Введение во Храм Пресвятой Богородицы. Том 16. Ѻ

Кто не знает выражения «крещенские морозы»! Это самые крепкие, даже самые лютые морозы в году. Но в русском языке закрепилось и менее известное, но похожее сочетание – «введенские морозы». Если крещенские – самые сильные, то введенские – это первые морозы. Приходят они, когда Церковь и верующий народ отмечают праздник Введения – 21 ноября по старому стилю (сейчас Православная Церковь отмечает праздник 4 декабря). Введение «вводит» морозы. Снег уже покрыл землю снежным покровом, она надежно укрыта от холодов. Вот они и приходят. И будут крепчать до самых крещенских.

Клеймо иконы XVI в. Сольвычегодский художественный музей

Введение во храм Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии – таково полное название праздника. Само именование раскрывает суть события: родители Иоаким и Анна привели Дочь в храм. Казалось бы, это обычное дело для религиозной семьи того времени. Но вступление Девы Марии в Иерусалимский храм приобрело вселенские масштабы, а Церковь учредила еще один двунадесятый праздник. Что же стоит за этим событием, в чем его особый непреходящий смысл?

Как уже рассказывалось в книге о Рождестве Пресвятой Богородицы, у Иоакима и Анны долго не было детей. Их преклонный возраст не давал надежды на рождение сына или дочери. Дошло до того, что первосвященник не принял жертву, принесенную Иоакимом в храм. Народ Израиля не сомневался, что бесплодие – наказание Божие, а Господь наказывает только грешников. По этой логике получалось, что Иоаким и Анна тяжко согрешили перед Богом, и жертва их не угодна Господу.

Но у Бога все возможно: у престарелых родителей родилась дочь. В благодарность они дали обет посвятить девочку Богу. И вот, когда Деве Марии исполнилось три года, Иоаким и Анна решили, что пришла пора исполнить обет. Взяв Марию, они отправились в храм. Их встречали юные девы с зажженными светильниками, свет и огонь которых символически говорил о пламенной любви к Богу и Свете истинной веры.

Святые Иоаким и Анна Деталь фрески «Введение Богородицы во храм». XIII в. Бояны. Болгария

Введение Богородицы во храм, с Деисусом и избранными святыми XVI в. Архангельск. Архангельский музей изобразительных искусств

Каким же был Иерусалимский храм, в который родители привели Деву Марию, и что он значил для израильского народа?

После исхода из Египта народ израильский долго странствовал по пустыне. Именно тогда был сооружен походный храм, в котором хранили святыни и возносили молитвы. Этот храм называли скинией, и он представлял собой палатку, шатер, разделенный на две части: святилище и Святая Святых, в котором хранился Ковчег Завета. Главной святыней Ковчега являлись Скрижали Завета с Десятью заповедями, полученными пророком Моисеем на горе Синай. Позже перед ковчегом поставили стамну – золотой сосуд с манной. Той самой манной небесной, которой израильский народ питался в течение сорока лет, ведомый через пустыню в землю Обетованную. Здесь же находился процветший жезл Ааронов, который служил свидетельством утверждения за родом Аарона первосвященнического достоинства на все времена.

Моисей в скинии. Тетраморфы. Жертвенные животные. Миниатюра Октатевха (Восьмикнижия). XIII в. Византия. Ватопедский монастырь, Афон. Греция

Первый постоянный каменный храм был воздвигнут в Иерусалиме в 957–950 гг. до Р.Х. Материалы для него собирал царь и пророк Давид, но возведение храма он доверил сыну Соломону. В храме Соломона осталось деление Скинии на святилище и Святая Святых, а также двор для жертвоприношений. Но все это было гораздо больших размеров: например, многократно упоминаемые в Ветхом Завете золотые херувимы, которые находились в Святая Святых, были высотой в тридцать локтей, а крылья их простирались во всю ширину святилища. Заметным отличием храма Соломона от скинии было возведение впереди храма притвора с двумя величественными столпами, и возведение по сторонам храма трехъярусных пристроек для хранения священных предметов. Кроме внутреннего двора для священников, был сооружен большой внешний двор для народа. Вокруг храма имелись жилые помещения, в которых пребывали те, кто был посвящен на служение Богу.

Освящение нового постоянного храма было обставлено со всей торжественностью. Ковчег Завета перенесли из походной скинии в храм и поставили под огромными крыльями херувимов. И тогда густое облако спустилось и заполнило храм. Это было знамением присутствия Господа и Славы Его. Из этого облака Господь говорил с Моисеем на горе Синай, повелевая ему построить походную скинию. Итак, Господь не только освятил новый храм, но и явил народу видимые явные знаки Своего присутствия в Святая Святых.

Входить в Святая Святых разрешалось только первосвященнику и только раз в году. Первосвященник окроплял помещение кровью жертвенных животных и воскуривал благовония перед Ковчегом Завета. В это время он произносил имя Бога, и это было единственным моментом, когда имя Божие называлось вслух.

Этот храм просуществовал 364 года и был полностью разрушен после взятия Иерусалима нововавилонским царем Навуходоносором II в 586 г. до Р.Х. После этого начинается знаменитый «вавилонский плен». Пророк Иезекииль видел, как «слава Иеговы» в виде облака покидает Иерусалим: «И поднялась слава Господа из среды города и остановилась над горою, которая на восток от города…» (Иез.11:23). Это была гора Елеонская, с которой впоследствии вознесся на небо Иисус Христос.

Генрих Бюнтинг. Общий вид Храма Соломона с тремя внутренними дворами Гравюра. 1585 г. Германия

Второй храм в Иерусалиме был воздвигнут после вавилонского плена под руководством потомка царя Давида Зоровавеля в 516 г. до Р.Х. Впоследствии храм был перестроен и украшен по повелению царя Ирода Великого. Еврейский историк Иосиф Флавий так описывает украшенный Иродом храм: «Внешний вид храма представляя все, что только могло восхищать глаз и душу. Покрытый со всех сторон тяжелыми золотыми листами, он блистал на утреннем солнце ярким огненным блеском, ослепительным для глаз, как солнечные лучи. Чужим, прибывавшим на поклонение в Иерусалим, он издали казался покрытым снегом, ибо там, где он не был позолочен, он был ослепительно бел» (Иудейская Война V: 5–6). Иосиф Флавий пишет также, что из высокой террасы храма можно было увидеть пространство от Средиземного до Мертвого моря. При строительстве и обновлении храма в нем сохранилось трехчастное деление на притвор, Святилище и Святая Святых. Но Святая Святых нового храма оставалось пустым, Божественное присутствие в виде облака покинуло его, а Ковчег Завета со Скрижалями был навсегда утрачен еще в допленный период. Единственной еврейской святыней оставался сам храм. Построенный царем Соломоном по завету с Богом, он был средоточием всей духовной жизни израильского народа. Только здесь он мог совершать важнейшие обряды.

Второй Иерусалимский храм был разрушен римскими войсками под командованием Тита после долгой осады в 70 г. Это разрушение храма было предсказано Иисусом Христом (Мф.24:1–2).

Храм Соломона в огне. Гравюра. XV в.

И вот в этот священный для всех иудеев Дом Господень вводится Дева Мария. Вхождение во храм было торжественным и символичным. Отроковицу подвели к высоким ступеням храма. Их было пятнадцать. В Псалтыри есть псалмы (Пс.119–134), которые называются «песнями восхождения» или «степенями восхождения» (степень здесь значит ступень). Эти псалмы были написаны во время вавилонского плена. Главная их тема – восстановление Иерусалимского храма и восхождение в него. Так появился обычай при восхождении в храм останавливаться на каждой ступени и петь один из названных псалмов, начиная со сто девятнадцатого. И еще был важный обычай: дитя, которое вводили в храм, не должно было оглядываться назад, взбираясь по ступеням. Вспомним слова Спасителя о том, что человек, возложивший руку на плуг и озирающийся назад, не благонадежен для Царствия Божия (Лк.9:62). Вспомним здесь и жену Лота, которая, несмотря на запрет, оглянулась на пылающий Содом и превратилась в соляной столб. Но Иоаким и Анна волновались напрасно. Их чадо Дева Мария с необычной для трехлетней девочки смелостью самостоятельно преодолела пятнадцать крутых ступеней, ни разу не оглянувшись. Тем самым Она показала готовность беззаветно служить Богу. При рождестве младенца Марии только Ее родители могли предугадывать Ее великое предназначение. Но это были неясные мысли и чувства, которые отгонялись со страхом Божиим. Введение трехлетней Марии во храм стало Ее явлением миру. Дева входит в Иерусалимский храм, и тем самым без слов, самим этим действием говорит о скором пришествии Спасителя мира. Богородица входит в храм, и с этого момента начинается принципиально новый этап Божественного домостроительства. Введение указывает на Рождество Христово, подводит к нему.

Введение Богородицы во храм. Деталь иконы. XVIII в. Государственный Исторический музей, Москва

«Богоматерь Одигитрия», с Богородичными праздниками в 16-ти клеймах XVI в. Музей русской иконы, Москва

На последней ступени храма Пресвятую Деву ждал первосвященник Захария. Он не сомневался, что сегодня в храм вводится не простая девочка, а Дева, Которой уготовано великое и святое предназначение. По преданию, это был отец пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна. Захария ввел Деву не только в храм, но и во Святая Святых, что было в Израиле делом неслыханным. Народ израильский жил в том убеждении, что святее, чем Святая Святых не может быть ничего под небом. Но, оказывается, в Иерусалимском храме оставалась некая неполнота, и Богородица восполнила ее: Она «совводит» в храм благодать третьего Лица Пресвятой Троицы – Святого Духа. Вместе с тем Богородица занимает место утраченного Ковчега Завета. Это удивительное, страшное и вместе с тем необходимое промыслительное событие осталось закрытым для глаз окружающих. Только первосвященник Захария духовными очами сердца увидел его величие и стал одним из главных его участников.

Одним из самых известных толкований события Введения Богородицы во храм является проповедь святителя Германа, патриарха Константинопольского. Патриарх с удивительным вдохновением раскрывает смысл происшедшего через слова первосвященника Захарии, с которыми тот обратился к Деве Марии на верхней ступеньке храма: «Вот я Тебя беру как старческий жезл и опору природы, ослабленной падением; смотрю на Тебя как на будущее укрепление ниспадших до смерти... Воссяди, Владычица; потому что пристойно Тебе, Царице и прославленной выше всех царств мира, восседать на такой высоте. Тебе – Престолу высшему херувимов, подобает в жилище освященное. Вот предлагаю Тебе, как Царице всех, по достоинству первое седалище; восстави и Ты низверженных» (Введение 1907:27).

