Томас Метьюз. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ пантократора в куполе 1

Структура, которая появляется в византийской архитектуре IX в. и повторяется с небольшими вариациями в последующие столетия, представляет собой, если выразиться совсем просто, пространственный крест, несущий центральный купол 2. Крест, самый универсальный из христианских символов, изображает победу Христа над смертью и новую жизнь, которая утверждается благодаря этой победе. Это не есть какой-то абстрактный знак или иероглиф – это инструмент, посредством которого совершается личное преображение верующего в Христа. Апостол Павел выражает позицию христианина так: «Я сораспялся Христу. И уже не я живу, но живет во мне Христос (Гал. 2:19–20)... А я не желаю хвалиться, разве только крестом Господа нашего Иисуса Христа, которым для меня мир распят, и я для мира. Ибо во Христе ничего не значит ни обрезание, ни необрезание, а новая тварь» (Гал. 6:14–15). Входя в здание церкви, верующий телесно входил в пространство креста. Оказавшись внутри, он литургически приобщался к крестной жертве Христа. Он склонялся для получения благословения от епископа в крестчатых одеждах, который держал над ним драгоценный крест, и сам многократно осенял себя крестным знамением. Эти повторы на разных уровнях символизируют и осуществляют отождествление верующего с распятым Христом, сформулированное св. апостолом Павлом. Иоанн Дамаскин в VIII в. заметил: «Сила Бога в его победе над смертью, а явлена она нам в кресте»3.

Однако в византийском церковном здании доминирует не крест, а скорее купол. Лежащий на четырех или восьми арках, на парусах или тромпах, разделенный на восемь, девять, двенадцать или шестнадцать секций, купол увенчивает центральный световой колодец, являющийся ядром внутреннего пространства4. Символическая интерпретация этой формы несколько сложнее. Назвать купол просто (и в то же время вычурно) «сводом небесным» – значит дать ему наименование, которым Карл Леман определял космологическую символику свода в язычестве. А она, как уже было доказано, не может быть перенесена на христианский церковный декор5. Чтобы постичь христианское сооружение в христианских же терминах, требуется известное усилие.

Поскольку мы собираемся говорить о символике византийского купола, необходимо рассмотреть его иконографию. В византийской декоративной программе его семантический смысл определяет поясное изображение Христа-Пантократора6. Держа Евангелие в левой руке и благословляя правой, Христос смотрит вниз через своего рода окулюс, в обрамлении которого часто используется мотив радуги. Интерпретация этого образа – вопрос первостепенной важности, ведь именно это изображение господствовало в центральном нефе византийской церкви, подобно распятию в готическом соборе, которое было поднято над преградой и доминировало в пространстве. Образ Пантократора в вершине купола как бы увенчивает всю систему декора внутреннего пространства, состоящую из сюжетных композиций и отдельных иконных образов. Однако само изображение Пантократора привлекало мало внимания исследователей, что затрудняло его правильное понимание 7.

Простота этого образа – серьезный вызов современному интерпретатору, поскольку совершенно отсутствуют письменные источники, дающие ключ к его пониманию. О. Демус пытался приписать этому изображению нарративность, прочитав его как сокращенный вариант Вознесения 8. Однако это положение не выдерживает придирчивой критики. Поясное изображение благословляющего Христа как независимый мотив имело широкое распространение в иконах и печатях VI–VII вв. без всякой связи с Вознесением. Кроме того, сцена Вознесения нередко была представлена отдельно в разных местах византийской храмовой декорации. С другой стороны, не более убедительна и интерпретация этого изображения в контексте императорской символики, представляющая Христа небесным владыкой 9. Сама иконография не дает оснований для такого прочтения. В отличие от интерпретаций образа Христа на Западе, византийский Пантократор не имеет каких-либо императорских атрибутов, у него не бывает венца, хламиды или лора, он никогда не держит скипетра. В чертах его лица прослеживается близость к древним изображениям Зевса и нет ничего общего с типологией императорских портретов. Заметим также, что всякий раз, когда византийский автор сравнивает Христа с императором, это бывает сказано либо в присутствии императора, либо речь ведется им самим. то есть это либо придворная лесть, либо императорская мания величия 10.

