A. M. Лидов. Схизма и византийская храмовая декорация

Значение изменений, произошедших в византийской храмовой декорации в XI–XII вв., трудно переоценить. Именно в эту эпоху утвердилась система росписи с символическим центром в сцене «Причащения апостолов» над алтарем, которая при всех вековых напластованиях сохранилась как основа иконографической программы православной церкви. Не менее важно, что именно эта новая система определила принципиальное расхождение западной католической и восточной православной традиций храмовой декорации.

Связь иконографических нововведений с литургией хорошо показана в научной литературе39 . В числе первых была работа А.Н. Грабаря о литургическом свитке из Иерусалима40 . Заметное влияние на исследователей оказала статья Г. Бабич «Ό «Службе св. отцов» в связи с христологическими спорами XII в.41. Систематизация литургических тем была предложена в книге К. Уолтера «Искусство и ритуал византийской церкви» 42.

Разными авторами выявлены и проанализированы целый ряд иконографических тем и мотивов, которые находят объяснения в литургическом контексте эпохи. Среди них можно назвать работы об образе «Христа во гробе»43, сцене «Оплакивания»44, об особых иконографических типах «Христа-архиерея, освящающего храм» и «Христа-священника»45. Практически каждое серьезное исследование памятников XI–XII вв. добавляет некое новое знание о литургическом влиянии на храмовую декорацию.

Новые литургические темы дошли до нас в разновременных росписях XI–XII вв., поэтому исследователи предлагали разные даты появления тех или иных сюжетов. Попытки обнаружить прямые связи иконографии с решениями церковных соборов середины XII в. оказались не вполне плодотворны, поскольку во всех основных чертах новая система декора сложилась раньше и непосредственное влияние удавалось выявить только в отдельных непринципиальных мотивах 46.

Осознание произошедшей в XI–XII вв. особой литургической редакции византийской храмовой декорации подводит нас к необходимости ответить на два основополагающих вопроса:

Был ли процесс спонтанным, развивавшимся под воздействием многих косвенных факторов, или в его основе лежал единый замысел, особая идейная программа?

Зачем понадобилась новая «литургическая редакция» в эпоху, когда сама литургия уже длительное время не претерпевала существенных изменений?

Ответом на эти вопросы может стать предлагаемая гипотеза, суть которой сводится к следующим тезисам:

Новые литургические темы, известные по разновременным памятникам XI–XII вв., объединены общим замыслом и вызваны к жизни особой идейной программой, возникшей в среде константинопольских богословов в середине XI в.

Эта литургическая редакция, так ясно отличившая византийскую храмовую декорацию от латинской, очевидно, была связана с полемикой вокруг схизмы 1054 г. и желанием православных богословов продемонстрировать свое понимание евхаристического таинства и священства Христа.

Рассмотрим последовательно основные литургические темы, обращая особое внимание как на символику, так и на время появления темы в храмовой декорации.

Сцена «Евхаристия» или «Причащение апостолов» в середине XI в. занимает центральный регистр алтарной апсиды в Софии Киевской и Софии Охридской (главных храмах митрополии и архиепископии константинопольского патриархата). Иконография сцены известна c VI в. (Евангелие Россано и евангелие Раббулы 586 г., дискосы из Риха и Стума), когда, по всей видимости, и возникла эта литургическая интерпретация темы Тайной вечери 47. Сцена встречается в маргинальных иллюстрациях псалтырей IX 6. в качестве комментария к псалму 109:4 («Ты священник вовек по чину Мельхиседека»), псалму 33:9 («Вкусите, и увидите, как благ Господь») 48.

Композиция была хорошо известна, однако до середины XI в. она крайне редко присутствует в храмовой декорации. В X в. «Причащение апостолов» отмечено в маленькой нише к северу от алтаря в пещерной церкви монастыря Богоматери Калоритиссы на острове Наксос 49 и апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-килисе в Гёреме 50. Около 1028 г. сцена появляется на стенах вимы церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках51. Определенную сдержанность в использовании темы исследователи иногда связывают с неприятием иконоборческого тезиса о том, что только святые дары в Евхаристии являются единственно возможной иконой Христа 52.

Введение «Причащения апостолов» в качестве центральной темы алтарной апсиды и одновременно всей храмовой декорации явилось принципиальным новшеством середины XI в., решение о котором могло быть принято только на самом высоком уровне византийской иерархии. В этой связи знаменательно, что в 1060/61 г. в каппадокийской церкви Карабашкилисе в Соганли при обновлении росписи в алтарной апсиде поверх традиционной композиции «Христос во славе» было изображено «Причащение апостолов» 53.

