Христос-Иерей
Обретение животворящего креста Господня царицей Еленой, матерью равноапостольного царя Константина 14 сентября 326 г.615 стало событием, открывшим новое и более глубокое осмысление спасительной жертвы Христа. «Он принес Себя в жертву Богу и Отцу через принесение Своего тела, как закланный Агнец, как Первосвященник и Сын Человеческий»616. Отныне именно крест становится символом иерейских деяний Христа, символом Его победы над смертью, символом искупления и спасения человечества для вечной жизни. Бесчисленные произведения изобразительного искусства (особенно раннехристианские), возникшие под влиянием обретения креста, поражают глубиной постижения Божественной Премудрости.
Илл. 261. Равноапостольные Константин и Елена с животворящим крестом Господним. Фреска в Софии Новгородской. XI в.
Илл. 262. Равноапостольные Константин и Елена с животворящим крестом Господним. Фреска в церкви № 28 (прорись). Каппадокия, район Гёреме. XI в.
Илл. 263. Сошествие во ад. Русская икона. XIV в.
Илл. 264. Сошествие во ад. Икона Дионисия. Конец XV в.
В Равенне, в купольной мозаике V в. мавзолея Галлы Плацидии, образ Премудрости представлен, как нигде, более мощно и убедительно. Сотканное из лучей золотых звезд темное и бесконечное небо завершает золотой крест, – крест, явленный как причина нового неба и вечной жизни617 (илл. 236а). В древних песнопениях многократно воспевается крестное небо: «Крест (Твой) сверкающий звездами образ»618 или: «О необычайное чудо! Широта и долгота креста равны небесам, так как он все освящает Божественною благодатию»619, или: «Насажденное на Лобном месте древо настоящей жизни, на котором устроил спасение превечный Царь среди земли, будучи воздвигаемо сегодня, освещает концы мира, и обновляется дом Воскресения»620, или: «Четырехконечный мир сегодня освящается от воздвижения четырехчастного креста»621. Изображение креста в куполе – одна из ранних традиций богословского осмысления храмового пространства. В «Сказании о Церкви» Гемана Константинопольского имеется ее обоснование: «Церковь есть земное небо, в котором живет и обращается небесный Бог. Она есть образ распятия, погребения и Воскресения Христова».622 Особенно часто купольное изображение креста можно встретить в странах, христианская культура которых изначально складывалась под прямым влиянием египетской и сирийской культур, – в Каппадокии623, а также в Грузии, в ее пещерных храмах VIII–IX вв., в Сабереэби624, в церквах пещерных монастырей Давид-Гареджи625, в храме VI в. Джвари626, в Атенском Сионе VI в.627, в Никорцминде XI в.628 и др.
Однако параллельно с купольными изображениями креста в монастырях Египта и Сирии уже с V в. широко распространяется образ «Великого поста» с ризой Христа на перекладине, который располагается в конхе центральной апсиды прямо над алтарем629 (илл. 265, 266). Это и означало во всей полноте именно евхаристиаческий смысл Крестной Жертвы, «ибо Христос вошел в небесное и нерукотворное святое (святых) (Евр.9:24) и явился во славе перед лицом Бога и Отца, ради нас соделавшись великим первосвященником навек по чину Мелхиседекову (Евр.6:20)»630. «Жертвенник соответствует святому Гробу Христову, где Он принес Себя в жертву Богу и Отцу»631. «Сонмы ангелов, видя совершаемое Христом через крест и смерть домостроительство (спасения нашего), победу над смертью, сошествие во ад и тридневное Воскресение, с нами восклицают: Аллилуиа!»632 «Таким образом, смерть Христова, т.е. крест, облекла нас в ипостасную Божию Премудрость и силу. Сила Божия есть слово крестное».633
Илл. 263а. Купольная мозаика мавзолея Галлы Плациидии. Равенна. V в.
Илл. 265. Великий крест. Фреска в коптском монастыре Дейр Абу Фана Каср-Хор (прорись). V–VI вв.
Илл. 266. Великий крест. Фреска в коптском монастыре Дейр Эль Абиад Сохаг (прорись). V– VI вв.
Сирийские образцы надалтарных изображений «Великого креста» почти полностью повторяют идею коптских надалтарных композиций, тем не менее в них появляется несколько новых элементов, углубляющих их смысл. Так, например, в надалтарной мозаичной композиции VI в. в базилике Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, так же как и в купольных изображениях, крест представлен в звездном небесном круге, а в центре креста, в медальоне, обрамленном жемчугом, – оплечный образ Христа без нимба (илл. 267, 267а). За пределами небесной окружности – пророки Илия и Моисей – свидетели Преображения Господня. Таким образом, кроме обязательных значений «Распятия» – Страшной Евхаристии и Воскресения, –добавлено и Преображение, раскрывающее две природы Христа – Божественную и человеческую но здесь обращают на себя внимание некоторые иконографические подробности. Как уже было сказано, образ Христа на перекрестье показан без нимба, что позволяет подразумевать всю окружность неба как Его нимб, тогда как на лбу арки Христос, ангелы и символы евангелистов – в нимбах и даже св. Аполлинарий, стоящий под крестом, тоже в нимбе.634
Следует сказать, что и в коптских, и в сирийских росписях V–VI вв. образ «Великого креста» в алтарной апсиде довольно часто сопровождается композицией-прообразом «Причащение Авраама Мелхиседеком, царем Салима, первосвященником Бога Всевышнего»635, подчеркивая вневременной смысл евхаристической жертвы. Этот сюжет можно встретить и в коптских монастырях V–VI вв., таких, как Дейр Эль Барамус636 (илл. 268) и монастырь св. Макария в Вади Эль Натрум637 (илл. 269), и в равеннских храмах VI в. Сан Витале (илл. 270) и Сант Аполлинаре ин Классе638 (илл. 271), и в римской базилике V в. Санта Мария Маджоре639 (илл. 272).
Илл. 267. Великий крест. Мозаика в базилике Сант Аполлинаре ин Классе. VI в.
Илл. 267а. Лик Христа в центре Великого креста. Фрагмент мозаики в церкви Сант Аполлинаре ин Классе.
Илл. 268. Причащение Авраама Мелхиседеком. Фреска в коптском монастыре Дейр Эль Барамус (прорись). VI–VII вв.
Илл. 269. Причащение Авраама Мелхиседеком. Фреска в коптском монастыре св. Макария (прорись). VII–VIII вв.
Илл. 270. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мозаика в церкви Сан Витале. 546–547 гг.
Илл. 271. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Авраама. Мозаика в базилике Сант Аполлинаре ин Классе. VI в.
Илл. 272. Благословление Авраама Мелхиседеком. Мозаика в церкви Санта Мария Маджоре (прорись). V в.
Илл. 273. Благословление Авраама Мелхиседеком Фреска на паперти Воскресенской церкви Ростовского кремля (калька-реконструкция). 1670 г.
Первосвященство Христа обосновано прообразом священника Бога Всевышнего Мелхиседека еще в Послании апостола Павла к евреям: «И это еще явнее видно из того, что по подобию Мелхиседека восстает Священник иной, Который такой не по законы заповеди плотской, но по силе жизни непрестающей… О Нем сказано: клялся Господь, и не раскается: Ты священник вовек по чину Мелхиседека… Притом тех священников было много, потому что смерть не допускала пребывать одному; а Сей, как пребывающий вечно, имеет и священство непреходящее» (Евр.7:15–16; 21:23–24). Поэтому и символы евхаристической жертвы Христа-Иерея всегда будут располагаться над алтарем, в арке или над аркой центральной апсиды. И поскольку образ Христа-Иерея, как ни один другой Его образ, вбирает в себя все евангельские темы (точнее, их символы), то таким или иным подбором этих символов художник мог акцентировать и углублять актуальную на данное время идею.
При дальнейшем осмыслении этой главной идеи христианства в предалтарном пространстве появится множество сюжетов-символов, раскрывающих различные аспекты идеи искупительной жертвы. Вот хотя бы некоторые из них.
Одним из ранних и редких произведений является камея VI в. из собрания Государственного Эрмитажа с изображением Спаса-Еммануила без нимба, но на фоне креста, указывающего на предопределенность искупительной жертвы640 (илл. 274). В том же смысле можно толковать и миниатюру IX в. (копия-миниатюры VI в.) из «Христианской топографии» Космы Индикоплова, хранящейся в библиотеке Ватикана (gr. 699, f. 43)641 (илл. 275). Но уже в раннехристианском искусстве появляются композиции, более наглядно раскрывающие значение жертвы Христовой. Так, на энкаустической иконе VI в. из Синайского монастыря св. Екатерины642 (илл. 276) изображен апостол Петр, стоящий перед апсидой. В левой его руке – крест-посох, в правой – ключи. Над ним в трех медальонах, в центре, – Христос без нимба, но на фоне креста, справа от Христа – юноша в белом хитоне и без нимба (образ Новой Церкви), слева – женщина, тоже без нимба (образ Синагоги – Ветхой Церкви).643И только апостол Петр представлен в нимбе.644 Так полно и так внятно идея земной и Небесной Церкви еще не передавалась. Именно в этой иконе была найдена окончательно «формула» изображения Христа – предвечного Иерея, где знаком креста удостоверяется Его крестная жертва, окружностью же нимба подразумевается вселенская сфера: «О необычайное чудо! Широта и долгота креста равны небесам» (см. прим. 618). Отныне отдельный образ Христа-Иерея будет изображаться именно так в арках или над аркой алтарной апсиды вплоть до XIII в. (а на русским иконах и до XV в.). Апостол же Петр с крестом и ключами в руках и в нимбе показан как наместник Христа в земной Церкви645 на все времена: «И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф.16:18–19).
