваиваясь, охватывает черную полукруглую пещеру ада, где пребывает сатана. На фоне пламени реки светло-чернелевого цвета выше и левее пещеры на треугольном пространстве разворачивается драматическая многофигурная сцена мелкого масштаба. В верхней, более узкой части огненной реки изображены два очень маленьких ангела в стремительном движении копьями сталкивающих грешников в ад, последние рассыпались в беспорядке по краю черной пещеры, утопая в красной реке по горло или по грудь. Лица их выражают ужас и отчаяние, они крупнее лиц ангелов. В нижнем углу треугольника видна сбитая в кучу группа грешников различных возрастов, чрезвычайно живописная с прижатыми друг к другу страдальческими лицами в разных поворотах, они очень тонко и свободно написаны.

В верхнем углу треугольника различаются еще четыре лица на некотором расстоянии друг от друга утопающих в реке; один из них нечестивый царь в короне, другой в восточном головном уборе, лица их очень выразительны. В черной пещере ада изображен сидящий фронтально на драконе серый сатана, держащий на коленях голую фигурку Иуды-предателя. Лицо сатаны повреждено, но все же разбираются его глаза большим белым кольцом со зрачком круглой точкой. Нос и бровь нарисованы черным по темно-серой основе. По большому носу проходит белая пробелка. Одна ноздря отмечена белой точкой. Под носом длинной белой горизонтальной узкой полосой изображены усы, пересекающие одутловатые щеки, а ниже борода изображена в виде двух остроконечных треугольников, торчащих горизонтально в стороны, нижнее очертание бороды дано прямой горизонтальной линией. Волосы изображены шапкой формы короны. Они светло-серые, как и борода, и зачирканы белыми параллельными вертикальными мазками, то есть они торчат дыбом. У дракона светлое желтоватое тело льва, продолговатая в профиль голова с клыками, как у кабана, и как будто бы даны загнутые вниз округлые рожки. Из пасти свисает разгрызенный человек головой вниз и даже различаются его курчавые волосы. Толстый хвост дракона заканчивается звериной головой меньшего размера. В пасти зажата человеческая голова. Глаз у зверя нарисован со зрачком, как человеческий, отмеченным пробелкой, веками и бровью. Лапы дракона, с когтистыми пальцами, напоминают орлиные. Фон пещеры черный, она окаймлена со всех сторон огненной рекой. От нижнего края пещеры диагонально вверх поднимается светлая полоса, разграничивающая участки, занятые отдельными эпизодами, входящими в состав Страшного Суда.

В треугольнике вершиной вниз справа от пещеры с сатаной изображен Ангел, свивающий небо. Он пластично вписан в этот треугольник с выгнутым левым краем и вогнутым правым, сообразуясь с формой участка. Ангел и его свиток написаны на голубом фоне. Он в очень живой позе, верхняя часть его корпуса и голова в правом верхнем углу треугольника обращена влево к центру Страшного Суда, его плечи даны почти в фас. Его левое крыло спадает вниз полукругом вдоль правой граничащей полосы, его правое крыло загнуто за нимб. Обе его руки, согнутые в локтях, держат валик свитка, сворачивая его, а развернутая его часть развевается вверх широкой волютой, занимая центр треугольника и левую его часть над сводом пещеры. Показано, с каким напряжением ангел сворачивает небо. Нижняя часть корпуса ангела от пояса поворачивается в противоположную сторону по отношению к плечам и рукам. Он шагает вправо, притом его правая нога, вытянутая до нижнего угла треугольника, напряженно отталкивается, а левая согнутая нога также от колена скошена параллельно наружному очертанию треугольника. Вся сцена композиционно хорошо построенная и очень динамичная. Голова ангела несколько запрокинута назад по одной оси со всей фигурой и вытянутой ногой, которая заканчивается босой ступней, данной с повышенной точки зрения. Лицо ангела очень хорошо и тщательно написано, он смотрит вверх на центр композиции. Выражение лица напряженное. Вьющиеся коричневые волосы разделаны охряными движками. Лицо ангела и его одежда типичны для четвертого стиля. Складки одежды подробные и пластичные, они подчеркивают на правление движения фигуры. В росписи Кирилловской церкви в Киеве с фрагментами росписи 1199 года сохранился Ангел, свивающий небо, близкий по композиции с нередицким, но еще более бурный¹⁴².

[214] Персонификация Земли. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

Не менее удачно изображение Персонификации Земли. Сцена ограничена слева той же вогнутой полосой, которая наверху становится выгнутой полукругом, а справа спадает прямой наклонной границей. Участок приобретает куполообразную форму. В середине изображена девушка полунагая до пояса, сидящая на фантастическом звере, свесив обе ноги. Зверь шагает справа налево к центру Страшного Суда. Большую роль в композиции играет огромная белая змея. Хвост ее с самого верха полукругом огибает зверя, спереди доходит до низа, упираясь в красно-коричневое обрамление, проходящее по низу сцены, затем за задними ногами зверя выступает опять из-под обрамления за крупом зверя, округло поднимается вверх, пересекает девушку на уровне ее бедер, затем округло огибает верхнюю часть корпуса девушки и ее голову и опускает шею и голову в плоский полукруглый сосуд на ножке, который держит девушка на отлете левой, в согнутой локте рукой. Голова у змеи дана в профиль. Пасть ее открыта, нижняя челюсть тонкая прямая, а верхняя округлая с выступающим острым приподнятым кончиком; глаз нарисован наподобие человеческого. Надо лбом поднимается тонкий полукруглый рог, снизу под челюстью дана остренькая черная бородка. Эта змея композиционно увязана с наружной лентой, огибающей сцену. У девушки классическая форма тела, насколько это возможно в средневековом искусстве: мягкие покатые плечи, очень правильная форма рук от самых плеч и до кистей, на запястьях надеты узкие двойные браслеты, красивые ступни босых ног. Пропорции относительно правильные, только немного коротки ноги от колен. Лицо типично для четвертого стиля, оно дано в три четверти влево со слегка извилистыми бровями и взглядом, отведенным в сторону, притом зрачок правого глаза смыкается с наружным очертанием виска, хорошо очерчен рот с извилистой верхней губой. Выражение лица задумчивое и тревожное. Голова слегка наклонна влево, коричневые волосы, слегка волнистые, на уровне ушей (закрытых) спадают на плечи узким волнистым завитком. Правая рука, согнутая в локте, дана ладонью к зрителю, подмышкой коричневой линией указано сухожилие, грудь снизу обведена двумя полукруглыми линиями. Левая рука, согнутая в локте, держит чашу на отлете. Руки юношеские, выше локтя тонкие, ниже слегка округлые, форма их очень реальная. Вохрения по охряной основе в две силы, разбельной охры и белые, положены мягко. На груди круглые пробелки неяркие и потому объем мало подчеркнут и грудь больше похожа на юношескую, нежели на грудь девушки. Отмечены вохрением мышцы живота. Тонкими белыми линиями отмечены лишь ребра. Ниже пересекающей фигуру змеи колени задрапированы белой тканью.

Зверь, данный в профиль, очень выразителен, у него упругое тело крепкой формы. Очевидно, это лев, так как на шее изображены отдельные пряди редкой гривы, но он испещрен мелкими коричневыми пятнышками, как барс, у него широкая морда, повернутая в три четверти влево почти в фас. Нос с развилкой на переносице заканчивается выступающим концом, отмечена рисунком и ноздря, как у человека; также исполнены и глаза, данные почти в фас, так как зрачок правого глаза далеко отстоит от контура виска. Небольшие острые уши, широко расставленные, поднимаются вверх. По краю головы между ушами и по краю левой щеки дана темная шерсть частыми параллельными мазочками, рот широко растянут и из него свисает круглая человеческая головка теменем вниз с широко открытыми глазами. Это земля отдает мертвецов, очевидно, прежде съеденных зверем. Система пробелов на лбу и на щеках зверя такая же, как у людей. Хвост поджат. Длинные ноги шагают иноходью, по нижнему краю они подбиты шерстью из черных черточек. Отчетливо нарисованы раздвинутые пальцы с подушечкой внизу каждого и с очень четко нарисованными длинными крючкообразными когтями. Эти ноги больше похожи на орлиные, нежели на львиные. Хищный зверь, отдающий мертвецов, традиционное изображение в композициях Страшного Суда по Ефрему Сирину.

В.Н. Лазарев пишет о том, что в Нередице изображена апокалипсическая блудница, сидящая на звере, грызущем мертвеца по тексту Откровения святого апостола Иоанна, которая также в композициях Страшного Суда иногда изображается¹⁴³. Может быть, это замечание ошибочно относится к данной сцене, так как блудница, сидящая на звере, нигде в Нередице не изображена. Лишь в правом верхнем закутке западной стены есть изображение какого-то небольшого зверя, может быть, он держит в пасти мертвеца, но на нем никто не сидит. Изображение повреждено, и разобрать там больше ничего нельзя. На этом заканчивается живопись на западной стене. По ребру между стенами проходит вертикальное красно-коричневое обрамление.

[215] Персонификация Моря. IV стиль. Фрагмент композиции Страшный Суд

Последнее изображение композиции Страшного Суда находится за углом на северной стене в нижнем регистре. Оно слева ограничено вертикальным красно-коричневым обрамлением по ребру сходящихся стен. Сверху ― горизонтальным обрамлением, отделяющим эту сцену от прямоугольников с масками мучений верхнего регистра. Снизу идет горизонтальное обрамление, которое заворачивает, огибая аркосолий с изображением поясной мученицы Феклы, ограничивающий данную сцену справа. Изображена на этом участке Персонификация Моря, отдающего мертвецов-утопленников в виде человеческой фигуры в фас, сидящей, свесив ноги, на морском чудище с рыбьим хвостом. Зубастая голова его дана в профиль с открытой пастью, но не видно, держит ли она что-либо в ней. Иногда изображается в композициях Страшного Суда в пасти зверя нога или рука мертвеца.

Здесь я ничего разобрать не смогла, тем более оттого, что пасть упирается в вертикальное обрамление ребра стены. Видно маленькое опущенное назад ухо зверя. Мощную шею чудища трижды оплетает змея, хвост которой, скрученный кольцом, выходит справа из-под сидящей фигуры, закрывая заднюю часть чудища, мощный хвост которого поднимается вверх широким треугольником. Фигура, сидящая на морском чудище, неясна; с одной стороны, сильно пробеленные круги на груди наводят на мысль, что это женщина, с другой стороны, под почти стертым лицом в фас видны коричневые пятна как будто бы заостренной бороды средовека. На голове надета расширяющаяся кверху охряная царская корона с коричневым рисунком, богато украшенная жемчугом. Фигура оголена до пояса, правая согнутая рука на груди ладонью к себе, а левая держит овальный продолговатый сосуд с тонким горлышком, прорисованный поперечными парными белыми черточками. Обе фигуры даны на фоне светло-голубой воды, на которой свободно и небрежно брошены горизонтальные или слегка наклонные белые полосы, это для того, чтобы показать, что это вода, как в композиции Крещение Христа той же четвертой манеры. Вода заканчивается наверху полукругом, а выше нее проходит полоса земли и белое округлое обрамление, над которым дан голубой фон и красно-коричневое обрамление с белой опушкой. Внизу между водой и красно-коричневым обрамлением также с белой опушкой проходит полоса темно-зеленого позема.

В Страшном Суде в одеждах преобладают цвета: светло-зеленые с красно-сангинным или темно-зеленым рисунком, чисто охряные с сангинным рисунком, желтовато-розовые с черным рисунком и серовато-голубые с серым рисунком. Пробела везде белые в одну силу. Есть и темно-синие одежды с черным рисунком и серыми пробелами. У женщин чередуются мафории багрового цвета с черным рисунком и темно-зеленые с черным рисунком. И те и другие не пробелены, нижние одежды голубые. Фон везде голубой, позем темно-зеленый. Цвета неяркие, так как живопись покрыта патиной. В лицах все та же фактура: охряной санкирь, коричневый рисунок, в бровях, веках, зрачках и ноздрях большею частью дублированный черным. Вохрения в две силы, разбельной охрой и белые жидкой краской, но довольно сильные. Композиция Страшный Суд в Нередице очень сложная и насыщенная эпизодами. Несмотря на то, что последние часто заключены в особые обрамления, они не создают впечатления дробности. Вся композиция цельная и монументальная.

[216] Пророк Исайя. IV стиль. Фрагмент

[217] Пророк Исайя

Все описанные выше изображения четвертого стиля желто-санкирные, но есть две единоличные фигуры с лицами на зеленом санкире, относящиеся также к четвертому стилю. Это пророк Исайя в барабане и евангелист Матфей в юго-восточном парусе. Пророк Исайя помещен на простенке между западным и северо-западным окном барабана между пророками первого и второго стиля. Лицо пророка Исайи в точности такое же, как у Симеона Богоприимца из Сретения и Иоанна Предтечи из Крещения и из композиции Деисус Страшного Суда. У них одинаковые восточные носы с острой длинной развилкой на переносице и с овальной пробелкой на загибающемся кончике. Глаз Исайи правой тайной стороны сильно приближен к вогнутому контуру виска, так что концы век срезаны. Лоб нависает над глазом и щека под ним округло выпуклая ― это все черты четвертого стиля. Похожи и волосы, с выступающими волнами на затылке, затем, сужаясь, падающие на плечи завитыми локонами. Рты у них также очень похожи, но поскольку у Исайи лицо значительно больше, то рот у него выполнен более отчетливо ― верхняя губа обведена с двух сторон гибкими линиями, рисующими ее извилины, оставляя широкий просвет основного тона; нижняя короткая губа отмечена снизу скобкой с двойным изгибом и пробелена разбельной охрой по зеленому санкирю. То же дано и у Симеона, и Предтечи, но из-за меньших размеров просветы сильно сужены. Разделки седых волос и бороды у Исайи и Симеона почти точно совпадают, они выполнены тонкими волнистыми параллельными мазками. Линии коричневого рисунка живописные и свободные, они варьируются по толщине. В веках они даже с туповатыми концами; чувствуется, что манера письма очень быстрая. Ведя линию, мастер все время меняет нажим твердой кисти с острым концом. Вохрения у Исайи в две силы, разбельной охры и белые, такие же, как во многих изображениях четвертого стиля; разница только в том, что они положены не на охряной санкирь, а на светло-серовато-зеленый. Очень живописны белые пробела второй силы, они положены неровно, в мазках видны полосы кисти на лбу, а особенно на его правой тайной щеке, где они положены рваными прямыми мазками, не огибающими округлый контур. По наружному очертанию волосы, лицо и борода обведены широкой волнистой коричневой линией. В бороде коричневый рисунок, разделяющий пряди, положен до пробелов. Обращает на себя внимание полная правая рука, обнаженная до локтя, с очень маленькой благословляющей кистью. В четвертой манере кисти рук часто изображаются очень маленькими. Левая рука держит развернутый свиток. Зато ступни босых ног крупные, особенно правая профильная, сильно забеленная, с высоким подъемом. Фигура Исайи удлиненная с относительно маленькой головой, прямая и неширокая. Складки одежд мелкие подробные с преобладанием вертикальных линий очень тонко исполненных пробелов, гладких плоскостей немного. Гиматий красно-коричневый, рисунок на нем более темный коричневый, местами он расширяется притенением, пробела белые в одну силу. Хитон охряной с чернелевым рисунком и белыми пробелами в одну силу. На голове маленькая красно-чернелевая шапочка с белым широким основанием.

[218] Евангелист Матфей на юго-восточном парусе. IV стиль

[219] Евангелист Матфей. Фрагмент

В юго-восточном парусе изображен евангелист Матфей, сидящий в трехчетвертном повороте влево. Он очень близок к пророку Исайе. Написаны они, несомненно, одной рукой. Они отличаются друг от друга традиционными иконографическими признаками. У Матфея лоб выше и потому над надбровными дугами, со скобкой между ними, добавлены две удлиненные округлые пробелки; верхняя очерчивает контур волос, спускающихся на лоб двумя полукружиями. В глазах пробелка окружает снизу овальный зрачок левого глаза, обходя его с трех сторон, как у Исайи, а в правом глазу у обоих пробелка огибает зрачок сбоку от переносицы. Фактура такая же, как у Исайи. Дан зеленый санкирь, красно-коричневый рисунок дублированный в веках, бровях и зрачках черным; вдоль него местами проложены более светлые коричневые притенения: под бровями, вдоль края лба и щек и вдоль носа. У Исайи эти притенения намечены слабее. Вохрения дано в две силы, разбельной охрой и белое. Распределение пробелок второй силы, как у Исайи и других представителей четвертого стиля, но проведены они расщепленной кистью, создается впечатление большей живописности. В общем эти два лица очень похожи друг на друга. Нос, глаза и рот почти одинаковые; в верхней губе также сквозит, между тонкой обводкой, основной зеленый тон, а нижняя губа, короткая и пухлая, пробелена первой силой вохрения. Бород по схеме распределения пробелов похожи, но у Матфея она пробелена более короткими беглыми мазками довольно беспорядочно, как и короткие волосы. Ухо у Матфея открыто, оно в точности совпадает с ушами ряда лиц четвертой манеры, где оно открыто; с внутреннего края оно всегда имеет один бугорок. Правая рука у Матфея поднята к лицу, она подпирает висок тремя пальцами, четвертый, указательный, поднимается вдоль лба, большой палец скрыт за другими, на ладони его подушечка не показана, в результате ладонь бесформенная и прикрепление к ней пальцев неправильное. Они как бы вывернуты. Этот жест встречается редко и у мастера не было навыка писать такую руку, она все же неудачна и очень велика. По сравнению с нею левая рука Матфея мала, ею Матфей придерживает развернутый свиток, спадающий с левого бедра, повторяя округлую его форму. У сидящей, широко раскинутой фигуры Матфея, расширяющейся в локтях, с грудью почти в фас, складки одежд очень подробные, пластичные и декоративные. Пробела разнообразно и тонко исполнены. Система складок очень сложная, закрученная. Несмотря на то, что у Исайи складки проще и вытянуты в нижней части фигуры по вертикали, так как это стоящая монументальная фигура, все же видно, что исполняла их одна и та же рука ― детали схожи.

Вообще, четвертый мастер удивительно тонко и разнообразно пишет одежды. У евангелиста Матфея гиматий зеленый с красно-коричневым рисунком, пробела на нем в две силы, разбельно зеленые и белые. Хитон светло-серый, тона рефти, рисунок темно-серый, пробела в две силы, ярко-голубые и белые, для четвертой манеры это исключение. Нижняя часть фигуры Матфея дана в профиль, ступни, уже в узкой части паруса, почти полностью утрачены, как и скамейка, на которой сидит Матфей. По краям треугольного паруса евангелиста Матфея окружают палатки и аксессуары, они умело вписаны в треугольник паруса, срезанные по углам округлыми обрамлениями подпружных арок. За спиной Матфея внизу на уровне скамьи, от которой остался еле различимый столбик с жемчужинами по краям, изображена низкая стенка, на которой нарисована филенка, по ее верху проходит орнаментальная полоска с узором белой витой цепочки. Нижний край филенки срезан аркой, правее композицию замыкает прямоугольная высокая и узкая палатка, на которой нарисованы в верхней части черное окошечко и круглый черный люк с белой обводкой. В середине палатки остались следы орнаментального пояса со свисающим трилистником, а вверху палатка увенчана карнизом с простейшим орнаментом из городков. На палатку накинут перегнутый велюм, с концом свисающим из-за палатки. С левой стороны у колен Матфея дан стол в перспективе, на верхней плоскости формы параллелограмма стоит прямоугольная белая коробочка, может быть, это пенал. В нее воткнуто белое перо. Левее стоит светлый кувшинчик, у основания его горлышка имеются отверстия, в которые воткнуты три белых пера. На передней стенке стола со срезанным аркою углом очерчена белой линией ниша, справа дана одна створка с белым растительным орнаментом, вторая створка отсутствует, там на черном фоне изображен крошечный белый сосуд формы гриба с черным овальным отверстием сверху, может быть, это чернильница.

Слева от ниши на треугольном участке нарисован белой краской орнаментальный мотив, происхождение которого представляет собой большой интерес. Дело в том, что в орнаментику монументальной живописи византийских, балканских и грузинских церквей в XI веке, в период нашествий сельджуков, проникают в большом числе декоративные куфические надписи, вначале даже читаемые в грузинских росписях «Алла-Алла» в повторении, они продолжают изображаться везде в продолжении ХII‒ХIII веков, постепенно приобретая местные черты. Эта мода в XII веке проникает и в древнерусские росписи. Целые фризы с повторением куфических мотивов, уже не читаемых, мы находим на тягах столбов в росписи 1199 года Кирилловской церкви в Киеве. Проникают эти мотивы и в нередицкую орнаментику. Они даны на указанном фрагменте и в орнаменте одного из окон. Характерный элемент, идущий от куфических декоративных надписей ― это прямая линия, завершающаяся острым треугольником, направленным в одну сторону и ниже в ту же сторону направленным завитком.

