И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей

Тема «Воскресения» или «Сошествия во ад», получившая столь широкое распространение в искусстве всего христианского мира ⁷³³, в духовной и художественной культуре Пскова занимала совершенно исключительное место. Об этом свидетельствуют большое число псковских икон, написанных на этот сюжет, и их своеобразное художественно-иконографическое решение. Наибольший интерес представляют пять произведений, происхождение и живописный стиль которых исследователи единодушно связывают с культурой средневекового Пскова. Это икона «Сошествие во ад» XIV–XVI вв. (ГРМ; поступила из коллекции Н.П. Лихачева) ⁷³⁴; икона «Сошествие во ад», вероятно, конца XV в. (Псковский художественный музей)⁷³⁵; «Сошествие во ад» XVI в. (ГРМ; вывезена из Троицкого собора г. Острова Псковской обл.) ⁷³⁶; «Сошествие во ад» XVI в. (ГТГ; ранее в собрании братьев Г.О. и М.О. Чириковых) ⁷³⁷; и наконец, четырехчастная икона (частное собрание H.A. и С.Н. Воробьевых в Москве), состоящая из композиций «Воскресение», «Троица», «Избранные святые», «Рождество Христово» ⁷³⁸ .

Очевидно, что в основе этих икон лежит один иконографический извод, который повторяется в них лишь с очень небольшими изменениями. Причем сама композиция настолько уникальна, что не находит аналогий ни среди византийских и древнерусских памятников, ни в искусстве средневекового Запада. Уникальность извода и его поразительная устойчивость на протяжении нескольких столетий (достоверно можно говорить с XIV–XVI вв.) позволяют предполагать существование во Пскове определенной традиции осмысления, богослужебного использования и назначения таких икон ⁷³⁹.

Обобщая результаты изучения псковских икон «Воскресения Христа», интерес к которым не исчезал на протяжении последних десятилетий ⁷⁴⁰, приходится признать, что, сосредоточившись на проблеме формирования местной художественной школы и особенностях живописной техники, ученые оставили без внимания собственно содержание образа, его значение и роль в богослужебной практике, что, в свою очередь, затруднило понимание и верное истолкование его иконографии. Многочисленные вопросы оставались без ответа. Вместе с тем во всех работах, посвященных живописи Пскова, всякий раз отмечались особенности икон этого извода, которые стали восприниматься как своего рода «псковитизмы» – наиболее характерные признаки школы, по которым «узнавались» иконы Пскова

Единственной попыткой интерпретации этих произведений стала статья А.Н. Овчинникова, посвященная композиционным особенностям иконы конца XV в. из Псковского музея ⁷⁴¹. Отмечая характерные черты ее иконографии: устойчивую композицию центральной группы с фигурами Адама и Евы, представленными справа и слева от Христа, который, держа их за руки, выводит прародителей из сени смертной, форму сквозной мандорлы, заполненной изображениями херувимов, цвет одежды Христа, сцены пленения ангелами сатаны и шествия праведников, – автор приходит к мнению о знакомстве псковичей с широким кругом памятников восточнохристианского мира. Пытаясь понять значение и символику отдельных иконографических деталей, А.Н. Овчинников рассматривает иконы «Воскресения» в контексте псковской духовной жизни XV в., с ее повышенным интересом к эсхатологической тематике и напряженным ожиданием конца мира, предполагавшимся в 1492 г. Мрачными эсхатологическими настроениями объясняли сумрачную сосредоточенность, застылость, настороженность фигур и ликов и другие исследователи ⁷⁴².

Особенности псковских икон «Сошествие во ад» связывали также с борьбой Церкви с распространившейся в XIV–XVI вв. ересью стригольников, последователи которой, особенно ее крайнего толка, приходили к отрицанию воскресения мертвых, поминальных обрядов, к непризнанию Троицы и других догматов православия ⁷⁴³. Причины создания псковичами своеобразной, не похожей на другие иконографической схемы видели и в оппозиционности их мышления по отношению к остальным русским художественным центрам.

Излишний социологизм, который неизбежно проявлялся в подобного рода заключениях, уводил в сторону от понимания замысла произведений и их содержания, которые определяются прежде всего назначением любой иконы как молельного образа, призванного занять определенное место на пути спасения человеческой души. Икона, следовательно, и должна рассматриваться как неотъемлемая часть Божественного домостроительства.

Очевидное с первого взгляда единство замысла рассматриваемых произведений и бережное сохранение всех элементов иконографии на протяжении нескольких столетий, повторяемость общей схемы и воспроизведение отдельных деталей свидетельствуют об особом отношении псковичей как к тому древнему протографу, который лег в основу всех последующих его повторений и реплик, так и к самим этим повторениям. Сакрализация древнего изображения и придание ему значения почитаемой реликвии не привели, однако, к его простому копированию. На наш взгляд, в основе всех икон псковского извода лежит единая, глубоко продуманная и осмысленная идейная программа, связанная с особым назначением этих памятников на протяжении XIV–XVI вв. Попыткой ее определения и истолкования и является данная работа.

Красные одеяния Христа

Смысловым центром всех композиций является Христос, изображенный в красных или красно-золотых одеждах. Эта крайне редкая для сцен «Сошествия во ад» особенность повторяется во всех рассматриваемых нами иконах, непременно являясь их композиционным и сакральным центром. Обычно одежды Христа имеют золотой, охристый, фиолетовый (лиловый, пурпурный), голубой или белый цвета; причем чаще для хитона и гиматия используются две различные окраски: белая и голубая, лиловая и синяя (одежды апостольского типа), желтая и лиловая. В каждом случае выбор определяется замыслом композиции, широким кругом образно-символических ассоциаций, текстов, послуживших источником иконографии, а также последованиям богослужения на дни Великой Субботы и Воскресения. При этом белые одеяния как «одежды нетления», «ризы бессмертия» лучше других соотносятся с основной мыслью праздника и соответствуют одеждам священников, надеваемым на Пасху в знак Божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя⁷⁴⁴. Следовательно, акцент делается не столько на событиях сошествия Христа во ад, воспеваемых службой Великой Субботы, сколько на идеях воскресения Христа, – а через словесные параллели текста Откровения – и воскресения всех праведников («они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровию Агнца... и Сидящий на престоле будет обитать в них» (Откр. 7:14–15). Так, абсолютно белыми («чистыми») показаны хитон и гиматий Христа в росписях параклесия в Кахрие Джами⁷⁴⁵.

Случаи использования в живописи одежд красного цвета весьма немногочисленны и требуют особой интерпретации. Один из редких примеров – миниатюра на полях Псалтири афонского монастыря Пантократора IX в. (Cod.61) ⁷⁴⁶. Однако здесь красные одежды не являются особенностью данной сцены, поскольку точно так же Христос одет и в других композициях: в «Воскрешении Лазаря» (ил. к Пс.27:1) ⁷⁴⁷, в «Причащении апостолов» (ил. к Пс. 11:33) ⁷⁴⁸, в сцене пророчества Давида о воскресении Христа (Пс. 30:50) ⁷⁴⁹. В красно-золотых одеждах изображен Христос на миниатюре рукописного свитка XIV в. афонского монастыря Великой Лавры (свиток 2 с текстом литургии Василия Великого) ⁷⁵⁰.

Отмеченная нами иконографическая черта встречается и в монументальной живописи, но исключительно на периферии византийского мира, например, среди фресковых циклов Грузии, в церкви Успения Богоматери в Вардзии ⁷⁵¹.

Нет необходимости останавливаться на семантике красного цвета в системе византийского богословия и эстетики, поскольку этому вопросу посвящена значительная литература ⁷⁵². Важнее выделить из широкого спектра значений лишь те, которые могут соотноситься с образом Христа в композициях «Воскресения – Сошествия во ад».

Очевидно, что красные одежды здесь – прежде всего символ мученической смерти Христа, Его крови, пролитой во искупление всего человечества: «Кровь Иисуса Христа... очищает нас от всякого греха» (1Ин. 1:7). Как известно, в христианской иконографии красные одежды усвоялись лику мучеников, «убиенных за слово Божие». Перенесение акцента с темы славы и триумфа Христа как победителя смерти и ада, которой обычно соответствуют его золото-ассистные или охристые одеяния ⁷⁵³, на тему Его искупительной жертвы нарушают последовательность событий Великой Субботы, посвященной памяти сошествия Иисуса во ад, и следующего за ней дня Его Воскресения. Однако противоречия устраняются, есть учесть литургический контекст служб этих дней.

Важное значение в богослужебном последовании Великой Субботы получили чтения тех мест Ветхого Завета, которые прообразовали искупительный подвиг Христа и Его воскресение. Особенно ясно исторические соотношения и таинственная взаимосвязь образов Ветхого и Нового Заветов ощущаются при пении похвалы во время утрени, когда чтец читает стихи 118-го псалма. Текст стиха 41 «И да приидет на мя милость Твоя, Господи, спасение Твое по словеси Твоему» и предшествующее ему пение похвалы («Тайно убо древле закалается Агнецъ, ты же, яве закланъ бывъ незлобиве, всю тварь очистилъ еси Спасе») напоминают о временах Великого Исхода евреев из Египта и установления, в связи с ним, празднества ветхозаветной Пасхи ⁷⁵⁴. Прообразовательное значение имеет и канон «Волною морскою», рассказывающий о спасении иудеев при переходе через Чермное море. Во время вечерни, посвященной воспоминанию сошествия Спасителя во ад, после входа с Евангелием и пения «Свете тихий» читаются пятнадцать паремий, ветхозаветные образы которых вновь свидетельствуют о воскресении Христа. Особое место занимают в них паремии 3 и 6, возвращающие нас ко временам Египетского плена и перехода иудеев через Чермное море (Исх. гл. 12, 13, 15). Именно в момент хвалебной песни израильтян, завершающей 6-ю паремию, в храме раскрываются царские врата как образ раскрывающегося для человека неба и перехода в вечное Царство Божие ⁷⁵⁵.

Основная идея службы этого дня – упразднение Пасхи Ветхого Завета, исполнившей свою историческую роль как прообраза Пасхи новозаветной. Смерть Христа воспринимается как пасхальное жертвоприношение. Пасхальный агнец, принесенный во время Исхода в жертву Богу, заменяется истинным Агнцем Божием – Иисусом Христом: «Пасха наша, Христос, заклан за нас» (1Кор. 5:7). У иудеев Пасха праздновалась в память освобождения их из Египта и избавления первенца от смерти. Смерть, согласно тринадцатой главе Книги Исхода, миновала тех («прошла мимо», что и означает слово «Пасха» – от евр. pas sah – «переходить»), кто принес в жертву агнца и окропил его кровью косяки и перекладины дверей. Жертвенная кровь здесь – образ искупления, очищения и примирения спасенного человека с Богом («потому что душа тела в крови, и Я назначил ее вам для жертвенника, чтобы очищать души ваши,. ибо кровь сия душу очищает» (Лев. 17:11). Образ кроваво-красных дверей, охранявших людей, очищенных принесенной жертвой, становится емким символом спасения, прообразующим будущее великое Искупление: «кропление кровью пасхального агнца – образ нашего искупления кровию Христа» (Кирилл Александрийский) ⁷⁵⁶ .

