Н.Ю. Маркина «Четырехчастная» икона в контексте богослужебного чина

В предлагаемом тексте мы обращаемся к прославленной иконе «Четырехчастная» из местного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля 922. История этого памятника связана с периодом восстановительных работ в Кремле после пожара 1547 г. и с церковным собором 1553–1554 гг. На соборе рассматривалось так называемое «дело дьяка Висковатого» – о правомочности создания иконописных образов усложненного богословского содержания, в том числе и иконы «Четырехчастная».

Сохранившиеся письменные источники – материалы «дела Висковатого» 923 – приводят немало сведений о «Четырехчастной» и созданных одновременно с нею памятниках. Мы узнаем, например, что «Четырехчастная» была выполнена около 1551 г. псковскими мастерами, а заказчиками ее являлись наиболее влиятельные государственные деятели: скорее всего, сам государь Иван IV, митрополит Макарий и иерей Благовещенского собора Сильвестр.

Столь исключительное положение «Четырехчастной» иконы в истории русской культуры, особый характер ее образного строя, свидетельствующий о повороте культурно-мировоззренческих процессов в середине XVI в. от Средневековья к новому времени, привлекли внимание к ней и к материалам «дела Висковатого» значительного количества исследователей. Об этих памятниках писали почти все крупные историки и культурологи XIX в., среди них издатель материалов О.М. Бодянский, Д.А. Ровинский 924, Ф.И. Буслаев 925,

Н.П. Кондаков 926, П.П. Муратов 927, Е.Е. Голубинский 928, Н.В. Покровский 929, В.Н. Щепкин 930, Л.А. Мацулевич 931. Но первые собственно научные исследования, как в плане подробного разбора материалов «дела», так и анализа «Четырехчастной», ее содержания, стиля и связанной с нею богословской проблематики стали появляться с 30-х годов XX в. Главными здесь являются работы Н.Е. Андреева 932 , Л.А. Успенского 933 и О.И. Подобедовой 934.

Нами затрагивается только один аспект в изучении «Четырехчастной»: богослужебный контекст ее образной структуры. Этот аспект еще не поднимался исследователями, и он представляется немаловажным в свете культурологического исследования содержания иконы. Данную работу, таким образом, можно рассматривать как попытку анализа функциональной роли «Четырехчастной» в структуре храмового ансамбля, стержнем которого является богослужебный чин.

При разрешении этого вопроса возникает немало сложностей. Для понимания «Четырехчастной» крайне важно обобщенное представление о ее проблематике. Имеется в виду многоплановость идей, составляющих содержание иконы, а также многоаспектность их восприятия. Как общее содержание «Четырехчастной», так и отдельные ее концептуальные положения могут быть соотнесены с различными чинами суточного и годового богослужебного круга. Причем, как правило, имеются детали, конкретно указывающие на определенный чин. Однако любая попытка увязать иконописное целое с каким-либо определенным храмовым обрядом терпит неудачу. В восприятии и анализе иконы важно учитывать момент соприсутствия и соотношения различных богословских и богослужебных планов.

Другая сложность состоит в том, что образ «Четырехчастной» – принципиально не моленного характера. Он не вполне согласуется с функцией древних прославленных икон, органически слитых с символическим характером чина. Здесь важен вопрос: в чем заключается сущность символа в приложении к храмовому ансамблю и чину?

В основе опыта, хранимого Церковью, лежит понятие символа, в котором две реальности – эмпирическая («видимая») и духовная («невидимая») – соединяются эпифанически (греч. «являю») 935. Богослужебное действо отчасти являет нам таинство Царства (отчасти – иначе действо не было бы символическим), но в качестве реальности, доступной человеческому опыту. Молитвенная сила древних образов заключается именно в явлении таинства Царства, раскрываемом через художественнопластическую форму.

Образ «Четырехчастной» иконы в целом не соответствует подобному характеру символики. Его программа направлена на анализ определенных идей, на заострение внимания на каких-либо моментах богослужебного чина. Он не столько приобщает к духовно являемой реальности, сколько указывает, что таковая существует, разъясняет, каков путь к ее достижению. В этом и заключается суть «Четырехчастной» как памятника переходного времени. Именно это качество, определившее своеобразие иконописной структуры иконы, включение в ее состав неканоничных иконографий, вызвало неординарную для Средневековья ситуацию – «дело дьяка Висковатого».

Какие же основные идеи, связанные с символической структурой храмового ансамбля, «растолковываются» в «Четырехчастной»? Богослужебная символика в основном сосредоточена на выражении двух идей, связанных с понятием «Церковь». С одной стороны, Церковь воспринимается как длительное временное странствие, как чаяние обетованного эсхатологического Царства. С другой, Церковь – это таинство Царства уже существующего, однажды явленное в воскресении Христа и с той поры постоянно воспроизводимое богослужебным действом. Многоплановый образ «Чстырехчастной» иконы одним из своих содержательных аспектов имеет выражение «исторической» миссии Церкви. Она же является историей земного мира и человека.

Основание Церкви в понимании православной святоотеческой традиции восходит к таинственности акта сотворения и заключается в изначальном даровании Богом человеку и всей твари способности общения с Богом. Дальнейшее странствие Церкви состоит в разъединении человека и твари с Богом, в жажде восстановления этого священного контакта, его повторного обретения через Воплощение Бога и Искупление и далее – в движении к эсхатологическому финалу.

Содержание «Четырехчастной» как раз и представляет собой длительное и подробное изложение этой истории. Его прочтение идет «по кругу»: начинается с верхней левой части, далее проходит через обе нижние и заканчивается в верхней правой. В верхней левой части представлены последовательно сверху вниз сюжеты сотворения мира и человека и начала земной истории: Предвечный Совет Троицы о создании человека, благословение Адама и Евы в Раю, плач прародителей после изгнания из Рая, сцены отпадения от Бога потомков Адама и Евы. Затем повествование переходит в нижнюю левую часть, где изображено Воплощение Бога на земле; в нижней правой представлено Искупление Богом человеческих грехов путем самозаклания на крестную жертву. В нижней правой части порядок прочтения сюжетов меняется: теперь они следуют друг за другом справа налево и снизу вверх. В заключительной верхней правой части представлен апокалиптический конец земной истории и последующее установление Царства Божия.

Это историческое развитие непосредственно соотносится с символикой ряда богослужебных циклов: например, суточного богослужебного круга и великопостного цикла – духовной кульминации года. Символически раскрываемая в богослужении идея странствия земной Церкви имеет целью конкретное свершение таинства Царства. Великопостный цикл завершается торжеством пасхальной ночи. Суточный богослужебный круг, состоящий из вечерни, утрени (или Всенощной), чтения часов, естественно подготавливает чин Литургии как сублимацию Царства. Без второго первое утрачивает смысл, но и второе без первого не существует. Именно эта внутренняя связь составляет существеннейший элемент «Четырехчастной».

