Трехчастная новгородская икона 15 в. из собрания Третьяковской галереи

Совмещение ветхозаветных сюжетов с евангельскими в одной композиции – явление, известное, с первых веков христианства. Такое совпадение разновременных событий противопоставляло древний прообраз и завершающий образ как обозначение непреложного исполнения Божественной воли и указывало на иерархическое соподчинение действий, ведущих к спасению и вечной жизни.

Конечно же в Египте⁷⁴¹ такие «монтажи» были общеизвестным приемом изложения многосложного перехода человека из жизни временной в жизнь вечную. В египетской религии вечность была само собой разумеющейся субстанцией, но она была по другую сторону земной жизни. Христианство же и временную, и земную, жизнь сделало часть жизни вечной. Уже в III в. в катакомбах Домитиллы совмещение композиций «Даниил во рву львином» и «Воскрешение Лазаря» напоминало о будущем воскресении.⁷⁴²Особенно много разновременных событий изображалось на раннехристианских саркофагах. Так, на мраморном саркофаге IV в., хранящемся в Милане в базилике Сант Амброджо⁷⁴³ (илл. 370), только на одной его стороне уместилось семь сюжетов. В верхней части показано «Рождество Христово» и «Насыщение пятью хлебами». В самой нижней – «Грехопадение Адама и Евы». В центре – «Огненное восхождение пророка Илии» и пророк Елисей. Справа и слева от Илии– апостолы Петр и Павел, как прообраз крещения Ной, стоящий в ковчеге и принимающий ветвь, принесенную голубем, как знак спасения⁷⁴⁴. И наконец, Моисей, получающий от Бога скрижали.

Позднее сам ансамбль храмовых росписей будет выстраиваться в таком порядке, который можно сравнить с устройством кристалла, где сквозь каждую грань видны все остальные грани – иными словами, где каждый сюжет делает видимым весь смысл Евангелия. И вряд ли покажется странным указание на то, что в Царьград при Льве Макелле (457–474 гг.) был построен храм Богородицы «Кристалл»⁷⁴⁵.

В древнерусской иконописи многочастные иконы начали распространяться уже в XIV в., а в XV – становятся явлением вполне обычным.

В собрании Государственной Третьяковской галереи имеется трехчастная икона второй половины XV в. с изображением апостола Петра и двух композиций: «Воскресение» («Сошествие во ад») и «Огненное восхождение Илии»⁷⁴⁶ (илл. 371). В публикациях она фигурировала крайне редко⁷⁴⁷, а содержание ее никогда не подвергалось специальному разбору. На общем фоне новгородской живописи XV в. качество и характер ее письма ничем особенным не выделяются. Однако подбор сюжетов не случаен и заслуживает пристального рассмотрения, поскольку в нем эсхатологический смысл пророчества св. Петра в его первом и втором посланиях⁷⁴⁸ раскрывается так, как его представляли именно в XV в. Известно, что гибель мира по предсказаниям приходилась на конец 7 тысячелетия от его сотворения, т.е. на 1492 год, так что легенда эта к концу XV – началу XVI в. «обратилась в главный вопрос времени»⁷⁴⁹.

Илл. 370. Семь библейских сюжетов. Мраморный саркофаг (прорись). IV в. Милан

О широте распространения этих идей на Русском Севере можно судить по следующему примеру. На чиновой иконе апостола Петра из собрания Государственного Русского музея⁷⁵⁰ (илл. 372), близкий по времени, стилю и месту происхождения рассматриваемому памятнику, обычная на свитке апостола Петра надпись, в которой он признает Христа Саном Бога Живого⁷⁵¹, заменена словами: «От Петрова послания собрано».

Конечно же автор трехчастной иконы достаточно сведущ в апокалиптической литературе, но характерно то, что все его толкования пронизаны идеями, бытовавшими не в самой Византии, а в ее восточным провинциях (Сирии, Месопотамии, Палестине, Египте). Огненная апокалиптика, принятая в восточно-христианских странах, несмотря на значительную географическую удаленность, нашла в Росси полное понимание. И потом разбор нашей иконы следует начать с композиции «Огненное восхождение пророка Илии», получившей наиболее полное и глубокое философское осмысление именно в русской живописи, по сравнению с которой даже такие древние образы, как фреска IV в. в Новых катакомбах на Виа Латина в Риме⁷⁵² (илл. 373) или рельеф резных дверей 430 г. в базилике Санта Сабина в Риме⁷⁵³ (илл. 374), носят иллюстративный характер. И в первом и во втором случае пророк возносится на небо в колеснице, но никаких атрибутов, указывающих на то, что восхождение – огненное, в них нет. Нет их и во многих европейских⁷⁵⁴ и греческих⁷⁵⁵ (илл. 375, 376) вариантах того же сюжета. В произведениях же русской иконографии с этим сюжетом изображается часть небесной огненной стихии, сошедшей на землю и принявшей пророка в себя⁷⁵⁶ (илл. 377, 378). Однако и в Библии огненное облако, обычное для русских композиций, не упоминается – огненными названы только кони и колесница. В похвальном слове Илие пророку, читающемуся 20 июля, приводится апокрифическое предание о том, что мать Илии еще до его рождения видела, что некие мужи в белых ризах «имя ему творяху и огнем повиваху и огнь даяху ему ясти»⁷⁵⁷. Апокриф имеет, безусловно, восточное происхождение⁷⁵⁸, так как, по восточным представлениям, небесная стихия состоит из огня. В книге Еноха третий день творения описан так: «И всем воинствам небесным я дал образ огненного естества, и из огня – чины бесплотных воинств, оружие их – огненное, одежда их – пламень палящий»⁷⁵⁹.

В книге иудейских преданий «Яшар» пророк Енох также возносится на огненной колеснице. В трехчастной же иконе из Третьяковской галереи, в клейме «Огненное восхождение Илии», благословляющая рука Бога в небе изображена в красном одеянии, что вполне определенно символизирует ее огненную природу⁷⁶⁰. Кстати, почти все русские изображения пророка Илии – краснофонные, т.е. огненные (илл. 379). столь пристальный интерес русского богословия к символике огня едва ли не генетически связан с огненными культурами Ирана, занесенными на Русь скифами.⁷⁶¹

Здесь было бы уместно привести описание похорон русса у Ибн-Фадлана (X в.): «Подле меня стоя человек из руссов, и я слышал, как он разговаривал с толмачом, бывшим при нем. Я его спросил, о чем он вел речь с ним, и он ответил, что русс сказал ему: «Вы, арабы, глупый народ, ибо вы берете милейшего и почтеннейшего для вас из людей и бросаете его в землю, где его съедают пресмыкающиеся и черви; мы же сжигаем его в огне в одно мгновение, и он в тот же час восходит в рай». Затем засмеялся он чрезмерным смехом и сказал: «По любви господина его (бога) к нему послал он ветер, так что огонь охватит его в час». И подлинно, не прошло и часа, как судно, дрова, умерший мужчина и девушка совершенно превратились в пепел»⁷⁶².

Илл. 371. Сошествие во ад; Огненное восхождение пророка Илии; Апостол Петр. Трехчастная новгородская икона. Вторая половина XV в.

Илл. 372. Апостол Петр. Чиновая икона из церкви села Вегорукса, Карелия. XIV в.

Илл. 373. Огненное восхождение пророка Илии. Фреска в Новых катакомбах на Виа Латина (прорись). IV в. Рим

Илл. 375. Бронзовый рельеф на Сигтунских вратах Софии Новгородской (прорись). XIII в.

Илл. 376. Греческая миниатюра из Книги Царств. XI в.

Илл. 374. Огненное восхождение пророка Илии. Деревянный рельеф на дверях базилики Санта Сабина. 430 г.

В представлениях христианского Востока в определенных случаях образ Петра волне осознанно связан с огненной апокалиптикой. Приведу три примера:

1. В отрывке из анонимной пергаменной рукописи, найденной в конце прошлого века в гробнице в Ахмиме в Верхнем Египте, содержатся фрагменты из «Евангелия Петра» и «Апокалипсиса Еноха».

2. На грузинской фреске XI в. в западной апсиде Атенского Сиона показан апостол Петр, подводящий праведников к райским вратам.⁷⁶³ В этом случае точно персонифицированы все изображения и все они являются мучениками, принявшими смерть в огне: Евстафий Плакида⁷⁶⁴, жена его Феопистия, их сыновья Агапий и Феопист (память 20 сентября/ 3 октября) и три отрока в священнических одеждах (Анания, Азария и Мисаил), брошенные царем в печь⁷⁶⁵.

3. На строгановской иконе XVI–XVII вв. «Обновление храма Воскресения» из Благовещенского собора в Сольвычегодске⁷⁶⁶ апостол Петр показан распятым вниз головой и у подножия креста как символ жертвы – голова тельца в пламени и надпись: «Всесожжение» (илл. 380).

Илл. 377. Огненное восхождение пророка Илии. Псковская икона. XV–XVI вв.

