Беседа VII. За пределами храма

Это произошло во второй год 210-й олимпиады или в 815 году от основания Рима, на восьмой год правления Нерона и за два года до ужасного пожара в «вечном городе». В том году Нерон, обвинив в прелюбодеянии свою первую жену, добродетельную Октавию, дочь покойного императора Клавдия и его третьей жены Валерии Мессалины, выслал ее из Рима. Затем она по его приказу была убита. Женой Нерона стала лицемерная и развратная красавица Поппея Сабина. В том же году умер глава преторианцев Афраний Бурр – сподвижник Нерона во многих его преступлениях, и самым влиятельным человеком в Риме стал Софроний Тигеллин, «который провел молодость в грязи, а старость – в бесстыдстве» (Тацит. История I 72). Тогда же Нерон приказал отравить некогда всемогущего своего вольноотпущенника Паланта, всеми силами способствовавшего приходу Нерона к власти. В том же году Нерон лишил милости своего наставника и воспитателя Сенеку, и тот удалился, чтобы вести уединенную жизнь. Мудрому Сенеке осталось жить всего три года, так как именно через три года он получит приказ своего воспитанника покончить счеты с жизнью и послушно вскроет себе вены на обеих руках.

Тот год был девятым годом правления в Северной Палестине Агриппы II, сына Агриппы I и Кипры, и первый год служения в Иерусалиме первосвященника Анана, сына первосвященника Анны – того Анны, который настоял на казни Иисуса Христа. Уже целый год апостол Павел томился в римской тюрьме, куда его отправил прокуратор Иудеи Порций Фест. Очевидно, в том же году Павел написал послания Колоссянам, Ефессянам и Филимону, отправив их с «возлюбленными братьями» Тихиком и Онисимом (Кол.4:7–9). Именно в этот год первосвященник Анан велел разъяренной толпе ортодоксальных иудеев забить камнями первого епископа Иерусалимской церкви апостола Иакова. В течение 35 лет тот был епископом Иерусалимской церкви. Сами евреи называли его праведным, а христиане удостоили Иакова имени «Брат Господень». После смерти Иакова главой Иерусалимской церкви стал Симеон.

В тот же год Агриппа II отстранил от служения первосвященника Анана.

За год до своей мученической кончины Иаков написал Послание, адресованное евреям-христианам, жившим за пределами Палестины – «двенадцати коленам [Израилевым], находящимся в рассеянии» (Послание апостола Иак.1:1). Главная тема его Послания заключена в словах: «Вера без дел мертва» (Там же, 2:17, 20:26).

Среди советов Иакова есть один, относящийся к тому, как вести себя в трех наиболее распространенных житейских ситуациях: «Кто-то из вас в беде? Пусть молится. Кто-то из вас счастлив? Пусть поет. Кто-то из вас болен? Пусть призовет пастырей церкви...» (Там же, 5:13–14). Совет обычный и традиционный. Ветхозаветная и новозаветная истории дают многочисленные примеры даже более широкого использования молитвы и помощи духовных наставников, нежели те редкие случаи, которые указаны в приведенном фрагменте послания. И, конечно, всем хорошо известно, люди поют не только в моменты счастья. Песни звучат и в минуты глубокой скорби, и при наивысших напряжениях нравственных и физических сил, и особенно часто в часы досуга. Человек обращается к песне в самых различных ситуациях и по самым неоднозначным поводам. Это зависит не только от обстоятельств, но и от склада характера, от душевных склонностей. Одни затягивают песню тогда, когда другим даже в голову не придет петь. Жизнь ранних христиан не была в этом отношении исключением. Она свидетельствует о том, что песнопениям в ней уделялось особое внимание.

Вспомним, что в рамках язычества религиозная инструментальная музыка звучала только во время богослужений и праздников. Во все остальные моменты жизни человека, в быту, использовались самые различные жанры, зачастую очень далекие от религиозной тематики. В христианских же общинах вся жизнь людей была пронизана религиозной музыкой. Эта важнейшая черта христианской жизни тех времен очень точно запечатлена Климентом Александрийским, который пишет, что истинно христианская душа «изливает себя в славословиях, хвалениях, благословениях, в восторженных песнопениях» и поэтому «ни на мгновение не разлучается со своим Богом» (Строматы VI 14).

Все были глубоко убеждены в том, что человек, поющий псалмы при богослужениях и напевающий их (вслух или «про себя») дома, во время работы, в часы раздумий, на прогулках и при всех других обстоятельствах, – такой человек всегда пребывает с Богом. Согласно бытовавшим представлениям, песнь во славу Бога человек постоянно поет вместе со всей природой. Критикуя Цельса за то, что тот, как истинный язычник, призывает петь гимны солнцу и Афине, Ориген утверждает, что христиане поют гимны Богу, «как то делают солнце, луна, звезды и все небесное воинство. Ибо все они образуют священный хор и поют гимн Богу...» (Против Цельса III 67). Перефразируя эту мысль в том же возвышенном стиле, в каком она изложена у Оригена, можно сказать, что христианская религия – это песнь во славу Бога. Причем Ориген считает, что подлинная приверженность вере вообще не может состояться, если человека не «пронзит» насквозь звучание песни, прославляющей Бога: «И петь он не может, и славословить Отца во Христе с надлежащим ритмом, мелодией, метром и гармонией, если Дух, проникающий повсюду... первым не проник в глубины разума с хвалой и песней и, насколько это возможно, не понял их» (О молитве II 4). И здесь не играет существенной роли, говорит ли Ориген о реальной музыке или это лишь метафора. Важно, что в его воззрениях христианская религия и песнь во славу Бога настолько неразрывно связаны, что трудно определить, где завершается песнь и начинается религия, где заканчивается звучание проповеди и где возникают первые звуки песнопения.

В том же ключе высказывается и Климент Александрийский, когда сравнивает человека нерелигиозного с немузыкальным: «Тот, кто слеп и глух, [кто] не понимает и не ощущает [тем] неустрашимым и проницательным видением души, которое дарит один Спаситель, тот подобен [человеку] непосвященному в мистерии и немузыкальному в хороводе... он должен стоять за пределами священного храма» (Строматы V 4, 19). В данном тексте не должно смущать упоминание языческих мистерий. Они здесь используются только как символ избранности и некой духовной элитарности, ведь в древней Элладе в таинства мистерий когда-то посвящали только лучших из лучших. Аналогичным образом Климент Александрийский для определения «немузыкального» человека использует греческое прилагательное ἄμουσος, которое обозначает целую серию негативных характеристик: не приученный к музам, невоспитанный, неутонченный, лишенный вкуса, грубый – и, одновременно, не приученный к музыке, не знающий музыку или не имеющий склонности к музыке. Более яркий портрет нерелигиозного человека как немузыкального трудно нарисовать.

Во всех этих высказываниях отражаются веяния раннехристианской эпохи, когда религия и песнь были неразлучны и все религиозные представления озвучивались в песнопениях, а песнопения утверждали религиозные идеалы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в апокрифическом «Евангелии от Никодима» (II или III вв.) рассказ о том, как Христос выводит из ада Адама, патриархов и пророков, не мог обойтись без песнопения: «Он шел, и святые отцы, следуя за Ним, пели [псалом] „Благословен грядущий во имя Господне. Аллилуия"». Религиозная песня и христианские убеждения шествовали совместно и в сказаниях, и в реальности.

Ни для кого не секрет: сколько веков существует человечество, столько времени труд сопровождается песней. Каждая эпоха и каждый народ создают для этой цели свои песни. Так, у греков-язычников, работавших на мельницах, имелась особая песня, называвшаяся ἱμαῖος, (Афиней XIV 618 D), с однообразным монотонным припевом: «Мелет мельник, мелет». Он не только изображал тяжелый, изнурительный труд мельника, но и своей однотипной ритмикой помогал работнику, который, совмещая ритм песни и работы, несколько облегчал напряжение. Аналогичные песни, в большей или меньшей мере связанные с трудовым ритмом работы, были и у гребцов, банщиков, солдат, пастухов, земледельцев, виноградарей, мореплавателей и т. д.

