Из опыта реконструкции древних икон

Настоящая мудрость состоит в том, чтобы, признавая права разума в теории, как можно менее доверять ему на практике. Так что безусловное значение принадлежит не умственной, а нравственной области.

П.А. Флоренский

«Столп и утверждение истины» М., 1914. С. 753, примечание 571.

В средневековой живописи, особенно в восточнохристианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем, как линейных, так и цветовых⁹⁸⁹. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка. Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволяло художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы давала мастеру возможность приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять «энергию убеждений»⁹⁹⁰.

Подобные принципы построения произведений древнего искусства должны стать «грамматикой» и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте «иерархия целей и классификация замыслов»⁹⁹¹ старых мастеров.

Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково «нечитабельным» как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушенный исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника⁹⁹². Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, – все это, вместе взятое, создает почву, на которой культивируется эстетика «шарма древности» и атрофируется потребность правильно читать замысел автора⁹⁹³. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки грунта.

Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всем том, что составляло истинную сущность древнего произведения.

Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводятся в научный оборот и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника на отдельной доске в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.

Изучение иконографий, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т.д. – все эти сведения суммируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определенное место и конкретное применение в общей работе.

В этой статье представлен метод копии-реконструкции.

Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон XV в. в ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря в 1971–1974 гг. Первая икона – «Сошествие во ад» середины XV в., вторая – «Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии» конца XV в.

Тема «Сошествие Христа во ад» («Воскресение»), столь распространенная в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырех канонических Евангелиях не отражена, скупо излагаются и подробности событий Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой «Воскресение Христа» апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах⁹⁹⁴, Псалтири⁹⁹⁵, Деяниях апостолов, в 1 и 2 Посланиях апостола Петра, в 1 Послании апостола Павла к фессалоникийцам⁹⁹⁶, в Апокалипсисе Иоанна Богослова⁹⁹⁷, в сочинениях Ефрема Сирина⁹⁹⁸, Иоанна Златоуста⁹⁹⁹, в «Евангелии Никодима»¹⁰⁰⁰, в сочинениях Иоанна Дамаскина¹⁰⁰¹ и других памятниках¹⁰⁰² содержание этих событий развернуто довольно широко. В изобразительно искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII–X вв., тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчетливо. Наиболее полное осмысление темы «Воскресение Христа» происходит в восточнохристианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)¹⁰⁰³. Древнейшие образцы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI–VII вв.¹⁰⁰⁴, и особенно в книжной миниатюре, которая благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом первая среди прочих техник раскрывала и внедряла смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX в. сюжет «Сошествие во ад» разработан едва ли не во всех аспектах¹⁰⁰⁵.

В разбираемой псковской иконе XV в. уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отраженные во множестве памятников VI–XV вв. И все-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций «Сошествие во ад», псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна ее устойчивость в течение почти двух веков – с XIV по XVI. Известно несколько икон этого извода: «Сошествие во ад» XIV в.¹⁰⁰⁶ (илл. 435), «Сошествие во ад» середины XV в.¹⁰⁰⁷ (илл. 436), четырехчастная икона, включающая «Сошествие во ад», «троицу», «Избранных святых», «Рождество Христово», конца XV в.¹⁰⁰⁸ (илл. 437, 437а) «Сошествие во ад» начала XVI в.¹⁰⁰⁹ (илл. 438) и «Сошествие во ад» конца XVI в.¹⁰¹⁰ (илл. 439). Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от Него – встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки¹⁰¹¹, исторгает из смертной сени, позади Адама и Евы симметрично центру скомпонованы две группы пророков и праведников.

Илл. 435. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. XIV в.

Илл. 436. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. Середина XV в.

Илл. 437. Сошествие во ад, Троица, Избранные святые, Рождество Христово. Четырехчастная псковская икона (калька-реконструкция). Конец XV в.

Илл. 437а. Сошествие во ад (Воскресение). Первое клеймо четырехчастной псковской иконы конца XV в. (калька-реконструкция)

Илл. 438. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. Начало XVI в.

Илл. 439. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. Конец XVI в.

В данном изводе Христос неизменно изображается в мандорле, имеющей форму овала с заострёнными окончаниями¹⁰¹², середина которого в отличие от всех других изображений мандорлы заполнена общим фоном иконы, а широкая тёмная полоса, обрамляющая эту часть фона, – монохромно написанными херувимами. Овальная форма «славы» известна с древнейших времён как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например, в мозаике VI в. в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI–VII вв. из Плиски (см. прим. 16). Однако здесь мандорла представлена не как сияние наподобие восточной ауры, а как вход в Небесный мир, охраняемый херувимами¹⁰¹³. «согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в Небесный мир, уподобляясь и раздравшейся завесе Иерусалимского храма во время распятия Христа (см. Мф.27:51), – завесе, символизирующей границу между земным и Небесным мирами»¹⁰¹⁴. И в псковском изводе «Сошествия во ад» мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI в. в большинстве случаев довольно строго различались значение и назначение мандорл. В композиции «Вознесение Христа» в Хлудовской Псалтири IX (л. 22) эти различия выражены нагляднейшем образом: Христос, стоящий в овальной мандорле¹⁰¹⁵, возносится в разверстое над Ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата¹⁰¹⁶.

Илл. 440. Раздравшаяся завеса Иерусалимского храма. Фрагмент фрески «Распятие» в пещерной церкви № 7 (прорись). Сабереэби. VIII в.

Чтобы подчеркнуть момент перехода в Небесный мир, иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа – последними следами Его земной жизни. В хлудовской миниатюре след Христа едва заметен, зато в «Вознесении» VIII в., которое находится в неаполитанских катакомбах¹⁰¹⁷, эта иконографическая подробность выглядит вполне отчётливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи XVI в., именно на псковских иконах «Вознесение Христа», она встречается дважды¹⁰¹⁸.

Во всей христианской живописи в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменён. Псковский извод «Сошествия во ад» интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачен в красные одежды (гиматий – тёмно-красный, хитон – киноварный), как символ Его победы над смертью¹⁰¹⁹. И здесь ещё раз можно вспомнить о композициях «Вознесение Христа». В армянском Евангелии Могни XI в., связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах¹⁰²⁰.Вообще же на Востоке, особенно в эпоху христианства, красный цвет был знаком воскресения и бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения, надевали красную стемму и пурпурный скаромангий¹⁰²¹.

Илл. 441. Распятие. Фреска в храме Богоматери (копия-реконструкция). Бетания. Начало XIII в.

Но продолжим описание композиции «Сошествие во ад» XV в. из собрания ПИХАМЗ. Над мандорлой – пять полуфигур дориносящих (копьеносцев) архангелов¹⁰²². Под ногами Христа – окружённая стеной (частично на стене сохранилась надпись: англи. гни связавши сотаны предаша адск) адская пещера в виде чёрного полукружия, внутри пещеры представлены сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников (см. илл. 436).

Начиная с XI в. в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой его пленения, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского. В композиции «Сошествие во ад» в адской пещере изображены два ангела, один из которых связывает сатану, другой – пронзает его копьём¹⁰²³ Подобная трактовка имеется в композиции на фреске XII в. в Грузии (храм в Вардзии)¹⁰²⁴. Следующая по времени фреска – 1263 г., на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах¹⁰²⁵. Далее – две миниатюры середины XIV в. из Псалтири Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (Пс.67:2)¹⁰²⁶три ангела изгоняют двух бесов, на второй – ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)¹⁰²⁷. Ещё один пример: миниатюра так называемой Киевской Псалтири 1397 г., находящейся в Петербурге, в Государственной Публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина¹⁰²⁸, и, наконец, фреска конца XIV в. в церкви Перивлепты в Мистре¹⁰²⁹, где ангел также налагает узы на сатану.

В псковском изводе «Сошествия во ад» сцена пленения сатаны в XIV в. ещё не была включена в состав композиции (см. илл. 435) и появляется только в XV в. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на XV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи XV–XVI вв. находит объяснение в накалённости духовной атмосферы, царившей во всем христианском мире с XIV по XVI в. Предсказания о конце мире (конец седьмой тысячи лет приходился на 1492 год)¹⁰³⁰направили все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мёртвых, к стремлению как можно отчётливее представить рай¹⁰³¹ и ад¹⁰³². Предчувствия «кончины мира», встречающиеся во множестве литературных памятников¹⁰³³, ещё более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов «Страшный суд», «Сошествие во ад» и др., но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов, занесённых на Русь волной исихатского движения¹⁰³⁴ и воплощённых гением Феофана Грека и мастеров его направления¹⁰³⁵. Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрений. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что «мажорные взгляды на будущие судьбы Руси»¹⁰³⁶ после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение из-за непрерывной экспансии немцев и шведов, жёсткая зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Мистры¹⁰³⁷.

Отдельно следует сказать о живописи начала XV в. церкви Перивлепты в Мистре. Весь её художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего XV в. – сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только XV, но и XVI в. сохраняют на себе следы её влияния.

Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины XIV в. в Пскове распространяется ересь так называемых стригольников¹⁰³⁸. К началу XV в. движение еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Среди них наиболее для нас интересно стригольничество крайнего направления¹⁰³⁹. по-видимому, представители этого течения принимали все основные положения стригольничества об отрицании организационных и социальных основ Православной Церкви. именно это дало основание Фотию¹⁰⁴⁰ зачислить их в ряды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное внимание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они пришли к чрезвычайно резким заключениям – по сути, к выводу об отрицании воскресения мёртвых, к стихийно-пантеистическому представлению о боге¹⁰⁴¹ и к непризнанию Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко выраженным философско-рационалистическим уклоном.

Полемика с еретиками понуждала официальную Церковь изобретать наглядные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое время сюжет «Сошествие во ад» обогащается подробностями, неизвестными до сих пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все составные части композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будут только форма «сквозной» мандорлы в виде остроконечного эллипса и серафимы, обрамляющие её¹⁰⁴², стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскресших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах псковского извода в ней сохраняется определённая иконография типажей¹⁰⁴³.

Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идёт старец в красном хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указывает на Христа. За ним в тесной толпе – юноша в зелёном хитоне, за юношей – старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две женские фигуры: одна в красном мафории и зелёном хитоне, другая в зелёном мафории. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трёх иконах типы ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось, но, судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографиях «Сошествия во ад» подобные изображения никак не персонифицируются, можно предположить, что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям можно отнести и то, что здесь вместо обычных двух створ распавшихся врат ада изображены четыре¹⁰⁴⁴, а также и то, что группы ангелов (одна попирающая связанного сатану и другая, размещённая над мандорлой) не имеют аналогий с другими композициями¹⁰⁴⁵. Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнаментом или мрамором, здесь отмечены ассистом. В этом же изводе среди известных пяти икон (см. илл. 435–439) на трёх вне композиции представлен ряд избранных святых. В каждом случае их состав меняется. На иконе XV в. по остаткам надписей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил, св. Власий, св. Варвара, св. Косма, св. Никита, св. Николай, св. Варлаам Хутынский, св. Дамиан, св. Улиана, св. Нифонт, св. Пятница.

Все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад», принадлежащие разным школам, начиная с VI и кончая XV в., позволяют проследить её развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. его замысел целеустремлённее и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишённое равнодушия¹⁰⁴⁶.

Целеустремлённость псковских мастеров выразилась и в том, что возникавшие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие, например, как фреска XIV в. в церкви Успения на Волотовом поле или фреска XIV в. в новгородской церкви Феодора Стратилата¹⁰⁴⁷, без сомнения известные псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предположить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконописные, но иконы других школ этого времени также не оказали заметного влияния на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает осведомлённость псковских мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в монументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Мистры. Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной его переработки. Из этого видно, что никакая осведомлённость не могла заслонить от псковского художника целей, порождённых жизнью его города.

Кроме наблюдений по иконографии псковского извода «Сошествие во ад», во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея (илл. 442) выявились некоторые приёмы построения композиции, о которых следует упомянуть, поскольку они – неотъемлемая часть иконографии.

Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помощи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если продлить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут идеально равны. В этот приём составной его частью входит манера выводить персонажей за пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жёсткой прямой по правому полю¹⁰⁴⁸. Динамический контраст диагонали по отношению к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробелы фланкирующих групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики¹⁰⁴⁹.

Приведём ещё несколько примеров. Так, высота мандорлы равна ½ диагонали композиции по световому полю (т.е. минус верхняя и нижняя филенки, поскольку они не участвуют в зрительном поле, будучи забранными в тябла иконостаса). Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в её высоте. Ширина мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина адской пещеры в её основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия адской пещеры равен ширине мандорлы, т.е. половине высоты мандорлы. В своих построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состоящее из множества полукружий, сохраняет внутри каждого след от циркульной иглы. Величина радиуса нимба, как и во всем восточнохристианском искусстве, сохраняет решающее значение при определении пропорций фигур. Например, высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полуфигуры избранных святых над композицией равны четырём радиусам своих нимбов. Это пропорционирование нельзя назвать чертёжным: живописей чутко относится к соотношению величин и приводит их в гармоническое согласие. Достаточно сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в композиции, так и иерархическое соотношение персонажей.

Радиус нимба Христа – 60 мм, радиусы Адама и Евы – 58 мм. Радиус персонажей нижних, первых по плану рядов (Мелхиседек, Соломон, Давид, Авель), и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд с Иоанном Предтечей имеет радиус 48 мм. Самые высокие ряды – 48–45 мм. Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пещере имеют одинаковый радиус – 22 мм.

Илл. 442. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона середины XV в. (копия-реконструкция)

Так называемые золотые сечения в явлениях природы представляют собой единственное и самое рациональное решение. «Инженерные идеи», наблюдаемые в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей неопровержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем искусстве не следует считать числовыми фокусами: в этих построениях выражены созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духовному совершенству и вера в гармоническое единство мира¹⁰⁵⁰.

От разбора композиционных приёмов перейдём к стилю письма.

Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесён кистью быстрыми, уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими приплесками по объёмам. Рисунок свободный, без каллиграфического усердия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисунком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по чёрному, предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей, нанесён ровный, перекрывающий почти полностью предварительный рисунок темно-оливковый санкирь. Цвет волос (у юных персонажей¹⁰⁵¹) и рисунок ликов и рук – красно-коричневый. Здесь уже совсем иная манера рисовать: острая, каллиграфически точная, но лёгкая и уверенная. Охрение – в среднем контрасте к санкирю, в первой прописи наносится широкими площадями почти по всей маске лика. Стушевано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого слоя наносится подрумянка (т.е. в этот же колер добавляется немного белил и киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем – последнее охрение. Наносится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не старается свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок глаза подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок – чернь. Яркие пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объёма, и только на скулах штрихи идут поперек формы. Штрихи положены группами, на скуле больших ликов – от шести до семи штрихов. Характерен приём нанесения пробелов на скулах: один из них, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Таким образом, мастер смягчает резкий перепад между высветлениями на скуле и тенью глазницы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне носа нанесена тончайшая киноварная отводка, по верхней губе также нанесена киноварь. Конструкция охрений – псковская: большие треугольные глазницы, образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений, идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровидное окончание носа имеется на всех ликах.

Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина даёт художнику возможность свети в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого из них происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан иконографическим каноном, скорее, наоборот, благодаря ему он не только воссоздаёт индивидуальность того или иного лица, но и привносит в его черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу.

Живопись иконы XV в. в отличие от икон предыдущей эпохи (ср. илл. 435) смягчает резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но небольшие по площади моделировки светов не закрывают несущего цвета. Несмотря на изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи конца XIV в. ведущими пигментами его палитры остаются все те же аурипигмент, реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов организации цвета, обеспечивающих максимальную светоотдачу живописной плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма¹⁰⁵².