Образ данной иконы соотносится с таинством богослужения в его космической и эсхатологической сущности: космической по своему масштабу, эсхатологической – как ориентированной на мир Божий в его первозданности и на его воплощение в Царстве Божьем. Соответственно и композиция иконы, помимо ее сюжетной последовательности, имеет целостную структуру, организующую и собирающую иконописные образы – всю тварь в ее единстве и соборной целостности. Это, во-первых, четко выделенный центральный крест, образованный полями, разделяющими части. Далее – жесткая регистровая, как бы «иконостасная» структура нижних частей, которая представляет собой устойчивую основу для композиционно более свободных верхних частей. Части иконы объединены многими стилистическими приемами, в том числе и повторяющимися композиционными схемами, повышенно ярким напряженным колоритом, динамичностью линейной структуры и так далее. Образ иконы объединяет всю тварь в ее космическом масштабе и целостности, одновременно направляя ее по историческому пути ко «дню Господню».

Рассмотрение вопроса о соответствии чина вечерни и утрени, а также великопостного цикла идее земного паломничества Церкви, раскрываемой на «Четырехчастной», немыслимо без представления общего хода богослужебного действа в той форме, в какой оно существовало в XVI в.

Основными составными частями чина вечерни, согласно служебникам XVI в. 936, являлись: пение «предначинательного» 103-го псалма, восемь вечерних молитв 937, великая или мирная ектения, чтение кафизм 938, после каждой из которых шла малая ектения, вечерний вход с кадилом и тайной молитвой «входа» 939, сугубая ектения с молитвой прилежного моления, чтение молитвы «Сподоби, Господи», просительная ектения, заключительная главопреклоненная молитва. За последней следовал чин литии, а если он отсутствовал, исполнялся тропарь праздника и отпуст.

В сравнении с современной богослужебной практикой в XVI в. отсутствовали такие части чина, как пение стихов из псалмов «Господи, воззвах» перед вечерним входом, исполнение после входа «Свете Тихий», славословящий конец вечерни с пением «стихир на стиховне», молитвой «Ныне отпущаеши...» Эти различия не меняют существенным образом общего богословского осмысления вечерни, отражающего историю Церкви от ее сотворения. Более расширенный современный чин уточняет и повторяет определенные идеи.

С учетом данного вывода попытаемся теперь определить главные моменты связи вечернего чина и повествования «Четырехчастной» иконы. Исполнением 103-го псалма Церковь как бы возвращается во времена сотворения мира и человека – это рассказ о величии, первозданной красоте и космическом масштабе изначального божественного творения. «Благослови, душе моя, Господа, благословен еси, Господи. Одсяйся светом яко ризою, простираяй небо яко кожу. Покрываяй водами превыспренняя своя, полагаяй облаки на восхождение свое... Творяй ангелы Своя духи, и слуги Своя пламень огненный. Основаяй землю на тверди ея, не преклонится в век века... Напаяй горы от превыспренних Своих, от плода дел Твоих насытится земля... Сотворил есть луну во времена, солнце позна запад свой...»

Образы псалма: облака, небесные светила, духи небесные –написанные на левкасе под красным киноварным слоем мандорлы и предстающие как «пламень огненный», воды, горы, олицетворения ветров, животных входят в композицию первой, то есть верхней левой части иконы. Но главное, что ощутимо здесь, – это состояние радости, выражаемое через цветовую и композиционную структуру. Повышенной праздничностью цветового решения «горней» композиции как бы «воспевается» благодарственный гимн Творцу. Здесь сопоставлены чистый красный и неровная переливающаяся поверхность синего с нарядными белильными разводами. Ощущение восторга и, одновременно, таинственности акта сотворения выражается золотистым тоном первозданной земли, окутанной золотым светоносным аером, легкими, как бы ликующими фигурками парящих ангелов, тянущимися вверх лещадками горок и растениями и, особенно, благоговейным состоянием предстоящего в молитве первозданного человека.

После исполнения 103-го псалма закрываются Царские врата и потухают все свечи, что символизирует погружение твари во тьму греха, разъединение ее с Богом. На иконе эта часть службы соответствует сценам жизни прародителей после изгнания из Рая. Эти сцены обведены темной неровной лентой реки. Земля внутри такой рамки темнее по цвету, бурого оттенка. Последующие действа вечерней службы: чтение вечерних молитв, великая ектения и чтение кафизм с малыми ектениями переживаются как обращение, жажда, устремление человека к Богу после грехопадения, желание восстановить утраченный союз.

Представленные на иконе сцены жизни прародителей соотносятся со стихами псалмов, произносимыми при чтении кафизм, особенно первой кафизмы. Составляющий ее псалом «Блажен муж» содержит характеристику благочестивого и нечестивого человека: «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых и на пути грешных не ста... И будет яко древо, насажденное при исходящих вод, еже плод свой даст во время свое...» Образы благочестивого и нечестивого мужа соотносятся на иконе со сценами жизни Авеля и Каина. Причем рядом с Авелем представлено древо, что буквально передает метафорический образ первого псалма. Наглядность символики вообще характерна для типа художественного мышления, отразившегося в «Четырехчастной».

В дальнейшем странствии Церковь достигает восстановления богообщения через Воплощение Бога и Искупление. На иконе эти сюжеты представлены в двух нижних ее частях, в богослужебном же чине вечерни они символизируются вечерним входом с кадилом, который в XVI в. сопровождался только тайной молитвой священника. Впоследствии чинопоследование вечернего входа «обросло» многословными прославлениями. Древняя же практика именно лаконизмом и полной безмолвностью определенных действ могла передавать их особую значимость, недоступную для человеческого сознания сущность.

В композиции второй, нижней левой части, где представлено Воплощение Бога, ощутимо передана динамика свершающегося момента. Для Бога – это схождение вниз к человеку, композиционно подчеркнутое направлением трех исходящих из лона Саваофа лучей. Для Церкви и человека – это «вход», движение вверх к триипостасному Богу. Нижний регистр второй части изображает Церковь земную: припадающих и устремленных к Богу людей – членов Церкви, обращающих к Нему взоры и жесты. За них ходатайствуют лики святых.

Важное значение имеет расположенная строго в центре той же части композиция Рождества. Именно к ней обращены персонажи земной Церкви в нижнем регистре. Композиция Рождества, в свою очередь, имеет пирамидальную структуру, посредством которой выражается устремленность живой твари вверх к триединому Богу. Фигура Саваофа, сидящего во Славе в белых ризах, сопровождается подписью, подтверждающей, что данная иконография символизирует Троицу в ее единстве: «Господь Бог и Отец и Агнец Его Иисус Христос».

