Преподобный Максим Исповедник с деянием. Строгановская икона рубежа XVI–XVII веков

Каждая древняя икона неповторима, каждая достойна быть изданной и в цвете, и с хорошим увеличением деталей, с описанием ее происхождения, содержания, манеры письма, истории реставрации. Такая публикация памятника поможет лучшим образом постичь его и будет уподоблена богатой оправе, в которой драгоценное произведение искусства заиграет с большей силой всеми гранями.

Второй выпуск серии «Исследование и реставрация одного памятника» посвящен уникальной иконе рубежа XVI‒XVII вв., происходящей из Благовещенского собора г. Сольвычегодска и хранящейся в собрании Сольвычегодского историко-художественного музея, ― «Преп. Максим Исповедник, с деянием», реставрация которой проведена в ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря в 1980-х гг.¹ Выбор, павший на издание книги именно об этой иконе, определен многими причинами. Это и превосходный по художественным достоинствам памятник, выполненный строгановским мастером Истомой Гордеевым; это и исторический памятник, связанный с одним из ярчайших представителей рода Строгановых ― Максимом Яковлевичем, о чем сохранились письменные свидетельства; наконец, это редкостный иконографический памятник ― единственно известное изображение деяний прославленного византийского святого VII столетия.

Первое упоминание этой иконы помещено в Описи сольвычегодского Благовещенского собора 1579 г. (далее: Опись конца XVI в.), древнейший список которой с добавлениями датируется 1592‒1601 гг. Оно, как и последующие упоминания, звучит достаточно кратко: «Икона местная преподобный Максим Исповедник з деянием на краске в киоте, поставление Максима Яковлева сына Строганова»². В дальнейшем эта икона включалась в содержание Писцовых книг, составлявшихся в 1625³, 1645⁴ и 1678‒1682 гг.⁵ Сведения Описи 1625 г. повторены в труде В.А. Попова «Сольвычегодская старина», составленном в 1863‒1865 гг.⁶ В конце XVIII в., а именно в 1789 г., сольвычегодским историком А. Соскиным были описаны храмы города, и в том числе Благовещенский собор с его иконами. Почти через сто лет, в 1881‒1882 гг. этот труд был опубликован в Вологодских епархиальных ведомостях, где об иконе Максима Исповедника говорится: «Посреди церкви вокруг двух каменных столбов в иконостасе в одном ряду святых образов: на южной стороне: ... 3-й ― преп. Максима Исповедника...»⁷.

В 1886 г. П.И. Савваитовым опубликована первая, уже называвшаяся Опись Благовещенского собора с упоминанием в ней иконы преп. Максима⁸. Последующие упоминания относятся к первой половине XX в. и связаны с проведением обследования собора сотрудниками Государственных центральных реставрационных мастерских. Так, в отчете М.С. Лаговского, составленном в 1927 г., называются шесть икон, имеющих на обороте надписи в кругах. Четвертой среди них названа икона «Максим Исповедник, в житии»⁹.

Как достопримечательный памятник икона отмечена Ю.А. Олсуфьевым, посетившим во время командировки 1931 г. Сольвычегодск¹⁰. Икона вошла также в «Список памятников, подлежащих Госохране»¹¹. В 1975 г. образ св. Максима, по-прежнему находившийся на южной стороне южного столба Благовещенского собора, был вывезен в Москву на реставрацию сотрудниками ВХНРЦ имени И.Э. Грабаря¹².

Дальнейшие описания и исследования этой иконы проводились также сотрудниками ВХНРЦ и начались одновременно с ее реставрацией, выполнявшейся художником-реставратором высшей квалификации Г.В. Цируль. Первая публикация сведений, а также сохранившегося на обороте иконы текста, где заказчиком образа назван Максим Яковлевич Строганов, осуществлена в 1983 г. Е.А. Гра¹³; в 1987 г. были напечатаны статья Е.В. Логвинова, в которой проведен подробный анализ манеры письма и установлено имя создателя―- Истома Гордеев¹⁴, а также статья А.П. Бурмакина, в которой дается описание состава колеров, использованных при написании иконы¹⁵.

В 1991 г. памятник экспонировался на выставке «Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы» в залах Академии художеств в Москве и был опубликован в одноименном каталоге¹⁶, один из разделов которого подготовлен Е.В. Логвиновым¹⁷. Наконец, в 2001 г. в статье С.В. Савина, посвященной сольвычегодским окладам, воспроизведены прориси с фрагментов оклада иконы «Преп. Максим Исповедник, с деянием»¹⁸.

Отличаясь разнообразием подходов к предмету исследования, некоторые статьи названных авторов повторно публикуются в настоящем издании¹⁹ вместе со вновь подготовленными, к которым относятся: статьи М.С. Трубачевой о Максиме Яковлевиче Строганове, а также по поводу содержания клейм и его литературного источника; статья Г.В. Цируль о реставрации иконы; статья С.В. Савина об окладе с названного памятника. Завершающими исследовательскую часть являются статьи А.Н. Овчинникова: об особенностях авторского покрытия иконы; о ранее неизвестной иконе письма Истомы Гордеева, проходившей экспертизу в ВХНРЦ, а также эссе о стилистических особенностях уникального мастера.

Особое значение придается альбомной части, где дано подробное воспроизведение не только всех клейм иконы, но и макросъемки деталей, позволяющие в максимальной мере рассмотреть особенности мастерства древнерусского иконописца.

М.С. Трубачева

Сооружение сольвычегодского Благовещенского собора, откуда происходит икона «Преп. Максим Исповедник, с деянием²⁰», было начато в 1560 г. богатым солепромышленником и купцом, владевшим обширными землями, ― Иоанникием (Аникой) Федоровичем Строгановым (1498‒1570). Сольвычегодские земли, принадлежавшие ему, были расположены далеко на север от царствующей Москвы и входили в то время в ведение Ростовского архиепископа Никандра. Он же и благословил в 1558 г. пядничным образом Благовещения Пресвятой Богородицы начало строительства собора, которое продолжалось более двадцати лет. Именно к этому времени относится создание домовых иконных горниц, иначе говоря ― мастерских, в которых писались иконы для нового собора²¹. Среди них, огромные по размеру, «Благовещение, с Акафистом в клеймах», «Благовещение, с житием Богоматери в клеймах», «Троица, в деяниях», «Страшный суд», «Северная Алтарная дверь», две иконы «Богоматери Одигитрии» и другие²². Известно, что Иоанникием Федоровичем вместе со знатным сольвычегодским посадником Леонтием Ивановичем Пырским было «поставлено» двенадцать икон пророческого ряда, известны и другие его поставления. Однако большая доля в украшении храма иконами, утварью и книгами выпала на внуков Аники ― Никиту Григорьевича и Максима Яковлевича. Об их вкладах повествует Опись, первоначально составленная в 1579 г. и дошедшая до нас в списке конца XVI – начала XVII в.²³

Остановимся на упоминаниях, касающихся вкладчика рассматриваемой иконы, предварив их сведениями и о его личности.

Родился Максим Яковлевич около 1557 г. (незадолго до получения его дедом благословения на строительство собора). С малых лет он был свидетелем грандиозной деятельности дома Строгановых. Кроме обширных работ по солеварению, добыче железа, жемчуга, торговле пушниной, возведению соборов и монастырей Строгановы участвовали и в государственной политике. Так, известно, что во время Ливонской войны они содержали тысячный отряд. Отец Максима, Яков Аникиевич, вслед за своим братом Григорием Аникиевичем, получил в 1568 г. грамоту на владение землей по Каме и Чусовой. Григорий Аникиевич получив грамоту на Великопермские земли еще в 1558 г., начал по царскому разрешению строить в 1564 г. Орел-городок. В 1574 г. братьям были дарованы земли за Уралом ― по Оби, Тоболу и Иртышу.

Уже после их смерти, последовавшей в конце 1570-х гг., младший брат Семен Аникиевич Строганов вместе с Максимом Яковлевичем призывают Ермака для борьбы с ханом Кучумом, угрожавшим их землям. Поход Ермака положил начало присоединению Сибири к Московскому царству. В годы литовского нашествия (а поляки дошли до Сольвычегодска и разграбили Благовещенский собор, ободрав со многих икон оклады) Строгановы оказали поддержку московскому правительству, в связи с чем, вероятно, Максим Яковлевич и Никита Григорьевич стали носителями звания «именитых людей» с правом называться по отчеству.

Тогда же Максим Яковлевич основал Верхне-Чусовской городок. «Он подолгу живал в Пермских вотчинах, налаживая там соляную промышленность и пушную торговлю... наряду с этой кипучей жизнью дельца-практика, имел склонность к художественной культуре», ― писал исследователь деятельности Строгановых А.А. Введенский, добавляя далее: «Будучи сам рисовальщиком-иконописцем и понимая толк в живописи, Максим Яковлевич не только сам писал красками иконы, но он, равно как и его брат Никита, тоже во многом похожий и так же занимавшийся живописью, вместе с Никитой Григорьевичем организовали у себя в родовом гнезде, в Соли Вычегодской иконную мастерскую, где работали как свои дворовые холопы иконники, так и приглашенные из найма со стороны»²⁴.

Не имея возможности ни подтвердить это высказывание об иконописных работах самих Строгановых, ни опровергнуть его, принимая, однако, во внимание для составления мысленного портрета Максима Яковлевича, следует добавить к этому немало известное свидетельство и о его библиотеке. «Если присмотреться к библиотеке Максима Яковлевича, ― писал тот же исследователь, ― в той части, о которой нам говорит опись имущества его сына Максима 1627 г.²⁵, то можно, несомненно, отметить, что на этой библиотеке лежит отпечаток своеобразной индивидуальности хозяина, ее создавшего»²⁶.

«Библиотека Максима Яковлевича имела 282 книги печатные и рукописные и 105 тетрадей певчих книг... В свое время, в 1578 году Максим Яковлевич Строганов получил на свою долю только 68‒70 книг из отцовской, Аникиевской библиотеки, то мы можем составить некоторое понятие об энергии собирателя и любви к книгам Максима Яковлевича, который не расставался с книгой даже во время своих деловых поездок из Соли Вычегодской в Казань, в Москву, в Пермские вотчины, в Архангельск по своим торгово-промышленным делам»²⁷.

Книги по своему содержанию делились на четыре раздела ― богословские, четьи, певчие и дорожные. Судя же по обширному нотному собранию, Максим Яковлевич «был едва ли и не большим любителем церковного пения²⁸.

Немало книг и различной утвари (паникадило, блюдо, подсвечник, чаша, дискос, потир, два колокола, шитые пелены и облачения) были вложены им в Благовещенский собор. Вместе с Никитой Григорьевичем и родным дядей Семеном Аникиевичем Максим Строганов «поставил» икону Алексия митрополита «з деяньми на краске», богато украсил иконы «Благовещение, с акафистом» и «Вседержитель на престоле, с молящимися святыми» (из местного ряда), икону-пядницу «Спас Вседержитель» (в киоте)²⁹. Эти вклады упоминаются в древней Описи. Упомянута в ней и рассматриваемая в этом издании икона, о которой сказано: «Икона местная преподобный Максим Исповедник з деянием, на краске, в киоте. Поставление Максима Яковлева сына Строганова»³⁰.

Об иконах, созданных по заказу Максима Яковлевича, известно из таких источников, как надписи на оборотах икон (см. с. 15‒19). Некоторые являются подлинными, некоторые повторяют тексты первоначальных. Есть и такие, содержание которых давалось по сохранившемуся преданию. Многие надписи на оборотах икон, принадлежавших Максиму Яковлевичу, помещены в круглые клейма. Многие из них начинаются словами: «Сий образ написан по повелению...» или: «Сий образ Максима Яковлева сына Строганова...». В нескольких случаях названы имена иконописцев – Гордеев Истома, Москвитин Емельян, Первуша, Перша, Савин Истома, Савин Никифор, Чирин Василий, Чирин Прокопий, причем Гордеев, Первуша и Перша называются людьми Максима Яковлевича Строганова. Возвращаясь к иконе «Преп. Максим Исповедник, с деянием», упомянем, что на оборотной стороне доски имеется характерное для икон Максима Строганова круглое клеймо с текстом из семи строк следующего содержания: «Сий образ преподобного Максима Исповедника, а около писано житие его и мучение. А поставление тот образ на посаде в соборную в каменную в церковь Благовещения Пречистые Богородицы Максима Яковлевича Строганова»³¹. (Текст передан в современной орфографии и без сокращений.)

Безусловно, что образ прославленного византийского святого создавался как патрональный. Как и в подобную патрональную икону великомученика Никиты, поставленную в собор Никитой Григорьевичем Строгановым, было включено изображение жития³², так изображение жития (деяний) вошло и в образ преподобного Максима Исповедника. Судя по художественным достоинствам, произведение это, монументальное по замыслу и одновременно исполненное благородного изящества, было поручено умелому мастеру. К редко встречающемуся образу, помещенному в среднике, он составил ряд композиций для клейм, являющихся единственно известным изображением деяний преподобного Максима Исповедника. Все это свидетельствует об особом значении иконы, задуманной Максимом Яковлевичем Строгановым, который, прославляя своего святого покровителя, оставил о себе и своих деяниях неизбывную память.

Иконы, связанные с именем Максима Яковлевича Строганова, по надписям на их оборотах (названия, место хранения; литература, где опубликованы сведения об этих иконах).

О жизни и творениях знаменитого деятеля и учителя церкви святого Максима (582‒662)³³, названного за стойкость своей веры исповедником³⁴, «столпа Православия, мужа удивительного и светлого, как по чистоте своей жизни, так и по высоте своих умозрений»³⁵, написано немало³⁶. С древнейших времен переводили с греческого языка его сочинения³⁷ и житие. При всем понимании духовной высоты личности Максима Исповедника, которого определяют и как универсальнейший ум, для учения которого было характерно равновесие между мистическим и рациональным направлениями умозрения, прославившегося борьбой с монофелитской ересью³⁸, ― «все попытки биографов Максима Исповедника установить хронологию его жизни не приводят к желаемому»³⁹. Житие святого, датой возникновения которого назывались и VII, и VIII, и X века, имеет несколько редакций. Среди опубликованных в отечественных изданиях выделяются следующие: греческая, пространная и краткая; грузинская, пространная и краткая; славянская, краткая, в 4-х вариантах (I, II-а, II-б, III); наконец, сирийская, существенно отличающаяся от остальных и здесь не рассматриваемая⁴⁰.

Лишь в начале XVIII в. в древнерусской литературе появилась славянская пространная редакция, изложенная св. Димитрием Ростовским⁴¹. Приводя сокращенно этот текст, отметим, что в церковной среде его принято считать традиционным.

Св. Максим родился в Константинополе, в семье высокопоставленных благочестивых родителей, получил хорошее образование и был известен своей мудростью и праведной жизнью. Царь Ираклий (царствовал в 610‒641 гг.) помимо воли Максима включил его в число советников и дал ему звание первого секретаря. Но несмотря на любовь и уважение придворных, Максим удалился в недалеко расположенный от Константинополя Хрисопольский монастырь, принял постриг и спустя несколько лет был избран его настоятелем. Причиной ухода Максима из дворца явилось его опасение впасть в монофелитскую ересь, распространителями которой были царь Ираклий и патриархи Александрийской и Константинопольской церквей. Вскоре царь издал указ, повелевающий всем подданным следовать монофелитскому учению. Максим, узнав, что ложное учение не принято в западных странах, решил уйти в Рим.

Его путь лежал через африканские страны, где, утверждая в православной вере епископов и бежавшего от царя Консты патриарха Пирра, преподобный прожил несколько лет. В то время императором стал внук Ираклия Констанс (царствовал в 641‒668 гг.), который также издал излагавший еретическое учение «Образец веры» (Типос), по коему и надлежало всем веровать. Максим, находившийся в то время уже в Риме, советовал св. Мартину, ставшему папой, собрать поместный собор и осудить еретиков-патриархов и царский указ, что и было совершено (649 г. ― Латеранский собор).

Узнав о том, Констанс разгневался, и, возводя ложные обвинения на папу, велел взять под стражу святых Мартина и Максима с учениками (653 г.). Мартин Исповедник был сослан в Херсонес, где скончался (655 г.). Максима же доставили в Константинополь и, подвергнув позорному мучению, заключили в темницу, а затем привели во дворец на допрос. На возводимую клевету святой отвечал речами, в которых никто не мог его победить. После этого его опять заключили в темницу, куда прибыли послы от еретика-патриарха, угрожавшие Максиму анафемой и смертью. Но святой был непреклонен. Тогда император повелел сослать Максима в г. Визию, находившийся во Фракии (на границе с Македонией). Были сосланы и ученики святого. Спустя некоторое время император послал к Максиму епископа Феодосия и двух консулов, чтобы те обратили его к принятому учению. Однако после долгих споров с Максимом еретики раскаялись и согласились с православным учением, целовав крест и Евангелие. Но, вернувшись к царю, они убоялись его гнева и снова обратились к ереси. Тогда царь повелел доставить Максима в Константинополь и с почетом поселить его в монастыре св. Феодора, расположенном поблизости от города. Наутро к нему были посланы знатные патриции и епископ Феодосий. Вслед за настойчивым требованием подчиниться царской воле святого стали бить, и лишь епископ защитил его от смерти.

После этого Максима изгнали в Селемврию, где разнесся слух о том, что он не почитает Божию Матерь. На вопросы пришедших к нему клириков Максим исповедал Божию Матерь, и затем старцы долго беседовали о вере при стечении находившихся там воинов. И когда повели святого в заточение в Перверу, клирики понесли его на руках, а затем усадили на коня.

Через пять лет царь снова повелел привести Максима и его учеников. Доплыв до Константинополя, преподобный снова был позорно проведен по городу и подвергся допросу, на котором выступили лжесвидетели. Его просили и ради имени царя не отвергать еретического учения, но Максим оставался непреклонен. И опять допрашивали его с учениками, угрожая казнью. Затем предали его и учеников городскому воеводе (префекту), который жестоко их избил, а на следующий день преподобному Максиму и первому его ученику вырвали язык и отрезали правую руку. Однако Бог, как повествует житие, дал возможность без языка говорить и записывать слова истинной веры. Влача святых по всему городу, их отправили в изгнание, каждого порознь. Поскольку Максим не мог ни идти, ни держаться на лошади, воины сплели корзину и несли его к месту заточения в скифскую страну Аланию⁴².

Первый же его ученик Анастасий умер на пути в заточение. Св. Максим прожил в изгнании еще три года, а перед смертью был извещен о времени кончины божественным видением. На месте же погребения в монастыре св. Арсения, на могиле святого стали видны три светившиеся лампады, которые служили знамением о вселении божьего угодника в обители Пресвятой Троицы. Спустя несколько лет (в 668 г.) в правление вступил правнук царя Ираклия Константин IV Погонат (бородатый), который осудил монофелитскую ересь, созвав Шестой Вселенский собор (680 г.). Второй же ученик, оставшийся в живых, написал житие св. Максима Исповедника.

На этом заканчивается редакция, составленная св. Димитрием Ростовским. К краткому пересказу следует добавить, что память преп. Максима Исповедника в русской церкви совершается дважды в году: 13 августа (ст. ст.) ― в день преставления (этот день считается основным празднованием в западной церкви) и 21 января (ст. ст.) ― в день усекновения руки и языка святого (этот день особо почитается в восточной церкви)⁴³. Для полноты представления о прославлении преп. Максима приведем здесь некоторые тексты из службы, переведенные с греческого на русский язык⁴⁴.

Тропарь

Православия вождь, благочестия учитель и святости, вселенной (церкви) светило, монахов богодухновенное украшение, Максим премудрый, ― учениями своими ты всех просветил, лира Духа, (отец праведный): моли Христа Бога спастись душам нашим.

Песнь 3-я

Кровь каплет из честной твоей руки и догматы текут с целомудренного языка твоего, который после отсечения его ясно возвещает Христа в двух природах.

Песнь 5-я

Меч не отсек твоего, отец, дерзновения, ― не загасила, преподобный, ссылка веру твою. Проповедует Рим ревность твою, богоносный, ― трубит (возглашает), преподобный, Церковь слова твои. Веру свою непоколебимую сохранил ты в сердце и ум вознес к небу, великоименный.

Светилен

Богословствуя, отец, ты проповедал одну природу Троицы и одну волю и действие одно: а в Воплотившемся Боге исповедуя две природы, две воли и два действия, ты, Максим, всемудрый богоявитель, низвергаешь ересь богоборцев, от коих подвергшись отрезанию руки и языка, ты явился мучеником.

В иконописном подлиннике на 21 января дается такое описание к изображению: «Преподобного отца нашего Максима Исповедника, сед, брада Власиева, на концы подвоилася, риза испод, санкирь дич, в руке крест, а в левой свиток, а в нем писано: чту и пою и поклоняюся Отцу и Сыну и Святому Духу»⁴⁵.

На публикуемой иконе, созданной на рубеже ХVI‒ХVII вв. по повелению Максима Яковлевича Строганова для Благовещенского собора в Сольвычегодске, св. Максим изображен в рост, прямолично, с обнаженной головой, в монашеском одеянии ― темно-коричневой мантии с «огненными», киноварными высветлениями, светло-охристом хитоне, со схимой синего цвета на груди. Правой рукой он благословляет, в левой держит свиток с текстом: «Внимайте убо, о возлюбленная моя братия. Имейте чистоту душевную и телесную и любовь нелицемерную ко всем человекам».

Фон средника, фоны клейм, имеющие килевидное завершение, и поля покрыты басмой, местами утраченной. Утрачен и венец на нимбе центрального изображения. В металлических накладках по обе стороны от лика святого текст: Преподобный Максим (слева), Исповедник (справа). Изображение в среднике окружают 20 клейм, повествующих о жизни святого и прославляющих его. Их содержание отчасти раскрывают киноварные надписи, выполненные полууставом и помещенные на не закрытых басмой серебряных фонах. Отчасти содержание объясняется композициями клейм, в которые включены, словно обязательные (кроме клейм 12, 15‒17), изображения городских ворот, храмов и башен, служащих своеобразным фоном к действиям.