Свет в своей композиции мастер строит по трём возрастающим степеням. Ярко-жёлтый аурипигментный фон¹⁰⁵³ окружает всю сцену не только извне. Его главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса читается при самом слабом освещении с больших расстояний чётким обозначением сюжетной идеи. Этим же ярко-жёлтым цветом написаны пламя вокруг пещеры, ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду избранных святых¹⁰⁵⁴. Следующей ступенью, ещё более светлой, являются пробела, пронизывающие всю плоскость и организующие не только движение композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости. При помощи белил крупного размера художник, как и мастер варваринских икон (правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью¹⁰⁵⁵. И наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В результате такого построения идеи победы христианского света над адской тьмой воплощать древнерусским мастером с убеждённостью и талантом.

Однако едва ли не самые главные сведения о сущности художественных принципов псковской школы даёт технологический разбор живописи, который проводится при написании копии-реконструкции. При технологическом исследовании проводится химический анализ пигментов, но чаще всего употребляется бинокулярная лупа при 120-кратном увеличении с сильным подсветом. Такое исследование позволяет установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. При некотором навыке надобность в химическом анализе почти отпадает, так как минералы, употребляемые в иконописи и фреске, в средневековой живописи немногочисленны и настолько характерны по своим признакам, что микроскопического исследования, как правило, оказывается вполне достаточно.

Состав колеров в результате этих наблюдений оказался следующим:

1. Фон, ассист, адское пламя вокруг пещеры и крыло архангела Михаила в ряду избранных святых– аурипигмент довольно крупного помола, немного белил, очень мало реальгара и едва заметное присутствие черни. Этот колер наносился по очень тонкой подложке из охры светлой. Псковские иконописцы, по-видимому, хорошо знали слабую светостойкость аурипигмента и «подстраховывали» его прочной охрой.

2. Киноварные плащи в ряду избранных святых (плащ Соломона, хитон Христа, мафорий Евы, надписи, обводки нимбов и фигуры ангелов в пещере, мафорий последней женской фигуры в группе воскресших, ещё не исшедших из пещеры, и край адского пламени) – почти чистая киноварь очень хорошего качества с очень малой примесью аурипигмента и реальгара, белил почти нет, совсем немного гематита.

3. Плащ Христа, плащ Мелхиседека, короны и оплечья царей, плащ Варвары в ряду избранных святых и хитон старца, идущего впереди воскресших, створы адских врат и крышки саркофагов – охра красная, киноварь, гематит, аурипигмент, реальгар и очень немного (частицы встречаются в количестве не более двух-трёх в зрительном поле объектива) земляной коричневой, похожей на умбру жжёную. Одежды пишутся в несколько приёмов. По тонкой, но укрывистой подложке наносятся тёмные складки (тот же колер с небольшой примесью черни), высветления первой очереди, т.е. ещё не чистый пробел, а только его основание, гораздо более широкое, чем удачный пробел. Затем все написанное лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером, и только после этого наносятся пробела.

4. Плащ Адама, в ряду избранных святых, хитон архангела Михаила, хитон Никиты, оплечье Нифонта, хитоны ангелов на мандорлой, мафорий второй женской фигуры в толпе идущих в пещере – земля зелёная (глауконит), очень немного аурипигмента и медной зелени, аурипигмент довольно крупный, совсем немного реальгара и белила крупного размола. Пишется поверх проработанного в тенях чёрного предварительного рисунка на левкасе с расчётом на просвет.

5. Фелонь Николы и Варлаама в ряду избранных святых, крылья ангелов над мандорлой, фигуры сатаны, тёмный рисунок стены, окружающей адскую пещеру, –гематит, киноварь, реальгар, очень немного мелкого аурипигмента и редкая крупная чернь. Пишется однослойно, в светах на одеждах подлессирован медной зеленью. Тёмные складки пишутся этим же колером с большой примесью черни.

6. Горки, доспехи ангелов над мандорлой –тонко стёртая медная зелень (сильно потемневшая на поверхности, на местах сбоин и потёртостей видна ещё непочерневшая – цвет очень яркий) и примеси, в очень малых дозах аурипигмент, реальгар и совсем немного белил крупного размера. Лещадки горок пишутся в две очереди – более тёмная подложка и белильное завершение.

7. Мандорла, власяница Авеля, хитон Космы в ряду избранных святых, параманд Варлаама, плащ Давида, хитон Соломона пишутся сложно по первой подложке, в состав которой входят: земля зелёная (глауконит), чернь, земля коричневая типа умбры жжёной, очень немного реальгара, аурипигмента, медной зелени и совсем немного белил крупного размола. По этой подложке объёмы (например, лики и крылья серафимов) пишутся смесью: медная зелень, азурит, крупные белила и очень немного реальгара. Поверх всего – завершающие пробела.

8. Стена, окружающая адскую пещеру, – земляная коричневая, похожая на марс коричневый, аурипигмент, реальгар, чернь и немного крупных белил. Пишется простым ровным слоем, рисунок тёмно-коричневый, света пройдены широкими приплесками несущего колера, смешанного с крупными белилами, закончены пробелами.

9. Пещера, кресты на фелони Власия и омофор Нифонта в ряду избранных святых, рисунок складок по тёмно-коричневым колерам, зрачки глаз – чернь с примесью реальгара (судя по форме частиц, чернь делалась, по-видимому, из берёзового угля; длинные и блестящие частицы представляют собой древесные волокна).

10. Санкирь ликов – земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, аурипигмент мелкий, реальгар и киноварь в очень малом количестве, чернь в малом количестве, немного земли зелёной, земляная тёмно-коричневая типа умбры жжёной и совсем мало – едва уловимо – медная зелень, немного белил. Охрение ликов – земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, крупные белила, аурипигмент, реальгар и очень немного киновари. Подрумянка ликов составлена из колера охрения ликов и большого содержания киновари. Завершающий рисунок ликов и волосы юных персонажей – охра красная, реальгар; киноварь и чернь – в очень малых количествах(по нескольку частиц в поле окуляра). В колере волос аурипигмент довольно крупный.

11. Фелонь Власия и Нифонта и омофор Николы в ряду избранных святых, пробела на одеждах, замки в адской пещере, жемчуга и пробела на ликах – белила, растёртые тщательно, киноварь, реальгар, аурипигмент и совсем редко, не более двух-трёх частиц в поле окуляра, азурит и чернь.

Вполне очевидно, данная икона¹⁰⁵⁶ (илл. 443) является сознательным повторением иконы конца XIV в. из Государственной Третьяковской галереи «Параскева Пятница, Варвара и Ульяна», происходящей из Варваринской церкви в Пскове¹⁰⁵⁷. За исключением изображений двух полуфигурных ангелов и Спаса-Еммануила в сфере, иконография средника в иконе Новгородского музея сохранилась без изменений. Последовательность сюжетов клейм соответствует тексту жития св. Варвары¹⁰⁵⁸, что позволило при написании копии-реконструкции восстановить некоторые утраченные слова. Там же, где надпись в клейме утрачена совсем, текст вписывался непосредственно из жития. В приводимых ниже надписях буквы, набранные славянским шрифтом, имеются на иконе в удовлетворительной сохранности; буквы, слабо различимые и предположительные, набраны славянским курсивом; буквы, набранные гражданским шрифтом, курсивом, взяты из текста жития:

1. Святая Варвара исповедует веру Христову.

2. Отец святыя Варвары стрете пастырей и спроси, иже же скрыхуся дщерь.

3. Святыя Варвару отец за власы поутивши влечет к дому своему.

4. Приведоша святыя Варвару отец к иепарху на мучение.

5. Изведена бысть святыя Варвара к нечестивому судилищу.

6. Святыя Варвару плетьми биша.

7. Святая Ульяния нача хулити боги поганьские и абие ята бысть.

8. Святая Варвара боги поганьские изобличи и имя Христово прослави.

9. Святыя Оульяния о вере вопрошена бысть Христа исповеда, того ради повеле мучити.

10. Святой Варвары резаша тело и святую Оульянию урезаша.

11. Святую Ульянию приведоша к иепарху пред народом.

12.

13. Святую Оульянию распласташа плетьми биша и повеле иепарх свещми ребра опаляша.

14. Посекоша мечами святую Варвару и святую Оульянию.

Далее начинается нижний ряд клейм, где повествуется о мученичестве св. Ульяны. После клейм с изображением усекновения глав святых Варвары и Ульяны продолжение жития Ульяны кажется непонятным. На самом деле эти клейма относятся к другой Ульяне¹⁰⁵⁹. Варвара и Ульяна (клейма с 1 по 14) были казнены при Максимиане – соправителе Диоклетиана в городе Илиополе Финикийском (нынешней Сирии) 4 декабря 406 г.

Ульяна же, представленная в нижнем ряду клейм, казнена была при Диоклетиане в Никомидии 21 декабря 304 г. Неизвестно, какими соображениями руководствовался художник, не изобразивший ни в одном из клейм Параскевы Пятницы и представивший житие двух Ульяний. Надписи нижнего ряда написаны произвольно, но следуют ходу событий жития довольно точно:

1. Святую Оульянию повеша за власы лиша разумения.

2. Святая Оульяния биет беса у темницы.

3. Святую Оульянию ведоша из темницы.

4. Святую Оульянию судиша.

5. Святую Оульянию мучиша палащи.

6. Повеле иепарх жен мечем посекоша.

7. Святую Оульянию мучиша на костре и саде в котел.

8. Святой Оульянии усечение.

В стиле иконы, как и во всех псковской живописи XIV – начала XV в., достаточно определённо видна связь с искусством Салоник, Афона и Мистры, но в отличие от своих образцов здесь внешняя экспрессия образов отступает на второй план. Стремление раскрыть смысл страдания как путь к духовному совершенству заставляет псковского мастера вживаться в его сущность. Именно поэтому «псковски» анализ страдания не имеет ничего общего с криминалистическим натурализмом западного искусства. Но самое удивительное – в том, что ближайшие соседи Пскова (Германия, Швеция и др.), всячески развивая в своём искусстве традиции Грюневальда (1465–1528 гг.) и Кранаха (1472–1553 гг.), не смогли заразить искусство псковичей своим религиозным садизмом. С непостижимой способностью сосочувствия, с поразительным тактом касаясь только духовного, мастер сохраняет гармоническую природу образа и не нарушает её чистоты ни педантичным и назидательным перечислением мучений, ни равнодушной наблюдательностью. Естественно, что традиции мастера принадлежат эпохе, в которой проходит его жизнь, однако наиболее существенными своими чертами они обязаны искусству периода исихастских споров. Поэтому, прежде чем анализировать манеру и приёмы мастера разбираемой иконы, следует хотя бы в общих чертах представить исторические моменты, повлиявшие на формирование его стиля.

Конец XIV в. в Византийской империи известен как эпоха её распада. Задолго до катастрофы военные и политические потрясения вынуждали множество эмигрантов искать убежища в славянских странах, и в первую очередь на Руси¹⁰⁶⁰. С их появлением связано активное распространение так называемых исихастских идей¹⁰⁶¹. Следует сразу оговориться, что понятия «исихастские споры» и «исихастское искусство» надо понимать раздельно: в первом случае это взрыв вековечной вражды между Византией и латинским Западом¹⁰⁶², во втором– созерцательный опыт восточнохристианского умозрения, развивавшийся с древнейших времён и обнаруживший себя только благодаря столкновению двух противоположных мировоззрений на политический арене. Разбирать в небольшой статье такое многосложное явление неуместно¹⁰⁶³, поэтому мы останавливаемся на понятии «исихастское искусство» и на последующем его влиянии на псковскую живопись.

Илл. 443. Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием. Псковская икона конца XV – начала XVI в. (копия-реконструкция)

Вот как определяет Н. К. Голейзовский диапазон и характер деятельности исихастов в России XIV–XV вв.: «Деятельность исихастов пробудила интерес к личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мистиков (от Сергия Радонежского до Нила Сорского) сопутствовали поиски художественных средств для выражения новых тенденций в искусстве»¹⁰⁶⁴.

Вполне естественно, что идеи исихастского искусства не могли ассимилироваться на русской почве в короткий срок. Для органической их пересадки понадобился длительный период переосмысления. Поэтому на первый взгляд живопись Пскова XV и начала XVI в. не содержит признаков исихастского искусства, но при близком рассмотрении её связь с идеями исихазма вполне очевидна. Долгие споры о сущности «света Господня Преображения»¹⁰⁶⁵ в псковском искусстве этого периода находят глубоко осознанные толкования.

Одним из главных элементов этой живописи является ассист. С момента своего возникновения в восточнохристианской живописи ассист символизирует Небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные и иногда Богоматерь. Начиная с X в. ассист употребляется гораздо шире, особенно в живописи миниатюр, например в ватиканском Менологии Василия II¹⁰⁶⁶, в миниатюрах Евангелия IX в. Национальной библиотеки в Париже¹⁰⁶⁷ и многих других. В XIII в. встречаются памятники, где все элементы изображения исполнены ассистом, например врата Рождественского собора в городе Суздале¹⁰⁶⁸.

Однако в древней иконописи ассист присутствует только на отдельных фигурах. Того всепроникающего свечения, которое мы видим на суздальских вратах, здесь ещё нет. Сплошной ассист – такой же, как на миниатюрах XI в., начинает встречаться в синайских иконах только в XIII в.¹⁰⁶⁹

У псковских иконописцев довольно рано возникает пристальный интерес к ассисту. Уже в снетогорских росписях форма пробелов, похожая на ассист, присутствует как привычный и отработанный долгой традицией приём¹⁰⁷⁰.

Вообще же на протяжении всей своей истории псковская школа никогда не упускала новшеств в этой области. Даже в эпоху расцвета живописного направления, начиная со второй половины XIV до середины XV в., её мастера постоянно применяют ассист. Правда, ради живописной целостности в этот период его исполняют не золотом, а аурипигментом или киноварью¹⁰⁷¹. Но и в этих иконах ассистом отмечаются пока ещё только избранные персонажи.

Во второй половине XV в. появляются икона, где ассист отмечает не иерархическую значимость персонажей, а раскрывает внутренний смысл движения. Его символическое значение становится шире. И хотя «свет вс древнейших времён постоянно фигурировал в Священном Писании как существеннейший признак Божества, а в искусстве так или иначе находились средства для его выражения, тем не менее в XIV в. накалённость исихастской полемики потребовала от искусства ещё более наглядной и полной расшифровки исихастских идей, и в первую очередь идей «света»¹⁰⁷². В живописи Пскова начиная со второй половины XV в. это направление углубилось ещё больше. Именно этим объясняется такое обильное применение ассиста¹⁰⁷³.

Что же качается мастера разбираемой иконы, то в его живописи эта мысль находит едва ли не лучшего интерпретатора и обретает смысл философского откровения. Все рассуждения о сущности Божественного света осознанны и воплощены не каноническим перечислением ритуальных элементов, а живым внутренним видением. Никогда ещё ассисту не доверялось так много. Его тонкие, мерцающие лучи, нанесённые поверх сумрачной живописи, раскрывают сущность всех динамических элементов, определяют мизансцену персонажей, обнаруживают содержание и соотношение форм, снимая с их поверхности все случайное. Благодаря его свечению каждое движение делается единосущным субстанция золотого фона (света). Было бы уместно сравнить этот приём с применением крупнозернистых белил в живописи варваринского мастера¹⁰⁷⁴. Именно после этого сравнения сплошную разделку ассистом нельзя будет считать забвением богословских канонов. Скорее здесь можно увидеть философское развитие идеи фаворского света как явления и раскрытия Бога в мире.