Если иконография настолько проста, что ускользает от дискурсивного анализа, это, по замечанию Клауса Весселя, свидетельствует не о том, что она действительно неопределяема, а лишь о том, что наши традиционные методы исследования в этом случае непригодны11. Может быть, вместо рассмотрения сложных моментов иконографии нужно выяснить ее психологическое воздействие на зрителя. Как реагировал на это изображение входящий в церковь? Что означал всепроникающий взор Христа – неумолимость или милосердие? Что заставлял испытывать – трепет или блаженную радость? Был этот образ устрашающим или притягательным для того, кто на него смотрел? Эти вопросы выводят нас за привычные рамки истории искусства, но тем не менее психологический контекст столь значительного изображения нельзя игнорировать.

Историки западного искусства обычно констатируют крайнюю суровость изображений Пантократора, особенно образа из Дафни. Сошлемся на Шарля Диля: «Действительно, это более не евангельский Христос, не милостивый и мягкий Спаситель; это Творец, Владыка мира, Пантократор, образ Бога невидимого – ведь именно с ним Он соотносится»12 . Е. Джордани, говоря о киевском Пантократоре, так же как об образе из Дафни, читает гнев на этом лике: «Правильные, строгие черты лица, чело, внушающее страх, большие, широко открытые, но обращенные в сторону глаза и сомкнутые уста, у которых легли глубокие складки, – все это означает суровость, неприступность и неумолимый, праведный гнев Вседержителя, вызывающий в том, кто на Него смотрит, страх перед заслуженной карой»13. Д. Талбот Райс сказал об образе Христа из Дафни, что это «не мягкий, человечный Иисус, близкий западному восприятию, а скорее чуждый и страшный образ, сродни ветхозаветному Иегове»14. Джон Беквит тоже отождествляет его с Иеговой: «Суровый еврейский судия с большим носом и толстыми, недобрыми губами, с глазами, без жалости глядящими вбок, из-под широких бровей... В одной мускулистой руке он держит украшенный кодекс, другой благословляет, но в этом жесте скрыты угроза и осуждение» 15. Для современного интерпретатора это некто далекий и непреклонный, несущий миру суровый приговор. Образ из Дафни – по общему признанию, самое суровое из всех изображений Пантократора; и тем не менее даже в этом случае уместен вопрос: действительно ли современное восприятие – надежный критерий оценки средневекового замысла? Проблема, стоящая перед нами, заключается в определении отношения к этому образу именно византийского очевидца.

Основной догматический смысл этого изображения проясняется уже самим именем «Пантократор», которое сопровождало его с IX в.16. История этого термина была тщательно прослежена Орсалиной Монтевекки 17. Греческое слово, которое можно перевести как «всевластный, всесильный, вседержитель», не было известно классическим авторам. Впервые оно появляется в Септуагинте в III или II в. до н.э. Еврейские переводчики, перелагавшие Ветхий Завет на греческий язык, ввели в обиход слово «Пантократор» как имя Бога, воспроизводя древнееврейское выражение «Jahweh Adonai Sabaoth» как «Kyrios ho theos ko Pantokrator». Таким образом, самое раннее в христианстве использование слова «Пантократор» – употребление его в качестве имени Бога-Отца. Арианское отрицание божественности Христа побудило св. Афанасия присвоить имя Отца также и Сыну, то есть назвать Пантократором и Христа. Это расширение значения богословы называют «communicatio idiomatum» – «сообщение имен». Таким образом, изображение в куполе может нести имена Отца, и помимо надписи «Пантократор» оно часто имеет обозначение «ho оn» (Сущий). Но это не делает его изображением Бога-Отца или Иеговы – изображается только Христос, и ему обязательно сопутствует греческая аббревиатура IC ХС (Иисус Христос). Следовательно, догматически этот образ является подтверждением единосущности Христа и Бога-Отца, по никейскому определению: «Бога от Бога, Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна, единосущна Отцу».