Лаконичность содержания клейм, обусловленная также и спецификой изобразительных средств, позволяет предположить, что литературным источником для создания иконы могла являться краткая редакция, которая обычно помещалась в Синаксарях (Прологах)⁴⁶. Однако при сравнении различий названных редакций и изображения становится понятно, что связать содержание клейм иконы «Преп. Максим Исповедник, с деянием» с каким-либо конкретным из упомянутых источников не удается⁴⁷.

Ее особенности позволяют выделить содержание в отдельную славянскую подредакцию, а пока не найден рукописный источник, назвать эту редакцию «иконной»⁴⁸. Навряд ли источник этой редакции следует искать непосредственно среди греческих рукописей, к тому времени во множестве привезенных на Русь. Скорее всего формирование ее происходило в среде западных славян, литература которых была неплохо знакома Строгановым, приобретавшим рукописи и книги в Литве⁴⁹. С другой стороны, неизвестный исследователям вариант жития мог быть доставлен из Грузии, куда в 1589 г. был отправлен писать фрески царский иконописец Посник (Петр) Дермин, выполнявший также и заказы Строгановых⁵⁰. Не исключена и возможность использования ими богатого собрания рукописей Троице-Сергиева монастыря – места благочестивого поклонения древним святыням, которое располагалось на пути из далекого Сольвычегодска в царствующий град Москву⁵¹. Несомненным остается превосходное знание и стремление сохранить отеческие предания при создании грандиозных по замыслу и мастерству образов, что еще раз объясняет феноменальность сольвычегодских икон, заказчиками которых были «именитые люди Строгановы».

Клеймо 1

Молитва св. Максима на пути в Константинополь⁵²

Св. Максим изображен стоящим среди гор, в монашеском одеянии; он воздел руки к небу, которое обозначено сегментом в правом углу клейма. Позади святого ― городские ворота, храмы и здания.

Надпись: «Святый Максим оставле мир и град и отечество свое и приде во Царьград исповедати веры християньстей и помолися Христу на пути»⁵³.

Клеймо 2

Св. Максим обличает монофелитскую ересь перед императором

Св. Максим (рядом с ним стоит ученик) обращается к царю, восседающему в длинном одеянии на троне; позади него фигура придворного.

Надпись: «Прииде во град святый Максиме и [...] ни [...] е во единоволную ересь и преста царя Конъстантину брадатому, исповеда истинего Бога и церковь, и ересь обличи».

Клеймо 3

Св. Максим укоряет императора и обличает собранных им еретиков

Св. Максим, окруженный придворными в богатых одеждах русских бояр, стоит со свернутым свитком перед императором, восседающим на троне уже в иных, коротких одеждах.

Надпись: «Царь, собрав множество мудрых еретиков и призва святаго Максима. Святый же Максим словом царя укорив и еретиков посрами всех и веру Христову исповеда».

Клеймо 4

Император требует от монофелитов, чтобы они заставили замолчать св. Максима

Оставшись наедине с толпой придворных, царь, восседающий на троне в таких же коротких одеждах, как на предыдущем клейме, обращается к старшему из них.

Надпись: «Царь же призвав вся еретики своя и жрецы, рече им. Аще не пре [...], злою смертию уморю вы. Они (рече) ему. Царю, не можем Максима...»

Клеймо 5

Св. Максим идет в Рим к папе св.Мартину

Как и в кл.1, св.Максим стоит среди гор; перед ним городские ворота и здания.

Надпись: «И поиде преподобный к папе Мартияну в римский град о исповедании вере християньскей».

Клеймо 6

Беседа св. Максима и папы св. Мартина о ереси монофелитской

Св. Максим, преклонив колена, протягивает руки к сидящему на возвышении св. папе, который изображен в монашеском одеянии, с покровенной головой; в левой руке его свиток, правой он благословляет Максима.

Надпись: «И прииде святый Максим к папе в Рим и исповеда ему вся о ереси церкви и о вере християньстей изрече ему».

Клеймо 7

Поместный собор, созванный папой св. Мартином

В центре, на фоне храмовой стены, в одеждах русского митрополита стоит св. папа Мартин с Евангелием в руках. По правую руку от него ― св. Максим и монахи, по левую ― св. епископы.

Надпись: «И собра святый папа Мартин собор поместный архиепископов и старцев духовных и глагола им. Отцы, поиде к нам, святым [....... 7 исповеда их о вере нашей хреистианстей и о трех лицах, да при[.......] славим Бога истинаго».

Клеймо 8

Соборное осуждение веры монофелитства

Возле храма в левой части клейма показаны св.папа Мартин, Максим и епископ, которые обращаются к изображенной в правой стороне клейма группе людей, одетых, как и константинопольские придворные.

Надпись: «Святый папа и Максим и римския отцы пряся со еретиками о вере христианестей и посрамиша царя и еретики и от церкви их отгнаша».

Клеймо 9

Св. Максим возвращается в Константинополь

На деревянном корабле, скорее похожем на лодку, под управлением кормчего, плывет св. Максим с двумя учениками-монахами.

Надпись: «И поиде святый Максим во Коньстантинград ко царю, исповеда Христа Бога истиннего».

Клеймо 10

Св. Максим исповедует перед императором православие и осуждает ересь

Св. Максим (позади него воины в русских средневековых доспехах) вновь предстоит восседающему на троне в длиннополых одеждах царю.

Надпись: «Прииде святый Максим ко царю, исповеда Христа истиннаго Бога и Пречистую Его Богоматерь, и царя укори и прокля».

Клеймо 11

Прение между св. Максимом Исповедником и сторонниками монофелитского учения в присутствии императора

В левой части клейма стоит св. Максим с монахами, в правой части ― восседающий в коротких одеждах царь с окружившими его придворными. Обе группы обращены друг к другу.

Надпись: «И пришедшим еретиком множество ко царю и пряся со святым Максимом и не могу ще стати противо словеси его. Царь же разгневался на него и посла его в темницу».

Клеймо 12

Заточение св. Максима Исповедника в темницу во Фракии

Св. Максим показан сидящим в темнице. Его охраняет воин с копьем.

Надпись: «Заточиша святаго Максима в темницу в Фракии[ский]град».

Клеймо 13

Отсечение правой руки св. Максима Исповедника

Воин, вынув из ножен меч, замахивается им. Св.Максим, преклонив колена, протягивает правую руку с отсеченной кистью, которая изображена на фоне светло-желтого квадрата (плат-?, плаха-?). Из отсеченной руки брызжет кровь. Лик святого обращен к небу, обозначенному сегментом в правом углу клейма. Действие происходит среди гор.

Надпись: «И повеле царь нечестивый у святаго Максима правую руку отсещи. Он же наипаче Христа исповеда».

Клеймо 14

Воин вырывает язык у св. Максима Исповедника

Один из воинов схватил св. Максима за правую руку, показанную целой, другой ― вырывает ему язык.

Надпись: «И повеле царь святому Максиму язык урезати, да не исповесть Христа, [...] исповедаше Христа, велиим гласом величаша Христа».

Клеймо 15

Св. Максим Исповедник с учениками отправляется в ссылку в Лазику

Снова св. Максим плывет с учениками-монахами в корабле, управляемом кормчим, как это показано в кл. 9.

Надпись: «И повеле царь заточити в лазинъскую страну святаго Максима и с ним двух ученик его».

Клеймо 16

Св. Максим Исповедник с учениками в темнице

Св. Максим сидит в темнице, на коленях у него раскрытая книга, рядом два монаха-ученика. Их охраняет воин с копьем.

Надпись: «Святый Максим в темнице Бога поя и хваля и писаше книги душеполезная со учениками своими».

Клеймо 17

Св. Максим Исповедник проповедует православие в Лазике

Св. Максим сидит под сводами темницы и обращается с жестом благословения к людям, которые на коленях стоят перед ее стенами.

Надпись: «Святый Максим заточен быстъ в темницу в Лазику острове и тамо научи люди веровати во Христа и крести их».

Клеймо 18

Преставление св. Максима Исповедника

Скрестив на груди руки, с закрытыми глазами св. Максим лежит во гробе, облаченный в одежду схимника. Над ним в изголовье и у ног склонились с плачем монахи.

Надпись: «Преставление святаго преподобного Максима».

Клеймо 19

Погребение св. Максима Исповедника

Возле закрытого гроба слева стоят склоненные монахи; справа священник, отмеченный нимбом, кадит гроб св. Максима; за священником стоят клирики.

Надпись: «Погребение святаго и преподобного отца нашего Максима».

Клеймо 20

Исцеление от гроба св. Максима Исповедника

На фоне полуоткрытых дверей храма стоит гроб, к которому припадают мужская и женская фигуры. Возле гроба – священник с книгой.

Надпись: «[...] у гроба святаго [...] исцеление миром».

Икона «Преп. Максим Исповедник, с деянием» конца XVI ― начала XVII в. (197,3 х 157,2 х 4) поступила из Сольвычегодского музея (инв. № СМ-346-Ж) в ВХНРЦ в 1975 г. (КП 2214). Ее основа, состоящая из пяти рубленых сосновых досок, соединенных двумя врезными сквозными, выступающими из пазов шпонками, расходилась по стыкам, образуя щели. На обороте, кроме общего загрязнения пылью и копотью, имелись пятна меловой побелки. По центру оборота находился текст, заключенный в круглое клеймо: «Сий образ преподобного Максима Исповедника, а около писано житие его и мучение. А поставление тот образ на посаде в соборную в каменную в церковь Благовещения Пречистые Богородицы Максима Яковлевича Строганова».

С лицевой стороны икона имела неглубокий ковчег (4 мм). Басменный оклад с тисненым орнаментом закрывал поля, фон средника и часть фонов в клеймах, располагаясь в них в виде венчающих арочек и полосок, проходящих по границам клейм. Басма была сильно потемневшей и загрязненной. Ее утраты проходили на нижнем поле в левой и правой частях, на нижней полосе, обрамляющей средник, а также в левой и правой частях ― на 15-м, 18-м, 19-м и 20-м клеймах.

На частично сохранившихся в клеймах серебряных венцах и двух накладках в среднике нанесена гравировка. Красочный слой лежал под потемневшей олифой. Мелкие утраты красочного слоя находились на 2-м и 3-м клеймах, отставания левкаса с красочным слоем ― на 7-м и 8-м клеймах. В верхней и нижней частях иконы, соответственно уровню проходивших шпонок (на 7-м и 8-м, 13-м и 14-м клеймах, а также на изображении лика и одежд св. Максима в среднике), имелись повреждения красочного слоя и левкаса (шелушения, отставания, утраты), вызванные плесневым поражением во время длительной транспортировки памятника из музея в Москву.

Осыпи, утраты и отставания красочного слоя с левкасом, многочисленные остатки от гвоздей и гвоздевые отверстия имелись на нижнем поле по краю. На изображении одежд св. Максима в нижней части находились налипшие на олифу обрывки упаковочной бумаги.

При реставрации памятника соблюдалась следующая последовательность в работе.