Идея акта спасения человека как его духовного восшествия особенно конкретно выражена в древней тайной молитве вечернего входа, встречающейся в некоторых служебниках XVI в.: «Благый человеколюбче Царю, благословии всячьскаа, молимтисе прилежно, сердцем сокрушенном, и духом смереном. Христе истинный Бог наш, благослови исходи наше и входи, яко пришествие и вшествыйе со ангелы и пожитие с человекы...» 940

Наконец, последняя часть вечерни, состоящая из ектении сугубой и ектении просительной, конкретизирует общую идею свершившегося спасения Церкви, переносимого и на каждого ее члена. Смысл сугубой (усиленной) ектении, как правило, завершающей всякий чин, в сравнении с великой (или мирной) ектенией, начинающей всякую службу, выражает основную антиномию, лежащую в основе всех форм христианской жизни 941. С одной стороны, христианство – это сущность Вселенной в наиболее обобщающей форме, с другой – это и личный путь, судьба каждой твари. В своем ходатайстве к Богу Церковь, с одной стороны, призывает своих членов к единству, a с другой стороны, открыта к каждой конкретной нужде, к горю, к радости. Великая и сугубая ектения акцентируют внимание: первая – на идее общности, целого, вторая – на тяготении к конкретному.

Обращает внимание конкретизация образа русской православной Церкви в нижнем регистре второй части иконы. В «Стоглаве», как указала О.И. Подобедова 942, убедительно объяснено, что в данной композиции представлены «живые сущие» люди, то есть реальные исторические личности, введенные в иконописную программу наравне с умершими святыми. Среди них находятся высшие иерархи церковной и светской власти, в том числе московский митрополит в белом клобуке, благословляющий князя.

После сугубой и просительной ектении на всенощных бдениях, как правило, исполнялся чин литии. Его богословское содержание как бы развивало дальше идеи, символизируемые сугубой и просительной ектенией. Лития – это выход Церкви из хранимой ею силы благодати в мир, это молитва о мире и, одновременно, благовестие ему: идейное содержание литии естественно завершало развитие богословского осмысления вечерни от более общих понятий (великая ектения) к более конкретным темам. Чин литии содержит призыв о заступничестве к Богоматери, Иоанну Предтече, апостолам, святителям, мученикам, мученицам, изображенным в нижнем регистре второй части иконы. Образы Богоматери и Иоанна Предтечи входят в композиции центрального регистра.

Последование чина утрени XVI в. по сравнению с современной практикой также выглядит несколько иным. Основными ее частями являлись: шестопсалмие, одиннадцать утренних молитв 943, великая ектения, пение стихов из псалмов «Бог Господь», чтение кафизм с возгласами после каждой. Кульминационному действу утрени – выносу и чтению Евангелия – в XVI в. предшествовало лишь пение антифонов (или степеннов) и прокимны, после же чтения исполнялась песнь «Воскресение Христово видевше.. .» 944 Чтение Евангелия сопровождалось тайной молитвой «Воссияй в сердцах наших...» 945, после чего читались 50-й псалом, стихира праздника и канон, прсрываемый ектенией. В конце службы исполнялись славословие 946, сугубая и просительная ектения, главопреклоненная молитва и отпуст. Таким образом, основные изменения в чине утрени сводятся к более торжественной и многословной структуре славословия, сопровождающего чтение Евангелия.

Весь чин утрени представляет собой гимн воскресшему Богу, свершившему спасение на земле и во всей Вселенной. Соответствующие сюжеты Искупления и Воскресения Бога представлены в третьей – нижней правой части «Четырехчастной». Чтение Евангелия – сама реальность Воскресения – представляет собой кульминацию утреннего чина, все остальное как бы группируется вокруг этого действа. Все части утрени подчинены теме благодарения и величания. Покаянные нотки, мотив устремленности к Богу, звучащие в некоторых псалмах, утренних молитвах, антифонах, в 50-м псалме, сразу же сменяются действами, передающими ликование по поводу свершившегося спасения: другие псалмы, молитвы, пение «Бог Господь, и явися нам...», прокимен «Ныне воскресну», песня «Воскресение Христово видевше..стихиры «Воскрес Иисус от гроба...», песни канона, заключительное славословие. В целом чин утрени имеет статичную структуру, передающую состояние уже свершившегося спасения, реализовавшегося Царства, уже звучащего евангельского слова, и этим он отличается от устремленности, динамики вечернего чина.

Выражению данной идеи соответствует статичная композиционная структура третьей – нижней правой части иконы. Характерны структурная замкнутость каждой из пяти сцен, образующих композиционные части, образ Рая и статика фигур «шествующих» ветхозаветных праведников: они как бы уже присутствуют в Раю. Особо значимы здесь образ воцарившейся Троицы с раскрытыми вратами в подножии Небесного Престола и диаконские одежды ангелов с орарями – сослужителей непрерывно славословящего небесного чина, который и есть состояние Царства Божьего. Идентичную символику имеет диаконский стихарь архангела, представленного на фоне Церкви небесной в четвертой – верхней правой части иконы («Единородный Сын»). Подобные иконографические детали непосредственно указывают на богослужебный контекст программы «Четырехчастной».

Состояние славословия и радости в нижней правой части, как и в других частях, выражено особенно праздничной и светоносной структурой цвета: золотистыми и розовыми горками, обилием лещадок – вспышек света – на зеленоватых горках, золотым фоном, светоносной белой структурой Рая, ангельских стихарей, одежд Саваофа, пронизанных золотым ассистом одежд воскресшего Христа, золотом врат Рая и врат в подножии Небесного Престола и т.д.

Более конкретно в русле того же идейного содержания – Церкви как длительного странствия к обетованному Царству Божьему – содержание «Четырехчастной» раскрывается в контексте великопостного богослужебного цикла. Не имея возможности в рамках краткой статьи подробно остановиться на этом соответствии, остановимся лишь на одном из его аспектов.

В период Великого Поста заметное место отводится чтениям из Ветхого Завета, включаемым в чин службы – паримиям. Они сильно расширяются по объему и многообразию тем. Главными из них являются параллельные (в суточном богослужебном кругу) чтения книги Бытия на вечерне и книг пророков на службе шестого часа.

Это сопоставление весьма показательно. Книга Бытия повествует о начале земной истории, книги пророков предрекают ее эсхатологический конец. Первая раскрывает смысл земной истории как пути спасения. Вторые указывают на финал исторического процесса как завершение божественного акта создания Царства. Вместе книга Бытия и книги пророков как бы определяют рамки духовной истории мира, которая образует и его фактическую историю.