Праведные Иоаким и Анна вручили Деву Марию воле Отца Небесного и, умиротворенные, вернулись домой. Преблагословенная Отроковица осталась в келиях, предназначенных для девственниц, которые находились при храме. Но и среди них Она выделялась особой духовной сосредоточенностью. В храме Она полностью посвятила Себя чтению Священного Писания, молитве, рукоделию. Она жила в совершенной чистоте, получая пищу из рук ангела, что мы и видим на иконе Введения.

Введение Богородицы во храм. Деталь епитрахили. XVI в. Греция. Монастырь Иверон, Афон. Греция

Введение Богородицы во храм. 1320 г. Византия. Монастырь Хиландар, Афон. Греция

Пресвятая Дева пребывала в храме до двенадцати лет – возраста, когда по закону Ей уже нельзя было более оставаться в нем. И вот настало время оставить святое место. Священники хотели выдать Ее замуж, но Она объявила о Своем обете перед Богом – сохранить чистоту и оставаться Девою. В согласии с отеческим преданием Отроковица Мария уневестилась Богу, а потому Ее поручают заботам вдовца Иосифа Обручника, – теперь он становится хранителем девства Пренепорочной. Так Богородица через девять лет переходит в дом праведного Иосифа Обручника.

Родители Девы, праведные Богоотцы Иоаким и Анна, к тому времени скончались. Святой Иоаким преставился в восьмидесятилетием возрасте, через несколько лет после Введения во храм своей Дочери. Святая праведная Анна скончалась в возрасте семидесяти лет, через два года после мужа. Последние годы она провела при Иерусалимском храме, рядом с Дочерью.

Ангел кормит Деву Марию в храме. Деталь фрески «Введение Богородицы во храм». XIII в.

Бояны. Болгария

Все рассказанные здесь события не упоминаются в Евангелии. Откуда известно о Введении Девы Марии во храм, тем более в таких подробностях? Церковь издавна в качестве исторического источника использовала апокрифы. Обычно думают, что апокрифы – это запретные, запрещенные или отреченные (так их называли в Древней Руси) книги, но это не совсем так. Под запрет попадали только те апокрифы (например, книги богомилов), в которых содержалось еретическое учение или же фантастические неправдоподобные сведения о Спасителе, о Богородице, о Церкви. Остальные апокрифы Церковь не только не запрещала, но и использовала в богослужебных песнопениях, при написании икон, а также рекомендовала в качестве благочестивого чтения. Одним из таких важных источников для описания земной жизни Пресвятой Богородицы стало Протоевангелие Иакова (II в.). Оно не имеет канонической силы четырех Евангелий, но дает много разных сведений, дополняющих Евангелия. О Введении там говорится в седьмой главе. Латинское Евангелие Псевдо-Матфея (IX в.) также отражает устное предание, связанное с этим событием.

Обручение Девы Марии и Иосифа. Клеимо иконы «Богоматерь Владимирская, с житием Иоакима, Анны и Левы Марии». Вторая половина XVI в. Из церкви Новое Вознесение в Пскове. Псковский государственный объединенный архитектурный и художественный музей-заповедник

Обручение Девы Марии и Иосифа. Деталь мозаики внутреннего нартекса храма монастыря Хора в Константинополе. XVI в. Стамбул. Турция

Читая апокрифы, древние христианские гимны, можно обратить внимание на то, что они так же, как богослужебные песнопения, стремятся не просто изложить историю, ее подробности, но вскрыть прообразовательный смысл, то есть истолковать древние события Ветхого Завета как прообразы Новозаветной Истории, то есть истории воплощения Спасителя. Апокрифы, рассказывающие о Введении Богородицы во храм, часто ссылаются на ветхозаветные книги, содержащие такие пророчества, которые можно соотнести с Пречистой Девой и самим событием праздника.

Святой праведный Аарон. Фреска. XIV в. Монастырь Грачаница. Сербия

Так, Иерусалимский храм и все хранившиеся в нем святыни стали осмысляться как ветхозаветные прообразы Богородицы. Как при Моисее Господь сошел на скинию в виде облака и стал обитать среди Своего народа, так и в предвестии Нового Завета Богородица была введена во храм, чтобы стать одушевленной скинией, приуготовить Себя к Рождеству Христову, соединив в Себе одной всю святость Ветхого Завета. Во многих христианских текстах Деву Марию именуют храмом: послужив Боговоплощению, она стала живым храмом Господа. Ее рождество сравнивают с жезлом Аароновым. Жезл был сделан из сухого дерева, и вот случилось чудо: он расцвел по молитве Аарона. Так же и Пресвятая Дева родилась от бесплодных родителей. Скрижали Завета также становятся прообразом Богородицы: как на каменных скрижалях написаны перстом Святого Духа заповеди Божии, так Богородительница вместила в себя Богочеловека, который принес не только учение, но и спасение миру. Следующий прообраз – свещник, светильник с семью неугасаемыми лампадами. Он также находился в скинии. Богородица потому есть светильник, потому что родила истинный Свет, который просвещает всякого человека, освещает и сидящих во тьме и сени смертной. Трапеза, находившаяся в скинии, представляла собой стол из негниющего дерева, предназначенный для возложения хлебов. Богородица называется в песнопениях трапезой, потому что вместила в Себя сошедший с небес Хлеб жизни вечной, который Спаситель предложил не только Своим ученикам, но всем верующим во имя Его: «Я есмь хяеб жизни. Отцы ваши ели манну в пустыне и умерли; хлеб же, сходящий с небес, таков, что ядущий его не умрет. Я хлеб живый, сшедший с небес; ядущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира... Как послал Меня живый Отец, и Я живу Отцем, [так] и ядущий Меня жить будет Мною. Сей то есть хлеб, сшедший с небес» (Ин.6:48–58). Поэтому же Она именуется и стамной, золотым сосудом, в котором хранилась Небесная манна. Была в храме и золотая кадильница, в которой тоже видят прообраз Богородицы. Воскурение фимиама, сжигание ладана во многих религиях означает возношение молитвы к Богу. Как кадильница, Богородица стала усердной Заступницей, неусыпаемой Молитвенницей о роде человеческом.

Похвала Богоматери, с клеймами Акафиста. Средник иконы. Третья четверть XIV в. Из Успенского собора Московского Кремля. Музеи Московского Кремля

Введение Богородицы во храм, с житием XVI в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Введение во храм разделило детство и отрочество Богородицы на две части: первые три года – приуготовление к служению, за ними – новый этап в жизни Пренепорочной Девы. Девять лет Пресвятая Дева ходила только по освященной земле храма, девять лет Она не знала других книг, кроме Священного Писания, девять лет Она слышала только богослужебные песнопения. Вместе с Ней при храме жили благочестивые девы, «дочери израильские», которые встречали Богородицу в храме. Для этого события в Ветхом Завете также есть прообраз. Один из стихов Псалтыри посвящен бракосочетанию Царя и приведению к Нему Невесты. Псалмопевец обращается к Царю: «Дочери царей между почетными у Тебя; стала царица одесную Тебя в Офирском золоте. Слыши, дщерь, и смотри, и приклони ухо твое, и забудь народ твой и дом отца твоего. И возжелает Царь красоты твоей; ибо Он Господь твой, и ты поклонись Ему. И дочь Тира с дарами, и богатейшие из народа будут умолять лице Твое. Вся слава дщери Царя внутри; одежда ее шита золотом; в испещренной одежде ведется она к Царю; за нею ведутся к Тебе девы, подруги ее, приводятся с весельем и ликованьем, входят в чертог Царя» (Пс.44:10–16). В этом псалме мы видим Царя (так символически именуется Бог), шествие с Невестой, то есть Девой, посвященной Богу, Ее богатые праздничные одеяния, которые символизируют Ее добродетели, наконец, дев, Ее подруг. Косвенно упоминаются даже родители Невесты в стихе, где говорится, что отныне Она должна забыть дом отца Своего. Теперь Ее домом становится храм, чтобы подготовить Ее к великой тайне: Она Сама призвана стать храмом, вмещающим Невместимого Бога.

Введение Богородицы во храм. XIV в. Византия. Монастырь Хиландар, Афон. Греция

Когда мы говорим о девах, встречавших или сопровождавших Богородицу, нельзя не вспомнить притчу Спасителя о мудрых и неразумных девах. В своем Евангелии апостол Матфей приводит следующую притчу Господа: «...Подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу Жениху. Из них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв светильники свои, не взяли с собою масла. Мудрые же, вместе со светильниками своими, взяли масла в сосудах своих. И как Жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, Жених идет, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили светильники свои. Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что светильники наши гаснут. А мудрые отвечали: чтобы не случилось недостатка и у нас и у вас, пойдите лучше к продающим и купите себе. Когда же пошли они покупать, пришел Жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф.25:1–13). В событии Введения участвовали мудрые девы; они не просто встретили Деву Марию, но пришли к Ней с зажженными светильниками. Конечно, они не понимали, какая Дева вводится во храм, но прислушались к своему сердцу и стали свидетельницами одного из величайших событий не только в Христианстве, но и в мировой истории. Светильники же в их руках еще раз прообразовательно указывают на Матерь Божию, родившую Свет Истинный.

Богородица перед ступенями храма. Миниатюра. XII в. Византия

Мануил Панселин. Введение Богородицы во храм. Деталь фрески. Начало XIV в. Афон. Греция

Празднование Введения во храм Пресвятой Богородицы, скорее всего, распространяется со времени императора Юстиниана I. В 543 г. на развалинах Иерусалимского храма Юстиниан воздвиг большую церковь, посвященную Пресвятой Богородице. Она была названа Новой, в отличие от старой, которая была расположена недалеко от Овчей Купели, у которой произошло чудо исцеления Христом расслабленного (Ин.5:2–9). Существует предположение, что Новая церковь была посвящена Введению. Конечно, далеко не все церковные рукописи сохранились, возможно, праздник Введения упоминался и ранее, но лишь в VIII в. он входит в некоторые церковные месяцесловы. И в целом, надо отметить, что сведения о нем в разных источниках крайне скудны; вероятно, и богослужение этого дня поначалу совершалось без особой, свойственной великим праздникам торжественности.

Дата празднования Введения установилась практически сразу: 21 ноября по старому стилю. Но и здесь есть исключения – правда, незначительные. Например, согласно коптским месяцесловам, Введение падает на 29 ноября. Можно упомянуть и католические календари: в некоторых из них Введение упоминалось как подвижный праздник, который отмечался в первый воскресный день после 11 ноября.