Однако догматический смысл изображения дает одновременно и слишком много, и слишком мало пищи для нашего исследования. Много – ибо реально всякий образ Христа заключает в себе этот смысл; мало – потому что неясно, отчего именно это изображение располагается в куполе. Существенным является вопрос не о самой иконографии, но о назначении этого образа, вопрос, предполагающий одновременное рассмотрение изображения и архитектурного пространства, в котором оно располагается. Дело не просто в том, какие атрибуты и надписи сопровождают его. Важно, как зритель соотносился с этим изображением, как он взаимодействовал с ним. Подобное же поясное изображение благословляющего Христа могло использоваться и использовалось в обычных иконах на досках, однако оно было в совсем ином соотношении со смотрящим. Восприятие иконы – род индивидуального почитания, для которого в греческом языке существуют два термина: «aspasmos» – приветствие поцелуем как объятием, и proskynesis – поклонение, когда повергались ниц перед иконой. Эти термины были использованы для обозначения истинного иконопочитания на втором Никейском соборе 18. Пантократор в куполе храма, однако, слишком далек для поцелуя, а если вошедший упадет ниц, исполняя «proskynesis» под куполом, он будет обращен к изображению спиной.

Так как же верующий был соотнесен с этим изображением? Я позволю себе предложить для сравнения образ, взятый из совершенно другой культуры, как модель, которая в определенной степени поясняет назначение образа Пантократора в куполе и, соответственно, поможет его интерпретировать. В качестве альтернативы нашим обычным иконографическим методам рассмотрим буддийскую и индуистскую мандалу, которую Александр Сопер в своей полемической статье о декоре купола на Востоке сопоставил с византийской купольной декорацией 19. Центральный круг мандалы занимает Божество – вневременное начало. Радиусы, идущие из круга, указывают направление четырех сторон сотворенного мира. Очевидно зрительное сходство этой композиции и византийского расположения образа вневременного Бога-Христа внутри круга, откуда по четырем направлениям развертывается творение. Аналогия здесь, однако, не просто зрительная.

По определению Джузеппе Туччи, мандала – это «прежде всего карта космоса» или «вселенная в ее схематическом начертании, эманации и обратном свертывании... геометрическая проекция мира, сведенная к модели», это «космограмма» 20. Из сокрытого первоначала – Абсолюта или Единого, которое неизменно, вечно, постоянно и всемогуще, эманирует все сущее в тварном мире. Разумеется, эта концепция творения совершенно отличная от христианской. В индуистской доктрине Бесконечное проецирует себя самого и посредством майи полагает пределы в мире опыта: временные, пространственные, пределы в желаниях, в познании и рождении. В христианской традиции, напротив, Бог творит небеса и землю, которые совершенно отличны от Него Самого, и творит Он по свободной воле, а не по необходимости.

Тем не менее, в определенном смысле и византийская церковь представляет собой космограмму. В центре ее стоит Христос, который, словами апостола Павла, «есть образ Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари. Ибо Им создано все, что на небесах и на земле, видимое и невидимое... Все Им и для Него создано» (Кол. 1:15–16). Хотя в христианстве творение – это не эманация божества, оно все же подразумевает некое непрерывное действие, совершаемое Творцом: все тварное возвратилось бы в небытие, если бы Бог перестал поддерживать его существование. Именно так объясняет это Григорий Нисский: Бог есть Вседержитель, «ибо Он держит в ладони земную сферу и измеряет рукой глубину моря; Он объемлет в Себе всякое духовное творение, дабы все могло пребывать в бытии, управляемое Его вседержительной властью» 21. Эта же мысль звучит и у Псевдо-Дионисия в объяснении Символа веры, предназначенном для мирян. Бог называется Вседержителем, «ибо все пребывает в Нем, Он содержит и обнимает все... Он все творит из Себя, подобно источнику, который все сохраняет и все возвращает в Себя Самого, и подобно опоре, которая все подпирает, Он поддерживает мир, как вседержитель... дабы ничто не исчезло и не лишилось своего совершенного местопребывания» 22. Нельзя не заметить, насколько отчетливо этот же «вседержительский» аспект Творца выражен в образе Пантократора: расположенный в вогнутой чаше свода, он буквально охватывает пространство под ним, где находится тот, кто на него смотрит. Пантократор в куполе – это всеобъемлющий Христос.

В мандале вокруг абсолютно Единого показаны ступени трансформации проявления его сущности в тварном мире. В соответствующем же ярусе византийской космограммы мы находим небесные силы, ангелов, которые являются посредниками, передающими божественную волю в тварный мир. Ангелы могут быть изображены в соседних куполах, как это имеет место, например, в киевском большом соборе Св. Софии или в скромной скальной церкви Эльмали-Килиссе в Каппадокии. Когда сооружение имеет лишь один купол, ангелы обычно занимают зону барабана, располагаясь под изображением Пантократора. Император Лев Мудрый определяет их как «Его слуг, чье бытие превыше материального... посредников в отношениях человека и Бога» 23.

Смысл мандалы, однако, двойствен: по Туччи, он одновременно и экзои эзотеричен. Это не только космограмма, но и психограмма; то есть это не просто условный чертеж устройства мироздания, и схема, указывающая, как человеку вырваться из сетей майи, как выйти из временного мира и снова слиться со Всеединым 24. Это средство для осуществления преобразования. Целью является не интеллектуальное постижение сложности мироздания, а подлинное отождествление посредника с Высшим Существом. Соответственно, структура живописной мандалы, которая висит на стене, повторяется в монументальной планировке и декорации потолков храмов, куда верующий входит физически; кроме того, она имеет свой прообраз в реальной мандале мироздания, которую посвященный как бы очерчивает вокруг себя25. Дж. Туччи детально описал создание этой упрощенной мандалы: тщательность, с которой должно быть выбрано место; очистительные ритуалы, которым неофит должен подвергнуться, прежде чем войти в него; следование предзнаменованиям; предписанные йогические упражнения; сосредоточение, необходимое для того, чтобы в конце концов достичь «преображения» и перехода в иную реальность26.

Именно здесь, в том, что связано с эзотерическим смыслом мандалы, аналогии с византийской иконографической программой наиболее убедительны. В византийской изобразительной системе место смотрящего – внутри системы, точно так же как место индо-буддийского неофита – внутри мандалы. Входя в церковь, верующий «облекается во Христа» (Гал. 3:27) в совершенно буквальном смысле, он оказывается под этим образом, как под покровом, он стоит под изображением Христа, подчиняясь Ему. Центральный неф византийской церкви был местом, предназначенным преимущественно для прихожан. Краутхаймер пытался представить неф как место, отведенное для священнослужителей и императорского двора27; однако существенно то, что он не был огражденным пространством, да и византийские истолкователи Божественной литургии не оставляют сомнений, что центральный неф отводился мирянам. Купол венчал народ Божий, собранный для участия в литургии.

Смысл византийского купола, таким образом, связан со смыслом помещенного в нем изображения Пантократора, а оно, в свою очередь, по своему смыслу восходит к литургическому действу, которое происходит под куполом. Войти в церковь значило поместить себя внутрь такого же преображающего символа, каким была и рисованная мандала. И хотя Евхаристия совершенно отлична от богослужения мандалы, ее цель – тоже преобразование, то есть преображение участника литургии в Христа; так же как цель богослужения мандалы – трансформация в Будду или Абсолют. Именно об этой стороне литургии рассуждает Карл Юнг в своем эссе «Преображающий символизм мессы» 28. К сожалению, знакомство Юнга с литургией ограничивалось латинской мессой. А преображающий символизм он рассматривает только в плане пресуществления – постоянной темы рассуждений западных теологов. Византийские же авторы придавали особое значение преображающему символизму, который коренится в двойственном назначении литургии. По существу, литургическое действие – это освящение и причастие; и то и другое имеет целью внутреннее уподобление верующего Христу.

Первая половина литургии – это литургия Слова, руководство в божественном откровении. Несомненно, существен тот факт, что неизменным атрибутом Пантократора является книга Евангелия, поскольку торжественный вынос Евангелия со свечами и кадилом, то есть Малый или Первый Вход – это кульминация первой половины литургии, и происходит он прямо под куполом 29. Затем идет чтение Евангелия, важнсйший момент в наставлении верующих – диакон совершает его на возвышении под куполом перед зимой 30. Действие чтения и сопровождающих песнопений сравнимо с очищением, которое выполняет индийский аскет в богослужении мандалы. Вот как говорит об этом Максим Исповедник: «Святое Евангелие вообще служит символом свершения века сего, а в частности оно показывает совершенное уничтожение древнего заблуждения у уверовавших. Для людей деятельного склада – это умерщвление и конец плотского закона и мудрования, для людей же умозрительного склада – это собирание воедино многих и различных логосов и возведение их к всеобщему Слову, после того как прекратится естественное созерцание в его пестроте и многообразии» 31. Чтение Евангелия, таким образом, очищает умы верующих и возводит их к Первопричине.

О многом, как правило, говорят и надписи, которые иногда сопровождают изображение Пантократора. К примеру, уникальное повторение образа Пантократора, которое можно видеть в центральном куполе церкви Каранлик-Килисе в Гереме, обрамляет стих из Псалтири: «Бог с небес призрел на сынов человеческих, чтобы видеть, есть ли разумеющий, ищущий Бога» (Пс. 52:3) – мрачный псалом о неведении и темноте грешников. Но это только одна сторона дела, поскольку художник повторил образ Пантократора в другом куполе, находящемся прямо над алтарем. Тут Христос открывает книгу, так что виден текст: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8:12) – слова, которые обычно и воспроизводятся, если Евангелие изображено открытым. Пантократор в куполе – это тот, кто просветляет, кто ведет следующих за ним по пути света.

Вторая половина литургии – это Евхаристия, кульминация которой – Причастие, принимаемое верными под куполом на возвышении перед зимой 32. Именно в Причастии христианин подходит в этом мире ближе всего к осуществлению идеи христианской жизни, к уподоблению себя Христу и отождествлению с Ним. Этот преображающий символизм наиболее важен для понимания смысла церковного здания и образа Пантократора. По Максиму Исповеднику, «святым причастием пречистых и животворящих таин [показывается] общность и тождество с Богом по сопричастности, воспринимаемые через наше подобие [Ему]; посредством причащения человек удостаивается стать из человека богом... [Иисус Христос] безусловно преображает нас сообразно Самому Себе, уничтожая в нас признаки тления и даруя нам первообразные тайны, являемые здесь посредством чувственных символов» 33.

Николай Кавасила указывает, что в отличие от приема обычной пищи, которая превращается в тело вкусившего, в таинстве преобразование происходит иначе: тот, кто вкушает Тело и Кровь Христовы, преображается во Христа, ибо «высшая и божественная природа побеждает земную». Говоря об этом, Николай Кавасила прибегает к очень выразительной метафоре: «Когда железо помещено в огонь, оно становится огнем; огонь, однако, не приобретает свойств железа; и так же, как при взгляде на раскаленное добела железо нам кажется, что это огонь, а не металл, ибо все признаки железа были разрушены действием огня, так и, увидев Церковь Христову, единую с Христом и причастную Его святому телу, мы не увидели бы ничего иного, кроме Тела Господня» 34. Это мистическое преображение христианина в более высокое и совершенное существо во Христе есть действие, которое связано с образом Христа в куполе. Христос в куполе – это целое, совершенное существо, которым взирающий на Него становится в Причастии.