Проведено укрепление левкаса и красочного слоя с предварительной обработкой от плесени; проведены промывка басменного оклада, раскрытие живописи, обработка тыльной стороны иконы. Венцы временно были удалены. Анализ покрытия живописи на клеймах показал наличие масла (олифы), белка куриного яйца и воска. Олифа размягчалась и удалялась с применением органических растворителей. Работа велась под бинокулярной лупой. На изображении позема и нижней части одежд св. Максима в среднике после удаления олифы все же оставались участки темного покрытия, которое не удалось размягчить. Анализ покрытия показал наличие в олифе твердой копаловой смолы. Для размягчения был опробован органический растворитель с добавлением лавандового масла, предложенный отделом приготовления реставрационных материалов ВХНРЦ.

Удаление олифы на изображении лика велось также с помощью органического растворителя под бинокулярным микроскопом и с использованием глазного скальпеля (довыборка). На лике открыты поздние поновительские прописи, удаление которых выявило авторские пробела под глазницами и на изображении носа, а также подрумяна на щеках.

На участках, пораженных плесенью, проведено повторное укрепление. Щели с оборота заполнены волокнами льняной веревки, смоченной в растворе рыбьего клея, а после высыхания заполнены воско-даммарной мастикой.

Мелкие утраты красочного слоя с левкасом, в основном на нижнем поле, и точечные отдельные утраты по всей поверхности восполнены реставрационным левкасом. Реставрационный левкас тонирован акварелью «Ленинград». Живопись притерта даммарным лаком.

Реставрация закончена в 1990 году.

Приводимые здесь результаты исследования являются продолжением опыта описания памятников древнерусской станковой живописи⁵⁴. Манера письма и пигменты, использованные иконописцем, исследовались в проходящем и отраженном свете при помощи микроскопов МБР-1 и МБС-9, в ИК-излучении⁵⁵, а также методами качественных микроанализов⁵⁶.

Основа иконы состоит из пяти рубленых сосновых досок, выглаженных скобелем и скрепленных двумя сквозными врезными шпонками; ковчег глубиной 4 мм, лузга крутая.

Левкас ― клее-меловой, белый, плотный, толщиной до 2,5 мм.

Красочный слой ― желтковая темпера. Сохранность хорошая. Кракелюр средне-сетчатый.

Покровный слой ― копаловый лак. Поля, часть фона в клеймах, фон в среднике и разгранки клейм прикрыты серебряной басмой шести различных видов орнамента, нимбы святых ― серебряными гравированными венцами.

В декоративном убранстве иконы использованы сусальные золото, двойник, серебро. Шестилопастное киотообразное завершение клейм и детали архитектурного фона выполнены серебром по жидко положенной красной охре, на такую же подложку положен двойник для изображений корон и частей одежды; для ассистов тронов и подножий использовано золото.

Икона написана первоклассным иконописцем. Уже в предварительном рисунке проявляется его незаурядное мастерство рисовальщика. Так, графья ему необходима лишь для изображения красно-коричневых плащей и одежд, выполненных по двойнику. В остальной живописи он использует предварительный рисунок по левкасу, порой настолько законченный, что моделировка всех одежд, кроме вышеперечисленных, осуществляется рисунком, просвечивающим сквозь лессировочно положенные колера. Большой опыт мастера проявляется в прекрасном знании свойств использованных материалов и тщательности их подготовки. Богатая и разнообразная палитра иконописца включает многие из известных в то время пигментов: охру желтую типа сиены натуральной; охру красную мелко- и груботертую; минеральную коричневую; киноварь; реальгар; аурипигмент; лазурит с большим содержанием кальцита; зеленую землю типа глауконита; медную зелень типа яри-медянки (присутствие медной зелени резко утемняет изображение в ИК-излучении); свинцовые белила и чернь; бакан.

Манера письма и состав колеров.

(Пигменты, наиболее влияющие на цвет колера, объединены знаком + и расположены в порядке уменьшения их количества в красочной смеси. Пигменты, присутствующие в незначительных количествах, помещены в группу примесей.)

Личное письмо.

При общем единстве характера ликов личное письмо верхнего ряда клейм отличается контрастностью охрения по отношению к санкирю. Это следствие большего содержания черни в составе санкиря, использованного для большинства ликов (сиена натуральная + киноварь + чернь + реальгар).

Моделировка лика ведется охристо-красным колером (сиена натуральная + киноварь + реальгар). Затем минеральной коричневой восстанавливается рисунок лика, волос, бороды. Белилами подчеркиваются наиболее выпуклые части лика, белки глаз, пряди волос. Живопись завершается мягкой плавью охристым колером (сиена натуральная + аурипигмент + белила + киноварь).

Изображение архитектуры.

Мастер использует сильно разбеленные колера различных оттенков. Проемы и боковые поверхности зданий написаны колерами того же состава, но с меньшим содержанием белил. Для моделировки проемов дверей и мелких окон применены почти чистые белила. Крыши выполнены чернью по серебру, некоторые покрытия – синим колером, разделки – коричневым.

Белый: белила + примеси: аурипигмент, киноварь, чернь.

Коричневый (разделки): минеральная коричневая + киноварь.

Розовый: белила +киноварь + реальгар; чернь.

Светло-зеленый: белила + медная зелень + чернь -(+ аурипигмент; киноварь.

Желтый: белила + сиена натуральная + аурипигмент; чернь, киноварь.

Синий: лазурит.

Коричневый холодный (позем, ладья): минеральная коричневая + охра красная + чернь.

Высветления (на корме ладьи): основной колер + сиена натуральная + белила + киноварь.

Надписи в клеймах выполнены киноварью по серебру.

Изображения одежд.

Как уже отмечалось, колер из тонкотертых пигментов нанесен таким образом, что рисунок, выполненный по левкасу, читается на просвет. Высветление ведется разбелением основного колера, в котором имеются груботертые пигменты и чернь.

Красный: тонкотертая киноварь.

Холодный охряный: сиена натуральная + примесь: чернь, аурипигмент.

Малиновый: бакан.

Зеленый: глауконит + медная зелень + аурипигмент + примеси: чернь, киноварь.

Красно-коричневый: охра красная + киноварь + чернь + минеральная коричневая.

Чернь (рисунок).

Сиреневый: бакан + белила.

Синий: лазурит.

Светло-зеленый: белила + глауконит + примеси: чернь, аурипигмент.

Белый: белила + примеси: аурипигмент, киноварь, чернь.

Изображение горок.

В процессе работы над горками иконописец неоднократно уточняет рисунок. Плави лещадок мягкие, по цвету очень близки к тону основного колера.

Охряные: сиена натуральная + реальгар + киноварь + аурипигмент + чернь.

Зеленые: глауконит + аурипигмент + чернь; примеси: реальгар, киноварь.

Притенения: глауконит + медная зелень + чернь.

Опись горок: основной колер + сиена натуральная + чернь.

Нимбы святых и поля ― охристо-зеленый колер (сиена натуральная + чернь); нимбы с одной стороны пробелены белилами, а с другой ― лессированы киноварью.

При реставрации иконы «Преп. Максим Исповедник, с деянием» было обнаружено присутствие копала в авторском покрытии иконы. Копал и янтарь относятся к группе твердых смол. И хотя в старых трактатах можно встретить упоминания о применении янтаря и копала при составлении покрывных лаков, в нашей реставрационной практике множество анализов, выполненных с покрытий живописи, обычно показывали присутствие мягких смол, таких как даммара, сандарак. И поэтому применение копала в данном случае можно связать с высоким мастерством Истомы Гордеева.

В Германии был проведен такой эксперимент. У всех монументальных ансамблей средневековых росписей был взят кубический сантиметр штукатурки, и затем наблюдали, под каким давлением рассыпается тот или иной «кубик». И вот выяснилось, что только у больших мастеров «кубик» был прочнее других.

Да собственно, это прослеживается в любом религиозном искусстве. Например, в Грузии, где имеется колоссальное количество резьбы по камню, выполняемой при строительстве храмов, наблюдается та же закономерность. Чем древнее памятник, тем тверже берется материал, а чем ближе к нашему времени ― тем камень мягче, пока не дошли до резного гипса. Из этого следует, что чем выше религиозная культура, тем ответственней подбор и качество материалов, применяемых мастером при создании произведения.

Поэтому внимательность ко всем элементам, составляющим произведение, бывает только у мастеров высочайшего ранга и при выполнении важнейших заказов. Вполне возможно, что копалового покрытия в других иконах того же Истомы Гордеева можно и не встретить, но в данном случае заказ был столь серьезен, что это внимание к подбору материалов прослеживается вполне очевидно.

Оклад этой иконы, выполненный в технике холодной листовой штамповки (формовка)⁵⁷, традиционно называется басменным и представляет собой серебряные позолоченные пластины с отштампованными на них орнаментами нескольких видов. К живописной поверхности они прикреплены латунными гвоздями, края пластин загнуты на торцы основы и зафиксированы наложенными поверх железными полосами, частично сохранившими оловянное покрытие⁵⁸, которые крепятся к основе железными гвоздями. За исключением орнамента на вертикальном правом поле средника, имеющем канфарение по фону, остальные пластины оклада не имеют следов дополнительной обработки с лицевой стороны. В среднике, в верхней половине, по сторонам изображения фигуры святого ― две серебряные пластины с отгравированными на них текстами: «Преподобный Максим», «Исповедник». В клеймах 1 и 5 сохранились серебряные позолоченные нимбы с отгравированным на них растительным орнаментом ― смонтированные на аналогичные по форме подкладки из дерева, прикрепленные на живописную поверхность. В среднике и других клеймах нимбы утрачены. Оклад полностью отсутствует на нижнем горизонтальном поле иконы, а также частично утрачен на нижних клеймах и нижнем горизонтальном поле средника.

Согласно соборной Описи конца XVI века, первоначально икона находилась в киоте и без оклада⁵⁹. Несмотря на то, что золотой цвет оклада является неотъемлемой частью живописи⁶⁰, на иконе он появляется скорее всего после «литовского прихода», который, очевидно, и был причиной задержки украшения образа. По характеру крепления оклада можно судить о том, что его никогда не демонтировали, однако некоторые признаки⁶¹ указывают на его вторичное использование. Можно предположить, что причиной тому был все тот же «литовский приход», во время которого оклады многих икон были ободраны, на что указывают «приписки» в Описи собора. Вероятно, сохранившиеся фрагменты окладов от других икон и были перенесены на образ «Максима Исповедника». Это было возможно благодаря существованию у икон единого модуля ― «обычной меры». Из этого следует, что оклад, а тем более его форма могли появиться раньше живописи. Несмотря на вышесказанное, его все равно можно считать авторским, поскольку стилистика оклада и живописи иконы соответствуют друг другу: монтировали оклад на икону скорее всего мастера, его же и создавшие⁶², да и заказчик этой работы оставался прежним.