Коптская церковь – христианская церковь в Египте, одна из древневосточных церквей. Не входит в семью поместных православных церквей, признавая догматы и каноны только первых трех Вселенских соборов.

Во многих рукописях как Студийских, так и Иерусалимских уставов XI–XIV вв. Введение во храм Пресвятой Богородицы было приравнено к остальным великим праздникам, но окончательно Введение вошло в ранг двунадесятых, скорее всего, лишь после XIV в. Неустойчивый статус праздника продержался до XVII в., о чем свидетельствуют некоторые поздние уже печатные типиконы, согласно которым праздник Введения по своей богослужебной торжественности несколько уступает двунадесятым.

Богослужебный устав – богослужебные указания, определяющие порядок и особенности православного богослужения в течение всего года. Книга, содержащая такие указания, называется Типиконом.

Церковь Введения Богородицы во храм в Барашах.1647 г. Москва. Архивное фото

Смысл праздника Введения раскрывается в святоотеческих толкованиях, а также в тексте службы праздника, в его тропаре и кондаке (кратких праздничных молитвах). Поскольку тропарь призван наиболее полно и точно выражать смысл праздника, приведем его целиком. Тропарь праздника: «Днесь благоволения Божия предображение, и человеков спасения проповедание, в храме Божии ясно Дева является, и Христа всем предвозвещает. Той и мы велегласно возопиим: радуйся смотрения Зиждителева исполнение».

Рождество Христово. Двусторонняя икона-таблетка. XVI в. Новгород. Церковно-археологический кабинет Московской Православной Духовной Академии, Москва

Введение Богородицы во храм. Миниатюра Годового богослужебного круга (Athos, Kutlum. 412). XIV в. Византия. Монастырь Кутлумуш, Афон. Греция

Итак, поется в тропаре, сегодня празднуется «предображение» благой воли Божией о человеке и проповедь спасения. «Предображение» – так зеркальным переводом передали древнерусские книжники греческое слово. Можно было бы сказать и предызображение – по аналогии с предсказанием. Это слово можно истолковать как прообраз, как изображение чего-либо грядущего. Изобразить ведь можно не только линиями и красками, но и словом, и зодчеством. «Предызобразить» какое-либо событие можно и с помощью другого события. В Священном Писании многократно описываются разные события как с праведниками, так и с нечестивыми людьми в назидание потомкам. Эти события служат также «предображением» будущих событий. Так же и проповедь может быть безмолвной, бессловесной. Само событие может проповедовать. И вот так Введение во храм Богородицы становится прообразом, изображением, предвестием и проповедью приближающегося Рождества Христова. Известный исследователь истории Церкви М. Скабалланович пишет, что тропарь праздника Введения Богородицы во храм «не менее посвящен Тождеству Христову, чем Введению». Неслучайно тропарь и кондак Введения поются на четвертый глас так же, как тропарь Рождества Христова. У кондака Введения указывается – подобен Вознесыйся, то есть «подобен Вонесению». Тем самым Введение связывается не только с Рождеством Христовым (первым днем Спасителя на земле), но и с Вознесением Господа (последним днем Его пребывания на земле).

Осмогласие (в переводе с церковнославянского – восьмигласие) – система гласов, мелодий, которые используются в Православной Церкви и ныне. Богослужебные песнопения всей недели исполняются на определенный глас. Песнопения, исполняемые на гласы, собраны в книге Октоих (в переводе с греческого – Осмогласник).

Что же конкретно предвозвещает Рождество и Вознесение Спасителя в празднике Введения Богородицы во храм?

Тропарь отвечает: «В храме Божии ясно Дева является, и Христа всем предвозвещает». Итак, Дева своим явным открытым явлением в Храме «предвозвещает» – предсказывает, приносит весть – о грядущем пришествии Христа Спасителя. Поэтому заключительные строки тропаря называют Ее исполнительницей Промысла Творца.

Кондак развивает основную тему праздника, дополняет тропарь.

Кондак праздника: «Пречистый храм Спасов, многоценный чертог и Дева, священное сокровище славы Божия, днесь вводится в дом Господень, благодать совводящи, яже в Духе Божественном, Юже воспевают ангели Божии: Сия есть селение небесное».

В кондаке Богородица именуется и храмом, и чертогом, и сокровищницей (так следует понимать слово «сокровище»), и селением. Все четыре слова, как и другие Ее прообразы (стамна, ковчег, палата и др.) связаны с неким вместилищем, ибо главное в событии состоит в том, что Богородица станет храмом Спасовым. Она вводится в храм, в дом Господень, чтобы освятить его и осветится Самой. Будущая Матерь Божия не просто вводится в храм, но «совводит» с Собой в него благодать Святого Духа.

Введение Богородицы во храм. Конец XV – начало XVI вв. Новгород. Государственный русский музей, Санкт-Петербург

Введение Богородицы во храм. XIII в. Византия. Карея, Протат, Афон. Греция

Согласно церковному преданию, Дева Мария после Введения во храм пребывала во Святая Святых и затем провела все отроческие годы в церковном служении, разделяя его с другими девами, посвященными Богу. При описании Введения Богородицы, древний христианский автор упоминает и о служительницах Иерусалимского храма, присутствовавших при этом событии. «И вот исполнилось ребенку три года, и сказал Иоаким: Позовите непорочных дочерей иудейских, и пусть они возьмут светильники и будут стоять с зажженными (светильниками), чтобы Дитя не воротилось назад и чтобы полюбила Она в сердце Своем храм Господень» (Протоевангелие Иакова 7:5).

Изображения, повествующие о детстве Богоматери, о Ее пребывании в Иерусалимском храме, появляются раньше, чем был установлен праздник Введения. И образы дев играют важную роль в композиции большинства икон на эту тему. Именно шествия дев можно назвать самыми ранними примерами изображения сюжета о иерусалимском храмовом служении Богоматери. Этот мотив может рассматриваться как некий образный стержень всей иконографии Введения.

Особое значение образа шествия в убранстве храмов V–VI вв. связано с богослужебными особенностями того времени. Чин Литургии до второй трети VI в. отличался от привычной для нас ныне последовательности в богослужении, которая складывается в эпоху императора Юстиниана (527–565 гг.) и его преемников. До этого времени богослужения нередко совершались и вне храма, и главную роль в них играли религиозные процессии. Византийское богослужение раннего периода представляло собой различные входы, шествия, восшествия; все эти действия составляли важнейшую символическую основу службы. Данная богослужебная особенность, возможно, была связана с традициями Святой Земли. Там, во время круга суточного богослужения, было принято переходить от одной святыни к другой. Таким образом, в течение дня совершалось малое паломничество по святым местам. Тема «священного путешествия» настолько глубоко проникала в пространство раннего храма, что порой находила буквальное отображение в системе храмовых росписей и мозаик.

Сохранилась мозаичная карта VI столетия, изображенная на полу христианской церкви в городе Мадаба в Иордании. Сама церковь до нас не дошла, а напольные мозаики были обнаружены при раскопках. Когда-то карта покрывала сплошным ковром весь пол и заходила в алтарную часть храма. На ней были изображены не только палестинские земли, но все значимые паломнические центры того времени. Иерусалим, занимающий центральное положение в мозаичной композиции, представлен на карте с высоты птичьего полета со всеми стенами, дорогами, знаменитыми башнями и храмами. Паломнические маршруты, которые изображены на карте, видимо, повторяли Ономастикон (Путеводитель) св. Евсевия. Там рассказывалось о важнейших иерусалимских святынях. Кроме Иерусалима на карте были изображены те библейские земли, которые были обещаны Аврааму при заключении Завета с Господом (Быт.15:18–21), а также важнейшие святыни Палестины, о которых говорится в Евангелии. Таким образом, карта символизировала весь христианский мир.

В раннехристианских храмах можно было увидеть не только маршруты паломнических шествий. Часто на стенах помещали изображения самих шествий. Так, на стенах центрального нефа, на фронтальной поверхности алтарной арки в раннехристианских базиликах обычно помещались образы святых мучеников в белых одеждах, совершающих «священное паломничество» в Небесный Иерусалим. Эти образы имеют мистическое значение, так как они связаны с теми реалиями, которые описываются в книге Откровения Иоанна Богослова, или Апокалипсисе. Таким образом, проводилась параллель между шествием верующих по святым местам в земном Иерусалиме и шествием святых в Небесный град.

Шествие мучениц Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово. VI в. Равенна. Италия

Шествие мучеников. Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово. VI в. Равенна. Италия

Ритмика шествия как важнейшей части раннего богослужебного чина была в целом присуща многим изображениям ранневизантийского периода. Как шествие изображались и многие Евангельские сюжеты. Образы шествия мы видим, например, в сюжетных мозаиках триумфальной арки храма Санта Мария Маджоре в Риме, где даже Благовещение включает не одну, а несколько фигур ангелов, торжественно идущих к сидящей на престоле Богородице. Ритмические образы идущих чередой фигур покрывали раннехристианские саркофаги. Обычно они представляли собой многоярусные рельефные фризы, вырезанные на мраморных стенках надгробий. В ранневизантийском искусстве такие шествия изображались и отдельно. Чаще всего это были изысканные рельефные диптихи из слоновой кости.

Благовещение Пресвятой Богородицы. Мозаика базилики Санта-Мария Маджоре. 432–440 гг. Рим. Италия

Наиболее ранним изображением, которое можно связать с сюжетом Введения Богородицы во храм, является рельеф V в. на саркофаге христианки Адельфии, обнаруженном в Сиракузах. Этот рельеф был создан за три века до официального учреждения самого празднества. На саркофаге изображена Дева Мария и пять избранных дев – Ревека, Сепфора, Сусанна, Абигея и Закхел. Мы видим сцену бросания жребия о священном рукоделии. Согласно преданию, жребий должен был указать каждой деве характер и материал работ, связанных с убранством храма. Шелк, гиацинт, виссон, пурпур и шерсть использовались для облачений и покровов Иерусалимского храма в строго определенных случаях и для конкретных предметов (Исх.39). Например, красная и голубая шерсть и крученый виссон применялись для изготовления священнических одежд. Царственный пурпур являлся самим высоким жребием, так как из него ткалась завеса, отделявшая Святую часть храма от Святая Святых. Пурпур достался Божией Матери как «Царице дев». На саркофаге Адельфии в верхнем регистре можно видеть череду юных спутниц Богородицы, представленных в виде шествия. Пресвятая Дева изображена сидящей на высокой кафедре (престоле или троне), подобно Царице, и как бы покровительствующей священному собранию. Видимо, это Дева Мария, Царица дев.