Однако, когда сталкиваешься со свидетельствами о трудовых песнях, звучавших в христианской среде, то вначале испытываешь некоторое удивление: источники повествуют о таких песнях, никак не подразделяя их по связи с конкретными трудовыми процессами. Так, например, Климент Александрийский, рассказывая о важной роли песнопений в жизни христиан, пишет: «...мы пашем поля, воздавая хвалу [Богу], мы бороздим моря, распевая гимны...» (Строматы VII 7, 35). В обоих случаях это гимн Богу без каких-либо специфических черт, которые, допустим, отличали бы гимн, исполнявшийся мореплавателями, от гимна, певшегося земледельцами.

То же самое можно отметить и в сообщении Иеронима о том, как поют крестьяне, живущие в Вифлееме: «...в селении Христовом все просто, и, исключая псалмы, там [царит] тишина. Куда бы вы ни обернулись, крестьянин, сжимающий ручку плуга, поет „Аллилуия», потеющий жнец радуется в псалмах, и когда виноградарь подрезает лозу кривым ножом, он поет что-то Давидово» (Послание XLVI 12). Фактически из этого текста можно вывести то же самое заключение, что и из предыдущего: и крестьянин, и жнец, и виноградарь поют псалмы, которые как будто не различаются ни по характеру, ни по движению музыкального материала, ни по каким-либо другим признакам. При самом тщательном подходе к этому тексту можно выявить только, что одни поют во время работы псалмы с «Аллилуия», а другие – без. Но такое наблюдение не изменяет первоначально возникшего впечатления, что трудовые песни христиан никак не различались по своей «профессиональной принадлежности».

Однако работа христиан, как и язычников, в различных сферах была связана с трудовыми процессами, отличающимися и темпом, и степенью размеренности, и различным напряжением сил, и многими другими особенностями. Неужели же песни, сопровождавшие их профессиональные занятия, по характеру были полностью одноликими? Неужели религиозная тематика оказалась способной вытеснить из песнопений связь с трудовым ритмом?

Некоторую ясность в поставленные вопросы может внести следующий небольшой фрагмент из сочинения Августина: «...те, кто работают своими руками, более способны петь божественные песни и освещать сам труд некой божественной келевмой» (О труде монахов XVII 20). Чтобы понять этот краткий отрывок, нужно знать, что греческое слово «келевма» (κέλευμα) или «келевсма» (κέλευσμα) использующееся часто и в латиноязычной литературе, некогда обозначало команду, которую подавал начальник гребцов для мерного опускания и подымания весел. Раздельное произношение этого слова по слогам являлось своеобразным указанием для темпа одновременной работы гребцов. При акценте на последний слог слово повторялось со скандированием: «ке-лев-ма» (пауза), «ке-лев-ма» (пауза); при акценте же на первый или второй слог (как известно, в таких случаях фонетические нормы речи нарушаются) все слово произносилось слитно, с небольшой паузой между его повторениями: «келевма» (пауза), «келевма» (пауза). С течением времени произносимое подобным образом и распеваемое слово превратилось в трудовую песнь моряков. В совершенно определенном смысле Августин использует слово celeuma и в другом своем сочинении, в одном из отрывков которого жизнь христианина метафорически изображена как путешествие на лодке по небу. Здесь крик лодочника «келевма» отождествляется с возгласом «Аллилуия»: «...будем петь нашу благозвучную келевму – „Аллилуия», для того, чтобы, радостные и безмятежные, мы могли обрести вечную и благословенную родину» (О новой песне 2).

Значит, подобно тому как «келевма» являлась песней-возгласом, способствующей ритмической организации работы гребцов, так и «Аллилуия» может превратиться в напев, помогающий христианам в их труде. Следовательно, фраза из ранее приведенного фрагмента – «освещать сам труд некой божественной келевмой» – приобретает совершенно конкретный смысл.

Для Августина не было ничего кощунственного в том, что распев «Аллилуия» использовался христианами в качестве трудового напева. В самом деле, для абсолютного большинства христиан-неевреев его времени, не знавших еврейского языка, а также для многих христиан-евреев, несколько поколений находившихся в «рассеянии» и забывших язык предков, пение «Аллилуия» уже не воспринималось как выражение «Славьте Господа», а представляло собой ритуальный возглас, постоянно использовавшийся при богослужениях и при пении некоторых псалмов. Таким образом, «Аллилуия» превратилось в некое внесемантическое образование, лишь ассоциирующееся с кругом христианских религиозных песнопений. «Аллилуия», в которое уже не вкладывался конкретный смысл, давало неограниченные возможности для различных ритмических и интонационных вариантов. В результате ничто не мешало напевать «Аллилуия» во время самых разнообразных трудовых процессов, приспосабливая распеваемое построение к ритмике работы.

Конечно, все сказанное не следует понимать излишне упрощенно и толковать напев «Аллилуия» как некую трудовую песнь типа русской «Дубинушки». Вместе с тем, перенесясь мысленно в те далекие времена, нетрудно представить себе человека, который трудится, негромко напевая распев «Аллилуия». Ведь он слышал его с детства в своей семье и во время каждодневных богослужений. За это длительное время христианин ознакомился с многочисленными интонационными вариантами «Аллилуия» и хорошо узнал их особенности. Они были постоянным спутником верующего. Поэтому, как нередко бывает в подобных случаях, рано или поздно наступал такой миг, когда в сознании человека напев начинал существовать сам по себе, освобожденный не только от конкретной сюжетной направленности, первоначально заложенной в песне, но даже и от ее текста. Каждый из нас может легко проверить реальность подобной ситуации на своем житейском опыте.

Теперь можно понять и смысл внешне безликих свидетельств о том, что в трудовой деятельности христиан звучали религиозные песнопения, якобы лишенные в своих музыкальных признаках «профессиональной специфики». Такое мнение можно отнести только к некому общему жанру использовавшихся песнопений. Да, действительно, в различных сферах трудовой деятельности христиане использовали в основном только религиозные песнопения, которые они именовали либо псалмами, либо духовными песнями. Среди них мы, конечно, не найдем произведений, чьи образы были бы непосредственно связаны с конкретной работой мельников, солдат, мореплавателей, виноградарей и т. д., как это было у язычников. С этой точки зрения трудовые песни христиан профессионально индифферентны.

Однако в каждой трудовой сфере должны были использоваться именно те религиозные песнопения, которые своей интонационно-ритмической организацией соответствовали ритму и характеру работы. В противном случае никакая, даже самая всепоглощающая религиозность работников не могла бы способствовать включению конкретного песнопения в ритм работы. Подобно тому, как различные по своему музыкальному облику распевы «Аллилуия» оказались подспорьем в различных сферах трудовой деятельности, так и неоднотипные по характеру религиозные песнопения должны были получить распространение в качестве вокального сопровождения разноплановых по ритму и темпу трудовых процессов.

Если религиозные песнопения с успехом использовались в работе, то в домашнем обиходе, где сама обстановка и распорядок жизни способствовали «певческому настроению», они являлись нормой поведения. «Апостольские установления» даже вменяют в обязанность пение псалмов дома, конечно, наряду с другими занятиями по духовному совершенствованию: «Даже если ты богат и не имеешь нужды в профессии для пропитания, и тогда не будь бродягой и бездельником, а приходи к верующим единомышленникам и занимайся с ними животворными беседами или же... сиди дома, почитывай Закон, Книги Царств, Пророков, пой песни Давидовы и... [читай] Евангелие» (I, 4–5). Следовательно, пение псалмов оценивалось так же высоко, как и изучение Ветхого и Нового Заветов. Эта тенденция, зафиксированная в «Апостольских установлениях», отражала подлинное положение вещей.

Действительно, христиане ревностно следили за тем, чтобы даже их дети с самого раннего возраста приобщались к идеалам христианства. И сделать это было легче всего не наставлениями и проповедями, а при помощи домашнего пения псалмов, так как в них в поэтической форме изложены важнейшие заповеди. Детей привлекала песня, а вместе с ней они легко усваивали то, что при сухом и строгом назидании усвоить было бы значительно труднее. Так религиозное музыкально-поэтическое обучение делало свое дело. Иероним, давая рекомендации христианке Лете относительно воспитания ее дочери Павлы, пишет: «Она должна научиться не слышать и не говорить ничего, что не имело бы отношения к страху Божьему. Она не должна понимать непристойные слова и знать мирские песни, ее язык, пока он еще нежен, должен напитаться благозвучными псалмами» (Послания CVII 4).