На «Четырехчастной» иконе эти две темы представлены в обеих верхних частях, объединенных двухъярусной композиционной структурой. Название первой, верхней левой части, помещенное на верхнем поле: «В седмый день почи Бог от всех дел Своих и благослови день седмый и освяти его» (Быт. 2:2–3) – выделяет идею седьмого дня – дня окончания творения мира, субботу, дня «мира сего», дня ожидания обетованного будущего. В соседней же правой, четвертой по сюжету части «Единородный Сын» представлен сам «день Господень». Он есть и «день ярости», уничтожения злого начала мира (апокалиптические сцены нижнего регистра), он же есть и день исполнения обетования – наступления Царства (символические образы верхней композиции части).

Конкретность связи паримийных чтений со структурой «Четырехчастной» определяется надписями, сопровождающими образы иконы. Многие из них, всроятно, представляют собой редакцию одних или нескольких паримийных текстов. Редактура как форма восприятия святоотеческого наследия и текстов Священного Писания весьма показательна для типа художественного мышления, определившего образ «Четырехчастной» иконы.

Приведем несколько сопоставлений. В первую покаянную седмицу Великого Поста зачитываются главы книги Бытия о сотворении мира и человека. Их редакцию, всроятно, представляет собой обширная киноварная надпись на золотом фоне в верхней левой части иконы:

Паримийные чтения книги Бытия 947

Понедельник 1-й седмицы. Быт. 1:1–13

«Искони сотвори Бог небо и землю... И бысть вечер, и бысть утро день един... И сотвори Бог твердь и разлучи Бог между водою яже бе под твердию и посреде воды иже бе над твердию. И нарече Бог твердь небо... И бысть вечер, и бысть утро, день вторыи. И рече Бог, да соберстся вода яже под небесем, в совокупление единое и да явится суша... И нарече Бог сушу землю и составы водныя нарече моря... И бысть вечер и бысть утро день третии...»948

Надписи в первой части иконы на золотом фоне:

«В первы день сотвори Бог небеса синяя землю во вторый день сотвори Бог чинами небо видимое в третий день сотвори Бог моря и реки и источники и езера В четверты день сотвори Бог солнце и луну и звезды в пятый день сотвори Бог киты птицы и зверие и всяких животных и вся древеса и семана вся в шесты день езем Бог персть от земля и сотвори человека по образу и подобию мужа и жену его от ребра его сотвори Еву (…) в Едем …» 949

Вторник 1-й седмицы. Быт. 1:14–23 ...И сотвори Бог две светиле велицеи светило велицее в начятоко дни и светило меншее в начяткы нощи и звезды... И быстро вечер и бысть утро день четвертыи...

И сотвори Бог киты великыя и всяку душу животных гад...

И бысть вечер и бысть утро день пятый... 950

Среда 1-й седмицы. Быт. 1:24–31 ...И сотвори Бог человека, по образу Божию сотвори его мужа и жену сотвори их и благослови их Бог...951

Четверг 1-й седмицы. Быт. 2:4–19 ...И созда Бог человека, персть взем от земля и вдуну в лице его дыхание жизни 952 и бысть человек во душу живу. И насади Бог раи во Едеме на востоце и положи тамо человека его же созда…953

Среда 1-й седмицы. Быт. 2:1–3 ...И соверши Бог во день шестыи дела своя яже сотвори и препочи Бог в день седмыи от всех дел своих их же сотвори и благослови день седмыи и освяти его... 954

на верхнем поле:

В седьмый день почи Бог от всех дел своих и благослови Бог день седмый и освяти его.

В паримиях из книг пророков, читаемых во время чина шестого часа, выделялись две основные темы: 1) уничтожение темных сил мироздания, образы «ярости», «чаши гнева», «судилища», «меча»; 2) всеобщее Божье Царство, наступающее после апокалипсиса. В текстах книг пророков особенно подчеркивался космический масштаб событий, связанных с обеими темами. Это достигалось вводимыми образами небесных светил (включенных и в композицию части «Единородный Сын») и стихий природы.

Паримийные чтения из книг пророков

Среда сырой седмицы. Иоиль. 3:12–21

Тако глаголет Господь, да востануть и восходят вси язы́цы во юдоль Асафатов яко ту сежу разсудити вся языки окрест...

Гласи возшумеша во удоли суднеи яко близ день Господень во юдоли суда. Солнце и Луна померкнут и звезды заидут сияние свое Господь же от Сиона воззовет и от Иерусалима даст глас свои, и потрясется небо и земля...

Пятница 3-й седмицы. Ис. 13:2–13

...Се бо день Господень грядет неисцелною яростию и гневом поставити Вселенную всю пусту и грешники погубити от нея. Звезды бо небесныя и лепота и все украшение небесное свет свои не подадят и помрачатся солнцу не восиявшу и луна не даст света своего...

Ибо небо колеблется и земля подвижется от основания ея за ярость гнева Господа Саваофа во день вон же приидет ярость Его... 955

Надпись в части «Единородный Сын» на правом поле рядом с изображением града Иерусалима Воззовет Господь от Сиона, и глас его от Иерусалима и разсудит люди своя во удоле

Надпись в части «Единородный Сын» под изображением архангела на фоне Иерусалима:

«Трясый землю и возмущаа волнами и подвизая преисподняя и убожая бездны».

Вторая тема паримийных чтений из книг пророков связывается именно с теми символическими образами, которые представлены в верхней правой части икоиы: «Святого града Иерусалима», находящегося на горе Сион, «церкви Господа Вседержителя», «горы Господней», «дома Божия». В каче ствс примера приведсм строки из пророчества Исайи, зачитываемые во вторник первой седмицы Великого Поста (Ис. 2:2–3): «Яко будет в последняя дни явлена гора Господня и храм Божии на краех горам и возвысится превыше холмов и приидут к нему вси язы́цы...» 956 В понедельник второй седмицы зачитываются следующис строки (Ис. 4:2–6): «Тако глаголет Господь возсияет Бог во день оне во Совете со славою на зсмли прославити и вознести останкы Израилевы. И будет останок во Сионе и останок иже во Иерусалиме, святи нарекутся вси написавшеся во жизнь во Иерусалиме... И приидет Господь и будет все место горы Сионьскыя и вся яже окрест его осенит облак во дне яко дымом и яко зарсю огня горяща в нощи всею славою, покрыется.. ,» 957 Последний образ соотносится с небольшой иконографической деталью на «Четырехчастной»: огнем Святого Духа, осеняющим сверху архитектурный символ Иерусалима.