Композиционные приёмы мастера традиционны¹⁰⁷⁵, но исполнены с редкой музыкальностью. Например, ширина иконы (размер 131х108 см), отложенная на вертикальное боковое поле, определяет высоту средника. Треть ширины иконы составляет высоту верхнего ряда клейм вместе с полем. Поэтому соотношение высоты и ширины иконы составляет пропорцию 4:3. Ширина средника равна двум диагоналям клейма (размер диагонали клейма берётся с боковых клейм, так как верхний и нижний ряды клейм не имеют чётких разграничений). Высота фигур в среднике равна 2,5 диагонали клейма, или половине диагонали живописной плоскости по ковчегу. Высота фигур вместе с нимбом и в среднике, и в клеймах равна девяти радиусам нимба, высота фигур в композициях клейм – половина диагонали клейма и т.д.

Такая чёткость построения позволяет мастеру выявлять внутри основного каркаса множество тончайших ритмических интонаций и акцентировать внимание зрителя на главных моментах образа. Например, впечатление торжественного изящества в изображении средника усилено великолепно продуманной организацией ритма окружающих клейм. Слитные, почти не имеющие разграничений сцены нижнего ряда, переполненные плотными толпами персонажей, чёткие и так же насыщенные фланкирующие клейма тяжёлой полосой обрамляют центр иконы. Сравнительно с перечисленными верхний ряд «малолюден», умерен в движениях, имеет много свободной поверхности. Приём этот сообщает всей композиции строгую устойчивость и создаёт эффект «готической» устремлённости вверх. С обостренным вниманием мастер следит за согласованностью движений, особенно рук: в их жестах передаются неуловимые оттенки переживаний и раскрывается суть события. Снятая на кальку схема только жестикуляций рук обнаруживает абсолютное единство композиционного ритма с внутренним состоянием персонажей.

Ритмической дисциплине подчинена не только линейная композиция, но и цветовая. В живописи средника мастер прибегает к приёмы так называемой перекрёстной симметрии цвета¹⁰⁷⁶: мафорий Параскевы – красный, хитон – зелёный. У симметричного изображения Ульяны, наоборот, мафорий – зелёный, хитон – красный. Центральная фигура Варвары облачена в богатый темно-пурпуровый плащ с жемчужной каймой. Вписанная между сопоставляемыми фигурами более тёмная по цвету живопись одежд Варвары смягчает их контраст и образует ось всей цветовой композиции. Подобные приёмы встречаются едва ли не в каждом клейме, но наиболее интересно распределение белого цвета. Им исполнены одежды мучениц. Среди темной живописи, пронизанной золотом ассиста, именно белым отмечены клейма, где страдания святых достигают апогея. Его широкий и мерный ритм в клеймах нижнего ряда и короткие паузы между белыми пятнами в правом ряду клейм взволнованно и глубоко раскрывают пафос мученичества. Кроме этих больших белых площадей, чистыми белилами исполнены только жемчуга на одеждах, тонкие пробела на архитектуре и пробела на ликах и телах.

Теперь о манере и технике письма: предварительный рисунок по левкасу нанесён кистью жидкой чернью быстрыми и нервными линиями. Временами линии прерывисты, неравномерны, с тёмными затёками на окончаниях. Графьей пройдены только места соприкосновения живописи с золотом фонов и нимбов и в некоторых тёмных колерах. Темно-оливковый санкирь (см. описание колеров) перекрывает предварительный рисунок сравнительно ровным слоем, по цвету неодинаков, в клейме 9, где архитектурные фоны темнее, чем в остальных, санкирь во избежание резких тональных контрастов также утемняется. Волосы (см. описание колеров) и завершающий рисунок – красно-коричневые, обводка волос и брови – этот же колер с примесью черни. В отличие от небрежного предварительного рисунка рисунок завершающий необычайно строг и каллиграфичен.

Охрение¹⁰⁷⁷ликов и тел положено в три-четыре слоя с плавных переходом от слабого света к сильному и завершается штриховыми пробелами. Формы и конструкции охрений – «псковские». Особенно хорошо это видно на более крупных ликах средника: большие треугольные глазницы образованы высветлением надбровья и встречным движением штрихов, идущих под углом от скулы и от высветления возле носа. Нос имеет характерное шаровидное окончание. Все эти элементы разработаны в ликах средника подробнее и отчётливее, чем в ликах клейм. Поэтому описание системы письма ликов касается только крупных изображений. Цвет охрения – светлый и широкий по площади. Отчётливо видна подрумянка на щеках и рефлексах рук. По теневой стороне носа параллельно тёмно-коричневому контуру проведена тончайшая киноварная отводка¹⁰⁷⁸. Пробела на ликах нанесены штриховыми группами в зависимости от движения – то по форме, то поперек формы. Например, на ликах средника левая часть ликов обработана штрихами, идущими по движению формы, в правой части ликов – пробела идут поперек формы. Пробела на телах, ногах и руках наносятся почти повсюду поперек формы в виде сходящего на нет пунктира.

Аналогий этой манере множество. Наиболее выразительнее мы видим на фресках храма Перивлепты (Мистра)¹⁰⁷⁹, Феофана Грека и Волотова поля в Новгороде¹⁰⁸⁰, в иконах варваринского мастера¹⁰⁸¹, псковских фресках 1465 г. в церкви Успения Богоматери в Мелётове¹⁰⁸² и во многих других памятниках, связанных с традициями Салоник, Афона и Мистры¹⁰⁸³.

Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создаёт впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии. Количество колеров в живописи иконы при кажущемся многообразии довольно малочисленно. Если не учитывать небольших тональных перепадов, то все сводится к 13–14. Количество пигментов ещё меньше? Белила свинцовые, чернь (берёзовый уголь и копоть), киноварь, аурипигмент, реальгар, охра тёмно-жёлтая, земляная тёмно-коричневая, железо-окисная красно-коричневая (гематит), земная зелёная (глауконит), медная зелень, азурит.

В результате химического анализа и наблюдений при помощи бинокулярной лупы (120 кратное увеличение) удалось установить следующий состав колеров:

1. Белый: свинцовые белила и очень незначительные по количеству киноварь, аурипигмент, азурит. Временами едва уловимая чернь, похожая по характеру на берёзовый уголь. Этим колером исполнены одежды мучениц в клеймах 6, 10, 12, 13, 15, 19, 21, жемчуга на одеждах, пробела на архитектуре, лещадки на горках и пробела на ликах и телах. В смесях белила присутствуют почти на каждом колере: в крупном размоле – в архитектурных фонах и горках, в более мелком – в охрении ликов и пробелах.

2. Чёрный: берёзовый уголь и копоть с примесью киновари и реальгара. Чернью исполнены проёмы в архитектуре, пещера, зрачки глаз, контуры корон Варвары в среднике и клеймах. В смесях чёрный попадается во многих колерах и в первую очередь в санкире.

3. Киноварь (ярко-красная) с очень незначительной примесью белил. Этим колером исполнены в среднике мафорий Параскевы Пятницы, драгоценные камни в короне, оплечье в нижней кайме хитона Варвары (в клеймах и в среднике), хитон Ульяны, одежды почти в каждом клейме, несколько кровель в архитектуре, столбы в клейме 13, пламя, надписи и кресты. В смесях присутствует почти во всех колерах.

4. Тёмно-красный: киноварь, земляная тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Колером исполнены: плащ Варвары в среднике и немного светлее – одежды в клеймах 4–6, 8, 10, 11–15, 19–21.

5. Красно-коричневый тёмный: киноварь, чернь, немного земли коричневой, похожей на гематит. Этим колером исполнены волосы, рисунок ликов (в бровях и контурах голов большее присутствие черни), сапоги, котёл.

6. Красно-коричневый светлый: тёмно-жёлтая земляная типа сиены натуральной, киноварь (довольно крупная), аурипигмент и немного красно-коричневой железоокисной (гематит) и очень немного белил. Этим колером исполнены горки в клейме 2, несколько палат (с разной степенью разбела) в верхнем ряду клейм. Этим же колером с увеличением дозы аурипигмента, реальгара, белил и киновари исполнены седалища в клеймах и тело беса в нижнем ряду клейм.

7. Розовый: белила, киноварь, немного черни и железоокисной красной (гематит). Этим колером исполнена палата в клейме 4.

8. Охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной имеет в примесях железоокисный красный (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнены в среднике оплечье и кайма в облачении св. Варвары, в клеймах жемчужная кайма во всех одеждах. В смесях присутствует в большинстве колеров, особенно в охрениях ликов, в тепло-зелёных, в светло-коричневых (палаты и горки в клеймах).

9. Желто-коричневый тёмный: охра тёмно-жёлтая, очень немного железоокисного красного (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь, чернь. При написании постоянно варьируется количество тёплых по цвету пигментов. Колером исполнена архитектура в клеймах 1,6, 12 и в нескольких клеймах нижнего ряда.

10. Санкирь темно-оливковый: охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной, чернь, аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнена подготовка под охрение на ликах и телах.

11. Охрение на ликах: белила, охра тёмно-жёлтая, киноварь, аурипигмент, реальгар. по мере нарастания к свету увеличивается количество белил.

12. Зелень тёмная: медная зелень с очень малой примесью киновари, аурипигмента и реальгара. Этим колером исполнены все поземы и все тёмно-зелёные одежды в клеймах 5–7, 9–12, 14–17, 18, 20, 21.

13. Зелень светлая тёплого оттенка: в состав входит земля зелёная (глауконит), азурит, земляная тёмно-коричневая и очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Имеет несколько оттенков: голубовато-зеленым исполнены все одежды в среднике и клеймах, желто-зеленым (с большей примесью аурипигмента, белил и киновари) – палаты и горки в клеймах.

Этим же колером с уменьшенным количеством белил и увеличенной дозой черни исполнены архитектура в клейме 9. С добавлением медной зелени написаны столбы в клейме 19 и мечи палачей.

Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты – киноварь, аурипигмент или реальгар – и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, – кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий) мастер выстраивает по принципу фуги в музыке.

Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков независимо ни от вида техники (будь то фреска или икона), ни от школы, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип во многих произведениях из разных мест и эпох с VIII по XVI вв. Например, на фресках из Георгиевского собора XII в. в Старой Ладоге колера имеют следующий состав: пробела –известь (белая), аурипигмент, очень немного киновари и лазурита; голубой (по серой рефти) – лазурит, очень немного реальгара. В составе рефти имеется немного аурипигмента, во всех розовых и жёлтых на вид, часто охристых цветах присутствуют в примесях киноварь или аурипигмент. Зелёный позем состоит из глауконита и аурипигмента (написан также по рефти). Такая же система смесей на смоленских фресках XII в.¹⁰⁸⁴, в живописи XII в. Мирожского монастыря в Пскове, на фресках XII в. храма Нередицы, XII–XIII вв. в церкви св. Георгия в Западной Грузии, в селе Ачи, в Софии Новгородской (живопись XII в.) – деисус на мартириевской паперти. На фресках Феофана Грека в Новгороде, исполненных почти монохромно красно-коричневыми и охристыми земляными пигментами, при анализе обнаружилось присутствие киновари – едва ли не больше, чем земляной коричневой краски, а в пробелах присутствует аурипигмент, киноварь и едва уловимо чернь. На фрагментах фресок XIV в. из раскопок в Псковском кремле, в храме Рождества, в желто-охристых колерах обнаруживаются аурипигмент, реальгар, охра светлая и глауконит. В красной земляной краске примешаны реальгар и аурипигмент¹⁰⁸⁵.

Кроме этих фресок, удалось проанализировать большинство икон, представленных в 1974 г. в ГТГ на выставке «Живопись домонгольской Руси». Во всех без исключения памятниках принцип смесей неизменен. К этому следует добавить, что все иконы, проходившие реставрацию в последние десятилетия в ВХНРЦ, при бинокулярном исследовании имели вышеуказанные закономерности в смесях колеров¹⁰⁸⁶.

Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов, применяемых в современной живописи, с минеральными пигментами древних художников-иконописцев, разница становится очевидной. В состав пигментов, употребляемых древними художниками, обязательно примешивались пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, – киноварь, аурипигмент, лазурит и др., имеющие блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью пигментов, т.е. цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воду, землю и воздух. Естественно, что далеко не все мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия. Зная ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к остальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить «подобие» Божественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии¹⁰⁸⁷. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художников с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога¹⁰⁸⁸. В Евангелии Сам Христос говорит о Себе: «Аз есмь свет» (Ин.8:12; 9:5). Эти слова и стали для иконописца смыслом и целью его труда, чтобы сама икона «смотрела на молящегося. Из этого следует, что в религиозной живописи техника и философия не два различных понятия, а одно неделимое целое. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты¹⁰⁸⁹ (будучи к ним подмешанными) в единую идею, так как любой пигмент, имеющий только матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном, не связанным с другими элементами живописи. Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии.

Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать их с оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. Вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации. В псковской живописи вышеописанные принципы смесей в колерах остаются неизменными на протяжении всей её истории, хотя отношение к цвету как таковому меняется часто. Начиная с XIII и до середины XV в. во многих псковских иконах при написании нимбов, фонов и ассиста аурипигмент можно видеть почти в чистом виде. Примеси, уточняющие соотношение цветов, не меняют сути основного цвета. То же можно отнести к киновари и некоторым другим кристаллическим пигментам. Начиная со второй половины XV в. и весь XVI в. эти краски в таком виде встречаются редко. они или разбелены, или приглушены до полной неузнаваемости (как видим в московской школе). Живопись этого времени сохраняла яркость только в киновари, да и то не всегда. Впрочем, начиная со второй половины XVI в. надобность в светосиле красок отпадает. Почти повсеместно живопись икон закрывается басменными окладами¹⁰⁹⁰.

1. Доски для основы желательно делать из той же породы, что и подлинник, поскольку в зависимости от характера текстуры дерева мастера употребляли различную по толщине паволоку. Для крупнослойных пород дерева (сосна, ель) уместная толстая паволока. Ею перекрывались крупная текстура, способная при употреблении тонкой паволоки обнаружить свой рисунок на поверхности грунта. именно такие доски и паволоки характерны для псковской живописи. На мелкослойных (липа, ольха и др.) породах дерева паволока употреблялась тонкая или отсутствовала совсем. Характер обработки доски с лицевой стороны имеет весьма существенное значение. Поверхность иконы, кажущаяся из-за полированного левкаса идеально ровной, на самом деле волниста. Цель этого приёма – та же, что у мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отражённый ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность, покрытая полированным золотом, ассистом и живописью, содержащей кристаллические пигменты, отражает каждый источник света, распределяя его по всех поверхности равномерно, и создаёт эффект мерцания¹⁰⁹¹.

Характер поверхности хорошо прослеживается в скользящем свете. Расположение углублений переносится на кальку и выполняется на доске полукруглой острой стамеской. Затем шилом наносится лёгкая насечка в виде ромбической сетки. Во избежание коробления доски шпонки следует делать с более глубоким пазом.

2. Проклейка доски производится 5–6% раствором горячего осетрового клея (антисептик – пента-хлорфенолят натрия – 0,5 г на 100 г сухого клея) широким флейцем с двух сторон до полного насыщения древесины. После высыхания не должно оставаться клеевых затёков и участков с блестящей клеевой корочкой. Если дерево пористое и сильно всасывает проклейку, после сушки (одни сутки) процесс повторить.

Вода в клееварке должна быть горячей, но не доходить до кипения, посуда с клеем всегда находится под крышкой.

3. Для наклейки паволоки и приготовления левкаса раствор клея должен быть 15–16%. Ткань, предназначенную для паволоки, замочить в горячем клее на один-два часа, затем вынуть, дать немного стечь клею и возможно быстрее (чтобы клей не успел застыть) наложить её на поверхность доски. Ткань должна быть приглажена к доске ладонями так, чтобы не было пузырей воздуха, а клей распределился равномерно по всей поверхности и хорошо насытил паволоку. Для паволоки берётся стираная льняная ткань (опыт показывает, что ткань для паволоки на доску следует налагать вдвоём). Наклеенную толстую паволоку просушивают не менее трёх дней, а тонкую – один. Если после высыхания обнаружатся пузыри воздуха под паволокой, надо подрезать острым скальпелем ткань и подклеить тем же раствором горячего клея.

4. Для приготовления левкаса нужно иметь: а) 15–16% раствор осетрового клея с антисептиком; б) хороший кусковой мел, натёртый на стальном сите и просушенный в тонком слое (ускоренная сушка на огне недопустима); в) хорошую льняную олифу или льняное отбелённое масло.

В очень тёплый (не горячий!) клей, стоящий на водяной бане, всыпается тёртый мел в пропорции 3,5–4 объёма мела на один объем клея. Смесь перемешивается деревянной лопаткой, а затем руками до тех пор, пока комочки мела не исчезнут. Густота массы должна быть такова, чтобы конус массы, возникающий в момент вытаскивания из неё лопатки, постояв 10–15 секунд, сравнялся с поверхностью. Если конус остаётся, нужно добавить клей, а если исчезает слишком быстро, – мел. После того как масса доведена до правильной густоты и тщательно промешана, в неё добавляют олифу – одну столовую ложку на пол-литра массы. при желании сделать левкас более эластичным дозу олифы можно увеличить до полутора столовых ложек на пол-литра левкаса.

Для нанесения левкаса на паволоку его разбавляют слабым клеем (1–2%) до густоты малярных белил и процеживают через капроновое сито. Употреблять левкас следует не сразу после его приготовления: не вынимая посуду с левкасом из бани, нужно очистить стенки от левкаса, осевшего на них во время перемешивания, и накрыть сверху влажной марлей так, чтобы она не прикасалась к левкасу. Поверх марли накладывается пласт ваты, смоченной водой с антисептиком. Затем левкас, накрытый марлей, ватой и крышкой, оставляют на одни сутки. Через сутки левкас разогревают на бане, охлаждают до слегка тёплого состояния с широким щетинным флейцем наносят на паволоку, как можно более тщательно втирая грунт в ткань. Последующие слои наносятся, как только предыдущие слегка подсохнут (при употреблении эмульсионных левкасов для лучшего сцепления не следует ожидать полного просыхания нижележащего слоя). Наращивать слишком толстый слой не следует. после того как зерно ткани скрылось (в расчёте на шлифовку левкаса), достаточно ещё двух-трёх тонких слоёв. Через сутки грунт полируется наждачной бумагой, сначала более крупной, потом мелкой. При полировке следует смотреть, до какой степени её доводил мастер. Обычно под золото грунт полируется более тщательно. Но, прежде чем полировать, нужно проследить направления движений кисти на грунте подлинника.

Для лучшей сохранности доски её необходимо загрунтовать с обеих сторон и закрасить оборот масляной краской на лаке (иконы, залевкашенные с двух сторон, дошли до наших дней в лучшей сохранности).

5. Для изучения авторского почерка и перенесения рисунка с иконы снимается калька, которая для большей прозрачности пропитывается следующей смесью: один объем лака ПФ 283 (бывший 4С) плюс один объем льняной олифы плюс два объёма уайтспирита. Кальку кусками по 3–4 м настилают на чистый фанерный щит и тампоном из марли и ваты жирным и равномерным слоем, но без затёков, покрывают полученной смесью с двух сторон. Калька вешается на две параллельно натянутые верёвки так, чтобы она не могла слипнуться, и слегка закрепляется бельевыми прищепками. Помещение, где развешана калька, должно хорошо проветриваться. Если олифа и лак достаточно свежие, а погода сухая, то через две недели калька будет готова. (Тампоны и промасленные тряпки выносят на улицу, так как без доступа воздуха они самовозгораемы).

6. Для осмысления почерковых особенностей мастера необходимо произвести макросъемки со всех ликов и наиболее сложных мест на иконе-подлиннике (черно-белые и цветные), сделать увеличенные отпечатки с черно-белых негативов, а цветные слайды окантовать в стекло. Затем со слайда, спроецированного на тонированную бумагу, снимается рисунок, позволяющий проштудировать манеру мастера. Рисунок-макропрорись – исполняется кистью казеиновой темперой тёмно-коричневым колером, пробела – белилами (илл. 444, 444а, 445, 445а).

7. Затем снимается калька с иконы-подлинника. прежде чем начинать перевод рисунка, лицевая поверхность кальки протирается жидкой шеллачной политурой (на 100 г винного спирта 15 г шеллака плюс 15 капель венецианского терпентина). Делается это для того, чтобы краска, которой наносится рисунок, не скатывалась. Кальку прикрепляют к торцам иконы медицинским пластырем, избегая прикосновения пластыря к живописи.

Если живопись не просматривается сквозь кальку, весь графический каркас произведения переводят на лавсановую или полиэтиленовую плёнку, которую перед снятием рисунка также протирают жидкой шеллачной политурой. при снятии кальки необходимо пользоваться макрофотографиями и макропрорисями.

Рисунок на кальке или плёнке выполняется чёрной тушью с небольшим добавлением казеиново-масляной темперы (кадмий красный). Белый колер приготовляется из казеиново-масляных темперных белил с небольшим добавлением свинцовых белил, стертых на воде. Законченную кальку фиксируют фиксативом для акварели и темперы. Кисти пригодны беличьи и колонковые круглые – в зависимости от характера письма.

Рисунок, снятый с иконы, переводится на левкас помощью специально приготовленной копировальной бумаги; пигменты земляных красок, разбавленных водой, слегка заклеиваются клеем ПВА с таким расчетов, чтобы после высыхания пигмент мог оставлять след на левкасе, и затем наносятся на тонкую лавсановую кальку с матовой поверхностью широкой мягкой щетинной кистью тонким слоем. Для перевода пробелов готовится белая копирка (свинцовые белила).

Переведенную с подлинника кальку прикрепляют на все время копирования к верхнему торцу копии по всей её ширине лейкопластырем и кнопками. Настелив кальку на доску, шилом накалывают контрольные точки, которые позволяют в любой момент поднимать кальку и возвращать её точно на то же место. Затем под кальку подстилают копирку и остро отточенным стержнем через кусок лавсана (чтобы не порезать кальку) переводят только чёрный рисунок. После перевода кальку накатывают на круглую палку и закрепляют над верхним торцом доски.

8. Для того чтобы авторский рисунок был виден под золотом и тёмными колерами, его следует прографить остро отточенной иглой. Графью надо делать на ту же глубину, что и у автора.

Прежде чем наносить предварительный рисунок по левкасу кистью, желательно проследить его характер в инфракрасных лучах. Рисунок выполняется смесью чёрной туши с казеиново-масляными темперными белилами. Необходимо учитывать моделировки теней и отклонения от завершающего рисунка, так как в большинстве случаев автор рассчитывал на то, что линии и моделировки предварительного рисунка будут видны сквозь красочный слой.

9. Все участки, подлежащие золочению, необходимо пройти горячим 3% осетровым клеем – тонко и без затёков. Затем на казеиново-маслянной эмульсии стереть на куранте пигмент (обычно охру), аналогичный авторскому. Добавить на одну столовую ложку колера десять капель «Прогресса» ТУ 38–10719–77 (активно-поверхностное вещество, химически нейтральное, употребляемое для мытья тканей и посуды) и на хорошо отшлифованный и проклеенный левкас мягкой кистью нанести колер тонким слоем. По высыхании полимент можно отшлифовать анатом (делается это затем, что современное сусальное золото настолько тонко, что при шлифовке мгновенно протирается). Затем раствором фотожелатина, 3–4%, в который также добавлен «Прогресс» (10–15 капель на столовую ложку клея), покрываются участки левкаса, подлежащие золочению, и высушивают. Затем эти же покрывают этим же раствором клея ещё раз. Клей нужно наносить тонким и равномерным слоем. Затем листки газетной бумаги, несколько большие по размеру, чем листки сусального золота, равномерно натирают парафином, прикладывают запарафинированную поверхность к золотому листку и равномерно прижимают. После того как золото прилипнет к бумаге, ножницами отрезают нужный по величине кусок и, увлажнив дыханием место, подлежащее золочению, прикладывают к нему золото и плотно-плотно через кусок чистой кальки приклеивают его к поверхности. Через несколько часов вызолоченные участки покрыть тонким слоем жидкой шеллачной политуры (15 г шеллака отбеленного на 120 г винного спирта плюс 15–20 капель венецианского терпентина).

Илл. 444. Лики св. Ульяны и лицо палача. Макропрориси из клейм с псковской иконы XV–XVI вв. «Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием»

Илл. 445. Лик одного из святых праотцев и лики воскресших, выводимых Христом из ада. Макропрориси с псковской иконы середины XV в. «Сошествие во ад» («Воскресение»)

Илл. 444а. Лица палачей. Макропрориси из клейм с псковской иконы XV–XVI вв. «Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием»

Илл. 445а. Профиль Адама. Макропрориси с псковской иконы середины XV в. «Сошествие во ад» («Воскресение»).

10. чтобы составить правильно смеси колеров, при помощи бинокулярной лупы (100–120 кратное увеличение) исследуется их состав, величина видимых частиц и их соотношение. На фотографии, сделанной с кальки, проставляются номера колеров и под этими номерами указываются описания смесей. При исполнении описываемых копий-реконструкций применимы следующие пигменты:

а) белила свинцовые – 2PbCO₃Pb(OH)₂– тонкозернистый белый порошок¹⁰⁹²;

б) чернь – березовый, виноградный, персиковый уголь, иногда копоть;

в) киноварь – сернистая ртуть – HgS (Hg– 86,2; S – 13,8). Натуральный минерал под микроскопом – ярко-красные, блестящие стекловидные кристаллы. Месторождения: Никитовка (Украина), Хайдаркен и Чаувай (Киргизия), Чаганузун и Акташ (Горный Алтай), Грузия, Закарпатье, Западный Узбекистан¹⁰⁹³. Киноварь стирать на натуральном винном уксусе. Стертый пигмент собрать в стакан и отмучить. На другой день шприцем отсосать воду и высушить. После полного высыхания аккуратно выбить таблетку из стакана и разделить осадок на две части, верхняя – тонкая, нижняя – крупнозернистая. Затирать на связующем перед работой;

г) аурипигмент – сернистый мышьяк – желтая мышьяковая обманка As₂S₃ (As – 61,0; S – 39,0). Под микроскопом – ярко-желтые чешуйчатые и слюдоподобные кристаллы. Месторождения – Лухуми в Грузии, Джульфа (Нахичевань), Минкюле (Якутия), Аят (Урал) и др.¹⁰⁹⁴Чтобы получить тонкий помол аурипигмента, к нему во время перетирания на куранте добавляют порошок хрусталя;

д) реальгар – красная мышьяковая обманка As₂S₃ (As – 70,0; S – 29,9). под микроскопом – ярко-красные или оранжевые кристаллы. Блеск на гранях алмазный, прозрачный или полупрозрачный. Излом полураковистый, мягок, режется ножом. Месторождения: Лухуми и Ценское в Грузии, Чаувай в Киргизии, по реке Каме и в железорудных месторождениях Керченского и Таманского полуостровов¹⁰⁹⁵;

е) охра тёмно-жёлтая типа сиены натуральной с примесью кремния, глинозема, извести. В отраженном свете под микроскопом – тускло-желтые зерна и бесцветные крупинки пустой породы (Fe₂O₃ – 46–69; Al₂O₃– 3–7; SiO₂ –5–23; Mn₂O₃–0–1,5; SO₃– 0–14; H₂O– 15–20). Месторождения: Григоровское и Кудиновское (Московская область) и село Дворец (Карелия)¹⁰⁹⁶. Растирать на куранте на яичной эмульсии возможно тщательнее. Небрежное приготовление краски приводит к потере интенсивности цвета. В толстом слое недорастертые частицы настолько гигроскопичны, что могут вызвать побеление лака на местах охрений;

ж) охра тёмно-коричневая типа марса коричневого. Состав как у предыдущего пигмента¹⁰⁹⁷;

з) железоокисная красная – гематит (синоним спекулярит и кровавик) Fe₂O₃ (Fe – 70,0; O– 30,0) содержит примеси: до 11% TiO₂, до 14% Al₂O₃ и до 8% H₂O. цвет яснокристаллических разновидностей – стальной серый. В тонких сколах просвечивает кроваво-красным. Черта – кроваво-красная. Один из наиболее часто встречаемых минералов. Месторождения: Кутимское на горе Магнитной, гора Высокая на Урале, Кривой Рог¹⁰⁹⁸. Растирать на яичной эмульсии на куранте возможно тщательнее;

и) земляная зелёная – глауконит (K, Na, Ca) (Al, Fe₃₊, Fe ₂₊, Mg₂(OH)₂ (Al – 0, 35; Si – 3, 65; O – 10) содержит 40Ц95% K₂O. под микроскопом – матовые неправильной формы оливково-зеленые зерна с прозрачными и белыми крупинками пустой породы. Месторождения: недалеко от Москвы, в Старой Ладоге под Санкт-Петербургом и др.¹⁰⁹⁹ Минерал растирают на куранте с водой, отмучивают и сушат. по свойствам похож на охру, но слабо кроет. поэтому всегда имеет примеси из разных пигментов, и в первую очередь белил свинцовых;

к) медная зелень – уксуснокислая медь [Cu (C₂H₃O₂₎]₂ · 2Cu(OH)₂]. Получается путем воздействия уксуса на медь. под микроскопом – мелкие игольчатые сине-зеленые кристаллы. Искусственно приготовлялась с глубокой древности¹¹⁰⁰;

л) азурит – медная лазурь, или медная синь. Натуральный минерал [2CuCO₃· 2Cu(OH)₂]. Под микроскопом – синие стекловидные кристаллы неправильной формы, похожи на лазурит. Зерна азурита меньше, их грани закруглены. Растирать на куранте сразу перед употреблением и не хранить в составных колерах долго, особенно в тех, где присутствуют аурипигмент, реальгар или белила¹¹⁰¹.

При изготовлении колеров нужно постоянно учитывать приёмы древних живописцев: их умелое использование различных по величине помолов пигмента (применение крупных белил, крупной киновари и крупного аурипигмента – и тут же, в пределах одной иконы – в зависимости от живописного замысла, – тончайшее измельчение этих же пигментов), умение составлять смеси из химически несовместимых элементов (например, реальгар и аурипигмент не совместимы с медными и свинцовыми красками). Тон, составленный из этих пигментов, уже на второй день из ярко-желтого превращается в грязный желто-серый. Чтобы избежать изменения цвета, мастер никогда не оставлял сложных составных колеров на долгое хранение, а писал ими сейчас же, как только их составлял. Поскольку же колер высыхает быстро, взаимосвязь химически активных частиц, окруженных оболочкой высохшего связующего, практические прекращается. Покрытая лаковой пленкой живопись защищена и от атмосферных влияний.

Такие краски, как белила, охры железоокисные (коричневые и красные), земля зелёная, т.е. чистые, несоставные краски, нужно иметь приготовленными, стертыми на эмульсии на куранте. Хранят их в закрытых банках залитыми жидкой яичной эмульсией в холодильнике (избегая замораживания).

11. Эмульсию для живописи готовят следующим образом. Куриное яйцо разбить с тупого конца и обломать скорлупу ровно, чтобы желток не был прорван. Вылить желток на ладонь, отделив от белка, и перекатывать с ладони на ладонь, вытирая свободную ладонь о чистую марлю, до тех пор, пока пленка желтка не станет сухой. Затем плёнку пробить и, придерживая пальцем, вылить желток в идеально чистую фарфоровую посуду. Количество желтков зависит от того, сколько понадобится натирать пигментов, исходя из пропорции: на два желтка – полная скорлупа винного уксуса (скорлупа должна быть чисто вымытой). Уксус вливать в желток небольшими порциями, тщательно перемешивая большой чистой щетинной кистью. Затем точно так же влить одну скорлупу кипячёной воды. Готовую эмульсию процедить два-три раза через чистую ткань (ситец, полотно) и перелить во флакон. Хранить в холодильнике не более двух недель.

12. Прежде чем приступить к составлению колеров, делаются левкасные заготовки, на которых производится проба. На левкасных заготовках должны быть нанесены образцы линий и моделировок теми же красками, что и предварительный рисунок на реконструкции. Это позволяет следить за правильным нанесением толщины красочного слоя на копии. Выкраски на заготовках следует делать большими площадями, не менее 1–2 дециметров в расчёте на то, что каждый колер будет обрабатываться многослойными моделировками. Выкраску каждый раз высушивают и покрывают масляным копаловым лаком. Когда лак впитается, излишек его снимают и сравнивают выкраску с цветом подлинника. Для правильного составления нужно постоянно сравнивать под бинокулярной лупой цвет и структуру выкраски с цветом и структурой подлинника. Общую расколеровку на копии-реконструкции производят беличьими круглыми кистями, иногда и колонковыми – в случае, когда мастер сохраняет движение мазка. Первый слой (подложка) наносится жидким, разбавленным эмульсией колером, второй и третий слои – более густым.

13. Когда живопись полностью закончена, её просушивают две-три недели и приступают к нанесению ассиста. Места, где должен быть нанесён ассист, запудривают тонким мелом (зубным порошком). Излишек сдувают. Затем спускается калька и очень тонко и легко переводится рисунок ассиста. На запыленной мелом поверхности движения острия отпечатываются вполне отчетливо. Для нанесения ассиста приготавливается специальный клей следующим образом. Через чистую мясорубку провернуть три-четыре головки очищенного чеснока (брать его следует в конце июля). Массу собрать в чистую ткань, отжать сок в чистую фарфоровую чашку и высушить его. По мере надобности разбавлять жидким гуммиарабиком, добавляя очень немного тонко стертых сухих свинцовых белил. Длинной тонкой кистью нанести лучи ассиста так, чтобы после высыхания они сохранили блеск. Если клей впитается, то линии повторить. Клей наносят не сразу по всей иконе, а по клеймам. Когда участок обработан, взять лист золота на лапку, подышать на нужный участок, чтобы чеснок приобрел отлип, и прижать золото ватным тампоном. Через два-три часа излишки золота смести широкой колонковой кистью.

14. Прежде чем покрывать копию лаком, для защиты от пыли вокруг неё делается возвышение, на которое сейчас же после покрытия будет положен фанерный щит и со всех сторон повешена чистая обёрточная бумага. Покрывать живопись лаком следует во время устоявшейся тёплой и сухой погоды. Для покрытия копий-реконструкция живописи, о которых идёт речь в данной статье, применялся свежий (срок хранения два месяца) масляный копаловый лак. Он наносится широким и мягким флейцем довольно густым слоем. По живописи, имеющей ассистные разделки, покрытия наносятся особенно осторожно, чтобы не повредить золото. Не следует опасаться плотного покрытия слоем лака, так как через два-три года лак уседает. Поскольку свежий копаловый лак достать очень трудно, то для скорейшего высыхания в него добавляется кобальтовый или свинцовый сиккатив: на 75 г лака – 25 г сиккатива. Если лак загустел, его следует разбавить уайт-спиртом или лавандовым маслом.

Разнородные сведения, привлеченные для описания двух вышеназванных икон, объединены потому, что они имели самое конкретное применение для написания копий-реконструкций.

1974 г.

Форзац

1, 3, 4, 5, 6. Сирийское Евангелие Раввулы 586 г. Сошествие Святого Духа (Деян.2:1–4). Статья «Символика белого цвета» (Белый фон) [1]; канон десятый Марка. Вход в Иерусалим (Ин.12:12–19), Евхаристия (Мф.26:26–29). Статья «Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея» [3]; Собор Апостолов (Деян.1:21–26) [4]; жены Мироносицы, Гроб Господень, Христос Благословляет Мироносиц (Мф.28:1). Статья «Шиферное «Распятие» [5]; Вознесение (Деян.1). Статья «Символика белого цвета» (Христос и Архангелы в белых одеждах) [6]. Италия, Флоренция. Библиотека Лауренциана. Plot. I., cod. 56, fol. XIV, X, XIII, XII, XII).

2. Успение Богоматери. Статья «Символика красного цвета». Роспись на западной стене. X–XI вв. Турция, Каппадокия, Ихлара. Церковь Агаг (пророка Даниила).

Стр. 2. «Богоматерь млекопитательница». Статья «Символика белого цвета». Фреска VI–VII вв. Монастырь св. Иеремии, район Саккара, Египет. Каир. Коптский музей.

Стр. 3. Ной в ковчеге (прорись). Фрагмент алтарной преграды V–VI вв. из коптской церкви. Германия. Мюнхенский музей.

Стр. 5. «Сошествие во ад». XI–XII вв. Турция, Каппадокия, Соганли. Церковь св. Варвары.

Стр. 7. «Преображение», «Воскрешение Лазаря». Икона XI в. Египет, Синай. Монастырь св. Екатерины.

Символика нимба

1. Боги Хатор и Собек. Эпоха Нового царства. XVI–XII вв. до н.э. Египет

2. Бог Хорус. Эпоха Нового царства. XVI–XII вв. до н.э. Египет.

3. Бог Атум. Эпоха Нового царства. XVI–XII вв. до н.э. Египет.

4,5. Сфинкс с солнечным диском над головой [4]; Грифон, попирающий побежденного [5]. Рельефы (прорись). Кость. Ассирия. VII–VI вв. до н.э. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

6. Два крылатых божества, предстоящие небесным светилам. Рельеф. Камень. Сирия. IX–VIII вв. до н.э. Сирия, Алеппо (Халеб). Музей.

7. Царь на колеснице, осененный крылатым солнечным диском. Рельеф. камень. Сирия. VIII в. до н.э. Берлинский музей.

8. Стоящий Будда. Камень. I в. н.э. Индия, Гандахара.

9. Сидящий Будда. Камень. III в. н.э. Индия, Гандахара.

10,11. Ваджарасана – Алмазнопрестольный Будда [10]; Белая Тара, семиглазая [11]. Старобурятская живопись из Агинского дацана. Санкт-Петербург. Музей антропологии и этнографии Российской Академии наук.

12. Три пальмирских бога: луны – Баалшамин, ветра – Аглибал, солнца – Малакбел. Рельеф. Камень. Пальмира. I в. н.э. Дамаск. Археологический музей.

13. Греческий бог солнца Гелиос. Рисунок на вазе (прорись). III в. до н.э. Греция.

14. Рельеф из святилища Баалшамина (прорись). Камень. I в. н.э. Сирия. Пальмира.

15. Божественная инвеститура Арташира II. Рельеф (прорись). Камень. IV в. н.э. Иран, Так-и-Бостан.

16. Венера и морские кентавры. Мозаика (прорись). Первая половина II в. н.э. Алжир, Тимгад. Музей.

17. Купание Дианы. Мозаика (прорись). IV в. н.э. Алжир, Тимгад. Музей.

18. Царь Пероз на охоте. Рельеф на серебряном блюде (прорись). Иран. V в. н.э. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. Инв. № S-216.

19. Охота царя. Рельеф на серебряном блюде (прорись). Иран. первая половина VII в. н.э. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. Инв. № S-297.

20. Христос. Фреска. IV в. Рим. Катакомбы Коммодиллы.

21. Христос с предстоящими апостолами Петром и Павлом (вверху); Богослужение Агнцу (внизу). Фреска IV в. Рим. Катакомбы Петра и Марселины.

22. Агнец. Фрагмент композиции «Богослужение Агнцу» (прорись) Фреска IV в. Рим. Катакомбы Петра и Марселины.

23. Коптская стела (прорись). IV–V вв.

24. Коптская стела (прорись). IV–V вв.

25. Христос–Гелиос на колеснице. мозаика. Начало IV в. Рим. Некрополь Константина Великого в нижней базилике св. Петра.

26. Распятие. рельеф на вратах. Дерево. V в. Рим. Базилики Санта Сабина.

27. Христос с двумя апостолами. Рельеф. Мрамор. Константинополь. 400 г. Берлин. Государственный музей.

28. Христос и апостолы. Рельеф. Кость. V в. Франция, Дижон. Музей.

29. Христос Мозаика. Вилла Хинтон Санта Мария Дорсет. IV в. Англия. Лондон. Британский музей.

30. Христос и апостолы Петр и Павел. Рельеф на саркофаге. Мрамор. V в. Италия, Равенна. Национальный музей.

31. Поклонение волхвов. Мозаика (прорись). 432–440 гг. Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.

32. Христос-Еммануил. Мозаика V в. Греция, Салоники. Церковь Хосиос Давид.

33. Смерть Клеопатры. Фреска IV в. Рим. Новые катакомбы на Виа Латина.

23. Император Феодосий. Рельеф на серебряном блюде. Византия. IV в. Мадрид. Королевская академия.

35. Император Константин II. Гравированный рисунок на серебряном блюде. Византия IVв. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

36. Христос и св. Менас. Коптская икона. Бауитский монастырь. VI в. Париж. Лувр.

37. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряном реликварии. IV в. Италия, Милан. Церковь Сан Надзаро Маджоре.

38. Христос среди апостолов (Насыщение пяти тысяч). Рельеф на серебряном реликварии. IV в. Италия, Милан. Церковь Сан Надзаро Маджоре.

39. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряной дароносице. V в. Париж. Лувр.

40. Воскрешение Лазаря. Рельеф на серебряной дароносице. V в. Париж. Лувр.

41. Несение креста. Рельеф на ларце. Кость. V в. Лондон. Британский музей.

42. Распятие. Рельеф на ларце. Кость. V в. Лондон. Британский музей.

43. Богоматерь–Церковь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на крышке реликвария. Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница кафедрального собора.

44. Благовещение. Мозаика. 432–440 гг Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.

45. Сон Иосифа. Мозаика (прорись). 432–440 гг Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.

46. Христос, отделяющий козлиц от овец. Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Базилка Сант Аполлинаре Нуово.

47. Отечество. Инициал из кодекса 587, № 1. XI в. Афон. Монастырь Дионисиат.

48. Христос. Медальон, найденный в катакомбах Домитиллы (прорись). Слоновая кость. IV в. Ватикан.

49. Христос Вседержитель. Икона. Каргополь. XVI–XVII вв. Санкт-Петербург. государственный Русский музей.

50. Христос-Иерей. Мозаика. 1043–1044 гг. Киев. Софийский собор.

51. Иоанн диакон. Мозаика. VI в. Египет, Синай. Монастырь св. Екатерины.

52. Встреча Марии с Елисаветой. Фреска (прорись). IX–X вв. Грузия, Сабереэби. Пещерный храм № 8.

53. Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими ангелами и папой Пасхалием. Мозаика. 817–824 гг. Рим. Церковь Санта Мария ин Доминика.

54. Апостол Петр с предстоящими папой Львом III и королем Карлом. Мозаика. VIII в. Рим. Латеранский триклиний.

55. Пророки и цари Давид и Соломон. Фрагмент композиции «Сошествие во ад». Мозаика. 1042–1056 гг. Греция, Хиос. Церковь Неа Мони.

56. Причащение Марии Египетской. Фреска (копия-реконструкция). Начало XIII в. Грузия, Бетания.

57. Богоматерь «Великая Панагия». Икона. XII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

58. Троица (Гостеприимство Авраама). Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Церковь Сан Витале.

59. Троица. Рельеф. Известняк. XI в. Грузия, Шиомгвим. Монастырь Иоанна Предтечи.

60. Троица. Створка панагиара. Новгород. Антониев монастырь. Начало XIV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

61. Троица (Гостеприимство Авраама). Фреска. 1380 г. Афон. Монастырь Хиландар, Церковь св. Архангелов.

62. Троица («отечество»). Икона. Новгород. XIV–XV вв. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

63. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мозаика. 546–547 гг. Италия, Равенна. Церковь Сан Витале.

64. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека и Авраама. Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Базилика Сант Аполлинаре ин Классе.

65. Успение Богоматери (фрагмент). Фреска 1294–1295 гг. Болгария, Охрид. Церковь Богородицы Перивлепты.

66. Евангелист Лука. Фреска. Около 1380 г. Новгород. Церковь Успения Богоматери на Волотовом Поле.

67. Явление Богоматери пресвитеру Евстафию. Фреска (копия-реконструкция). 1465 г. Село Мелётово близ Пскова. Успенская церковь.

68. Тайная вечеря. Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Базилика Сант Аполлинаре Нуово.

69. Земной мир. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 133. IX в. Москва. Государственный Исторический музей.

70. Успение Богоматери. Икона. XI в. Египет, Синай. Монастырь св. Екатерины.

71. Успение Богоматери. Миниатюра из Евангелия (cod. 587, fol. 1063). XI в. Афон. Монастырь Дионисиат.

72. Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия. Л. 10 об. XIII в. Санкт-Петербург. Государственная публичная библиотека.

73. Крещение. Мозаика 1316–1321 гг. Стамбул. Церковь Фетхиэ-Джами.

74. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Мозаика (прорись). 1316–1321 гг. Стамбул. Церковь Кахриэ-Джами.

75. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Фреска (прорись). 1540 г. Афон. Монастырь Ставроникиты.

76. Преображение. Мозаика. 1312–1315 гг. Салоники. Церковь св. Апостолов.

77. Спас в силах. Миниатюра из Переславского Евангелия. Л. 6 об. Конец XIV– начало XV в. Санкт-Петербург. Государственная публичная библиотека, Fn I 21.

78. Собор Богоматери (фрагмент). Икона Псков. Конец XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

79. Богоматерь «Знамение». Фреска Феофана Грека. XIV в. Новгород. Церковь Спаса-Преображения на Ильине.

80. Вознесение. Фреска. 1320 г. Югославия, Белополье. Церковь св. Петра.

81, 82, 83, 84. Четырехчастная икона [81]; первое клеймо «Почи Господь в день седьмый» [82]; первое клеймо «Почи Господь в день седьмый» (прорись фрагмента) [83]; третье клеймо «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся» [84]. Псковские мастера Останя и Якушка. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля.

85. «Посла помощь роду человеческому». Миниатюра к 19 псалму (прорись). Псалтирь 1591 г. Л. 90. Музеи Московского Кремля.

86. Построение Ноева ковчега. Клеймо иконы «Троица Ветхозаветная в Бытии» (прорись). XVI в. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

87. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент иконы «Обновление храма» (прорись). XVIIв. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

88. Пресвятая Богородица. Фрагмент иконы «Обновление храма» (прорись). XVII в. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

89. Богоматерь «Знамение». Створка панагии. XV в. Сольвычегодский историко-художественный музей. Инв. № 626-пр.

90. Богоматерь «Знамение». Створка панагии. XVI в. Вологодский областной краеведческий музей. Инв. № ВОКМ 1156/1–2.

91. Богоматерь «Неопалимая Купина». Строгановская икона (калька-реконструкция). 1604–1605 гг. Екатеринбургская картинная галерея. Инв. № ЖР-551.

92. Бог Отец, посылающий Христа на Землю. Фрагмент строгановской иконы «Страшный суд». XVI в. Реставратор Миронова Л.А. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

Посох-жезл

93. Варианты форм древнеегипетских посохов, взятые с различных изображений. 3 тысячелетие – I в. до н.э.

94. Богиня Исида. Роспись гробницы Нофретари. XIX династия. 1314–1200 гг. до н.э. Египет.

95. Религиозная сцена. Рельеф (прорись). 681–83 г. до н.э. Египет. Храм в Мандулисе.

96. Фараон Тутанхамон. Статуэтка (прорись). Дерево, покрытое листовым золотом. XVIII династия. Около 1342 г. до н.э. Каирский музей. Инв. № 409.

97. Бог Осирис. Рельеф (прорись). Известняк. XIX династия (?). 1345–1200 гг. до н.э. (?) Египет.

98. Бог Птах. Рельеф (прорись). Известняк. Период Птолемеев. 305–30 гг. до н.э. Египет, Мемфис.

99. Жертвоприношение Осирису. Рельеф (прорись). 1315–1292 гг. до н.э. Египет. Храм Рамсеса I в Абидосе.

100. Ларец из гробницы Тутанхамона. Дерево с инкрустацией. Около 1342 г. до н.э. Каирский музей.

101. Жрец, поливающий злаки, произрастающие из мумии Осириса (рисунок). Египет. Храм в Фивах.

102. Крест-анх (знак жизни). Амулет (прорись). Керамика, голубая глазурь. Тибел Баркал, Египет. XXV династия. 700 г. до н.э. Лондон. Британский музей.

103. Бог Анакхенес-Нетериврий подает знак жизни душе фараона Псамметиха III. Рельеф, обрамлявший вход в храм Осириса Памереса (прорись). Известняк. Карнак, Египет. XXVI династия. 526–525 гг. до н.э. Лондон. Британский музей.

104. Призвание бога Сахмета. Папирус (прорись). XIX династия. 1345–1200 гг. до н.э. Каирский музей.

105. Коптская надгробная стела (прорись). IV–V вв. Каир. Коптский музей.

106. Коптская надгробная стела (прорись). IV–V вв. Каир. Коптский музей.

107. Формы коптских монограмм и крестов (прорись).

108. Коптская надгробная стела (прорись). IV–V вв. Берлин. Городской музей.

109. Распятие. Фреска на сереной стене пещерной церкви № 7 (калька). VIII–IX вв. Грузия, Сабереэби.

110. Божество в крылатом диске над Древом жизни, поддерживаемое двумя человекообразными быками. Цилиндрическая печать. Месопотамия или Иран. 750–600 гг. до н.э. Нью-Йорк. Музей Метрополитен. Инв. № 1.5549.151 (Eisen 85).

111. Стадо, пастух, Древо жизни и символы богини Инанни. Цилиндрическая печать (прорись). Окрестности Урука, Шумер. Около XVIII–XIV вв. до н.э. Берлин. Переднеазиатский музей. Инв. СА. Мортаг. № 29.

112. Божество и туры перед Древом жизни. Цилиндрическая печать (прорись). Ассирия. Среднеассирийский период. XIII в. до н.э. США, Чикаго. Коллекция Пирпонта Моргана (Порада, 597).

113. Два крылатых божества перед Древом жизни. Рельеф (прорись). Известняк. Ассирия. IX в. до н.э. Лондон. Британский музей.

114. Царь Ассур-Назирпал II и божество, стоящие перед Древом жизни, над которым в крылатой небесной сфере представлено верховное божество Ахура-Мазда. Рельеф (прорись). Алебастр. Нимруд, Ассирия. IX в. до н.э. Лондон. Британский музей.

115. Бог веселья с питательным колосом и козой. Рельеф (прорись). Известняк. Нимруд, Ассирия. IX в. до н.э. Лондон. Британский музей.

116. Бог веселья с цветущей ветвью и оленем. Рельеф (прорись). Известняк. Нимруд, Ассирия. IX в. до н.э. Лондон. Британский музей.

117. Коленопреклоненный бог воды Эа с посохом. Цилиндрическая печать. Аккад, Месопотамия. 2254–2154 гг. до н.э. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

118. Переход сынов израильских через Чермное (Красное) море. Фреска (прорись). III–IV вв. Рим. Катакомбы Петра и Марселины.

119. Переход сынов израильских через Чермное (Красное) море. Настенная роспись в синагоге (прорись). Дура-Европос. III в. Ирак, Пальмира.

120. Переход сынов израильских через Чермное (Красное) море. (прорись). Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 148 об. IX в. Москва. Государственный исторический музей.

121. Переход сынов израильских через Чермное (Красное) море. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири (прорись). Л. 103b. IX в. Афон. Монастырь Пантократора.

122. Моисей, жезлом иссекающий воду из скалы. Донце стеклянного ритуального сосуда из римских катакомб. IV в. Библиотека Ватикана.

123. Моисей, жезлом иссекающий воду из скалы. Донце стеклянного ритуального сосуда из катакомб. IV в. Италия, Аквилея. Национальный Археологический музей. Инв. № 1096.

124. Пророк Моисей, уподобленный апостолу Петру, иссекает жезлом воду из скалы. Донце стеклянного ритуального сосуда из катакомб. IV в. Библиотека Ватикана.

125. Моисей, жезлом иссекающий воду из скалы. Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Каллиста.

126. Моисей, жезлом иссекающий воду из скалы. Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Коммодиллы.

127. Добрый пастырь. Рельеф на саркофаге (прорись). Мрамор. IVв. Рим. Латеранский музей.

128. Добрый пастырь. Фреска (прорись). III в. Рим. Катакомбы Каллиста.

129. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). III в. Рим. Катакомбы Петра и Марселины.

130. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Прискиллы.

131. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Джордани.

132. Воскрешение Лазаря и умножение хлебов. Донце стеклянного ритуального сосуда (прорись). IV в. Библиотека Ватикана.

133. Умножение хлебов. Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Джордани.

134. Воскрешение Лазаря. Донце стеклянного ритуального сосуда (прорись). IV. Библиотека Ватикана.

135. Добрый пастырь. Мозаика (прорись). V в. Италия, Равенна. Мавзолей Галлы Плацидии.

136. Воскрешение Лазаря. Рельеф на пиксиде (прорись). Кость. Сирия. VI в. Библиотека Ватикана.

137. Воскрешение Лазаря. Часть диптиха. рельеф (прорись). Кость. VI в. Париж. Кабинет медалей Национальной библиотеки.

138. Воскрешение Лазаря. Рельеф (прорись). Кость. VI в. Италия, Равенна. Национальный музей.

139. Воскрешение Лазаря. Мозаика (прорись). VI в. Италия, Равенна. Базилика Сант Аполлинаре Нуово.

140. Распятие (фрагмент). Фреска (прорись). VIII–IX вв. Грузия, Сабереэби. Пещерная церковь № 7 (общий вид см. илл. 109).

141. Распятие (фрагмент). миниатюра из Сакраментария св. Еврула. Нормандия, Франция. XI в. Франция, Руан. Муниципальная библиотека. Инв. № MS. 273. F. 360.

142. Вознесение Христа от Крестного древа. рельеф (прорись). Бронза. XI в. Италия, Верона. Церковь св. Зенона.

143. Явление Троицы Аврааму. Фреска. IV в. Рим. Катакомбы на Виа Латина.

144. Троица (Гостеприимство Авраама). Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Церковь Сан Витале.

145. Троица (Гостеприимство Авраама). Миниатюра из греческой Псалтири. Л. 85 об. Около 1092 г. Библиотека Ватикана. Инв. № Cod. Barb. gr. 372.

146. Троица (Гостеприимство Авраама). Миниатюра из Октатевха. Л. 72 об. XII в. Библиотека Ватикана. Инв. № Cod. gr. 746.

147. Троица (Гостеприимство Авраама). Фреска. Конец XII в. Греция, Патмос. Капелла Богоматери в соборном храме монастыря Иоанна Богослова.

148. Троица (Гостеприимство Авраама). Медная пластина на южных Златых вратах. Огневое золочение. Около 1230 г. Суздаль. Рождественский собор.

149. Троица. Медная пластина на западных вратах. Огневое золочение. Около 1230 г. Суздаль. Рождественский собор.

150. Троица (Гостеприимство Авраама). Икона. Псков. XVIв. Из бывшего собрания С.А. Щербатова. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

151. Богоматерь с Младенцем Христом на престоле на семисвечнике. Миниатюра из Физиолога (прорись). XI в. Греция. Смирнская библиотека.

152. Богоматерь «Неопалимая Купина». Фреска в восточной части купола Успенской церкви (прорись). 1465 г. Село Мелётово близ Пскова.

153. Богоматерь-Церковь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на крышке реликвария. Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница кафедрального собора.

154. Солид (монета) императрицы Евдоксии (прорись). На аверсе – императрица, на реверсе – Богоматерь-Церковь. Золото. 437–453 гг.

155. Богоматерь-Церковь на престоле с Младенцем Христом. Фреска (прорись). 741–742 гг. Рим. Церковь Санта Мария Антиква.

156. Богоматерь-Церковь на престоле. рельеф. Каролингская школа. Кость. IX в. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

157. Обручение Иосифа с Марией. Мозаика. 1316–1321 гг. Стамбул. Церковь Кахриэ-Джами.

158. Богоматерь «Знамение» с предстоящими. навершие посоха митрополита Московского Геронтия (деталь, прорись). Кость. XV, начало XVIII в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Символика белого цвета

159. Жертвоприношение Авраама. Клеймо иконы «троица в деяниях». XVI в. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

160. «О Тебе радуется…» Соловецкий монастырь. XVI в. Размер 127 х 90,5. Реставратор М.В. Наумова. Москва. Музей «Коломенское».

161. Святитель Николай. Икона. Москва. Новодевичий монастырь. XII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

162. Святитель Николай. Икона. Новгород. Духов монастырь. Середина XIII в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

163. Богоматерь «Великая Панагия» («Оранта»). Икона. Ярославль. Начало XII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

164. Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра из Новгородской Псалтири. XIII–XIV вв. Москва. Государственный исторический музей.

165. Апокалипсис апостола Павла. Верхняя часть трехчастной композиции на северной двери. XVI в. Реставратор Цируль Т.В. Сольвычегодск. Благовещенский собор.

Символика красного цвета

166. Рождество Христово. Фреска на южной стене (копия-реконструкция). XIII в. Западная Грузия, Селение Ачи. Церковь св. Георгия.

166а, 166б. Явление Христа в трех возрастах Волхвам приносящим Дары [1б]; (схема-прорись) [1а]. роспись на северном своде. X–XI вв. Турция, Каппадокия, Ихлара. Церковь Эгриташ.

167. Рождество Христово. Икона (копия-реконструкция). Псков. XV в. Псковский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник.

168. Рождество Христово. Клеймо с расписного ларца из Святой Земли. Дерево. Темпера по левкасу. VI в. Библиотека Ватикана.

169. Вознесение Господне. Икона. Псков. XVI в. Псковский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник.

169а, 169б. Христос (в красной мандорле) перед Пилатом [4б]; (схема-прорись) [4а]. Роспись на северной стене. X–XI вв. Турция, Каппадокия, Ихлара. Церковь Кокар.

170. Сошествие во ад. Икона. Псков. XIV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

171. Троица Ветхозаветная. Икона. Псков. XVI в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

172. Троица Ветхозаветная. Клеймо четырехчастная иконы. Новгород. XV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

173. Успение Богоматери. Икона. село Курицкое близ Новгорода. XIV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

173а. Успение Богоматери. Из местного ряда иконостаса. XIII в. Греция, Кастория. Церковь Мавриотисса.

174. Успение Богоматери. Икона. Псков. 1300 г. Реклингхаузен. Музей.

175. Успение Богоматери. Клеймо иконы «Богоматерь «Умиление». Псков. Любятовский монастырь. XVI в. Псковский историко-художественный и архитектурный музей0заповедник.

176. Успение Богоматери (фрагмент). Таблетка. Новгород. Конец XV в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

Богоматерь «Умиление» XVI в.

177, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 189, 190, 191 Богоматерь «Умиление» с восемью клеймами – Рождество Христово [180]; Собор Богоматери [181]; лик славословящих (по краям – преподобные Иоанн Дамаскин и Косьма Майумский) (фрагмент клейма «Собор Богоматери») [182]; Рождество Богоматери [183]; Успение Богоматери [184]; Благовещение [185]; Зачатие Пресвятой Богородицы (Встреча Иоакима и Анны) [186]; Введение во храм Пресвятой Богородицы [189]; девы со свечами (фрагмент клейма «Введение во храм Пресвятой Богородицы») [190]; Покров Богородицы [191]. Икона из Никольской церкви Любятовского монастыря в Пскове. 1548–1550 гг. Псковский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник.

178. «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся». третье клеймо четырехчастной иконы. Псковские матера Останя и Якушка. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля.

179. Рождество Христово. Фрагмент третьего клейма четырехчастной иконы. Псковские матера Останя и Якушка. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля.

187. София, Премудрость Божия. Икона (прорись). XVIII в. Ростов Великий. Музей.

188. София, Премудрость Божия (фрагмент). Справа и слева от Софии-Богородицы в звёздах изображены праведные Иоаким и Анна. Икона (прорись). XVIII в. Ростов Великий. Музей.

192. Покров Пресвятой Богородицы. Фреска Дионисия (прорись). XV–XVI вв. Ферапонтов монастырь. Собор Рождества Богородицы.

193. Богоматерь «Умиление» («Елеуса»). Икона (прорись). Фарас, Нубия. 926 г. Варшава. Народный музей.

194. Богоматерь «Умиление». Фреска (прорись). XI в. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 7 «Токали килисе».

195. Схема росписи алтарной части пещерного храма. XII в. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 22 «Герекли килисе».

196. Богоматерь «Умиление» Старорусская (Пирогощая). Икона. XI–XII вв. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

197. Богоматерь «Умиление» Кубенская. Икона. XIII в. Вологодский областной краеведческий музей.

198. Богоматерь «Умиление» («Тимиотера»). Икона (калька-реконструкция). Греция. Конец XIV в. Италия. Частное собрание Итала Меноцци.

199. Богоматерь «Неопалимая Купина». Икона (калька-реконструкция). 1604–1605 гг. Заказчик Никита Григорьевич Строганов. Реставратор Милова Т.А. Екатеринбургская картинная галерея.

«Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея»

200. Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея. Рельеф на задней стороне спинки трона архиепископа Максимиана. Сирийские мастера. Слоновая кость. VI в. Италия, Равенна. Архиепископский музей.

201. Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея. Рельеф на задней стороне спинки трона архиепископа Максимиана (прорись). Сирийские мастера. Слоновая кость. VI в. Италия, Равенна. Архиепископский музей.

202. Обращение Закхея. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири. Л. 118 а. IX в. Афон. Монастырь Пантократора.

203. Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигримов. Керамика. Святая Земля. VI–VII вв. Лондон. Британский музей.

204. Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигримов. Керамика. Монастырь Симеона Столпника. Сирия. VI–VII вв. Лондон. Британский музей.

205. Обращение Закхея. X в. Турция, Каппадокия, район Чавушин. Церковь «Большая голубятня».

«Тайная вечеря» Трапезундского Евангелия

206. Тайная вечеря. Миниатюра из Трапезундского Евангелия. Л. 9 об. X в. Санкт-Петербург. Государственная публичная библиотека.

207. Тайная вечеря. Фреска на западной стене храма (прорись). XIIв. Псков. Мирожский монастырь, Спасо-Преображенский собор.

208. Тайная вечеря. Фреска (прорись). IX–X вв. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 29 «Киличлар килисе».

209. Тайная вечеря. Фреска (прорись). 963–969 гг. Турция, Каппадокия, Чавушин. Церковь «Большая голубятня».

210. Тайная вечеря. Фреска (прорись). 910–920 гг. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 7 «Токали килисе» (старая).

211. Тайная вечеря. Фреска (прорись). X в. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 7 «Токали килисе» (новая).

212. Тайная вечеря. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. Л. 40 об. IX в. Москва. Государственный исторический музей.

213. Тайная вечеря. Миниатюра из Второго Джручского четвероглава. XII в. Тбилиси. Институт рукописей.

214. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Таркманчац. Художник Григор. 1232 г. Ереван. Матенадаран.

215. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Хисан. 1368 г. Ереван. Матенадаран.

216. Тайная вечеря. Миниатюра из Армянского Евангелия. XIII–XIV вв. Ереван. Матенадаран

217.Тайная вечеря. Эмаль. Ониксовая патена. IX–X вв. Брюссель. Коллекция Стокле.

218. Тайная вечеря. Икона из каргопольского чина. XVI в. Киевский музей русского искусства.

219. Тайная вечеря. Фреска в алтарном помещении церкви Воскресения, слева от царских врат (калька-реконструкция). 1675 г. Ростов Великий. Кремль.

220. Тайная вечеря. Фреска на южной стене церкви Воскресения. 1675 г. Ростов Великий. Кремль.

221. Чаша. Фрагмент «Тайной вечери». Фреска на южной стене церкви Воскресения. 1675 г. Ростов Великий. Кремль.

Шиферное «Распятие» XIII в.

222, 222а, 222б, 222в. Распятие. Лицевая сторона нагрудной иконки. Рельеф. Шифер. XIII в. [222]; (прорись) [222а]; святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, предстоящие кресту с распятым Спасителем (прорись фрагмента нагрудной иконки) [222б]; сатана, попираемый стопами Христа (прорись фрагмента нагрудной иконки) [222в] Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

223, 223а. Святитель Николай, цари Давид и Соломон [223]; (прорись) [223а]. Оборотная сторона нагрудной иконки. Рельеф. Шифер. XIIIв. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

224. Голгофа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 72 об. IX в. Москва. Государственный Исторический музей.

225. Распятие. Крест-энколпион (прорись). Сирийские мастера. Кость. VII в. Найден в Плиске, Болгария. София. Национальный археологический музей. Инв. № 4882.

226. Распятие. Фреска (копия-реконструкция). Начало XIII в. Грузия, Бетания. Храм Богоматери.

227. Распятие. Воин пронзает ребро Иисуса. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 45 об. IX в. Москва. Государственный Исторический музей.

228. Вознесение Христа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 22 об. IX в. Москва. Государственный Исторический музей.

229. Небесные врата. миниатюра из Киевской Псалтири (прорись). Л. 166. 1397 г. Санкт-Петербург. Государственная публичная библиотека.

230. Распятие. Рельеф на Сигтунских вратах (прорись). Бронза. XII в. Новгород. софийский собор.

231. Распятие. Центр триптиха. Рельеф (прорись). Кость. Константинополь. XI в. Нью-Йорк. музей Метрополитен.

232. Крест-энколпион (прорись). Лицевая сторона: Вознесение, Сошествие во ад; оборотная сторона: Благовещение, Рождество Христово, Преображение, Сретение, Крещение. Сирийские мастера. Кость. VII в. Найден в Плиске, Болгария. София. Национальный археологический музей. Инв. № 4882.

233, 234, 235, 236. Воскресение Христово. миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Сошествие во ад. Л. 63 [233]; Сошествие во ад Л. 63 об. [234]; Христос и спящие воины у гроба Л. 26 об. [235]; апостол Петр у пустой гробницы Л. 6 [236]. IX в. Москва. Государственный Исторический музей.

237. Воскресение Христово (Христос, выходящий из гроба, и пророк Давид). Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири. Л. 26 об. IX в. Афон. монастырь Пантократор.

238. Распятие (Процветший крест). рельеф (прорись). Известняк. Начало XI в. Грузия, Мравалдзали.

239. Распятие. Фреска на северной стене (калька-реконструкция). VIII–IX вв. Грузия, Сабереэби. Церковь № 7.

240. Распятие. Створка диптиха. рельеф. Кость. Византия. XI в. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. Инв. № W26.

241. Распятие. Икона (калька-реконструкция). XIII в. Грузия, Мацхвариши, Сванетия, Спасская церковь.

242. Христос на престоле. Фреска в алтарной апсиде (прорись). VII–VIII вв. Грузия, Давид-Гареджи. Храм Додо.

Копия-реконструкция как метод восстановления утраченной иконографии

243, 243а, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 260. Фреска в западной апсиде Атенского Сиона. «Страшный суд». XI в. Схема общего вида фрески западной апсиды (прорись) [243а]; три группы пророков из сцена «Шествие праведников» (прорись) [243]; группы святителей, преподобных, праведных жен и огнемучеников из сцены «Шествие праведников» (прорись) [244]; первая группа пророков из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [248]; лики первой группы пророков из сцены «Шествие праведников» (копия-реконструкция) [249]; группы святителей и преподобных из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [250]; лики святителей из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [251]; лики преподобных из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [252]; группы праведных жен и огнемучеников из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [253]; лики праведных жен огнемучеников из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция) [254]; лики огнемучеников, вводимых апостолом Петром в рай, из сцены «Шествие праведников» (калька-реконструкция [255]; святые, не вкусившие земной смерти: пророк Илия, апостол Иоанн Богослов, праведный Енох (прорись) [260]

245. Схема последовательности письма ликов на фреске в западной апсиде Атенского Сиона.

246. Лик мученика. Фрагмент иконы «Сорок мучеников Севастийских». XI в. Реставратор Овчинников А.Н. Грузия, Сванетия. Местия Музей.

247. Страшный суд. Икона. XI в. Синай. Монастырь св. Екатерины.

256. Праведные жены, вводимые апостолом Петром в рай. Фреска (калька-реконструкция). XII в. Владимир. Дмитриевский собор.

257. Разумные девы, вводимые апостолом Петром и архангелом Михаилом в рай. Икона (калька-реконструкция). XV в. Синай. Монастырь св. Екатерины.

258. Райский сад. Фрагмент фрески на западной стене (калька-реконструкция). Начало XIII в. Грузия, Бетания. Храм Богоматери.

259. Святители, вводимые апостолом Петром в рай. Фрагмент фрески на западной стене (калька-реконструкция). Начало XIII в. Грузия. Бетания. Храм Богоматери.

Христос-Иерей

261. Равноапостольные Константин и Елена с животворящим крестом Господним. Фреска. XI в. Новгород. Софийский собор.

262. Равноапостольные Константин и Елена с животворящим крестом Господним. Фреска (прорись). XI в. Турция. Каппадокия, Гёреме. Церковь № 28 «Виланли килисе» («Змеиная церковь»).

263. Сошествие во ад. Русская икона. XIV в. Частное собрание.

263а. Купольная мозаика. V в. Италия, Равенна. Мавзолей Галлы Плациды.

264. Сошествие во ад. Икона Дионисия. Конец XV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

265. Великий крест. Фреска в конхе центральной апсиды (прорись). V–VI вв. Египет. Коптский монастырь Дейр Абу Фана Каср-Хор.

266. Великий крест. Фреска в конхе центральной апсиды (прорись). V–VI вв. Египет. Коптский монастырь Дейр Эль Абиад Сохаг.

267, 267а. Великий крест [267]; лик Христа в центре Великого креста (фрагмент) [267а]. Мозаика в конхе алтарной апсиды. VI в. Италия, Равенна. Базилика Сант Аполлинаре ин Классе.

268. Причащение Авраама Мелхиседеком. Фреска в алтарной апсиде (прорись). VI–VII вв. Египет, Вади Эль Натрум. коптский монастырь Дейр Эль Барамус.

269. Причащение Авраама Мелхиседеком. Фреска в алтарной апсиде (прорись). VII–VIII вв. Египет, Вади Эль Натрум. Коптский монастырь св. Макария.

270. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мозаика в пресвитерии. 546–547 гг. Италия, Равенна. Церковь Сан Витале.

271. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Авраама. Мозаика в апсиде. VI в. Италия, Равенна. Базилика Сант Аполлинаре ин Классе.

272. Благословение Авраама Мелхиседеком. Мозаика (прорись). V в. Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.

273. Благословление Авраама Мелхиседеком. Фреска на северной паперти (калька-реконструкция). 1670 г. Ростов Великий. Кремль. Воскресенская церковь.

274. Христос-Еммануил. Камея (прорись). Сардоникс. VI в. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

275. Христос-Иерей творец мира. миниатюра из «Христианской топографии» Космы Индикоплова (прорись). IX в. (копия с оригинала VI в.). Библиотека Ватикана.

276. Апостол Петр. Икона (прорись). Энкаустика. VI в. Синай. Монастырь св. Екатерины.

277, 277а. Распятие [277]; отведение Ветхой Церкви (фрагмент) [277а]. Фреска 1208–1209 гг. Сербия. Монастырь Студеница, Богородичная церковь.

278. Распятие. Икона (калька-реконструкция). Византия. XIV в. Московский Кремль. Успенский собор.

279. Распятие. Икона (калька-реконструкция). XIII в. Реставратор Овчинников А.Н. Грузия, Сванетия. Селение Мацхвариши. Спасская церковь.

280. Христос-Иерей. Фреска IV в. Рим. Катакомбы Коммодиллы.

281. Апостол Петр и св. Галла Милостивая (Плацидия). Фреска (копия-реконструкция). 1465 г. Село Мелётово близ Пскова. Успенская церковь.

282. Христос-Иерей. Фреска (прорись). V в. Италия, Неаполь. Катакомбы Сан Дженнаро.

283. Христос-Иерей. Солид (прорись). Золото. 705–711 гг. Византия.

284. Христос-Иерей. Мозаика (прорись). 1065–1067 гг. Византия, Никея. Успенская церковь.

285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292. Миниатюры из Хлудовской Псалтири (прориси). IX в. – Царь Давид с псалтирью и образ Христа-Еммануила над ним. Л. 1 об. [285]; святой муж в стороне от нечестивых перед образом Христа-Иерея. Л. 2 об. [286]; Симеон Столпник под образом Христа-Иерея. Л. 3 об. [287]; царь Давид перед Голгофским крестом, на перекрестье которого образ Христа-Иерея. Л. 4 [288]; пророки Аввакум и Давид предстоят образу Христа-Иерея. Л. 12, 48 об. [289]; распятие и иконоборцы, замазывающие образ Христа-Иерея. Л. 67. [290]; Моисей перед образом Христа-Иерея. Л. 90 об. [291]; видение Христа-Иерея Евстафию Плакиде. Л. 97 об. [292]. Москва. Государственный Исторический музей.

293, 294, 295. Миниатюры из Афонопантократорской Псалтири (прориси). IX в. – патриарх Никифор I, держащий образ Христа-Иерея, спящий император Лев, доносчик и иконоборцы. Л. 16. [293]; образ Христа-Иерея; пророки Соломон, Давид, Гедеон; Дух Святой, нисходящий на Богородицу. Л. 93. [294]; Моисей, иссекающий воду из скалы под образом Христа-Иерея. Л. 114. [295]; Афон. Монастырь Пантократора.

296. Христос-Иерей Пантократор. миниатюра из греческого Евангелия (прорись). Л. 252. Вторая половина XI в. Москва. Государственный Исторический музей.

297. Христос-Иерей. Миниатюра из Ватопедского Евангелия (прорись). Л. 37. XIII в. Афон. Монастырь Ватопед.

298. Христос-Иерей. Мозаика на восточной подпружной арке (прорись). XI в. Киев. Софийский собор.

299. Деисус. Мозаика на подпружной арке алтарной апсиды. XI в. Софийский собор.

300. Спас-Еммануил. Фреска (прорись). XI в. Турция, Каппадокия, Ортахисар. Церковь «Джамбазли».

301. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись). Кость. Константинополь. X в. Париж. Лувр.

302. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись). Кость. Константинополь. X в. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

303. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись). Кость. Константинополь. X в. Франция, Лион. Музей Палацо.

304. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись). Кость. Константинополь. X в. Англия, Кембридж. Музей Фитцвильям.

305, 306, 307, 308, 309. Христос-Еммануил. Фреска в замке арки алтарной апсиды (прорись). [305]; Христос-Ветхий деньми. Фреска на лбу арки алтарной апсиды (прорись). [306]; роспись алтарной апсиды (схема). [307]; Христос-Иерей. Фреска запрестольная (прорись). [308]; Лик Христа-Иерея. Фрагмент запрестольной фрески (прорись). [309]. 1199 г. Новгород. Церковь Спаса Нередицы.

310. Схема росписи центральной апсиды церкви св. Варвары. XII–XIII вв. Грузия, Сванетия, селение Хе.

311. Спас Нерукотворный (Христос-Иерей на убрусе). Фреска в центре арки алтарной апсиды (прорись). 1192 г. Кипр. церковь Панагия Аракои.

312. Апостол Фаддей вручает Нерукотворный образ царю Авгарю. Икона (прорись). VIII–IX вв. Египет, Синай. Монастырь св. Екатерины.

313. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями. Фреска (прорись). 1070 г. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь св. Иоанна («Сакли килисе»).

314. Крест на престоле уготованном и свиток с семью печатями на подножии. Мозаика над аркой алтарной апсиды (прорись). V в. Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.

315. Крест и Агнец на престоле уготованном и свиток с семью печатями на подножии. Мозаика над аркой алтарной апсиды (прорись). 530 г. Рим. Церковь Космы и Дамиана.

316. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями. Фреска (прорись). XII в. Турция, Каппадокия, Гёреме. Церковь № 23 «Каранлик» («Тёмная церковь»).

317. Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в конхе апсиды (схема Н. Тьери). XI в. Турция, Каппадокия. Церковь «Чанли килисе».

318. Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в конхе апсиды (прорись). XI в. Югославия, Охрид. Софийский собор.

319. Причащение апостолов. Фрагмент миниатюры из Евангелия Раввулы. Л. 10 об. Сирия. 586 г. Италия, Флоренция. Библиотека Лауренциана. Plot. I., cod. 56., fol. X.

320. Причащение апостолов. Рельеф на серебряном блюде (прорись). Сирия. VI в. Вашингтон. Музей Думбартон Оакс.

321. Причащение апостолов. Рельеф на серебряном блюде (прорись). Сирия. VI в. Стамбул. Археологический музей.

322. Причащение апостолов. Фреска 1310–1320 гг. Греция, Салоники. Церковь Николая Орфаноса.

323. Литургия ангелов. Фреска. Начало XVII в. Болгария, село Добрско-Банско.

324. Богоматерь «Оранта» с Младенцем Христом. Фреска в аркосолии (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Большого кладбища близ церкви св. Агнии.

325. Крест в раковине. Рельеф на фронтоне коптской церкви (прорись). Известняк. IV в. Египет, Дендера.

326. Крест в раковине. Рельефы на фронтоне коптской церкви (прорись). Известняк. IV в. Египет, Сохаг. Белый монастырь.

327. Вознесение Христа. Роспись в центральной апсиде. VI в. Египет, Бауит. Коптский монастырь.

328. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом и предстоящими. Фреска. 528 г. Рим. Катакомбы Коммодиллы.

329. Богоматерь–Церковь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на крышке реликвария. Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница кафедрального собора.

330. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на ампуле. VI в. Италия, Монца. Соборная ризница.

331. Богоматерь на престоле (с двумя крестами) с Младенцем Христом. Знак пилигримов (прорись). Керамика. Сирия. VI в. Лондон. Британский музей.

332. Богоматерь «Знамение». Монета императриц Зои и Феодоры Порфирогенит (прорись). Константинополь. 1042 г. Стамбул. Археологический музей.

333. Поклонение волхвов. Рельеф алтаря ди Ратшис. Известняк. VIII в. Италия, Чивидале. Национальный музей.

334. Спас Нерукотворный (Спас «Златые власы»). Двухсторонняя выносная икона, лицевая сторона. XII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

335. Прославление креста. Двухсторонняя выносная икона, оборотная сторона. XII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

336. Ангел «Златые власы». Икона. XI в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

337. Архангел Гавриил. Фрагмент иконы «Благовещение». Великий Устюг. XI в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

338, 339. Спас «Златые власы».[338]; (калька-реконструкция). [339]. Владимиро-суздальская икона. XIII в. Московский Кремль. Успенский собор.

340. Богоматерь, восседающая на троне с младенцем Христом и предстоящими четырьмя Архангелами. Роспись северного свода (схема). X–XI вв. Турция, Каппадокия, Ихлара. Церковь Эгриташ.

341. Крест на четырёх ступенях. Коптская надгробная стелла (прорись). III в. Каир.Музей коптского искусства (инв. № 8556).

Защитники Церкви

342. Чудо Георгия о змие и апостолы Петр и Павел, благословляемые Спасом-Еммануилом. Икона (прорись). Русский Север. XVII в. Москва. Собрание И.В. Антыпко.

343. Апостолы Петр и Павел, благословляемые Спасом-Еммануилом, и явление Иисуса Христа при море Тивериадском. Северная икона того же мастера, что и предыдущая (см. илл. 342) (прорись). Русский Север. XVII в. Петрозаводск. Музей изобразительных искусств.

344. Апостолы Петр и Павел, предстоящие Иисусу Христу; Богоматерь и апостолы Петр и Павел. Донца ритуальных сосудов (прорись). Стекло, золото. III–IV вв. Рим. Катакомбы.

345. Вознесение Христа. Рельеф на дверях (прорись). Дерево. 430 г. Рим. Базилика Санта Сабина.

346. Успение Богоматери. Икона из праздничного ряда (калька-реконструкция). XV в. Московский Кремль. Благовещенский собор.

347. Богоматерь-Церковь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на крышке реликвария. Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница кафедрального собора.

347а. «Богоматерь на престоле в силах»– псковская икона из пророческого чина в церкви Архангелов Михаила и Гавриила во Пскове. (калька-реконструкция). XVI в. Реставратор Милова Т.А. Псковский историко-художественный архитектурный музей-заповедник, размер 107х89 см, инв. № 1660.

348. Покров Богоматери. Фреска Дионисия (прорись). XV в. Ферапонтов монастырь, Собор Рождества Богородицы.

348а. Схема расположения композиций. Ферапонтов монастырь, Собор Рождества Богородицы.

349,349а. Двухсторонняя выносная икона– Богоматерь «Знамение» (лицевая сторона). [349]; святитель Николай (оборотная сторона). [349а]. XVII в. Соловецкий историко-архитектурный и природный музей-заповедник.

350. Деисус. Икона. Начало XVI в. Москва. Старообрядческий Покровский собор на Рогожском кладбище.

351. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом и предстоящие Иоанн Предтеча и св. Николай. Икона. XV– XVI вв. Реставратор Овчинников А.Н. Москва. Государственный Исторический музей.

352. Деисус. Фреска Феофана Зографа. 1540 г. Афон. Церковь монастыря Ставроникита.

353. Успение св. Николая. Клеймо житийной иконы (прорись). Греция. 1500 г. Афины. Коллекция Андреадиса.

354. Пострижение св. Николая в монахи. Клеймо житийной иконы (прорись). Новгород. Конец XV – начало XVI в. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

355. Богоматерь Печерская и Никола Мирликийский с избранными святыми. Икона (прорись). Русский Север. XVIв. Москва. Собрание Н.В. Кузьмина и Т.А. Мавриной.

356. Распятие, Сошествие во ад, Гроб Господень (лицевая сторона); св. Николай и четыре евангелиста (оборотная сторона). Нагрудная иконка (прорись). Камень. Новгород. XIII в. Москва. Государственный Исторический музей.

357. Св. Николай в окружении четырёх евангелистов (в медальонах), св. Георгия (вверху), св. Димитрия (справа), первомученика архидиакона Стефана (слева) и Стефана исповедника (внизу). Нагрудная иконка, оборотная сторона (прорись). Шифер. Новгород (?). XIV в. Загорский историко-художественный музей-заповедник.

358. Св. Николай в окружении четырёх евангелистов. Нагрудная иконка, оборотная сторона (прорись). Шифер. Новгород. XIV в. Москва. Государственный Исторический музей.

359. Христос и семь спящих отроков Ефесских. Нагрудная иконка, лицевая сторона (прорись). Камень. Новгород. XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

360. Богоматерь «Одигитрия», семь спящих отроков Ефесских и неизвестный святой. Нагрудная иконка, лицевая сторона (прорись). Камень. Новгород. XIV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

361. Богоматерь «Умиление» и семь спящих отроков Ефесских. Нагрудная иконка, лицевая сторона (прорись). Камень. Новгород. XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

362. Богоматерь «Одигитрия» (лицевая сторона); св. Николай и семь спящих отроков Ефесских, благословляемые Христом (оборотная сторона). Нагрудная иконка (прорись). Камень. Новгород (?). XIV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

363. Богоматерь «Умиление» (лицевая сторона); св. Николай (оборотная сторона). Нагрудная иконка (прорись). Камень. Новгород. XIII в. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

364. Пророк Илия в пустыне (лицевая сторона); св. Николай (оборотная сторона). Нагрудная иконка (прорись). Камень. Новгород. XIII в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

365. Димитрий Солунский на престоле (лицевая сторона); св. Николай и семь спящих отроков Ефесских (оборотная сторона). Нагрудная иконка (прорись). Камень. Новгород. XII в. Москва. Государственный Исторический музей.

366. Пророк Илия посрамляет и убивает жрецов Ваала. Фреска на восточном своде юго-западного рукава храма (прорись). 1465 г. Село Мелётово близ Пскова. Успенская церковь.

367. Пророк Нафан обличает царя Давида; Архангел Михаил избивает полки ассирийские; Сон Иакова. Фреска на западном своде юго-западного рукава храма (прорись). 1465 г. Село Мелётово близ Пскова. Успенская церковь.

368.Св. Георгий, пророк Илия и св. Димитрий. Икона (прорись). Новгород. XV в. Москва. Собрание П.Д. Корина.

369. Богоматерь «Панагия» с предстоящими св. Николаем и св. Георгием. Икона (прорись). Псков. XV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Трехчастная новгородская икона XV в.

370. Семь библейских сюжетов: «Рождество Христово», «Насыщение пятью хлебами» (верхняя часть), «Огненное восхождение пророка Илии», «Апостолы Петр и Павел», «Ной, принимающий ветвь», «Моисей, получающий скрижали» (центральная часть); «Грехопадение Адама и Евы» (нижняя часть). Рельеф на саркофаге (прорись). Мрамор. IV в. Италия,Милан. Базилика Сант Амброджо.

371. Сошествие во ад. Огненное восхождение пророка Илии, Апостол Петр. Трехчастная икона. Новгород. Вторая половина XV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

372. Апостол Петр. Икона из деисусного чина. Село Вегорукса, Карелия. XIV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

373. Огненное восхождение пророка Илии. Фреска (прорись). IV в. Рим. Новые катакомбы на Виа Латина.

374. Огненное восхождение пророка Илии. Рельеф на дверях. Дерево. 430 г. Рим. Базилика Санта Сабина.

375. Огненное восхождение пророка Илии. Рельеф на Сугтуинских вратах (прорись). Бронза. XII в. Новгород. Софийский собор.

376. Огненное восхождение пророка Илии. Миниатюра из Книги Царств. Византия. XI в. Библиотека Ватикана.

377. Огненное восхождение пророка Илии. Икона. Псков. XV–XVI вв. Псковский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник. Инв. № ПКМ 1716.

378. Огненное восхождение пророка Илии. Икона. Русский Север. XVI в. Москва. Государственный Исторический музей. Инв. № ИУШ 1556/58270.

379.Пророк Илия. Икона. Новгород. XV в. Москва. Государственная Третьяковская галерея. Инв. № 17298.

380. Распятие апостола Петра. Фрагмент композиции «Обновление храма Воскресения». Строгановская икона. XVI–XVII вв. Реставратор Наумова М.В. Сольвычегодский историко-художественный музей.

381. Святые, не вкусившие земной смерти: пророк Илия, апостол Иоанн Богослов, праведный Енох. Фрагмент композиции «Страшный суд» фрески в западной апсиде (прорись). XI в. Грузия. Атенский Сион.

Житийная икона первомученика архидиакона Стефана

382. Первомученик архидиакон Стефан с житием. Икона. Вторая половина XVII в. Сольвычегодский историко-художественный музей.

383. Побиение камнями архидиакона Стефана. Фреска. XI–XII вв. Италия, Пьемонт. Церковь аббатства Новалеса.

384. Казнь апостолов Петра и Павла (вверху); Побиение камнями св. Стефана (внизу). Фреска. XII в. Mistair in Grabunden. Ирландская церковь св. Иоанна Крестителя.

385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, 391а, 392, 393, 394. Спор св. Стефана с иудеями о Христе (клеймо 1) [385]; иудеи приводят св. Стефана к Пилату (клеймо 3) [386]; иудеи побивают св. Стефана железными жезлами (клеймо 4) [387]; Савл допрашивает св. Стефана (клеймо 7) [388]; св. Стефан, стоя на камне, видит небеса отверстые и Сына Божия, стоящего одесную Отца (клеймо 12) [389]; побиение камнями св. Стефана, Гамалиила, Авива и Никодима (клеймо 14) [390]; Пилат приходит покадить святым мощам и не находит их (клеймо 16) [391]; Пилат с кацеей (фрагмент клейма 16) [391а]; явление св. Стефана на корабле во время бури (клеймо 20) [392]; св. Стефан перед Пилатом (фрагмент клейма 3) [393]; лик св. Стефана (фрагмент средника) [394]. Житийная икона первомученика Стефана. Вторая половина XVII в. Сольвычегодский историко-художественный музей.

Киликийкий крест

395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405, 406. Запрестольный крест (Киликийский). Рельефы, исполненные мастером «геометрического» стиля – Спас на престоле [395]; Рождество Христово [396]; Вход Господень в Иерусалим [397]; Преображение Господне [398]; Вознесение Господне [399]; Сошествие Святого Духа на апостолов [400]; Обретение главы Иоанна Предтечи [401]; Покров Пресвятой Богородицы [402]. Рельефы мастера классического направления – «Предста Царица…» [403], Спас Нерукотворный [404]; Распятие (фрагмент) [405]; предстоящие распятию (фрагмент) [406]. Кость. Начало XVI в. Вологодский областной краеведческий музей.

407. Бог Шамаш. Рельеф. Камень. Ассирия. IX в. До н.э. Лондон. Британский музей.

408. Бог воды. Цилиндрическая печать (оттиск). Нео-Ассирия, Месопотамия. IX в. до н.э. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

409. Стела из Арича. Известняк. VI в. Армения.

410. Христос на престоле с предстоящим и ктитор Ашот Великий куропалат. Рельеф. Камень. IX в. Грузинский монастырь Опиза (ныне на территории Турции).

411. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф. Камень. 915–921 гг. Остров Ахтамар. Армянский храм св. Креста (ныне на территории Турции).

412. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Чеканный рельеф. Серебро. XI в. Грузия, Джахундер.

413. Погребение Христа. Фреска. XI в. Турция, Каппадокия, Белисирма. Церковь «Бахатин».

414. Притча о девах разумных и неразумных. Рельеф в западном тимпане главного храма (прорись). 1221 г. Армения, Селение Оганаван. Монастырь Ованнаванк.

415. Апостолы Андрей и Петр. Фреска XII в. Испания, Каталония. Таула. Церковь Санта Мария.

416. Преображение Господне. Рельеф. Камень. X.в. Грузия. Храм Никорцминда.

417. Вознесение Господне. Рельеф. Камень. XI в. Грузия. Храм Никорцминда.

418. Богоматерь «Одигитрия» (лицевая сторона); св. Николая (оборотная сторона). Нагрудная иконка. Камень. XVI в. Вологодский областной краеведческий музей.

419. Гроб Господень. Нагрудная иконка. Камень. XIII в. Ризниц Троице-Сергиевой лавры.

Иконы «Св. Пантелеимон» и «Богоматерь Свенская-Печерская»

420. Великомученик и целитель Пантелеимон. Икона. XIV в. Из бывшего собрания И.С. Остроухова. Москва. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.

421. Лик Богоматери. Фрагмент иконы «Богоматерь на престоле с предстоящими Феодором и Георгием». Энкаустика. VI в. Синай. Монастырь св. Екатерины.

422. Великомученик и целитель Пантелеимон. Икона. Синай. IX–X вв. Из бывшей коллекции епископа Порфирия (Успенского). Пропало в время Великой Отечественной войны.

423. Великомученик и целитель Пантелеимон. Икона. XIV в. Афон. Монастырь Хиландар.

424. Фрагмент иконы «Акафист Богородице». XV в. Афины. Византийский музей.

425, 428, 429, 430. Богоматерь Свенская-Печерская с предстоящими Антонием и Феодосием [425]; лик Богоматери [428]; лик преподобного Антония [429]; лик преподобного Феодосия [430]. Икона. XI–XII вв. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

426. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом (Поклонение волхвов и пастухов). Рельеф на ампуле. Свинец. Сирия. VI в. Италия, Монца. Соборная ризница.

427. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Миниатюра их Трирской Псалтири. 1083–1084 гг. Испания, Ломбардия, Чивидале.

О санкире

431. Последовательность написания ликов в росписи. XI в. Грузия. Атенский Сион.

432. Последовательность написания ликов I–VI– в росписи Георгиевского собора (Старая Ладога, XII в.); Iа–VIIIа–в росписи Георгиевской церкви (селение Нижнее Ачм, Грузия, XIII в.).

433. Последовательность написания ликов Iб–VIб– в иконе «Богоматерь «Умиление» Кубенская» (XIII в., Вологодский краеведческий музей); Iв–Vв– в иконе «Собор Богоматери» (Псков, вторая половина XIV в. Москва, Государственная Третьяковская галерея).

434. Последовательность написания ликов в росписи мастером композиции «Уверение Фомы». 1465 г., село Мелётово близ Пскова, Успенская церковь.

Из опыта реконструкции древних икон

435. Сошествие во ад (Воскресение). Икона. Псков. XIV в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

436, 442, 445, 445а. Сошествие во ад (Воскресение). Икона [436]; копия-реконструкция [442]; лик одного из святых праотцев и лики воскресших, выводимых Христом из ада (макропрориси) [445]; профиль Адама (макропрорись) [445а]. Псков. Середина XV в. Псковский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник (инв. № 2731).

437, 437а. Сошествие во ад. Троица. Избранные святые, Рождество Христово [437], Сошествие по ад (Воскресение) (первое клеймо) [437а]. Четырехчастная икона (калька-реконструкция). Псков. Конец XV в. Москва. Собрания Н.А. и С.Н. Воробьевых.

438. Сошествие во ад (Воскресение). Икона. Псков. Начало XVI в. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

439. Сошествие во ад (Воскресение). Икона. Псков. Конец XVI в. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

440. Раздравшаяся завеса Иерусалимского храма. Фрагмент фрески «Распятие» (прорись). VIII в. Грузия, Сабереэби. Пещерная церковь № 7.

441. Распятие. Фреска (копия-реконструкция). Начало XIII в. Грузия, Бетания. Храм Богоматери.

443, 444, 444а. Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием. Икона (копия-реконструкция) [443]; лик колесуемой св. Ульяны, лик св. Ульяны побивающей беса, и лицо палача (макропрориси) [444]; лица палачей (макропрорись) [444а]. Псков. Конец XV– начало XVI в. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.