Саркофаг Адельфии. V в. Сиракузы

Богоматерь с предстоящими ангелами Мозаика базилики Сайт Аполлинаре Нуово. VI в. Равенна. Италия

Поклонение волхвов Рельеф. Собор Санта Мария Ассунта. Италия

На стенах базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне сохранились мозаики VI в., на которых также изображено шествие дев к трону Богоматери. Дева Мария облачена в пурпур, на Ее коленях восседает Младенец Христос. Казалось бы, это та же композиция, однако, несмотря на сходство иконографии, мотив шествия здесь имеет иное значение. В равеннской мозаике изображены не служительницы иерусалимского храма, а святые мученицы. Их шествие разворачивается на левой стене. Его предваряет череда волхвов, также устремившихся к трону Богородицы. Подобное сближение композиции Поклонения волхвов с шествием дев не случайно. Волхвы и мученицы могут восприниматься как образы святых, совершающих «паломничество» в Небесный Иерусалим. Олицетворением Небесного Града в данном случае является Пресвятая Богородица, ставшая «вместилищем Бога Невместимого». Волхвы, кланяясь, несут свои дары Христу. Это золото, ладан, или ливан (для храмового каждения, воскурения) и смирна (благовоние для умащения умершего). Символически золото означает дар Христу как Царю (Он – Господь Вседержитель, царствующий над миром), ливан подносится Ему как Священнику (Он пришел в мир, чтобы принести Жертву Богу), а смирна – как Жертве (Господь приносит в жертву Самого Себя). Дары волхвов как бы символически указывают на разные чины в небесной иерархии святых, которые поклоняются Небесному Владыке. Золото может соответствовать равноапостольным царям, ливан – святителям, смирна – мученикам. Если посмотреть на шествие волхвов символически, как приношение даров от всех святых на Небесах, то неудивительно, что его продолжают девы-мученицы. В данном контексте появляется возможность продолжения композиции Поклонения волхвов изображением любых святых или истолкования шествия святых в контексте Поклонения волхвов. Например, в алтарной мозаике церкви Сан-Витале в Равенне представлено шествие императора Юстиниана и царицы Феодоры в окружении клира и приближенных. Два шествия образуют пару композиций, обрамляющих апсиду с двух сторон. В руках у императора апокомвий – сосуд с деньгами, приносимый в дар храму. Драгоценная чаша жертвуется также императрицей. Интересно, что царские шествия уподобляются приходу волхвов к яслям Спасителя с символическими дарами. Если присмотреться – у подола одежд императрицы изображено крошечное шествие волхвов. Это очевидное указание на символический смысл всей изображенной сцены.

Шествие императрицы Феодоры. Алтарная мозаика церкви Сан Витале. VI в. Равенна. Италия

Иконография собственно Введения со всеми привычными иконографическими чертами складывается только в IX-X вв. Она включила в себя две основных темы древних образов – шествие иерусалимских дев и образ Богородицы во Святая Святых. Дева Мария в иконах Введения, как и в раннехристианских шествиях, изображается сидящей на особом возвышении, напоминающим кафедру или престол. Время формирования подобной иконографии принято называть послеиконоборческим периодом.

VIII – первая половина IX вв. проходит в Византии под знаком иконоборческой ереси, которая нашла приверженцев даже среди епископов и императоров. В 843 г. происходит окончательная победа иконопочитателей. Это дало толчок развитию церковного искусства в новом русле. Поскольку иконоборцы неверно понимали учение о двуединстве Божественной и человеческой природ во Христе, в послеиконоборческую эпоху особое значение приобретают сюжеты из Священного Писания, в которых наиболее полно раскрывается образ Христа и как Бога, и как Человека. Последняя особенность была вызвана главным положением антииконоборческой полемики: если Христос воплотился, Он изобразим. В церковных росписях впервые начинают появляться законченные циклы Страстей Христовых. Особое внимание уделяется также теме детства Спасителя и Самой Богоматери, благодаря Которой Бог мог воплотиться.

Пещерный храм. XI в. Открытый Музей Гереме, Каппадокия. Турция

Одни из самых древних росписей на евангельские сюжеты сохранились в малоазийской провинции Византии – Каппадокии. Сейчас это район Турции, где можно увидеть фантастические по разнообразию и форме древние горы с вырытыми в них пещерными храмами. Многие церкви являются частью горного массива, некоторые храмы устроены в отдельно стоящих конусах. По своим внутренним формам пещерные храмы напоминают образцы византийской архитектуры. Большинство из них представляют собой так называемые базилики – удлиненные в плане церкви, перекрытые цилиндрическим сводом с одной или тремя апсидами (полукруглое пространство в восточной части храма, в котором располагается алтарь). Трехапсидная структура, как правило, подразумевает тройное посвящение храма: в каждой апсиде может находиться отдельный престол. Эта особенность плана многих православных церквей связана с богослужебными традициями Востока. В Иерусалиме было принято совершать в Великие праздники несколько Литургий в один день. Практиковались также «вотивные» (по обету) Литургии, по случаю, заказываемые частными лицами. Поскольку в Православной Церкви по богословским мотивам не допускается служение Литургии на одном и том же престоле в течение дневного круга богослужений, о чем пишут Игнатий Антиохийский и Евсевий Кесарийский, в Иерусалиме, на палестинском Востоке и в Каппадокии утвердилась традиция храмов с несколькими алтарями, позволявшими совершать Литургию несколько раз в сутки. Согласно древнейшим письменным свидетельствам паломников, на Святой Земле было много храмов с несколькими престолами. Это не только храм Гроба Господня с тремя алтарями или пятиалтарная Богородичная церковь возле Иерусалима, но также четыре каменных престола в пещере на Елеонской горе в Палестине. Об этом, например, пишет паломник из латинской Европы Аркульф в 700 г. Эта традиция имела место и в Константинополе. Сохранились письменные свидетельства, что в Средние века главный храм столицы, Святая София, имел в восточной части северного нефа престол, посвященный праотцу Аврааму, а в юго-западном углу нартекса (входной галереи) – храм Архангела Михаила. У юго-восточного входа Святой Софии находилась Капелла Святого Источника. Но количество дополнительных престолов этим не ограничивалось. Известно, что в VII в. в Святой Софии были устроены также многочисленные оратории (маленькие храмы, приделы) на галереях.

Фрески пещерной церкви Токали. IX в. Открытый музей Гереме, Каппадокия. Турция

В пещерных храмах Каппадокии сохранились уникальные ансамбли росписей, выполненных по штукатурке, нанесенной тонким слоем на стену. Живопись исполнена практически «по сухому», в отличие от традиционной фрески, которая писалась по непросохшей еще штукатурке. В результате краски каппадокийских фресок очень яркие, насыщенные по цвету. Все росписи могут быть разделены на две большие стилистические группы, первая из которых отвечает классическим византийским традициям, а вторая связана с местными особенностями. Примеры местного стиля VI–VII вв. можно увидеть также на территории коптского Египта и в сирийских рукописях.

Фрески пещерной Темной церкви. IX в. Открытый музей Терее, Каппадокия. Турция

Таким «народным» пониманием красоты отличаются росписи скальной церкви X в. в Гереме с тройным посвящением: алтарями в честь Богородицы, св. вмч. Георгия и св. Иоанна Крестителя. Сцена Введения занимает здесь всю длину свода. Изображение построено в виде фризовой композиции, представляющей основных действующих лиц события в виде шествия. Однообразная ритмика монументальных и по-своему выразительных большеголовых фигур, очерченных контрастной линией, напоминает образцы ранней коптской миниатюры. Композиция построена по одной линии; шествие завершается троном Богоматери, принимающей от ангела Небесный хлеб. Этому мотиву вторит фреска Благовещения на противоположной стороне свода. В ней также присутствуют Богородица и Небесный посланник – архангел Гавриил, и решена эта композиция как символический повтор сцены Введения, где Дева Мария восседает на троне во Святая Святых. В Благовещении Пресвятая Дева тоже изображена на троне, а к Ней шествует благовествующий архангел. Живописное сопоставление в росписях образов Введения и Благовещения обусловлено богослужебной символикой праздника. В момент воплощения Иисуса Христа Богородица делается Вместилищем Небесного Хлеба, подобно Ковчегу Завета. Сам же этот момент связан с Благовещением. Пребывание Богоматери во Святая Святых и восприятие Ею Небесного хлеба от ангела может быть истолковано как прообраз Благовещения, что и выражено в каппадокийской росписи.

Введение Богородицы во храм. Деталь мозаики церкви Успения Богородицы в Дафни. XI в. Афины. Греция

Мотив Небесного Хлеба, объединяющий Введение и Благовещение, позволяет истолковывать эти сюжеты литургически, с точки зрения главного христианского таинства, поскольку на Литургии христиане причащаются под видом хлеба и вина Тела и Крови Христовой. Парные сцены с Богородицей и архангелом приближены к алтарной части церкви и композиционно связаны с частью росписей алтарного свода. Подобная соотнесенность Введения с алтарем существует и в других памятниках. Например, в храме Пана-гии Форбиотиссы в Асину (Кипр) на северной стене алтаря непосредственно над нишей жертвенника, где представлен Младенец Христос в Евхаристической чаше, находилась фреска Введения Богородицы во храм.

Жертвенник – северная часть алтаря, а также стол в ней, на котором готовят к Евхаристии Святые Дары – Хлеб и Вино. Во время Великого входа на Литургии их переносят на престол.

Введение Богородицы во храм. Детали мозаики церкви Успения Богородицы в Дафни. XI в. Афины. Греция

Шедевром византийского монументального искусства классического периода является мозаика Введения Богородицы во храм церкви Успения Богородицы в Дафни под Афинами (XI в.). Кроме изображения четырех великих праздников, размещенных в малых полукуполах у основания барабана, в храме присутствуют два сравнительно небольших цикла изображений, один из которых посвящен Богородице, а другой – Спасителю. В пространстве церкви сцены Введения и Поклонения волхвов косвенно взаимодействуют благодаря сходной композиционной ритмике, в основе которой лежит мотив шествия. Введение Богородицы во храм вписывается в округлый продолговатый люнет. На золотом мозаичном фоне выделяются жемчужно серые и розоватые с темно-вишневыми притенениями одежды участников праздничного шествия. Рисунок драпировок и самих фигур отличается монументальностью, восходящей к античной пластике. Движения всех действующих лиц переданы разнообразно и убедительно. Здесь отсутствует геометризованная статика, свойственная искусству Каппадокии и Кипра. Искусство мозаичной живописи отличается необыкновенным разнообразием цвета тессер (кусочков смальты), позволявшим передавать тонкие красочные оттенки. Поскольку христианский мастер не ставил перед собой задачи создать иллюзию трехмерного пространства, богатство и тонкость палитры помогает передать, прежде всего, живописность каждого цветового пятна, где практически отсутствуют монохромные области. Однотонная «заливка» присутствует только в золотом фоне, но и здесь мозаичист, меняя направление тессер, достигает эффекта «подвижности» цветовой поверхности, неравномерного мерцания отдельных участков мозаичного фона.

Введение Богородицы во храм. Фреска церкви Перивлепты в Охриде. 1295 г. Македония

Монументальный характер изображения позволяет внимательнее рассмотреть отдельные значимые детали, имеющие символическое значение. Одеяние Пресвятой Богородицы в сцене Введения во храм напоминает одеяние взрослой женщины. Это не историческое, а символическое одеяние. Художник допустил анахронизм. Введение Богородицы во храм происходит до Рождества Христова и, естественно, до рождения христианства, до возникновения института диаконисс в христианской Церкви. Однако мастер изобразил Деву Марию в одеянии диакониссы, в так называемой «девической схиме», которая состояла, согласно письмам блаженного Иеронима и Тертуллиана, из прямого длинного одеяния «столы» и головного покрова, доходившего до пят. Освященный покров вручался епископом и был наряду с головной повязкой, украшенной пурпурными полосами, наиболее значимой частью одежд христианской девы-диаконисы. Понятно, что для получения священных одежд диакониссы, девушка должна была пройти определенные ступени посвящения. Пресвятая Богородица в силу Своей святости не нуждалась в этом, и «девическая схима», в которой Она изображается в сцене Введения, символически указывает на это. (Дева и женщины диаконисы упоминаются уже в первом веке, в Послании апостола Павла к Римлянам. Апостольские постановления (сборник канонического права, который датируется 380 г.) содержат молитву для чина поставления диаконисс. С появлением женского монашества этот институт постепенно утратил свое значение).

Девы и женщины диакониссы упоминаются уже в первом веке, в Послании апостола Павла к Римлянам. Апостольские постановления (сборник канонического права, который датируется 380 г.) содержат молитву для чина поставления диаконисс. С появлением женского монашества этот институт постепенно утратил свое значение.

Священный характер головного покрова Пресвятой Девы довольно неожиданным образом подчеркнут на фреске церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. Поверх традиционных пурпурных одежд, включающих мафорий (головной покров), Приснодева имеет длинный белый плат, закрывающий темя и спускающийся сзади широкими складками. На древнерусских иконах Введения одежды Богородицы чаще всего имеют красновато-коричневый цвет (разновидность оттенка царственного пурпура). Такие же одежды можно видеть на любых других Богородичных иконах. Это сходство обусловлено тем, что в позднейшую эпоху представление о символизме одежд дев-диаконисс отчасти утрачивается, как постепенно исчезает и сам чин, и Дева Мария даже в младенчестве изображается в царственном облике Матери Спасителя. В мозаике в Дафни, видимо, еще учитывается двойная символика одежд Богородицы: как Богородицы и как посвященной Богу Девы. Темно-синий оттенок Ее мафория (один из возможных оттенков пурпура) говорит о Ней как о Матери Спасителя. Головной покров, закрывающий только темя, напоминает о плате девы-диакониссы.

Большое влияние на развитие композиций настенных росписей и мозаик оказывало развитие храмовой архитектуры. Иногда ее особенности заставляли художников принимать неординарные решения, придавая своим творениям нетрадиционные формы. Такую зависимость композиции от архитектуры демонстрирует мозаика Введение Богородицы во храм внутреннего нартекса монастыря Хора в Константинополе.

Греческое слово «хора» может быть переведено как «вместилище», «место обитания». Монастырю приписывается тот же эпитет, что и образу Богоматери над входом в храм: «вместилище (хора) Невместимого». Большинство мозаик этого уникального по красоте ансамбля сохранилось в двух пространных папертях, или нартексах, при входе в церковь. Украшенный на средства Феодора Метохита храм имеет два развернутых повествовательных цикла, один из которых посвящен Богородице, а другой Спасителю. Мозаики Хоры выполнены в XIV в. Их отличает изысканный колорит, реалистическая и вместе с тем аристократическая трактовка фигур, «ренессансный» интерес к бытовым деталям. Ученые предполагают, что своим иконографическим прототипом они могли иметь миниатюры древних сирийских манускриптов. Считается, что при восстановлении древней церкви, существовавшей на этом же месте с начала VI в., в послеиконоборческую эпоху возникает ансамбль росписей, посвященный Богородице и исполненный по сирийскому образцу. Известно, что связи монастыря Хора с сиро-палестинской традицией закладывались с момента его основания, когда Савва Освященный дал обители сирийский устав.

Введение Богородицы во храм. Деталь мозаики внутреннего нартекса монастыря Хора в Константинополе. XIV в. Стамбул. Турция

В эпоху династии Палеологов, последней династии византийских царей, придворный логофет Феодор Метохит решает воспроизвести иконографию старинных сирийских фресок в мозаике. Апокрифы о детстве и отрочестве Богородицы имели чрезвычайно широкое распространение на византийском Востоке. Константинопольский монастырь, сформировавшийся под влиянием пришельцев из Святой Земли, был ориентирован на эту традицию. Видимо, поэтому один из самых подробных ансамблей, повествующий о жизни Девы Марии, помещен во внутреннем нартексе церкви. Значительное место в нем занимает композиция Введения во храм, расположенная в виде концентрического фриза на своде.

Логофет в Византийской империи – чиновник, налоговый агент, ответственный за сбор налогов и проверку финансовой деятельности различных государственных служб.

На первый взгляд, в этой изящной, исполненной движения мозаике нет ничего, что напомнило бы стиль сирийских аналогов, к которым, вероятно, восходит ее композиционное решение. Для коптского искусства, как мы помним по росписям в Каппадокии, было характерно пренебрежение внешней красотой образов для достижения большей выразительности. Константинопольские мозаики, напротив, поражают утонченностью фигур, правильностью рисунка. Тем не менее, некоторое преувеличение в деталях здесь все-таки имеется: это сложные ракурсы фигур, некоторая вычурность поз, «неблагообразная» выразительность профильных изображений лиц. Стройное изящество фигур и совершенство рисунка, типичные черты византийского стиля XIV в., соединяются в мозаиках Хоры со стилистикой Востока.

Феодор Метохит Аетаяь мозаики внутреннего нартекса монастыря Хора в Константинополе. XIV в. Стамбул. Турция

Процессионная композиция, характерная для греческих памятников, в мозаиках Хоры замкнута в круг. Шествие дев охватывает центральный образ с двух сторон, напоминая беспрерывный хоровод. Стремительная поступь участников шествия подхватывается динамикой развевающихся складок одежд Иоакима и Анны. Концентрический характер композиции подчиняет себе и изображенную архитектуру. Образ Святая Святых приобретает облик ротонды. Шествие движется по кругу внутри пространства, ограниченного высокой стеной Иерусалимского храма, которая тоже представляет собой кольцо. Такое свободное отношение к художественному пространству, когда композиция развивается «во все стороны», утрачивая точное представление о «верхе» и «низе», характерно для искусства сиро-палестинского региона и, в частности, для Иордании.

Мозаики Хоры отличает, скорее, не пространственный иллюзионизм, а иллюзионизм в изображении отдельных форм. Живопись ликов и изображение драпировок с тонкими элементами светотени и тоновых градаций выполнены с ювелирной тщательностью. В сводах, отличающихся сравнительно небольшими масштабами, концентрические композиции из жития Богородицы набраны мелкомодульной мозаикой. Миниатюрные тессеры, положенные с различным уклоном, и подчиненные радиальным линиям свода, обеспечивают максимальный эффект «живописности». Цветовое разнообразие достигается не только неравномерным «мерцанием» мозаики, но и различными цветовыми и тоновыми эффектами, возникающими от «игры» криволинейной поверхности свода.

В XI–XII вв. рассмотренный нами образ шествия в изображении праздника Введения дополняется образом предстояния, который складывается под влиянием иконографии Сретения Господня.

Введение Богородицы во храм. Мозаика внутреннего нартекса монастыря Хора в Константинополе. XIV в. Стамбул. Турция

В Византии и на Балканах Введение изображают преимущественно в виде шествия. Во главе шествия изображается Отроковица Мария, сопровождаемая праведными Иоакимом и Анной. За ними в виде фризовой композиции часто представлено шествие дев с зажженными светильниками, напоминающими факелы. Изображался также священник, приветствующий Младенца Марию и открывающей Ей доступ во Святая Святых. В послеиконоборческий период Богородица второй раз представлялась в верхнем регистре, сидящей на возвышении под особым балдахином-сенью. Ритмически соотнесенный с Ее фигурой балдахин оказывался живописным воплощением метафоры, заимствованной из богослужебной поэзии. В ней Богородица сравнивается с «одушевленной Скинией» – первым библейским храмом в виде палатки.

Другая иконография, которую мы назвали «предстояние», развивалась, в основном, в древнерусском искусстве. Христианство пришло на Русь с уже сложившимися типиконами и уставами богослужения. Образ шествия для русских изображений был не актуален. Второй причиной, почему образ шествия не получил развития в русской иконографии – это храмовая архитектура. Уже первые русские храмы были крестово-купольными, то есть почти квадратными в плане, и пространство развивалось в них ввысь, к куполу. Шествия, так органично смотревшиеся в равеннских базиликах, вытянутых к алтарю, на Руси нужно было приспосабливать к вертикальному формату. Происходят изменения композиции, которые расставляют другие смысловые акценты. Образы иерусалимских дев в русских купольных храмах начинают восприниматься как периферийные. Их часто смешивают с анонимными участниками действия. Центром изображения становится Отроковица Мария, к Которой с двух сторон склоняются Ее Родители и иерусалимский священник. Все это композиционно начинает напоминать образы Сретения.

Мануил Панселин. Введение Богородицы во храм. Деталь фрески. Начало XIV в. Афон. Греция

Введение Богородицы во храм. XIV в. Галерея икон, Охрид. Македония

Введение Богородицы во храм. XV в. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный

и художественный музей-заповедник

Введение Богородицы во храм. XV в. Крит. Церковно-археологический кабинет при Московской Духовной Академии, Москва

Икона Сретения (сретение на церковнославянском значит «встреча») изображает принесение Младенца Христа во Храм для посвящения Богу. Богородицу с Младенцем встречает святой праведный Симеон и пророчица Анна. Симеону Богоприимцу было предсказано, что он не увидит смерти, пока не встретит Господа Иисуса Христа. Святой Симеон превзошел всякий возможный возраст человеческий, пребывая в ожидании долгожданной встречи. Приблизившись к возрасту древних библейских патриархов, он, придя по вдохновению в Храм, встречает Деву Марию и Богомладенца.

Сретение Господне. XV в. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Взаимное влияние иконографии Введения и Сретения обусловлено не только очевидным сходством самих событий: и Спаситель, и Богородица во младенчестве приносятся в Храм для посвящения Богу. Оба события сближает скрытый литургический символизм. Сретение вместе с Введением могло изображаться рядом в алтаре в зоне жертвенника с древнейших времен (Сакли Килисе в Гереме и другие церкви Каппадокии). В иконописи этот символизм воплощался с помощью различных художественных средств. Например, изображение Младенца Иисуса непосредственно над церковным престолом в иконе Сретения говорит не только о Его посвящении Богу, но также о Жертвенном служении: Младенец словно возлагается на жертвенник, как дар искупления за людей. Во Введении мотив пребывания в жертвеннике также присутствует. Довольно часто Богородица в русских иконах делается центром композиции, выделенным одновременно алтарной сенью, простертой непосредственно над Богородицей как одушевленным Престолом. Сослужение Христу на Его пути к Голгофе – это жертвоприношение Девы Марии как Матери.

Церковь Спаса на Нередице. 1199 г. Новгород. Архивное фото

Ярким примером влияния иконографии Сретения на Введение Богородицы во храм может послужить новгородская фреска церкви Спаса на Нередице 1199 г. К сожалению, от первоначальной живописи уцелело лишь небольшое количество фрагментов. Об этом фресковом ансамбле мы знаем по черно-белым довоенным фотографиям и реставрационным копиям. На северной стене церкви, вне алтаря, до Отечественной войны можно было видеть парное изображение, состоящее из двух сюжетов: Введения и Сретения, следующих один за другим. Обе фрески строятся одинаково. В центре в обоих случаях изображен престол, увенчанный шатровой сенью. На фоне престола представлены, соответственно, фигуры Отроковицы Богородицы и Младенца Христа. Образы священника и святых Родителей замыкают каждую композицию с двух сторон.

Суровый облик святых в новгородской фреске Введения придает изображению аскетическое звучание. Образ Пресвятой Богородицы лишен каких-либо детских черт. Лишь масштабное изменение фигуры указывает на юный возраст Девы. Скорбное величие Ее темного силуэта оттеняется более светлым тоном престола с шатровым киворием (сенью) на тонких колоннах. Изображения дев иерусалимских не несут здесь никакой композиционной нагрузки. Движение не имеет развития по горизонтали, идея шествия здесь даже не подразумевается.

Введение Богородицы во храм. Фреска северной стены церкви Спаса на Нередице. 1199 г. Новгород. Архивное фото

Группа юных спутниц Богородицы теряется на заднем плане, дополняя образы Иоакима и Анны.

Суровость иконописных ликов в целом характерна для живописи новгородской школы. Этим выражается отстраненность святых от суеты земного мира, их принадлежность миру Горнему. Аскетические и сдержанные образы иконы чужды красоте в светском понимании этого слова. Красота иконописных ликов открывает двери Вечности: ведь каждое изображение церковного Праздника – это приобщение к непреходящей Реальности, существующей вне пространства и времени.

Колористическая система росписей построена на взаимодействии трех основных цветовых сочетаний: красноватых и насыщенных синих оттенков с интенсивно желтым. Холодноватый оттенок красного возникает, благодаря взаимодействию нижних слоев живописи (темно-синего фона на рефти – пигмента, состоящего из сажи и известковых белил) с частями, написанными красной охрой или сиреневатым суриком. Напряженное сочетание синего и красного разбивается яркими золотисто-охряными вспышками, которые нарастают по мере приближения к алтарю. Интересно, что ансамбль алтарных росписей представляет иную цветовую систему, чем росписи главного объема храма, в которых преобладают теплые желтые и зеленые оттенки. Судя по сохранившимся фрагментам, росписи алтаря были более «светоносными».

Различное колористическое решение для основного объема храма и алтаря -прием, встречающийся и в других ансамблях древнерусских росписей, например, в Снетогорском монастыре (Псков, 1313 г.). Древнерусская настенная живопись представляет образ преображенного мира, где алтарь сияет светом Небесного Иерусалима. Краски фресок, в составе которых содержатся как разноцветные глины и земли, так и драгоценные камни, блистают, подобно радуге. Композиция, напоминающая предстояние, соблюдалась и в древнерусских иконах Введения. Совсем не похожа на греческие образцы новгородская икона XIV в. из Государственного Русского музея. Архитектурная декорация напоминает здесь древнерусскую церковь с тремя луковичными куполами. Центром изображения является дверной проем, на фоне которого изображена Богородица. Это отсылает нас к книге пророка Иезекииля, где он говорит о вратах, которыми прошел Господь Бог, и они остались затворенными (Иез.44:2). В этом образе святые отцы видели пророчество о девственном рождестве Спасителя. Пресвятая Богородица оказывается как бы дверью в Небесное Царство, вратами для первого Пришествия Христа. Слева Отроковица Мария изображена вновь, но уже сидящей во Святая Святых и принимающей небесный хлеб из рук архангела. Два изображения Пречистой Девы как бы связываются воедино фигурой архангела Гавриила, представленного в киноварно-красном плаще. Образ архангела Гавриила сближает композицию Введения не только со Сретением, но и с Благовещением Пресвятой Богородицы.

Введение Богородицы во храм. XIV в. Новгород. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

По традиции архангел Гавриил обычно изображается в зеленых или синих одеждах, как благовестник. Отклонение от канона в данном случае вызвано дополнительным смыслом, который художник вкладывает в яркий колорит иконы. Красный цвет – цвет наиболее близких Богу Серафимов, чей удел – Божественная Любовь. Херувимам соответствует зеленый цвет. Они по преимуществу заняты созерцанием Божественных Тайн, их удел – Небесная Премудрость. Архангел Гавриил изображен в плаще Серафима, что показывает, как высока чистота и святость Богородицы, достойной служения высших огнезрачных ангельских чинов. Святой Дионисий Ареопагит в своем сочинении «О Небесной Иерархии» дополняет рассуждение о степенях святости ангелов указанием на особый чин Михаила и Гавриила, которые, хотя и называются архангелами, но могут приравниваться к высшим Небесным Силам.

Образ архангела, напоминающий яркую огневую вспышку, написан непосредственно над фигурой Богоматери, находящейся в нижней зоне композиции. Это как бы пророческое указание на излияние Божественного Огня – Святого Духа – во время Благовещения: «Аух Святый найдет на Тя, и Сила Вышняго Осенит Тя» (Ак.1:25). Верхнее изображение отдаленно напоминает сцену Благовещения. Богородица и архангел изображены друг напротив друга, как бы в состоянии мистического диалога.

Гроб Господень. Образок. XIII в. Новгород. Государственный Исторический музей, Москва

Архитектурная декорация на иконе, несмотря на видимую простоту, достаточно примечательна. Иерусалимский храм изображен в виде трех изолированных кивориев (шатров) перекрытых остроугольными завершениями с главками. Это сходство с тремя отдельными сенями усиливается наличием в каждой сени отдельной лампады, прикрепленной к потолку. Подобная иконография с остроконечным или куполовидным киворием на тонких колоннах и лампадой характерна для изображения алтарного пространства в новгородском искусстве XIV в. и, в частности, для представления Гроба Господня на паломнических реликвиях. На резных новгородских иконках из сланца XIV в. из собрания Государственного Исторического музея пространство святой Гробницы (ротонды Анастасис) изображается в виде арки с подвесными лампадами. Этот образ связан с архитектурным обликом Иерусалимского храма – храма Гроба Господня, места паломничества. В Новгородской иконе из Русского музея элементы традиционной иконографии Нового Иерусалимского храма переносятся на образ старого храма библейской эпохи.

Введение Богородицы во храм. Двусторонняя икона-таблетка из цикла «Троицких таблеток». Оборот – «Рождество Богородицы». Вторая четверть XV в. Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

Введение Богородицы во храм. Середина XVI в. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Развитие идеи центрической композиции с киворием на главной оси можно видеть на иконе XV в. из Сергиево-Посадского историко-художественного музея. Архитектурная декорация состоит из трех отдельных элементов, каждый из которых имеет определенное значение, в отличие от однородности архитектурного пространства новгородской иконы: три пространственные зоны ассоциируются со степенями священной иерархии, присущей действующим лицам композиции – от рядовых посетителей храма до священника и Богородицы. Слева можно видеть вход с портиком, как бы преддверие, где находятся сторонние наблюдатели совершающегося обряда. Можно связать эти образы с шествием дев, но способ изображения персонажей говорит в пользу неопределенного статуса участников. Шествие дев иерусалимских в большинстве случаев отличается единообразием сравнительно одинаковых фигур. На иконе-таблетке присутствуют персонажи с короткими волосами, а также женщина с покрытой головой. На первом плане помещены две фигуры, напоминающие изображения девушек из свиты Богородицы. Таким образом, состав участников шествия в левой части композиции разнороден. В центре непосредственно под киворием с пурпурной завесой представлены родители Богородицы и Сама Дева Мария. Сень с красной завесой отделяет Святая Иерусалимского храма, где находятся праведные родители, от Святая Святых, куда должна взойти Богоотроковица, вопреки всем правилам ветхозаветной Церкви. Изготовление пурпурной завесы для Иерусалимского храма впоследствии выпадет на долю Богородицы, как часть Ее священного рукоделия. В правой части иконы непосредственно над первосвященником Захарией представлена куполообразная сень на колоннах, изображающая Святая Святых с сидящей в ней Богоматерью. В композиции достаточно строго выдержана идея пространственной иерархии, реально присущей архитектуре библейского Храма, которой подчинены все персонажи: внешний двор (свита), святилище (праведные Родители) и Святая Святых (Богородица).