Изображение пророка Исайи и евангелиста Матфея, несомненно, относятся к четвертому стилю, хотя они, в отличие от остальных желто-санкирных изображений этого стиля, исполнены на зеленом санкире. Исайя и Матфей написаны четвертым мастером раньше нижних сцен и единоличных фигур, так как вся работа последовательно шла сверху вниз. Когда мастер писал Исайю, остальные пророки первой и второй манеры барабана были уже написаны. Они зелено-санкирные; вероятно, потому мастер решил писать лицо Исайи на зеленом санкире, чтобы он слишком не выделялся. Евангелист Матфей был написан также раньше нижних изображений четвертого стиля. Все четыре евангелиста относятся к четырем различным стилям. Два из них, Иоанн первого стиля и Марк второго, написаны на зеленом санкире, таким же написан и Матфей, и лишь один Лука желто-санкирный, как и все лица третьего стиля. Ниже купола, барабанного кольца и парусов все мастера писали лица на охряных санкирях (за исключением небольшой группы лиц в северной половине алтарной апсиды первого стиля).

[220] Ангел. IV стиль. Фрагмент северной половины композиции Евхаристия

[221] Фрагмент северной половины композиции Евхаристия

К четвертой манере относится северная половина Евхаристии, помещенная в третьем регистре алтаря. Лицо ангела имеет много черт, сходных с апостолами Страшного Суда. Глаз тайной стороны лица также отодвинут вплотную к очертанию виска. Верхняя губа имеет такие же приподнятые уголочки. Кончик носа и ноздря, а также довольно длинная развилка на переносице схожи с теми же чертами юного апостола Филиппа, также одинаковы и пробела в две силы, разбельной охры и белые, положенные поверх охряного санкиря. Разделка вьющихся волос у ангела схожа с таковой у апостола Петра с тем различием, что у ангела волосы коричневые с коричневым рисунком в охряных движках, а у Петра волосы седые зеленоватые с коричневым рисунком и белыми движками. Левый глаз у ангела далеко отодвинут от переносицы, но эту черту мы находим также в лице апостола Петра и евангелиста Луки Страшного Суда. Брови у ангела слабо скругленные, не оттянуты вниз, как у апостолов Страшного Суда, а также глаза расположены горизонтально, поэтому выражение лица спокойное, сосредоточенное, нет той беспокойной эмоциональности, как в большинстве лиц четвертого стиля, но видимо, этого требует тема Евхаристии. Христос Евхаристии также похож на изображения четвертого стиля, но у него еще более спокойное лицо, пробела светлее и мягче, а волосы у него разделаны упрощенно параллельными охряными довольно грубыми линиями; раздвоенная бородка довольно живописно написана мягкими коричневыми линиями по более светлой основе.

[222] Христос и ангел. IV стиль. Фрагмент северной половины композиции Евхаристия

[223] Христос. IV стиль. Фрагмент композиции Евхаристия

На этом кончается перечень изображений, несомненно, относящихся к четвертому стилю, который особенно ярко отражает черты нового стиля второй половины и конца XII века в отличие от росписей начала и первой половины XII века в Новгороде с фигурами более монументальными, строгими, и статичными с обобщенной трактовкой пробелов на лицах.

Основные черты этого нового стиля ― это прогрессивное развитие живописности, декоративности и динамичности. Разработка лиц и одежд становится более дробной и орнаментальной, пробела на лицах, особенно у старцев, становятся расчлененными, а складки одежд более сложными, покрывающими всю поверхность. Эти черты в четвертом стиле проявились особенно ярко. Особенно тонко разработаны орнаментальные пробела на лицах восточного типа, которые характерны подчеркнутой эмоциональностью в отличие от суровых, а иногда мягко лирических лиц других манер Нередицы. Складки одежд, разнообразно и затейливо трактованные, пластичны, как и сами фигуры. В сценах это не отдельно стоящие фигуры, они увязаны в композиционное целое¹⁴⁴.

В лицах четвертого стиля коричневый рисунок черт лица на фоне охряного санкиря больше выделяется, чем в других манерах Нередицы. Живопись производит впечатление большей графичности, особенно это сказывается в сложной линейной орнаментальности изогнутых складок одежд. Но так как линии исполнены гибкой кистью и отнюдь не сухо, то в целом сохраняется общая живописность всей росписи Нередицы.

[224] Мученица Фекла. IV стиль

Среди единоличных фигур в нижней части церкви имеется группа жен, отличающихся от вышеописанных лиц четвертого стиля, но все же очень к ним близкая. К ним относится поясная мученица Фекла, помещенная в аркосолии цокольного регистра северной стены западного трансепта. Если мы сравним ее с изображением мученицы Пелагеи, помещенной на северном склоне арки над проходом в северный рукав, то с очевидностью обнаруживаются и черты сходства, и черты различия. У Феклы общий силуэт более широкий, не так сужается у шеи, как у Пелагеи. Лицо Феклы более широкое яйцевидное. Однако рисунок лиц у них близкий, но у Феклы брови не спадающие, а округлые, как и симметричные глаза, нет той типичной для четвертого стиля асимметрии глаз с оттянутым вниз правым глазом, придающим лицу трагическое выражение. Система пробелов на лице разбельной охры и белых, положенных на охряном санкире, у них схожая, но у Феклы пробела шире и гуще. Развилка носа не такая тонкая и удлиненная, как у Пелагеи. Главное же различие в этих лицах, это наличие у Феклы широких и ярких зеленых притенений под бровями, вдоль носа с двух сторон, в подглазных впадинках, по краю щек и лба и особенно под подбородком. Очень характерна верхняя губа у Феклы, она сплошная зеленая с усеченными широкими концами, затем она обведена красно-коричневым рисунком, по низу прямой линией, а по верху извилистой с двумя уголочками в центре и с тонкими концами, упирающимися в нижнюю опись, оставляя зелеными середину и боковые верхние углы. На правой щеке у Феклы почерневший румянец. Коричневый рисунок лица дублирован черным в бровях, веках, зрачках и ноздрях. Руки у Феклы шире, чем у Пелагеи, и пальцы короче. Чепец у Феклы коричневый с охряными пробелами. Хламида зеленая с охряными пробелами. Обшивка хламиды охряная, украшенная крупным жемчугом, она застегнута на груди овальной фибулой с геммой в центре и ободком из мелких жемчужин. По бокам фибулы два округлых заостренных украшения, они окаймлены очень мелким жемчугом.

На мученицу Феклу очень похожа мученица Агафья в рост, помещенная в цокольном регистре южной стены дьяконника в проходе из южного рукава. Черты лица схожи с Феклой, даны такие же широкие зеленые притенения. Пробела на лице такие же густые, как у Феклы. Руки довольно широкие, правая держит белый крест, у нее неестественно длинный большой палец. Левая рука ладонью к зрителю, концы пальцев несколько отогнуты назад; выпуклость большого пальца отмечена круглым мазком.

Напротив великомученицы Варвары на северном склоне арки над проходом из западного трансепта в южный рукав помещена поясная мученица Иулиана. Она чрезвычайно похожа на Феклу и Агафью, у нее те же широкие зеленые притенения по охряной основе, но пробела в две силы на лице несколько уже и более мягкие. Глаза у нее значительно больше и правый глаз несколько оттянут вниз, они напоминают глаза святых цариц дьяконника, и фигура у нее более удлиненная, чем у Агафьи и руки с тонкими пальцами, она больше похожа на изображения четвертого стиля, нежели Фекла и Агафья.

На северной стене дьяконника, собственно, на южной стороне юго-восточного пилона, слева от прохода в алтарь помещена мученица Феврония, она же Матрена (надпись переписана). Она дана в рост. Сходство с Иулианой очень велико, у нее те же ярко-зеленые притенения по охряному санкирю и легкое вохрение в две силы, такие же большие асимметричные глаза с удлиненным и оттянутым правым глазом, удлиненные пропорции и тонкие руки. На правой щеке у нее почерневший румянец полулункой, а на левой по краю пробелки ряд черных продольных мазков, а также на ладони. Хламида на Февронии темно-серая с черным рисунком и светло-серыми пробелами. Нижняя одежда желтовато-розовая. Иулиана и Феврония некоторыми признаками совпадают с Феклой и Агафьей, а другими признаками с царицами дьяконника и мучениками проходов из дьяконника и жертвенника в алтарь, а последние, принадлежа к четвертому стилю, также обладают некоторыми отклонениями, например, узкие зеленые притенения, почерневший румянец и часто круглые брови, а также более широкие яйцевидные лица.

Я думаю, что эти явления объясняются тем, что по окончании работы над Страшным Судом освободились мастера, помогавшие главному мастеру четвертого стиля, так как объем живописи этого стиля так велик, что один мастер в столь короткий срок, в один месяц, всего выполнить не мог. Однородность всех лиц композиций четвертого стиля объясняется, видимо, тем, что их выполнял сам главный мастер, но вот тончайшие лица западной и северной подпружных арок мог выполнять и другой мастер, очень близкий к главному. Когда совместная работа над Страшным Судом была закончена, все освободившиеся мастера одновременно стали писать единоличные фигуры, помещенные низко, стоя на полу или на низких подмостках, не мешая друг другу, и тут каждый мастер мог проявить свой индивидуальный вкус, не отклоняясь сильно от общего стиля.

[225] Ангел Благовещения

Описанные четыре основные манеры росписи Нередицы покрывают почти всю плоскость стен храма. Ангел Благовещения на северо-восточном пилоне дошел до нас настолько фрагментированным, что отнести его к какой-либо манере невозможно. Фрагменты крыльев его ближе всего к крыльям ангела, предстоящего Богородице из композиции Вознесение купола и барабана первого стиля. Богородица Благовещения юго-восточного пилона полностью осыпалась. В дьяконнике и жертвеннике остались еще довольно большие участки стен с фресками, не относящимися к основным четырем стилям, они значительно более низкого качества. Очевидно, в конце работы спешка была настолько напряженная, что пришлось поручить подмастерьям полностью писать сцены и единоличные фигуры. Правда, участки, которые они занимают, наименее видные из центральной части церкви.