Великий переход иудеев из царства рабства на землю обетованную в богослужебном контексте означает не что иное, как утрату и обретение человеком Рая, переход из грешного мира в Царство Отца (Ин. 13:11). Египетский плен становится символом мирового мучения, тяготеющего над человечеством, а исход-прохождение из него уподобляется прохождению Христа через смерть и ад к Воскресению: «Иисусе, Пасха спасительная от смерти к жизни преводящая» (акафист, икос 12). Избавление от смерти временной заменяется полным избавлением от смерти и освобождением от рабства дьявольского ⁷⁵⁷.

Киноварные одежды Христа на псковских иконах уподобляются одновременно ветхозаветному образу окровавленной двери, ограждающей карающую силу Божью, и самому пасхальному жертвоприношению, указывая на уже совершившееся излияние крови во искупление рода человеческого. Следовательно, Христос здесь – «живая Пасхальная жертва» (третий припев 8-й песни Пасхального канона), «Сама Себя приносящая в снедь верным». Именно красные одежды Христа, изображенные на псковских иконах, позволяют рассматривать их как образы евхаристические, придающие теме «Сошествие во ад» подчеркнуто литургический смысл. «Смертию смерть поправ» и упразднив грех, Христос лишил ад власти над людьми, потому что они составляют теперь со Спасителем «одно тело во Христе» (Рим. 12:5). Темы смерти и жизни таинственно сливаются в киноварных ризах Спасителя, как в самой жертве «Пасха Крестная и Пасха Воскресная» соединились в «Пасху Красную, Пасху Господню» (Пасхальные стихиры, гл.5), когда человек становится «сотелесником и единокровным Христу». «Кровь Агнца служит тебе во спасение, – говорит в «Беседе на Пасху» Иоанн Златоуст, – когда ты приступаешь к ней с верою, когда помыслы и чувства свои, через каковые вместе с грехом проникает смерть, ты окропляешь верою, как бы кровию, подобно тому, как Израиль окроплял кровию входы. Нося в теле мертвость Господа Иисуса, будешь иметь и открывающуюся в теле твоем жизнь (2Кор. 4:10)... подобно тому, как гибель первенцев не касалась домов еврейских» ⁷⁵⁸ .

Если кровь на дверях являлась лишь знаком спасения для тех, кто прошел через них, то красные одежды Христа, «напоенные» Его Кровью («Само Слово, сосуд, исполненный Божественной Крови и Духа» ⁷⁵⁹), сами становятся спасительным входом для верующих, за которым нет греха и смерти и который ведет в Дом Небесный, «светолепное жилище Духа Божия». «Ибо всех тех, у кого есть знак крови на душе его, подобно тому, как и тех, у кого на жилищах было помазание кровию..., всех тех миновала губительная казнь» ⁷⁶⁰.

И Христос на псковских иконах, в порывистом стремительном движении распростерший Себя для «принятия многих», есть дверь, через которую входят, приобщаясь иному миру, Адам, Ева, цари, все души праведников: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10:9). Эта живая Дверь распахнута, как врата алтаря, ведущие к евхаристической жертве, которые раскрываются на Пасхальной литургии в знак того, что небо открылось, и остаются затем раскрытыми всю Светлую Седмицу.

Отметим, что в богослужебном последовании Великой Субботы и Воскресения образ Христа, открывшего вход в небесный мир, повторяется неоднократно. Присутствует он в каноне «Волною морскою», который является надгробной песней Спасителю, «отверзшему врата жизни своим погребением» ⁷⁶¹: «Господи Боже мой! Исходное пение и надгробную песнь воспою Тебе, погребением Твоим жизни входы ми отверзшему и смертью смерть и ад оумертвившему» ⁷⁶². В стихарах на хвалитех (глас б): «подержаву смерти и отверзый врата райская человекомъ» ⁷⁶³, в последовании часов: «иже в рай путесотворилъ сси вход, и смертию смерть разрушилъ еси...» ⁷⁶⁴. Рана от копья на теле Христа, из которой изливалась кровь при Распятии, также сравнивается со спасительным входом: «пронзенное ребро сделалось для мира дверью таинственной, и тридневный гроб стал обителью для жизни» ⁷⁶⁵ .

Наконец, образ отверстых дверей, на которые указывает ангел пришедшим ко гробу Христа женам-мироносицам, становится самым доступным и емким символом непостижимого по существу воскресения Спасителя (Мф. 28:1–10).

Открытие райских дверей постоянно соотносится в богослужебных текстах с порушенными вратами ада: «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе, и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба» (песнь 6 канона на Пасху Св. Иоанна Дамаскина) ⁷⁶⁶. В стихирах на вечерни: «Отверзошася Тсбс, Господи, страхом врата смертная, вратницы же адовы видсвше Тя убояшася: врата бо медная сокрушил еси, и вереи железная стерл еси, и извел еси нас от тмы и сени смертныя, и узы наша растерзал еси». Поэтому на псковских иконах Христос как отверстая дверь небесная («Вот врата Господа, праведные войдут в них» – Пс. 117:20) попирает и разрушает врата преисподней. Причем красный цвст одеяния Иисуса соответствует догматическим воззрениям на сошествие Его во ад ⁷⁶⁷, так как отражает главную богословскую мысль о схождении туда Божественной души Спасителя в те время, когда мсртвое тсло Его находилось во гробе: «умерщвлен убо быв плотию, ожив же духом: о нам же и судым в темнице духовом сошед проповеда» (1Петр. 3:18–19). Противопоставление мертвой плоти Христа Его живому духу созвучно одному из важнейших тропарей пасхального канона: «Во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником и на престоле был еси Христе со Отцем и духом вся исполняяй неописанный» ⁷⁶⁸.

О том, что кроваво-красная краска иконы соответствовала изображению Божественной души, свидетельствуют тексты Писаний: «Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его; потому Я сказал сынам Израилевым: не ешьте крови ни из какого тела, потому что душа всякого тела есть кровь его...» (Лев. 17:14).

Не будем забывать, что сошествие Христа в ад в византийской экзегезе толковалось как исполнение ветхозаветных пророческих видений о грядущем приходе обетованного Мессии – Спасителя, Победителя всех врагов Царства Божия. В пророчсстве Исайи он величественно выступает в своих бранных одеждах, забрызганных, как виноградным соком, кровью побежденных: «Кто это идет от Едома, в червленых ризах от Восора, столько величественный в Своей одежде, выступающий в полноте силы Своей? «Я – изрекающий правду, сильный, чтобы спасать». Отчего же одеяние Твое красно, и ризы у Тебя – как у топтавшего в точиле? – «Я топтал точило один... и Я топтал их во гневе Моем и попирал их в ярости моей; кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое. И день мщения – в сердце Моем, и год Моих искупленных настал» (Ис. 63:1–б) ⁷⁶⁹. Под «точилом гнева Божия», истоптанным Христом-Спасителем, надо понимать ад, который Он попрал в единоборстве и вышел Победителем. Здесь же явная аллюзия на победу Христа над апокалипсическим зверем: «Он был облечен в одежду, обагренную кровию. Имя ему: Слово Божие» (Откр. 19:13). Багряные одежды – такой же устойчивый в византийском красноречии образ, как пурпур императорских чернил, «подобно крови оживляющих и пробуждающих к новой жизни» ⁷⁷⁰. Не менее характерным клише византийского царского этикета стало словосочетание «багряная смерть», восходящее к одному из гомеровских сравнений (Илиада, песнь V, стих 83) ⁷⁷¹. Но пурпур одежд Победителя, испачканного кровью побежденных, здесь переосмыслястся: на Победителе–Христе одежды окрашены Его собственной кровью.

О том, что одежды Христа в момент сошествия Его в ад были действительно кроваво-красными, говорят слова 9-й песни канона «Волною морскою»: «Земля покрывает Мя хотяща, Мати, но оустрашаются адовы вратницы, одеяна видяще одеждею отмщения окровавленою: враги бо крестомъ поразивъ, воскресну паки, яко Богь, и возвеличу Тя» ⁷⁷². Связь с пророчеством Исайи здесь очевидна.

Поскольку сцены «Сошествия во ад» представляли собой один из вариантов изображения Теофании, сопровождавшейся, как правило, огненными явлениями, они могли включать и элементы огненной символики. Цветом же «пламенеющего огня, содержавшего и божественные энергии», Псевдо-Дионисий Ареопагит называет именно красный цвет ⁷⁷³. В отличие от самостоятельного образа огня, знаменовавшего явление Бога в Ветхом Завете, новозаветный Божественный огонь «скрыт под покровом человеческой плоти Богочеловека, чтобы не опалить своим Божественным прикосновенисм» ⁷⁷⁴. Одним из атрибутов Богоявления в Ветхом Завете служила молния (Авв. 3:4). В новозаветной традиции она напоминает о внутреннем сокровенном свете, временно прорывающемся наружу: «сокровенную молнию под плотию существа Твоего носяй» (служба на Преображение). Автор Никодимова Евангелия уподобил появление Христа в преисподней «лучу от источника света вечного», «блеску мимоходящей молнии, осветившей весь подземный мир» ⁷⁷⁵. На иконе этим словам вполне соответствуют огненно-красные одежды с резкими белильными бликами на них и стремительная порывистая поза Христа, не имеющая аналогий в искусстве византийского мира. Образ его, безусловно, восходит к апостольским прсдставлениям о Втором Пришествии Сына Божия, «ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф. 24:27), «ибо, как молния, свсркнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой» (Лк. 17:24). «Молниеподобно сходит с неба на землю» Спаситель в картине Второго Пришествия, по представлениям Николая Кавасилы ⁷⁷⁶. Смысловая взаимосвязь сцен «Сошествия во ад» и «Страшного Суда» не требует доказательств, а примеры их соединения в монументальной живописи широко известны (Торчелло, Кахрие Джами) ⁷⁷⁷. Но иконографический вариант псковских икон интересен как попытка переосмысления традиционных схем ради обогащения его содержания и придания ему дополнительного смысла. Концентрация на одном иконном поле нескольких изображений, символическая насыщенность композиций, введение дополнительных сцен и рядов избранных святых – характерные черты псковского художественного сознания.

Молниеподобное явление Христа как очистительной жертвы, «огнем очистившей» грех («огонь испытает дело каждого, каково оно есть» (1Кор. 3:13), восходит к образу огненного столпа, сопровождающего евреев при исходе их из Египта, днем и ночью идущего впереди спасаемого народа (Исх. 13:21–22). Его прообразовательная роль подчеркнута в хвалебной песне, исполняемой на Пасхальной вечерне: «вместо столпа огненного, праведное возсия солнце; вместо Моисея, Христос Спасение душ наших» (восточны).