Цитата из Кавасилы напоминает и о том, что христианское преображение – соборно; речь идет не об индивидууме, а о «Церкви Христовой» и ее единении с Христом. Вот почему причащение предваряется возгласом священника: «Святая – святым», на который следует ответ: «Един Свят, Един Господь, Иисус Христос, слава Бога-Отца». Максим Исповедник толкует этот стих как предзнаменование будущего единства всей церкви во Христе. Надпись вокруг изображения Пантократора иногда соотносится с этим соборным смыслом таинства, например, в церкви Перивлепты в Мистре: «Утверди тех, кто верует в Тебя, Господи, церковь, которая утверждена на Твоей честной крови». В Св. Софии в Трапезунде надпись, обрамляющая изображение Пантократора, также намекает на воздвижение церкви Нового Иерусалима: «С небес призрел Господь на землю, чтобы услышать стон узников, разрешить сынов смерти, дабы возвещали на Сионе имя Господне, и хвалу Его – в Иерусалиме» (Пс. 101:20–22).

Этот процесс преображения – ключ к символике византийской церкви. Византийская церковь представляла собой особый род пространства, строго центрично прилегающего к вертикальному столбу света под чашей купола. Купол очерчивал мистическое пространство, где человек предстоял Богу. Здесь верующий был в действительном центре творения, на одной вертикальной оси со своим Господом, который находился прямо над его головой. Сюда входили не для того, чтобы решать загадки иконографии, а чтобы быть преображенными или восхищенными. Здесь, должно быть, испытывали чувство трепета, однако в конечном итоге это было ощущение не ужаса, но единения со Христом. Вспомним, что один из основных эпитетов Христа в Евангелии – «philanthropos» или «человеколюбец». Именно в этом ключе выдержано описание Николаем Месаритом образа Пантократора в константинопольской церкви св. Апостолов. Мы видим лишь полуфигуру, сказано у него, «поскольку Он пребывает на небе в лоне Отца Своего и желает соединиться с людьми на земле вместе со Своим Отцом, ибо сказано: «Я и Отец Мой придем и обитель у него сотворим» (Ин. 14:23). Потому Он и виден, говоря словами Песни Песней, что Он смотрит через окно, наклоняется вниз к центру – через обрамление, расположенное у верха купола, подобно пылким возлюбленным» 35. В этом смелом сравнении, заимствованном из Песни Песней, Месарит описывает Христа, Который взирает на людей через окно, как горящего любовным желанием соединиться с возлюбленной. Христос в куполе – это любящий человечество Бог, с Которым можно соединиться в божественной литургии. Комментарий Максима Исповедника завершается следующими словами: «Им (причащающимся) дано быть и называться богами, поскольку весь Бог всецело наполнил их, не оставив в них ничего, что было бы лишено его присутствия» 36.

Говоря о символическом смысле церковного здания, нельзя обойти психологическое значение этого процесса. В терминологии Юнга «мандала» есть символ слияния в одно целое, психологическое выражение всеобщности сущего, целостности, к которой стремится всё 37. Поскольку Христос – это совершенное существо, которым и должен стать христианин, Пантократор в куполе – своего рода христианская мандала38. Остается лишь сожалеть, что Юнг, чьи познания по истории религии простирались от Китая до доколумбовой Америки, был, по-видимому, не знаком с этой стороной восточного христианства.

Примечание

Английский оригинал статьи Т.Ф. Мэтьюза, профессора Института искусств Нью-Йоркского университета: Mathews T.F. The Transformation Symbolism in Byzantine Architecture and the Meaning of the Pantokrator in the Dome // Church and People in Byzantium. 20th Spring Symposium of Byzantine Studies. Manchester, 1986. Ed. by R. Morris. Birmingham, 1990, p.191–214.

Перевод Т.М.Васильевой

* * *

1

Я очень признателен Джону Хэю, Джулии Мич-Пекарик, Анн Вуд Нортон и Александру Соперу за обсуждение со мной востоковедческих аспектов данной проблемы.

2

О средневековой архитектуре см.: Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Baltimore, 1975, 349 ff; Mango C. Byzantine Architecture. N.Y., 1974, 194 ff.

3

John of Damascus. De sacris imaginibus Oratio II // PG, 94, XIX, coi. 1305.

4

Х. Бурас показал, что первоначально купол Неа Мони на Хиосе имел девять секций, т.е. выглядел довольно необычно; см.: Büros Ch. Nea Moni on Chios: History and Architecture. Athens, 1982, p.101–111.

5

Хотя композиционное сходство между языческой и византийской купольной декорацией вполне возможно, иконография времен года, планет и знаков зодиака в византийской иконографии отсутствует (см.: Lehmann C. The Dome of Heaven // ArtB. 1945, 27, p. 1–27; Mathews T.F. Cracks in Lehmann’s «Dome of Heaven» // Source. 1982, 1/3, p.l2–16.

6

C центральным куполом византийской церкви бывают связаны еще две темы: в Каппадокии и на Кавказе встречается монументальный орнаментальный крест, повторяющий символический образ креста, выраженный в плане церкви; там же в Каппадокии, а также в Греции в куполе может располагаться сцена Вознесения, значение которой необходимо исследовать отдельно.

7

Библиографию об иконографии Пантократора см.: Wessel K. Christusbild // RBK, I, 1046–1047; Lucchesi Palli E. Christusbild: der Pantokrator // Lexicon der Christlichen Ikonographie. Ed. E. K. Kirschbaum. 8 vols. Freiburg, 1968–1976; vol. I, S.394.

8

Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1948, p.l9 – 22. Равноценность Пантократора и Вознесения была недавно поддержана в работе: Skawran К.М. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982, p.13.

9

Giordani E. Das mittelbyzantinische Ausschmückungsystem als Ausdruck eines hieratischen Bildprogramms // JOB. 1 (1951), S. 103–134, особ.128.

10

См. описание фаросской церкви Фотия, сделанное в присутствии Михаила III, и описание церкви в Стилианосе, принадлежащее Льву VI: Mango C. Art of the Byzantine Empire. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1972, p.l85–186, 203–204; Jenkins R.J.H., Mango C. The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // DOP. 9–10 (1956), p.125–140.

11

Wessel K. Christusbild: der Pantokrator // RBK. I, 1017: «Таким образом, формальная иконография изображений Пантократора остается неуловимой».

12

Diehl C. Manuel d’art byzantine. P., 1910, p.456.

13

Giordani E. Das Mittelbyzantinische Ausschmückungsystem, S. 126.

14

Talbot Rice D. Art of the Byzantine Era. N.Y., 1963, p.90.

15

Beckwith J. Early Christian and Byzantine Art. Baltimore, 1970, p.l20.

16

Доказывая, что самые ранние случаи употребления имени «Пантократор» для надписания самого образа относятся к XII в., Джейн Тимкен слишком узко взглянула на эту проблему; см.: Timken-Matthews J. The Byzantine Use of the Title Pantokrator // OCP. 44 (1978), p. 442–462. Этот термин использован в надписи IX в. в тимпане константинопольской Св. Софии, где он явно относится к изображению в куполе, а также встречается в апсиде и на барабане храма Дафни и в других храмах, так что он может быть сопоставлен с изображением в куполе. О надписи в Св. Софии см.: Mango C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sofia at Istanbul. Washington, 1962, p.63–66; o надписи в Дафни cm.: Millet G. Le monastere de Dafni. P., 1899, p.76, 83.

17

Montevecchi O. Pantokrator. Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni, I Milan, 1957; p.401–432.

18

Mansi, XIII, p. 377–380.

19

Soper A. «The Dome of Heaven» in Asia // ArtB. 29, 1947, p.224 –248, особ. 226.

20

Tucci G. Theory and Practice of the Mandala, with Special Reference to the Modern Psychology of the Subconscious. Trans. A. H. Brodrick. L., 1961, p. 23–25.

21

Gregory of Nyssa. Contra Eunomium // PG. 45, col. 524.

22

Pseudo-Denis. De divinis nominibus // PG. 3, X, i, col.936. Другие цитаты на эту тему см.: Caprizzi C. Pantokrator: Saggio d’esegesi letterario-iconografica. Rome, 1964, p.51–81.

23

Leo VI. Sermon XXXIV (cm.: Mango C. Art of the Byzantine Empire, p.203).

24

Tucci G. The Theory and Practice of the Mandala, p.28–29.

25

Об отношении плана храма и декорации потолка см.: Soper A. «The Dome of Heaven».

26

Tucci G. The Theory and Practice of the Mandala, p.37–47.

27

«Мирянам были отведены крылья, нартекс и галереи. Центральное пространство, в свою очередь, становилось преддверием к алтарю – фактически сценой, которая была видна верующим, но предназначена только для священнослужителей» (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture, p. 313). Комментаторы, однако, совершенно недвусмысленно описывают только одну разделительную линию в церкви: это темплон, отделяющий алтарь от нефа; первый они называют местом для священнослужителей, второй – местом для мирян. О соответствующих текстах Максима Исповедника и Германа Константинопольского см.: Mathews T.F. The Early Churches of Constantinopole, Architecture and Liturgy. University Park, Pensylvania, 1971, p. 121–122. Симеон Солунский также отводил неф мирянам (см.: De sacro te templo, c. 142, col. 352).

28

Juhg C.G. Psychology and Religion: West and East // Collected Works. XI. Princeton, 1958 («Transformation Symbolism of the Mass»), p. 3.

29

Для утверждения Джордани o том, что Христос держит книгу Суда, нет никаких оснований. Книга Суда – это свиток с семью печатями, который Господь держит в правой руке (Откр. 5:1). Пантократор же всегда держит кодекс, причем в левой руке, и когда он открыт, то виден текст из Евангелия – обычно Ин. 8:11; см.: Giordani E. Das Mittelbyzantinische Ausschmückungsystem, p.l26. O развитии Первого (Малого) Входа см.: Mathews T.F. The Early Churches of Constantinople, p. 138–147.

30

B древней византийской литургии чтение совершалось с амвона, возвышавшегося в центре нефа. В средневековой церкви амвон исчез, и Евангелие читали как в современной православной церкви, с возвышения перед входом в алтарь, которое также стало называться амвоном (Mathews T.F. Early Churches of Constantinople, p. 147–149; Symeon of Thessalonika. De sacro templo, c. 136, col. 346).

31

Maximos the Confessor. Mystagogia. Trans. J. Stead // The Church, the Liturgy and the Soul of Man: The Mystagogia of St. Maximus the Confessor. Still River, Mass, 1982, p. l06.

Здесь и далее русский перевод А.И.Сидорова по изданию: Творения преподобного Максима Исповедника. Кн. I. Богословские и аскетические трактаты. M., 1993.

32

Место причащения, похоже, не изменилось с раннехристианского времени на протяжении Средних веков (Mathews T.F. Early Churches of Constantinople, p.172).

33

Maximos the Confessor. Mystagogia, p.l02–104.

34

Nicholas Kabasilas. Commentary on the Divine Liturgy. Trans. Hussey and McNulty. ch.38, p.91.

35

Nicholas Mesarites. Description of the Church of the Holy Apostles, 14 // Mango C. Art of the Byzantine Empire, p.232. Любопытно, что Месарит принимает положение о том, что Пантократор может быть похожим на судию, лишь для того, чтобы опровергнуть его.

36

Maximos the Confessor. Mystagogia, p.96.

37

Jung C.G. Mandala Symbolism: the Archetypes and the Collective Unconscious // Collected Works. Vol. 9/1. Princeton, 1959. B своих работах Юнг часто возвращается к символике мандалы (ср. его комментарий к: Wilhelm R. The Secret of the Golden Flower. N.Y., 1932; cm. также: Jung C.G. Psychology and Religion. New Haven, 1938, p.66–70).

38

Jung C.G. Aion: Researches into the Phenomenology of the Seif // Collected Works. Vol. 1/2. Princeton, 1959 («Christ, a Symbol of the Seif»).



Источник: Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст] : [сборник статей] / Центр восточнохристиан. культуры ; [ред.-сост. А. М. Лидов]. - Санкт-Петербург : Дмитрий Буланин, 1994. - 325, [3] с. : ил.; 25 см.; ISBN 5-86007-027-6

Комментарии для сайта Cackle