В кафедральных соборах Охрида и Киева использованы два известных варианта иконографии «Причащения апостолов»: с Христом, стоящим за алтарем в Софии Охридской 54, и Христом, дважды изображенным по сторонам от алтаря в Софии Киевской (ил.1–3). Это свидетельствует об отсутствии единого константинопольского образца. Общим является идейный замысел. В обеих композициях присутствует, хотя и с разной степенью наглядности, мотив причастия. Но не на изображении собственно ритуала сосредоточено внимание. Композиции сознательно составляются из разновременных литургических эпизодов для того, чтобы через тему причастия создать образ всего евхаристического таинства. Характерно, что при различии изобразительных схем общим для сцен Киева и Охрида является важное иконографическое новшество – ангелы в диаконских облачениях с рипидами в руках, изображенные по сторонам от алтаря. Они отсутствуют как в ранней иконографии, так и в композиции из церкви Панагии тон Халкеон. Ангелы-диаконы не только указывают на таинство на небесах, но и специально акцентируют роль Христа как первосвященника, которая выявлена и всем характером действа – Христос причащает апостолов раздельно и в алтарном пространстве, подобно тому как архиерей причащает участвовавших в литургии священников. При взгляде на «Причащение апостолов», помещенное над реальным престолом храма, возникала картина священной иерархии земной и небесной Церкви с вершиной в образе Христа – Великого Архиерея.

«Служба св. отцов». Идея иерархии литургических служб ясно выражена в изображении святых архиереев под «Причащением апостолов». Этот светительский чин утверждается в программах алтарных апсид лишь к XI в.55 Однако первоначально он имеет скорее мемориальное значение – архиереи выделяются из общего ряда как учителя Церкви и защитники православия. Еще в церкви Панагии тон Халкеон 1028 г. рядом со святителями в алтаре, на стене вимы, показаны святые отшельники 56.

Однако в середине XI в. святительский чин приобретает подчеркнуто литургический характер. В центре ряда фронтальных изображений выделяются образы составителей литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста (ранний пример в Софии Охридской). Изображение архиереев дополняется фигурами святых диаконов, атрибуты которых (кадильницы и дароносицы) говорят о непосредственном участии в литургическом действе. В Софии Киевской архиадиаконы-мученики Стефан и Лаврентий многозначительно показаны в центре святительского чина 57 (ил. 4).

По всей видимости, именно в середине XI в. складывается тема «Службы св. отцов», в которой литургическая идея реализована с предельной конкретностью. Наиболее ранние известные примеры дают росписи кипрской церкви Иоанна Златоуста в Кутсовендис (1092–1118)58 и македонского монастыря Велюса (1085–1094)59. В этих росписях повернутые в три четверти фигуры сочетаются с фронтальными образами святителей, что определенно свидетельствует о символическом единстве двух версий одной темы.

Принципиально близкое решение дает иконографическая программа Софии Охридской. К фронтальным святителям в полукружии апсиды примыкает композиция «Литургия Василия Великого» на северной стене вимы (ил.5). Эту сцену при всей ее уникальности справедливо рассматривают как своего рода протограф «Службы св. отцов»60. Нетрудно заметить основные иконографические мотивы: архиерей – создатель службы в трехчетвертном повороте, раскрытый литургический свиток с текстом одной из евхаристических молитв, изображение алтаря со святыми дарами как символического центра композиции. Сцена «Литургии Василия Великого» во многом близка к «Причащению апостолов». Действие происходит в особом пространстве города-храма как аллюзии Небесного Иерусалима, где Христос и свершает литургию с апостолами и святыми 61. Образ архиерея в сцене дополнен изображением иереев и диаконов, участвующих в богослужении и недвусмысленно напоминающих о церковной иерархии. Наконец, на алтаре возлежит серебряный дискос с золотистым евхаристическим хлебом в центре – зримое напоминание о смысле таинства.

На свитке Василия Великого начертаны начальные слова молитвы приношения, читаемой по завершении Великого Входа в литургии Василия Великого. В ней звучит обращение к Господу, даровавшему «небесных тайн откровение» и показавшему путь к спасению, то есть, к Христу, установившему таинство Евхаристии. Примечательно, что в константинопольском литургическом свитке XI в. из Иерусалима (Stavrou, 109) именно над этой молитвой изображается «Причащение апостолов» в том же иконографическом изводе, что и в Софии Охридской 62. «Литургия

Василия Великого» и зрительно, примыкая сразу к двум регистрам апсидной росписи, и символически объединяет «Причащение апостолов» со святительским чином, создавая образ единого богослужения, свершаемого Христом «Великим Архиереем».