Илл. 274. Христос-Еммануил. Камея (прорись). VI в.
Илл. 275. Христос-Иерей творец мира. Миниатюра из «Христианской топографии» Космы Индикоплова (прорись). IX в.
Илл. 276. Апостол Петр. Энкаустическая синайская икона (прорись). VI в.
Илл. 277. Распятие. Фреска в Богородичной церкви монастыря Студеница. 1208–1209 гг.
Илл. 277а. Отведение Ветхой Церкви. Фрагмент фрески «Распятие»
Илл. 278. Распятие. Византийская икона (калька-реконструкция). XIV в.
Успенский собор Московского Кремля
Илл. 279. Распятие. Сванская икона. XIII в.
Но здесь следует более подробно остановиться на иконографии Христа-Иерея и ее дальнейших изменениях. Начиная с VIII в., в годы второго правления Юстиниана II Риномета (705–711 гг.)646, образ Христа-Иерея с крестом и без нимба чеканился даже на монетах647 (илл. 283–284). Наиболее широкое распространение этой иконографии приходится на период с VIII по XII в., но особенно часто и с привнесением различных толкований ее можно встретить в маргинальных миниатюрах Псалтирей и Евангелий восточно-христианского происхождения, таких, как Афонопантократорская Псалтирь IX в. (cod. 61)648 и Хлудовская Псалтирь IX в.649 Только в Хлудовской Псалтири – 13 миниатюр с образом Христа-Иерея. Священная книга открывается торжественной композицией во весь лист (л. 1 об.): Царь Давид, восседающий на престоле с многострунной псалтирью в руках, в конхе обрамляющей арки, – большой медальон с образом Христа-Еммануила на фоне креста и без нимба (илл. 285). Л. 2: «Блажен муж иже не иде на совет нечастивых» (Пс.1:1) – под медальоном с образом Христа-Иерея – размышляющий о Боге человек в стороне от нечестивых (илл. 286). Л. 3 об.: «И увидите, яко удиви Господь преподобнаго Своего» (Пс.4:4) – изображен Симеон Столпник на столпе и над ним, в медальоне, – образ Христа-Иерея (илл. 287). Л. 4: «Знаменася на нас свет лица Твоего, Господи» (Пс.4:7) – изображен царь Давид перед Голгофским крестом, на перекрестье – медальон с образом Христа-Иерея (илл. 288). Л. 48: «Бог богов Господь глагола и призва землю от восток солнца до запад… Бог яве приидет…» (Пс.49:1, 3) – образу Христа-Иерея предстоят пророки Давид и Аввакум, как провозвестники Второго пришествия (см.: Авв.3:2–6) (илл. 289). Л. 67: «И даша в снедь мою желчь, и в жажду мою напоиша мя отца» (Пс.68:22) – изображено распятие, внизу, у подножия Голгофы, иконоборцы замазывают известью образ Христа-Иерея (илл. 290). Л. 90 об.: заглавие «Молитва Моисеа человека Божия» (Пс.89) – изображен коленопреклоненный Моисей пред образом Христа-Еммануила (илл. 291). Л. 97 об.: «Свет возсия праведнику, и правым сердцем веселие» (Пс.96:11–12) – изображено видение Христа Евстафию Плакиде, и не как обычно, в виде распятия между рогами оленя, а в виде образа Христа-Иерея (илл. 292). Рядом же представлен поясной образ апостола Петра в киоте как наместника Христа-Первосвященника в земной Церкви. И в этом случае повторена мысль синайской иконы VI в. с образом Христа и апостола Петра (см. прим. 644).
Илл. 280. Христос-Иерей. Фреска в катакомбах Коммодиллы. IV в.
Илл. 282. Христос-Иерей. Фреска в катакомбах Сан Дженнаро (прорись). V в.
Илл. 281. Апостол Петр и св. Галла Милостивая (Плацидия). Фреска в мелётовской Успенской церкви (копия-реконструкция). 1465 г.
Илл. 283. Христос-Иерей. Золотой византийский солид (прорись). 705–711 гг.
Илл. 284. Христос-Иерей. Мозаика в никейской Успенской церкви (прорись). 1065–1067 гг.
В Афонопантократорской Псалтири, близкой и по времени, и по стилю Хлудовской (правда, более совершенной по письму и не поврежденной, как Хлудовская, позднейшими правками) также имеются миниатюры с изображениями Христа-Иерея. Например, л. 16: «Не седох с сонмом суетным, и со законопреступными не вниду… Да не погубиши с нечестивыми душу мою, и с мужи кровей живот мой. Иже в руку беззакония, десница их исполнися мзды» (Пс.25:4, 9–11) – на миниатюре показан св. Никифор I, патриарх Константинопольский. В 806–815 гг., при императоре-иконоборце Льве V Армянине (813–820 гг.) он защищал иконопочитание, из-за чего вынужден был оставить кафедру. Из всех полемистов против иконоборчества Никифор – самый выдающийся. Поэтому в композиции представлены Никифор, держащий образ Христа-Иерея, спящий император, доносчики и иконоборцы (илл. 293). Л. 93 об.: «О Соломоне. Боже! суд Твой цареви даждь, и правду Твою сыну цареву…И пребудет с солнцем, и прежде луны рода родов. Снидет яко дождь на руно, и яко капля, каплющая на землю» (Пс.71:1, 5–6) – в верхней части миниатюры – образ Христа-Иерея, справа от Христа – строитель храма царь Соломон, ниже из небесной сферы на Богоматерь нисходит Дух Святой, справа от Богоматери – царь Давид, слева – пророк Гедеон. Таким образом, Благовещение показано как начало иерейства Христа, а Богоматерь – как Церковь (илл. 294). Л. 14: «И напита их от тука пшенична, и от камене меда насыти их» (Пс.80:17) – в верхней части композиции – образ Христа-Иерея, в нижней – Моисей иссекает жезлом воду из скалы (Исх.17:6). «И все пили одно и то же духовное питие, ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1Кор.10:4), «для неверных – сухой и упорный, а как скоро кто приложит жезл веры, – делающийся удобоприемлемым для жаждущих» (Григорий Нисский) (илл. 295).
Илл. 285. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Царь Давид с псалтирью и образ Христа-Еммануила над ним.
Илл. 286. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Святой муж в стороне от нечестивых перед образом Христа-Иерея.
Илл. 287. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Симеон Столпник под образом Христа-Иерея.
Илл. 288. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Царь Давид перед Голгофским крестом, на перекрестье которого образ Христа-Иерея.
Илл. 289. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Пророки Аввакум и Давид предстоят образу Христа-Иерея.
Илл. 290. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Распятие и иконоборцы, замазывающие образ Христа-Иерея.
Илл. 291. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Моисей перед образом Христа-Иерея.
Илл. 292. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в. Видение Христа-Иерея Евстафию Плакиде.
Илл. 293. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири (прорись). IX в. Патриарх Никифор I, держащий образ Христа-Иерея, спящий император Лев, доносчик и иконоборцы.
Илл. 294. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири (прорись). IX в. Образ Христа-Иерея; пророки Соломон, Давид, Гедеон; Дух Святой, нисходящий на Богородицу.
Илл. 295. Миниатюра из Афонопантократорской Псалтири (прорись). IX в. Моисей, иссекающий воду из скалы под образом Христа-Иерея.
И хотя изображение Христа-Иерея в миниатюрах Псалтирей и Евангелий, так же как и в храме, является заглавным (илл. 296, 297), по мере прочтения текста читающий может только мысленно представлять Его образ в пределах книги-храма650, тогда как в храмовой росписи Его доминирующее присутствие постоянно, и Его прямая связь с жертвенником и алтарем определяла смысл и значение всей литургии.
В мозаике XI в. в Софии Киевской образ Христа-Иерея показан дважды. В подкупольной части храма, на восточной подпружной арке, Христос представлен почти юным, с небольшой бородой и тонзурой, со свитком в левой руке и в крещатом нимбе (илл. 298), тогда как в «Деисусе», расположенной в замке подпружной арки алтарной апсиды, Христос представлен в круглом медальоне без нимба, а только на фоне креста и с бородой, т.е. в своем обычном виде (илл. 299). Объяснение этой разницы можно увидеть в мозаиках VI в. базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, где в 26 композициях показана земная жизнь Христа. И вот в сценах до момента Тайной вечери Христос – юный и безбородый, в Тайной вечери – уже с небольшой бородой, во всех же сценах страстного цикла борода у Христа не юношеская, а как у средовека. Поэтому верхнее изображение следует понимать как Христа-Еммануила до воплощения, а то, что над алтарем, – как Христа, воплотившегося и приносящего Себя в жертву.
В каппадокийском храме XI в. «Джамбазли» на лбу арки алтарной апсиды, в круглом медальоне, без нимба на фоне креста представлен Спас-Еммануил (по надписи), и выглядит Он так же, как и Христос-Иерей в Софии Киевской, – юным, с едва заметной бородой (илл. 300). Однако в Константинополе в X–XI вв. широко распространен образ взрослого Христа без нимба, а только на фоне креста, благословляющего правой рукой, а в левой держащего Евангелие. Так же широко в то время был распространен этот образ и в виде небольших нагрудных иконок, вырезанных из кости651 (илл. 301–304).