«Исторический» путь Церкви к обетованному Царству представляет собой один из ключей «прочтения» иконы. Он, повторяем, соответствует чину суточного богослужебного круга, а также великопостного цикла. Эти богослужебные циклы представляют собой как бы подготовительный этап или путь, странствие к кульминационным таинствам – чину божественной Литургии или пасхальной ночи. Последние представляют собой опыт уже «материализованного» Царства.

Остановимся подробней на вопросе о соответствии между «Четырехчастной» иконой и чином Божественной литургии. Их соотношение прослеживается как бы на ином уровне прочтения иконописного образа. Проясним этот момент анализа. На одном уровне содержанием всей иконы прослеживается исторический путь Церкви; на другом – посредством уже не только иконографических, но и композиционно-художественных средств – раскрывается цель этого странствия – само таинство Царства Божия. В богослужебной символике это таинство воплощается через литургический чин, поэтому, если на первом уровне мы имели соответствие содержания иконы с чином вечерни и утрени, то на втором композиционно-художественную символику органичнее будет соотносить с литургическим чином.

Последование литургического чина в XVI в. в его основных действах совпадает с современной церковной практикой, поэтому не будем останавливаться на его предварительном описании, а сразу приступим к анализу.

Наиболее углубленного разбора заслуживает нижняя правая часть иконы. Она озаглавлена текстом литургической молитвы (формулы искупительной жертвы Бога), и основные ее композиции в точности соответствуют этой молитве. Можно утверждать, что данная часть иконы наиболее конкретно связана с определенным текстом, что тоже подчеркивает ее преимущественно литургическую направленность. Сцены, составляющие нижнюю правую часть, как уже отмечалось, четко прочитываются, соответственно тексту молитвы, справа налево и снизу вверх: «Во гробе плотскы, во аде же со душею яко Бог, в Раи же с разбоиником, на Престоле беяше со Отцем и Духом вся исполняя, неописанныи». B XVI в. эта молитва произносилась только раз во время каждения престола и всего храма священником или диаконом: она как бы заканчивала чин проскомидии и предваряла литургическое таинство. 958

Проскомидийный чин – жертвенное проскомисание даров, приносимых членами Церкви, – как бы предузнавал жертву Христа, которая в полной мере свершалась во время Литургии. Реальность последней становилась возможной благодаря именно проскомидийному «предузнаванию», благодаря изначальному долитургическому знанию, что жертва Христа уже принесена и в ней исполнено спасение человека и реализовано Царство для него. Молитва «Во гробе плотскы» является как бы рубежом жертвы, уже имевшей место, и жертвы, которой предстоит свершиться. 959

Интересно, что в богослужебном чине в момент каждения престола и произнссения данной молитвы четко отражалась христианская символика сторон света. Она же с очевидностью представлена и на «Четырехчастной» иконе. Со словами «Во гробе плотскы» диакон кадит западную сторону престола (на иконе им соотвстствует нижняя правая композиция); со словами «во аде же со душею яко Бог» – южную (на иконе соответствующая композиция находится левее первой); со словами «В Рай же с разбоиником» – восточную, символизирующую Рай (на иконе данная сцена помещена над «южной», она расположена диагонально по отношению к «западной» композиции «Во гробе плотскы»). Наконец, со словами, «На Престоле беяше со Отцем и Духом.– диакон кадит северную сторону престола (на иконе это – верхняя композиция, расположенная несколько правее от «восточной»).

Данная географическая ориентация: помещение «плотской» символики (связанной с силами ада) в нижних правых углах, а «райской» – по диагонали влево и вверх от них, характерна и для других частей иконы. Заслуживает внимания тот факт, что образы Искупления и Воскресения – духовная кульминация истории Церкви – сосредоточены в «западной», то есть в нижнсй правой части. Этим подчеркивалось, видимо, что Христос действительно пришел «на запад солнца» и что Он искупил и воскресил самое дно, духовный антипод мировой структуры.

Конкретность географической ориентации – характерная черта культуры XVI в. в целом, имевшая в своей основе новые мировоззренческие принципы, в чем-то соответствующие культуре итальянского Предренессанса. Это же явление присутствует в литературных трудах Максима Грска и Зиновия Отенского. Философы-богословы ставили себя как бы в центр земли, в точности отмсчая, какие страны и народы расположены к северу от них, к югу, к западу и востоку. 960 40

Важным представляется и то, что образы кульминационной нижней правой части «Четырехчастной» в стилическом плане никоим образом не выделены, а, наоборот, теснейшим образом связаны (масштабом, ритмом, композиционными соотвестствиями, цветом и т.д.) с другими частями иконы. Основное структурное отличие данной части иконы заключается в более тесной связи ее содержания с конкретной литургической молитвой. Стилевым единством выявляется присутствие разных уровней «прочтения» образа.

Мастеру «Четырехчастной» наиболее важно было выразить связь литургического таинства и подготавливающего его исторического контекста, отраженного в чине вечерни и утрени. Эти идеи важны, так как новая рациональная струя богословия, в дальнейшем все более усиливавшаяся, приведет к гипертрофированному выделению отдельных избранных моментов чина и к умалению роли остальных – как второстепенных. Возникнет искусственная сакрализация этих моментов и утрата понимания богослужения как целостного неразрывного таинства. Эти тенденции достигнут гипертрофированных форм уже в секуляризированной культуре XVIII–XIX вв. 961

Целостное таинство литургического чина структурно разделяется на два составных акта, получивших названия «литургии оглашенных» и «литургии верных». Символический смысл первого из них – в таинстве преобразования участников литургического действа в единое сообщество Церкви, или «тело Христово». Иерей в таинстве является как бы самим Христом или главой собрания. Вторая часть – литургия верных – представляет собой собственно приношение и возношение жертвы Христом и через Него – Его «телом» или единым собранием Церкви. Именно эти две идеи и выражены достаточно наглядно в двух нижних частях нашей иконы с помощью художественных средств.

Для контекста первой идеи очень важен анализ композиции нижнего регистра нижней левой части иконы – припадающих мирян и клира вместе с предстательствующими за них святыми. Композиция эта удивительна тем, что в ней акцент на идее единства собрания (единство тела Христова) выдержан столь последовательно, что клир почти уравнивается в ранге с мирянами. Только его положения справа по отношению к Богу и слева – мирян несколько отличает их. В композиции выделяется образ митрополита – лица, которое в таинстве чина отождествляется с образом Христа, главой Церкви, а на «Четырехчастной» – конкретно русской православной церкви XVI в. Митрополит как глава представленного иконописцем сообщества благословляет находящегося напротив него князя. Тем самым в композиции с очевидностью подчеркивается связь понятий русской Церкви и русского Государства как одного и того же сообщества.

Воплощение участников литургии в сообщество «Церковь» происходит в чине через таинство Воплощения Слова, которое, как сказано в Евангелии, «плоть бысть». В литургии это свершается во время «малого входа» с Евангелием, которым иерей благословляет участников действа, и последующего чтения Апостола и Евангелия.

Во время чтения Св. Писания имеет место не просто напоминание о тех или иных священных событиях, но и «приобщение членов Церкви воплощенному Сыну». Иначе говоря, через Слово Христос воплощается в Церковь как свое Тело. 962 Эту символику определенно отражает композиция нижней левой части. В ней сопоставляются образы Воплощения Христа, занимающие два верхних регистра, и единой Церкви в нижнем регистре. Реализация Церкви как тела Господа есть фактическое начало литургического действа, без него вес последующее теряет смысл.

«Горняя» композиция нижней левой части иконы соотносится с тайной молитвой иерея во время малого входа: «Владыко Господи Боже наш уставивый на небесех чины и воинства аггел и архаггел во службу славы Твоея. Сотвори со входом нашим входу святых аггел быти, сослужащих нам сославящих Твою благость.. ,» 963.

Таинства богослужебного чина происходят благадаря воздействию сверхсущностной Силы Святого Духа. На иконе на это определенно указывает тройное лучеиспускание из лона Саваофа. Оно относится не только к тайне Воплощения, но и к литургическому осуществлению единства Церкви, к пребыванию Церкви в качестве «тела» Христова, к единому приношению жертвы Христом и Церковью как Его «телом». Последняя идея в данной части иконы выражается через центральный образ Рождества Христова, к которому устремлены все члены Церкви в нижнем регистре. На жертвенном аспекте образа Рождества мы остановимся ниже.

На важную роль Святого Духа указывает также выбор стихиры на Пятидесятницу в качестве заглавия второй части иконы: «Приидите людие трисоставному Божеству поклонимся...» Выраженные в данной стихире идеи троичности и поклонения Троице богоспасаемых христиан встречаются во многих богослужебных песнопениях. Однако выбрана именно центральная стихира праздника Сошествия Святого Духа.

Выбор заглавия нижней левой части вносит важный идейный смысл во всю программу иконы. День Пятидесятницы в годичном богослужебном круге есть конец «исторического» пути Церкви, день, когда Церковь получает полноту благодати и реализуется в Царство Божие 964. Это момент претворения последнего дня в первый день нового творения. В литургическом чине этот же смысл вкладывался в эпиклезу, то есть заключительную часть анафоры – тайной молитвы священника во время жертвенного преобразования Святых Даров в тело и кровь Христа. Во время эпиклезы священник молит о ниспослании Святого Духа на Святые Дары и на находящихся в храме членов единой Церкви.

В образе осеняемой Святым Духом единой Церкви в нижнем регистре второй части изменением композиционной направленности от нисходящего строя к восходящему выражен сам момент перехода, претворения конца в начало, ветхой жизни в новую. Композиция нижнего регистра не только содержит изменение композиционной направленности, но и в целом завершает нисходящий композиционный строй в левой половине иконы и предваряет восходящий – в правой. В правой половине иконы, соответственно данному контексту, Церковь представляется уже оснащенной благодатью и восходящей к Божественному Престолу, в Царство.

Сюжетное повествование «Четырехчастной» образ последнего дня, претворенного в первый, «дня Господня» раскрывает в четвертой – верхней правой части «Единородный Сын». Ее содержание соотносится с эпиклезой литургического чина и с праздниками «перехода» из настоящего эона в эон будущего века: Пасхой и Пятидесятницей.

Кульминацией литургического чина является таинство приношения жертвы. Отдельно остановимся на его связи с композициями частей «Во гробе плотскы» и «Приидите людие». Это таинство происходит во время Великого входа и последующего исполнения литургического канона.

Идея жертвы Богу как основы христианства выражена уже в образах Авеля и Каина в первой части иконы. «И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец. Спустя несколько времени Каин принес от плодов земли дар Господу, и Авель также принес от первородных стада своего...» (Быт. 4:2–4). В образах Авеля, убитого братом, выражается идея не просто жертвы, но христианской жизни в качестве жертвы Богу. Образ Авеля прообразует также идею самозаклания Христа.

Свершаемое литургическое жертвоприношение есть одновременно таинство Царства, то есть восхождение Христа, а в Его лице Церкви и всей твари, к Небесному Престолу. В богослужебной символике эта идея наиболее непосредственно соотносится с Великим входом, который представляет собой фактическое приближение иерея (в таинстве – самого Христа) к Престолу с жертвенными дарами, в которые вошли приношения всех участников действа – всех членов Церкви.

Идея восхождения Церкви с очевидностью передается композиционной структурой обеих нижних «литургических» частей иконы. Нижняя левая часть композиционно рассчитана особенно точно. В ней, как мы помним, с одной стороны, важен нисходящий строй, которым выражено свершаемое Святым Духом историческое Воплощение Сына в богочеловека Христа и литургическое воплощение Слова в Церковь как в «тело» Христово. С другой стороны, очевидное духовное устремление персонажей нижнего регистра вверх, к Богу, есть образ Церкви, устремленной к Небесному Престолу. Выше, во втором регистре, первосвященник Христос свершает данное восхождение посредством своей жертвы – идея, особо подчеркиваемая в композициях Рождества и Крещения. Чем обусловлен выбор именно этих композиций?

Воплощение Бога в человека и Его рождение на земле во плоти стало выражением Его предвечной жертвы любви ради всей твари во Вселенной. Этим и обусловлено состояние наивысшей радости, которое передано в многочисленных образах, составляющих композицию Рождества. На литургический жертвенный аспект акта Воплощения и Рождества с очевидностью указывает еще одна деталь на иконе: изображение архангела с рипидами, «оберегающими», подобно Святым Дарам во время литургического чина, воплощающегося Бога, изображенного строго над композицией Рождества. Причем это уподобление Бога человеку происходит в наиболее слабой, беззащитной, как бы жертвенной ипостаси – в виде новорожденного младенца.

Реальность любви как жертвы, как самоотдачи и есть состояние наибольшей радости или реальность Царства Божьего. Но в условиях земного существования, отмеченного грехом и отданного «князю мира сего», это Царство, эта любовь как жертва принимает форму Креста: форму страдания и борения, а также победы, достигаемой через них. 965 В композиции Крещения, где Спаситель добровольно принимает на себя тяжесть греха, несомого водами Иордана, ранее смывшими грехи многих крестившихся людей, как бы завершается добровольно воспринятое Иисусом вступление на путь уязвимости, страдания за грехи земного мира, на путь постоянного переживания. Таким образом, композиции центрального регистра второй части – Рождество и Крещение – предстают как ступени жертвенного самозаклания Бога, а Благовещение, или сам момент Воплощения – как его начало.