«Христос-архиерей, освящающий храм». В том же символическом контексте должен быть рассмотрен и образ «Христа-архиерея, освящающего храм», размещенный в конхе алтарной апсиды Софии Охридской непосредственно над Христом в «Причащении апостолов» (ил.6). Младенец Христос на груди Богоматери, персонифицирующей Церковь, показан в специальном одеянии архиерея, которое используется только в обряде освящения храма. Истолкование образа в конхе в свое время дало ключ к пониманию всей иконографической программы, в которой первостепенное значение имеет тема освящения Церкви, неразрывно связанная с идеей Софии Премудрости Божией, созидающей себе храм 63.

В интересующем нас аспекте важны иные символические грани образа, синтезирукицего важнейшие литургические идеи. Младенец на груди Богоматери говорит о Воплощении; перевязанный лентой синдон, согласно византийскому толкованию, символизирует погребальные пелены Христа 64 и, следовательно, напоминает об Искупительной Жертве; поза восседающего Христа указует на Космократора; предназначение одеяний – на архиерейское достоинство.

Особое одеяние акцентирует мысль о том, что Младенец Христос есть Первосвященник и Жертва; «приносяй и приносимый, и приемляй, и раздаваемый», говоря словами известной литургической молитвы. Показанный в мандорле, он создает иконный образ евхаристического хлеба на дискосе 65. Интерпретация не покажется надуманной, если вспомнить, что просфора с невырезанным Агнцем воспринималась как образ Богоматери с Младенцем. Тема Евхаристии, конкретизированная в «Причащении апостолов», трактована в композиции конхи Софии Охридской как космологический символ.

Характерно, что София Охридская представляет наиболее ранний известный пример иконографического типа «Христос-архиерей, освящающий храм», который со второй половины XI в. появляется в различных регионах византийского мира. Можно предположить, что особое иконографическое решение было специально создано в середине XI в. Размещение образа в конхе алтарной апсиды свидетельствует об исключительной важности замысла, понимание которого было утрачено спустя всего два века (в XIII в. композицию в конхе переписали, представив Христа в обычных одеждах)66 .

«Христос-священник». Частью этого замысла середины XI в. было появление в храмовой декорации образа «Христа-священника». В Софии Охридской он располагался в диаконнике под окном. В Софии Киевской – над восточной предалтарной аркой, занимая одну из важнейших позиций в иконографической программе (ил.7). Этот редкий иконографический тип известен c VI в., но только с середины XI в. он становится одной из центральных тем византийской храмовой декорации 67. Происходит своего рода возрождение полузабытого образа, который несколько раз весьма многозначительно используется в программах XI–XII вв., чтобы окончательно исчезнуть из употребления уже в XIII в. (по всей видимости, в связи с сомнениями в православности литературного источника).

Христос представлен с едва наметившейся бородой – знак молодости – и с особой священнической прической (волосы уложены двойным венцом вокруг выстриженной тонзуры). Эта прическа была наименее конкретным знаком принадлежности к одной из степеней священства, что вполне соответствовало представлениям о Христе как Великом Архиерее, стоящем выше всех чинов церковной иерархии.

Как показал еще Д.В. Айналов, литературным источником иконографического типа был древний апокриф «Об иерействе Христа», в котором говорится об избрании молодого Христа в число священников Иерусалимского Храма 68 . В процессе избрания нашло подтверждение

божественное происхождение Христа, его исключительное право на священство, не связанное с принадлежностью к роду Левитов. По всей видимости, именно эта важнейшая идея апокрифа и привела к возникновению особого иконографического типа.

В структуре храмовой декорации Софии Киевской Христос-священник, торжественно представленный над восточной аркой 69, символически соединяет изображение Пантократора в куполе с литургическими темами алтарной апсиды, где центральное место занимает новая сцена «Причащение апостолов» (ил.2).

Изображение в трех регистрах алтарной апсиды («Богоматерь Оранта», «Причащение апостолов» и «Святители») создавало образ идеальной Церкви как зримого воплощения Небесного Иерусалима, мысль о котором специально акцентирована в посвятительной надписи над конхой 70 .

В данном контексте становится лучше понятен образ Христа с чертами священника Иерусалимского Храма. Он призван напоминать о преемственности новозаветного служения и одновременно о его особой природе, воплотить мысль о единстве Земного и Небесного Иерусалима, где Великий Архиерей с апостолами и святыми свершает таинство Евхаристии.

В иконографической программе Софии Киевской образ Христа-священника также связан с изображениями ветхозаветных первосвященников на склонах свода восточной арки 71. Эти изображения легко могут быть объяснены как ветхозаветные прообразы. Однако замысел кажется более глубоким и конкретным. Объяснение символической связи трех образов может быть найдено в тексте 7-й главы «Послания к евреям» апостола Павла, согласно которому Христос, не принадлежавший по рождению к потомкам Аарона, принимает высшее и непреходящее священство Мельхиседска, отменяя ветхозаветный закон. Идея истинного священства является главной и в апокрифе «Об иерействе Христа», лежащем в основе редкого образа Софии Киевской.

Рассмотренными темами («Причащение апостолов», «Служба св. отцов», «Христос-архиерей, освящающий храм», «Христос-священник») не исчерпывается число нововведений в храмовой декорации середины XI в., но именно они, благодаря своему символическому значению и месторасположению, становятся принципиально важными новшествами, которые не могли быть лишь следствием индивидуального выбора конкретного заказчика. Темы появляются примерно в одно время и находят воплощение в новоосвященных кафедральных соборах Киева и Охрида, иконографические программы которых были в сфере интересов константинопольского патриархата. Новые темы объединены общим замыслом – стремлением сконцентрировать внимание на таинстве Евхаристии и раскрыть роль священнодействующего Христа, установившего это таинство на Тайной вечере.

На наш взгляд, выявленная идейная программа может быть объяснсна в контексте богословской мысли эпохи, к середине XI в. сосредоточенной вокруг полемики с латинянами в связи с событиями схизмы 1054 г. Как известно, непосредственным поводом к богословной полемике и ее центральным сюжетом стал вопрос об опресноках – использовании квасного или пресного хлеба в Евхаристии, ни раньше, ни позже не приобретавший такого исключительно важного значения 72.

Чрезвычайная актуальность проблемы и необходимость новой аргументации заставили как латинских, так и византийских богословов еще раз осмыслить евангельские рассказы о Тайной Вечере и многочисленные тексты святоотеческих толкований, всестсфонне объясняя момент установления важнейшего христианского таинства. Рассматривались время свершения Тайной Вечери – Новой Пасхи по отношению к Пасхе иудейской, различие слов artos (хлеб) и azyma (опреснок), символика элементов, составляющих квасной хлеб. Однако при всем многообразии и специфичности конкретных доказательств выявлястся основная концепция православных богословов, достаточно последовательно воплощенная в трактатах разных авторов середины XI в.

Византийские полемисты усматривали в латинском причащении опресноками порочное следование иудейскому обраду, а Новая Пасха, по их мнению, требует изменения древнего закона. Свою защиту квасного хлеба они строили на краеугольном тезисе об особом новозаветном священстве Христа, превышающем и отрицающем священство ветхозаветное. При этом в качестве основополагающего богословского текста использовалась 7-я глава «Послания к евреям» апостола Павла, трактующая тему истинного священства Христа.

Уже в первом, открывшем полемику, послании мысль об особом священстве выражена предельно ясно:

«Вот почему и божественный апостол говорит, что если бы совершенство зависело от священства левитского, то Христос не назывался бы священником по чину Мельхиседекову (Евр. VII, 11) и что если переменно священство, то становится необходимою и перемена закона (Евр. VII, 12). Итак, согласно апостолу, при прекращении закона необходимо прекращаются и опресноки. Тот же самый великий апостол в Первом послании к коринфянам, рассуждая об этом в том зачале, которое читается в Святой и Великий четверг, говорит: «братие, я от самого Господа принял то, что и вам передал, что Господь Иисус в ту ночь, взяв хлеб и возблагодарив, преломил и сказал: «Примите, едите, сие есть Тело мое, за вас ломимое; сие творите в Мое воспоминание». Также сказал относительно чаши: «Сия чаша есть новый завет в моей Крови, сие творите в Мое воспоминание, ибо всякий раз, когда вы едите хлеб сей и пьете чашу сию, смерть Господню возвещаете» (1Kop.11:23–26). Но опресноки и воспоминания о Господе не дают и не возвещают о его смерти, так как они установления моисейские и установлены за 1600 лет. Поэтому в Новом Завете, в Евангелии они лишены всякого значения и оставлены» 73 .

В богословском тексте акцентированы те же идеи, что и в храмовой декорации середины XI в. Мысль от Христа-священника переходит к таинству Причащения. Об установлении Евхаристии на Тайной Вечере говорится не словами Евангелия от Матфея, а в пересказе апостола Павла, читаемом в службе Великого Четверга. Для византийского богослова важна мысль о передаче священства от Христа к апостолам, причастившимся на Тайной Вечере («Я от самого Господа принял то, что и вам передал»), Кроме того, подчеркивается, что причащение истинных даров «Смерть Господню возвещает», являясь образом-воспоминанием Искупительной Жертвы.

Через осознание различия в обряде православные богословы приходят к констатации расхождения с латинской церковью в понимании важнейшего таинства и роли Христа в нем. Именно этот процесс стал основой духовного разделения Востока и Запада, а также импульсом к зримому утверждению особого православного самосознания внутри христианской Церкви. Совершенно естественно стремление отразить новую ситуацию в храмовой декорации, которая всегда выполняла роль литургического комментария и отражала важнейшие идеологемы эпохи. Характерно, что автором богословского трактата и составителем иконографической программы мог быть один человек.

Именно такой личностью являлся Лев, архиепископ Охридский в 1037–1056 гг. Сохранившийся список архиепископов Болгарии, составленный в XII в., сообщает о нем так: «Лев, первый из ромеев, хартофилакс Великой церкви, основатель церкви во имя Святой Премудрости Божией» 74. При Льве Охридском, первом архиепископе из греков, кафедральный собор был перестроен из базилики в купольную церковь, полностью расписан и, по всей видимости, заново освящен в честь Софии Премудрости 75. Лев Охридский известен в истории как один из самых активных участников схизмы. В анафеме, положенной 16 июля 1054 г. папскими легатами на алтарь Софии Константинопольской, его имя проклято вторым после патриарха Михаила Керулария 76. По мнению современных исследователей, именно архиепископ Лев разработал основные богословские аргументы в споре с латинянами 77. Примечательно, что сама полемика началась с его послания к Иоанну Транийскому, отправленного в 1053 г. и адресованного не только одному южноитальянскому епископу, но и «всем епископам и священникам франков, монахам, народу и самому достопочтенному папе» 78. Трактат Льва Охридского «Об опресноках», представленный в виде окружного послания, выражал позицию всего константинопольского патриархата, как это однозначно и было воспринято на Западе. Иконографическая программа Софии Охридской может быть рассмотрена как еще один трактат архиепископа Льва о православном понимании Евхаристии. Как было показано ранее, появляющиеся в храме темы «Причащение апостолов», «Литургия Василия Великого», «Христос-архиерей, освящающий храм», «Христос-священник» находят объяснение в контексте полемики об опресноках, хотя, естественно, не являются простыми иллюстрациями богословских тезисов.

Впрочем, иконографическая программа Софии Охридской содержит несколько уникальных особенностей, которые не могут быть истолкованы иначе как буквальное отражение актуальной проблематики. Они достаточно давно замечены исследователями.

Внимание привлекло изображение стоящего за алтарем Христа в «Причащении апостолов», который как бы демонстрирует евхаристический хлеб 79 . В нем иногда видят огромную просфору 80, что, видимо, не совсем верно – скорее представлен Агнец в центре дискоса 81 . Однако это не меняет символического смысла – Христос провозглашает превосходство квасного хлеба над опресноком. Не очень плодотворными кажутся попытки связать жест Христа с конкретным литургическим обрядом 82 . Думается, его значение – более общее и символически емкое: Христос-архиерей, благословляя, передает благодать Св. Духа на православный евхаристический хлеб – «Новую Пасху», «истинное Тело Господне». В этой связи не случайной представляется зрительная паралель диска в руке Христа и расположенного прямо над ним, в конхе, диска мандорлы, несущей иконный образ Евхаристической жертвы – Эммануила в одеянии архиерея, освящающего храм.

Другая особенность Софии Охридской, видимо, также прямо продиктованная архиепископом Львом, состоит в изображении уникального ряда из шести римских пап в диаконнике Церкви, по обе стороны от окна 83. В этой, не имеющей аналогов, римской теме видно желание охридской архиепископии утвердить свое место и значение в христианской ойкумене, основные церкви которой были представлены в многочисленных портретах святителей на стенах алтарной части храма.

Кроме того, отмечалось, что римским папам отведено место в диаконнике, тогда как значительно превышающие их числом константинопольские патриархи показаны в центральной апсиде. Однако оставалось непонятным, зачем в эпоху схизмы понадобилось так выделять римских архиереев, которых больше, чем всех представителей восточных патриархатов.

Новое истолкование стало возможным после правильной идентификации образа под окном диаконника, где был представлен «Христос-священник» 84. Этот образ символически связан с изображенным в конхе апсиды Иоанном Крестителем, держащим в руке посох с крестом как знак духовного пастыря. Правой рукой он как бы благословляет Христа-священника. Демонстративно сопоставляя два образа, автор иконографической программы напоминает о Крещении как своеобразном рукоположении Христа, акте передачи наследственного священства Ветхого Завета первосвященнику Новой Церкви. Примечательно, что Лев Охридский в одном из своих посланий рассматривает Крещение как важнейший рубеж, отделивший ветхозаветные жертвы от Новой Пасхи; святое Крещение – непременное условие таинства Евхаристии 85.

В полемике между церквями важную роль играл вопрос о месте Римского престола в христианском мире. Папа настаивал на абсолютном приоритете Рима, исключительное положение которого определено верховным апостолом Петром. Папа Лев IX в письме константинопольскому патриарху, посланном в ответ на послание Льва Охридского, обосновывает истинность всех обрядов, включая причащение опресноками, тезисом о главенстве римской церкви, которую «не позволено судить ни вам и

никому из смертных» 86.

Православная точка зрения, наиболее полно обоснованная Петром Антиохийским, предлагала иную трактовку. Признавая апостольский авторитет Рима, он писал: «Пять патриархов существуют во всем мире, что благодатью Божией устроено. Первый – в Риме, второй – в Константинополе, третий – в Александрии, четвертый – в Антиохии, пятый – в Иерусалиме» 87. Церковь – Тело Христово, по словам Петра Антиохийского, имеет пять чувств – пять престолов, которые нельзя ни отменить, ни дополнить. При этом единственным главой вселенской Церкви является Христос, который повсеместно поставляет архиереев и руководит всеми епархиями, объединенными единой верой.

Иконографическая программа диаконника Софии Охридской воспринимается как изобразительный комментарий к этой православной концепции. Образ Христа-священника в центре ряда указывает на абсолютный приоритет Христа как высшего первосвященника по отношению к авторитету всех римских пап, которым при этом отдается должное уважение как наместникам св. Петра 88.

Влияние богословской полемики середины XI в. на византийскую храмовую декорацию не ограничивалось названными примерами. Оно отразилось как в выборе конкретных тем, так и в интерпретации отдельных иконографических типов, которые иногда находят поразительно точные соответствия в сохранившихся трактатах. Подробное изучение этих взаимоотношений представляется делом будущего. Сейчас принципиально важным кажется осознание самой проблемы и того факта, что в середине XI в. возникла идейная программа, определившая символическую структуру средневизантийской храмовой декорации и давшая импульс духовному развитию целой эпохи.

* * *

39

Результаты исследований были обобщены в недавней работе: Spieser J.-M. Liturgie et programmes iconographigues // Travaux et memoires, 11 (1991), p. 575–590.

40

Grabar A. Un rouleau liturgique constantinopolitan et ses peintures // DOP. 8 (1954), p. 161–199.

41

Babic G. Les discussions christologiques et ie decor des egiises byzantines au XHe siecle // Frühmittelalterliche Studien. Bd.2. B., 1968, S. 368 –396.

42

Walter Chr. Art and Ritual of the Byzantine Church. L., 1982.

43

Belting H. The Image and Its Public in the Middle Age. Form and Function of Early Painting of the Passion. N.Y., 1992.

44

Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981, p.101 –108; Этингоф O.E. Византийская иконография «Оплакивания» и античный миф о плодородии как спасении // Жизнь мифа в античности. M., 1988, с.256–265.

45

Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Зограф, 17 (1987), с. 5–20. Lidov A. Christ as the Priest in Byzantine Church Decoration of the 1 Ith and 12th Centuries // XVIIIth International Congress of Byzantine Studies. Summaries of Communications, t. II. Moscow, 1991, p.659–660. Лидов A.M. «Христос-священник» B иконофафических программах XI–XII веков // BB, 50 (1994), с.187–192.

46

Babic G. Les discussions christologiques, p.368 – 396. Теория К. Уолтера, указавшего на возрастание роли византийского клира, с которым он связал тенденцию к «ритуализации» иконографических программ XI–XII вв., носит достаточно общий характер и не дает конкретных объяснений. При этом надо отметить, что его концепция «водораздела XI века» принадлежит к числу наиболее важных достижений в изучении византийского искусства последних десятилетий (Walter Chr. Art and Ritual, p. 239).

47

Wessel K. Apostelkommunion // RBK. Bd. 1 (1966), S.239 – 245; Walter Chr. Art and Ritual, p.l84–196.

48

Dufrenne S. L’illustration des psautiers grecs du Moyen Age, 1. P., 1966, p.24, 46, 57; pl. 5, 45, 50; она же. Tableaux synoptiques de quinze psautier médievaux à illustrations integrale issues du texte. P., 1978; ІЦепкина M.B. Миниатюры Хлудовской псалтыри. M., 1977, л.115.

49

Panayotidi M. L’église rupestre de la Nativite dans l’ile de Naxos, ses peintures primitives // CahArch. XXIII (1974), p. 107–120.

50

Jerphanion de G. Les egiises rupestres de Cappadoce. P., 1925–1942, I, p.203–204; II, p.78–79.

51

Papadopoulos K. Die Wandmalerei des XI. Jahrhunderts in der Kirche Panagia Chalkeon in Thessaloniki. Graz/Cologue, 1966, S.26–35.

52

Walter Chr. Art and Ritual, p.l87–188.

53

Jerphanion de G. Les egiises rupestres, II, p.333–351; Thierry N. Peintures d’Asie Mineure et de Transcaucasie aux Xe et Xle s. L., 1977, VIII, p.161, 168–169.

54

Ближайшую аналогию иконографическому решению Софии Охридской дает миниатюра XI в. из литургического свитка в Иерусалиме (Stavrou, 109); см.: Kepetzis V. Tradition iconographique et création dans une scene de communion // JOB. 32/5 (1983), p.443–451. Об этом иконографическом типе см. также: Babić G. Les plus anciennes fresques de Studenica (1208/1209) // Actes du XVe Congrès international d’etudes byzantines. Communications, II. Athènes, 1981, p.32–33.

55

Walter Chr. Art and Ritual, p. 166–177.

56

B каппадокийских пещерных храмах X в. святители в апсиде обычно еще изображаются среди других святых; см.: Walter Chr. Art and Ritual, p. 225–232.

57

Св. диаконы отделяют две группы святителей от несохранившегося изображения в самом центре нижнего регистра, в простенках между окнами. Сейчас на этих местах представлены образы киевских митрополитов Алексея и Петра, исполненные масляной краской в XVII в. По мнению В.Н. Лазарева, первоначально простенки окон занимали фигуры апостолов Петра и Павла (Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. M., 1960, с. 111). Это предположение не может быть принято, поскольку сохранившиеся в простенках остатки древнего золотого мозаичного фона свидетельствуют, что в этом месте не было изображений святых с нимбами, в отличие от пространства слева и справа от окон. По всей видимости, между окон были показаны горящие свечи, создающие символический образ алтаря. В пользу данного предположения говорит поза диакона Лаврентия, как бы чуть поворачивающегося вправо – от святителей в сторону предполагаемого алтаря. В этом случае возникало ясное сопоставление св. диаконов и ангелов-диаконов, служащих у алтаря, из расположенного выше «Причащения апостолов». Литургический смысл сцены нижнего регистра был, таким образом, недвусмысленно подчеркнут.

58

Mango C. The Monastery of St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and Its Wall Paintings // DOP. 44 (1990), p.63–96.

59

Babic G. Les discussions christologiques, p.376–378; Мильковик-Пепек П. Benjyca. Манастир св. Богородица Милостива во селото Benjyca xpaj Струмица. Cxonje, 1981, C.156–160.

60

Bypuh В. Византіцске фреске у JyrocnaBMjn. Београд, 1975, с.10. Об этой композиции см. также: Padojnuh С. Прилози за ncTOpwjy HajCTapnjero охридского сликарства // Зборник радова Византолошког института. VIII (1964), с.364; Grabar A. Les peintures dans le choeur de Sainte-Sophie d’Ochrid // CahArch. XV (1965), p.262–263; Лидов A.M. Образ «Христа-архиерея», c.12.

61

Лидов A.M. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. M., 1994, с.15–33, 21.

62

Grabar A. Un rouleau constantinopolitan, р.174, fig.10; Kepetzis V. Tradition iconographique, p. 443–451.

63

Лидов А.М. Образ «Христа-архиерея», с.5–19.

64

PG, 1.155, соі.309–310.

65

Цветовое решение усиливает эту смысловую параллель. Золотистые одеяния Христа на фоне светлой мандорлы перекликаются с золотистым хлебом на серебряном дискосе в сцене «Литургия Василия Великого».

66

Это изображение второго слоя было снято со стены конхи во время реставрации.

67

Айналов Д.В. Новый иконографический образ Христа // SemKond. II (1928), с.19–23; Thierry N. Sur un double visage byzantine du Christ du VIe siecle au VIHe // Studi in memoria di Gueseppe Bovini, II, p.639–657; Lidov A. Christ as the Priest, p.659–660; Лидов A.M. «Христос-священник», c.187– 192.

68

Айналов Д.В. новый иконографический образ Христа, с.19–23

69

Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской, ил.17, с.31–32, 89–90.

70

Белецкий А.А. Греческие надписи на мозаиках Софии Киевской / / Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. M., 1960, с.162–166;

71

Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. M., 1972, с.25–49; Акентьев К.К. Посвятительная надпись Киевской Св. Софии // XVIII Международный конгресс византинистов. Резюме сообщений. I. M., 1991, с.21–22.

Лидов А.М. «Христос-священник», с.187–192.

72

По истории полемики существует значительная литература, приведем лишь некоторые работы: Чельцов М. Полемика между греками и латинянами по вопросу об опресноках в XI–XII веках. СПб., 1879; Brehier L. Le Schisme Oriental du Xle siecle. P., 1899; Michel A. Humbert und Kerullarios. Quellen und Studien zum Schisma des XI. Jahrhunderts. Teil 1–2. Padebom, 1924–1930; Jugie M. Le Schisme byzantin. Aperqu historique et doctrinal. Pt.l–2. P., 1941; Smith M.H. «And Take Bread...» Cerularius and the Azyme Contraversy of 1054. P., 1978.

73

Публикация греческого текста Послания Льва Охридского к Иоанну Транийскому; см.: Acta et scripta, quae de controversiis ecclesiae graecae et latinae seculo undecimo composita extant. Ed. Cornelius Will. Leipzig – Marburg, 1861 (rep. Frankfurt, 1968), S.56–60. Цит. пo pyc. пер. Чельцов M. Полемика между греками и латинянами, с.230.

74

Льубинкови Л. Р. Ordo episcoporum у Paris gr. 880 и apxMjepejcka помен листа у синодикону цара Борила // Льубинкові Л Р. Студи]е из средньовековне уметности и културне историje. Београд, 1982, с.91–101, 97; о Льве Охридском см. также: Geizer H. Der Patriarchat von Achrida. Lpz., 1902, S.6; Michel A. Der Autor des Briefes Leos von Achrida // Byzantinische Neugriechische Jahrbuch, 3 (1922), S.49–66; Снегаров И. История на Охридската архиепископия. Т.1. София, 1924, с.195–197, 266–267.

75

Epstein A.W. The Political Content of the Paintings of Saint Sophia at Ohrid // JOB. 29 (1980), p.324–325, 328.

76

B интересующем нас контексте примечательны слова анафемы: «Всякому, кто только вздумает упорно противоречить вере св. апостольского римского престола и его жертвоприношению на опресноках, да будет анафема».

77

Smith М.Н. «And Take Bread...», p. 106–107.

78

Acta et scripta, c.56.

79

Bypuh B. Византи]ске фреске, c.10.

80

Grabar A. Les peintures, p.259.

81

Аргументацию этого мнения см.: Лидов A.M. Образ «Христа-архиерея», с.9.

82

Wharton A. Art of Empire. L., 1988, p.105.

83

Ljubinkovic R. La peinture murale en Serbie et en Macedoine aux Xle et Xlle siecles // Corso di cultura. sull’arte ravennate e bizantina. Ravenna, 1962, p.410–422; PadojKuh C. Прилози, c.368; Grabar A. Deux temoignages archeologiques sur Pautocephalie d’une eglise: Prespa et Ochrid // Зборник радова Византолошког института. VIII (1964), р.166–168; Epstein A.W. The Political Content, p.321–322; Grozdanov C. Ritrati du sei papi nella cattedrale du Santa Sofia a Ochrida // Balcanica. II, 1. Rome, 1983, p. 3–11.

84

Лидов A.M. «Христос-священник», c.190–191.

85

Чельцов M. Полемика между греками и латинянами, с.255.

86

Acta et scripta, S.89–92; Petrucci E. Rapporti di Leone IX con Constantinopoli Roma, 1975, p. 165.

87

Чельцов M. Полемика между греками и латинянами, с.326.

88

По наблюдению А.Грабаря, все лица римских пап в Софии Охридской воспроизводят иконографический тип апостола Петра (Grabar A. Les peintures, р.258).



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle