«Тайная вечеря» Трапезундского Евангелия
«Тайная вечеря» – один из важнейших сюжетов литургического цикла. Его содержание настолько многозначительно и многозначно, что едва ли не к любому элементу композиции следует относиться как к символу, так или иначе акцентирующему определенную идею.
Причащение хлебом и вином, то есть евхаристия, происходит на Тайной вечере464. Однако в иконографии восточнохристианской Церкви «Тайная вечеря» и «Евхаристия» показаны раздельно.465 И деление сюжета на две части происходит потому, что «Тайная вечеря» раскрывает момент исторический, т.е. проповедь Христа о причасти и предательство Иуды. И в этом случае апостолы показаны «документально», т.е. в том возрасте и в том составе, в котором они были в тот момент: Иоанн Богослов изображен юным, а в «Евхаристии» – старцем; апостолы Матфей и Павел на Тайной вечере отсутствуют, поскольку избраны были после вознесения Христа (Деян.1:23–26; 9:15–20), но в «Евхаристии» они подходят ко Христу в числе первых потому, что образ евхаристии в центральной апсиде храма или на сени царских врат представлен как Божественная литургия, имеющая вневременной космический смысл. Все деяния Христа связаны с космосом466, но это Его деяние наиболее важно для человечества. Именно им через святое причастие человеческий дух поднимается до высоты Божественного: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин.6:54).
Тем не менее в Трапезундском Евангелии IX в. из собрания Государственной Публичной библиотеки (gr. 21) «Тайная вечеря» и «Евхаристия» представлены как одна композиция (илл. 206), и в этом смысле космичность евхаристии выражена откровеннейшим образом. На первый взгляд композиция «Тайная вечеря» не отступает от привычного канона: Христос – на красном ложе и апостолы возлежат за круглым столом. Но при подробном рассмотрении обращает на себя внимание то, что белая скатерть на столе покрывает только его края, сама же столешница показана как черная пещера, в центре которой – золотая чаша, и в ней – красного цвета рыба. Апостолы же простирают руки ко Христу в жесте, обязательном при евхаристии, т.е. в таком, как предписывается в тайноводственных словах святителя Кирилла Иерусалимского: «Не с распростертыми перстами подходя, но шуйцу соделав престолом для десницы, как имеющий принять на себя царя, и, согнув длань, приими тело Христово»467. Таким образом, художник показывает не только евхаристию и Тайную вечерю, но и сошествие во ад и Воскресение, поскольку черная пещера изображает ад, а красного цвета рыба символизирует Христа, воскресшего и сошедшего во ад468. Руки же апостолов, протянутые за причастием над пещерой, означают, что вечная жизнь возможна только через причастие.
Илл. 206. Тайная вечеря. Миниатюра из Трапезундского Евангелия. X в. (gr. 21).
Почти в том же значении и с той же символикой, что и миниатюра Трапезундского Евангелия, представлена фреска XII в. на западной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове (илл. 207). Столешница здесь такая же черная, и рыба в чаше стоит в центре стола в окружении адской тьмы так же, как и на трапезундской миниатюре. Связь же с идеей сошествия во ад подчеркнута еще тем, что сцена расположена на западной стене, т.е. там, где в то время помещались изображения всеобщего воскресения и Страшного суда.469 Кроме того, как уже говорилось выше, «Тайная вечеря» на западной стене и «Евхаристия» в центральной апсиде на восточной расположены напротив друг друга и на одном уровне, а чаша «Тайной вечери» и жертвенная чаша на престоле в «Евхаристии» поставлены на одной оси.
Черные столешницы в композициях «Тайная вечеря» – явление редкое. Я насчитал их пока только пять470 (илл. 208–211). Однако идея воскресения и вечной жизни через причастие выражалась и другими символами.
Илл. 207. Тайная вечеря. Фреска на западной стене Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (прорись). XII в. Псков
Илл. 208. Тайная вечеря. Фреска в церкви № 29 (прорись). IX–X вв. Гёреме. Каппадокия.
Илл. 209. Тайная вечеря. Фреска в церкви «Большая голубятня» (прорись). 963–969 гг. Чавушин. Каппадокия
Илл. 210. Тайная вечеря. Фреска в церкви № 7 «Токали» (старая церковь) (прорись). 910–920 гг. Гёреме. Каппадокия
Илл. 211. Тайная вечеря. Фреска в церкви № 7 «Токали» (старая церковь) (прорись). X в. Гёреме. Каппадокия
Илл. 212. Тайная вечеря. Тайная вечеря. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. IX в. Москва. Государственный исторический музей.
Илл. 213. Тайная вечеря. Миниатюра из Второго Джручского четвероглава. XII в.
Так, на миниатюре IX в. из Хлудовской Псалтири (ГИМ, add. gr. 129 д)471 (илл. 212) столешница – красная, обрамленная голубой полосой (цвет Софии-Премудрости, приносящей Себя в искупительную жертву)472, и в центре стола в черной чаше изображена обведенная красным контуром рыба. Красную столешницу в образе «Тайной вечери» можно увидеть и на грузинских473, и на армянских миниатюрах XII–XIV вв.474 (илл. 213–215). И если красный цвет, как уже говорилось, символизировал Воскресение, то толкование этого сюжета, несмотря на различие в трактовках, оставалось прежним.
Однако не только цвет выявлял ту или иную идею. В композиции «Тайная вечеря» на столешнице изображались вместе с трапезой и различные знаки. Так, в миниатюре Армянского Евангелия (собрание Матенадарана, № 316), повторяющей сирийские образцы475 (илл. 216, 217), на зеленой скатерти показан крест как прообраз страшной евхаристии и крестной судьбы Спасителя. Но благодаря зеленому цвету крест представлен как Древо жизни: «Смертию смерть поправ…»476 Подобное толкование можно видеть и на русской иконе XVI в. из каргопольскоо чина в собрании Киевского музея477 (илл. 218). Зеленый цвет не редкость, особенно на афонских миниатюрах XI–XII вв., например в Евангелии XIII в. из Иверского монастыря (cod. 5, fol. 117 a) и в миниатюре XI в. монастыря Дионисиат (cod. 587, fol. 53) и т.д.478
Здесь следует напомнить, что метафоризм сюжетов в восточно-христианском искусстве настолько всеобъемлющ, что и белый цвет скатерти в композиции «Тайная вечеря» во всем равнозначен ткани убруса с образом «Нерукотворного Спаса» – символом воплощения и искупительной жертвы.
Вообще же богословская валентность сюжета «Тайная вечеря» огромна. Благодаря различным символам она содержит в себе образы и распятия, и Воскресения – сошествия во ад, и Страшного суда.
В заключение я приведу еще две композиции: «Тайная вечеря», фреска 1675 г. в церкви Воскресения (1670 г.)479 в кремле Ростова Великого, на западной стене алтарного помещения, слева от царских врат (илл. 219), и «Тайная вечеря» (в этом же храме того же времени и тех же мастеров) на южной стороне вне алтаря, композиция примыкает к алтарной преграде (илл. 220).
Илл. 214. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Таркманчац. Художник Григор. 1232 г.
Илл. 215. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Хисан. 1368 г.
Илл. 216. Тайная вечеря. Миниатюра из Армянского Евангелия. XIII–XIV вв.
Илл. 217. Тайная вечеря. Эмаль. IX–X вв.
Илл. 218. Тайная вечеря. Икона из каргопольского чина. XVI в.
Итак, алтарная композиция по символической многозначности едва ли не единственная в своем роде. На первый взгляд она полностью соответствует канону: справа у стола – пять апостолов, слева – шесть, в центре – Христос с юным Иоанном Богословом. Однако две детали в этой композиции весьма необычны, и первая из них – большая красная завеса, повторяющая форму убруса на изображениях Нерукотворного образа. Лик же Христа в этой композиции расположен в центре завесы, т.е. так, как это принято при изображении «Спаса Нерукотворного», и поскольку Нерукотворный образ есть знак воплощения и жертвы, то в данный момент именно в этом смысле следует понимать евхаристическое действие Христа. Но, как известно, в изображениях «Спаса Нерукотворного» убрус белый, поэтому красный цвет завесы в «Тайной вечере» (учитывая, что композиция расположена на западной стене алтарного помещения, слева от царских врат) имеет значение и завесы перед святая святых в Иерусалимском храме480 и, по словам Симеона Солунского, означает небесную при Боге скинию481, она же и катапетасма – завеса за царскими вратами в алтаре, который по уставу называется «внутрь сущею», т.е. границей между земным и Небесным миром482. Красный же цвет завесы означает и то, что плоть Христова в момент воплощения исткалась из крови Богоматери. В службе на праздник Введения во Храм Пресвятой Богородицы так и поется: «Пречистая! Царь и Бог пройдя (чрез Тебя) и одевшись в пурпур из красноты крови Твоей, обновил весь род человеческий по милосердию Своему» (Богородичен 1 песни 2 канона)483.
Вторая деталь не менее многозначна. В жертвенной чаше (что в центре стола) показана не голова тельца (как обычно), а хлеб. И вот именно этим знаком художник-богослов делает композицию, размещенную в прямой близости от алтаря, образцом службы для пастыря во время литургии. Приводя все моменты службы в соответствие со словами Христа: «Я есмь хлеб жизни…хлеб же, сходящий с небес таков, что ядущий его не умрет. Я – хлеб живой, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира…Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день…Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем» (Ин.6:48, 50–51, 54, 56).
Но этим не ограничивается многообразие символики в ростовских образах Тайной вечери.
Во второй такой же композиции, размещенной на южной стене и примыкающей к алтарной преграде, в чаше показана не голова тельца, а хлеб в форме храма (илл. 221). Вот уж поистине для истинно верующего молитва, как свет Господень, всегда будет зримой! нигде я еще не видел в чаше такого изображения. А соотносить этот знак следует со словами из Евангелия от Иоанна: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его… Он говорил о храме Тела Своего» (Ин.2:19, 21). в «Беседе на неделю Ваий» св. Евлогия, архиепископа Александрийского, эти слова толкуются так: «Разорите церковь сию, т.е. плоть Мою, и тремя днями воздвигну ю».484 Конечно же такой язык хотя и будет в какой-то мере синонимом знака (хлеба) в первой композиции, но здесь он имеет и свои значения: тело Христово – как хлеб небесный, а Церковь – как тело Христово, разрушенное и воздвигнутое (воскрешенное на третий день). А потому и воскресение человечества придет через причастие.
Илл. 219. Тайная вечеря. Фреска в алтарном помещении церкви Воскресения, слева от царских врат (калька-реконструкция). Ростовский кремль. 1675 г.
Илл. 220. Тайная вечеря. Фреска на южной стене церкви Воскресения. Ростовский кремль. 1675 г.
Илл. 221. Чаша. Фрагмент «Тайной вечери». Фреска на южной стене церкви Воскресения.
Даже из этих немногих наблюдений следует, что тот или иной символ не только выражает сущность данного явления, но и дает возможность поставить это явление в неразрывную связь со всем мирозданием. Поэтому метафоризм композиции «Тайная вечеря» благодаря символическим элементам, включенным в ее состав, связывается с любым сюжетом литургического цикла. И ансамбли храмовых росписей не только в отдельных символах, но и в смысловых (да и в художественных) связях с другими композициями раскрывают Евангелие в такой полноте, какую на письме выразить невозможно.
1991 г.
* * *
Примечания
«Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня…И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам сказал: примите, ядите, сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф.26:20–21, 26–28). см. также Мк.14:22–25; Лк.22:19–20; 1Кор.11:23–25.
Правда, внутренняя связь между этими композициями, как правило, сохраняется и в ансамбле храма они располагаются или напротив друг друга, как это сделано в росписи XII в. Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове, или в непосредственном соседстве, как в Успенской церкви в Мелётове, где «тайная вечеря» находится в беме центральной апсиды, а «Евхаристия» – в том же регистре в самой апсиде.
Всеобщность космической евхаристии и космического воскресения в современном богословии наиболее глубоко исследованы А.И. Георгиевским (Георгиевский А.И. О воскресении мертвых в связи с евхаристией в свете учения Священного Писания // Богословские труды. 1976. № 14. С. 33). Об этом же см.: Немоевский А. Философия жизни Иисуса. М., 1923. С. 1–2, 55, 58, 61, 94, 96–98, 106.
Творения иже во святых отца нашего Кирилла, архиепископа Иерусалимского (315–386, память 18 марта), Сергиев Посад, 1893. С. 298–301.
На Ближнем Востоке, особенно в христианской живописи, красный цвет был знаком воскресения, вечной жизни и небесной действительности. В книге Еноха трети день творения описан так: «И всем воинствам небесным я дал образ огненного естества…» (Соколов М.Н. Славянская книга Еноха праведного. М., 1910. С. 27–28; см. также: Овчинников А.Н. Копия-реконструкция как метод восстановления утраченной иконографии. Тбилиси, 1983. С.10–11). В средневековой живописи Сирии, Грузии и Армении в композициях «Вознесение» и «Преображение» Христос, как правило, представлен в красных мандорлах. В этом же значении на некоторых миниатюрах, фресках и иконах IX–XVI вв. Афона и Грузии в композиции «Сошествие во ад» Христос облачен в красные одежды. Например, в Афонопантократорской Псалтири IX в. (cod. 61; илл. см.: Pelekanidis S.M., Christou P.C., Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos. Athens. 1979. Vol.3. Pl. 183. 184. 186); на фреске XII в. в церкви Успения Богоматери в Вардзии (Гаприндашвили Г., Вардзиа Л., 1975. Илл. 108). Эта же традиция продолжилась и в псковской иконописи XIV–XVI вв. (Овчинников А.Н. Икона середины XV в. «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. М., 1988. С. 133–154; илл. см.: Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. Илл. 28, 40, 46, 50; Алпатов М.В., Родникова Н.С. Псковская икона XIII–XVI вв. Л., 1990. Илл. 14, 30, 72, 144, 146).
Такое же расположение этих сюжетов мы находим и в близких по времени церквах св. Георгия в Старой Ладоге и Спаса Нередицы в Новгороде.
См. фреску конца IX– начала X в. в каппадокийской церкви № 29 в Гёреме (Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Pl. 272) и фреску XII в. в церкви святого стратига на Пелопонесе (Ioannou A. and J. The Mani Peninsula. Paris, 1984. Ph. 43).
Илл. см.: Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. М., 1977. Л. 40 об.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. Гл. XXIV. «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета»; Притч.9:1–5.
Второй Джручский четвероглав (№Н–2667. Институт рукописей имени К.С. Кекелидзе, Тбилиси).
См. Евангелие Таркманчац 1232 г. (Матенадаран, № 2743; Дурново Л.А. Армянская миниатюра. Ереван, 1967. Илл. 26) и Евангелие Хисан 1368 г. (Матенадаран; Novello A.A., Leni G., Manoukian A. et. al. Gri Armeni. Milano, 1986. Pl. 48).
Илл. см.: Kopian G.A., Korkhmazian E., Drampian I. La Miniature Armenienne XIII–XIV siecles. London, 1984. Pl. 69. Ср. с эмалью IX–X вв. на ониксовой патене из коллекции Стокле в Брюсселе (илл. 217) (Wessel K. Byzantin Enamels. N.Y., 1967. P. 65. Ill. 15) или с сирийской миниатюрой XII–XIII вв. из Британского музея (Закарян Л. Из истории Васпураканской миниатюры. Ереван. 1980. Илл. 43).
Крест, процветший листвой, встречается не однажды. Например, на фреске VIII–IX вв. в Сабереэби в церкви № 7, в композиции «Распятие»; бронзовый рельеф XII в. Сиггунских врат Софийского собора в Новгороде (Овчинников А.Н. Шиферное «Распятие» XIII в. из коллекции Новгородского музея // Памятники культуры: Новые открытия, 1986. Л., 1987. С.261:257).
Разанова Н.В. Ростово-суздальская живопись XII–XIV вв. М., 1970. Илл. 81.
Pelekanidis S.M. et. al. Op. cit. Vol. 2. Pl. 14, 224. Подобная символика встречается и в армянской миниатюре, например в Евангелии Монги IX в. из коллекции Матенадарана в (Измайлова Т.А. Армянская миниатюра XI в. М., 1979. Илл. 103).
Брюсова В.Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского кремля // Древний Ростов. Ярославль, 1958. Вып. 1. С. 95–101; Эдинг Б. фон. Ростов Великий, Углич. М., [1913]. С. 53–64.
О завесе в скинии см. Исх.26:31–33; 30:1–6; 4:3, 21–26; Лев.4:6, 17; 16:2, 12, 21, 23.
Собрание сочинений блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. СПб., 1856. С. 186, 187.
Вениамин, архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая скрижаль. М., 1992. Т. 1. С. 30.
Пер. на рус. яз. – Скабалланович М. Христианские праздники: Кн. 3. Введение во храм Пресвятой Богородицы. Киев, 1916. Кн. III. С. 57. Ср. также: Исх.35:25; Протоевангелие Иакова // Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 121; Книга о рождестве блаженной Марии и о детстве Спасителя // Книга Девы Марии. СПб: Вега, 1912. С. 80. По толкованию византийских богословов, «прядение» пурпура как бы возвещает «прядение» тела младенца из крови матери (Апокрифы древних христиан. С. 110).
Смирнов П. Церковная проповедь на двунадесятые праздники. Киев, 1904. Ч. 2. С. 840. Однако здесь следует привести и такое церковное толкование, произносимое на празднование Введения во храм Пресвятой Богородицы: «Избранная Дева, предуготовляется в храме Иерусалимском, дабы стать пречистым храмом Спасовым, и позднее Сын воспримет от Нее храм тела Своего, который должен быть разрушен и в три дня воздвигнут (Ин.2:18–22). Тема храма в богослужении праздника Введения указывает на тему Церкви как Тела Христова» (Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 689). «Ибо где пребывают все три, т.е. Отец и Сын и Святой Дух, там и Церковь, которая есть Тело Трех» (Тертуллиан. О крещении // Избр. соч. М., 1994. С. 97). Однако следует заметить, что такой откровенный символизм в других ансамблях Ростова, выражен значительно слабее. Так, в церкви Иоанна Богослова 1683 г. (последняя в ростовском ансамбле), хотя и набор мастеров почти тот же, и техника, и расположение в алтарной части храма, и сходство письма разительное, в жертвенной чаше не изображено ничего.