Основным элементом украшения басменных окладов и носителем их сакрального смысла, в том числе и на этой иконе, являются растительные орнаменты⁶³, для изучения стилистики которых и идентификации мною предложено использовать технологию снятия калек с икон⁶⁴. Особенно эффективным этот способ оказался при изучении орнамента оклада внутреннего поля иконы, так как объем басмы крайне затруднял возможность увидеть и «прочитать» раппорт орнамента в целом. В этом исследовании публикуются прориси всех орнаментальных мотивов оклада, что максимально упрощает сравнительный анализ этих орнаментов с подобными, но выполненными в другом материале и технике.

В рассуждении о стилистической принадлежности сольвычегодских басменных окладов сразу же хотелось бы выйти за рамки споров о московском или новгородском главенстве в формировании художественного вкуса Строгановых. Расположенный недалеко от Великого Устюга и Вологды, входя в XVI веке в Ростовскую епархию, осуществляя торговлю через Новгород и Псков, Сольвычегодск, естественно, находился под культурным влиянием этих городов. Идентичность окладов сольвычегодского собрания окладам икон Московского Кремля, Троице-Сергиевой лавры, Ипатьевского костромского монастыря, Суздаля, Свияжска⁶⁵ подтверждает предположение о привлечении Строгановыми для выполнения заказов преимущественно мастеров государева двора. Этот факт ― еще одно подтверждение стремления Строгановых к созданию в своей вотчине подобия московского двора.

Следовательно, изучение формирования единых художественных традиций в московском централизованном государстве, а также изучение проникновения западных технологий на Русь поможет понять характер стилистики произведений из сольвычегодского собрания. В это время в Европе распространяются новые технологии, значение которых трудно переоценить, ― кирпичное строительство и книгопечатание. Если появление на Руси в конце XV в. кирпичного зодчества лишь косвенно можно считать детищем немецкой технологии⁶⁶, то изобретение Гутенбергом в середине XV в. книгопечатания и, как следствие, появление первой русской печатной книги является историческим фактом. Время начала широкого распространения на Руси печатных книг и басменных окладов совпадает, возможно, не случайно.

Вероятно, эти производства имели какой-то общий технологический элемент⁶⁷, изобретенный также немцами, кстати, привозившими руду, необходимую для организации этих производств, из Германии⁶⁸. По крайней мере на то, что при московском дворе немцам отводилась руководящая роль в ювелирном производстве, подтверждают документы того времени, именующие Золотую палату «немецкой»⁶⁹. Да и в отличие от книгопечатания в производстве окладов участвовало «немецких мастеров и золотых и серебряных гораздых много»⁷⁰. Любопытно, что до сих пор в ювелирном деле многие инструменты и процессы имеют немецкие названия (например, все виды штихелей в гравировании)⁷¹. Учитывая художественные вкусы государева двора и следуя им, Строгановы стремились привлечь для выполнения своих заказов лучших государевых мастеров, которыми в то время и являлись немцы. Подтверждением этого предположения является стилистика орнаментальных мотивов оклада иконы «Максим Исповедник», включающая хотя и своеобразно трактованные, но все же доселе неизвестные элементы классического античного искусства, привнесенные в русскую культуру европейскими мастерами. Например, «бусы», идущие по краям орнамента верхнего горизонтального поля иконы (редчайший элемент для басменных окладов исполнен максимально приближенным к образцу); лист же аканта составляет основу орнаментальных мотивов вертикальных полей, а также горизонтальных и левого вертикального полей средника иконы. Причем характер стилизации аканта выдает мастера Северной Европы, лишь косвенно знакомого с античными образцами. Орнамент оклада правого вертикального поля средника вообще выпадает из общей стилистики басменных окладов Руси конца XVI ― начала XVII в. Определяющим по времени стилистику орнаментов полей средника является орнамент с горизонтальных полей оклада иконы «Благовещение»⁷², вертикальные поля которого настолько аналогичны исследуемым, что изготовление их одним и тем же мастером не вызывает сомнения. В пластике элементов этого оклада и в общем композиционном построении уже угадывается нарождающийся в Западной Европе стиль барокко. Следовательно, оклады этой иконы и иконы «Максим Исповедник» созданы в конце XVI – начале XVII в. Образ Максима Исповедника в описи Собора назван местным, а значит, учитывая престижность заказа как для заказчика, так и для исполнителя, логично предположить исполнение формы басмы и непосредственно пластин оклада немецким мастером.

Икона «Максим Исповедник» с изображением деяний в 20-ти клеймах принадлежит к числу основных местных икон Благовещенского собора Сольвычегодска⁷³. Уже в самой ранней Описи этого собора, конца XVI в., упоминается: «Икона местная преподобный Максим Исповедник з деянием, на краске, в киоте. Доставление Максима Яковлева сына Строганова»⁷⁴. В момент вывоза иконы на реставрацию она размещалась в деревянной раме на южной стороне южного столба храма. На обороте иконы есть надпись следующего содержания: «Сий образ преподобного Максима Исповедника, а около писано житие его и мучение. А поставление тот образ на посаде в соборную в каменную в церковь Благовещения Пречистые Богородицы Максима Яковлевича Строганова»⁷⁵.

Даже из этой краткой информации ясно, что икона может представлять определенный интерес для изучения одного из художественных явлений русской культуры конца XVI ― первой трети XVII в., которое в литературе традиционно называется «строгановской школой живописи⁷⁶.

Прежде всего потому, что Благовещенский собор Соли Вычегодской на протяжении XVI‒XVII вв. являлся главной домовой церковью Строгановых, купцов-меценатов, от чьей фамилии и произошло название этого живописного направления. Сам же город Соль Вычегодская во время пребывания в нем представителей торгово-промышленного дома Строгановых являлся административным центром и своеобразной «столицей» всех их необъятных сольвычегодско-пермских вотчин.

Во-вторых, весьма знаменательно для произведений, относимых к так называемой «строгановской школе», имя заказчика иконы, которое сообщает надпись, ― Максим Яковлевич Строганов, ибо в основном именно оно, наряду с именем его двоюродного брата Никиты Григорьевича Строганова, встречается в надписях на тыльной стороне икон этого направления рядом с именами мастеров-иконописцев⁷⁷.

В-третьих, интересен и важен сам факт наличия вкладной надписи на одной из центральных икон собора. И в частности ― для изучения вопроса о формах взаимосвязи произведений художественного направления, называемого «строгановским», с местными иконами главного семейного храма Строгановых. Ведь в подавляющем своем большинстве на местных иконах Благовещенского собора последней четверти XVI ― начала XVII в., то есть основного периода формирования облика внутреннего убранства храма, нет надписей об их поставлении⁷⁸, в то время как большинство произведений, относимых к так называемой «строгановской школе» живописи, причем прежде всего те, которые являются «лицом» этого направления, ― имеют надписи, в которых заказчиком указан кто-либо из Строгановых. А именно: наличие подобных надписей у большой группы икон-пядниц и мелкоформатных складней, оказавшихся в начале XIX в. в собраниях старообрядцев, в совокупности со знанием происхождения этих икон, а также и художественно-стилистическое единство группы в целом явились, может быть, решающим фактором для выделения этих подписных икон из общего ряда произведений конца XVI – первой трети XVII в. и для именования «строгановским» уже не просто частного собрания икон купцов-меценатов, а определенного художественного стиля иконописи.

Наконец, не случайно и само присутствие в Благовещенском соборе Сольвычегодска огромной житийной иконы столь редко встречающегося в русской иконописи византийского святого преподобного Максима Исповедника (ок. 580‒662 гг.)⁷⁹ с изображением в 20-ти клеймах истории его борьбы с ересью монофелитов⁸⁰, как не случайна и принадлежность этой иконы к числу поставлений в собор именно Максима Яковлевича Строганова, ибо Максим Исповедник был небесным покровителем, святым-ангелом Максима Яковлевича.

Среди известных произведений, относимых к «строгановской школе» живописи, есть несколько небольших икон, включающих и изображение Максима Исповедника⁸¹. Иконы, посвященные собственно этому святому, известны лишь из литературы⁸². Но положение рассматриваемой нами иконы по отношению ко всем другим изображениям Максима Исповедника, связанным с именем Максима Яковлевича, особое, и определяется оно прежде всего ее принадлежностью к числу основных местных икон домовой церкви Строгановых⁸³.

Однако не исчерпывается ли этим непосредственная связь с понятием «строгановская школа» памятника, столь интересного для нее по своей исторической значимости? То есть имеет ли икона «Максим Исповедник» общие точки соприкосновения как произведение искусства с памятниками, относимыми к «строгановской школе»?

Из всех индивидуальных изобразительных особенностей иконы обращают на себя внимание прежде всего две наиболее «заметные». Первая ― это своеобразная авторская манера изображения горок, вторая ― необычные для житийной иконы киотообразные завершения иконной плоскости клейма. Благодаря именно этим особенностям, фактически уже на предварительном этапе знакомства с произведениями, представляющими «строгановскую школу» живописи (то есть по их публикациям), определился круг ближайших живописных аналогий иконы «Максим Исповедник».

Так, первая особенность ― почеркового характера мастера, была главной причиной, остановившей внимание на двух иконах из собрания ГТГ: «Исцеление слепого» и «Происхождение честных древ Креста Господня»⁸⁴. А непосредственное знакомство и сравнительный анализ иконы «Исцеление слепого» с «Максимом Исповедником» показали, что этот предварительный выбор оказался на удивление точным.

Во-первых, о характере изображения привлекших к себе внимание горок. Оказалось, что в двух клеймах иконы «Максим Исповедник»⁸⁵, они не просто близки к изображению горок на иконе «Исцеление слепого», а совпадают во всех частностях ― рисунке, цвете, принципе построения. Так, в живописи и того и другого произведений в общих контурах горок нет ни резкости остроугольных скалистых уступов, ни традиционной геометрической четкости равномерно спускающихся прямых горизонтальных границ (или плоскостей) лещадок; а основным контурам холмов свойствен мерный волнообразный ритм движения «грядами» по диагонали. Совпадает и цвет горок ― оранжево-охристый. Их колер положен одинаково жидко, так что через него просвечивает подготовительный черный рисунок по левкасу (принцип, впрочем, характерный для многих произведений годуновского времени). Точно так же совпадает и цвет линий основного рисунка по колеру (включая и притенение холмов): изумрудно-зеленый, он благодаря наложению на желтую охру воспринимается как зеленовато-черный. Сам рисунок отличается своеобразной индивидуальной манерой исполнения. Вершины холмов и их контуров местами усилены толстыми, характерными черными линиями. Самой манере рисунка горок обоих произведений во всех его элементах присущи широта, свобода, некоторая импульсивность и даже небрежность.

Наконец, тот же ярко выраженный индивидуальный характер имеют и белильные движки горок ― собственно говоря, именно они явились указанием на икону «Исцеление слепого» как ближайшую аналогию живописи иконы «Максим Исповедник». И особенно ― стрелкообразные (напоминающие наконечники стрел) по диагонали и беглые короткие, но широкие ― по вертикали. Белильные движки горок в соответствии с общими тенденциями времени выполняют организационную функцию традиционных белильных лещадок. Лещадки, или скорее намеки на них, также присутствуют в живописи этих двух произведений, но определяющего значения не имеют и замечены могут быть лишь при ближайшем рассмотрении.