Нам неизвестно, насколько удавалось христианам тех времен оградить своих детей от всего, что находилось по ту сторону, в языческом мире. Но мы видим, что в создании этого «железного занавеса» важное место отводилось псалмам. Они не только способствовали формированию христианских убеждений, но и стояли на страже нравственности ребенка, не допуская, чтобы на него влияли какие-то другие и особенно мирские, то есть языческие песни.

В том же духе высказывается о псалмах как стражах добродетели и Иоанн Златоуст: «...чтобы демоны не вводили в употребление безнравственные песни и не нарушали все. Бог воздвиг преграду из псалмов, дабы они были предметом удовольствия и пользы. Ибо от чужеземных песен исходят вред и пагуба вместе с множеством пороков, так как то, что есть в этих песнях распутного и противного [божескому] закону, поселяется в различных частях души, делая ее слабой и неустойчивой. Однако от религиозных псалмов можно получить большое удовольствие... ибо их слова очищают душу, и к душе, которая поет такие псалмы, быстро летит Святой Дух» (На псалом XLI 1).

Итак, псалом – это «предмет удовольствия и пользы», ибо душа приобретает пользу, не напрягаясь, не затрачивая серьезных усилий, а словно играючи и получая удовольствие. Таково величайшее превосходство псалмов над всеми другими способами внедрения в сознание человека основ нравственности и добродетели. Поэтому в детском возрасте псалмы незаменимы. Не следует думать, что Иоанн Златоуст, выступая против «чужеземных песен», похож чем-то на современных псевдопатриотов, превозносящих «свое» только потому, что оно «свое». В те времена «чужеземные песни» – это языческие песни, либо созданные в честь языческих богов, либо содержащие в себе то, что христианская мораль признавала безнравственным. Их появление в среде приверженцев новой религии считалось недопустимым. Тем более должно было быть пресечено их влияние на неокрепшую детскую душу. Поэтому Иероним в вышеупомянутом письме настоятельно советует, чтобы ребенок учил псалмы наизусть и потом постоянно пел их. Свою мысль он выражает в таких словах: «Пусть она [то есть Павла] выучит сперва псалтырь, пусть развлекает себя этими песнями...» (Послания CVII 12). В этом Иероним видел один из важнейших залогов становления христианской добродетели.

Никакие изменения в жизни христианина не разлучали его с псалмами. Человек вступал в брак, и теперь уже муж и жена «вместе поют псалмы и гимны, и каждый из них оспаривает, кто лучше поет Богу» (Тертуллиан. К жене II 8, 6). В наиболее трудные моменты жизни пение псалмов служило опорой и поддержкой. Когда из-за гонений невозможно было ходить в церковь, христиане оставались дома, пели псалмы и молились. Этих случаев было очень много, и «Апостольские установления» создали для них такое правило: «Если невозможно сойтись в каком-либо доме или в церкви, пусть каждый поет псалмы, читает [Библию] и молится сам или вместе с двумя или тремя [единоверцами]» (VIII 29, 10).

Особое внимание уделялось пению псалмов перед трапезой и после нее. Считалось, что дьявол обычно подстерегает человека на пирах, где пьянство и обжорство становятся его естественными союзниками. По мнению Иоанна Златоуста, «особенно необходимо как перед едой, так и после [нее] создать против него [то есть дьявола] защиту из псалмов и подняться с пира вместе с женой и детьми, чтобы петь священные гимны Богу» (На псалом XLI 2).

Отход ко сну опять-таки сопровождался молитвами и псалмопением. Без этого истинный христианин не мог заснуть. Все были твердо уверены, что молитва и псалмопение освобождают человека от дневных житейских забот: «Но я желаю также, чтобы даже в вашей спальне вы сплетали в частом чередовании псалмы с молитвой Господу» (Амвросий. О девственности III 4, 19).

Наиболее рьяные проповедники утверждали, что даже ночью следует продолжать служение Богу, и тогда псалмы выполняли функцию некого возбудителя в борьбе со сном: «Когда тьма ночи не позволяет вам выполнять общественные дела этого мира, тогда, если у вас есть досуг для Бога, отдайтесь молитве и, дабы не спать, пойте псалмы, вводя в заблуждение ваш сон посредством благотворного обмана» (Амвросий. Объяснение псалмов CXVIII 19, 32).

Человек старел, но религиозное пение по-прежнему занимало важное место в его жизни. Вот рекомендации пожилой вдове: «...пусть сидит в доме своем, поет псалмы, молится, читает [Библию], бодрствует, постится, всегда беседует с Богом в песнях» (Апостольские установления III 7).

Такова была роль религиозных песнопений в домашней частной жизни христиан.

А как обстояло дело в общественной жизни?

Пока христианство оставалось преследуемой религией, его песнопения, как правило, не выходили за пределы общин. Площади и улицы городов слышали их крайне редко, в основном, когда христиан вели на казнь. Тогда городские обыватели и зеваки высыпали на улицы, чтобы посмотреть на это мрачное, щекотавшее нервы зрелище и услышать загадочные песни, певшиеся этими странными христианами, обреченными на смерть. Они пели о своем Боге, об их любви к Нему. Такое музыкальное сопровождение придавало зрелищу особое своеобразие. В остальных же случаях христианские песнопения звучали только в общинах и в частных домах христиан. Но как только где-нибудь ослабевала власть язычества и новая религия укрепляла свои позиции, христианская песнь, словно прорывая узкие общинные границы, разливалась бурными потоками и становилась достоянием самых широких слоев населения.

История сохранила для нас мало свидетельств подобного рода. Но даже те единичные факты, которыми мы располагаем, показывают начало активного внедрения религиозных песнопений в общественную жизнь, что впоследствии, в средние века, станет обычным для всех христианских государств.

Прологом к такому процессу нужно считать событие, которое произошло в Милане в 1066 году от основания Рима или в 313 году от Рождества Христова. Здесь после победы над римским императором Максенцием (307–312 гг.) встретились тогдашний правитель Галлии Константин (будущий император Константин I) и правитель Малой Азии Лициний. Они издали распоряжение наместникам Вифинии, Сирии и Палестины, которое вошло в историю под названием «Миланский эдикт». Греческий перевод этого документа изложен Евсевием Кесарийским (Церковная история X 5). В нем властители признают, что «свобода богопочитания не должна быть стесняема» и каждый человек вправе «заботиться о вещах божественных по собственному усмотрению».

После такой преамбулы в эдикте сообщается: «Когда я, Август Константин, и я. Август Лициний... обсудили то, что небезразлично для пользы и блага государства... мы дали и христианам, и всем свободный выбор следовать [тому] богопочитанию, какому хотят». И самое главное – «чтобы решительно никому не было отказано в праве следовать и склоняться на сторону христианского обычая и богопочитания и каждому была дарована свобода отдать свое сердце тому богопочитанию, к какому сам [человек] находит нужным себя прикрепить».

На этом завершилась подпольная, вне закона, жизнь христианства и христианских песнопений. С этого времени над всем Средиземноморьем начали подниматься многочисленные церкви, а вместе с ними над городами и селениями открыто, во весь голос, зазвучали песни, выстраданные в катакомбах, в тюремных застенках и на эшафотах. Песни – словно люди, вышедшие из тюремных ворот и вдохнувшие полной грудью воздух свободы. Они стали могучее и выразительнее. Как пишет Евсевий Кесарийский (Церковная история X 9), сразу после опубликования Миланского эдикта по городам и селениям хоры стали распевать хвалебные песни, которыми христиане прославляли царя царствующих – Бога, а также благочестивого императора – первого христианского монарха Константина I – со всеми его «боголюбезными чадами».

Теперь христианские религиозные праздники отмечались не так, как прежде, – скромно, тихо и тайно. Постепенно они превращались во всенародные, и каждый из них становился значительным общественным событием. А всякое такое событие не обходилось без песнопений.