К наиболее грубой манере относится цикл Предтеча в дьяконнике. На стенах и своде в верхних частях, включая второй регистр, изображен цикл Предтеча. На северном склоне свода живопись почти утрачена. По маленьким оставшимся фрагментам предполагают, что было изображено Рождество Предтечи. Напротив на южном склоне свода изображена композиция Захария пишет имя Иоанна Предтечи. Сцена в плохой сохранности, помещена очень высоко и описать ее не было возможности. Ниже в третьем регистре на северной стене живопись не сохранилась, а напротив в третьем регистре южной стены большую ее часть занимает верхнее окно дьяконника, а на остающемся узком участке помещен столпник, не относящийся к циклу Предтечи, а правее под аркой пролета из южного рукава в дьяконник изображена композиция Иоанн Предтеча в темнице, относящаяся к третьему стилю и описанная выше (на склонах арки помещены друг против друга два поясных мученика в плохой сохранности). Ниже, во втором регистре дьяконника на южной стене изображены две композиции из жития Предтечи.

[226] Усекновение главы Иоанна Предтечи. Фрагмент

[227] Пир у Ирода. Мученик в богатой одежде (справа). Цикл Иоанна Предтечи

Левая восточная ― это Пир у Ирода. Лица исполнены крайне грубо человеком, не знавшим элементарных правил, как надо писать лица. По яркой охре лежат чрезвычайно грубые зеленые притенения: под бровями, вдоль носа с двух сторон, вдоль лба и овала лица и под подбородком. Видимо, это была подготовка, которая была прикрыта облезшей позже краской, возможно, белой. У Ирода видны следы красно-коричневого рисунка. Брови, зрачки и веки дублированы черной краской. Видны остатки беспокойных резких белых пробелок грубыми рваными мазками, на лбу по одному мазку над бровями по бокам белого треугольника, два мазка у нижней губы и над подбородком. Виски у Ирода вдавленные, щеки одутловатые. Руки тупые с прямыми пальцами. Волосы разделаны движками по зеленому. На Ироде три одежды беспорядочно надеты друг на друга, одна из них красная, высветленная розовым. Иродиада такая же, но лицо более широко пробелено, зеленые притенения сквозят. Вероятно, у Ирода и Иродиады все эти грубые мазки на лицах были потом широко приплеснуты жидкими белилами, местами видны ярко-белые пятна. У Саломеи лицо более широко пробелено, лучше сохранились две силы зеленых притенений, на ее лице почерневший румянец. На Саломее белая одежда с широкими рукавами, она обшита охряной каймой с коричневым орнаментом и жемчугом. Башмаки и шапочка белые. У слуги лицо в профиль, но глаз на нем дан в фас. Руки такие же грубые тупые, как у Ирода. Камзол на нем черный (видимо, это деформация красного сурика), штаны сангинные с белыми пуговицами в ряд; башмаки белые.

Правее изображена композиция Усекновение главы Иоанна Предтечи¹⁴⁵, она такая же грубая. Напротив во втором регистре северной стены дьяконника сохранились небольшие фрагменты нижней части двух сцен Обретения главы Иоанна Предтечи.

Рядом с композицией Усекновение главы Иоанна Предтечи на стене южного рукава слева от окна во втором регистре изображен мученик в рост в богатой одежде. Он, несомненно, относится к манере цикла Предтеча. Его лицо, длинное одутловатое с вдавленными висками, как у Ирода, расширено в щеках. У него маленькие несимметричные глаза. Длинный широкий бесформенный нос с толстым концом и маленькими ноздрями. Ухо у него совсем особое, больше нигде в Нередице не встреченное, с одним бугорком с внутренней стороны, но с двумя полукруглыми выступами с наружной стороны у мочки. Рот у него маленький с извилистой верхней губой и жиденькие усики из двух черточек, брови полукруглые неодинаковые. Санкирь яркой чистой охры, рисунок коричневый, зрачки, веки, брови и крошечные треугольные отверстия ноздрей дублированы черным. Волосы у мученика коричневые с черным рисунком, пробелены они охрой жидко в две силы. Руки маленькие, небрежно исполненные, пальцы прямые и безжизненные, фигура тоже. На голове венец мученика охряной, украшенный геммой и жемчугом. Хламида на нем красно-чернелевая с черным рисунком, нижняя одежда голубая с белыми пробелами.

[228] Преподобный Далмат

[229]. Преподобные Акакий и Бенедикт

[230] Преподобный Акакий

[231] Преподобный Зосима

К той же примитивной и грубой манере относятся изображения первого регистра (над цокольным) в жертвеннике. На северной стене к западу от нижнего окна изображен преподобный Далмат в рост, к востоку от окна уже в апсиде изображен старец преподобный Акакий и правей преподобный Бенедикт, оба в рост. У них сплошь забеленные лица крайне небрежно и обильно, в местах опадения белил видны зеленые притенения по охре. Первый регистр разделен восточным окном апсиды. Справа от него изображен преподобный Зосима в рост. По грубости и примитивности исполнения и забеленности лиц эти четыре фигуры относятся к той же манере, что и цикл Предтеча.

Выше во втором регистре в конхе жертвенника над восточным окном изображена поясная Богоматерь Знамение. Она написана мелко иконописной техникой. Санкирь у нее особый – темной охры. У нее широко раскинутые поднятые маленькие руки, с которых спадают обильные складки красно-коричневого мафория. На груди у нее медальон с Христом Эммануилом, исполненным очень мелко. По бокам Богородицы в пределах конхи изображены две маленькие фигурки предстоящих. Они написаны так же примитивно и грубо, как Далмат и остальные три фигуры преподобных первого регистра.

[232] Богоматерь Знамение (в жертвеннике). По сторонам от нее ― Алькоса (слева), пономарь (справа), в I регистре ― преподобные Акакий, Бенедикт и Зосима

Около левой фигурки в рост дана надпись: Алькоса. Н.П. Кондаков¹⁴⁶ считает, что это Алексей Божий человек, умерший в Эдессе около 412‒415 годов., подвизавшийся в Эдесской церкви и поклонявшийся чтимой нерукотворной иконе Эдесской Богородицы. Алькоса написан беспорядочно жидкими тупыми мазками, брови широкие расплывчатые, и все же они соединены с верхними веками, а это старая традиция, сохраненная в первом и третьем стиле росписи Нередицы, в четвертом стиле этой черты уже нет. Под глазами у Алькосы жидкие мазки указывают впадины. Одежда длинная с узкими рукавами, по небрежности исполнения она может равняться с изображениями в сцене Пир у Ирода. Пробела такие же беспорядочные. К той же манере относится и маленькая фигурка пономаря в рост, предстоящего Богородице с правой стороны. Интересно, что в поврежденных местах этих фигур, где сквозит первоначальный рисунок, последний исполнен свободно, подробно и уверенно, отмечены не только общие контуры, но и черты лица: глаза, нос, рот ― довольно тщательно. Очевидно, опытный мастер подготавливал рисунок для грубо работавших подмастерьев. Такое же явление было замечено в изображениях рук святителей второго регистра алтаря.

[233] Преподобный Конон

[234] Преподобный Авксентий

[235] Преподобный Агафоник

[236] Преподобный Пимен

По стилю тою же рукою, что и Богоматерь Знамение, исполнены восемь преподобных очень мелкого масштаба во втором и третьем регистре северной стены жертвенника¹⁴⁷. В каждом регистре дано по четыре маленькие фигуры в рост и в фас. Во втором регистре, считая с запада на восток, изображены преподобный Конон, Авксентий, Агафоник и Пимен. В третьем регистре у трех левых имена не сохранились, четвертый правый ― Илариос. Санкирь у них густой темной охры, как у Богоматери Знамение. Лишь у первого во втором регистре Конона санкирь красный. Видимо, это имеет какое-то значение, в остальном Конон не отличается от семи других преподобных. Лица у них продолговатые, глаза маленькие, но широко открытые, брови слегка округлые, носы длинные с широким округлым концом, ноздри круглые, отверстия их едва отмечены, рты маленькие и узкие. Уши у них совсем особой формы, они сверху слегка заостренные, огибает их одна довольно широкая пробелка, спускающаяся внутри до середины уха и заканчивающаяся слегка расширенным овалом. Снаружи ухо огибает та же пробелка, наклонно приближающаяся к очертанию скулы. Она заканчивается таким же овалом, загибающимся не вовнутрь, а наружу, этот овал изображает слегка выступающую мочку. Просто удивительно, насколько точно определяет каждую манеру форма ушей, и до чего помогает это при отнесении изображений к той или другой манере в нередицкой росписи. Фактура лиц преподобных очень определенная. Темно-охряной санкирь значительно темнее охряных санкирей других манер. Притенения у преподобных зеленые, они положены по краю лба, между бровями и верхними веками и более широко еще вдоль носа. Рисунок в две силы красно-коричневый и черный, которым дублированы брови, веки, зрачки и очень маленькими мазочками ноздри. Пробела в две силы, первые разбельной охры, возможно, с примесью красной чернели, так как они слегка розоватые, вторые белые крупными, но не резкими мазками. Выражение лиц сумрачное. Руки маленькие той же фактуры, пальцы пробелены одним белым мазком во всю их ширину из-за исключительной размельченности. Седые волосы у старцев исполнены белыми жидкими мазками и поверх более узкими густыми. У средовеков пробела даны жидкими желтоватыми сплошными мазками по коричневому тону. У преподобных высокие лбы и острые бороды. Фигуры преподобных иератичны и неподвижны, плечи довольно широкие, шире всего фигуры в локтях, а к низу сужаются и выпрямляются. Силуэты обтекаемые и замкнутые, типичные для конца XII и для XIII века в иконах несколько народного типа. Разделка одежд у преподобных очень измельченная, пробела даны прямыми линиями и треугольниками. Цвета мантий: красно-коричневые, мелко прописанные темно-коричневым, не высветленные; темно-коричневые с черным рисунком с белыми высветлениями мелкими черточками; серые, жидкой сажи с черным рисунком и охряными пробелами. Свисающие концы схим черные с голубым и белым орнаментом цепочками. Нижние одежды: светло-серые с черным рисунком и белыми пробелами; серые с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами; зеленые с темно-зеленым рисунком и белыми пробелами; охряные с красно-чернелевым рисунком и белыми пробелами ― последние везде в одну силу. Граничат наверху преподобные с циклом Иоаким и Анна третьего стиля четвертого регистра (в дьяконнике это третий регистр).

Напротив преподобных северной стены на южной стене жертвенника во втором регистре были изображены три фронтальные фигуры преподобных в рост, сохранились лишь их ноги до колен. Поскольку на простенке той же ширины их три, а не четыре, они даны были в более крупном масштабе. Выше живопись третьего регистра утрачена полностью вместе с грунтом.

На восточных подкупольных пилонах под фрагментами Благовещения помещены в ряд по две мужские фигуры в рост и фас. Они в позе орант. Головы их не сохранились. Они того же мелкого масштаба, как преподобные второго и третьего регистра северной стены жертвенника, и написаны, видимо, тем же мастером. Непонятно, как могли поместить на таком видном месте такие скромные ремесленные изображения, которые совсем не вяжутся с росписью средней части церкви. По всей вероятности, предполагалось, что алтарная преграда по высоте должна была достигать низа больших монументальных фигур Благовещения. Потом оказалось, что алтарная преграда ниже, и оставались на пилонах не расписанные участки, и в последнюю минуту написали эти четыре маленькие фигуры.

[237] Князь Ярослав, подносящий храм Христу

[238] Князь Ярослав, подносящий храм Христу. Бумага, темпера. 178х193. Копия Л.А. Дурново, 1925

[239] Князь Ярослав, подносящий храм Христу. Фотография, 2001

[240] Князь Ярослав, подносящий храм Христу. Деталь

В цокольном регистре южной стены западного трансепта в аркосолии помещена ктиторская композиция¹⁴⁸. Князь Ярослав Владимирович стоит перед Христом, сидящим на троне. Обе фигуры обращены друг к другу в пол-оборота. Ярослав держит правой рукой модель купольной церкви с апсидой, она белая с зелеными контурами и куполом, на церкви нарисованы окна и черная дверь в обрамлениях. У Ярослава прямая легкая фигура, округло покатые плечи с легким округлым расширением в локте. Голова слегка наклонная; лицо, большие глаза, тонкий нос с горбинкой и слегка опущенным кончиком, ноздря круглая с круглой пробелкой, на переносице тонкая развилка. Брови выпрямленные и над ними две узкие пробелки со скобкой между ними. Санкирь охряной. На левой щеке легкая пробелка под впадиной под глазом и вокруг ноздри. На щеках следы румянца и красным цветом пройдены верхние веки. Его прямые коричневые волосы спадают вдоль лица и выше плеч прямо подстрижены; это портретная черта. У него длинная острая коричневая борода. Лоб низкий, так как он прикрыт меховой коричневой собольей шапкой с охряной тульей. Лицо индивидуальное, но выполнено обычными для времени приемами. Лицо и руки написаны тонко. Любопытно, что при раскопках в Новгородской Софии в 1946 году был найден фрагмент с портретом неизвестного князя, чертами лица он очень похож на князя Ярослава. Этот портрет более раннего времени, очевидно, так было принято писать портреты живых лиц. На Ярославе очень нарядный плащ, застегнутый на груди округлой охряной фибулой, украшенной жемчугом. Обшит плащ охряной каймою, украшенной жемчугом в два ряда и квадратными геммами. Багровый, глубокого тона, спускается он от фибулы вертикально и заканчивается у колен острием, затем наклонно поднимается, закидывается на левую руку и затем спадает вниз. Узор на плаще очень красивый, имитирующий парчу, он состоит из больших кругов рядами, между которыми выгораживаются ромбы, покрытые узором. Узор здесь настолько крупен, что даются лишь полукруги, срезанные обшивкой и контуром силуэта фигуры. Каждый полукруг окаймлен бордюром из ряда жемчуга между двумя охряными обводками. Внутри дается меньший полукруг с таким же бордюром, и в его центре охряной растительный орнамент, а на плече, на внутреннем поле нарисован охряной орел с профильной головой в геральдической позе. Виден овальный корпус, одно распластанное крыло и одна растопыренная нога.

В ромбе сложный узор из четырех крестообразно расположенных розеток, исполненных охрой и белыми тонкими контурами. Ведет начало этот узор от ввозимой с Востока парчи и в Византию, и в Грузию, где она потом изготовлялась. В росписях Грузии он встречается редко в XI, XII, XIII веках. Он имеет много вариантов, иногда в кругах изображаются растительные мотивы, иногда львы и грифоны. Нижняя одежда Ярослава светлая с широкой чернелевой обшивкой у подола; нашивка на рукаве и поруч охряные, украшенные жемчугом и коричневыми узорами.

В левой половине композиции изображен Христос, сидящий на троне. Лицо его сильно повреждено, у него также большие глаза и ровные брови, гиматий у него синий по рефти, хитон светлого сангинного тона. Кресло охряное, украшенное очень тонким коричневым растительным узором, на нем продолговатая подушка валиком, чернелевая с охряным концом. Под ногами Христа овальная чернелевая подушка на охряном подножии, данном в обратной перспективе, на нижней боковой стороне ее дана полоса терракотового цвета.

На фоне между фигурами помещена большая надпись, изданная в 1863 году И.И. Срезневским: «...Въ о боголюбивый княже вторый. Всеволодъ злыя обличив добрыя любя правая кормя и вся церковныя чины монастрырския ликы милостивеный имая но милостивые кто твоя добродетели может исчислить. Но дажч Богъ цьсарствие небесное съ всеми свят угожешими в бесконъныя векы аминь».

Формально описание лица Ярослава очень близко ко многим лицам росписи Нередицы, так как приемы схожи. Но общее впечатление от этой композиции совершенно иное, фигуры небольшие и общий характер их не монументальный. М.И. Артамонов пишет о том, что они напоминают увеличенную миниатюру. Краски ярче и плотнее. У восточного края этой композиции видно, что она написана на втором слое грунта, просвечивает красно-чернелевая краска ― видимо, обрамления первого слоя. Второй слой штукатурки, видимо, был положен, когда первый был обрублен. Высказывались мнения, что ктиторская композиция была местами подновлена. Одно ясно, что эта фреска была исполнена позже всей росписи уже в XIII веке. Она своей фактурой отличается от росписи Нередицы и стиль не монументальный. Князь Ярослав Владимирович был изгнан из Новгорода в 1199 году, очевидно, он здесь был изображен после смерти, поскольку в содержании надписи его восхваляют и желают ему царствия небесного. Стиль фрески говорит о том, что она была написана вскоре после всей росписи.

[241] Северный фасад. Успение Богородицы

[242] Южный фасад. Святитель Николай Чудотворец

[243] Западный фасад. Преображение

На трех фасадах церкви над входами в плоских нишах с округлым верхом помещены три композиции мелкого масштаба. Над западным входом находится Преображение, которое является престольным праздником церкви. Над северным входом изображено Успение Богородицы, и над южным ― поясной святитель Николай Чудотворец. Видно, что его фелонь была покрыта рядами темных колец с крестами внутри, состоящими из четырех уголков, из двух сходящихся коротких черных линий. Вершины их направлены к центру и между ними выгораживается белый крест. Николай Чудотворец держит кодекс. Эти изображения очень поврежденные, но все же угадывается, что они того же времени, что и роспись.

Орнаменты играют в росписи Нередицы очень значительную роль. Размещение их отвечает полностью принципу монументальности. Они украшают лишь оконные откосы, боковые уступы подпружных арок с внешней стороны, уступ между алтарной конхой и вимой, а также арки аркосолиев цокольного регистра. Внутри росписи орнаменты украшают живописный арочный поясок над фигурами в рост третьего регистра и трехлопастные арки над некоторыми поясными фигурами первого регистра. Самостоятельных панно на стенах росписи Нередицы нет. Сами орнаменты крупные и монументальные, в них нет еще затейливости и измельченности более позднего времени. Орнаменты Нередицы декоративны, но в пределах общего монументального стиля росписи. Общим источником нередицкой росписи является византийское искусство, проникшее в Новгород через Киев, и некоторые черты западного романского искусства.

Во фресках Киевской Софии середины XI века есть ряд орнаментов, повлиявших на формирование русской орнаментики раннего периода. В первую очередь, это непрерывный растительный побег не написанный, а выгороженный на первоначальной белой прокладке фоном в виде изогнутых волют (с зубчиками), обведенных контуром [I]. Форма этих волют очень точная и выработанная, они сами являются симметрично построенным орнаментом, который может быть одинарным и двойным, а в отдельных случаях растекается по плоскости, ответвляясь, образуя целые панно [II]. Но на первом месте все же тонкий четкий выгороженный белый растительный побег. Этот орнамент очень динамичен, так как поочередно воспринимается то позитивно, то негативно. В Киевской Софии этот орнамент получил очень большое развитие благодаря сложности архитектуры собора многонефного с боковыми приделами и бесчисленными крещатыми столбами, создавая большие поверхности стен для орнаментов. Это явление уникально в такое раннее время.

В начале XII века данный орнамент проникает в Новгород, но в однокупольных церквях он упрощен, мы его находим на южном откосе алтарного окна [III] в соборе Николы Дворищенского (1112) ― здесь завитки красно-чернелевые, зеленые и охряные, и на откосе окна северной стены [IV]. Он изображен также на пониженной подпружной арке [V] в соборе Мирожского монастыря во Пскове с росписью 1156 года. Дважды мы его находим в росписи церкви Аркажи в Новгороде (1189), то есть за десять лет до того, как была расписана Нередица. Он дан на откосе окна северной стены [VI] и в алтарном окне [VII]. Здесь завитки охряные и зеленые, но гамма восполняется красно-чернелевыми обрамлениями. В Нередице этого орнамента уже нет, видимо, он вытесняется более новыми, типично нередицкими, в которых сохраняются лишь отдельные его элементы, о них речь ниже. В Грузии этот орнамент с цветными фонами представлен во многих вариантах лишь в одной росписи 1216 года в церкви Успения в Ахтале, ныне на территории Армении.

Главная часть росписи этого храма чисто византийского стиля, так как она была расписана, видимо, местными мастерами, обучавшимися в Византии. Надписи греческие и повторные грузинские. Орнаменты этого типа в Ахтале очень близки к софийским, хотя их разделяет полтора столетия. А во всех многочисленных росписях Грузии эпохи Руставели, типично национальных, этот тип растительного побега отсутствует. Зато очень развит другой вариант непрерывного побега, появляющийся в Грузии в XI веке, прошедший красной нитью вплоть до эпохи Руставели конца XII ― первой четверти XIII века включительно, достигший большой строгости и пластичности. Это черный тонкий графический рисунок тех же завитков с зубчиками по белой основе, выгораживающий белый растительный побег, но он уже не воспринимается как фон, а как графический узор на белом фоне.