Подобный характер совпадения всех живописных элементов при изображении горок в двух рассматриваемых произведениях позволяет говорить не столько об их принадлежности к одному и тому же художественному направлению, сколько о своеобразии почерка одного и того же мастера.

Сравнительный анализ всех других изобразительных элементов этих произведений лишь подтверждает данную мысль: характер их соответствий аналогичен характеру совпадений при написании горок.

Так, при изображении одежды в обоих произведениях мы видим использование того же, что и при изображении горок, принципа просвечивания рисунка по левкасу через жидко положенные колера. Сам рисунок в большинстве случаев уже нельзя назвать только подготовительным, так как поверх таких цветов, как желтые, красные, зеленые и лиловый, одежды проработаны лишь белильными формообразующими высветлениями (и то не всегда, как, например, глухой темно-желтый цвет).

Общий характер имеют и формы архитектурного фона. В отличие от экспрессивно-свободной манеры рисования горок (и личного письма, о котором будет сказано ниже) им свойственны геометрическая четкость и ровность, даже аккуратность белильного рисунка. Краски положены почти плакатно ровно, что особенно заметно в сравнении с раскраской других изобразительных элементов рассматриваемых икон (например, тех же горок и одежд).

Легкие, нежные цвета архитектурного фона кажутся почти «невесомыми» в сравнении с более насыщенными цветами горок, моря и одежд (из-за присутствия в их колере гораздо большего количества белил). Однотипны, даже шаблонны и принципы изображения крыш, дверей и т.п. Совершенно идентичны по приемам изображения и нимбы. Они одного и того же цвета ― близкого к оливковому, с однотипными красными и белильными приплесками.

В целом все цвета ― и горок, и одежд, и архитектурного фона, и личного письма, составляющего колористическую гамму иконы «Исцеление слепого», находят себе прямые повторения в живописи иконы «Максим Исповедник». Причем это относится не только к таким обычным для «строгановской школы» цветам, как светло-зеленые, нежно-розовый, бледно-желтый или киноварно-красный, но и к таким, например, как лиловый (точнее, розово-охристый лессировочный) или глухой темно-желтый при изображении одежды и оранжево-охристый при написании горок.

Наконец, можно перейти к сравнительному анализу принципов личного письма произведений. Живопись иконы «Максим Исповедник» отличается от живописи иконы «Исцеление слепого» прекрасной сохранностью и звучностью не приглушенных олифой красок. Но даже несмотря на общую правку и прописи иконы «Исцеление слепого», можно указать на наличие совершенно однотипных ликов в этих двух произведениях, и особенно ― широкоскулых средовеках и одутловатых молодых⁸⁶, системе изображений которых присущи как полная идентичность используемых иконописных приемов, так и совпадение индивидуального почеркового своеобразия.

Особенно интересно сравнить, например, однотипную систему высветлений при изображении лба или один и тот же характер индивидуального рисунка свободными белильными линиями при изображении губ и пальцев⁸⁷.

В целом сравнительный анализ показывает, что в живописи иконы «Исцеление слепого» нет ни одного изобразительного элемента, который бы не нашел себе «двойника» в живописи иконы «Максим Исповедник». Поэтому можно утверждать, что оба произведения принадлежат кисти одного и того же мастера, имя которого называет надпись, расположенная на тыльной стороне иконы «Исцеление слепого»: «Си образ Максима Яковлева сына Строганова. Писмо человека ево Истомы⁸⁸.

Второй выразительной особенностью живописи иконы «Максим Исповедник», привлекшей к себе внимание, была, как уже говорилось, одна из деталей композиционного построения и одновременно своеобразный принцип украшения образа ― киотообразная форма килевидных завершений иконной плоскости клейм.

Среди многоклеймовых икон, относимых к так называемой «строгановской школе», оказалась целая группа произведений, в живописи которых встречается этот декоративный элемент. Особое же внимание из всей группы привлекли два памятника. Но прежде чем перейти к их сравнительному анализу с живописью иконы «Максим Исповедник», попытаемся проследить саму логику появления рассматриваемого декоративного элемента в живописи объединенных им таким образом произведений. Тем более что в основе своеобразной истории его бытования в иконописи лежит конкретный пример художественно-смыслового единства, общности и даже некоторой обособленности по отношению к другим синхронным по времени создания произведениям живописи ― всего комплекса памятников, связанных с фамилией Строгановых.

Киотообразные формы наиболее часто встречаются в произведениях прикладного искусства. В иконопись они попадают, вероятно, как особенность именно этого вида искусства. Поэтому, отмечая их присутствие в живописи иконы «Максим Исповедник», казалось бы, достаточно ограничиться лишь указанием на эту общую подражательную основу рассматриваемого изобразительного элемента иконы, заимствованную из форм произведений прикладного искусства (например, мелкой пластики), и не подразумевать некоего конкретного памятника, тем более что в XVII в. киотообразные формы получают широкое распространение в произведениях станковой живописи.

Но киотообразное завершение иконной плоскости не всего произведения, а отдельного клейма житийной иконы ― большая редкость для иконописи. И встречается этот элемент лишь среди памятников одной тематически связанной между собой группы. Это иконы Богоматери Владимирской с изображением праздников (или чудес от иконы) на полях. Для данной группы икон этот элемент не случаен, а является своеобразным «копированием» одной из деталей оклада, которым митрополит Фотий украсил в свое время чудотворную икону Владимирской Божией Матери.

Уже в XVI в. в восприятии русских людей этот оклад становится неотъемлемой принадлежностью национальной святыни Московского государства. А сам «новый» образ получает значение своеобразного первообраза для икон Владимирской Богоматери указанного типа⁸⁹, самым ранним примером которого, вероятно, следует считать икону, написанную для Успенского собора Московского Кремля в начале XVI в., когда «делали серебряный киот для древней иконы»⁹⁰.

На полях этой иконы изображены 12 праздников и 12 святителей. И на этой иконе мы впервые встречаем живописное повторение киотообразности верхней части иконной плоскости праздников оклада Фотия. Но на других (известных мне) подобных иконах ― «копиях» древней святыни XVI в. этот декоративный элемент не встречается⁹¹. И тем более становится примечательным факт его появления и постоянного использования в живописи большинства икон типа «Богоматерь Владимирская, с праздниками на полях», связанных с фамилией Строгановых. Причем это относится не только к иконам, написанным «в меру» чудотворного образа ― храмовым по своему назначению⁹², но и к группе небольших икон «Богоматери Владимирской, с праздниками», являющихся средником однотипных, может быть, походных, складней, относимых всеми исследователями к строгановской школе живописи⁹³.

Как результат прямого заимствования из языка форм родственных строгановских икон типа «Богоматери Владимирской, с праздниками» следует рассматривать наличие киотообразного элемента в верхней части живописи клейм и на иконе «Максим Исповедник», и еще на двух произведениях, представляющих «строгановскую школу» живописи. Это створки с изображением в 16-ти клеймах истории иконы Богоматери Римской из собрания П.Д. Корина⁹⁴ и рама с изображением в 24-х клеймах жития митрополита Петра из собрания ГТГ⁹⁵.

Именно эти два произведения и привлекли к себе наибольшее внимание из числа всех известных строгановских икон, в живописи которых встречается рассмотренный декоративный элемент. Ведь с иконой «Максим Исповедник» их объединяло не только сюжетное отступление от темы, с которой непосредственно связано происхождение, бытование и смысловое значение киотообразных форм клейма, но и то, что у всех трех произведений мы видим и однотипное сочетание серебра оклада⁹⁶ с довольно редким для иконописи серебряным фоном клейм, которое к тому же не встречается даже среди строгановских икон «Богоматери Владимирской, с праздниками». Самое же главное было то, что именно эти два памятника являлись для иконы «Максим Исповедник» явно и ближайшими живописными аналогиями, причем уже в отношении всех икон «строгановской школы» (исключая лишь три иконы письма человека Максима Яковлевича Строганова Истомы, о которых говорилось выше).

Характер совпадений был столь впечатляющ и действовал так завораживающе, что хотелось думать о возможной принадлежности всех трех произведений кисти одного и того же мастера. Но какого именно? Истомы Гордеева, человека Максима Яковлевича Строганова, который, исходя из содержания надписи на оборотах створок, был их автором, или Истомы Савина, которому все исследователи приписывали живопись рамы? С одной стороны, формально, казалось, все было в пользу последнего: приписывание Истоме Савину двух икон из собрания ГТГ ― «Исцеление слепого» и «Происхождение честных древ Креста Господня» (которые, как уже говорилось, безусловно принадлежали автору интересующей нас иконы «Максим Исповедник») и даже принадлежность Истоме Савину (правда, судя в основном по надписи на обороте) иконы «Богоматерь Владимирская, с изображением истории нашествия Тамерлана» из ПГХГ, клейма которой имели килевидное завершение⁹⁷.

С другой стороны, судя даже по публикациям произведений, было ясно, что к живописи иконы «Максим Исповедник» гораздо ближе живопись створок, выполненная Истомой Гордеевым, чем живопись таких, например, произведений Истомы Савина ― центральных, как думается, для характеристики творчества этого мастера, ― как икона «Избранные святые» или складень из трех икон с изображением моления московских святых из собрания ГТГ⁹⁸.

В процессе непосредственного знакомства с живописью всех указанных выше произведений и исследования причин, которые лежали в основе их атрибуции, стало очевидным, что иконы письма «человека Максима Яковлевича Строганова Истомы» в действительности принадлежат кисти Истомы Гордеева, а не Истомы Савина. И здесь следует отдать должное Ю.Н. Дмитриеву, который, в отличие от большинства исследователей, однозначно указал на ошибочность «обычного» смешивания двух разных мастеров ― «человека Максима Яковлевича Строганова Истому» и Истомы Савина⁹⁹.

Выяснилось также, что живопись рамы с изображением жития митрополита Петра неправомерно приписывается кисти Истомы Савина, а по своим художественно-стилистическим особенностям гораздо ближе к произведениям того же Истомы Гордеева, и прежде всего ― к створкам от иконы Богоматери Римской и интересующей нас иконе «Максим Исповедник».

Главной (объективной) причиной приписывания этих трех произведений кисти Истомы Савина следует считать общую художественно-эстетическую основу творчества двух иконописцев-тезок и принадлежность к одному и тому же «старшему» поколению мастеров «строгановской школы». Такая аргументация к тому же как бы подкреплялась и косвенными «доводами»: это и совпадение имени (в случае с иконами «Исцеление слепого» и «Происхождение честных древ Креста Господня»), и идейно-тематическое подчинение, и «физическое» единство с действительным произведением Истомы Савина (исполненная им рама).

Подробному освещению вопросов, связанных с атрибуцией икон «человека Максима Яковлевича Строганова Истомы» и рамы с изображением жития митрополита Петра, посвящена специальная статья Д.Е. Мальцевой¹⁰⁰, которая в процессе изучения круга произведений, относимых к «строгановской школе» живописи, пришла к аналогичным выводам. В данной статье мы ограничимся изложением общего хода своей работы и не будем касаться этой темы, заметим лишь, что решение проблем, неожиданно возникших в процессе ее разработки, в действительности оказалось составной частью вопроса атрибуции живописи иконы «Максим Исповедник».