Величайший христианский поэт Ефрем Сирин (306–373 гт.) в одном из своих стихотворений (Гимны Пасхальной Недели II 7–9) стремится передать торжественное звучание песнопений, раздающихся во время церковных праздников. Он сравнивает песни с цветами, ибо их так же много, как и цветов, и они так же прекрасны. Люди «рассыпали восхваления, как цветы, и песни – как лилии»:

Во время праздника группа детей

рассыпала пред Тобою, Господь мой,

как цветы, «Аллилуия».

В поэтической картине праздника, созданной Ефремом Сирином, выделяются звонкие, чистые голоса детей и девушек:

И вот наш слух, как чье-то лоно,

полон голосами детей;

вновь, Господь мой, глубины наших ушей

полны музыкальными напевами дев.

Грандиозная и многоцветная симфония праздника – это не только песнопения. Они – лишь часть его, хотя и очень важная. Поэт представляет этот праздник как величественный венок, в который епископ вплетает свое пояснение Библии, пресвитеры – сказания о мучениках за веру, дьяконы – чтения из Священного Писания, миряне – свои добродетели. Украшением этого венка являются и песни. Юноши вплетают в него свои распевы «Аллилуия», мальчики – свои псалмы, а девушки – особые строфические гимны, именовавшиеся «мадраше».

Таких праздников было много, и ни один из них не обходился без религиозных песнопений. Но песни участвовали не только в праздничных торжествах.

Как известно, становление и развитие христианства на протяжении длительного времени сопровождалось столкновениями и борьбой различных течений, получивших впоследствии пренебрежительное наименование ересей, хотя греческое существительное αἳρεσις, давшее жизнь этому слову, не несет в себе ничего предосудительного и означает направление, школу, учение. Ересей было достаточно много, и их порождали весьма разнообразные причины. Прежде всего, христианство распространялось в регионах, где длительное время бытовали различные религиозные верования. При всей силе христианских идей в некоторых случаях их внедрение не могло избежать влияния местных традиций. Кроме того, внутри самого христианства в течение первых столетий его существования идея Бога претерпела значительные изменения. Эта эволюция также сопровождалась идеологическими столкновениями и конфликтами. К тому же не следует забывать, что после выхода из подполья перед христианством встал вопрос о взаимоотношениях с государством, и здесь возникали самые противоположные точки зрения, а их обсуждение далеко не всегда проходило в спокойной и идиллической обстановке. Другими словами, христианство росло, развивалось и изменялось, а потому существовало много причин для возникновения ересей, то есть для появления приверженцев неканонизированных и даже отвергнутых большинством христианских иерархов воззрений. Этих ересей было очень много: эбониты, манихеи, монтанисты, назареи, симониты, карпократиане, маркиониты, маркеллиане, и т. д. и т. п. Некоторые из них известны только по названию (чаще всего они давались по имени основателя – Мани, Маркиона, Маркеллины и др.), а об остальных сохранились лишь крайне отрывочные сведения.

Для нас же самое интересное заключается в том, что конфликты с еретиками проходили не без активного участия религиозных песнопений. Так, хорошо известно, что длительное время в церкви крайне бурно дискутировался один из краеугольных теологических вопросов – о Святой Троице, в связи с чем высказывались неодинаковые точки зрения, как близкие, так и просто несовместимые, противоречащие друг другу. Как ни странно, в этих спорах не последнее место занимали песнопения, так как посредством них зачастую пропагандировалась та или иная тринитарная позиция.

Например, Ипполит, упоминая об одной группе гностиков, пишет, что они сочинили песнопение, содержащее изложение их воззрений: «Ими был наспех создан псалом, в котором они поют гимн всем таинствам своего заблуждения следующим образом:

Порождающим законом всего

Был Первоначальный Разум,

Тогда как вторым –

Рассеянный Хаос Первенца».

(Опровержение всех ересей V 10).

(Обратим внимание, что само песнопение Ипполит именует «псалом», и это еще раз подтверждает ранее высказанную точку зрения: названия «псалом», «гимн» и «духовная песня» использовались как взаимозаменяемые.)

По сообщению Феодорита Киррского, приверженцы секты мелетиан, проповедовавшие в Александрии в первой половине IV века, следовали таким правилам: «...через день очищать тело водой, петь гимны в сопровождении хлопков в ладоши и чего-то вроде танца, трясти набором колокольчиков, привязанных к веревке, и [делать] другие вещи, подобные этим» (Еретические рассказы IV 7). Нетрудно догадаться, что гимн, исполнявшийся мелетианами, как и псалом гностиков, излагал основные положения их воззрений. Что же касается танца, то в этом также нет нечего удивительного. Слишком многое связывало христиан с прошлым, в том числе и с традицией древнего синкретического искусства, когда песня и танец были неразрывно связаны.

Созомен рассказывает, как приверженцы противоположных концепций «собирались в хоры во время пения гимнов Богу и в конце песен объявляли свои особые точки зрения. Некоторые восхваляли Отца и Сына как в равной степени достойных почитания, тогда как другие превозносили Отца в Сыне, включением предлога показывая, что Сын играет второстепенную роль» (Церковная история III 20). Мы уже знаем, что нередко для «осовременивания» псалма к нему добавлялся рефрен «на злобу дня». Судя по всему, пение таких рефренов и использовалось в тринитарных баталиях. Приведенное утверждение Созомена о том, что свои особые точки зрения люди «объявляли в конце песен», следует понимать как пение рефрена, добавленного к древнему псалму. В другом месте своего сочинения Созомен подтверждает, что еретики ариане, названные по имени александрийского пресвитера Ария, «собирались ночью в общественных портиках и, разделившись на группы, пели в стиле антифонов (τῶν ἀντιφώνων τρόπον), создавая рефрены (ἀκροτελεύτια), сочиненные в соответствии с их учением» (Церковная история VIII 7).

Сократ рассказывает об одном инциденте, происшедшем во времена правления императора Феодосия II. По его словам, ариане проводили свои собрания за городом, а в субботу и воскресенье «они собирались внутри городских ворот, неподалеку от портиков, и пели антифонные песни (ᾠδας ἀντιφώνους), сочиненные в согласии с арианским учением. Так они проводили большую часть ночи. На рассвете же, пропевая такие антифоны, они проходили через центр города, шли через ворота и приходили на [те] места, где имели обыкновение собираться» (Церковная история VI 8). Распевая свои гимны, ариане провоцировали тех, кто придерживался противоположной точки зрения и в отличие от них считал, что Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух представляют собой единую и неделимую природу, то есть придерживался ὁμοούσιος (буквально: «единосущности»).

Сократ сообщает, что ариане «часто пели какую-нибудь песню, например такую, как эта:

Где же они – те, кто говорит

о трех в едином значении?»

(Церковная история VI 8).

Систрум. Реконструкция

Кентавр с бубном. Римский барельеф

Киннор. Реконструкция

Рельеф второй половины II в. (Рим, Дворец Консерватории): жрица азиатской богини Кибелы, культ которой был распространен в Риме на рубеже старой и новой эры. С обеих сторон от жрицы находятся инструменты, являвшиеся обязательными аксессуарами ритуальных действ, – кимвалы, тимпан

Расписанная стена из Геркуланума (вторая половина I в., Неаполь, Национальный музей): поклонение египетской богине Исиде, во время которого пение гимнов сопровождается игрой на тибии (тибист справа, на переднем плане)

Бронзовые кимвалы. 2–4 вв. н.э.

Колонна Траяна (старая подпись)

Киннор. Реконструкция

Псалтериум. Краснофигурная вазонна. Апулия, ок. 320 г. н.э.

Дети, играющие на кимвалах. Рельеф. Дуомо, Венеция

Фрагменты рельефа триумфальной арки (Рим, вторая половина II в., Дворец Консерватории): на одном фрагменте справа запечатлен трубач, участвующий в триумфальном шествии, а на другом – тибист, озвучивающий своей музыкой языческий обряд жертвоприношения.

Мозаика из так называемой «Виллы Цицерона» в Помпеях (конец II в., Неаполь, Национальный музей): танцующие музыканты, среди которых один играет на тимпане, другой – на кимвалах, а женщина – на двойной тибии

Фрагмент мозаики, обнаруженной близ Трира (230–240 гг.): органист у водяного органа и горнист

Панель западного портала Собора св. Сабины в Риме (ок. 430 г.), изображающая людей, поющих «аккламацию» (величальное песнопение), предположительно, в честь императора Восточно-римской империи Феодосия II (408–450 гг.)