Эти два орнамента на одной и той же плоскости равноценны. Данный орнамент проникает в новгородские росписи, но он редок. В соборе Антониева монастыря с росписью 1114 года он украшает высокую узкую нишу слева от алтарного окна [VIII]. Этот орнамент очень свободен, но не точен. Мастер, очевидно, не понял его, перерезав местами непрерывный побег, и пропустив в отдельных случаях треугольные зубчики, которые должны оформить почку или трилистник, так что белый выгороженный орнамент не читается.

В церкви Благовещения в Аркаже с росписью 1189 года этот орнамент дважды помещен в восточных окнах [IX]. Он также очень свободен и не точен, местами рисунок сбит. Своеобразие его в том, что поле разбито на треугольники, внутри которых даны охряные и зеленые треугольники, нарушающие течение выгороженного непрерывного побега. В Нередице этот орнамент, возможно, украшал верхнее окно южной стены дьяконника, но он в настолько плохой сохранности, что еле разбираются контуры треугольников и мелкие неясные фрагменты черного рисунка.

Этот же орнамент и в грузинских, и в древнерусских росписях, в том числе в Нередице украшает детали одежд и утвари, тогда он написан коричневым рисунком на охряной прокладке, например узор на скамье Богоматери Благовещения [X] в соборе Антониева монастыря, в нем ясно доминирует коричневый мелкий узор за счет сбитого растительного побега. Эти орнаменты чередуются с геометрическими тех же красок.

Третий вариант непрерывного побега также представлен в росписях Новгорода. Он наиболее простой по своему техническому исполнению. Это тонкий черный или цветной побег на белом фоне, уже не играющем роли дополнительного узора. Побег не выгорожен, а написан [XI, XII]. Он дан в росписи собора Антониева монастыря (1114) и в росписи церкви Благовещения в Аркаже (1189), где он особенно пластичен и изящен. В Нередице он представлен на откосах нижнего окна южной стены дьяконника [XIII], он сильно изменен по сравнению с предыдущими орнаментами, он крупного масштаба и поражает своим неистовым нередицким размахом ― во всю высоту боковых откосов дан один черный S-образный закрученный мотив. Особенность этого орнамента Нередицы в том, что по его краям идет двойное обрамление ― внешнее красно-коричневое, а внутреннее охряное, в Нередице это единственный пример.

Этот тип побега, несмотря на то, что он значительно проще предыдущего, совершенно отсутствует в многочисленных росписях Грузии, где так широко представлен второй тип, доведенный до совершенства, но есть он только в росписях четырех маленьких зальных церквей Верхней Сванетии, расписанный царским живописцем Тевдоре (1096 ― ИЗО). Орнамент этот украшает только алтарные преграды, он не обладает пластичностью, которую мы видим в орнаменте из Аркажи, так как в Грузии за ним не стоит традиция, постепенно вырабатывающая форму, хотя Тевдоре был крупнейшим мастером-профессионалом, не местным провинциальным художником далекой горной Сванетии, а пришельцем из Южной Грузии, высококультурной и имевшей связи с Византией. В Восточной Грузии нет ни одного примера этого орнамента. Он распространен в Византии и на Западе в каролингских и романских росписях.

В восточном окне дьяконника в Нередице помещен орнамент, представляющий особый интерес [XIV]. В нем совмещены центральные растительные мотивы в ромбах с треугольниками по краям, вмещающими видоизмененные мотивы куфических надписей. Этот орнамент повторен в Нередице еще и в других окнах. Куфические орнаменты [XV, XVI] изображены также на тягах Кирилловской церкви в Киеве с росписью 1199 года (то есть даты нередицкой росписи). Эти орнаменты получили широкое распространение в росписях Грузии начиная с XI века после нашествия турок-сельджуков. Они даже читаются «Алла-Алла». Постепенно изменяясь, они бытуют в росписях Грузии в XII, XIII веках. Распространены они и в Византии, и в Сербии во многих вариантах. Это широкая мода, которая докатилась и до далекого Новгорода.

В Нередице после ее разрушения во время Отечественной войны сохранились в нижних частях фрагменты сильно поврежденных фресок. В аркосолиях цокольного регистра есть орнаменты на арках, они значительно менее интересные, нежели орнаменты верхних окон храма, о которых мы можем судить лишь по фотографиям, снятым фотографом Чистяковым в 1903 году во время реставрации Нередицы П.П. Покрышкиным. Орнаменты аркосолиев писались, очевидно, в последний момент, когда поспешно заканчивалась роспись, они, видимо, были поручены подмастерьям. Но и они представляют собой интерес. Самый красивый и тонкий из них, это орнамент на арке аркосолия с изображением поясного святителя Петра Александрийского [XVII], сохранившегося сильно поврежденным. Аркосолий этот врезан в северную округлую часть алтарной апсиды. Арка сильно сужается к западу, и поэтому повторяющиеся мотивы постепенно уменьшаются к западу.

Несмотря на свою простоту, этот орнамент красив, исполнен довольно тонко и хорош красочно, хотя в нем всего два цвета вместе с обрамлением светлой местами розоватой чернели; такого же тона цветы и почки. Стебли и веточки красивого чистого зеленого цвета. В этом орнаменте нет сухости, мотивы разнообразятся, особенно потому, что арка сужается. И очень ценно то, что орнамент сохранился почти во всю длину арки.

Второй орнамент помещен на арке южного аркосолия алтаря с изображением Ильи Пророка, питаемого вороном [XVIII]. От него сохранился небольшой фрагмент на западном склоне арки, в нем всего один зеленый цвет, но рядом с красно-коричневым обрамлением создается звучная гамма дополнительных цветов спектра, столь излюбленная художниками Нередицы. Написан орнамент крепкой рукой, изгибы мазков пластичны. Несмотря на лаконичность, орнамент эффектен.

Третий орнамент сохранился почти целиком, он помещен на арке аркосолия в северной стене жертвенника с поясным святителем Дионисием [XIX]. Он предельно лаконичен и прост. Написан, вероятно, за десять минут набитой рукой.

Четвертый орнамент сохранился во фрагменте в арке аркосолия северной стены западного трансепта с изображением поясной св. Феклы [XX]. Он написан просто халтурно, чрезвычайно неряшливо.

В цокольном регистре всей росписи стены украшены мраморировками, которые сохранились после гибели памятника. Они зарисованы, как и орнаменты аркосолиев в 1987 году. Мраморировки были повреждены, но поскольку их элементы повторяются, они мной реконструированы. В алтаре они невысокие, так как фигурная живопись заканчивалась ниже, чем в центральной части церкви, за исключением мраморировки внутри ниши над горним местом [XXI] с изображением Христа Иерея в рост. Справа от горнего места под медальоном с изображением св. Марфы Деисуса помещена невысокая волнообразная мраморировка [XXII], очень несложная, светло-зеленого цвета, звучание которого поднимает красно-чернелевое довольно яркое обрамление, над которым виден край розового фона, окружающего медальон с Марфой. Симметрично слева от горнего места под медальоном с Иоанном Предтечей помещена мраморировка очень оригинальная [XXIII]. Острые ярко-сангинные зубчатые полосы расположены диагонально, они трактованы разнообразно, местами они сливаются, выступают лишь зубцы, а местами даны четкими непрерывными зигзагами. Эти диагональные полосы чередуются с охряными, края которых то изрезаны зубцами, то окантованы рядами полукругов. Чувствуется, что мастер работал быстро и уверенно. Для такого исполнения, казалось бы простого подмастерья, нужны опыт и сноровка.

На северной стороне юго-восточного столба под медальоном со святым изображена мраморировка в серых и голубых тонах совсем другого построения [XXIV]. Зубчатые зигзаги здесь уже другой формы. Вообще, в Нередице все мраморировки разнятся, ни одна не повторяется. В алтаре эти три цокольные мраморировки разнятся и своими композициями, и красочными гаммами.

Мраморировка южной стороны жертвенника [XXV] также невысокая, так как она совмещена в цокольном регистре с медальоном, в котором изображен святитель Яков Алфеев. Узор простейший, оранжевого тона.

В западном трансепте на западной стороне юго-западного столба сохранилась также невысокая и очень простая одноцветная охряная мраморировка [XXVI].

[244] Орнамент на западном откосе западного парного окна южной стены, XXXVIII

[245] Орнамент на левом западном откосе левого парного окна северной стены, XXXIX

Мраморировки в центральной части храма значительно более высокие, так как они занимают всю высоту цокольного регистра. Иногда две различные мраморировки помещены друг над другом, разделенные общим обрамлением. Так украшен юго-западный столб с восточной стороны [XXVII]. В нижней части узор несимметричен с полосами в своеобразном ритме местами сходящимися углами. Полосы произвольно чередуются окрашенные в четыре цвета: черные, чернелевые, зеленые и охряные, по последним проходит продольно коричневый зигзаг. Верхняя мраморировка проще, но она очень резкая ― чередуются черные диагонали, широкие и узкие. На хорах изображена подобная мраморировка в зеркальном повороте.

На южной стене под левой частью композиции Крещение к востоку от прямоугольного южного входа в церковь помещена также двухъярусная мраморировка [XXVIII], простая по рисунку, из черных диагональных встречных полос, сходящихся острыми углами в центре, направленные вниз, между ними по две узкие линии. От нижней мраморировки сохранены лишь верхние части параллельных светло-охряных слегка округлых полос.

Наиболее интересная двухъярусная мраморировка занимает западную сторону юго-восточного столба [XXX]. Нижняя схожа по рисунку с мраморировкой ниши над горним местом, широкие волнообразные полосы черные, слегка зеленоватые, диагонально пересекают белое поле снизу вверх слева направо, между ними по две узкие черные линии.

Совершенно особый интерес представляет собой верхняя загадочная мраморировка [XXIX]. В центре прямоугольника вытянутого вверх помещена человеческая голова, лицо бледно-зеленоватое, на нем сохранились черным рисунком выполненные его левая бровь и глаз, а также верхняя губа, овал яйцевидного лица и левое ухо, а также очертание волос. Стилистически все эти черты не отличаются от изображений лиц сюжетной живописи Нередицы. К этой голове сходятся вершинами четыре треугольника, состоящие из широких и узких зубчатых розовых полос на белом фоне, они обведены с одной стороны черным контуром. Трудно себе представить, что это такое. По мнению В.Л. Янина, образцом является змеевик. «Два литых биллоновых змеевика диаметром 40 мм найдены на усадьбе А Они абсолютно идентичны и сделаны в одной литейной форме. На лицевой стороне изображен архангел Михаил, а на обороте голова медузы с 12 змеевидными отростками»¹⁴⁹.