В жертве, приносимой Христом, соединяются не только члены Церкви (персонажи нижнего регистра), но и вся тварь. Образы природы: земли, растений, животных, водной стихии и горных сил, включенные в обе «жертвенные» композиции, особенно наглядны. Данное идейное содержание Рождества и Крещения очевидно выражено в богослужебных песнопениях этих праздников.

В нижней левой композиции передано включение всей твари в возносимую Христом жертву: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». Восходящим строем следующей нижней правой композиции эта идея продолжает развиваться. В ней приносимой сообща жертвой Христа достигается восхождение всего сущего к Небесному Престолу через раскрытые Царские врата в подножии Престола.

Конкретизируем последнюю идею. Во второй, нижней левой композиции «Приидите людие» в акте жертвы Христа объединена вся тварь: сообщество членов земной Церкви, стихии природы, горние силы. В следующей, нижней правой композиции «Во гробе плотскы» сам Христос, вобравший в себя весь Космос, совершает восхождение к Престолу посредством своей жертвы и собой возносит всю тварь. Это и передано восходящим композиционным строем нижней правой части «Четырехчастной», венчаемым заключительным в идейном плане образом Троицы на Небесном Престоле.

Четвертая, верхняя правая часть иконы дальше развивает эту идею. Если в третьей части Церковь восходит к Престолу посредством жертвы Христа, то в четвертой представлено последующее ее преобразование в храм Святого Духа и жительницу Царства. В этой части, как уже отмечалось, раскрывается конечный смысл Евхаристии как пришествие «дня Господня» и переход из одного эона в другой, претворение исторического земного времени во время нового творения. Архитектурные символы в четвертой части иконы указывают на реализацию понятия Царства, роль Святого Духа в этом преобразовании прокомментирована в надписи на свитке Эммануила: «Духа благодати Дух Премудрости наполну ибо Престол и подножие ногам Его».

С образами «литургических» частей иконы связываются многие молитвы и песнопения литургического канона. После Великого входа – перенесения даров на Престол – священник кадит Престол и читает тропарь: «Благообразныи Иосиф со креста снем пречистoe Тело Твое и плащеницею чистою обвив вонями во гробе нове закрыв положи». 966 Он соотносится с композицией «Положение во гроб» в нижней правой части иконы.

После Великого входа следует благодарственный чин литургического канона: «Горе имеим сердца... Благодарим Господа!» Он символизирует опыт Рая возведенной к Небесному Престолу твари и непосредственно соотносится с «райскими» композициями центрального регистра третьей части: «...Ты от небытия в бытие нас привел еси и отпадших воставил еси пакы и не отступил еси вся творя дóндеже нас на небеса возвел еси и Царство даровал еси будущее» (часть анафоры). 967

В этом месте литургического канона особенное значение имеет песнь небесных сил. Церковь и все сущее поют ее, уже как бы непосредственно находясь у божественного Престола вместе с «тысяща архангел и тмы аггел херувими и серафими шестокрылатая и многоочитая возвышающаяся пернатая... Победную песнь поюща и вопиюща возывающа и глаголюща». 968 Образы небесных сил, славословящих Бога, представлены в верхних регистрах обеих нижних частей иконы.

Интересно изображение серафима, открывающего райские врата для праведников. Его образ соответствует текстам нескольких праздничных песнопений. О.И. Подобедова 969 указывает на тропарь, воспеваемый на третью крестопоклонную неделю Великого Поста: «Не к тому пламенное оружие хранит врат едемских: на тыя бо найде преславный соуз – древо крестное, смертное жало и адова победа прогнася, предстал бо еси Спасе мой, вопия сущим во аде: внидите пакы в Рай». На Рождество поется: «Серафим отступает от древа жизни и аз райския пищи приобщаюся». На Пасху: «Ты (Христе) открыл нам райские двери».

Отметим в заключение, что идеи, составляющие образ иконы и отражающие наиболее сущностную проблематику богослужебного чина, оказывались весьма актуальными в русской культурной ситуации середины XVI в. Интересный материал в этом плане представлен в «Стоглаве». Стоглавый собор разбирал много вопросов, касавшихся богослужебного чина. Значительная их часть имела второстепенный характер, но некоторые свидетельствовали об утрате понимания сущности богослужебного действа в значительной части общества до такой степени, что их пришлось вынести на государственный уровень обсуждения.

К таким вопросам относится, например, вопрос о продаже антиминсов. Роль антиминса в истории Церкви непосредственно связана с пониманием верующими идеи ее единства. Таинство Евхаристии в его изначальном представлении предполагало фактическое собрание всех верующих в одно место под председательством епископа. Антиминс исторически возник из необходимости практического согласования смысла Евхаристии как акта единства Церкви с потребностью «тиражирования» евхаристических собраний. Антиминс с подписью епископа (условием его «действенности») означает именно «делегирование» епископом права совершать Евхаристию своему пресвитеру, а впоследствии – иерею. Продажа антиминсов, осужденная «Стоглавом», означала непонимание того, что сколь бы множественны ни были евхаристические собрания, каждое из них в таинстве представляет всю Церковь во всей полноте ее единства. 970

Другим подобным примером является вопрос о «проскурницех», то есть о женщинах, продающих просфоры входящим в храм. Эти просфоры должны проскомисаться (то есть быть принесены в жертву в алтаре), и частицы их от всех членов Церкви входят в единую жертву, приносимую во время литургического чина. Как сказано в «Стоглаве», «проскурницы» лишь прочитывали над просфорой перечень имен – членов Церкви, – а в алтаре жертвы от них не приносились. 971 Литургическая жертва, таким образом, совершалась не от всей Церкви – «тела Христова», что свидетельствовало об утрате понимания этого таинства. Таких примеров из «Стоглава» можно привести немало. Все это указывает на актуальность идей, содержащихся в образе «Четырехчастной».

Подытожим вышесказанное в двух основных выводах:

Программа «Четырехчастной» иконы, помимо идей общебогословского характера, достаточно конкретно соотносилась с действами храмового обряда. Причем это сопоставление выявляет наиболее сущностную проблематику, «идейный стержень» символики богослужебного чина. Богослужебный контекст иконы имел весьма актуальный характер в условиях культурно-исторической ситуации середины XVI в.

Сложная многоплановая программа «Четырехчастной» могла быть составлена только очень эрудированным богословом, не исключено, что самим митрополитом Макарием, который весьма заинтересованно «защищал» эту икону на соборе 1553–1554 гг. О последнем факте весьма обширные и интересные сведения донесли до нас материалы «дела Висковатого».