Сейчас уже невозможно представить мелодию такой песенки, ведь мы имеем очень смутные представления о музыкальном языке той эпохи. Однако не вызывает сомнения, что песенка, певшаяся арианами, не была лишена иронии и даже сарказма. Во всяком случае, Сократ пишет, что противники ариан, «заботясь о [том], чтобы кто-нибудь из более наивных не был уведен подобными песнями от церкви», противопоставили арианам «некоторых своих людей с тем, чтобы они тоже, предаваясь ночной гимнодии, затмевали усилия других в этом отношении», то есть усилия ариан. Из текста Сократа явно следует, что пение ариан не проходило бесследно для слушателей и поэтому их идеологические антиподы делали все возможное, чтобы ослабить влияние арианских песен. Они выставили свой хор, который в гимне утверждал совершенно иные богословские идеи.

Не нужно думать, что это ночное соревнование двух хоров было невинным концертом, где каждая из противоборствующих сторон старалась превзойти другую и в красоте песни, и в качестве ее исполнения. Скорее всего, такие вопросы вообще не волновали участников конфликта и хоров. Их спор был далек от художественных критериев и не столь безобиден. Это было непримиримое противостояние двух враждующих групп христиан, где песня и ее содержание служили одним из видов оружия в борьбе за победу собственных взглядов. Достаточно сказать, что ночной концерт не закончился мирно, а вылился в очень серьезную потасовку, где «Бризону, евнуху императрицы, который в то время руководил певцами, швырнули камнем в лоб». Но на этом хоровая битва не завершилась и, по словам Сократа, «было также убито много народа и с той, и с другой стороны». Конечно, власти не могли остаться в стороне от этих событий, и «император запретил арианам совершать свою гимнодию публично».

Не правда ли, интересное решение властей? Действуя в духе Миланского эдикта 313 года, согласно которому ни одна религия не должна подвергаться преследованию, император счел нужным запретить не исповедание арианских идей, а лишь публичное исполнение арианских песнопений – ради сохранения спокойствия в городе и чтобы избежать новых жертв. Адвокат, стремящийся к абсолютной объективности, конечно, без труда обнаружит здесь ущемление ариан. И действительно, почему нужно было запрещать именно арианские песнопения, а не гимны христиан из другой группировки? А дело в том, что жена императора Феодосия II, царица Евдоксия, была покровительницей этих других христиан, и вообще в то время в Константинополе перевес был на стороне приверженцев «единосущности» Святой Троицы.

Григорий Назианзин (Слово XVIII: Эпитафия отцу 21) сообщает о случае, когда песнопение сыграло важную роль в отходе от ереси. Описывая жизнь своей матери Нонны, он рассказывает, что она вступила в брак с человеком из секты ипсистариан, взгляды которых строились на смеси христианских воззрений с иудейскими и персидскими. Нонна глубоко переживала, что из-за этого между ней и мужем существовал частичный духовный разлад. Она всеми силами старалась ликвидировать его и способствовать «исправлению» мужа. Однажды мужу приснился сон, будто он поет 1-й стих 121-го псалма:

Возрадовался я, когда сказали мне:

Пойдем в дом Господень.

Когда он рассказал Нонне о своем сновидении, она воспользовалась этим и с еще большей активностью стала убеждать его приобщиться к подлинной христианской вере, доказывая, что именно там находится настоящий «дом Господень». Сам супруг также серьезно задумался над смыслом сновидения. Не является ли оно знамением свыше? Не служит ли оно руководящим указанием Господа? С этих пор муж Нонны стал постоянно анализировать свои взгляды, а жена помогала ему преодолевать заблуждения. Иначе говоря, сновидение с пением псалма послужило началом его обращения в истинную веру. В конце концов он полностью порвал с ересью и стал примерным христианином. Более того, он скончался в глубокой старости в сане епископа.

Спору нет, в жизни все происходило намного сложнее, чем это описывает Григорий Назианзин. Но в его рассказе просматривается глубокая вера в то, что песнопение может дать сильнейший импульс для глубоких размышлений над важными вопросами, определяющими мировоззрение человека. Кроме того, он свидетельствует о существовавшей тогда убежденности в том, что Господь может вступать в контакт с человеком и посредством песнопения, пусть даже звучащего во сне.

Взгляды ариан были некоторым образом связаны с воззрениями знаменитого еретика Павла Самосатского, считавшего, что Христос был обыкновенным человеком, но одухотворенным божественным Логосом. Относительно него Евсевий Кесарийский рассказывает такую интересную историю: «Он положил конец пению тех гимнов, [которые] обращены к Господу нашему Иисусу Христу, на основании того, что они новы или сочинены новейшими (νεωτέρον) авторами, и вместо этого учил женщин петь в честь себя (εἰς ἑαυτόν... ψαλμῳδεῖν) посреди церкви в великий день Пасхи» (Церковная история VII 30, 10).

В этом небольшом фрагменте присутствуют два сообщения, как мне кажется, неодинаковой ценности. Второе из сообщений Евсевия, согласно которому Павел Самосатский учил петь какие-то песни «в честь себя», никак не стыкуется с первым сообщением о том, что еретик запретил петь псалмы, созданные новыми авторами. У нас нет повода предполагать, что Павел был непоследователен в своих поступках, и вряд ли он стал бы изгонять одни псалмы, сочиненные современниками, чтобы тут же ввести другие, так как в честь самого Павла песнопения могли быть созданы либо им самим, либо кем-то из его сподвижников. Скорее всего, это сообщение Евсевия Кесарийского – вымысел, рассчитанный на то, чтобы опорочить главу одной из самых распространенных ересей.

Что же касается первого сообщения историка, то оно заслуживает самого пристального внимания. Если Павел Самосатский действительно запретил пение псалмов, созданных «новейшими» авторами, значит есть все основания говорить о том, что в первые века христианской эры люди пользовались не только библейскими псалмами, но и создавали свои, новые. В этом нет ничего удивительного, и более того, если бы до нас не дошло никаких сообщений о таких сочинениях, то нужно было бы признать, что они просто утрачены. Невозможно допустить, чтобы даже при всем преклонении перед библейскими псалмами творческая энергия верующих на протяжении столь длительного времени никак себя не проявляла. И хотя имеющиеся в нашем распоряжении факты малочисленны и отрывочны, они подтверждают давно известную мысль о том, что творческий дух человечества никогда не дремлет.

В самом деле, тот же Евсевий Кесарийский говорит о «псалмах и песнях, написанных изначально (ἀπ΄ ἀρχῆς) верующей братией» (Церковная история V 28, 5). Несмотря на то, что здесь упомянут некий собирательный образ авторов («верующая братия»), это не меняет сути сообщения. Согласно ему, в многочисленных христианских монастырях появились свои сочинители песнопений, использовавшихся как при богослужениях, так и в быту.

В том же памятнике (VII 24) приводится отрывок из сочинения Дионисия Александрийского «Об обетованиях», где Дионисий упрекает епископа египетского города Пентаполя Непота (умер ок. 246 г.) за еретические воззрения, но хвалит его за множество духовных песен, которыми еще во времена Евсевия Кесарийского наслаждались многие люди. Конечно, кое-что в этом сообщении остается неясным: как мог ортодоксальный Дионисий хвалить еретика Непота за песнопения? Ведь совершенно очевидно, что в их тексте не могли не проявиться еретические мысли Непота. А может быть, они были идеологически нейтральны и излагали лишь общехристианские идеи, не вызывая претензий ни с чьей стороны? Как бы там ни было, песни Непота – еще одно свидетельство того, что творческий дух христиан продолжал активно работать.

Тертуллиан, высказываясь о значении псалмов в наиболее трудные периоды жизни человека, упоминает гностика Валентина (II в.) и его творчество: «В этот момент псалмы также приходят к нам на помощь, но не псалмы того вероотступника, еретика и платоника Валентина, а псалмы наисвятейшего и прославленного пророка Давида» (О душе XX 3). Следовательно, псалмы Валентина были известны среди современников Тертуллиана. А раз это так, то можно предполагать, что они находили поклонников. И в данном случае безразлично, чем вызывался интерес к ним – их еретическим содержанием либо их художественными особенностями. Важно, что они были известны среди христиан.