В росписи 1199 г. церкви Спаса-Нередицы в Новгороде в замке арке алтарной апсиды помещен образ Спаса-Еммануила на фоне креста и без нимба (илл. 305), на лбу этой же арки, над Еммануилом, на той же оси – образ Христа – Ветхого деньми652 (илл. 306). Здесь уместно привести слова Кирилла Иерусалимского (315–386 гг., память 18/31 марта), которым, по всей видимости, и следовал мастер росписи: «Всяк да славит Бога четыредесятидневного и предвечного: Отроча малое и Ветхое деньми (Дан.7:9). Младенца вижу по закону во храме жертву приносящего на земли: и Того же на небесах приемлющего благочестивыя всех жертвы…Сам дар и Сам храм есть: Сам архиерей, Сам жертвенник и Сам очищение. Сам приносящий, Сам и приносимый за мир в жертву.653 Но, кроме того, что над аркой изображен Христос – Ветхий деньми, а в арке над алтарем – Спас-Еммануил на фоне креста и без нимба, образ Христа-Иерея представлен в этой храме еще и позади престола фигурой в рост на уровне пола, т.е. под всеми алтарными композициями, и под «Евхаристией», и под двумя рядами святителей. И показан Он так же, как и Христос-Иерей в верхнем медальоне Софии Киевской: с короткой бородой, с тонзурой и свитком в руке654 (илл. 307–309). Так близко к престолу Христос-Иерей еще не изображался. Из этого следует, что образ Христа-Иерея в алтарном пространстве был обязателен (илл. 310). Обязателен он и поныне.
Илл. 296. Христос-Иерей Пантократор. Миниатюра из греческого Евангелия (прорись). Вторая половина XI в.
Илл. 297. Христос-Иерей Пантократор. Миниатюра из Ватопедского Евангелия (прорись). XIII в.
Илл. 298. Христос-Иерей. Мозаика в Софии Киевской (прорись). XI в.
Илл. 299. Деисус. Мозаика в Софии Киевской. XI в.
Илл. 300. Спас-Еммануил. Фреска в церкви «Джамбазли» (прорись). XI в.
Илл. 301. Христос-Иерей. Нагрудный костяной рельеф (прорись). X в. Лувр.
Илл. 302. Христос-Иерей. Нагрудный костяной рельеф (прорись). X в. Эрмитаж.
Илл. 303. Христос-Иерей. Нагрудный костяной рельеф (прорись). X в. Музей Палацо.
Илл. 304. Христос-Иерей. Нагрудный костяной рельеф (прорись). X в. Музей Фитцвильям.
Илл. 305. Христос-Еммануил. Фреска в замке арки алтарной апсиды церкви Спаса Нередицы (прорись). 1199 г.
Илл. 306. Христос – Ветхий деньми. Фреска на лбу арки алтарной апсиды церкви Спаса Нередицы (прорись). 1199 г.
Но не следует думать, что для всех регионов был выработан общий извод. Не только в разных регионах, но и в пределах даже одного – в зависимости от различных толкований – в течение времени иконография образа и его символов менялась в сторону возможно более наглядного раскрытия основной идеи, – идеи Воплощения и Жертвы. И поскольку наиболее внятно эта идея воплотилась в образе Нерукотворном, то уже с XI в. во множестве храмов на том же месте, где раньше помещался образ Христа-Иерея, начинают изображать Нерукотворный образ655, как, например, в апсидной арке в церкви 1192 г. Панагии Араку на Кипре656 (илл. 311) или же во многих храмах на восточной и западной подпружных арках. На восточной – обычный образ, на западной – Спас на чрепии. Кстати, и в этих случаях, например на кипрском образе, Христос, так же как и в более древней иконографии, – без нимба на фоне креста. Такое изображение можно видеть и в более ранних произведениях. Так, на синайской иконе VIII–IX вв. показана сцена вручения Нерукотворного образа царю Авгарю апостолом Фаддеем (илл. 312), и., что характерно, Христос изображен оплечно, а не как на более поздних убрусах – одним ликом.657
И еще одна подробность. На этой синайской иконе Христос – без нимба, на фоне креста. Именно такая трактовка потом перейдет в росписи каппадокийских храмов. Но там к этому образу прибавится еще одна деталь. В церкви св. Иоанна («Сакли Килисе») в районе Гёреме на ткани убруса написано семь апокалиптических печатей658 (илл. 313). Свиток с семью печатями в храмовых мозаиках начинает фигурировать уже с V в., например на лбу алтарной апсиды в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, где на престоле уготованном воздвигнут крест, а на подножии лежит свиток с семью печатями659 (илл. 314). «Ибо сей самый честный крест опять во Второе пришествие Христово первый явится, как честный и животворящий досточтимый и святой скипетр Великого Царя – Христа»660. Так же и в церкви Космы и Дамиана в Риме на мозаике 530 г. на лбу алтарной арки: на престоле уготованном – Агнец, над Агнцем – крест, на подножии престола – свиток с семью печатями, справа и слева – семь светильников661 (илл. 315).
Но в каппадокийской живописи в церкви № 23 «Каранлик» XII в., также в районе Гёреме, Нерукотворный образ на убрусе с семью печатями помещен не в алтарной апсиде, а в диаконнике. Христос и в этом случае без нимба, оплечный, на фоне креста. Диаконник устроен в виде небольшой ниши, немногим более метра в ширину и двух с лишним метров в высоту. В нем – небольшой круглый престол, и убрус размещен прямо над престолом. Над убрусом надпись: ΤΟ ΑΓΗΟΝ ΜΑΝΑΗΝ ΙΣ ΧΣ. Справа от убруса – поясные фигуры святителей Епифания и Феофилакта, слева – Поликарп, а в конхе над убрусом – большое поясное изображение Авраама662 (илл. 316). И как уже сказано было, что Нерукотворный образ есть образ Воплощения и Жертвы, то в этом случае он помещен в диаконнике, потому что священник перед службой облачается ризу Христову663, т.е. как и Христос облачался во плоть для Страшной Евхаристии (Распятия). И потому Христос и показан как Великий Иерей по чину Мелхиседекову на фоне креста. И, как ветхозаветный прообраз первого человека, принявшего причастие от священника Бога Всевышнего Мелхиседека, над убрусом представлен Авраам. Его же принесение в жертву сына Исаака, по Тертуллиану, есть прообраз Крестной Жертву Христа (об этом же и у апостола Павла – Евр.11:19).
На этих композициях развитие иконографии Христа-Иерея конечно же не останавливается. Начиная с XI в. она обрастает все новыми дополнительными подробностями и даже целыми сюжетами (такими, как «Евхаристия», «Поклонение отцов Церкви Жертве» и др.). Так, в церкви Софии Охридской (1037–1056 гг.) в конхе центральной апсиды изображена Богоматерь на престоле, держащая перед Собой мандорлу с Младенцем Христом-Иереем, с белым синдоном, возложенным на Его плечи и трижды опоясывающим фигуру. И в этом случае Христос представлен как «Великий Архиерей, дающий начало и освящение любому земному храму»664 (илл. 317, 318). Однако даже такого великого знака, как синдон, в этом случае оказалось недостаточно, поэтому в следующем ниже регистре показана сцена евхаристии.
Илл. 307. Схема росписи алтарной апсиды церкви Спаса Нередицы. Новгород. Кон. XII в.
Илл. 308. Христос-Иерей. Запрестольная фреска в церкви Спаса Нередицы (прорись). 1199 г.
Илл. 309. Лик Христа-Иерея. Запрестольная фреска в церкви Спаса Нередицы (прорись).
Илл. 310. Схема росписи центральной апсиды церкви св. Варвары. XII–XIII вв. Селение Хе, Сванетия.
Илл. 311. Спас Нерукотворный (Христос-Иерей на убрусе). Фреска в церкви Панагии Аракои (прорись). 1192 г.
Илл. 312. Апостол Фаддей вручает Нерукотворный образ царю Авгарю. Синайская икона (прорись). VIII–IX вв.
Илл. 313. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями. Фреска в церкви св. Иоанна («Сакли килисе») (прорись). 1070 г. Гёреме.
Образ причащения апостолов в сирийском и египетском прикладном искусстве и миниатюрной живописи встречается уже в VI в., как, например, в сирийском Евангелии 586 г. монаха Раввулы665 (илл. 319), или александрийском, так называемом Россанском кодексе VI в.666, или на сирийский рельефах на двух серебряных блюдах 568–578 гг.667, где композиция «Евхаристия» разработана в своем окончательном варианте. Христос в крещатом нимбе изображен дважды подающим апостолам хлеб и вино, две группы апостолов по шесть фигур в каждой расположены симметрично престолу, а над престолом – киворий (илл. 320, 321). Столь долгий период (почти полтысячелетия) перехода сцены «Евхаристии» с произведений прикладного искусства в монументальную, настенную, живопись можно объяснить тем, что эти так называемые «блюда» предназначались для возложения на них святых даров и стояли они на самом алтаре, и такое их положение больше соответствовало внутреннему смыслу таинства. Так что в комплексе композиций алтарной апсиды этот сюжет появится только в XI в. и далеко не во всех храмах – в таких, например, как роспись вышеописанной алтарной апсиды в Софии Охридской, в мозаике того же времени в Софии Киевской (1043–1047 гг.), в самом начале XII в. (1108 г.) в мозаике киевского собора архангела Михаила. В XII же веке и позже сцена «Евхаристия» изображается почти повсеместно. Кроме того, в следующем ниже регистре изображается «Поклонение Жертве творцов литургии». А начиная с XIV в. в некоторых греческих и сербских церквах в «Евхаристии» Христос бывает изображен в иерейском облачении668 (илл. 322, 323).