Известно также об огне, ежегодно исходившем от Гроба Господня в Иерусалиме в Великую Субботу во время паремийного чтения. Это чудо было известно на Руси c XII в. из рассказа игумена Даниила, наблюдавшего его при посещении в этот день Гроба Господня: «И яко начяше чести паремии тоя суботы великиа... и яко бысть 9-му часу минувшую и начаша петь песнь проходную «Господеви поем», тогда внезапу прииде туча мала от востока лиць и ста над верхом непокрытым тоа церкве... и тогда внезаапу восиа светъ святый во Гробе святемь: изиде блистание страшно и светло из гроба господня святаго... Свет же святы не тако, яко огонь земляный, но чюдно инако светится изрядно, и пламянь его червлено есть, яко киноварь, и отнудь несказанно светиться... и вопиют громогласно все люди «Господи, помилуй!» ..» ⁷⁷⁸. Это свидетельство соотносится с текстом пасхального канона: «яко единолетный агнец, благословенный наш венец Христос, волею за всех заклан бысть. Пасха чистительная, и паки из гроба красное правды. нам возсия Солнце» (выделено мною. – И.Ш.) ⁷⁷⁹ .

Объединение идеи спасения с явлением божественного огня в символике красного позволяет говорить еще об одном важном значении киновари. Ее горячий, но не «обжигающий» цвет становится образом жизни, животворной силы, животворящей теплоты, воскрешающей человека. По свидетельству Никифора Каллиста, знаком животворящей смерти и воскресения Христа стало красное яйцо, поднесенное Марией Магдалиной императору Тиверию ⁷⁸⁰. Окрасив яйцо в бескровном красном составе, символизирующем животворную кровь Агнца Божия, первая благовестница воскресения Христа в своей проповеди выразила уверенность в освобождении человека от тления и смерти ⁷⁸¹.

Красный становится не только символом пасхальной жертвы, но и образом Божественной любви, как и соответствующего цвета ризы, которые надевают священники во время пасхальной литургии, служа в них потом всю Светлую Седмицу, и которые знаменуют «торжество неизреченной пламенной любви Божией к роду человеческому, явленной в искупительном подвиге Сына» ⁷⁸².

По толкованию Григория Великого, божественный огонь, исходящий от восседающего на престоле Христа Судии, есть «пламя жара любви», согревающего сердца праведников и грешников и обращающего их к покаянию, «ибо их сердца, сильно разогревшись, прсвращают страх в любовь» ⁷⁸³.

Заметим, наконец, что одежды такого цвета – красную стемму и пурпурный скаромангий надевали византийские императоры именно на Пасху в день воскресения Христа ⁷⁸⁴. Как знак воскресения и бессмертия красное платье на христианском Востоке было принадлежностью погребального обряда: в нем облачали умершего при захоронении. Безусловно, с идеей бессмертия, а не только царского величия, была связана традиция возложения на гробницы императоров багряных плит величиною в рост человека ⁷⁸⁵. Связь красного с заупокойным культом объясняется, как мы уже убедились, широким спектром значений этого цвета, и в первую очередь тем, что он вмещает в себя столь противоположные понятия, как «жизнь» и «смерть».

Однако их очевидную противоположность средневековое сознание заменило символическим параллелизмом: животворящая смерть –источник жизни и воскресения; так же как в литургическом контексте «соумирание со Христом» означает «совоскресение с Ним». Поэтому красный цвет, как самый животворящий цвет хроматической гаммы, одновременно становится и символом жизни и символом смерти: напоминая о погребении и мертвости Христа, он служит знаком Его воскресения и бессмертия.

Как видим, символика киноварных одежд на псковских иконах, столь необычных для традиционной иконографии сюжета, соотносится с содержанием и смыслом праздника новозаветной Пасхи и ее древнего прообраза, обнаруживая параллели в словесных образах пасхального богослужения. Но именно этим неожиданным художественным приемом удается подчеркнуть главные идеи произведения, позволяющие раскрыть замысел и содержание иконописного образа.

Итак, красные одежды здесь – символ Искупления Христа, Его Великой жертвы, ставшей дверью спасения всего человечества. Ветхозаветным прообразом их послужила жертвенная кровь невинных агнцев на дверях израильтян, избежавших смерти. В евхаристическом смысле кровавое одеяние Спасителя стало символом воскресения и бессмертия. Облекая в свои одежды всех приобщившихся Его Божественной крови («Блаженны, измывающие одежду свою в Крови Агнца, ибо соберут они плод от Дрсва Жизни и внидут во град вратами» ⁷⁸⁶), Христос одевает праведников в «одежды нетления», «ризы спасения». Особенно важным для правильного понимания образа является, на наш взгляд, связь красного одеяния Христа с заупокойным культом.

Киноварь пронизывает каждую из рассматриваемых нами икон: на фигуре Христа она воспринимастся как «свет мимоходящей молнии», озаряющей весь подземный мир, проходит через одежды воскрешенных праведников, «вспыхивает» и горит языками пламени на фигурах ангелов, бьющих сатану, «жжет» огнем плащи мучеников, загорается в обрезах Евангелий у святителей и, наконец, отражается в тихих ангелах, венчающих композицию (икона из Острова). Этот красный свет – символ непостижимого по самой сущности воскресения Христа: «Явися свет неприступный нам, сияя из гроба красно, светися, светися Новый Иерусалиме...» (из пасхальной службы, синаксарь) ⁷⁸⁷.

Мандорла с херувимами

В самой тесной связи со значением и символикой красных одежд оказывается семантика окружающей Христа мандорлы. Обычная для иконографии «Сошествия во ад» круглая или овальная многослойная мандорла с золотыми лучами божественного сияния на полях заменяется на псковских иконах заостренной вытянутой миндалевидной формой. Такая форма Славы Христа встречается в памятниках византийского и древнерусского искусства. Например, на фреске церкви Сан-Клименте в Риме ⁷⁸⁸, в храмах Каппадокии ⁷⁸⁹, в мозаике церкви Двенадцати апостолов в Салониках (1312) ⁷⁹⁰, на фреске пареклесия в Кахрие Джами ⁷⁹¹, на миниатюре Гомилий (XIV в.) из Парижской Национальной библиотеки (Ms. gr. 543, fol.23)⁷⁹², на иконе «Сошествие во ад» (ок. 1341) из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде ⁷⁹³, на иконе псковской школы (?) XIV–XV вв. из ГТГ ⁷⁹⁴ , в росписи Ферапонтова монастыря (1500) ⁷⁹⁵, на иконе Михаила Дамаскиноса из музея Бенаки в Афинах ⁷⁹⁶. Но нигде – ни в Византии, ни на Руси – нет изображений сквозной, пустой внутри мандорлы, характерной для всех перечисленных псковских памятников ⁷⁹⁷. Действительно, середина ее, обычно заполненная сине-зеленым или голубым сиянием, здесь совершенно пуста – мы видим лишь часть общего желтого фона иконы. Темная внешняя оболочка мандорлы с монохромно написанными на ней херувимами, кольцом охватывая фигуру Христа, представляет собой не сияние невещественного Божественного света, а нечто вполне осязаемое, почти материально конкретное. Изображения херувимов и темный, почти черный цвет мандорлы – тоже деталь исключительно псковской иконографии.

Христос пребывает не в ореоле славы или небесного сияния, а в некоем замкнутом пространстве, темная оболочка которого, как скорлупа, отделяет его от внешнего мира. Изображенные на мандорле херувимы (или ангелы, как на «Четырехчастной иконе») придают ей еще большую плотность и замкнутость. Однако стремительная, резко отталкивающаяся от нее фигура Христа нарушает впечатление изолированности, и мандорла здесь – не сгусток Божественного света, а входа в небесный мир, надежно охраняемый херувимами.

Херувимы на иконе – собирательный образ служителей Бога («тысячи тысяч служили Ему.. .» – Дан. 7:10), всегда «неотступно соприсутствующих Владыке Христу» ⁷⁹⁸. Как известно, ветхозаветные Теофании сопровождались явлением бесплотных сил. Осеняемая херувимами Слава Божия пребывала над ветхозаветным Ковчегом Завета в Святая Святых Иерусалимского храма. По свидетельству Иезекииля, именно на этих ангелоподобных существах Слава Божия покидала храм и возвращалась в него (Иез. 10:43). Местом ожидания херувимами облака Славы служил порог или ворота храма: «и стали у входа в восточные врата Дома Господня и Слава Бога Израилева вверху над ними» (Иез. 10:19), «и отошла Слава Господня от порога Дома и стала под херувимами» (Иез. 10:18). Вообще видение пророком Иезекиилем Славы Божией, которая, согласно ему, и есть Господь Бог, почти всегда происходило у ворот храма или города: «и поднял меня дух и привел меня к восточным воротам Дома Господня, которые обращены к востоку» (11:1); «И слава Господа вошла в храм путем ворот, обращенных к востоку» (47:4). Порог храма – как его начало и граница вследствие вхождения в него Бога – не должен был попираться человеческой ногой. Поэтому херувимы как Божии стражи охраняли его входы и выходы. Об изображении херувимов на церковных вратах говорится при создании Соломонова Храма (3Цар. 6:27, 8:67). Эти представления возникли, видимо, в связи с текстом книги Бытия: «и поставил (Бог) на востоке сада Едемскаго херувима с пламенным мечем, по изгнании Адама и Евы из Рая, чтобы охранять путь к Древу Жизни» (3:24). Поэтому огненные херувимы изображаются на райских вратах в миниатюрах Лицевых Апокалипсисов и в композициях Отрашного Суда. Для верного понимания рассматриваемой композиции важна миниатюра Хлудовской Псалтири (IX в.), иллюстрирующая Пс. 117:20. Изображение четырехликого херувима с огненно-красным копьем на открытых вратах Рая соотнесено здесь со словами: «Сия врата Господня, праведнии внидут в ня» ⁷⁹⁹.

Вероятно, и на псковских иконах «Сошествия во ад» херувимы вьіполняют ту же функцию: помещенные в оболочке мандорлы – входа в небесный мир, они оберегают его от неверных и недостойных Царства Божия. Войти в него можно лишь одним путем: через распахнутую для спасения дверь – Христа. Сходное значение небесная сфера имеет в иллюстрации Пс. 23:9–10 в Хлудовской Псалтири (л. 22): «Возьмите врата князи ваша и возмите врата вечная, и внидет Царь Славы», где изображенные ангелы раскрывают врата внутри небесной сферы, чтобы принять Христа, поднимающегося к Славе. Образ нсбесной двери мог быть навеян текстами Апокалипсиса: «После сего я взглянул, и вот дверь отверста на небе» (4:1).

Как высшие духовные существа, удостоснные особой близости к Богу, херувимы предстоят Божествснному престолу, постоянно служа и славя Бога, всегда готовые исполнять Его волю. Окружая Престол и Агнца, они проникают в тайны человеческого спасения (Исх. 25:22; 1Петр 1:12). Если рассматривать икону в евхаристическом контексте, то образ Христа, осеняемого херувимами, также может быть истолкован как Престол Троицы, которому предстоят Адам, Ева и все лики праведников. Принятие такого значения главного образа делает понятным иконографический замысел центральной композиции.