Феодорит Киррский сообщает и другой случай. Повествуя о Ефреме Сирине, он рассказывает, что «Гармоний, сын Вардесана, давно сочинил несколько песен и, соединив благозвучность мелодии с отсутствием благочестия, ввел своих слушателей в обман и привел их к гибели. Ефрем же взял музыку [его] песни, присоединил [к ней] свое благочестие и, таким образом, одарил слушателей лекарством, [являющимся] и чрезвычайно благозвучным и полезным. Даже теперь эти песни делают более великолепными празднества [в честь] победоносных мучеников» (Церковная история IV 29, 1–3).

Этот рассказ Феодорита Киррского требует комментария.

Вардесан, о котором идет речь, – сирийский литератор и христианский теолог, умерший приблизительно в 222 году. Как следует из приведенного отрывка, его сын Гармоний был автором песен, обладавших замечательными напевами, но еретическим содержанием («отсутствием благочестия»). Именно это обстоятельство, по мнению автора, сыграло роковую роль для многих слушателей песен Гармония, которые были очарованы, завлечены их музыкой и не заметили пороков, имевшихся в их содержании. Благодаря полюбившейся музыке люди приобщались к еретическим идеям и оказались погибшими для истинной церкви. Ефрем же, живший на целое столетие позже Гармония, использовал мелодии его песен. Но стихи Ефрема не были еретическими, а содержали верные воззрения (то есть «благочестие»). В результате возник союз замечательной музыки и достоверных богословских идей.

В тексте Феодорита Киррского важна еще одна деталь. Оказывается, песни Ефрема с музыкой Гармония звучали даже во времена Феодорита. Значит, эти напевы продержались в певческом репертуаре два столетия, с середины III века до середины V века – срок, достаточно почтенный для песнопений. Как принято сейчас говорить, они выдержали самое серьезное испытание – испытание временем.

Но действительно ли автором мелодий этих песен был сам Гармоний? То, что Феодорит приписывает их Гармонию, понятно, так как в его времена эти напевы в сознании людей были крепко связаны с певшимися словами и, следовательно, ассоциировались с именем Гармония. Однако уже было замечено, что в ту давнюю эпоху самый распространенный способ соединения слов и напева заключался в том, что новые тексты накладывались на бытовавшие тогда мелодии. Вместе с тем не следует исключать и другого варианта, когда новая песнь входила в жизнь с собственным напевом. Как обстояло дело в случае с песнями Гармония – трудно сказать. Он мог использовать для них старые мелодии, но будущим поколениям это было абсолютно безразлично, и потомки считали Гармония автором как текста, так и музыки. Гармоний мог оказаться и создателем мелодий, представляя собой тот редкий случай, когда автор текста и музыки выступает в одном лице.

Мы видим, что жизнь христианской песни бурлила так же активно, как и все общество. Песня была неразрывно связана с ним и, словно зеркало, отражала его важнейшие черты. Она молилась и работала, сражалась и воспитывала. Все это должно было создать довольно обширный репертуар песнопений, пригодных для исполнения по самым различным поводам: для богослужения, для праздника, для домашнего музицирования и т. д.

Существует предположение, что первый такой сборник текстов христианских песен был создан уже в первой половине II века. Так, Евсевий Кесарийский (Церковная история IV 18, 5) упоминает утраченную работу Иустина, озаглавленную «Псалтес» («Ψάλτης»). В эпоху Иустина это слово могло обозначать либо церковного певчего, либо музыканта, играющего на струнном инструменте без плектра (в древнегреческом обществе так иногда именовали кифариста, не пользующегося плектром). Но во времена Иустина не существовало должности певчего (как мы уже выяснили, она появилась не ранее IV века). Кроме того, вряд ли один из первых значительных апологетов христианства послеапостольского периода посвятил специальный труд деятельности кифариста, искусство которого связано с язычеством и его ритуалами. Поэтому выяснение содержания книги Иустина с названием «Псалтес» наталкивается на массу трудностей, а любое возникающее на этот счет предположение сразу же вызывает множество сомнений. Во всяком случае, мысль о том, что книга Иустина являлась сборником, включавшим в себя тексты наиболее популярных христианских песнопений, вполне допустима. Если такое предположение верно, то греческое слово «Псалтес» в данном случае нужно переводить как «Певчий». Возможно, Иустин записал песнопения, существовавшие в обиходе, и систематизировал их по определенным признакам. Возможно, что именно о книге Иустина «Певчий» упомянул Иероним (О славных мужах 23) не более чем через полстолетия после Евсевия. Не является ли это свидетельством того, что подобная антология была на протяжении довольно длительного исторического периода – почти три столетия – хорошо известна в христианской среде? Насколько справедлива такая гипотеза, сейчас сказать затруднительно.

Конечно, если бы изложенное предположение подтвердилось и, более того, если бы свершилось чудо и книга Иустина «Певчий» была бы обнаружена,, то в нашем распоряжении оказался бы весь круг христианских песнопений I–II веков. Правда, в этой книге, судя по всему, не содержалось нотной записи. Но такая бесценная находка и без того стала бы величайшим событием. Однако все это – не более чем мечты.

Нам приходится довольствоваться только тем, что сохранила для нас история. А уцелело от ее бурных перипетий слишком мало, и к тому же толкование этих отрывочных материалов всегда сопровождается значительной долей сомнений и колебаний.

Так, например, высказывается предположение, что в «Послании к Ефесянам» (5:14) апостола Павла содержится отрывок из некогда популярного христианского гимна:

Встань, спящий,

и воскресни из мертвых,

и осветит тебя Христос.

Во-первых, сам Павел приводит эти слова как цитату. В традиционном переводе ее предваряет фраза «посему сказано», хотя, учитывая уже не раз упоминавшееся «певческое» значение глагола λέγω, ничто не мешает переводить ее так: «вот почему поется». Во-вторых, структура этого фрагмента легко ложится на музыку, и сам текст словно создан для того, чтобы его распевать. Не исключено, что этот гимн использовался христианами как призыв к язычникам оставить свои ложные верования и перейти в лоно подлинной религии. Здесь в образе «спящего» и «мертвого» выведен тот, кто привержен древнейшим заблуждениям. Его «пробуждение» и «воскресение» – задача, обусловленная христианской любовью к ближнему. Таким образом, идея этого гимна, – если она правильно здесь понята, – находилась в русле основной деятельности апостолов, призванных нести «слово Божье» в различные концы необъятной земли. Поэтому вполне допустимо, что гимн, фрагмент которого сохранился в «Послании к Ефесянам», сопровождал апостолов в их многотрудной деятельности по распространению христианства среди язычников.

До нас дошел текст одного песнопения в честь Спасителя. Его поместил в конце своей книги «Наставник» Климент Александрийский. На основании этого многие ученые считают, что песнопение сочинено самим Климентом. Однако возможно, что он лишь включил в свою книгу гимн, певшийся в его время. Текст этого песнопения представляет нам одну из разновидностей гимнов, звучавших на рубеже II–III веков. Я даю его в переводе Дмитрия Григорьевича Гумилевского (1805–1866 гг.), архиепископа Черниговского:

Неукротимых онагров смиритель,

Крыло птенцов, летающих верно,

Непоколебимое кормило юношей,

Пастырь агнцев царственных.

Детей собери

Свято славить,

Искренно петь

Устами чистыми

Тебя, вождя детей – Христа!

Царь святых,

Державный Слове

Отца превышнего,

Податель мудрости,

Крепость страждущих,

Владыка вечности,

Рода смертного

Спаситель Иисус!

Пастырь и делатель,

Кормило, узда,

Небесное крыло

Стада святого!

Ловец человеков,

Тобой спасаемых

В волнах неприязненных

Моря нечестия,

Рыбы чистые

Сладкой пищей уловляющий!

Веди нас, Пастырь

Разумных овец!

Веди нас, Святой

Царь детей непорочных!

Веди по стезе Христовой.

Ты путь небесный,

Слово превечное,

Век беспредельный,

Свет первичный,

Источник милости,

Правитель добродетели,

Жизнь непорочная

Певцов Божьих – Христос Иисус!