Вместе с тем следует отметить, что именно икона «Максим Исповедник» явилась отправной точкой и своеобразным ориентиром для объединения под именем Истомы Гордеева указанных выше произведений, одним из главных аргументов для их атрибуции. Особенно ценно наличие этого памятника при сравнении иконы «Исцеление слепого» и створок от иконы «Богоматерь Римская», так как икона «Максим Исповедник» является как бы своеобразным «живописным мостом» между ними, благодаря которому преодолеваются некоторые трудности их сравнительного анализа, обусловленные значительной разницей размеров произведений, ибо представляется возможность в одном случае ― сравнить изображения двух памятников в одном и том же масштабе, и в частности систему личного письма («Максим Исповедник» ― «Исцеление слепого»), а в другом случае («Максим Исповедник» ― створки) – указать на точные соответствия отдельных изобразительных элементов, которые выявляются лишь благодаря многочисленности и разнообразию вариантов композиций клейм двух многосюжетных произведений и которые не прослеживаются при непосредственном сравнении иконы «Исцеление слепого» и створок.

Это относится, например, к точным повторениям некоторых архитектурных форм¹⁰¹, идентичному рисунку и принципу изображения волн, близкому изображениям лодок¹⁰², но особенно ― к однообразию пластического решения изображений как целых групп людей¹⁰³, так и отдельных фигур¹⁰⁴. В «Максиме Исповеднике» и створках прослеживается к тому же и некое общее своеобразие индивидуального художественного мышления; и здесь следует обратить внимание на характерную особенность этих произведений: сочетание удлиненных пропорций фигур с широтой их корпуса. В целом живописи произведений присуща и единая, уже описанная выше манера изображения архитектуры, одежд и особенно горок.

До сих пор мы специально не останавливались на сравнительном анализе принципов композиционного построения исследуемых произведений и их стилистическом своеобразии, так как наиболее интересно это будет сделать при одновременном рассмотрении трех памятников: двух многоклеймовых произведений Истомы Гордеева ― «Максима Исповедника» и створок, и рамы с изображением жития митрополита Петра.

В качестве краткой характеристики стиля и общего принципа композиционного построения живописи этих трех памятников могут служить слова В.И. Антоновой из описания живописи одного из них (створок): «Каждое из... клейм завершено шестилопастной щипцовой аркой и обведено узкой белой полоской... В верхней части каждого клейма на зеленом (?) (в действительности ― серебряном. ― Е.Л.) фоне ― многострочные мелкие киноварные надписи. Композиции клейм, несмотря на маленький размер, монументальны, рисунок широкий и свободный. Фигуры в изображениях величественны, жесты их строги и выразительны...»¹⁰⁵.

Но при сравнении индивидуальных особенностей письма рамы и характера живописи иконы «Максим Исповедник», как, впрочем, и створок от иконы Богоматери Римской, можно проследить не только единство, но и разницу, которая проявляется в понимании одних и тех же общих композиционных принципов создания художественного образа.

Это прежде всего разные пропорциональные соотношения фигур как с общим размером клейм, так и с архитектурой, за счет которых живописи рамы в большей степени присуще ощущение как бы непосредственной жизни человека в изображаемом окружении.

Живописи же иконы «Максим Исповедник» свойственна иная пластическая выразительность: большая, по сравнению с живописью рамы, общая упрощенность композиционных приемов, лаконичность изобразительного рассказа, выделение роли общего силуэта ― изображаются не отдельные фигуры, составляющие группу, а группа людей (например, изображения сцен погребения на этих двух памятниках).

Далее. Большинство архитектурных форм в этих двух произведениях не находят друг другу точных аналогий (в отличие от «Максима Исповедника» со створками). Принцип изображения и рисунка горок общий, но при этом белильные движки горок в живописи рамы не имеют столь характерной для движков на иконе «Максим Исповедник» толщины, которая присутствует в живописи также небольших по размеру створок (хотя общий характер изображения горок на раме гораздо ближе к живописи иконы, а не створок). В целом живописи рамы свойственна большая камерность и детальная разработка.

Однако не обусловлены ли все эти отличительные черты лишь разными живописными задачами, которые стояли перед одним и тем же мастером? Однозначно ответить на этот вопрос, очевидно, нельзя. И все-таки с большей долей вероятности можно отнести живопись рамы с изображением жития митрополита Петра кисти мастера Истомы Гордеева.

Так или иначе, но мы видим, что все рассмотренные выше произведения образуют в целом единую стилистическую группу, а по своим характерным признакам выделяются даже из среды безусловно родственных им произведений, представляющих так называемую «строгановскую школу» живописи, определяющих и «характерные» отличительные признаки «строгановской школы», эстетику строгановского стиля в целом (это отдельные произведения Прокопия Чирина, Никифора Савина и Назария Савина¹⁰⁶).

Так, несмотря на миниатюрный размер изображений в клеймах створок от иконы Богоматери Римской и рамы с житием митрополита Петра, в них нет и намека на так называемую «мелочность» письма или «преувеличенный интерес к формальной стороне художественного произведения»¹⁰⁷, и мастерство исполнения отнюдь не приобретает самодовлеющей эстетической ценности¹⁰⁸.

Напротив, живописному рассказу этих двух небольших произведений, как и повествованию о деяниях Максима Исповедника на его огромной храмовой иконе, присуще скорее эпическое начало. И как всякое эпическое произведение, они несут в себе прежде всего утверждение начала соборности человеческой личности, а не ее индивидуальной обособленности.

Их искусство обращено ко всей «разнородной толпе посетителей храмов»¹⁰⁹ и в нем нет оттенка интеллектуально-художественной элитарности. Односюжетным композициям клейм свойственны ясность и устойчивость форм. Клейма лишены всякой перенасыщенности, как смысловой, так и сюжетной. Изобразительному повествованию произведений чужд; и дух людской «суетности и суетливости»¹¹⁰. Наоборот, ощущение реальности событий в этих произведениях не заслоняет сознание их вневременной значимости.

В этом смысле в произведениях Истомы Гордеева мы видим как бы отказ от основных художественных тенденций русского искусства середины XVI в. (наиболее ярким выразителем которых была эпоха митрополита Макария) и своеобразный возврат ― а может быть, даже и сознательную попытку возрождения стиля ― к художественным идеалам и формам русского искусства конца XV – начала XVI в., которые наиболее ясно воплотились в творчестве Дионисия.

Но при этом, конечно, вековая пропасть лежит между внутренне мирным и созерцательно-надстрастным миром Дионисия и патетически-приподнятым, достигающим часто драматического накала живописным рассказом иконы «Максим Исповедник» между дионисиевской легкостью и весомостью фигур, некоторой статической неповоротливостью эмоционально-напряженных композиций «Максима Исповедника».

На тенденцию «вернуться к религиозным образам дионисиевской поры», наметившуюся в 80‒90-х гг. XVI столетия, указывала еще Н.Е. Мнева, но связывает она ее только с так называемой «годуновской школой»¹¹¹. В литературе уже отмечалось, что между произведениями, связанными с фамилиями Годуновых и Строгановых, существует много общих точек соприкосновения¹¹². Для произведений же мастеров «старшего» поколения «строгановской школы», которым еще не свойственны многие определяющие особенности развитого строгановского стиля¹¹³, их отнюдь не меньше, чем различий.

Поэтому вряд ли следует говорить о делимости памятников изобразительного искусства годуновского времени в целом на две противоположные (!) «школы», тем более что возникновение обеих так называемых «школ» в настоящее время всеми исследователями связывается с Москвой и даже более узко ― с царскими мастерскими. Икона «Максим Исповедник» является одним из примеров общности культурной основы двух тенденций русского искусства конца XVI – начала XVII в.: архаизирующей «монументальной», пытавшейся вернуться к традиционным основам русского искусства, и мелочно-мастеровитой «миниатюрной», одной из характерных черт которой становится впоследствии не совсем обычное еще для русской иконописи преувеличенное значение и даже художественно-эстетическая самоценность изощренно-тщательного выписывания многих второстепенных изобразительных элементов, таких, например, как узоры одежды и доспехов.

Не случайным является и тот факт, что в качестве примеров «годуновской школы» исследователи обычно указывают на памятники, монументальные по своему прикладному назначению, а в качестве характерных памятников, определяющих «строгановскую школу», ― небольшие по размеру иконы, значительная часть которых к тому же представляет иконы с изображением моления святых-ангелов заказчиков и предназначена поэтому для индивидуального моления последних.

Представляется небезынтересной публикация иконы «Введение во храм», проходившей экспертизу в отделе древнерусской живописи ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, на обороте которой имеется надпись с указанием на авторство Истомы Гордеева. Сама икона (36,0 х 30,4 х 2,5) является врезком XVII в. в доску XIX в. Живопись имеет поновление XIX – начала XX в.; надпись на верхнем поле датируется XIX в. Авторская живопись достаточно сохранна и может датироваться первой четвертью XVII в. На обороте доски, использованной для врезка, имеется двухстрочная потертая надпись, текст которой не поддается прочтению. Между шпонками слева расположено круглое по форме клеймо (диаметр 8,5 см), прокрашенное красной краской и обведенное двойным контуром. В центре оборота находится надпись чернилами в 7 строк, заключенных в процарапанный круг (диаметр 8 см). Текст ее значительно потерт, последние 4 строки читаются в косом свете.

Судя по всему, эта надпись повторяет текст, бывший на подлиннике: Сий образ на писан по повелению Максима Яко[влевича С]троганова [писмо человека его Истомы] Гордеева.

Имя Истомы Гордеева в литературе известно по двум иконам из собрания Павла Корина (складень «Церковь походная» конца XVI в. и две створки «Чудеса иконы Богоматери Римской» 1602 г.), а кроме того, по иконе «Максим Исповедник, с деянием» рубежа XVI‒XVII вв. из Сольвычегодского историко-художественного музея. Сравнение особенностей письма этих памятников с атрибуированной иконой не противоречит содержанию текста в клейме: она может быть датирована первой четвертью XVII в. (до 1624 г. – года смерти Максима Яковлевича). Сохраняя знак вопроса рядом с именем автора, поскольку надпись значительно потерта, можно определенно сказать, что композиция и манера письма во всем идентичны приемам письма иконы «Максим Исповедник, с деянием», исполненной Истомой Гордеевым.

О мастере иконы «Максим Исповедник, с деянием»¹¹⁴ Истоме Гордееве¹¹⁵, можно говорить только в превосходной степени, как о художнике, безусловно гениальном. Однако в данном случае интерес к его творчеству вызван еще и тем, что оно, будучи связано с традициями основных художественных центров XVI‒XVII вв., является едва ли не первым и самым ярким образцом именно строгановской культуры¹¹⁶, которую Строгановы долго и умело собирали, приглашая в свои вотчины ведущих мастеров своего времени. Эти умные меценаты могли выбирать не промахиваясь. Иконы из Благовещенского собора в Сольвычегодске – «Страшный суд»¹¹⁷ и «Троица, в Бытии»¹¹⁸, исполненные псковскими мастерами, «Северная Алтарная дверь, с трехчастной композицией»¹¹⁹, «Обновление храма Воскресения Христова в Иерусалиме с Похвалой Богородицы»¹²⁰ и «Стефан Первомученик, в житии»¹²¹, писанные ростовскими художниками¹²², такие грандиозные иконы не могли не повлиять на воспитание собственно строгановских мастеров. Однако при всем разнообразии стилей приезжих мастеров для строгановских горниц Сольвычегодска наиболее предпочтительными оказались традиции XVI‒XVII вв. Ростова Великого¹²³.