Адам и Ева

По сторонам от Спасителя коленопреклоненные фигуры поднимающихся из гробов Адама и Евы, которых Он, держа за руки, выводит из смертной сени. Такая симметричная схема достаточно редка в византийской и древнерусской иконографии, но неизменно повторяется на всех пяти псковских иконах ⁸⁰⁰ . Согласно тексту Никодимова Евангелия, которое, как известно, послужило основным литературным источником для рассматриваемых изображений, сошедший в ад Иисус берет Адама за руку, и тот припадает к Нему со словами благодарения: «Вознесу тя, Господи, яко подъял мя еси... возвел еси от ада душу мою» (Пс. 29:1–5). Это кульминационный момент евангельского рассказа – вочеловечившийся Бог искупает своей смертью грех первого человека и спасает сго. «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1Кор. 15:20–22). Поэтому на Адаме зеленые, земные одежды – символ надежды, спасения и обновления. Тонкая сеть золотого ассиста на них – отблеск божественного сияния Христа. Небесное и земное, Творец и тварь одновременно связаны и противопоставлены, что соответствует словам пасхальной службы: «Ветхий Адам отлагается, и новый совершается» (синаксарь).

Бог искупает своей смертью грех первого человека и спасает сго. «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1Кор. 15:20–22). Поэтому на Адаме зеленые, земные одежды – символ надежды, спассния и обновления. Тонкая сеть золотого ассиста на них – отблеск божественного сияния Христа. Небесное и земное, Творец и тварь одновременно связаны и противопоставлены, что соответствует словам пасхальной службы: «Ветхий Адам отлагается, и новый совершается» (синаксарь).

По другую сторону Христа в сходной с Адамом позе – коленопреклоненная фигура Евы. Вся она покрыта алым мафорием, повторяющим цвет кровавой одежды Спасителя и напоминающим об источнике Его страданий и смерти. Образ Евы – виновницы грехопадения ассоциируется с образом Богоматери – «Новой Евы», орудия искупления.

Еще одна иконографическая особенность отличает иконы Пскова: Адам и Ева, а также все ветхозаветные цари и пророки представлены на них с нимбами. Эта уникальная для древнерусских икон деталь повторяется во всех рассматриваемых псковских иконах. Среди византийских памятников подобные изображения известны, но также относятся к достаточно редким. К самым ранним примерам принадлежат миниатюра греческого Евангелия XI в. (Париж, Нац. библ., 74, л.100 об.) ⁸⁰¹; фреска Киево-Софийского собора (сер. XI в.) ⁸⁰², композиция Курбиново (1191) ⁸⁰³ и Каранликилисе (Каппадокия, XII в.) ⁸⁰⁴. Несколько раз эта особенность повторяется в росписях Крита (церковь Спасителя в Кастелли, кон. XIII в. ⁸⁰⁵; церковь Богородицы Ламбиотис, поздний XIV в. ⁸⁰⁶; церковь Георгия близ Крицы ⁸⁰⁷) и на Балканах во фресках церкви Одигитрии в Пече, XIV в.) ⁸⁰⁸ и Сопочан (1265 г.) ⁸⁰⁹. Адам и Ева изображены с нимбами в миниатюрах Евангелий XIII–XIV вв., особенно это характерно для декора армянских рукописных книг ⁸¹⁰. Среди русских памятников большой интерес представляет фреска церкви Успения на Волотовом поле ⁸¹¹.

Иконографический замысел центральной композиции псковских икон с коленопреклоненными Адамом и Евой требует своего истолкования.

Изображая прародителей в нимбах, иконописец придавал этой детали важное значение. Как знак святости нимбы свидетельствуют об уже совершившемся искуплении греха первых людей, их спасении и воскрешении. Возникающее ощущение противоречия и нарушения исторической последовательности событий (Христос только сходит в ад, и Его воскресение еще не наступило!) снимается и на этот раз, если рассматривать икону не только как иллюстрацию исторического момента, но и как образ, живущий в литургическом времени. Памятуя о символике одежд Спасителя как одеяния смертных, можно истолковывать образы прародителей, стоящих во гробах, как напоминание о тленности и бренности человеческой жизни. Их «соумирание со Христом» уже произошло: но о нем постоянно свидетельствуют «грешные» одеяния Евы и широкие стенки гробов, как будто специально приближенные к краю иконного поля (особенно на иконах из собрания Лихачева и на «Четырехчастной»). Однако их коленопреклоненные позы, словно замершие в предстоянии, отчетливо напоминают композиции «Страшного Суда», где прародители в том же самом положении предстоят «Престолу Уготованному» ⁸¹². Особенно поразительным это соотнесение сцен «Сошествия во ад» и «Страшного Суда» кажется в росписи параклесия в Кахрие Джами, где над изображенным в конце центральной апсиды «Сошествием во ад» представлена пространная композиция «Второго Пришествия». Прямо над фигурой Христа, который так же, как и в рассматриваемых иконах, держит за руки Адама и Еву, изображена Этимасия – Престол Уготованный с коленопреклоненными по сторонам от него Адамом и Евой. Если в сцене «Воскресения» они, несмотря на всю схожесть их с псковской схемой, представлены как обычно – без нимбов, то перед Престолом вокруг их голов уже появляется этот знак Божественной святости.

Как известно, источником темы Этимасии ⁸¹³ послужили тексты псалмов: «Правосудие и правота – основание престола Твоего; милость и истина предходит пред лицем Твоим» (Пс. 88:15), «Господь на небесах поставил престол Свой, и царство Его всем обладает» (Пс. 102:19). Поэтому Этимасия, выражая Божественную волю, Власть и Славу Господа, стала неотьемлемой частью сцен Страшного Суда. Поскольку предстоянке Престолу – не только благодарность и славословие Богу, но и моление, предстательство за род человеческий, то как же Адаму и Еве не молить Бога о прощении людей, если по их собственным грехам с самого дня их падения ангелами поставлен посреди Рая Божественный престол – символ их справедливого наказания и покаяния грсшников? ⁸¹⁴ В росписи Кахрис Джами такая программа росписи объяснима назначением пареклесия как заупокойной капеллы ⁸¹⁵. Цснтральное ядро псковских икон словно объединяет в себе эти композиции: иконографически повторяя константинопольскую сцену «Сошествия во ад», в символическом плане оно отражает и расположенную выше «Этимасию».

Разбирая символику образа Христа, мы отмсчали, что сго можно толковать как живую евхаристическую жертву – Агнца и Божественный Престол-жертвенник одновременно. Склоненные перед ним фигуры Адама и Евы, не только «умершие со Христом», но уже «совосставшие с Ним» (о чем свидетельствуют их нимбы), становятся «причастными Божеского естества» (2Петр. 1:4). Сосдиняясь с Ним, составляя с Ним одну веру и «одно Тело» (Рим. 12:5), они приобщаются вечной жизни. Литургизация образов Адама и Евы подразумсваст их постоянную мольбу о спасении душ человеческих. Руки прародителей, протянутые навстречу Христу, облаченному в кровавые одсжды, напоминают о вечном исходе из царства грсха и уготованном от начала мира восхождении на пылающий Хорив Бессмертия (Исх. 19:16–21). Выражая в историческом смысдс утрату и обретение первозданного Едема, композиция утверждает мысль о воскрешснии всех «живущих со Христом».

Собор святых

Тема великой Жертвы, пронизывая все произведение, создает общее настроение скорби и печали. Напряжение, страх перед смертью и величисм происходящего читается на ликах царей и пророков, окруживших Христа. За Адамом у самой мандорлы видна фигура Иоанна Предтечи, повернувшегося навстречу другим пророкам. Так представлен он на всех псковских иконах. В Евангелии Никодима говорится о проповеди его в аду: «Я Иоанн, завершение пророков, проповедовал народу покаяние во отпущение грехов. Послал мсня для проповеди о грядущем Единородном Сыне Божисм, дабы всякий верующий в Него был спасен» ⁸¹⁶. Образ Предтечи и ассоциируется здесь, прежде вссго, с покаянием, поскольку его знаменитые слова: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Нсбесное» (Мф. 3:2), возвещая приход Мессии, подготавливали путь Господу. В псковском изводе «Сошествия во ад» Иоанн Предтеча ни разу не изображен в полный рост, как это принято в традиционной иконографии сюжста. На всех рассматриваемых нами иконах мандорла скрывает его фигуру, оставляя видимой только голову святого. Такой композиционный прием словно материализует идею о том, что пророк стоял на рубеже Ветхого и Нового Завстов («завершение пророков»), причем новой жизни принадлежала именно его проповедь, дословно повторенная позже самим Христом (Мф. 4:17) как начало Евангельского учсния. «Неполное» изображение Предтечи, стоящего на пороге новой веры, соответствует и его собственным словам об умалении своем персд лицом Христа: «Ему должно расти, а мне умаляться» (Ин. 3:30). В то же время его предельная близость Богу, зафиксированная православной иконографией в деисусных композициях, свидетельствует здесь о том важном значении, которое придавал этому образу псковский иконописец.

Если пророк, призывая к покаянию, «готовил путь Господу», то и на пути каждого оно становится важнейшим условием спасения. Как средство духовного обновления и очищения оно обладает великой силой: лишь благодаря покаянию вошел в двери Рая разбойник Рах (Лк. 23:43). Согласно Иоанну Златоусту, путь к Богу лежит «через покаяние, которое открывает небо, вводит в рай, побеждает дьявола» ⁸¹⁷. И Иоанн Предтеча, стоящий за мандорлой – на границе двух миров – у Двери в Царство Небесное, словно указывает этот путь («Да познаем на земли путь Твой, во всех языцех спасение Твое» – антифон пасхальной службы, часы). Такое понимание образа пророка позволяет лучше понять и образ Христа – райской двери, раскрытой для раскаявшегося человечества. Отметим, что и в ежедневной церковной службе покаянные молитвы и псалмы звучат перед дверьми алтаря и жертвенника. Прежде чем войти в них, священник читает псалом 118:25 и тайные молитвы: «Боже, очисти мя» и «покаяния отверзи ми двери жизнедавце» ⁸¹⁸. Таинство исповеди всегда предваряет причащение, «а без этого, – повелевает Иоанн Златоуст, – да не приступите к священной трапезе и не примите Тела Господня» ⁸¹⁹. В Требнике XVI в. библиотеки Соловецкого монастыря (л. 271) после исповеди священник повелевает кающемуся пасть перед святыми дверьми и произнести стихи: «Боже, очисти мя грешного», «Без число согрешивших», а сам читает разрешительные молитвы ⁸²⁰.

Позы и жесты пророков и царей, окруживших Христа, напоминают торжественное предстояние и мольбу деисусных композиций. Они не ликуют, не переговариваются между собой, не обсуждают чудо – они молчаливо предстоят и приобщаются вечно совершающемуся искуплению («ибо, если мы соединены с Ним подобием смерти Его, то должны быть соединены и подобием воскресения» (Рим. 6:5). Большое число изображенных – специфически псковская черта иконографии. Такого множества действующих лиц (особенно икона из Острова) нет ни на одной иконе «Сошествия во ад». Расположенные в несколько рядов, единообразно повторяясь, они придают композиции церемониальность, свойственную скорбному ритуальному обряду. Мы уже отмечали, что все участники действа изображены здесь в нимбах.

Очевидно, что умножение, по сравнению с традиционной иконографией, числа царей и пророков, и еще большее усложнение композиции введением многочисленных нимбов имело целью придать иконам вполне определенный и необычный для сцен «Сошествия во ад» дополнительный смысл. Внешне композиция напоминает верхний регистр «Страшного Суда» с сидящими по сторонам Христа апостолами и ангелами, стоящими за ними. В художественном отношении этот прием оказался чрезвычайно выразительным. Благодаря ему происходящее действо приобретает характер соборности: это поистине Вселенский собор праведников, наглядная картина воскрешения всех верных. Уместным кажется вспомнить, что суббота в недельном кругу богослужения является днем блаженного покоя, ожидающего верных, соединенных с Богом («отпечаток и образ будущего Царства святых»). Поэтому она посвящается воспоминанию и прославлению всех святых, скончавшихся в вере и удостоенных блаженства в Обителях Небесных. Приуроченные к субботе песнопения октоиха, воспевая всех святых, соединяются с совершением службы за умерших. Сопровождающий ее «мертвеный» тропарь «Святых лик обрете источник жизни и дверь райскую» ⁸²¹, наиболее полно отражает и содержание псковской композиции, если, конечно, согласиться с предложенной интерпретацией ее центральной части.

В торжественности и значительности ветхозаветных праведников, лишенных какого-либо движения, сказывается стремление приблизить иконописный образ к литургическому действу. Застывшие позы и торжественно молчаливые лики пророков находят соответствие в словах литургической песни, которая поется в Великую Субботу во время Великого входа вместо херувимской: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, и ничтаже земное в себе да помышляет: Царь бо царствующих и Господь Господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным...»

На двух псковских иконах (ГТГ, Псковский музей) вверху у мандорлы изображено многочисленное ангельское воинство. Источником композиции послужили песнопения службы Великой Субботы и Воскресения: «ангельская воинства оужасахуся, снизхождение славяще Твое» (похвала, гл.5 по «Непорочны»), «ангельский собор удивися, зря тебе в мертвых вместившася» (тропарь гл.5, поется и в субботу, и в воскресенье «по Непорочны»), «егоже чини аггльстии окружают, славят с мертвыми во аде, яко зиждителя и Господа», «Воскрссение Твое Христе, Спасе, аггли поют на небесех» (стихиры на стиховне, глас 6). Ближе всего к инографическому замыслу псковских икон композиция «Успения Богоматери» с изображениями ангельского воинства над мандорлой Христа. Но по смыслу им ближе миниатюры лицевых Апокалипсисов, аналогичные изображения которых соотносятся со словами Откровения о небесном жертвеннике (Откр. 5:1–5) ⁸²². Еще больше сходства псковская иконография обнаруживает с композициями «Страшного Суда», где за сидящим в Славе Христом, окружая мандорлу, представлено все Его воинство. Сходство еще более усилится, если принять во внимание коленопреклоненные фигуры Адама и Евы у подножия Спасителя (ср. икону «Страшный Суд» из ГЭ ⁸²³ и псковское «Сошествие» из ГТГ).

Образ ада

Псковские иконы «Сошествия во ад» отличаются подробно разработанными сценами адской бездны с разрушенными вратами ада. Ад мыслится в них как царство сатаны, «сень смертная», град, окруженный высокими каменными стенами и башнями (Остров, ГТГ, Псковский музей). Изгибающаяся вокруг бездны золотая лента – деталь, известная лишь по псковским памятникам. Ее значение не может быть определено достоверно, поскольку существовало несколько близких по смыслу понятий, связанных с представлениями об аде. Это мог быть библейский образ «червя неумирающего, грызущего тела грешников в аду» (Ис. 66:24; Мк. 9:44, 46–48); причем его золотая окраска воспринимается как печать иного царства: с золотом, как известно, ассоциировался потусторонний мир вообще ⁸²⁴. Можно думать, что желтый цвет червя есть отблеск «огня неугасимого», адского пламени, «где червь не умирает и огонь не угасает» (Мк. 9:46). В образе змея, олицетворявшего все зло человечества, его падение и смерть, русская иконография представляла и ад как таковой, и первородный грех, в композициях «Страшного Суда» начинавшийся прямо «от пяты Адама» ⁸²⁵. Золотая лента здесь может быть символом «огненной реки», известной как по библейским текстам (Дан. 7:10), так и по древнерусским космологическим представлениям. Образ «огненной реки» был неразрывно связан с представлениями о преисподней. Полагали, что она потекла в том месте, где «пал сатана». «Провалившись в преисподню», огненная река стала местом мучений грешников ⁸²⁶. Тексты сказаний и апокрифов представляют ее как своеобразную границу загробного мира ⁸²⁷. Поэтому переход через реку ассоциировался с переходом от бытия к небытию – от жизни к смерти. Перевозчики человеческих душ – по сказаниям, в их качестве выступают разные святые: то архангелы Михаил и Гавриил, то Никола и Петр, – доставляют их на Суд Господень ⁸²⁸. Упругая линия «огненной реки» на псковских иконах, как арка или врата повисшая над картиной ада, отделяет «совоскресших со Христом» праведников от черной «сени смертной», покрывшей Сатану и грешников. Ее жгучая красно-желтая окраска – символ «огня неугасимого» – служит напоминанием о мучениях и смерти. Следует отметить, что на иконах «Страшного Суда» изображение «первородного греха» часто заменялось образом «огненной реки», что говорит о взаимозаменяемости этих символов ⁸²⁹.

Ад разделен надвое еще одними распавшимися вратами, что также отличает иконы псковского извода от аналогичных памятников другах художественных центров. Столь же необычна иконография сцены «Побиения Сатаны», где вместо одного-двух ангелов сатану связывает целое воинство Божиих посланников. Их поднятые вверх крылья, подобные языкам «огня очищения», вызывают ассоциации с красными, смертными одеяниями Христа и воплощают слова пасхальной службы: «смертью смерть поправ». Светящийся золотой ассист на одеждах ангелов как отблеск «божественного блистания Воскресения Христова» (тропарь Богородичны, песнь 4). Красные горящие крылья ангелов напоминают красные крылья преподобных (сравниваемых с ангельским ликом) на иконах «Страшного Суда», которые, как не подлежащие суду Божию, возносятся к красному Небесному Иерусалиму ⁸³⁰. На псковской иконе из ГТГ сцена пленения сатаны распалась на две самостоятельные композиции. Им соответствуют слова Никодимова Евангелия, автор которого различает победу над сатаной и Князем Тьмы-преисподней. Разделение это прослеживается и в других апокрифических текстах». ⁸³¹

С другой стороны распавшихся «надвое» ворот (буквальная иллюстрация слов Никодимова Евангелия) расположена группа людей, впереди которых заметна фигура старца, указывающего на Христа. Эта композиция – устойчивая деталь псковского извода – как цитата повторяется на всех иконах, где изображена адская бездна (Лихачев, Остров, ГТГ). Но, кроме этих произведений, она не встрсчается ни на одной древнерусской иконе. Пытаясь интерпретировать эту сцену, можно вспомнить слова Евангелия Никодима о «множестве святых, томившихся в аду, которые, услышав глас Божий, обращаются к сатане: «Открой врата Твои!» ⁸³². Однако все спасенные праведники изображаются псковскими иконописцами в верхней части композиции. К тому же это единственная группа людей, не имеющих на иконах нимбов. Возможно, фигура идущего впереди старца есть образ пастуха-пастыря, пасущего души умерших в подземном царстве и указующего на Христа, как на «хозяина всех душ» и единственную дверь спасения.

Одна миниатюра на полях Псалтири заставляет нас внимательнее отнестись к этому изображению и уточнить его смысл. Мы имеем в виду иллюстрацию Хлудовской Псалтири к 105-му псалму, ст.9–11: «И запрети Чермному морю и изсяче, и настави я в бездне, яко в пустыне, и избави я из руки врагов», где изображен переход евреев, ведомых Моисеем, через Чермное море ⁸³³. Композиция этой сцены чрезвычайно близка рассматриваемой нами сцене (особенно на иконе из Острова). Замысел иконописца станет более ясным, если сопоставить миниатюру и изображение псковских икон с иконами «Страшного Суда». Так, на иконе из погоста Лядины середины XVI в. к Престолу Уготованному с обеих сторон подходят народы: слева праведники, а справа грешники. Над последними надписи: «жидове», «турци», «армение», «тотарове» и т.д. Перед группой грешников изображен пророк Моисей (!) с развернутым свитком и высоко поднятой по направлению ко Христу-Судии правой рукой. Надпись у руки: «Моисиі пророк показует Гда жидомъ» – не оставляет сомнения в атрибуции этого персонажа. Над всей группой людей еще одна надпись: «отоидете от мене проклятиі во огнь вечныі суготованныі дсяволу и агглом его». Такая же композиция представлена на иконе из Третьяковской галереи, но там впереди группы грешников изображен Иоанн Богослов ⁸³⁴.

Обращаясь к содержанию 105-го псалма, следуст отмстить, что все его стили можно рассматривать как прославление Господа и мольбу грешного человека «призреть сго Богом»: «поссти мсня спасснием Твоим, дабы мне видеть благоденствие избранных» (ст. 4–5), покаяние его в содеянных согрешениях. Праведники, «хранящие суд и творящие правду во всякое время», ставятся в пример грешникам, «не помнящи милостей Божиих», возмущавшимся у Чермного моря и роптавшим в пустыне. Но и их Господь спасает «от руки ненавидящих» (ст.10). Вновь забывших благодеяния Бога, «променявших славу свою на изображения вола» Божиим промыслом «поглощает земля», «пламень попаляет нечестивых» (ст.18). «И хотел истребить их, если бы Моисей, избранный Его, не стал пред Ним в разселине, чтобы отвратить ярость Его, да не погубить их» (ст.23). Даже Моисей, «погрешивший устами своими», был наказан: ему не суждено было ступить на Святую Зсмлю. Лишь покаяние спасает избранный народ (ст.ЗЗ–46). Последние стихи псалма взывают к Богу о спасении всего народа ⁸³⁵ . Иллюстрация Хлудовской Псалтири, соотнесенная с текстом (Пс. 105:9–11), изображая историческос событие – переход евреев через Чермное морс, – явно имсет прообразовательный смысл: выход человска из царства грсха к правде. Посох в руках Моисея и идущий народ еврейский есть символ человеческого пути – от рождения к смерти. Не случайно та же тема – переход через Чермное море, как мы уже наблюдали, неоднократно звучит в богослужебном последовании Великой Субботы – дня, ведущего от смерти Христа к Его воскресению.

Идеи пути и покаяния пронизывают стихи 118-го псалма: «Блаженны нспорочные в пути, ходящие в законе Господнем», очснь близкого по содержанию и внутренней логике образов псалму 105 и также читаемого на утрени в Великую Субботу. В толкованиях блаженного Феодорита на первый стих 118-го псалма говорится: «путем пророк именует жизнь, которую все мы проходим от рождения до гроба» ⁸³⁶. Два пути человеческой жизни: один, представлснный псалмом 118:1, – путь непорочных, не потерявших веры и надежды на Господа, образ которого сопровождает верующих не только во время Великой Субботы, но такжс в еженсдельных субботних панихидах и заупокойных службах, составлявших значительную часть субботнего литургического времени; другой представлен изображением псковских икон, служащих иллюстрацисй субботнего богослужения. Моисей на них – если, конечно, справедливо наше предположение, – держась за створки разрушенных врат смерти, «из которых нет возврата» (Иов. 30:23), указывает на Христа-Судию – Дверь спасения и жизни группе грешников, потерявших свой «непорочный путь» и вместо блаженства получивших наказание Господа. Правда, выражения их лиц и жест Моисея ⁸³⁷ оставляют некоторую надежду.

Деисус и чин праведников

Отмечая тесную взаимосвязь композиций псковских икон «Сошествия во ад» со сценами «Страшного Суда», следует, однако, заметить, что эти соприкосновения носят вполне определенный характер. Вряд ли стоит объяснять их мрачными эсхатологическими настроениями, связанными с тревожной атмосферой ожидания «конца мира» ⁸³⁸. Одновременно со столь необычной иконографической схемой «Сошествия» во Пскове создавались иконы вполне традиционные, передававшие радостный характер праздника ⁸³⁹.

Взаимосвязь образов Воскресения и Страшного Суда обусловлена главной, объединяющей их идеей всеобщего воскресения, которое стало «всеобщим законом твари» ⁸⁴⁰ только после смерти Христа и Его победы над ней. Жизнь есть за гробом – вот главная тема пасхального богослужения, и ее реальность явлена в смерти и воскресении Христа. Лучшим доказательством истинной смерти Христа служит Его сошествие во ад, поскольку оно свидетельствует об основных признаках смерти – разлучении души с телом («Во гробе плотски, во аде же с душой, ако Бог. Но она же и лучшее доказательство Его воскресения, поскольку показывает воскрешенных праведников; а ожили они, лишь соединившись с Бессмертным, ибо «единением с Ним и человек делается причастником нетления» ⁸⁴¹: «если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес» (1Кор. 15:13). Залогом воскресения мертвых служит Евхаристия, ставшая возможной лишь благодаря Его Жертвенной смерти и Воскресению. «Воспринявший в себя Тело Христово воскреснет», но именно лишь потому, что живущий в нем Христос «воскресит его в последний день» ⁸⁴². В отличие от всеобщего воскресения в день Страшного Суда, который понимается как результат человеческой жизни, тема сошествия во ад дает возможность пройти этот путь и оставляет место для личной воли и собственного выбора. Поэтому на псковских иконах, несмотря на всю их близость образам Страшного Суда, нет сцен наказания. Весь символизм рассматриваемых икон подразумевает идеи покаяния, сравнения «пути законного» и пути «делающих беззакония», возможность для грешного человека постоянного «возобновления во Христе» ⁸⁴³. Главное же – остается надежда на спасение (Рим. 3:24). До Второго пришествия смерть становится главной драмой человечества, и от выбора перед лицом Воскресшего Христа зависит ее исход: жизнь вечная для одних («Кто соблюдает слово Мое, тот не увидит смерти вовек» – Ин. 8:51) и ужас «второй смерти» (Откр. 20:6) для избравших иной путь. Предоставляя человеку выбор, Бог дает ему и помощников – вот почему деисусные чины и ряды святых становятся неотъемлемой частью иконографической программы псковских икон.

Этот прием позволял иконописцам уплотнить смысловое значение произведений, представить на небольшом иконном поле картину «всеохватности» Божественного домостроительства. Напоминая части монументальных стенных росписей, они, благодаря своей архитектоничности, «собрали» в себе и их литургическое пространство, и их литургическое время. Таким образом, все части изображения становятся зримыми воплощениями мысленных образов богослужебного действия. Так, «Сошествие во ад» из Острова основной своей композицией как будто воспроизводит изображение конхи апсиды, а ее нижний регистр с 11-ю святыми – святительский чин алтаря и росписи нижней части столпов. Частью монументальной стены воспринимается небольшая «Четырехчастная икона», в которой, как и на поверхности фресковой живописи, не совпадают разгранки клейм. Росписью небольшой ниши или аркосолия с деисусным чином над ним кажутся иконы Псковского музея и собрания Н.П. Лихачева. Состав святых на всех рассматриваемых иконах довольно устойчив. Попытки исследователей объяснить их подбор посвящением храмов или патрональными заказами, на наш взгляд, не раскрывают замысла произведений. А поскольку именно он определяет идейную программу всех икон, обусловившую их художественное и иконографическое своеобразие, попытаемся рассмотреть образы представленных здесь святых в едином контексте с центральным изображением.

Из пяти интересующих нас икон лишь на одной (ГТГ) отсутствует дополнительный ряд святых. На двух он представлен в виде деисусного чина (Лихачев, Псковский музей), а на других – рядом святых. На «Четырехчастной иконе» под «Сошествием во ад» в отдельном клейме изображены Варвара, Никола и Ульяна; на иконе из Острова в нижнем регистре: мученицы Екатерина, Анастасия, святые Фотий, Никола, Василий Великий, Иоанн Милостивый (?), Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, мученики Никита, Варвара, Параскева. На иконе из собрания Н.П.Лихачева в центре деисусного чина представлен Никола, слева от него – Богоматерь, архангел Михаил, Дмитрий Солунский и Параскева Пятница, справа – великомученик Георгий, архангел Гавриил, Илья, Козьма, Варвара. На аналогичной иконе из Пскова в центре также Никола, слева от него мученики Никита, Козьма, Варвара, святой Власий, архангел Михаил, справа – Варлаам (Хутынский?), мученики Дамиан и Ульяна, святой Нифонт, Параскева Пятница.

Безусловно, особую роль играет здесь образ святого Николы, изображенного в центре как деисусных чинов, так и рядов святых, что соответствует тому исключительному месту, которое занимал святой в русском религиозном сознании. Какие же аспекты почитания Николы могли послужить причиной появления его образа на псковских иконах?

В житии Никола, «стяжавший в сердце своем скрижаль многих добродетелей, исписанную бессмертным перстом Христа» ⁸⁴⁴, уподобляется пророкам Илие и Моисею: для новозаветного «нового Израиля» святой был тем же, что Моисей и Илия для древнего Израиля. «Слуга Господень», «сосуд избранный», «столп и оутверждение Церкви Новаго Завета» (стихиры на стиховне), Никола прославляется в службе как «новый Авраам» (песнь 6), принесший себя в жертву Богу. Постоянно варьируется тема его победы над адом и сатаной («победы на врага тезоименит» / «Радуйся, в бездну адскую сатану ввергаяй» – икос 7), над грехами и страстями человеческими («Радуйся, от бездны греховныя человеки избавляй» – икос 7; «победителей нас покажи, молитвами твоими страстем, раждающым смерть») ⁸⁴⁵. С именем Николы связывает человек надежду на избавление после смерти от геенны огненной и от адских мук: «яко да грехов и пламене мучения вечнующаго, и напастей, и скорбей избавит нас» ⁸⁴⁶, «мучения же в геенне, от лукавых человек стужения вреднейшаго, избави нас священными молитвами твоими» ⁸⁴⁷. В седмичном кругу богослужения Николе совершается уставная память вкупе с апостолами. Уже самим строем гласовой службы каждого четверга Никола в песнопениях октоиха неотделим от лика апостолов, а его духовный подвиг постоянно сравнивается с чудесами Бога. При воспоминании о спасении евреев в Чермном море говорится: «Приидох во глубины морския, и потопила мя есть буря многих грехов: но яко Бог из глубины возведи живот мой» (ирмос песни б-й канона, гл. 4) ⁸⁴⁸. Дар святого избавления людей от смерти и их воскрессния уподобляется искуплению Христа и избавлению человечества от смерти: «иже от Христа приемше славнии благодать воскрешати мертвыя, оумерщвленную окаянную мою душу оживите» (песнь 6, гл. 4). Еще ярче воспевается роль Николы в воскресении мертвых в акафисте:

«Радуйся, мертвецов оживление» (икос 6).

Радуйся, яко тобою от вечныя смерти свобождаемся,

Радуйся, яко тобою безконечныя жизни сподобляемся»

(икос 12).

Никола, как верный «кормчий», становится лучшим проводником и наставником человека на его жизненном пути: «во унынии иждивша мою жизнь, молюся ти, отче, воздвигни к покаянию мысль мою оскверненную», «испроси мне очищение» (песнь 6, гл. 3) ⁸⁴⁹; «Путь показал еси человеком правый и спасительный, на негоже настави нас в житии преходящих, Николае, млтвами твоими, яко да купно внидсм в животная врата» (песнь 9, гл. 3) ⁸⁵⁰. Последние слова песни соответствуют символическому замыслу вссго произведения в целом. Став причастником Царства Небесного, Никола выступает самым надежным защитником и ходатаем человека: «Небсса обходя Николае радостно, нсвидимо отче, всем призывающим тя предстани, облегчаваяй недуги душъ наших, и оутешение боголепно подая» (песнь 3, гл. 4) ⁸⁵¹, «сокрушение мося души, ститслю, оуврачуй, сокрушивый вражия козни и ловления, да яко предстателя моего верою почитаю тя» (песнь 3, гл. 4) ⁸⁵².

Очевидно, что в русском православном сознании образ Николы был неотделим от идей спасения, покаяния и воскресения человека. Размышляя о своем жизненном пути и смерти, обращались в молитвах прежде всего к Николе: его икону просили принести умирающие перед последним причастием ⁸⁵³. Его образ занимал важное место в поминальных обрядах и службах, доказательством чему служат обращенные к нему молитвы и песнопсния: «День и час страшный поминай о душе моя! егда тя хощет привести на суд владыка, и судити твоя дела тайная, и возопий ему: Спасе спаси мя Николаа мольбами» (песнь 9, гл. I) ⁸⁵⁴. Помимо церковной традиции, но, безусловно, как ее отражение, на уровне обыденного сознания существовали представления о том, что святой тесно связан с потусторонним загробным миром. Можно вспомнить об обычае русских людей вкладывать в руки умершему после отпевания «письмо к святому Николе», в котором описывались жизнь и поступки покойного ⁸⁵⁵. Этот обычай основан на вере, что святой является стражем врат Царствия Небесного и хранителем ключей от неба (ср. польскую пословицу «Святой Николай, возьми ключи от рая» ⁸⁵⁶). Ему же приписывали функцию водителя душ в загробном мире, где он сопровождает их по раю и аду, «праведные души перевозит через огненную реку», предварительно учинив «допрос и суд каждой» ⁸⁵⁷. Отражением этих представлений служат некоторые эпизоды канонической литературы. Так, в житии Варлаама Хутынского царскому слуге Григорию после его смерти является именно Никола, который взвешивает добрые и злые дела усопшего, отгоняет бесов, ожидающих «грешную душу» ⁸⁵⁸. Иллюстрации этого эпизода встречаются в лицевых житиях Варлаама Хутынского и на житийных иконах святого ⁸⁵⁹.

С особым почитанием Николы на Руси и отношением к нему как «к самому Богу» ⁸⁶⁰ связана иконографическая традиция, правда, достаточно редкая, деисусных чинов с его образом в центре ⁸⁶¹. Повторяясь дважды на псковских иконах «Сошествие во ад», эта композиция выражает идею заступничества святых за род человеческий. Помещенный в ее центре святой Никола выступает как судия человеческих душ (аналогично функции Христа в каноническом Деисусе), всеобщий ходатай за весь мир. Расположенный прямо над Христом – Дверью Спасения и объединения вокруг себя лики святых, его образ здесь соответствует словам Октоиха: «Молитвами Твоими, Николае, яко да купно внидем в животные врата».

Уместным кажется напомнить о том, что центральное место деисусного чина могло отводиться не только Христу, но и образу Троицы ⁸⁶². Контаминация изображений Николы и Троицы также находит соответствия в строе гласовой службы октоиха, сочетавшего молитвы святому и «славы троичны» ⁸⁶³.

В Пскове эта взаимосвязь чувствовалась еще острее, поскольку Троица являлась выражением главного религиозного символа города. В сознании псковичей Троица означала то же, что София для Новгорода, и город именовался в древности не иначе как «Домом святой Троицы». Восходящие к храмовому образу главного Троицкого собора, иконы «Ветхозаветной Троицы» получили широкое распространение в местной иконографии. Следствием этого стало особое отношение к образу «Сошествия во ад», наглядно выражавшему догмат о нераздельности Божественного и человеческого во Христе ⁸⁶⁴. Имя Николы – яростного защитника и «Учителя Божественной Троицы» («яко Тобою научихомся покланятися Творцу в Троице» – акафист) неотделимо от этой традиции. Ярким примером объединения всех трех образов является одна из рассматриваемых нами икон. На «Четырехчастной иконе» собрания Н.А. Воробьева слева вверху представлено «Сошествие во ад», под ним изображение Николы в окружении святых, а справа вверху «Троица Ветхозаветная». Квинтэссенцией этой живописной традиции может служить храмовая икона Никольской церкви Изборска, где в центре помещен большой образ Николы, которому в молитвенных позах, как в деисусном чине, предстоят многочисленные святые, изображенные в три яруса, а в верхних углах – «Сошествие во ад» и «Троица Ветхозаветная» ⁸⁶⁵.

Все рассматриваемые иконы «Сошествия во ад» включают в себя образы святых жен: Параскевы, Анастасии, Варвары, Ульяны и Екатерины, культ которых был чрезвычайно распространен во Пскове. Однако здесь их изображения имеют вполне конкретный смысл.

Образ Параскевы Пятницы, таинственно связанной с Распятием Христа, во всем христианском мире ассоциировался с днем Страстной Пятницы и Крестной Жертвой, а сама святая воспринималась как персонификация этого события ⁸⁶⁶. В древности ее и называли «общницей страстей Христовых». Острее этот аспект ее культа должен был восприниматься во Пскове, духовному строю которого вообще была свойственна известная провиденциальность. Например, на известной иконе Третьяковской галереи Параскева изображена рядом с тремя вселенскими святителями Иоанном Златоустом, Василием Великим и Григорием Богословом. Образ ее в таком контексте можно трактовать только как символ литургической жертвы, которую «теологически обосновал Григорий и которой посвятили литургии Иоанн и Василий» ⁸⁶⁷. В народном сознании Параскева часто выступала как святая – целительница человеческой души, ограждающая ее от диавольского наваждения. В связи с этим русские люди часто носили на шее специально написанные молитвы, обращенные к ней ⁸⁶⁸. При соблюдении строгого поста на одной из пятниц Великого Поста, посвященной Параскеве, человеку обещали избавление от внезапной смерти ⁸⁶⁹.

Дар избавления от внезапной смерти приписывали также святой Варваре ⁸⁷⁰. Считалось, что обращенная к ней молитва спасает христианина от опасности умереть без причащения. В Сказании «Коим святым каковыя благодати исцеления от Бога даны» ей назначена особая молитва по этому случаю ⁸⁷¹. Напомним, что на Западе святую Варвару прямо называли «матерью исповеди» ⁸⁷², в том смысле, что она не давала умереть без покаяния всем, кто прибегал к ней в молитвах. В посвященном Варваре акафисте ее мученический подвиг сравнивался с жертвой Христа и Его победой над смертью. Почитание ее во Пскове, где издавна существовал Варваринский монастырь ⁸⁷³, возможно, было связано с тем, что, по житию, Варвара была страстной исповедницей святой Троицы («Радуйся, сердце твое Единому в Троице Богу всегда отверсто имевшая» – икос 3).

Святая великомученица Анастасия уже по одному значению своего имени ассоциировалась с Воскресением Христа. Поклонение ей как святой, таинственно связанной с величайшим событием христианской истории, началось на Руси еще в раннюю эпоху, о чем свидетельствует ее изображение в Нередице (1198), рядом с композицией «Страшного Суда», где образ святой скорее всего являлся пресонификацией «Сошествия во ад» ⁸⁷⁴.

Видимо, с идеями Воскресения и восстания человеческой природы, с вхождением ее в Царство Небесное для участия в Брачном пире Агнца и Церкви Христовой (Откр. 19:6–8) связано введение в деисусные чины и ряды избранных святых образа святой Екатерины, «небесной невесты Христовой». В составленном в ее честь праздничном тропаре говорится: «Богозванная невесто, блаженная Екатерина, ты добродетелями, как солнечными лучами просветила неверных мудрецов, и как пресветлая луна ты отогнала в нощи тьму неверия, царицу уверила, и мучителей обличила, и востекла в небесный четверг к прекрасному жениху Христу». В последние минуты жизни святую призывали как надежную предстательницу перед Богом. Автор «Повести о болезни и смерти князя Василия III» рассказывал, что умирающий, повелев читать себе отходную, приложился к иконе Екатерины со словами: «Государыни великая Екатерина, пора царствовати», «... и возбудився, аки от сна, и приимъ образ великомученнци, и любсзно приложися к ней и коснуся рукою правою образу ея... тогда же принесоша к нему мощи великомученицы Екатерины и, приложися к мощем...» Присутствовавший при отхождении его дьяк читал канон Великомученице Екатерине и канон на исход души ⁸⁷⁵.

Вероятно, с участием святой в судьбе человеческой души, отделяющейся от умирающего тела, связана ее функция в ритуалах отпевания и поминовсния. Скорее всего, по этой же причине образ ее появляется на псковских иконах «Сошествия во ад».

В центре фриза святых на иконе из Острова выделена группа святителей, Отцов Церкви. Их центральное положение подчеркнуто ослепительно белыми праздничными ризами, подобающими творцам торжественной пасхальной литургии. Это Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов. Среди написанных ими произведений особое значение имеют слова на Пасху Иоанна Златоуста, причем его «Огласительное слово» читается в конце утрени Светлого Воскресенья ⁸⁷⁶. За ним следует пасхальная литургия, совершаемая по чину Иоанна Златоуста. Накануне, в Великую Субботу, совершается литургия Василия Великого.

Как творцы литургии, они чаще всего изображались в храмовых росписях алтарей. Например, в росписи Кахрие Джами, где общая композиция алтарной сцены аналогична иконе из Острова, они помещены также под сценой «Сошествия во ад» ⁸⁷⁷. Во Пскове святители почитались издрсвле, скорее всего, в связи с культом Троицы. Неслучайно и в посвященной им службе их называют «три проповедника великия Троицы». Как «необоримое основание», утвержденное Христом для своей Церкви, «столпи и оутвержения церковныя» они составляют нерушимую духовную преграду; на них, как на столпах, держится основанное изображение иконы.

Между Василием Великим и Иоанном Златоустом на иконе из Острова помещена фигура с именем «Иоанн». Иконографические особенности позволяют видеть в ней Иоанна Милостивого – александрийского патриарха VII в. ⁸⁷⁸, проповедника милосердия и благотворительности. Не исключено, что поводом для включения образа Иоанна Милостивого в состав избранных святых могло послужить его сочинение об исходе души ⁸⁷⁹. Оно читалось в составе его жития, но существовало и как отдельное произведение. Под влиянисем этого текста было написано «Слово об исходе души и о восходе на небеса по смерти», которое входило в состав Пролога под 29 октября, в день памяти святой Анастасии ⁸⁸⁰. Содержание «Слова» отражает представления средневекового человека о загробном мире и посмертных мытарствах человеческой души. Много места в нем уделено тем христианским добродетелям, которые облегчают эти мытарства: молитве, покаянию, милостыни. Недаром и само «Слово», и иллюстрации к нему стали составной частью древнерусских поминальных синодиков ⁸⁸¹. В житии Иоанна Милостивого говорится, что святой много и часто беседовал о памяти смертной и об исходе души: «когда душа разлучается с телом и от земли восходит к небу, встречают ее на пути полчища демонов... которые ищут – не поносила ли кого и не загладила грех покаянием» ⁸⁸². Особая роль в помиловании людей отводилась милостыне, которая после молитвы за умерших, творимой во время литургии, считалась самым действенным средством для облегчения участи преставившегося («Блаженни милостивы, яко тии помилованы будут» – Мф. 5:7) ⁸⁸³.

Мученик Никита на Руси был более всего известен как победитель дьявола и нечистой силы («победы тезоименит», «мучителей низложи, сокруши же и демонов немощная дерзости» – служба 15 сентября) ⁸⁸⁴. Изображения Никиты, побивающего беса, как и само имя святого имели большую заклинательную силу. Потому небольшие образки-тельники с этой композицией носили под одеждой, придавая им, подобно крестам и амулетам, охранительную функцию ⁸⁸⁵. В этой же связи стоят и народные заговоры, заклинания, молитвы святому. Житие подчеркивает также, что «Господь Бог дал св. Никите власть над бесы, повелел наступать на всю силу их и христиан защищать от духов нечистых».

В символический контекст псковских икон введены также образы святых врачей Козьмы и Дамиана, врачующих и исцеляющих человеческую природу, израненную грехами и дьяволом ⁸⁸⁶ («Прияша от Бога дар исцелений и подавали здравие душам же и телесем врачующе всякие болезни, и исцеляюще всяк недуг и всяку язю в людех»).

Очень важен для понимания общего замысла икон и образ святого пророка Илии, игравшего большую роль в русской эсхатологии ⁸⁸⁷. Взятый живым на небо, пророк Илия всегда воспринимался как святой, непосредственно связанный с Богом и обладающий особой чудотворной силой. Он силой слова воскрешает умерших (3Цар. 17:17–22), молитвой призывает Бога на землю, является предтечей и провозвестником Мессии (Мал. 4:5– 6), предшествует Второму Пришествию Христа, возвещает людям покаяние (Откр. 11:3, 19–49). В «Вопросах Иоанна Богослова на Фаворской горе» Илия выступает как обличитель Антихриста, очевидец адских мучений и райских блаженств ⁸⁸⁸. По апокрифическим текстам, от его крови, пролитой на жертвеннике, загорится земля перед Страшным Судом ⁸⁸⁹. Согласно древнерусским представлениям, вознесенный живым на небо, Илия записывает там людские деяния, а в Раю сопровождает души праведников, извлекает из геенны грешников ⁸⁹⁰.

С ритуальными жертвенными приношениями и заупокойным культом связан образ святого Власия, епископа Севастийского ⁸⁹¹ .

Один из аспектов культа Дмитрия Солунского позволяет понять введение его изображения в состав Деисуса. Суббота перед днем его памяти была на Руси днем поминовения всех погибших. Заупокойные панихиды и литии, служившиеся в этот день, были неразрывно связаны со службой святому ⁸⁹². Вероятно, поэтому на Руси существовала традиция ставить на кладбищах церкви во имя Дмитрия Мироточивого.

Архангел Михаил – «первый охранитель человеков» (Откр. 13:7) выполняет сходные с Николой функции. По средневековым представлениям, он также имеет ключи от неба и служит привратником Рая, сопровождая там души умерших. Рукописи XVI в. передают многочисленные рассказы о том, как архангел Михаил охраняет человека в час смерти, принимает его душу и провожает ее на пути небесных мытарств ⁸⁹³.

Большой интерес представляет изображение святого Нифонта, епископа Констанцского (на иконе Псковского музея). Помимо его жития, насыщенного видениями о Рае, «мытарствах», загробных муках и бесовских «кознях» ⁸⁹⁴, в древнерусской книжности получили широкое распространение «Слова св. Нифонта» – небольшие рассказы, включавшиеся в сборники постоянного состава. Из них «Слово, како в последнем издыхании покаянием и слезами и милостью угодити Богу», обращавшееся к «тайнам жизни, вечности и гроба», читалось в Прологе и Великих Минеях Четьих под 29 декабря ⁸⁹⁵. Этот же текст и иллюстрации к нему встречаются в рукописных Синодиках, а следовательно, также читался в составе поминальных текстов ⁸⁹⁶.

Кажется очевидным, что святых, представленных на псковских иконах, объединяет одна общая черта: все они так или иначе связаны с размышлениями о смерти, загробном существовании и спасении праведных, незримыми нитями соединены с темами основного изображения.

В том, что это были именно поминальные иконы, нас убеждают отмеченные иконографические особенности их композиций в целом, семантика и содержание каждого элемента, но более всего – художественные образы, созданные иконописцами. На наш взгляд, такая интерпретация икон позволяет ответить на многие, уже давно мучавшие исследователей вопросы, касающиеся их иконографии и выразительности. Становится понятнее характер настороженных, мрачных, доходящих до полной отрешенности ликов святых, насыщенная, почти трагическая цветовая гамма произведений. Находит свое объяснение уникальная форма мандорлы, поза и цвет одеяний Христа, многочисленность изображенных пророков, символика отдельных сцен и деталей. Соотнесение изображений и сходных с ними по содержанию богослужебных текстов дает возможность рассмотреть иконы в литургическом контексте церковного времени.

В заупокойном богослужении жизнь человека уподоблена длинному пути («Странник я на земле» – Пс. 118:19), который начинается с воспоминания о сотворении человека («Начаток мне и состав зиждительное Твое бысть повеление» – стихира, гл. 6 после заупокойного канона) ⁸⁹⁷, его грехопадении, осуждении на смерть и возвращении в землю, «от нея же взят бых» («Древле оубо от не сущих создавый мя, и образом твоим Божественным почтый, преступлением же заповеди» – «мертвенный» тропарь «по Непорочны» ⁸⁹⁸; псалом 118, совпадающий с кафизмой 17, целиком входит в службу отпевания усопшего ⁸⁹⁹; «Начаток мне и состав зиждительное Твое бысть повеление» – стихира, гл. 6 ⁹⁰⁰; «По образу Твоему и подобию создавый» – стихира, гл. 7 ⁹⁰¹). Вместе с полученной «животворящим вдохновением» душой (стихира, гл. б) человек получает надежду на спасение. Но путь к нему узок («в путь оузкий хождший прискорбный.– «мертвенный» тропарь «по Непорочны» ⁹⁰²), а исход один – Христос («Животом господствуяй и смертию» – прошение усопшего по «Блажени» ⁹⁰³), потому что Он, искупивший грех, и есть единственная Дверь Спасения («Христос тя упокоит во стране живущих, врата райския да отверзет ти,..» – молитва по «Блажени»). У нее как грани двух миров решается последняя судьба человека («Разбойника рая... возопивша...» – молитва «по Блажени»), Но прежде душа его проходит через «мытарства», странствуя в загробном мире («Егда душа от тела имать...» – из стихиры «Приидите, последнее целование дадим») ⁹⁰⁴. Проводниками и хранителями человеческой души выступают святые («Молитвами Рождшия Тя, Христе, и Прсдтечи Твосго, апостолов, пророков... и всех святых, усопшего раба Твоего Упокой» – отпуст субботнего последования об усопших) ⁹⁰⁵. Грозным напоминанием о земных грехах и предостережением служит адская бездна с группой отвергнутых от спасительной двери людей, Защитой, ограждением от нее, нерушимой духовной преградой воспринимается фриз святых, изображенных в низу иконы из Острова. Помещенный на всрхнсм поле других икон Деисус, напоминая о Страшном Суде, служит, вместе с тем, вечной формулой предстательства святых за души человеческие, их покаянной молитвой, надеждой на прощение и воскресение. Лики «многих святых» с напряжением ждут участи и решения судьбы каждого («Святых лик обрете источник жизни, и дверь райскую, да обрящу и азъ путь покаянием: погибшее овча азъ есмь, воззви мя Спасе, и Спаси мя» – «мертвенный» тропарь по «Непорочны» ⁹⁰⁶). Покровенные руки тихих ангелов, вечно принимающих жертву Христа, ожидают за мандорлой, как у входа в Царство Божие, души праведных (икона из Острова). В некоторых заупокойных службах поется тропарь «Ангельский собор удивися» ⁹⁰⁷.

Богослужения, связанные со смертью и поминовением христиан, включавшие многочисленные службы: панихиды, литии, отпевания, поминовения, заупокойные службы (субботние и вселенские), различные чины – соединялись с евхаристическими приношениями, молитвами и ектениями за живых и умерших. Постоянные обращения к темам Искупительной жертвы Христа, сошествия Его во ад и Воскресения, размышления о жизненном пути человека и ходатайстве святых соответствуют символике, образному строю и иконографии рассматриваемых икон.

Поминовению усопших посвящались так называемая Троицкая суббота – канун Праздника Пятидесятницы. Василий Великий, составивший на вечерню этого дня умилительные молитвы, говорит, что «Господь наипаче в этот день благоволит принимать молитвы об умерших и даже о «иже во аде держимых» ⁹⁰⁸. Особенно остро эти слова должны были восприниматься в стенах древнего Троицкого собора накануне самого главного престольного праздника Пскова. Тесная связь псковского извода «Сошествия во ад» с темой Троицы – духовного символа древнего Пскова – позволяет предполагать, что самые ранние иконы такой иконографии могли быть написаны для княжеских или епископских захоронений в псковском Троицком соборе. Впоследствии они могли стать образцами и для других, сходных по назначению произведений.

Композиции «Сошествия во ад» благодаря содержанию и насыщенной символике самого события отвечали характеру поминального образа, поскольку смерть и Воскресение Христа служили залогом всеобщего спасения и воскресения. В истории культуры византийского мира можно найти немало примеров такого соответствия. Уже на костяном саркофаге IX в. из Штутгартского музея ⁹⁰⁹, на его боковой стенке, представлена сцена «Сошествия во ад» с фигурами встающих из гробов людей («и гробы отверзлись и многие тела усопших святых воскресли» – Мф. 27:51–52). Большое распространение сцена получила в росписях заупокойных капелл и усыпальниц. Наибольший интерес в этой связи представляет программа живописной декорации церкви–гробницы в Бачково (XII в.), включающей композиции «Страшного Суда», «Видения Иезекииля», Деисуса, Заупокойной литургии; «Сошествие во ад», видимо, было размещено в своде костницы ⁹¹⁰. Ряд иконографических особенностей этой росписи сближает ее с общим замыслом псковских икон. Помимо соединения сцен «Сошествия во ад», «Страшного суда» и Деисуса, в программу включены образы, соответствующие богослужению Великой Субботы: «Видение Иезекииля» и образ «Всех Святых» с фигурами святых Николы, Иоанна Златоуста, Дмитрия ⁹¹¹. Введение сцены Заупокойной литургии напоминает аналогичный символизм псковских «Сошествий».

Прямо над гробницей короля Владислава в юго-западном углу храма в Милешево (до 1228 г.) помещена фреска с изображением «Сошествия во ад» ⁹¹². Та же сцена расположена над гробницей архиепископа Иоанникия I в Сопочанах (1263–1268) ⁹¹³, причем в последнем случае иконографические особенности – нимбы у Адама и Евы, ярус святых под центральным изображением – очень напоминают композиции псковских икон.

«Сошествие во ад» включено в программу пареклесия церкви св. Евфимия в Салониках (нач. XIV в.) ⁹¹⁴ и придела церкви-усыпальницы семьи Вамека Дадиани (кон. XIV в.) ⁹¹⁵. Над конхой центральной апсиды с изображением Христа-Пантократора и яруса святителей размещается оно в усыпальнице пицундского храма (2-я пол. XVI в.) ⁹¹⁶. Но наибольшее сходство псковские иконы, особенно икона из Острова, обнаруживают с росписью апсиды пареклесия в Кахрие Джами, служившего заупокойной церковью ⁹¹⁷.

На Руси над гробницами и захоронениями чаще всего помещались деисусные чины, что отражает традицию, характерную для всего византийского мира ⁹¹⁸. Фресковые изображения деисусного чина помещались над гробницами епископов Новгородского Софийского собора ⁹¹⁹. Иконы, составлявшие деисусный чин, стояли над гробами великих князей и царей в Архангельском соборе Московского Кремля ⁹²⁰. Возможно, деисусные чины псковских икон воспроизводят и отражают именно эту традицию. Причем не исключено, что в их состав были включены небесные патроны умерших людей ⁹²¹.

Псковские иконы «Сошествия во ад» не имеют аналогий в искусстве византийского мира. Но, как мы постарались показать, их содержание, символика, иконографические особенности и вероятное предназначение отразили духовные и художественные поиски христианской культуры в целом.