На московской иконе середины XVI в. из Музея Андрея Рублева композиция зеркально отражает основные пространственные зоны, выделенные в предыдущем произведении при помощи архитектурных элементов. При этом центром неизменно оказывается остроконечный шатер над фигурой Богоматери. Однако в данном случае он имеет принципиально иное значение, чем на образе XV в. Остроконечная башенка на колоннах, напоминающая высокий киот для иконы, обрамляет миниатюрную фигуру Пресвятой Девы. Богородица, таким образом, метафорически уподобляется библейскому священному кивоту, то есть ковчегу – важнейшей Святыне Иерусалимского храма. Икона как бы иллюстрирует текст песнопения праздника – Богородичный Задостойник, исполняемый на Литургии после Херувимской песни. «Яко одушевленному Божию Кивоту, да никакоже коснется рука скверных. Устне (уста) же верных Богородице немолчно глас ангела воспевающе с радостию да вопиют: истинно вышши всех еси, Лево Чистая». С текстом Задостойника можно связать также трактовку правой части композиции, где Иоаким и Анна представлены в толпе других участников праздника и, хотя масштабно выделены из среды «верных», составляют с ними единое целое («Уста же верных с радостью да вопиют...»).

Позднейшая иконография Введения Богородицы во храм отличается от древнерусской, поскольку в основу изображения положена европейская традиция церковной живописи. Для латинского художественного канона сцены Введения был характерен мотив высокой лестницы Иерусалимского Храма, по которой легко поднимается Отроковица Мария. Иконография Введения с мотивом лестницы встречается, например, во фреске Протоевангельского цикла Джотто ди Бондоне из капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305 г.). Этот же мотив повторен в произведениях Тинторетто (1553–1556 гг.), Ф. Бароччи (1579 г.), П. Теста и др. В русской церковной живописи данная иконография широко распространяется в эпоху барокко в XVIII в., благодаря использованию европейских гравюр при создании иконных образов. Примером этому может служить иконостас Никольского собора в Петербурге. В эпоху классицизма эти же иконографические черты приобретают иное стилистическое наполнение. Например, в строгой композиции Т. А. Неффа из Исаакиевского собора в Петербурге, вдохновленной живописью Гвидо Рени, присутствует идея вертикального построения, подсказанная латинской традицией с темой лестницы. В современной иконописи, как и несколько веков назад, композиция Введения во храм встречается в праздничном ряду иконостасов в числе двунадесятых праздников. Иконописцы наших дней придерживаются двух основных тенденций стиля в своей живописи: древнерусские образы XV в. в контексте творчества Андрея Рублева и Дионисия и византийские традиции Греции и Балкан XII–XIV вв.

Джотто. Введение Богородицы во храм 1305 г. Капелла Скровеньи в Падуе. Италия

Первое направление еще в советский период развивалось талантливым иконописцем монахиней Иулианией (Соколовой). Она полагала, что утраченный за годы безбожия язык церковного искусства необходимо восстанавливать на основе высших достижений древнерусской живописи. Кроме значительного количества икон ей принадлежит также трактат «Труд иконописца» с собранием учебных прорисей для студентов Московской семинарии, отличающихся ясностью и точностью рисунка, особым изяществом, свойственным ее личной манере.

Второе (византийское) направление приобретает значение не без влияния живописи архимандрита Зинона (Теодора), который считает, что возрожденная иконопись должна пройти весь путь древнерусской живописи с самого начала от византийского стиля домонгольской иконы к совершенству Рублева.

Введение Богородицы во храм. Последняя четверть XIX в. Москва. Старообрядческое письмо в стиле XVI в. Музеи русской иконы, Москва

«Богоматерь Корсунская». Икона в малом киоте с изображениями Акафиста Богоматери. 1590 г. Суздаль. Государственный Владимиро-Суздальский объединенный иcторико-художественный и архитектурный музей-заповедник

Сюжет Введения практически не изображается на богослужебных сосудах и других предметах литургического назначения, где первое место принадлежит композициям Рождественского и Страстного циклов. Наиболее широкое распространение Введение получает в составе цикла Богородичных изображений в клеймах чтимых икон и их окладах.

Интересны серебряные створки киота на иконе «Богоматерь Корсунская» с чеканным изображением праздников (Суздаль, 1590 г.). Оклад и киот иконы был выполнен из золота и серебра. Они украшены драгоценными камнями, цветным стеклом, жемчугом, эмалью по скани, чернью, чеканкой. Для украшения оклада использованы такие камни, как бирюза, корунды, гранаты, шпинели, цитрины, рубелиты, сапфиры, рубины. Киот иконы имел килевидное завершение, напоминающее церковную главу. Обилие драгоценных камней в убранстве оклада и его форма дает возможность сблизить символику киота с образом Небесного Иерусалима, подобного золотому кристаллу и покоящемуся на двенадцати основаниях из разных драгоценных камней (Откр.21:19–20). Восемь видов камней, использованных в убранстве оклада, также могут ассоциироваться с апокалипсической символикой «восьмого дня», то есть вечности, бесконечного дня, царствующего в Небесном Иерусалиме.

Преображение Господне. Деталь киота иконы «Богоматерь Корсунская» с изображениями Акафиста Богоматери. 1590 г. Суздаль. Государственный объединенный Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Киот реставрировался в 1877 г., когда створки с чеканными клеймами были заменены стеклянной дверцей. Каждая створка старого киота включает четыре евангельские сцены, которые «читаются» снизу вверх, подобно изображениям генеалогического древа. Композиции створок киота и их расположение косвенно связаны с идеей священного родословия, так как повествование в обоих случаях начинается сценами Рождества (Богородицы и Христа) и завершается образами, знаменующими конец земного пути (Успение Богородицы, Сошествие во ад). Два изобразительных ряда створок представляют собой параллельное повествование из Жизни Богородицы и Спасителя, причем сюжеты обоих циклов подобраны по принципу парных аналогий. Например, Благовещению соответствует Крещение, а Введению – Преображение. Первая пара сюжетов объединена темой Богоявления. Вторая пара композиций – темой Откровения.

Введение Богородицы во храм. Деталь киота иконы «Богоматерь Корсунская» с изображениями Акафиста Богоматери. 1590 г. Суздаль. Государственный Владимиро-Суздальский объединенный историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Подобный принцип объединения сюжетов широко применялся в декоративной программе церковных дверей, где чаще всего сопоставлялись сцены из Ветхого и Нового Заветов (Золотые врата из собора Рождества Богородицы в Суздале XIII в.). Параллельные циклы на суздальском киоте «Богоматери Корсунской» связывают воедино сюжеты новозаветного ряда. Рельефные чеканные створки из серебра, тем не менее, напоминают традицию оформления церковных врат, поэтому сам киот с его куполовидным завершением воспринимается как образ миниатюрного храма, а цикл праздников на его створках – как образ литургического времени.

Композиция Введения во храм строится в данном случае как шествие. Причем строгое соблюдение иерархического порядка действующих лиц (Богородица, Ее святые Родители, девы иерусалимские) позволяет сблизить подобную иконографию с образом Великого Входа на Литургии. В руках дев мы видим уже не античные факелы, а церковные свечи. Раскрытые килевидные створки, на фоне которых представлена сцена благословения Девы Марии священником, напоминают форму створок Царских Врат православного иконостаса XVI в.

Введение Богородицы во храм. Деталь пелены. XVII в. Москва. Музей-квартира П. Д. Корина (филиал Государственной Третьяковской галереи), Москва

Оригинальным памятником декоративно-прикладного искусства является уникальная резная икона из частного собрания В. М. Момота. Произведения деревянной пластики в России, несмотря на достаточно развитую художественную традицию, имели драматическую судьбу. Были периоды, когда круглая скульптура при изображении святых запрещалась официальными указами, как несоответствующая православному учению (Указы священного Синода с 1721 г.). Тем не менее, в 1960– 70 гг. в музеях были собраны коллекции деревянной скульптуры, происходящие из многочисленных центров Русского Севера – Вологды, Кириллова, Великого Устюга, Каргополя, Череповца и др. Небольшие резные иконы были очень популярны в Новгороде уже в XII в. Несмотря на широкое распространение подобных произведений также и в среднерусских княжествах, Новгороду принадлежит безусловное первенство в процессе массового производства миниатюрных резных икон для личного ношения, что было обусловлено бурным развитием торговли и повышением качества жизни.

Введение Богородицы во храм. Избранные праздники и святые Конец XVII в. Русский Север. Из собрания В. М. Момота

Материал для деревянных икон был очень разнообразен. Для резьбы использовались как местные, так и привозные материалы, в числе которых можно назвать сосну, ель, липу, клен, дуб, самшит, кипарис. Важной составляющей деревянных изделий церковного искусства является их цветовое решение. Рельеф обычно покрывался слоем мелового левкаса и расписывался яркими красками, поскольку деревянные изображения воспринимались, прежде всего, как иконы.

Характер исполнения рельефных изображений различен. Наиболее архаические памятники мелкой пластики демонстрируют графическую манеру в низком плоском рельефе (Новгород), округлая и более утонченная моделировка свойственна работам столичных мастеров. Атрибуция и датировка памятников деревянной резьбы затруднена из-за намеренной «архаизации» художественного языка произведений, которая вызвана желанием следовать старым образцам, придерживаться определенного канона.

Резная икона со сценой Введения из собрания В. М. Момота с точки зрения организации сюжетного материала напоминает иконы-полиптихи, распространенные в псковско-новгородской традиции. Достаточно характерным приемом здесь было размещение в единой изобразительной плоскости нескольких сюжетных клейм в сочетании с образами святых.

Резная икона из собрания В. М. Момота включает изображение Введения Богородицы во храм в верхнем регистре; Рождество Христово и образ Николая Чудотворца – в нижнем. Кроме того, рельефы нижнего регистра слева дополнены фигурами избранных святых – свв. мучениц Параскевы Пятницы и Варвары. Красный фон изображения напоминает яркие фоны новгородской иконописи.

Композиция Введения не лишена символизма. Действие развивается в пространстве, ограниченном зубчатой стеной. Этот мотив довольно часто встречается в крестьянской иконе белорусского происхождения как символ Небесного Иерусалима. Шествие дев Иерусалимских ограничивается группой из пяти человек. Это число соответствует количеству премудрых дев из притчи Спасителя о десяти девах (Мф. 25:1–13), которые в силу святости вошли в небесный чертог, в отличие от других пяти юродивых дев. Таким образом, сцена Введения должна восприниматься не просто как конкретное историческое событие, а как изображение Небесного Иерусалима.

Праздник Введения – первый великий зимний праздник христианского года. Он совершается через неделю после начала Рождественского поста, освящая весь долгий период подготовки к Рождеству, напоминанием о святости Девы Марии, ставшей Матерью Господа Иисуса Христа. Эта особенность позволила художнику объединить сюжеты о Введении и Рождестве в едином пространстве иконы.

Новгородская икона конца XV – начала XVI вв. из серии так называемых Софийских таблеток представляет собой сравнительно небольшой образ (24 х 19,5 см) на тонкой плакетке, расписанной с двух сторон.

Таблетки из Софийского собора Великого Новгорода – одни из самых знаменитых памятников древнерусского искусства. Это небольшие двусторонние иконы, написанные на пролевкашенном холсте. В серию входят восемнадцать икон, по своей стилистике занимающих промежуточное место между живописью и миниатюрой. Согласно описанию XVII в., подобные иконы могли выступать в роли аналойных образов каждого месяца, поэтому вторым наименованием цикла является название «Софийские святцы». (Небольшие аналойные иконы, связанные с текущими празднествами церковного календаря, полагались в центре храма на небольшой столик (аналой) и менялись с наступлением нового праздничного периода). Над созданием цикла работали не менее шести мастеров, лучшие из которых принадлежат новгородской школе конца XV в. Их произведения отличаются высоким совершенством и технологичностью исполнения, каллиграфической точностью рисунка, сравнительно небольшим количеством действующих лиц.

Введение Богородицы во храм. Деталь двусторонней иконы-таблетки. Конец XV – начало XVI вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Важной чертой живописи Софийских таблеток является тщательность их исполнения, особое внимание к качеству линии, эстетизация силуэта фигур, трогательная добросовестность в изображении деталей. Все эти черты наводят на мысль о том, что данные произведения могли выполнять не только функцию аналойных икон, но также служить в качестве иконописного подлинника – своеобразного эталона для иконописцев. Данная точка зрения подтверждается миниатюрностью самих произведений, исполненных не на дереве, а на плотно пролевкашенном с двух сторон холсте. В пользу этого предположения говорит характер подбора образов святых на обороте, не связанных с идеей календарной памяти. Данное затруднение может быть отчасти разрешено предположением, что в группы святых включены представители определенных чинов Небесной Церкви, отличающиеся иконографическим единообразием облика. Например, на обороте иконы Сошествия Святого Духа изображены великие отцы пустынники Макарий Египетский, Онуфрий Великий и Петр Афонский; на обороте Крещения – Афанасий Александрий-ский, Кирилл Алесандрийский, Игнатий Богоносец (святители). На тыльной стороне иконы Введения – святые целители Косьма, Пантелеймон и Дамиан. Подобный принцип группировки образов святых допустим для иконописного подлинника.

Начало XVI в., когда были созданы новгородские таблетки, – это годы распространения на Руси ереси жидовствующих. Она возникает именно в Новгороде. Еретики не почитали Троицу, Богородицу, отрицали святые иконы. В это время особенно остро встает вопрос о правильности иконописных изображений. Не исключено, что особое совершенство и, вместе с тем, «академическая» сухость Софийских святцев связана с задачей утверждения определенных художественных эталонов для копирования, формирования незыблемого иконографического канона.

Введение Богородицы во храм. Деталь двусторонней иконы-таблетки. Конец XV – начало XVI вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Золотое сечение – метод нахождения наиболее гармоничных отношений различных частей в архитектуре и искусстве. Большинство художников пользуются этим интуитивно.

Новгородская таблетка «Введение Богородицы во храм» делится по вертикали линией золотого сечения на две неравные части. Слева изображены Родители Богородицы – Иоаким и Анна, окруженные иерусалимскими девами. Очертание этой группы напоминает арку, причем каждая деталь изображения продумана до мелочей. Две крайние фигуры дев, обрамляющие центральную зону шествия, образуют ритмическое единство. Одинаковые жесты рук, единообразие в трактовке ликов придают обрамляющим фигурам определенное сходство. Вместе с тем варьирование деталей облачения и различный масштаб фигур вносят в композицию пространственную динамику. Высота силуэтов участников шествия постепенно уменьшается от периферии к центру, концентрируясь на миниатюрном образе Богородицы. Ее изображение совпадает с вертикальной границей храмовых дверей, напоминающих форму Царских врат иконостаса. Эта линия, разделяющая поле иконы в золотом отношении, падает на образ Богородицы не случайно. Образ Пресвятой Девы разделяет пространство иконы как образ библейского времени в «золотом отношении». Образ Ветхого Завета находится по левую сторону от Царских врат: здесь представлены иерусалимские девы и Богоотцы. Справа за линией золотого сечения открывается мир Нового Завета. На ступенчатом возвышении, расположенном в правой части композиции, представлена Дева Мария во Святая Святых. Двухъярусная сень, увенчанная остроконечным шатром, образует род кивория над «троном» Богоматери. Архангел стремительно спускается к Богоматери, преподнося Ей Небесный хлеб. Его фигура лежит на той же линии золотого сечения, что и образ Богоматери в нижнем ярусе композиции, поскольку эта невидимая линия как бы отделяет земной мир от Небесного. Верхняя ниспадающая динамическая линия, образованная направлением ярко-красной драпировки и летящей фигурой ангела, завершается образом Богоматери во Святая Святых, Которая как бы останавливает стремительность небесного движением каноническим жестом принятия благодати. Подобная ниспадающая динамическая линия присутствует и в нижнем регистре композиции. Она также «останавливается» на образе Девы Марии, как бы замирая на линии «царских врат».

Благовещение Пресвятой Богородицы. Деталь двусторонней иконы-таблетки «Введение Богородицы во храм». Конец XV – начало XVI вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святые Иоаким и Анна. Деталь двусторонней иконы-таблетки «Введение Богородицы во храм». Конец X V – начало XVI вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Мастер иконы Введения (возможно, он писал также икону «О Тебе радуется») тяготеет к московским традициям начала XVI в. Его манеру характеризует пригашенный колорит и специфическое «непроницаемое» изображение глаз темными жесткими мазками. Но по тщательности и жесткости проработки деталей икона Введения не уступает другим образам этой серии, в чем видно ее новгородское происхождение.

Для новгородского искусства в период, предшествующий присоединению Новгорода к Москве, был характерен особый стилистический «догматизм». Стремление к каллиграфической точности в копировании избранного образца, целый ряд художественных клише, связанных, например, с характером линейного рисунка, особым качеством «игольчатых» пробелов, однозначностью и интенсивностью цветовой гаммы -все это характеризовало старое новгородское искусство, почти не подвластное внешним воздействиям.

Икона Введения, несмотря на плавность линий рисунка, напоминающего московские традиции, отличается характерным для Новгорода «догматизмом» технического исполнения. Яркие, контрастные «игольчатые» пробела, геометрически правильные «движки» (белые блики) на одеждах, точечные «блестки» в мелкотравчатом письме ликов выдают основательность и скрупулезность поздней новгородской живописи. В конце XV в. в новгородской иконописи чаще встречаются удлиненные пропорции фигур с маленькими головами и измельченными чертами лица, что характеризует и Введение из Софийской серии. Несмотря на традиционную интенсивность колорита, несколько смягченную мастером Введения, иконе свойственно аскетическое звучание. Благостная мягкость московского стиля не передается северному живописцу – он предпочитает четкие прямые линии, строгие и отстраненные выражения лиц, суровую сдержанность жестов.

Святые целители Косьма, Пантелеймон и Дамиан. Двусторонняя икона-таблетка. Конец XV – начало XVI вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Специфика индивидуальной манеры новгородского мастера прослеживается особенно ярко при сравнении софийской таблетки с одноименной иконой суздальского происхождения, являющейся точным аналогом иконы новгородской серии. Созданная во второй половине XVI в., двусторонняя икона-таблетка из святцев, происходящих из собора Рождества Богородицы в Суздале, выполнена по той же прориси, что и новгородская икона. Частично совпадают даже образы святых на обороте. В суздальской иконе это – святые бессребреники Косма и Дамиан и мученик Иаков Перский. Суздальская таблетка отличается более изысканным колоритом и более «настойчивой» орнаментальной детализацией. Темно-вишневые оттенки красной охры, более сложные градации зеленоватых глауконитов (голубовато-зеленый минерал, используемый для приготовления красок) делают цветовую палитру суздальского мастера более выразительной и «аристократичной». Меняется характер рисунка. Благодаря незначительному изменению в пропорциях фигур, утрачивается свойственная новгородскому образу геометричность главных диагональных линий композиции, «указывающих» на фигуру Богородицы. Например, фигуры шествия слева менее отчетливо вписываются в правильную арку и не так явно уменьшаются по масштабу в направлении центра композиции. Из-за этого изображение делается более живым, но менее уравновешенным и ритмичным. Фигуры приобретают больший лиризм и пластичность. Фигура архангела в верхнем регистре, представленная несколько ниже узла киноварной драпировки, не воспринимается как продолжение мотива Небесного огня. Отчасти исчезает и стремительность его движения, которая достигалась в новгородском аналоге не столько рисунком самой фигуры, сколько нарочитым выделением диагонального ниспадающего направления в расположении ярких красочных пятен. Ныне уникальная серия Софийских таблеток разделена. Часта икон хранится в Новгородском музее, остальные – в музеях Москвы, Санкт-Петербурга и Лондона.

Введение Богородицы во храм. Двусторонняя икона-таблетка. Вторая половина XVI в.

Суздаль. Государственный Владимиро-Суздальский объединенный историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

1. Айпалов Д. В. Сцены из жизни Богородицы па саркофаге «Adelfia». – М., 1895.

2. Апокрифы древних христиан. – СПб., 1992.

3. Битбунов Г. Введение во храм Пресвятой Богородицы [Электронный ресурс] // Портал Православие.Ru. – М., 2009. – http://www.pravoslavie.ru/put/33009.htm

4. Квливидзе Н. В., Лукашевич А. А., Турилов А. А. Введение во храм Пресвятой Богородицы // Православная энциклопедия. – Т. 7. – М., 2004. – С. 347.

5. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. – Т. 1. – СПб., 1914.

6. Крылов Л. К. Колористический символизм древнерусской стенописи. – СПб., 2011.

7. Лазарев В. Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде. – М., 1983.

8. Минея Праздничная. – М., 1993.

9. Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. – М., 1995.

10. Скабалланович М. Н. Введение во храм Пресвятыя Богородицы. – Киев, 1916.

11. Шмит Ф. Кахриэ-Джами. История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики парфиков. – София, 1906.