Был ли Истома Гордеев приглашен в Сольвычегодск из городов, принадлежавших тем же Строгановым (ведь их владения простирались чуть ли не наполовину России), или жил и учился в самом Сольвычегодске, сказать трудно, но именно в его живописи особенно четко выявилась духовная связь художника и «заказчика». Неизвестно, откуда был взят факт, описанный в работе А.А. Введенского, где говорится о том, что сам Максим Яковлевич занимался иконописью, наследовал библиотеку и вообще был человеком просвещенным¹²⁴. И хотя источник не указан, придумать столько фактов без каких-либо оснований невозможно. Поэтому в живописи иконы «Максим Исповедник, с деянием» отчетливо видно, что мастер знает, кто ему заказывает образ, знает, что заказчик, вернее сказать, собеседник тонко разбирается в искусстве. К тому же и мастер, и художник – изрядные богословы. Ведь как уже было сказано выше, несмотря на многие источники, они знают и самостоятельно компонуют события и их последовательность, имея в виду идеи, которые были в это время насущными.

Житийная икона Максима Исповедника пока что единственная, поэтому составление зримого образа великого исповедника требовало и великого богословского знаточества. В XVI в. в Москве государственные и богословские идеи сблизились особенно тесно. Собирание митрополитом Макарием и Иваном Грозным интеллектуального православия на московской почве, казалось, могло углубить это направление.

Однако неразборчивое общение с Западом и сверх напряжения военные размывали духовную культуру православия. И только благодаря роду Строгановых русское богоискательство в глубине страны, вдали от административного вмешательства имело естественное и серьезное продолжение вплоть до конца XVII в.

И думается, что без этого продолжения не было бы и Достоевского. Почему в этом тексте возникло имя Ф.М. Достоевского? Ну хотя бы потому, что внимание к каждой душе свойственно православной культуре изначально¹²⁵. Когда же язык иконы был уничтожен вторжением европейской цивилизации, то его цели унаследовала русская литература XIX в., которая также всегда противопоставляла государственному богословию, равнодушному к судьбе отдельной личности, максимальную внимательность к каждой, отдельно взятой душе. Это и есть кредо всех великих художников. Для них нет ни малых, ни великих проблем, поскольку они неотделимы друг от друга. Этими чертами характерно и творчество Истомы Гордеева, человека Строгановых¹²⁶.

Что же касается художественных средств Истомы Гордеева, то каждое из них направлено на выражение и уточнение иерархических идей. Чего стоит, например, его понимание значений различных металлов, употребляемых им в живописи своих композиций: серебряная и золоченая басма¹²⁷ покрывает весь фон средника, поля и обрамляет каждое клеймо, фон которого – серебряный, доспехи воинов – двойник¹²⁸, и наконец, золотой ассист на престолах. Но более всего поражает духовная глубина его образов. И хотя техника письма, на первый взгляд, не уходит далеко от общих принципов своего времени (обычный оливковый санкирь и темно-розовые высветления ликов), но выразительность и каллиграфическая точность письма – феноменальны... Здесь все: и цветовая организация композиции, и самые малые детали – направлено на раскрытие внутренней сущности образов.

Так, в клейме 16, где Максим Исповедник наставляет монахов, и, Господи! – как они слушают это наставление! На одни только пальцы монахов можно заглядеться. Какой чудный жест, с какой сокрушенной кротостью подносят они свои ладони к лицу. А глаза, а выражение ликов! Тем-то и высоко художество Истомы Гордеева, что у него и взор, и жест, и поза показаны не в простом перечислении, а в единстве абсолютном, в таком, которое посильно только великим мастерам, способным абсорбировать из всего бытия все высшее, что можно обратить к Богу. Да. Эти лики незабываемы. И ведь это не жанровая мимика, которую европейская живопись старается уловить с фотографической точностью, это сразу вся душа в размышлении. Такое выражение нельзя изобразить, пользуясь бытовой наблюдательностью. Скорее всего, оно передается через почерк письма, отражающий состояние души самого мастера.

Однако почерковые микроэлементы древней живописи для современного зрителя при обычном, визуальном рассмотрении нечитабельны. Но макросъемки с отдельных ликов, представленные в альбоме, позволят увидеть внутренний мир художника не глазами экскурсанта, а с позиции самого мастера, после чего почерк Истомы Гордеева этот зритель уже не спутает ни с каким другим.

И вот только после такого ознакомления с образами этой великой иконы станут понятны и точная цветовая и линейная сгармонированность архитектурных и пейзажных фонов, разделанных легкой сетью пробелов, которую уже не назовешь привычным в искусствоведческой литературе «декоративным приемом», поскольку все эти элементы, и пробела, и орнаменты одежд не что иное, как единый музыкальный каркас всего произведения в целом. Тем выразительнее на этом фоне, как постоянная доминанта каждой отдельной композиции предстает величественная фигура исповедника Максима, как образ истинной и несокрушимой веры. Вся жизнь Максима была жертвенным подражанием Христу. Именно эту идею стремится раскрыть великий мастер, именно ей подчинены все его художественные средства.

Определить стиль иконы «Максим Исповедник» – задача не из легких. Как уже говорилось выше, стилистическая близость Истомы Гордеева к живописи XVI‒XVII вв. Ростова Великого очевидна. Однако к XVII в. смешение художественных традиций настолько усложняет определение школ, что только преобладание каких-то признаков, присущих той или иной школе, дает возможность указать на связь произведения с каким-либо художественным центром. (Здесь не имеются в виду отдаленные периферии, которые жили своей собственной жизнью.)

В чем же все-таки выявились связи Истомы Гордеева именно с ростовской традицией? Ведь приемы написания архитектуры, пейзажа, орнаментов и личного письма к XVII в. становятся едва ли не обязательными для всех художественных центров, тем более для Москвы, с которой Строгановы связаны постоянно. Тем не менее духовное окормление Строгановых изначально принадлежало Ростовской митрополии¹²⁹. И независимо от времени, вплоть до XVII в. включительно, ростовская культура неистребимо присутствует в строгановской, особенно в пределах таких строгановских вотчин, как Сольвычегодск и Великий Устюг¹³⁰.

Конечно, приток различных мастеров и необычайная коммуникабельность в отношениях многих русских городов нивелировали художественные традиции отдельных центров. Так, в композициях иконы «Максим Исповедник» можно видеть килевидные завершения клейм, взятые с московских икон (которые Москва в свою очередь взяла из греческой живописи)¹³¹.

Но в живописи Истомы Гордеева, как отдаленное эхо, можно уловить связь и с творчеством Дионисия (которое также уходит своими корнями в художественную культуру Ростова)¹³². Это и удлиненные пропорции фигур, и композиционные приемы. Конечно, строгановский мастер не только удлиняет пропорции фигур, но фигуры боярские делает еще и широкими, в чем отразилась роскошь купеческого стиля. Однако изощренность письма этой иконы была не самоцелью, а тем духовным уровнем, который отличает строгановскую традицию от столичного состязательного искусства.

И особенно наглядно это видно в живописи с изображением митрополита Петра в житии¹³³,исполненной двумя мастерами. Средник написан царским изографом Истомой Савиным¹³⁴, клейма – Истомой Гордеевым. В живописи Истомы Савина все предельно профессионально, но вяло и скучно, тогда как клейма Истомы Гордеева пронизаны таким талантом, что сопоставлять работы этих мастеров не имеет никакого смысла.

Особенно отчетливо эта разница видна на макросъемках. Казалось бы, что и в первом, и во втором случае все художественные средства одинаковы, но от этого сравнения ясно одно, что «стилем» называется не стихийный набор наработанных приемов искусства, а та органическая связь всех элементов и та полнота постижения и выражения образа, в которую приводят их великие культуры и великие мастера – такие как Моцарт, который может взять в свои произведения банальные уличные мелодии, как Пушкин, берущий сказки, легенды и пословицы. И когда к ним прикасается гений, они преображаются в вечно живые образы, которые уже не растворятся в обиходной жизни, но останутся над временем ясными кристаллами живой и созерцательной мысли.

АНТОНОВА ― Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. Каталог. М., 1966.

АНТОНОВА, МНЕВА ― Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи XVI – начала XVIII в. М., 1963. Т. 2.

ВВЕДЕНСКИЙ, 1923 ― Введенский А.А. Библиотека и архив Строгановых в XVI‒XVII вв. Север. Вологда, 1923. № 3‒4. С. 81.

ГРА ― Гра Е.А. Иконопись сольвычегодских «иконных горниц» Строгановых. – В кн.: Музей-4. М., 1983.

Искусство строгановских мастеров... 1987

Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Искусство строгановских мастеров... 1991

Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

ЛАГОВСКИЙ ― Лаговский М.С. Результаты обследования сольвычегодского Благовещенского собора. Иконы строгановских вотчин (в печати).

ОВЧИННИКОВ ― Овчинников А.Н. Неизвестная икона письма Истомы Гордеева из частного собрания – см. настоящее издание. С. 72‒73.

ОЛСУФЬЕВ ― Олсуфьев Ю.А. Дневник командировки в Великий Устюг. Фрагмент. Иконы строгановских вотчин (в печати).

Реставрация музейных ценностей. 1999

Реставрация музейных ценностей в России. III Триеннале 1999: Каталог выставки. ― М.: Изд-во ВХНРЦ, 2000.

САВВАИТОВ ― Савваитов П.И. Строгановские вклады в сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. Памятники Общества любителей древней письменности. Вып. 61. СПб., 1886.

ТРУБАЧЕВА ―Трубачева М.С. Иконы из церквей Сольвычегодска – III Грабаревские чтения. Сборник научных трудов. 28‒30 ноября 1995 г. М., 1999.

ВХНРЦ ― Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря (Москва)

ВХНРЦ КП ― Регистрационный номер по книге поступлений ВХНРЦ

ГПБ ― Государственная публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина (Санкт-Петербург)

ГРМ ― Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)

ГТГ ― Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ЛОИА ― Ленинградское отделение института археологии

Музей П.Д. Корина – Музей-квартира художника П.Д. Корина (Москва)

Музей имени Андрея Рублева – Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

ОП – Оружейная палата

ОР – Отдел рукописей

ПГХГ – Пермская государственная художественная галерея Преп. – преподобный

РГАДА – Российский государственный архив древних актов (Москва)

PHБ – Российская Национальная библиотека (Санкт-Петербург), ранее ГПБ

СГИХМ – Сольвычегодский государственный историко-художественный музей

ФГУ ГИКМЗ «Московский Кремль» – Федеральное государственное учреждение историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»