Илл. 314. Крест на престоле уготованном и свиток с семью печатями на подножии. Мозаика в базилике Санта Мария Маджоре (прорись). V в.
Илл. 315. Крест и Ангец на престоле уготованном и свиток с семью печатями на подножии. Мозаика в церкви Космы и Дамиана (прорись). 530 г.
Илл. 316. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями. Фреска в «Темной церкви» («Каранлик») (прорись). XII в. Гёреме. Каппадокия.
Илл. 317. Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в церкви «Чанли килисе» (прорись). XI в. Каппадокия.
Илл. 318. Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в Софии Охридской (прорись). XI в.
Илл. 320. Причастие апостолов. Рельеф на серебряной блюде (прорись). VI в. Музей Думбартон Оакс
Илл. 321. Причастие апостолов. Рельеф на серебряной блюде (прорись). VI в. Археологический музей
Илл. 319. Причастие апостолов. Миниатюра из Евангелия Раввулы. 586 г.
Илл. 322. Причастие апостолов. Фреска в церкви Николая Орфаноса. 1310–1320 гг. Салоники
Илл. 323. Литургия ангелов. Фреска в церкви села Добрско-Банско. Начало XVII в.
Однако к изображению Богоматери с Младенцем Христом, помещаемому в алтарной апсиде,669 следует вернуться еще раз затем, что ни один другой образ не раскрывал в такой полноте идею Воплощения, вочеловечения Бога Слова через Богоматерь ради спасительной Жертвы. Именно эта связь определяет для человечества смысл иерейской жертвы Христа.670 Именно о безраздельности Христа и Богоматери говорится во множестве церковных проповедей: «Ты всесветлое украшение царства и священства Мелхиседекова»671; «Пою Тебя, скоро имеющую быть новым небом… Величаю Тебя Новым Заветом»672; «Ты – таинственный рай, Богородица, невозделанно возраставший Христа, Которым насаждено на земле живоносное древо креста; посему при воздвижении его ныне, поклоняясь ему, Тебя мы величаем»673; «Если Церковь есть тело Христово, то Богородица – Матерь Церкви, и поэтому все священнодействие, что совершается в Церкви, совершается всегда при непосредственном участии Пресвятой Девы Марии»674; «Ты, о Которой в весьма многих образах говорится, что будешь разумнейшею и чистою трапезою…»675; «В Ней явилась сила Троицы; в Ней выказалось благоволение Отца; в Ней Слово, вселившись, восприяло естество наше; в Ней Дух наитием Своим показал нераздельность Троицы, чрез Нее мир разделившийся сделался способным к единому богопоклонению».676
С древних времен образ Богоматери с Младенцем Христом, как образ Церкви и Христа-Иерея, имел широкое распространение в восточно-христианских странах не только в храмовых росписях, но и в иконописи, и в миниатюре, и в скульптуре, и в мелкой пластике. Уже в IV в. в росписях катакомб Большого кладбища близ храма св. Агнии в Риме, изображена Богоматерь в позе Оранты с Младенцем Христом на лоне677 (илл. 324). В IV–V вв. (и позже) на фронтонах коптских церквей принято было изображать раковину, а в ее глубине – крест, что соответствовало словам греческого текста, прославляющего Богоматерь. «Ты раковина, содержащая Божественную жемчужину»678 (илл. 325, 326). С VI в. образ Богоматери с Младенцем-Христом все чаще будет встречаться в росписях коптских церквей (см. прим. 668) и в катакомбах и скульптуре (илл. 327–333), а с VIII–IX вв. станет едва ли не обязательным образом в росписи православных храмов. Здесь уместно привести цитату из книги Н.П. Кондакова «Иконография Богоматери»: «Иконографическими задачами управляет собственно византийское искусство, но оно само слагается в VI–VII вв., постепенно забирая весь иконографический материал, вырабатываемый именно в эту эпоху сиро-египетским искусством, и в полном расцвете является только в IX столетии»679.
Илл. 324. Богоматерь «Оранта» с Младенцем Христом. Фреска в катакомбах Большого кладбища (прорись). IV в. Рим.
Илл. 325. Крест в раковине. Рельефы на фронтонах коптских церквей (прорись) IV в. Дендера
Илл. 326. Крест в раковине. Рельефы на фронтонах коптских церквей (прорись) IV в. Сохаг
Но вот когда образ Христа-Иерея, казалось бы, растворился в разъясняющих композициях-синонимах, прочно вошедших в обиход православной Церкви (в том числе и русской), именно в русской иконописи снова возникает древний образ, причем в столь мощном выражении, какого не было и в ранних образцах. Таких икон сохранилось только две. Первая – двухсторонняя икона середины XII в. в собрании ГТГ680: «Спас Нерукотворный» на лицевой стороне (илл. 334) и «Прославление креста»681 (илл. 335) – на обороте. Однако в этом случае Нерукотворный образ показан не как обычно – на убрусе, а только в нимбе с белым перекрестием, из чего следует, что мастер ориентировался именно га древнейшие изображения Христа-Иерея. И еще одна подробность: пряди волос Христа обозначены золотыми штрихами. В византийской живописи этого времени, если не считать двух икон XI в. – «Ангел «Златые власы» из собрания ГРМ (илл. 336) и устюжское «Благовещение» из собрания ГТГ (илл. 337), такой прием не встречался еще ни разу. Собственно, и оборотная композиция – «Прославление креста» – также ориентирована на то время, когда иконография Христа-Иерея получила окончательное утверждение именно в связи с обретением честного креста. Вторая икона – «Спас «Златые власы»682 начала XIII в. из Успенского собора Московского Кремля683 (илл. 338, 339). И в этом образе все предыдущее толкования и символы слиты воедино с такой силой убеждения и глубиной понимания, каких нет ни в одном из вышеперечисленных образов Христа-Иерея. Икона поражает необъятностью замысла: на изтемна-изумрудном684 ночном фоне на перекрестье светло-зеленого цвета (цвета Древа жизни), т.е. креста, изображен огромный лик Христа, обрамленный золотом волос, но без нимба –затем, что в этом случае окружностью Его подразумевается вселенная (об этом см. в начале статьи). Зато и фон, и крест, и гиматий Христа украшены разновеликими золотыми медальонами, печатями-планетами. Семь больших (четыре из них – по углам на фоне, имеющие в себе надписи с именем Христа685, и три – на трех лопастях креста). Каждый большой медальон на кресте окружен четырьмя малыми, и этих малых медальонов – двенадцать. Кроме того, на гиматии Христа – девять больших медальонов. И вот эти планеты (или печати) и обрамленный золотом лик Творца исходят из вселенской бесконечности с еще большей силой, чем древнейшая мозаичная композиция в куполе мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (см. выше), где впервые со всей очевидностью крест в центре звездного неба показан как причина Нового Неба и вечной жизни. Но в мозаике показан только крест как знак иерейской жертвы. В этой же иконе посреди звездного неба явлены и крест и лик Христа, лик Творца, Жертвы, Судии и Спасителя, лик «Сына Бога Живаго» (Мф.16:16; Ин.6:69). Об этом же и слова 104 псалма: «Ищите Господа и силы Его, ищите лица Его всегда» (Пс.104:4). И ни одной случайной детали нет в этом образе.
Илл. 327. Вознесение Христа. Роспись в церкви коптского Бауитского монастыря. VI в.
Илл. 328. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом и предстоящими. Фреска в катакомбах Коммодиллы. 528 г.
Илл. 329. Богоматерь–Церковь на престоле с Младенцем Христом. Сирийский рельеф на серебряной крышке реликвария. VI в.
Илл. 330. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на ампуле. VI в. Монца, Италия
Илл. 331. Богоматерь на престоле (с двумя крестами) с Младенцем Христом. Знак пилигримов (прорись). VI в.
Илл. 332. Богоматерь «Знамение». Монета императриц Зои и Феодоры Порфирогенит (прорись). 1042 г.
Илл. 333. Поклонение волхвов. Известняковый рельеф алтаря ди Ратшис. VIII в. Крест изображен не только в нимбе Христа, но и на челе Богоматери (!)
Илл. 334. Спас Нерукотворный (Спас «Златые власы»). Лицевая сторона двухсторонней иконы XII в. Собр. ГТГ
Илл. 335. Прославление креста. Оборотная сторона двухсторонней иконы. XII в. Собр. ГТГ
Илл. 336. Ангел «Златые власы». Икона. XI в.
Илл. 337. Архангел Гавриил. Фрагмент иконы «Устюжское Благовещение». XI в.