Такие языческие пережитки держатся в христианстве на протяжении веков. Усадьба A ― это и есть усадьба Олисея-Гречина, новгородского художника XII ― начала XIII века, работавшего в Нередице по утверждению В.Л. Янина. Интересно также, что и на мелких металлических предметах того же времени, найденных при раскопках в Новгороде, изображены куфические мотивы. В древнерусском отделе Государственного Русского музея сохранился нож XII века, на котором на одной стороне продольно выгравирована куфическая надпись, а на другой ― непрерывный растительный побег.

На южной стене церкви справа от прямоугольного входа помещены рядом во всю высоту цокольного регистра, разделенные общим обрамлением две мраморировки [XXXI, XXXII], они очень живописны, многокрасочны и оригинальны, они поражают своим чисто нередицким размахом, параллелей к ним я не встречала.

Привожу мраморировку [ХХХIII]значительно меньшего масштаба Мартириевского придела Св. Софии с новгородской живописью (1144). Она схожа с рядом нередицких, но особенно интересно ее сравнить с мраморировкой из уже упоминавшейся церкви Успения в Ахтале (1216), относящейся к той части росписи этой церкви, которая исполнена местными мастерами, обучавшимися в Византии [XXXIV]. Эти две мраморировки так похожи друг на друга, что кажется, что они исполнены одной рукой, несмотря на то, что их разделяет расстояние в 2000 километров и дистанция во времени в 72 года, и вместе с тем, такой мраморировки нет ни в одной росписи Грузии XII‒XIII веков, они совершенно другие. Это явление аналогично тому, что сказано выше относительно первого типа непрерывного побега с цветными фонами.

Самые красивые, красочные, крупного масштаба и широкого размаха орнаменты украшали откосы окон и барабан Нередицы. Они погибли, остались лишь фотографии, исполненные фотографом Чистяковым в 1903 году во время реставрационных работ П.П. Покрышкина. Только два фрагмента уцелели в нижнем окне алтарной апсиды. Один из них помещен в арке окна [XXXV], другой ― в нижней части правого южного откоса [XXXVI]. Их зарисовки в красках выполнены мной в 1987 году. Это уже новые новгородские орнаменты с самобытными чертами; от орнамента непрерывного побега первой группы [I‒VII] они сохранили лишь некоторые элементы, то есть частично форму цветных участков фона, но в целом фон уже потерял значение самостоятельного орнамента. Лиственный орнамент доминирует, но особенно возрастает роль стеблей, которые местами перекрещиваются и перевязываются валиками. Уже в росписи Аркажи (1189), которая на десять лет старше нередицкой, мы эти новые элементы находим, если мы сравним орнамент VI с орнаментом VII. Первый из них не выходит из рамок более ранних, а второй уже содержит те новые черты, которые налицо в орнаменте Нередицы алтарного окна [XXXV].

Орнамент левого северного откоса алтарного окна сохранился лишь на фотографии 1903 года. Я даю его красочную реконструкцию [XXXVII]. Багровый цвет на фото безошибочно определяется, так как темнее зеленого и охряного, место последнего также точно определяется, поскольку в этом окне он везде дается по краю. Участки фона средней части орнамента окрашены мною произвольно в охряной и зеленый цвет, но зеленому цвету должно быть дано преимущество, учитывая общее равновесие цветов.

Парные нижние окна северной и южной стены восстановлены в 1903 году П.П. Покрышкиным, так как в какую-то пору перемычки между ними были уничтожены и были пробиты широкие квадратные окна. Поэтому орнаменты могли уцелеть лишь на крайних откосах. Орнамент правого западного откоса правого окна южной стены сохранился только на фотографии 1903 года. Того же принципа я придерживаюсь, давая его реконструкцию [XXXVIII]. Уверенно можно говорить лишь о багровых участках, фон на краях, видимо, был охряным.

Орнамент на левом западном откосе левого окна северной стены [XXXIX] окрашен по тому же принципу. Даже если могут быть ошибки, стиля они не меняют, и все такие рисунки-реконструкции дают более яркие представления об орнаментах Нередицы, нежели фото. Последний орнамент интересен тем, что плетение стеблей усложняется за счет сокращения лиственных мотивов, то есть здесь ярче выступают новаторские самобытные черты нередицкой орнаментики. Это преддверие тех сложнейших плетений, которые несколько позже так богато и разнообразно представлены в заставках и инициалах новгородских рукописей.

В нередицкой росписи в откосах окон имеется еще несколько близких вариантов к орнаменту на рисунке XXXIX.

Привожу еще некоторые орнаменты оконных откосов собора Св. Георгия Юрьевого монастыря. Он датируется 1120 годом. Мы не знаем относятся ли орнаменты ко времени постройки храма. Они стоят в стороне от орнаментов предшествующих нередицким. Параллелей им я не знаю. Они предельно просты. Стебельчатый зеленый орнамент на охряном фоне помещен в замке арки окна северной стены [ХL]. Такой же орнамент только охряной на зеленом фоне помещен в окне западной стены к югу от входа [XLI]. Близкий к ним орнамент зеленый на охряном фоне, содержащий элементы плетения дан в окне южной стены [XLII].

В окне южной стены западного трансепта помещен выгороженный трехцветным фоном ленточный орнамент с более выраженными элементами плетения [XLIII]. Растительные элементы в этих орнаментах постепенно убывают, а в последнем их уже нет вовсе.

Пятый орнамент в окне западной стены к северу от входа сохранился в небольшом фрагменте [XLIV]. Это особый вариант растительного побега на зеленом фоне, но он не оставлен белым, а окрашен в два цвета охряной и серый, а контур побега не темный, а белый. Параллелей к нему я не встречала.

Эти пять орнаментов самобытны, они отличаются от тех орнаментов, которые предшествовали нередицким, но, видимо, они также им предшествуют.

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII, XIV

XV, XVI

XVII, XVIII

XIX, XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV

XXXV

XXXVI, XXXVII, XXXVIII, XXXIX

XL

XLI, XLII

XLIII, XLIV

Летом 1925 года была организована экспедиция Государственного Института Истории Искусств в Ленинграде по исполнению копий-факсимиле фресок церкви Спаса-Нередицы в Новгороде под руководством Научной сотрудницы института и Русского Музея Лидии Александровны Дурново. Были выполнены копии:

1. Святая мученица Доменика ― Л.А. Дурново, хранится в Государственном Русском музее.

2. Усекновение главы Иоанна Предтечи ― Л.А. Дурново, хранится в Государственной Третьяковской галерее.

3. Князь Ярослав, подносящий храм Христу ― Л.А. Дурново; хранится в ГРМ.

4. Архангел Уриил ― А.Д. Стена, студент II курса Института Истории Искусств; хранится в ГРМ.

5. Илья Пророк, питаемый вороном ― Е.П. Сачавец-Федорович, научный сотрудник Института истории Искусств; хранится в ГРМ.

6. Спас Нерукотворный на чрепии ― Ю.Н. Дмитриев, студент III курса Института Истории Искусств; хранится в ГРМ.

7. Группа спящих апостолов из сцены Моление о чаше ― М.В. Кальфа, сотрудник библиотеки им. Салтыкова-Щедрина; хранится в ГТГ.

8. Пророк Моисей ― Т.С. Щербатова-Шевякова, студент II курса Института Истории Искусств; хранится в ГРМ.

9. Архангел Михаил ― Т.С. Щербатова-Шевякова, студент II курса Института Истории Искусств; хранится в ГРМ.

По индивидуальному заказу в 1925 году мною была сделана копия с Ильи Пророка (лик) ― эта копия нигде не опубликована, хранится в частной коллекции. И в 1930 год также по индивидуальному заказу мною была сделана копия с Архангела Гавриила из вимы.

В 1931 году ― копия с дьяконисы Рипсимии, хранится в Государственном Эрмитаже.

Начиная с 1925 по 1930 год я описывала нередицкие фрески очень точно, благодаря тому, что во всей церкви были построены очень прочные, устойчивые и удобные леса с перилами во много ярусов, так что каждое изображение можно было разглядеть во всех тончайших деталях.

Но благодаря этому нельзя было иметь общего впечатления от росписи в целом. В церкви было очень светло, так как окна имели обыкновенные рамы со стеклами. В то время еще не была сделана реконструкция старинных рам из досок с прорезными кругами и треугольниками.

Все же отдельные большие участки росписи были хорошо видны, и особенно в солнечные дни они поражали своей ясной сияющей красотой, необыкновенной силой яркого фона ляпис-лазури, в большой чистоте сохранившегося в сводах, особенно в алтаре; горящей чернелью сангинного тона и яркой золотистой охрой нимбов, ярко-зелеными красками разных оттенков, от темного позема цвета хвои до светлых и нежных тонов одежд. Были одежды и охряные, и смешанных тонов розовые, оранжевые и коричневые, киноварь в палитре Нередицы отсутствовала.

Во всей росписи было полное единство в колорите, что создавало впечатление поразительной цельности и гармонии росписи, но поражало и необычайное разнообразие и различие манер отдельных художников.

Общее впечатление жизнерадостной красочности невозможно теперь воссоздать, так как большинство фото фресок Нередицы, исполненных в 1903 году фотографом Чистяковым, в 1909‒1910 ― Н.П. Сычевым и в 1915 ― Л.А. Мацулевичем, очень резки и контрастны, так как тогда не снимали со светофильтрами. Надо надеяться, что копии-факсимиле, исполненные в очень небольшом числе, передадут в репродукциях их красочность. В своих записях я, по возможности, отмечала цвета, так, что можно мысленно представить себе ряд сцен и фигур.

Только в 1980-х годах я приступила к приведению в порядок этих записей, чтобы подготовить их для печати. Существенным пробелом является то, что я не проработала надписей, сопровождающих изображение и отличающихся особыми почерками.

В настоящий момент эта работа приобретает особо острый интерес после публикации открытого в Новгороде в 1973‒1977 годах археологического комплекса второй половины XII ― начала XIII века, связанного с деятельностью художника-иконописца (Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника XII века. М., 1981). Обнаружена его иконописная мастерская, наполненная инвентарем. ВЛ. Янин, на основании берестяных грамот и летописей, определяет его как священника иконописца Олисея Петровича Гречина, работавшего в конце XII ― начале XIII века, писавшего не только иконы, но и фрески. В.Л. Янин пишет: «Под 1196 г. в Новгородской I летописи содержится следующее сообщение: «Том же лете исписа црковь Грьцин Петровиць», имеется в виду церковь Положения ризы и пояса на Пречистенских воротах детинца, которую заложили и окончили в предшествующем 1195 г.». Пречистенская башня вместе с надвратной церковью рухнула 7 мая 1845 года.

[246] Спас Нерукотворный ― Поклонение Кресту. Двухсторонняя икона. XII век

Наша задача связать Олисея-Гречина с росписью Нередицы. В том же труде В.Л. Янин пишет: «Вполне вероятна принадлежность Гречину знаменитой двухсторонней иконы Спас Нерукотворный ― Поклонение Кресту, находящейся ныне в Успенском соборе Московского Кремля, новгородское происхождение этой иконы и ее связь с церковью Образа, где она была главной храмовой иконой, выяснены В.Н. Лазаревым, а Г.И. Вздорнов привел убедительные доказательства тому, что она была написана в связи со строительством нового храма Образа в 1191 года. Усадьба Гречина находилась в близком соседстве с церковью Образа, а сам художник работал именно тогда, когда строилась и украшалась эта новая церковь».

В моих описаниях росписи Нередицы двадцатых годов я обратила внимание на поразительное сходство разработки складок одежд и самих фигур ангелов тыльной стороны этой иконы с изображением Поклонения Кресту с ангелами из композиции Крещения нередицкой росписи. Такие 1198.199) же складки одежды и у ангела с весами в композиции Страшный Суд Нередицы. Сходство настолько велико, что говорит о том, что писала одна и таже рука. Летящие четырехкрылые ангелочки с рипидами, осеняющие крест этой иконы, точно такие же, как в алтарной конхе Нередицы по сторонам Уготованного Престола над Богоматерью Орантой. Упомянутые композиции Крещения, Страшного Суда, так же, как и ангелочки с рипидами алтарной конхи Нередицы, относятся к четвертой манере, занимающей значительно большую площадь стен, нежели первая, вторая и третья манеры во всей росписи.

Как сказано выше, объем изображений этой манеры настолько велик, что один художник выполнить всего не мог бы, однако явно доминирует главный ведущий мастер, так как подавляющее число лиц и фигур в композициях написаны одной рукой, а также ряд единоличных изображений. Этим художником, видимо, был Олисей-Гречин. Этот факт подтверждается еще тем, что напротив главного западного входа на юго-западном столбе под хорами на самом видном месте помещен в круглом медальоне поясной пророк Елисей, патрон Олисея-Гречина (Олисей ― это Елисей в новгородской транскрипции). Относится это изображение к четвертому стилю, то есть портрет исполнен самим Олисеем-Гречином. Этот пророк помещен здесь вдали от остальных пророков росписи, что говорит о специфическом помещении и значении портрета.

Ведущий художник изображений четвертого стиля очень высокого профессионального мастерства. Он возглавляет свою небольшую артель. В подавляющем числе изображений все лица написаны его рукой, они эмоциональны, выражение лиц часто трагическое. Пробела старческих лиц орнаментальны; в структуре рисунка лиц нет уже черт, идущих от византийского искусства лиц живописи Софии Киевской XI века, повторенные в живописи (1108) Софии Новгородской, где брови соединены с верхними веками петлями, как в первом и третьем стиле нередицкой росписи. Позы фигур у мастера четвертого стиля, а также их движение очень разнообразны, складки одежд линейны, динамичны и пластичны, манера письма быстрая и уверенная. Конечно, всего изобразить один мастер не мог, ему подчинялись подмастерья в прокрытии основных тонов, в разработке узоров на одеждах. Были у него и ученики-художники, например, сцена Воскрешение Лазаря, Сошествие во ад, и в левой половине Евхаристии чувствуется несколько иная рука. В конце работы, в нижнем регистре росписи Нередицы, единоличные изображения манерой, похожие на работы главного мастера, но содержат некоторые индивидуальные черты, о которых шла речь выше.

В.Л.Янин пишет: «Итак, мы приходим к предположению, что Олисей-Гречин был не только участником росписи нередицкого храма, но и главным художником в этом предприятии. Это согласуется с данными о его социальном лице и месте в новгородской иерархии. Лицо столь высокого состояния вряд ли могло занимать в артели художников подчиненное второстепенное положение».

Мое мнение иное ― мастер Олисей-Гречин в самом деле никому не подчинялся, а ему подчинялись только его помощники, художники и подмастерья, составлявшие небольшую артель.

Но мастера первого, второго и третьего стиля с ним не схожие, работали самостоятельно, ему не подчинялись. Прежде всего бросается в глаза, что самые важные догматически, самые священные изображения, входящие в концепцию росписи в целом, находятся в куполе, барабане в барабанном кольце, на парусах и в алтарной апсиде, и все они за малым исключением исполнены мастерами первых трех стилей.

Четвертый мастер расписал со своей артелью наибольшую площадь стен, но не самую важную по сравнению с тремя первыми мастерами, это по преимуществу евангельские исторические сцены и такую существенную композицию, как Страшный Суд.

Логически, мне кажется, легче всего объяснить эти факты тем, что первые три художника начали писать раньше, так как работа начинается с купола. Они уже заканчивали роспись купола и барабана и переходили в апсиду, когда четвертый мастер вступил в работу, им, в барабане ― исполнена только одна фигура пророка Исайи, в парусе ― евангелист Матфей, причем, заметьте, они оба зелено-санкирные, как и все изображения первого и второго мастера в куполе и барабане, за исключением желто-санкирного Христа на радуге в куполе ― третьего мастера. Далее во всех своих последующих работах четвертый мастер писал лица только на охряном санкире.

Мастер первого стиля такой же первоклассный художник, как и Олисей-Гречин. Он расписал северную половину купола и барабана, а также левую половину алтарной апсиды. И тут и там главные фигуры центра с восточной стороны написаны им. Он монументалист, он не написал ни одной многофигурной композиции. Ему было поручено исполнить самую величественную и самую ответственную фигуру росписи ― Богоматерь Знамение в позе оранты алтарной конхи на самом видном месте, и исполнил он ее превосходно. Также необыкновенно монументальны фигуры пророков Моисея и Захарии в барабане. Очень выразительны святители левой половины алтаря с суровыми лицами. Орнаментальность пробелов на лицах подчеркнута резче, чем у мастера четвертого стиля, особенно у евангелиста Иоанна в парусе. В верхней части росписи, где сильнее освещение, этого мастера особенно отличает ярко выраженная красочность ― противопоставление дополнительных тонов спектра: яркость голубого фона ляпис-лазури и сияющей золотистой охры нимбов, а также ярко-сангинных обрамлений глубокому зеленому тону поземов. При сравнительно крупном масштабе живописи барабана эта красочность особенно видна (хотя во всей росписи краски те же). Только в этой манере в одеждах встречаются ярко-голубые пробела на красно-сангинном фоне. Также в лицах, написанных на зеленом санкире, в куполе и барабане противопоставляется ярко-сангинный рисунок очень ярко-зеленому притенению и рыжим волосам. В рисунке лиц, как отмечалось выше, сохранились организирующие черты, идущие от живописи Софии Киевской XI века и Софии Новгородской (1108), где брови соединены с верхним веком петлей, чего совершенно нет у четвертого мастера, манера которого, видимо, более передовая стилистически.

Мастер второго стиля расписал южную половину купола и барабана и правую половину алтарной апсиды. Он стоит совершенно особняком. Он ничего не заимствовал у других мастеров Нередицы, но также не оказал на них никакого влияния. Писал он только одиночные фигуры, им не написана ни одна композиция. Особенно ярко контрасты двух манер ощущаются, если сравнить двух ангелов, подходящих к Богоматери Оранте композиции символического Вознесения первого стиля. Левый ангел первого мастера обладает красивым одухотворенным лицом с большими глазами, он в сильном, но плавном и естественном движении с пластичными складками, с орнаментально разработанными пробелами. Он противостоит правому ангелу второй манеры с некрасивым лицом, подобным гротеску, с острым угловатым движением, с остроугловатыми грубыми складками, написанными небрежно быстрой и смелой рукой.

Евангелист Марк юго-западного паруса написан поразительно неряшливо и предельно живописно и все же выразительно. Зато Спас Нерукотворный на чрепии, на лбу западной подпружной арки (этого же мастера) обладает такой силой выражения, как ни одно лицо во всей росписи Нередицы. Это громадное лицо с пронизывающим взглядом способно устрашить.

Весь силуэт головы Христа исключительно выразителен. Особенно удачна фигура пророка Аарона, живописная в свободной позе. Писал этот мастер, не задумываясь ― стремительно, с неистовым темпераментом, не пользуясь никакими образцами.

Несмотря на очень большое различие первого и второго мастера, общее впечатление все же едино благодаря тому, что использованы те же краски, одинаковые масштабы фигур и симметричны регистры.

Мастер третьего стиля совершенно противоположен второму мастеру. Ему были поручены чрезвычайно ответственные изображения на самых видных местах ― четыре образа Христа по центральной продольной оси: Христос на Радуге купола Спас Нерукотворный на убрусе на лбу восточной подпружной арки, Христос Ветхий деньми в зените вимы и Христос Эммануил на уступе алтарной конхи. В этих изображениях чувствуется использование канонических образцов, возможно иконы. Исполнение очень тонкое, но манера гладкая даже несколько зализанная. Этот мастер писал также и композиции в мелкой тщательной манере.

Над росписью в целом было, очевидно, руководство, но не Олисея-Гречина, а какого-то высшего духовного лица, расставившего по участкам художников, но в работе не принимавшего участия.

В конце работы в менее видных и важных местах были привлечены мастера более низкого уровня, может быть подмастерья, ими был исполнен цикл Иоана Предтеча в дьяконнике и некоторые фигуры нижнего яруса жертвенника, а также четыре яруса преподобных мелкого масштаба на северной стене жертвенника ― здесь работал, возможно, не монументалист, а художник-иконописец невысокого таланта.

Высказываются мнения, что роспись Нередицы при всей ее полноте удивительно цельная и гармоничная. Но она поражает разнообразием стилей отдельных манер, очень друг от друга отличающихся.

Цельность росписи зависела от единой красочной палитры и от общей гармонии всей живописной концепции, а разнообразие ее манер бесконечно расширяет ценность этого всеобъемлющего памятника монументальной живописи своей эпохи ― типично Новгородского, отражавшего силу, энергию и свободу народа Вольного города.

Гибель этого памятника ― ничем невосполнимая утрата.

Реконструкция схемы росписей Реконструкция порегистренной схемы росписей исполнена Т.С. Щербатовой-Шевяковой по чертежам, подготовленным научной сотрудницей Государственного Русского музея Л.А. Дурново.