* * *

922

Музей–заповедник «Московский Кремль». Инв. № Ж–1321.

923

Московские соборы на еретиков XVI века // ЧОИДР. M., 1847, № 3; Розыск о богохульных строках и о сомнениях святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого // ЧОИДР. M., 1858, кн. 2, отд. 3.

924

Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVIII столетия. СПб., 1903, с.8–9.

925

Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI столетия // Сочинения по археологии и истории искусства. Т.2. СПб., 1861, с.281–329; он же. Общие понятия о русской живописи. M., 1866, с.10–12.

926

Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СГІб., 1906, с.69–71; он же. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1910, с.210–215; он же. Русская икона // SemKond. Т.І. Прага, 1923, с.108.

927

Муратов 77.77. Московская школа живописи при Грозном и его приемниках // История русского искусства. Т.ѴІ. M., 1915, с.318–322.

928

Голубинский Е.Е. История русской церкви. Т.2 (первая половина тома). M., 1911, с.841–845.

929

Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. M., 1890, с.112–113; он же. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб., 1910, с.294–333.

930

Щепкин В.Н. Московская иконопись // Москва в ее прошлом и настоящем. M., 1911, т. VІ, 4.2, с.225–248.

931

Мацулевич Л.А. Хронология рельефов Дмифовского собора во Владимире-Залесском // Ежегодник Российского института истории искусств. Пг., 1921, т.1, вып.2, с.253–299.

932

Андреев Н.Е. О «деле дьяка Висковатого» // SemKond. Т.Ѵ. Прага, 1932, c. 191–240.

933

Успенский Л.А. Роль Московских соборов XVI века в церковном искусстве // Вестник русского западно-европейского патриаршего экзархата. Париж, 1968, № 68: октябрь– декабрь.

934

Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. M., 1972, с.16–17, 40–58.

935

Шмеман А.Д. Евхаристия. Таинство Царства. M., 1992, с.29–33.

936

Служебник. Терговище, Св. инок Макарий. 10. XI. 1508; Служебник. Венеция, иером. Пахомий (повел. Божидара Вуковича). 7. VII. 1519; Служебник. Венеция, иждивением Вицентия Вуковича, 1554; Служебник. Вильна, типоф. Мамоничей. 24. VI. 1583.

937

B XIX–XX вв. исполняются семь «светильничных» вечерних молитв.

938

В современной практике и практике XIX в. общепринятым является исполнение одной первой кафизмы на стихи первого псалма «Блажен муж». B XVI в. исполнялись несколько кафизм, в том числе, видимо, и первая.

939

B XV в. и в некоторых служебниках XVI в. встречается древняя молитва вечернего входа «Благый человеколюбче Царю...» В других служебниках XVI в. в качестве молитвы входа повторяется одна из «светильничных» молитв: «Вечер, и заутра, и полудне, хвалим...», которая принята и в практике XIX–XX вв. При этом в поздней практике среди «светильничных» молитв она опускается; последних, таким образом, стало не восемь, а на одну меньше. См.: Одинцов Н. Порядок общественного и частного богослужения в древней России до XVI века. СПб., 1881, с.187–188.

940

Служебник (Венеция, 1519), л.72 об.; Служебник (Венеция, 1554), л.72 об.

941

Шмеман А.Д. Евхаристия, с.94–98.

942

Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV, с.45–46; Стоглав. Казань, 1862, с. 169–170.

943

В практике XIX–XX вв. исполняется 12 утренних молитв, и их порядок несколько изменен.

944

В практике XIX–XX вв. эта часть дополнилась многословным хвалебным обрядом (включает стихи из псалмов 134–135, тропари, седальны), который вместе с чтением Евангелия составляет чин Полиелея.

945

Перед Евангелием в XVI в. читалась тайная молитва священника «Воссияй в сердцах наших...», не входящая в современный чин; в некоторых служебниках чтение Евангелия вместе с тайной молитвой относилось в конец уфени (см.: Одинцов Н. Порядок общественного и частного богослужения, c. 191–192).

946

Структура славословия, весьма просфанная в практике XIX–XX вв., в служебниках XVI в. специально не оговаривается. «Стоглав» отмечал, что в XVI в. оно могло быть и выпущено из утреннего чина («Стоглав», с.75).

947

Триодь постная. Краков, печ. Шв. Феоль, 1491; Триодь постная. M., ок.1556; Триодь постная. Венеция, печ. Стефан из Скадра (Скутари), иждивением Вицентия Вуковича, 1561; Триодь постная. Шебеж, диак. Коре, 26. III. 1578; Триодь постная. M., Печ. дв., печ. А.Т.ІІевежа, 8. XI. 1589.

948

Триодь постная (M., ок. 1556), л.64–64 об.

949

Надпись сохранилась очень плохо. Текст частично восстанавливается по более сохранной надписи на иконе «Почи Бог» XVII в. из «Музея быта XVII века» музея-заповедника «Московский Кремль».

950

Там же, л.75 об.–76.

951

Там же, л.87 об.–88. На «Четырехчастной» имеется сюжет благословения Богом Адама и Евы в Раю.

952

На «Четырехчастной» представлен сюжет «одушевления» Адама: душа в виде крохотной человеческой фигурки вкладывается Богом в бездыханное тело Адама.

953

Триодь постная (M., ок. 1556), л.99–100.

954

Там же, л.89.

955

Там же, л.199.

956

Там же, л.75.

957

Там же, л.136.

958

Служебник (Вильна, 1583), л.29 об.

959

Шмеман А.Д. Евхаристия, с.124–131.

960

Морозова Л.Е. Сочинения Зиновия Отенского. M., 1990, с.58–59.

40

Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitan et ses peintures // DOP. 8 (1954), p. 161–199.

961

Шмеман А.Д. Евхаристия, с.26–43, 275

962

Там же, с.74–93.

963

Служебник (Вильна, 1583), л.42–43.

964

Шмеман А.Д. Евхаристия, с.37–44.

965

Там же, с.249–259. Связь символики Рождества и жертвенного самозаклания Бога составляет один из аспектов литургического чина. На это в XVI в. указывал «Стоглав» (см. Стоглав, с.100; см. также: Weitzmann К. Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine // Studies in the Arts at Sinai. Princeton, 1982, p.l9–62.

966

Служебник (Вильна, 1583), л.67. B XVI в. после перенесения даров читался только этот тропарь. В практике XIX–XX в. читаются три тропаря: «Благообразный Иосиф», «Во гробе плотски», «Яко живоносец».

967

Служебник (Вильна, 1583), л.73–74.

968

Там же, л.74–75.

969

Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV, с.47.

970

Стоглав, с.51; Шмеман А.Д. Евхаристия, с.111–117.

971

Стоглав, с.57–58.



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle