Шиферное «Распятие» XIII в. из коллекции Новгородского музея

Так называемая мелкая пластика в большинстве своем представляет произведения, скрытые от обозрения. Нательные иконы и кресты, кресты-энколпионы и прочие образцы этого искусства настолько малы по размерам, что когда их содержание отступало от формальной иконографии, то риск столкновения с официальной церковной цензурой был минимальным. Апокрифические толкования, еретические идеи и самые неожиданные редакции сюжетов, продиктованные даже личными вкусами художника или заказчика, нашли свое отражение в этих малых произведениях. Иногда такие отклонения (если на них обратить должное внимание) позволяют углубить и уточнить наши представления о мировоззрении той или иной эпохи. Однако исследования по иконографии и стилю мелкой пластики, за редким исключением, недостаточно пристальны и малочисленны. И это можно считать непростительным упущением хотя бы потому, что в этом жанре (особенно в резьбе по камею и кости) позднейшие дополнения почти невозможны и всегда заметны. Впрочем, производились эти вмешательства довольно редко в отличие от живописи, где вторжения поновителей постоянны и временами необратимо изменяют ее стиль. Итак, иконографическая содержательность мелкой пластики и свобода от дальнейших привнесений заставляют рассматривать некоторые произведения отдельно, поскольку в публикациях с плохими репродукциями без увеличений невозможно проследить особенности памятника.

Тема статьи – иконографический разбор шиферного «Распятия» из Новгородского музея⁴⁸⁵ (илл. 222, 222а, 223, 223а), которое опубликовано в книге А.В. Рындиной «Древнерусская мелкая пластика». Я приведу это описание полностью.

«…Явление ангела женам-мироносицам» того же собрания. Новгородское происхождение иконки подтверждается «насаженными» на колонку базилики полуфигурками Давида и Соломона в зубчатых венцах. Они аналогичны пророкам в арках на обороте каменной иконки Новгородского музея с «Распятием» на лицевой стороне, представляющим собой упрощенную геометризированную схему «Распятия» выносного креста, рассмотренного нами ранее в связи с крестом из Боровичей. «Византинизирующие» и «архаизирующие» тенденции как бы сливаются в образцах этого направления, но цементирующей основой остается стиль предшествующего столетия, наиболее полно отвечающий местным вкусам»⁴⁸⁶.

Столь краткое описание для такой сложной (как мы увидим ниже) композиции явно недостаточно. Тем более, что отступления от иконографии важнейшего сюжета христианского искусства в данном случае настолько велики, что эту композицию можно считать едва ли не единственной в своем роде.

Илл. 222. Распятие. Лицевая сторона нагрудной шиферной иконки. XIII в.

Илл. 222а. Распятие. Лицевая сторона нагрудной шиферной иконки (прорись).

Илл. 223. Святитель Николая, цари Давид и Соломон. Оборотная сторона нагрудной шиферной иконки. XIII в.

Илл. 223а. Святитель Николая, цари Давид и Соломон. Оборотная сторона нагрудной шиферной иконки (прорись).

Илл. 222б. Святитель Василий Великий и Иоанн Златоуст, предстоящие кресту с распятым Спасителем. Фрагмент нагрудной шиферной иконки (прорись).

Илл. 222в. Сатана, попираемый стопами Христа. Фрагмент нагрудной шиферной иконки (прорись).

Общеизвестно, что обычное изображение распятия⁴⁸⁷ строится по такой схеме. В центре – распятый Христос, слева возле креста – Богоматерь, справа – Иоанн Богослов⁴⁸⁸. Крест стоит на горе Голгофе, в горе – пещера с черепом Адама⁴⁸⁹. Над крестом – солнце, луна и ангелы⁴⁹⁰ (илл. 224–227). На некоторых изображениях слева от креста ангел подводит новую Церковь, справа – отводит старую⁴⁹¹ (илл. 241).

Чем же отличается разбираемый памятник от обычного канона? Начнем с того, что предстоящие слева и справа фигуры не Богоматерь и Иоанн Богослов, а святители: оба бородаты и облачены в фелони с епитрахилями, которые украшены орнаментом (илл. 222б). Позади левой фигуры на фоне читается отчетливо «В» и часть буквы «О» или «А», что позволяет предположить здесь изображение Василия Великого. Права фигура, возможно, Иоанн Златоуст. Из букв сохранилась только «З». Но, несмотря на некоторую неуверенность в определении имен предстоящих, совершенно очевидно, что это именно святители, и скорее всего, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Обычно они изображаются в центральной апсиде храма во главе святителей, «которые подходят либо к трону уготованному (этимасия), охраняемому ангелами с рипидами в руках (Нерези), либо к подсвечникам со свечами и ангелами с рипидами (Белково), либо к алтарю со стоящими на нем дискосом и чашей (Баяна), либо к возлежащему на престолу мертвому Христу (Студеница). Несмотря на эти различия, идейный замысел всех изображений один и тот же: прославление творцами литургии литургической жертвы. Недаром Григорий Палама, Псевдо-Кирилл и Симеон Солунский трактуют престол как символ трона Господня, как символ Воскресения, как символ гробницы⁴⁹².

Илл. 224. Голгофа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в.

Илл. 225. Распятие. Сирийский крест-энколпион из Плиски (прорись). VII в.

Илл. 226. Распятие. Фреска в храме Богоматери (копия-реконструкция). Бетания. Начало XIII в. Грузия

Илл. 227. Распятие. Воин пронзает ребро Иисуса. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в.

Далее композиция в рассматриваемой иконке развивается следующим образом. Над распятым Христом в зените арки вместо солнца и луны помещена полусфера неба с изображением небесных врат. Небесные врата – мотив довольно постоянный в композициях «Воскресение». Так, например, в Хлудовской Псалтири IX в.⁴⁹³ на слова псалма 23 (ст. 9–10): «Возмите врата князи ваша, и возмитеся врата вечная и внидет Царь славы», вознесение Христа представлено на фоне небесной сфера, в которой ангелы раскрывают врата⁴⁹⁴ (илл. 228). В Киевской Псалтири 1397 г.⁴⁹⁵ также изображены небесные врата (илл. 229). В иконах «Успение Богоматери» довольно часто представлена полусфера неба с раскрытыми вратами, как, например, на иконе XVI в. из собрания Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева⁴⁹⁶. Из этого несложно заключить, что мастер шиферной иконки совместил «Распятие» и «Вознесение» в одной композиции. Тем более, что и ангелы, летящие над распятием, держатся руками за верхнюю перекладину креста, как бы поднимая его к небу (деталь, не встречающаяся обычно в композициях «Распятие»)⁴⁹⁷. Ту же идею раскрывает и ростовский мастер надгробного креста дьяка Бородатого (1458 г.). Здесь ангелы в небесной сфере с рипидами в руках охраняют воздвигнутый на престоле крест. Под этой сферой расположено небо в виде свитка, над ним –солнце и луна, под ними – ангелы с орудиями страстей и серафимы.⁴⁹⁸

Однако мастер шиферного «Распятия» XIII в. совмещает воедино не только «Распятие» и «Вознесение», но и «Сошествие во ад» («Воскресение»), которое представлено изображением Христа, попирающего ногами огромную бородатую голову, расположенную в нижней части креста. И в данном случае это не череп Адама, который, согласно канон, всегда находится в пещере под крестом⁴⁹⁹. Под ногами Христа, как это принято в композициях «Сошествие во ад», помещена именно голова сатаны (илл. 222в). Изображения, в которых ад попирается распятием, крайне редки. Однако столь многозначительные слова пасхального песнопения как «смертию смерть поправ», не могли остаться невоплощенными. В резной кости (Константинополь, XI в.) из собрания музея Метрополитен попрание ада выражено еще более наглядно, чем на нашей иконке. Здесь крест пронзает тело поверженного сатаны с такой силой, что вокруг древа креста выступили внутренности. Для того же, чтобы исключить посторонние домыслы зрителя, мастер сопровождает этот документ надписью: «Крест пронзил чрево сатаны» (илл. 231). И вполне очевидно, что именно эта тема имеет продолжение на новгородской иконке, приобретая уже знаковый смысл, что говорит о ее долгом бытовании и о том, что таких изображений было, по-видимому, довольно много.

Илл. 228. Вознесение Христа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в.

Илл. 229. Небесные врата. Миниатюра из Киевской Псалтири (прорись). 1397 г.

Илл. 230. Распятие. Бронзовый рельеф на Сигтунских вратах (прорись). София Новгородская. XII в.

Илл. 231. Распятие. Центр триптиха. Костяной рельеф (прорись). Константинополь. XI в.

Попрание сатаны в сцене «Сошествие во ад» едва ли не обязательный момент для всего восточно-христианского искусства. Древнейшие образцы: фреска VIII в. в церкви Санта Мария Антиква в Риме⁵⁰⁰, сирийские энколпионы VII–VIII вв.⁵⁰¹, фрески Каппадокии⁵⁰², миниатюры IX в. Хлудовской⁵⁰³ (илл. 233, 234) и Афонопантократорской Псалтирей (cod. 61)⁵⁰⁴ и многие другие. Но здесь следует обратить внимание на то, что в искусстве восточно-христианских стран (Египет, Сирия, Каппадокия, Палестина и др.) часто раскрывается не историческая последовательность событий, т.е. «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы» и уж только потом «Сошествие во ад» и «Вознесение» (такой цикл можно видеть в живописи XIII в. в храме Богоматери в Бетании), а литургическая, т.е. «Распятие», «Воскресение», и «Вознесение» показаны единовременно (в новгородском шиферном «Распятии» эта связь подчеркивается изображением святителей).

Однако «Воскресение» иногда представлено не только сценой попрания сатаны, но и следующей композицией: гроб Господень, пустая гробница (илл, 235, 236) и явление Христа женам-мироносицам, как это видим в древнейшем, едва ли не первом «полном» изображении «Распятия» в сирийском Евангелии VI в. монаха Раввулы или в сирийских же композициях на ампулах Монци.⁵⁰⁵

«Воскресение» может быть представлено изображение Христа, выходящего из гробницы. Эту композицию на слова: «Воста яко спя Господь» (Пс.77:65), находим и в Хлудовской⁵⁰⁶, и в Афонопантократорской Псалтирях IX в.⁵⁰⁷ (илл. 237).

«Воскресение» предстает и в виде процветшего креста (илл. 238).

Кроме этих вариантов, «Воскресение» бывает изображено как «проповедь Христа о Воскресении»⁵⁰⁸, например в «Большом распятии» VIII–IX вв. из церкви № 7 в Сабереэби (илл. 239). Здесь под крестом представлен Христос, произносящий проповедь о Воскресении, рядом с ним – две фигуры слушающих. Еще более наглядно развернута эта мысль в створке диптиха X–XI вв. из собрания Эрмитажа. Здесь под распятием показаны не только Христос, проповедующий Воскресение, но и само «Воскресение»: справа и слева от центральной группы – Адам и Ева, Давид и Соломон, встающие из гробов⁵⁰⁹ (илл. 240).

На иконе XIII в. из церкви Мацхвариши в селении Лагами (Сванетия) (илл. 241) эта же идея представлена почти так же, как и на новгородском шиферном «Распятии» XIII в. Над крестом изображен престол уготованный, под распятием – проповедь Христа. Кроме того, в руках Христа – сосуд, возможно как символ евхаристии и иллюстрация к словам псалма 115 (ст.4): «Чашу спасения прииму и имя Господне призову».

Илл. 232. Сирийский крест-энколпион из Плиски (прорись). Лицевая сторона: Вознесение, Сошествие во ад; оборотная сторона: Благовещение, Рождество Христово, Преображение, Сретение, Крещение. VII в.

Илл. 233. Воскресение Христово (Сошествие во ад). Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 63 и 63 об. IX в.

Илл. 234. Воскресение Христово (Сошествие во ад). Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 63 и 63 об. IX в.

Илл. 235. Воскресение Христово. Миниатюры из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Христос и спящие воины у гроба.

Илл. 236. Воскресение Христово. Миниатюры из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Апостол Петр у пустой гробницы.

Илл. 237. Воскресение Христово. Христос, выходящий из гроба и пророк Давид. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири. IX в.

Илл. 238. Воскресение Христово. Распятие (Процветший крест). Известняковый рельеф (прорись). Грузия. Начало IX в.

Илл. 239. Распятие. Фреска на северной стене в церкви № 7 (калька-реконструкция). Сабереэби. VIII–IX вв.

Илл. 240. Распятие. Створка диптиха. Костяной рельеф. Византия. XI в.

Илл. 241. Распятие. Сванская икона. XIII в.

Илл. 242. Христос га престоле. Фреска в алтарной апсиде храма Додо (прорись). Давид-Гареджи. VII–VIII вв.

Вообще же «метафоризм» сюжетов в восточно-христианском искусстве встречается постоянно. Стремясь углубить смысл явления, художник рядом с одним сюжетом располагал сюжет, повторяющий идею предыдущего. Такие совмещения встречаются уже в VI–VII вв. Все в тех же сирийских энколпионах⁵¹⁰ под «Преображением» помещено «Крещение», причем в крещении подразумевается момент преображения Христа (см. илл. 232). Подтверждением этой мысли может служить надпись в росписях XIII в. Георгиевского собора в Ачи (Западная Грузия). В этом комплексе «Крещение» и «преображение» также соединены в зените свода и композиция «Крещение» имеет надпись «светоприятие», выражающую суть преображения. Подобной надписи я не встречал более нигде. Как пишет Т.А. Измайлова, «по преданию, во время крещения Христа в Иордане появилось пламя, свет, с которым в литургии не раз сравнивается Спаситель. Эта иконографическая особенность является отражением старых легенд, родившихся на берегах Иордана и связанных с праздником Крещения, палестинское происхождение которого неоспоримо. В церемонии этого дня употреблялись такие формулы благословения: «Господь Иисус…источник жизни и бессмертия, Свет Света, Ты, Который пришел в мир, чтобы принести свет, осветить наши души» – или: «Сегодня, ускользнув от тьмы, мы освящены пламенем божественного познания»⁵¹¹. В том же соборе «Распятие» расположено против «Сошествия во ад», но, чтобы нагляднее подчеркнуть внутреннюю связь этих композиций, в «Сошествии во ад» под крестом, который несет Христос, попирая сатану, помещен череп Адама, такой же и под крестом в «Распятии»⁵¹². И это несмотря на то, что воскресшего Адама Христос изводит из гроба. Вообще в этом храме все события размещены не в историческом, а именно в литургическом порядке.⁵¹³ Интересно проследить, как мастер подбирает в пары родственные по смыслу сюжеты: «Воскрешение Лазаря» и «Успение Богоматери», «Рождество Христово» и «Вход в Иерусалим», «Благовещение» и «Сретение» и т.д.

В восточно-христианском искусстве имеются и более зашифрованные совмещения. Например, в базилике Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне в мозаике VI в. по сторонам креста изображены пророк Моисей и пророк Илия. Таким образом художник представляет «Распятие» и «преображение» одновременно. Стремление объединить в одной композиции главные идеи литургии и раскрыть сущность одного явления через содержание другого в христианском искусстве постоянно. Так, например, в «Воскресении» VI в. из Евангелия Раввулы по углам миниатюры вписаны знаки «Распятия» – солнце и луна. Мастер апсидной фрески VII–VIII вв. в гареджийской пещерной церкви Додо, так же как и Раввула, разместил слева и справа от мандорлы с возносящимся Христом знаки «Распятия» – солнце и луну, но пошел дальше и над головой Христа изобразил небесную сферу, из которой на Него в виде голубя нисходит Дух Святой. Так одновременно мастер показывает «Крещение», «Распятие» и «Вознесение»⁵¹⁴ (илл. 242).

Подобных примеров имеется великое множество и этот небольшой обзор совмещенных сюжетов сделан с целью показать, что мастер нашей миниатюрной скульптуры был в курсе идей, свойственных крупнейшим центрам восточно-христианского мира.

Но не только осведомленность мастера проявилась при создании сложнейшей композиции (кстати сказать, составленной всего из семи элементов). В маленькой нагрудной иконке с простотой и внятностью, доступной только свободному духовидцу, воплощена идея целого храма: это «Распятие» с предстоящими святителями (Василием Великим и Иоанном Златоустом» равнозначно центральной апсиде, вмещающей изображение Жертвы и творцов литургии об искупительной жертве; «Воскресение» (попрание сатаны) равнозначно западной стене, а «Вознесение», раскрывающее назначение и смысл Жертвы⁵¹⁵, – куполу храма. Такую икону никак не назовешь набором дидактических символов и тем более «упрощенной геометризированной». Ее замысел слишком глубок и патетичен для обиходной дидактики. Именно пафос и убежденность художника сводят все эти знаки в такое единство, что даже современный зритель при длительном рассматривании может почувствовать масштаб храмового интерьера.

В единую идею входит и композиция оборота иконы (см. илл. 223а). Здесь в трех арках представлены св. Николай, царь Давид и царь Соломон: Давид – как основатель рода Христа на земле и предсказатель Воскресения, Соломон – как строитель храма, Николая – как особо чтимый святой. Оформление фигур вызывает в памяти излюбленную манеру каппадокийских живописцев украшать изображения растительном орнаментом и размещать отдельные фигуры в арках⁵¹⁶. Те же приемы встречаются в сирийских мозаиках и в коптской скульптуре.⁵¹⁷ Что же касается растительного орнамента, то и здесь аналогий достаточно. И даже манера изображать складки одежд длинными каннелированными линиями, так великолепно включающими фигуры в общий ритм композиции, восходит все к тем же источникам. Конечно же все эти признаки на новгородской почве видоизменялись весьма энергично, но, повторяем, связь всего новгородского искусства с искусством Востока очевидна.⁵¹⁸ Правда, в размещении фигур на обороте мастер поступил по-русски и образ святителя Николая поместил над царями-пророками.