Особенного внимания засуживают золотые медальоны, числом и расположением которых, как фигурами созвездий, показаны образы великих тайн и таинств. Семь больших печатей на фоне и кресте686 есть семь печатей на книге «Сидящего на престоле» (Откр.5:6) (ср. илл. 313–316). Они же означают и семь таинств687, и семь светильников семисвечника, т.е. семь планет. Но еще эта седмица, разделяясь на две части, образует: тремя печатями – образ троицы; а четырьмя большими печатями на фоне с инициалами Христа – четыре земных стихии, усвоенных Христом при воплощении. Четыре печати, символизирующие четыре стихии, принятые Христом при воплощении688, выразительнейшим образом показаны в росписях Х–XI вв. Церкви Эгриташ (Каппадокия, район Ихлара), предстоят Богоматери, восседающей на троне с младенцем Христом, четыре Архангела. Архангелы Михаил и Гавриил, стоящие возле самого трона, держат в руках зелёные убрусы. На каждом убрусе изображен крест с четырьмя печатями (илл. 340), но символика четырех стихий конечно же намного древнее. На коптской надгробной стелле III века, из музея коптского искусства в Каире (инв. № 8556), изображен Крест на четырех ступенях (илл. 341). Лествица в древнем Египте была символом восхождения, здесь она означает – Вознесение. На стелле высечена цитата из послания к Ефесянам святого апостола Павла: «Каждому из нас дана благодать по мере дара Христова. Посему и сказано: восшед на высоту, пленил плен и дал дары человекам. А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё» (Еф.4:7–10)689. Трудно представить какими путями такое толкование этого символа доходило до русских иконописцев, но XVII в., особенно на севере, встречаются изображения нерукотворного Спаса на зеленом (не на белом, как обычно, убрусе), например икона из Архангельского музея «Спас нерукотворный и не рыдай Мене Мати» (инв. № 1444 ДРЖ, 1366х103,2 см, реставратор В. Занозин).
Илл. 338. Спас «Златые власы». Владимиро-суздальская икона. XIII в.
Илл. 339. Спас «Златые власы». Владимиро-суздальская икона (калька-реконструкция).
Илл. 340. Богоматерь, восседающая на троне с младенцем Христом и предстоящими четырьмя Архангелами. Схема росписи церкви Эгриташ, северный свод, Каппадокия, район Ихлара. X–XI вв.
Илл. 341. Крест на четырех ступенях. Коптская надгробная стелла III в. из музея коптского искусства в Каире, Египет (инв. № 8556).
Двенадцать малых печатей, расположенных на трех лопастях креста, – двенадцать апостолов.690 А девять медальонов на гиматии Христа означают девять ангельских чинов691 (см. конец прим. 663). И наконец, на белых полях, обрамляющих икону, черная надпись: Азъ есмь свѣтъ миру: ходꙗй по Мне не имать ходити во тме, но имаетъ свѣтъ животный (Ин.8:12).
Закончить описание этого образа Христа-Иерея лучше всего словами апостола Павла: «А Сей, как пребывающий вечно, имеет и священство непреходящее, по сему и может всегда спасать приходящих чрез Него к Богу, будучи всегда жив, чтобы ходатайствовать за них. Таков и должен быть у нас Первосвященник: святой, непричастный злу, непорочный, отделенный от грешников и превознесенный выше небес, Который не имеет нужды ежедневно, как те первосвященники, приносить жертвы, сперва за свои грехи, потом за грехи народа, ибо Он совершил это однажды, принесши в жертву Себя Самого» (Евр.7:24–27).
1997 г.
* * *
Примечания
«Александрийская хроника VI в., очень надежная в своих датах, относит событие к 14 сентября 326 г. (Скабалланович М. Христианские праздники: Кн. 2. Воздвижение честного креста. Киев, 1915. С. 138). С праздником Обретения вскоре (в 335 г.) было соединено и освящение храма Воскресения, построенного Константином на месте обретения креста. «Освящению (обновлению) храма Воскресения придается такое же мировое значение, как Воздвижению креста, последнее в первом получило восполнение и завершение (крест и воскресение)» (Там же. С. 44). Образ Константина и Елены с обретенным святым крестом становится едва ли не обязательным во всем христианском мире (илл. 261). Особенно часто начиная с VIII–IX вв. их изображения можно видеть в церквах Каппадокии (илл. 262) (Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Pl. 15, 38, 39, 79, 124, 194, 239, 250, 280, 436, 498, 518, 537) и в Греции (Lazarides P. Hossios Loukas. Milano, 1978. Ill. 9; ( Πελεκανίδης Σ. Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Αθήνα, 1984). В храмовых росписях Древней Руси уже в XI в. образы Константина и Елены связаны с обретенным крестом и представлены, например, в Софии Новгородской (Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI – начала XIII века. Л., 1982, Илл. 106), а в XII в. – в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство: Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 13). Этот сюжет можно встретить и в миниатюрах, и в чеканных рельефах ставротек XI–XIII вв., а также в произведениях мелкой пластики (Кондаков Н.П. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине СПб., 1904. С. 285–301. «О композициях на тему «Слава креста»). Но что хотелось бы отметить особо, так это то, что во всех изображениях «Воскресения» («Сошествия во ад»), как византийских, так и западноевропейских, Христос, как правило, показан с крестом в руке. Однако на некоторых иконах XIV–XV вв., именно русских, таких, как «Сошествие во ад» XIV в. из частного собрания (илл. 263) или «Сошествие во ад» Дионисия из собрания ГРМ (илл. 264), Христос представлен изымающим Адама и Еву из смертной сени, а обретенному кресту животворящему поклоняются ангелы и воздвигают его как центр христианского мира. Таким образом, в этом изводе отражены одновременно и обновление храма Воскресения, и Воздвижения креста. Ср. «Прославление креста», написанное на обороте иконы XII в. «Спас Златые власы» из собрания ГТГ (см. илл. 335)
Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995. С. 45.
См. стихиры на литии в праздник Воздвижения креста. «1 стихира «Днесь яко воистинну» представляет Воздвижение креста, как наше осенение силою Божиею». «Будучи воздвигаемо сегодня, (древо) освящает концы мира и обновляет дом Воскресения». «Божественное сокровище, скрывавшееся в земле, – крест Жизнодавца явился на небесах» (Скабалланович М. Указ. соч. С. 44–45). См. также «Слово о кресте Христовом» св. Амвросия Медиоланского (ок. 340–397 гг., память 7/20 декабря): «И небо расположено по образу креста: разделяясь на четыре части, то есть на восток, на запад, юг и север, оно содержится как бы четырьмя углами креста» (Смирнов П. Церковная проповедь на двунадесятые праздники. Киев, 1904. Ч. 2 С. 5).
Стихира на литии, глас 4 Анатолия-песнописца (IX в.) (Скабалланович М. Указ. соч. С. 48). Эта цитата особенно точно подходит к образу крестного неба в мавзолее Галлы Плацидии.
Стихира на хвалитех, глас 8, самоподобен (Там же. С. 91).
Стихира на литии, самогласен, глас 1, Андрея Иерусалимского (ок. 712 г.) (Там же. С. 44).
Стихира на поклонение кресту, глас 6 (Там же. С. 101).
Герман Константинопольский. Указ. соч. С. 43
«После фригийцев идут каппадокийцы, которых мы зовем сирийцами» (Геродот. История. Л., 1972. Кн. 5. Гл. «Терпсихора» С. 252). Илл. опубликованы в кн.: Restle M., Op. cit: церковь «Трех крестов» X в. в Гюлю-Дере (tabl. XXVIII). церковь св. Стефана в Кемиле (ill. 409), церкви «Кокар» XI в. (ill. 474), «Змеиная» XI в. (ill. 499) и «Эгриташ» X–XI вв. в Ихларе.
В церквах № 7 и 8 (купольные композиции не опубликованы).
«Эта обстановка, эта природа, где создал Давид свой монастырь в Гареджи, очень определенно повторяет условия монастырско-отшельнического жития сирийского монашества. Как видно, житие Давида Гареджийского (VI в., память 7/20 мая) даже в поздней, дошедшей до нас редакции XII в., рисует основателя (пустынножительства) в Гареджийском многогорье верным воспроизводителем и насадителем сирийского монашества» (Чубинашвили Г.Н. Пещерные монастыри Давид-Гареджи. Тбилиси. 1948. С. 27, 33. Илл.89:105).
Metisaschwili R., Zinzadse W. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977. P. 78, 80, 81.
Вирсаладзе Т.Б. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984. Илл. 7. С. 13.
Metisaschwili R., Zinzadse W. Op. cit. P. 134.
Наиболее выразительно этот образ, ставший новым Благовещением всему миру, представлен в коптских монастырях V–VI вв., таких, как Дейр Эль Абиад Схаг, монастырь св. Епифания – Дейр Абу Фана Каср-хор (Верхний Египет). Этот последний монастырь, построенный в V в. и посвященный святому кресту, в составе своей росписи имеет многочисленные изображения креста, которые могут относиться к VI–VII вв. См.: Atalla N.S. Coptic Art: Wall-Paintino, Cairo, Egypt, 1989. Vol. I. Pl. 90, 106–108.
Герман Константинопольский. Указ. соч. С. 79.
Там же. С. 45.
Там же. С. 70–71.
«Слово в день чеснтого и животворящего креста» преподобного Иоанна Дамаскина (680–777 гг., память 4/17 декабря) (Смирнов П. Указ. соч. С. 69).
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Илл. 61.
См.: Быт.14:18–20; Пс.109:4. Имя Мелхиседек – чисто семитического происхождения, в дословном переводе Malach-Sedek значит «царь правды». «Небожитель, глава сонма ангелов, покровитель «сынов света» = resp «людей жребия Малкицедека», эсхатологический судья и носитель божественной мести, благовестник спасения, мессия и искупитель грехов. Многофункциональная значимость образа очевидна. Впоследствии Малкицедек занял выдающееся место в христианской теологии». «В новозаветной литературе имя Малкицедека встречается только в Послании апостола Павла к евреям (Евр.5:5–10; 6:13–20; 7:11–22), где он показан «как прообраз и предшественник Иисуса Христа» (Тексты Кумрана. Вып. 1 (Пер. с древнееврейского и арамейского) // Памятники письменности Востока. XXXIII, 1. М., 1971. С. 287–295). В славяно-русской версии книги Еноха сохранился рассказ о чудесном рождении Малкицедека (Соколов М.И. Славянская книга Еноха праведного. М., 1910. С. 127–130). См. также «Сказание о Мелхиседеке» в пер. Максима Грека из «Лексикона» Свиды (Буланин Д.М. Переводы и послания Максима Грека. Л., 2984. С. 142–143).
Atalla N.S. Op. cit. Pl. 61.
Ibid. Pl. 62.
Bovini G. Ravenna: Art and History. Ravenna, s.a. Pl. 84, 111.
Grabar A. Byzantinum. S. l.: Thames and Hudson, 1966. Pl. 155. Значение этой композиции сохранилось и на русской почве – так, даже в росписи 1675 г. на паперти церкви Воскресения в кремле Ростова Великого имеется великолепное изображение этого сюжета (илл. 273).
Камея «Христос-Еммануил». Сардоникс, VI в., собрание Государственного Эрмитажа, инв. № Ω373 (Банк А.В. Византийское искусстве в собраниях Советского Союза. М., Л., 1967. Илл. 108).
Talbot Rice D. Art of the Byzantine Era. N.Y., 1975. Pl. 75.
Μανάφης Κ.Α. Σινά. Αθήνα, 1990. Εικ. 4
Если теоретики толкуют фигуры в медальонах, как Божью Матерь и Иоанна, предстоящих распятию, то, во-первых, Божья Матерь (если это она) должна быть справа от Христа, а Иоанн слева, во-вторых, уж если Петр в Нимбе, то Божья Матерь и Иоанн тоже должны быть в нимбах, в третьих, юноша (новая церковь) не в Апостольской одежде, а в белой. Подведение ко кресту Новой Церкви и отведение Ветхой (Палеи) в восточно-христианской живописи встречается обычно в композициях «Распятие Христа». Ранние изображения можно видеть на фреске 1208–1209 гг. в Богородичной церкви монастяры Студеница (илл. 277, 277а) (Джурич В. Византийские фрески в Югославии. Белград, 1975. Табл. XVII) и на иконах XIV–XV вв., таких, как икона XIV в. из Успенского собора Московского Кремля (илл. 278) (Византия. Балканы. Русь. Иконы XIII–XV вв.: Каталог выставки. М., 1991. № 97), «Распятие» Дионисия 1500 г. из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря в собрании ГТГ (№29554) (Голейзовский Н., Ямщиков С. Дионисий. М., 1970. Илл. 1), сванская икона XIII в. из церкви Спаса в селении Мацхвариши (илл. 279) (Овчинников А.Н. Шиферное «Распятие» XIII в. из коллекции Новгородского музея // Памятники культуры: Новые открытия, 1986. Л., 1987. С. 258), а также на армянской миниатюре 1268–1269 гг. художника Тороса Рослина (Twenty-Three Important Armenian Illuminated Manoscripts. Sotheby’s, London, 1967. Ill. 1).
В катакосбах Коммодиллы в Риме имеется погрудное изображение Христа IV в. на фоне креста (илл. 280). Правда, в этом случае Христос показан в нимбе (Du Bourguet P. EarlyChristian Painting. N.Y., 1965. Pl. 22).
Значение апостола Петра как наместника Христа в земной Церкви и хранителя ключей от Небесного Царства общеизвестно, однако в изобразительном искусстве композиции, иллюстрирующие это значение, немногочисленны. Тем не менее они имеются. Так, в Успенской церкви 1465 г. в селе Мелётове близ Пскова на северной стене жертвенника представлен «Апостол Христов Петр» со свитком в руке и стоящий между двумя светильниками (илл. 281), т.е. показан как иерей в момент важнейшей части службы – приуготовления святых даров. У ног апостола Петра – гроб, в гробу – Галла Милостивая (т.е. Галла Плацидия, дочь Фодосия Великого). Под этим изображением – ниша, и в этой нише – композиция «Жертвоприношение Авраама» (как прообраз распятия). Там же помещалась и столешница, на которой приуготовлялись святые дары. Изображения Христа-Иерея, стоящего между двумя светильниками, встречаются уже в живописи катакомб Сан Дженаро в Неаполе (илл. 282) (Фксрущ вщыышук дэфке зуддф сфефсщьиу № 8, Torino, 1985. Pl. 39). В ранних композициях XI–XII вв. «Успение Богоматери» Христос также показан между двумя светильниками. Например, на византийском костяном рельефе XI в. из собрания Государственного Эрмитажа, инв. № 243 (Банк А.В. Указ. соч. Илл. 146), или на новгородской иконе XII–XIII вв. «Успение Богоматери», так называемое «Десятинное», из собраний ГТГ инв. № 30461, размер 155х126 см (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 1. С. 72–75. Илл. 29) и др. Таким образом, мелётовская композиция, повторяющая иконографию Христа-Иерея, со всей определенностью не только подчеркивает роль апостола Петра как Христова наместника, но и руководит службой священников живых, т.е. это изображение вполне соответствует словам на службе первой седмицы Великого пост на литургии Преждеосвященных даров: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат» (Овчинников А.Н. Роспись церкви Успения Богоматери в Мелётове // Отблески христианского Востока на Руси: Псковское искусство: Каталог выставки в Римини. Милан, 1993. С. 85–87. Илл. на с. 79).
Дашков С.Б. Императоры Византии. М., 1996. С. 116–121.
См. каталог: The William Herbert Hant Collection Important Byzantine Coins. N.Y., 1991. № 62, 63, 67–70. Интересно сравнить с монетными изображениями мозаику 1065–1067 гг. в нарфике церкви Успения Богородицы в Никее (илл. 284).
Pelekanidis S.M., Christou P.C., Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos. Athens, 1979. Vol. 3. Pl. 181, 206, 219, 233.
Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтири: Греческий иллюстрированный кодекс IX в. М., 1977. Л. 1 об., 2,3 об., 4, 12, 23 об., 48 об., 51 об., 67, 86, 90 об., 97 об., 154.
Овчинников А.Н. Общность принципов письма в средневековых восточно-христианских фресках и миниатюрах // Памятники русского искусства: Исследования и реставрация: Сб. научных трудов ВХНРЦ, М., 1987. С. 17–21.
Goldschmidt A., Weitzmann K. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X–XIII Kahrhunderts. Berlin, 1930–1934. Ill. 77, 91, 92, 94, 146–148.
Мясоедов В.К., Сычев Н.П. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925. Табл. XX, XXI.
Слово на Сретение Господа нашего и Спасителя Иисуса Христа и на Симеона Богоприимца // Творения святого отца нашего Кирилла, архиепископа Иерусалимского. М., 1900. С. 360
Мясоедов В.К., Сычев Н.П. Указ. соч. Табл. XXIX, XXXV.
Там же. Табл. XIX. Подобные изображения станут обязательными начиная с XIIв. почти во всех православных храмах.
Christopoulos G.A. Greek Art: Byzantine Wall Paintings. Athens, 1994. Pl. 61.
Μανάθης Κ.Α. Σινά. Αθήνα. 1990. Εικ. 13 В древнерусской живописи также встречаются оплечные образы Нерукотворного Спаса, например на западной и восточной арках в росписи XII в. Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове и на западной арке в росписи 1465 г. в Успенской церкви в селе Мелётове близ Пскова.
Restle M. Op. cit. Pl. II. Ill. 23. Об апокрифической переписке Спасителя с царем Едессы Авагрем известно с первых веков христианства (Мещерская Е.Н. Легенда об Авагру. М., 1984). В более позднее время (XI в.?) в грузинской, армянской и еще позднее в славянской редакциях появляется дополнение, в котором говорится, что Христос, отправляя ответное письмо Авагрю, запечатал свиток семью печатями и каждая печать, отмеченная буквой, имела свое толкование: 1) Ф – Я волею на кресте распялся; 2) Т – не как всякий человек, но человек; 3) Х – Волею почивает на херувимах; 4) Е – Я Бог первый, кроме Меня нет иного; 5) У – Царь и Бог богам; 6)– Р – Избавитель рода человеческого; 7) Д – Во всех пребывая во веки (Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 253; см. также: Меликсет-Беков Л.М. Семипечатье и его толкование, приложенные к ответу Спасителя на послание Авгара Едесского, в редакциях грузинской и армянской // Христианский Восток. СПб., 1914. Т. III. Вып. 1. С. 44–50). Поскольку на описанных в статье каппадокийских изображениях Христа на убрусе с семью печатями нет букв, то эти семипечаться можно относить не только к апокрифическому толкованию, но и к апокалиптическому семипечатью: «И пришел ко мне один из семи ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Ангца» (Откр.21:9, см. также гл. 6–8).
Fernandez-Alonso J. Santa Maria Maggiore I mosaici del u secolo. S.l., 1988. Ill. 37.
«Слово на честный и животворящий крест» преподобного Ефрема Сирина (Смирнов П.Указ. соч. С. 4).
Мозаика не опубликована. Калька сделана автором по фотографии. О светильниках см. прим. 644.
Фреска не опубликована. Иллюстрация сделана по зарисовке автора.
«…Поэтому архиерей своей одеждой являет червленую и кровавую ризу плоти Христовой, которую носил бесплотный Бог как порфиру, окрашенную чистою кровью Девы Богородицы» (Герман Константинопольский. Указ. соч. С. 59).
«В храм, который должен быть освящен, приходит архиерей, как и Бог пришел к нам, чтобы освятить нас. И облачается во все архиерейские одежды, являя воплощение за нас Бога Слова. Поверх него (облачения) надевает белый синдон, от плеч доходящий до ног, во образ Христова синдона при погребении. Ведь, поскольку он имеет намерение воздвигнуть гроб Христов и освятить (его), речь идет о священной трапезе, то (он) изображает и все, что относится к гробу, подражая погребаемому Христу, и опоясывает синдон тремя поясами во славу Троицы: за шеей – ради разума и в знак служения Богу, под руками на груди – ради силы словесной, на поясе – ради чистоты и крепости; первое – во имя Отца, второе – Слова, третье – Животворящего и Пречистого Духа. Так же и на руки налагает платы, как нарукавники, соединенные с синдоном, и каждый из них обвязывает тремя поясами – во образ всемогущей Троицы. Ибо руки Твои, говорит Отцу Давид, то есть Сын и Святой Дух, сотворили меня и создали меня. И девятью поясами становятся эти девять пут, обозначая девять чинов ангелов, Троически проповедующих Троицу» (Писания святых отцов и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1856. Т. II. С. 153–154; Лидов А.М. Образ Христа-Архиерей в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1989. С. 69). Синдон – чистая и тонкая плащаница или полотно (ср: Мк.14:51; Мф.27:59).
Хранится во Флоренции в библиотеке Лауренциана (Plot. 1 Cod. 56. Fol. X. об) (Усов С.А. Сирийское Евангелие Лаврентианской библиотеки // Древности: Труды Императорского Московского археологического общества. М., 1886. Т. XI, вып. 2. С. 22–23. Табл. XX).
Усов С.А. Миниатюры к греческому кодексу Евангелия VI в., открытому в Россано. М., 1881. С. 12. В самом Евангелии – табл. 2, рис. 2, 3. Репродукцию см.: Volbach W.F. Early Christian Art. N.Y., 1962. Ill. 240.
Grabar A. Byzantium. Pl. 362, 365. Первое блюдо хранится в коллекции Думбартон Оакс в Вашингтоне. Второе– в Археологическом музее Стамбула.
Одним из ранних изображений Христа-Иерея в архиерейском облачении можно считать роспись 1385–1387 гг. в церкви святителя Николая Орфанос в Салониках (Christopoulos G. Greek Art. Pl. 139). В росписи 1385–1387 гг. сербско-моравской школы в Вознесенской церкви Равницы Христос в архиерейском облачении представлен дважды: в верхнем ярусе купола, прямо под изображением Христа Пантократора, в скуфье купола, в сцене «Небесная литургия», и в сцене «Евхаристия» (Живкович Б. Раваница. Белград, 1981. Табл.2:20). В росписи 1380 г. в церкви Спаса-Преображения в Ковалеве, в Новгороде, на северной стене имелась (не сохранилась) композиция «Царь царям». И хотя в этом случае она не вошла в состав предалтарных сюжетов, ее окружают такие композиции, как «Распятие», «Оплакивание Христа», «Несение тела Христова ко гробу» и «Преображение», т. е. ряд, во всей полноте раскрывающий смысл спасательной Жертвы (иерейского служения Христа). В болгарской росписи XV в. в церкви Петра и Павла в Великом Тырнове Христос представлен так же, как и в ковалевской композиции – сидящим на престоле, в архиерейском облачении, с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей – иными словами «Деисус» (Божков А. Тырновская средневековая художественная школа. София., 1985. Илл. 221). В таком виде образ Христа-Иерея с конца XI в. под названием «Царь царям» или «Предста Царица…» (на текст псалма 33 «Предста Царица одесную Тебе») перейдет в иконопись. В Успенском соборе Московского Кремля хранится сербская икона конца XIV в. «Царь Царям», размер 203х1008 см, инв. № 3041 соб. (Толстая Т. в. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. Илл. 79). В.Н. Лазарев считает, что иконографический тип «Царь царям» был занесен в Новгород из Сербии. Вообще же эта иконография довольно быстро распространилась не только во всех Балканских странах и достигла не только Новгорода, но и других русских городов-княжеств, имевших постоянные связи с этими странами, особенно с Сербией и Болгарией. На русской иконе 1562 г. из собрания ГРМ, инв. № држ 2060, имеются надписи: «Ты еси иерей по чину Мелхиседекову» и «Предста Царица одесную Тебе» (Кондаков Н.П. Русская икона: Альбом. Прага, 1929. Вып. II. Табл. 105). И следует заметить, что вплоть до XVII в. русская иконография следовала сербской традиции, тогда как в Европе со второй половины XV и в XVI в. эта иконография претерпевает значительную редакцию в итало-греческой трактовке. Кроме святительского облачения (саккос и омофор), на голове Христа изображается митра и всему образу придается скорее царский, чем иерейский вид – см., апр., икону их бывшего собрания Лихачева в Государственном Эрмитаже, инв. № 21–403. Лих. II–127 (Из коллекции Н.П. Лихачева: Каталог выставки. СПб., 1993. № 261). Именно этот образец тиражировался в таких количествах, что встречается не только во многих музеях, но и на аукционах Европы не однажды. Например, «Христос – Великий Архиерей» (итало-критский деисус XVI в. – см. каталог: Icons and East Christian Works of Art. London, 1985. Ill. 170), «Христос – Великий Архиерей», XVII в., «Христос – Великий Архиерей на троне» (см. каталог выставки: Βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη. Αθήνα, 1985. Εικ. 152, 153) и т.д. Судя по всему, все возрастающая экспансия европейской политики и культуры способствовала быстрому внедрению именно такой иконографии и к XVII в. она распространилась не только в Балканских страна, особенно в Болгарии (Божков А. Болгарская икона. София, 1984. Илл. 112, 115, 116, 135, 244, 285–287, 459), но и в России (1000-летие русской художественной культуры: Каталог выставки. М., 1988. Илл. 169). И конечно же в этом новом образе все большую роль начинает играть атрибутика царственных регалий, – регалий в том виде, как их понимал царедворец, что и свело на нет вселенскую значимость древнего образа Христа-Иерея.
Образ Богоматери, сидящей на троне и держащей перед Собою Младенца Христа, своими приемами изображения восходит к древнейшим дохристианским произведениям Египта и Сирии (подробно об этом см.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. Т. I. С. 54, 55; на с. 151–344 приводится подробнейшее описание возникновения и распространения этого образа). Приведем только наиболее характерные и ранние образцы – например, серебряный реликварий IV в. из церкви Сан Надзаро Маджоре в Милане (Volbach W.F. Op. cit. Pl.110); фреска IV в. в катакомбах Коммодиллы в Риме (Кондаков Н.П. Указ. соч. Илл. 101); фреска III–IV вв. в катакомбах Присциллы в Риме (Du Bourguet P. Op. cit. Ill. 70); несколько фресок VI в. в церквах Бауитского монастыря в Египте (Кондаков Н.П. Указ. соч. Илл. 155, 159, 160, 206, 207); писида-мощехранительница VI в. в соборной ризнице Градо (Там же. Илл . 199); ампулы VI в. из собора в г. Монци (Там же. Илл. 122, 123, 126); энкаустическая икона VI в. из монастыря св. Екатерины на Синае (Μανάθης Κ.Α. Σινά. Εικ. 4); мозаика VI в. в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (Ravenna Felix. Ravenna: Longo Editore, 1987. Ill. 53); золотой медальон VI в. из собрания Думабартон Оакс в Вашингтоне (Volbach W.F. Op. cit. Ill. 248).
С древнейших времен и поныне «в алтаре православного храма есть два образа, которые, как правило, находятся за престолом, с двух сторон его восточной части, – запрестольный крест с изображением Распятия и образ Богоматери. Присутствие за престолом этих двух образов являет одну из величайших тайн домостроительства Божия о спасении человеческого рода» (Настольная книга священнослужителя. М., 1984. Т. 4. С. 57). С особой ясностью эта идея выражена в росписи Спаса Нередицы, где в центре представлен Христос-Иерей, а справа и слева от Него, в медальонах, – Богоматерь и Иоанн Креститель.
«Слово на Введение Приснодевы во храм» св. Тарасия, архиепископа Константинопольского (806 г., память 25 февраля/10 марта) (Смирнов П. Указ. соч. С. 144).
Там же. С. 145.
Служба на Воздвижение честного креста, перевод ирмоса 9 песни канона (Скабалланович М. Указ. соч. С. 86).
Настольная книга священнослужителя. С. 58.
«Слово на Введение Пресвятой Богородицы во храм» св. Германа, патриарха Константинопольского (733 г., память 12/25 мая) (Смирнов П. Указ. соч. С. 131).
«Слово на Введение во храм Пресвятыя Богородицы» Георгия, митрополита Никомидийского (880 г.) (Там же. С. 151–152).
Du Bourguet P. Op. cit. Pl. 14. В различных исследованиях (особенно европейских) на удивление долго сохраняется мнение, что на этой фреске изображена умершая женщина с ребенком. Н.П. Кондаков (Указ. соч. С. 165–168) вполне аргументировано доказывает, что это образ Богоматери с Младенцем Христом. И не просто образ. Во всем оформлении аркосольного пространства уже угадывается принцип оформления алтарного пространства коптских храмов V в. Так, на фоне справа и слева от Богоматери – две хризмы, указывающие на две природы Христа, земную и небесную. На голове Богоматери – покрывало, представляющее Деву Марию как диаконису (Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 60–100. Гл. II. «Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконис» в древней Церкви»). Справа и слева в арке – две полуфигуры с воздетыми руками, а в зените арки, в медальоне, – образ Христа-Иерея (мне довелось его видеть в натуре, а не в репродукциях).
Atalla N.S. Coptic Art: Sculpture-Architecture. Vol. II. Cairo, Egypt, s.a. Pl. 35.
Кондаков Н.П. Указ. соч. С. 7. Следует добавить, что сиро-египетская традиция в ближневосточных провинциях сохранялась до XIII в., особенно в Каппадокии и Армении.
Находилась в Успенском соборе Московского Кремля, раскрыта в Комиссии в 1919 г., поступила из ГИМ в ГТГ в 1930; размер 77х71 см, инв. № 14245 (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. 1. Описание 7. С. 66–68. илл. 26–27; цветные илл. см.: Салько Н.Б. Живопись Древней Руси. Илл. 188–191).
Кондаков Н.П. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине. СПб., 1904. С. 22, прим. 1; с. 285–301 – «О композициях на тему «Слава креста».
В живописи Византии я не могу припомнить изображений Христа или ангелов с золотыми волосами, тогда как в Древней Руси, хотя и в очень малом количестве, встречаются и византийские, и русские иконы, на которых волосы Христа или ангелов отмечены золотом. Так, на иконе XI в. «Благовещение», так называемое «Устюжское», волосы архангела – золотые (собрание ГТГ, размер 238х168 см, инв. № 25539 – см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. описание 4. С. 54–58. Илл. 19, 20; Салько Н.Б. Указ. соч. Илл. 184). Другая – двусторонняя икона XII в. «Спас Нерукотворный», на обороте – «Прославление креста» (см. прим.678). Вот, собственно, и все. И следует заметить, что в этих перечисленных греческих иконах золотом отмечены только пряди волос, написанные поверх живописи, тогда как на русской иконе из Московского Кремля волосы сплошь покрыты ровным золотом, а пряди тончайшими линиями нанесены поверх золота. И вот такой прием пока не имеет аналогии в живописи православной. Конечно же во всех древних религиях при изображении божеств золото употреблялось. В Египте золотом покрывались не только лица и волосы на саркофагах мумий (иногда золотом покрывался и весь саркофаг), но и лица самих мумий. Золотом покрывались и статуи Будды и тибетских божеств и т.д. Золото изначально символизировало свет солнца, небесную царственность и свет жизни. Христианская культура восприняла его значение именно так, но в раннем христианстве золотом были отмечены только силы небесные, нимбы и фон, который назывался светом. Каким путем древнейшая мысль, дошла до русского духовидца, узнать невозможно… да и не нужно. Истинные прозрения неисследимы. Для более полного представления о символике золота в византийском искусстве следует ознакомиться со статьей: Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. М., 1973. С. 43.
Икона находится в Успенском соборе Московского Кремля (размер 58,5х42х2 см, инв. № 5136 соб.), но происходит из Владимира. Большинство исследователей справедливо относят ее к владимиро-суздальской школе домонгольского времени (Грабарь И.Э. Андрей Рублев // Вопросы реставрации: Сб. ст. М., 1926. Вып. 1. С. 52, 58, 62; Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации: Сб. ст. М., 1928. Вып. II. С. 141–143. Илл. 140; Лазарев В.Н, Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 491. Илл. на с. 488. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 181; Зонова О. Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963. С. 7. Илл. 3; Корина О.А. Живопись домонгольской Руси: Каталог выставки. М., 1974. С. 108–110; Салько Н.Б. Указ. соч. Илл. 187).
Изначально цвет фона был темным, сине-зеленым, так как основы его составил азурит с примесью глауканита, черни и аурипигмента (в очень малых количествах). Азурит – медная лазурь, или медная синь, – натуральный минtрал (2CuCO3·Cu(OH)2), под микроскопом –синие стекловидные кристаллы неправильной формы, похожие на лазурит. В миниатюрной и фресковой живописи хорошо сохраняет свой синий цвет, но в иконописи, будучи покрыт масляными лаками, от действия жирных кислот, входящих в состав масел, довольно быстро окисляется и превращается в малахит, а со временем и сильно темнеет.
Надписи в медальонах на фоне исполнены киноварью: ІС (ХС) ЦРЬ (С)ЛАВЫ.
См. прим. 657, 656, 657.
В церквах Воскресения и Иоанна Богослова (ок. 1670 и 1683 гг.) в кремле Ростова Великого, в алтарном помещении, на южном своде и в первом и во втором храме изображено «Распятие Христа», окруженное семью медальонами, в которых показано семь таинств (Закон Божий. М., 1987. С. 548–558).
«Как весь мир четверочастен, так и само слово Христос, Творец Мира, приняло плоть, состоящую из четырех стихий», см.: архиеп. Вениамин «Новая скрижаль». СПб. 1891. С. 153. Св. Иоанн Дамаскин в главе V (19) говорит: «Сам Бог наш, прославляемый в Троице и Единице, сотвори небо и землю, и вся, яже в них (Пс.113, 24, 23), приведя из несущего в бытие все без изъятия:: одно – из вещества, которого прежде не существовало, как например, небо, землю, воздух, огонь, воду; другое же – из этих, происшедших от Него [элементов], как например, животных, растения, семена. Ибо это по повелению Творца произошло из земли и воды, и воздуха, и огня». Иоанн Дамаскин «Точное изложение Православной веры». М., – Ростов-на-Дону. 1992. С. 123.
N.S. Atalla. Coptic Art (Каирский музей Коптского искусства) CAIRO-EGYPT. 1971. Pl. 45.
«Семь лампад, на которые разветвлялся светильник, обозначали семь планет; двенадцать хлебов на столе – зодиак и год; курильница, наполненная тринадцати родов курильными веществами, взятыми из моря, необитаемых пустынь и обитаемой земли, указывала на то, что все исходит от Бога и Богу де принадлежит. Самая внутренняя часть храма– двенадцать локтей (т.е. по двенадцать локтей в вышину, длину и ширину)» (Иосиф Флавий. Иудейская война. СПб., 1900. Книга V. С. 404. Гл. 5. «Описание Иерусалимского храма») Но не только зодиак и год означали двенадцать хлебов. Как в ветхозаветном мире, так и в новозаветном оно имело несколько значений. Вот, например, описание наперсника для священника в книге Исход: «Он должен быть четырёхугольный, двойной, в пядень длиною и в пядень шириною; и встань в него оправленные камни в четыре ряда; рядом: рубин, топаз, изумруд – это один ряд; второй ряд: карбункул, сапфир и алмаз; третий ряд: яхонт, агат и аметист; четвертый ряд: хризолит, оникс и яспис; в золотых гнездах должны быть вставлены они. Сих камней должно быть двенадцать, по числу [двенадцати имен] сынов Израилевых [на двух раменах его], по именам их [и по рождению их]; на каждом, как на печати, должно быть вырезано по одному имени из числа двенадцати колен» (Ихс.28:16–21). В Откровении Иоанна Богослова, в описании Иерусалима обновлённого сакраментальная значимость числа 12 достигает своего апогея: «Он [Иерусалим обновлённый] имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен Израилевых... Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати апостолов Агнца... Город расположен четвероугольников, и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий; длина и широта и высота его равны... Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое яспис, второе сапфир, третье халкидон, четвёртое смарагд, пятое сардоникс, шестое сердолик, седьмое хризолит, восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хризопаз, одиннадцатое гиацинт, двенадцатое аметист. А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины» (Откр.21:12–21). Символический характер носит само число 12. Число это ближайшим образом связано с числом двенадцать сыновей Иакова и соответственно колен Израилевых. Двенадцать апостолов как бы суммируют для акта «Нового избрания» всю двенадцатичастную полноту «избранного народа»; в час эсхатологического суда им предстоит «на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф.19:28). Подробнее см.: Мифологический словарь. М., 1991. С. 175–177.
«По учению Псевдо-Дионисия Ареопагита (конец V– начало VI в., память 3/16 октября), девять ангельских чинов образуют три триады, перечисляемые в таком порядке: первая триада (характеризуется непосредственной близостью к Богу) – Серафимы, Херувимы, Престолы; вторая триада (особенно полно отражающая принцип Боженственного мировладычества) – Господства, Силы, Власти; третья тирада (характеризуемая непосредственной близостью к миру и человеку) – Начала, Архангелы и Ангелы». «На осмысление числа 9 у Псевдо-Дионисия Ареопагита и его продолжателей повлияла неопифагорийская и неоплатоническая мистика числе, отчасти связанная с мифологическими истоками: «Девятерица» воспринималась, с одной стороны, как «триада триад», как усугубление числа «три», сакраментальнейшего из чисел (9=32), и как бы ее эксплицирование, развертывание вовне внутренних энергий Троицы» (Мифологический словарь. С. 179–180; Псевдо-Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1994. Гл. VI–IX. С. 43–62; Настольная книга священнослужителя. М., 1986. Т. 5. С. 263–270; Богословские труды. М., 1986. № 27. С. 331–332).