Илл. 378. Огненное восхождение пророка Илии. Северная икона. XVI в.

Илл. 379. Пророк Илия. Новгородская икона. XV в.

Здесь необходимо еще раз вернуться к грузинской фреске, где, кроме апостола Петра и огнемучеников, уже в самом раю, среди райских деревьев, представлены пророки Илия, Енох⁷⁶⁷и апостол Иоанн Богослов (илл. 381) – все они не имели земной смерти⁷⁶⁸, и все связаны с огненной эсхатологией⁷⁶⁹.

Но продолжим разбор иконы. Следующая композиция – «Воскресение» («Сошествие во ад») – поставлена во вторую очередь не как подчиненная, а как главная в этом составе, и по отношению к ней «Огненное восхождение пророка Илии» имеет только разъясняющее значение, указывая на путь к воскресению через огонь и мученичество. И, чтобы ещё раз акцентировать внимание на постоянстве огненной апокалиптики в странах Востока, теперь уже в связи с композицией «Воскресение», приведем подряд две цитаты.

Илл. 380. Распятие апостола Петра. Фрагмент строгановской иконы «Обновление храма Воскресения». XVI–XVII вв.

Илл. 381. Святые, не вкусившие земной смерти: пророк Илия, апостол Иоанн Богослов, праведный Енох. Фрагмент фрески «страшный суд» в западной апсиде Атенского Сиона (прорись). XI в.

Первая – из древнейшего текста Авесты: «В конце света будет воскресение мертвых, Ариман побеждается, происходит пожар, очищающий мир и уничтожающий грех»⁷⁷⁰. Вторая – из Второго соборного послания апостола Петра: «Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят…Впрочем, мы по обетованию Его ожидаем нового неба и новой земли, на которых обитает правда» (2Пет.3:10; 13).

Извод «Воскресения» на этой иконе обычный.⁷⁷¹ В центре в круглой трехцветной мандорле облаченный в сияющие одежды стоит Христос, попирая ногами разбитые врата ада. Фигура его повернута вправо. В левой руке – большой черный крест, правой Он поднимает Адама из гроба. Над Адамом – группа святых: Ева, Иоанн Предтеча, первомученик Стефан. В группе слева – восставшие из гроба пророки Давид и Соломон.

Необычно для того времени помещение новозаветного первомученика Стефана вместо библейского первомученика Авеля. Предполагать изображение Стефана позволяет его облачение – белый хитон с маниакием (оплечьем), тогда как Авель всегда во власянице и держит в руках посох пастыря (правда, на фреске XIV в. в Кахриэ-Джами⁷⁷² в композиции «Сошествие во ад» Авель облачен в такой же белый хитон, но там он держит посох). В нашей же иконе эта фигура мученика посоха не имеет. Можно прибавить еще одну подробность, указывающую на проникновение восточно-христианской иконографии в живопись Новгорода. Так, в четырех пещерных храмах Сабереэби, где живопись VIII–IX вв. исполнена в сиромесопотамских традициях, образ Стефана обязателен либо перед алтарной апсидой, либо перед композицией «Распятие».

К необычным деталям в сюжете «Воскресение» на трехчастной иконе можно отнести манеру изображать адское пламя в виде двухцветного сегмента под вратами ада. Как правило, в этом сюжете огонь не пишется совсем. Только в двух псковских иконах XV–XVI вв. он написан в виде желтых полукружий, обрамляющих вход в пещеру⁷⁷³.

И еще об изображении апостола Петра на трехчастной иконе. Несмотря на то что он стоит рядом с «Воскресением», в его руках нет ключей. В левой же руке – свиток со словом «отвещает»⁷⁷⁴, т.е. с той же цитатой, с которой он предстоит в деисусном чине перед Христом как перед Небесным Судией (хотя фигура дана не в три четверти как в деисусе, а в анфас). Исходя из того, что мастер иконы при всем своем профессионализме достаточно простонароден, можно заключить, что все вышеописанные идеи о сущности воскресения, известные во всем восточно-христианском мире, бытовали и здесь, т.е. на севере России, в самых широких массах. Конечно, такое расположение композиций мог диктовать и заказчик, но это не меняет дела. Как уже говорилось, тема огненной апокалиптики органично прижилась в Древней Руси с древнейших времен и до XVII в. включительно. И если с этих позиций рассматривать не только иконографию «Огненного восхождения Илии пророка», но и другие сюжеты, связанные с «огненной» тематикой, то и в интерпретации этих идей, наверное, можно будет проследить и генетические связи с культурой Востока, и достаточную самостоятельность и глубину философских представлений.

1988 г.