Небесное млеко,

Из сладких сосцов

Девы благодатной –

Мудрости Твоей – источенное!

Мы Твои дети!

Нежными устами

Вскормленные,

Нежным дыханием

Материнской груди

Исполненные,

Песни простые,

Гимны невинные

Христу Царю

В награду святую

За учение жизни

Поем все купно,

Поем просто

Отрока державного.

Вы, лик мира,

Дети Христовы,

Люди святые!

Пойте все купно Бога мира!

Образы этого гимна просты и доходчивы, как и должно быть в песнопении, рассчитанном на самые широкие слои слушателей и исполнителей. А то, что нам кажется в тексте необычным, для древних христиан было совершенно ясным и не вызывало никакого недоумения.

Так, например, упомянутые в первой строчке гимна «онагры» – обычные дикие ослы, распространенные тогда в странах Средиземноморья (по-гречески – ὅναγρός). Вполне возможно, что под неукротимыми онаграми в гимне подразумевались язычники, упрямство которых в приверженности к своим богам было хорошо известно и напоминало упрямство диких ослов. Христос же, главный, основной и единственный герой гимна, трактуется поэтом как «смиритель» упорствующих в своем «нечестии» язычников-онагров.

Упоминание рыбы («рыбы чистые сладкой пищей уловляющий») имеет давнюю христианскую традицию. Дело в том, что греческое слово ΙΧΘΥΣ (рыба) является аббревиатурой выражения Ἰ(ησοῦς) Χ(ριστός) Θ(εοῦ) Υ(ιός) Σ(ωτήρ): Иисус Христос, Бога Сын, Спаситель . Эта аббревиатура была хорошо известна христианам. Часто в катакомбах на стенах обнаруживали само слово ΙΧΘΥΣ или изображение рыбы. При помощи такой нехитрой конспирации христиане скрывали от врагов свои наиболее важные и дорогие символы. Поэтому в гимне, посвященном Христу, невозможно было обойтись без упоминания рыбы.

Знакомясь с гимном, мы вновь видим те же «рубленые» фразы, которые словно рождены для того, чтобы быть спетыми. Причем характер музыки этого гимна, скорее всего, должен был быть помпезно-величественным. Правда, нам трудно осмыслить его музыкальную форму. Ведь, по сложившимся в нашем сознании представлениям, текст популярного песнопения при любых его размерах должен отчетливо члениться на некие равновеликие разделы, способные «укладываться» в одно и то же музыкальное построение. В приведенном гимне такие разделы, кажется, невозможно обнаружить. Но это еще не повод для утверждения, что гимн не пелся, а, допустим, декламировался. Наши воззрения сформировались под влиянием музыкальных форм современности и ближайших к нам времен, и «примерять» такие критерии к песнопениям, звучавшим девятнадцать-двадцать столетий тому назад, более чем наивно. Нам практически ничего неизвестно о музыкальных конструкциях тех далеких эпох. И, к сожалению, гимн, приведенный Климентом Александрийским, никак не проясняет своеобразие формы древних песнопений. Однако от этого он не становится для нас менее интересным.

Среди сохранившейся апокрифической литературы существует памятник III века «Деяния Иуды Фомы» – одного из двенадцати апостолов, призванных Иисусом (Мф.10:3; Мк.3:18; Лк.6:15), «называемого Близнец» (Ин.11:16; 20:24 и 21:2). Это тот самый Фома «неверующий», который усомнился в чудесном воскрешении Христа (Ин.20:24–28). В первом разделе «Деяний Иуды Фомы» рассказывается, как апостолы поделили между собой страны для миссионерской работы. Фоме выпало проповедовать христианство в Индии, и «Деяния» описывают его приключения в этой далекой стране. Как доказано исследователями, этот памятник создан сирийским автором, но несет на себе отпечаток не только сирийской, но также древнееврейской, греческой и иранской культурной традиции. Таким образом, быт, описываемый в «Деяниях», отражает нормы жизни Средиземноморья, а не Индии. Поэтому материал, изложенный в памятнике, является хорошим подспорьем для изучения отдельных сторон жизни раннего христианства. В текст «Деяний» введены три поэтических фрагмента, один из которых может быть интересен для истории музыки этого периода.

Начальные страницы «Деяний» повествуют о том, как Фома пришел в некий индийский город и оказался на свадьбе. В самый разгар веселья авлетистка-еврейка, присутствовавшая там, обходила гостей и играла им величальные мелодии. Одна из них была исполнена для Фомы. После этого апостол встал и спел песнь («И начал Иуда петь песнь такую»), являвшуюся своеобразным «ответом» на музыку авлетистки. Фома пропел песнь по-еврейски, так как она была адресована только ей.

Идея гимна – прославление невесты. Однако для правильного его понимания необходимо учитывать некоторые расхождения, встречающиеся в сирийской и греческой версиях гимна. Если в греческом варианте начало посвящено прославлению «невесты – дочери света», то в сирийском – «церкви моей – дочери света». Таким образом, гимн мог использоваться в двух тематических плоскостях, в зависимости от конкретных обстоятельств: и как прославление невесты, и как прославление церкви – невесты Христа (2Кор.11:2; Еф.5:25–32; Апокалипсис 19:7–8; 21:2; 21:9; 22:7; правда, ученые усматривают здесь также влияние гностических символов, идей манихейства и даже отражение отдельных воззрений, бытовавших еще в языческом Египте):

Церковь моя – дочь света, блеск царей присущ ей.

Очарование и приятность – взор ее прекрасный

И украшенный всяким делом благим.

Одежды ее – цветам подобны,

Благоуханен и приятен запах их.

На главе ее проживает царь

И охраняет тех, кто живет ниже.

Правда в главе ее расположена.

Радость в ногах ее движется.

Уста ее открыты и подобают ей.

Дабы все песни ими произносить.

12 апостолов ее Сына

И 72 [ученика] гремят в ней.

Языку ее – уста завеса, через которые

Подымается и восходит молитва.

Выя ее – ступени, ступени, которые

Зодчий первый построил.

Обе руки ее место жизни предписывают нам.

10 пальцев ее – врата неба открытые.

Брачный чертог ее светел

И аромата спасительного полон.

Кадило в центре ее приготовлено – любви, и веры,

И надежды для всяческого услащения.

Внутри распростерта истина.

Врата ее правдой украшены,

Служители ее окружают ее,

Все из тех, кого она призвала.

Служительницы ее святые пред ней славословят.

Служат пред ней живые и высматривают жениха своего,

Который придет, и они во славе его воссияют.

И они будут пребывать в царствии вместе с ним,

Которое во веки веков не прейдет.

И они будут пребывать в славе,

К которой все справедливые собираются.

И они будут пребывать в блаженстве,

В которое некоторые вступают.

И они облачатся в одежды сверкающие

И облекутся славой Господа своего.

И они будут славить Отца живого [за то],

Что свет славы они получили

И просияли сиянием Господа своего, [за то],

Что они получили благодаря провидению его,

Которое убыли испокон века не имеет,

И испили от жизни, которая делает

Алчущими и жаждущими тех, кто пьет ее.

И восславили Отца, Господа всех,

И Сына единственного, который от Него,

И возблагодарили Дух, Мудрость Его.

(Перевод Е. Н. Мещерской)

Это повествовательное прославление по темпу своего движения чем-то близко к эпическим сказаниям. Хотя здесь отсутствует описание конкретных событий, характерных для такого жанра, но само перечисление достоинств церкви-невесты напоминает типичные для сказаний приемы. Именно они создают впечатление размеренности, спокойствия и полного отсутствия какой-либо торопливости. Перед глазами возникает образ убеленного сединами старца-сказителя, медленно нанизывающего одну метафору на другую и постепенно выстраивающего текст. Он, подобно древнегреческим рапсодам, как бы «сшивает» единую ткань, из которой вырастает цельное предание (недаром слово «рапсод» – ραψωδός, произошло от глагола ράπτειν – сшивать, слагать). Так и в приведенном только что тексте вся конструкция воздвигается из плавного и спокойного повествования, а в результате вырастает величественный образ церкви-невесты и гимн во славу ее.

Все это наводит на мысль, что текст песни Фомы не пелся в том смысле, как мы обычно понимаем пение, а речитировался. Действительно, при желании перевести описанное безмятежное настроение в музыкально-звуковую плоскость сразу же возникает мысль об одной-единственной достаточно развернутой последовательности, которая все время повторяется с более или менее значительными вариантами. Она словно приспосабливается к каждому новому разделу текста и перестраивается в зависимости от его размеров и речевой акцентуации. Но все подобные изменения не нарушают узнаваемости первоначальной музыкальной последовательности, так как в своих характерных деталях она остается неизменной. Ее основа несколько однообразна и монотонна, что может выражаться либо в частых повторениях одного и того же звука, либо в использовании мало отличающихся друг от друга интонаций, либо в повторности одной и той же почти неизменной ритмической фигуры.

Такой представляется эта плавная и размеренная музыкальная речитация. Возможно, она даже сопровождалась иногда звучанием какого-либо струнного инструмента. Пусть мое предположение не покажется невозможным, так как при всем отрицательном отношении церкви к инструментарию нельзя утверждать, что она полностью отвергала любое применение всяких инструментов (см. беседу «Противостояние»).

Исполнение подобной речитации кажется уместным не в церкви и не на многолюдном празднике. Ее место скорее в домашней, интимной обстановке, когда собрались самые близкие люди, счастливые своей принадлежностью к единой религии и ни на минуту не забывающие о том, что это счастье даровано им Богом.

Конечно, не исключено, что предлагаемая здесь характеристика-реконструкция музыки песни Фомы малоубедительна с позиций подлинной науки, так как является плодом субъективных представлений. Но не будем забывать, что музыкальное мышление той далекой эпохи ушло в небытие вместе со своим временем и его уже никто и ничто не в состоянии возродить. Поэтому вполне естественное желание узнать, «как это звучало тогда», всегда адресуется в большей степени нашему воображению, нежели знаниям, поскольку наши более чем скромные знания о раннехристианской музыке не позволяют понять, каково могло быть музыкальное воплощение текста, и не в состоянии помочь проникнуть в особенности музыкального восприятия наших далеких предков. В описываемом случае каждый волен доверять своим собственным чувствам, так как другого пути у нас нет. Ну, а то, что наше музыкальное мышление, а следовательно, и музыкально-художественные представления, не имеют ничего общего с бытовавшим в раннехристианской среде, даже не требует доказательств. Значит, стремясь посредством собственных ощущений угадать (именно угадать, а не установить), каково было «певческое решение» того или иного сохранившегося текста, мы хотим вызвать к жизни то, что уже не подлежит воскрешению. Таким образом, возможны тысячи вариантов, связанных с особенностями мироощущения тех, кто пытается заглянуть в бесконечную бездну истории и прочувствовать ту эмоциональную жизнь древних, без которой была невозможна никакая музыка. И пусть предложенное здесь описание характера музыки будет рассматриваться как одно из возможных.

До нас также дошло сочинение под названием «Пир девяти дев», приписывающееся Мефодию (умер ок. 311 г.), который был вначале епископом Патр, а затем – Тира. Основной его пафос направлен на прославление девственности. В одном из разделов этого аллегорического диалога присутствует песнь, состоящая из 24 строф, исполнение которых чередуется с пением одного и того же припева (конечно, современные термины «припев» и «запев» употребляются здесь условно):

Для Тебя, Жених, я девствую,

И, держа горячие свечи,

Тебя встречаю я.

В содержании песни нетрудно обнаружить явное влияние евангельской притчи о разумных и неразумных девах, а в тексте припева – даже прямое заимствование: «Тогда встали все девы те и поправили светильники свои» (Мф.25:7). Приведенный припев чередуется со следующими строфами песни:

1. Свыше, девы, раздался звук голоса, воскрешающий мертвых,

Призывающий всех встречать Жениха в белых одеждах

И со светильниками на востоке. Встаньте, пока Царь

Не вошел внутрь за двери.

Припев

2. Удалившись от многоплачевного счастья смертных,

Удовольствий приятной жизни и любви,

Я желаю укрыться в Твоих живоносных объятиях

И непрестанно созерцать Твою красоту, Блаженный.

Припев

3. Оставив смертное брачное ложе и дорогой дом,

К Тебе, Царь, я пришла в чистых одеждах,

Чтобы и мне вместе с Тобою войти внутрь

Всеблаженного чертога.

Припев

4. Избежав бесчисленных обольстительных козней змия,

Также пламени огня и смертоносных нападений диких зверей.

Тебя, Блаженный, я ожидаю

С небес.

Припев

5. Забыла я отечество, ища Твоей благодати,

Забыла хоры сверстниц-дев и гордость матери и родных;

Ибо Ты Сам, Христе,

Все для меня.

Припев

6. Ты – Податель жизни, Христе; радуйся свет незаходимый;

Прими сей возглас; хор дев взывает к Тебе,

Совершенный Цвет, Любовь, Радость, Разум, Премудрость,

Слово.

Припев

7. С отверстыми дверями прими и меня в чертог,

Светоносная Царица, непорочная прекрасная Невеста,

Дышащая красотою; и мы предстанем Христу, прославляя брак Твой,

Всеблаженная Отроковица.

Припев

8. Горько плачут теперь жалкие девы за дверями,

И горестно взывают, что, погасив свет светильников,

Не успели войти в сокровищницу

Радостей.

Припев

9. Уклонившись от священного пути, они, несчастные,

Не позаботились приобрести больше елея для путей жизни.

Но, неся не горевшие светлым пламенем светильники,

Стенают в глубине души.

Припев

10. Чаши, наполненные сладким нектаром, предложены;

Будем пить, девы; это – небесное питание.

Которое Жених предложил достойно

Призванным на брак.

Припев

11. Авель, ясно провидя смерть Твою, Блаженный,

Окровавленный сказал, взирая на небо:

Умоляю, безжалостно убитого рукою брата,

Прими меня Ты, Слово.

Припев

12. Величайшую награду за девственность получил

Мужественный отрок Твой, Слово, Иосиф; ибо жена,

Пламеневшая похотью, насильно влекла его на преступное ложе;

А он нисколько не смутившись, убежал нагим, взывая:

Припев

13. Новую жертву Богу принес Иеффай – непознавшую мужа

Дочь, подобно агнице; она же, мужественно представляя

Образ плоти Твоей, Блаженный,

Громко взывала:

Припев

14. Смелая Юдифь удачной хитростью обезглавила иноземного вождя народов;

Прельстив его красивым видом и не потерпев осквернения

В членах своего тела,

И победоносно воззвала:

Припев

15. Увидев благовидную красоту Сусанны, два судьи

Воспламенились к ней страстною любовью и сказали:

Любезная жена, мы пришли, желая тайно разделить

С тобою брачное ложе; она же дрожащим голосом сказала:

Припев

16. Гораздо лучше мне умереть, нежели, предав ложе

Вам, развратники, терпеть вечное осуждение Божие

На огненные мучения. Спаси меня, Христе,

От этого и ныне.

Припев

17. Предтеча Твой, омывший очистительными потоками людей,

Злым человеком беззаконно был отведен на смерть за девственность;

Оросив же землю пролитою своею кровью,

Восклицал к Тебе, Блаженный:

Припев

18. И Твоя Родительница, благодатная, непорочная, нетленная Дева,

Нося в чистом чреве Тебя, бессеменно зачатого,

Подверглась подозрению, как бы предавшая ложе, но имея внутри плод,

Восклицала [к Тебе], Блаженный:

Припев

19. Желающие видеть брачный день Твой, Блаженный,

Приходят, сколько Ты сам свыше призвал их,

Царь ангелов, принося величайшие дары Тебе, Слово,

В чистых одеждах.

Припев

20. Песнями ныне мы, служительницы чертога Твоего,

Величаем Тебя, блаженная Богоневеста, чистая Дева-Церковь,

Белая, как снег, темноволосая, целомудренная,

Непорочная, возлюбленная.

Припев

21. Миновалось тление и трудные плачевные болезни;

Разрушена смерть, погибло всякое безумие,

Умерла душепагубная скорбь, и внезапно опять воссияла смертным

Радость Христа Бога.

Припев

22. Рай уже не остается пустым без смертных;

Ибо опять по Божественному повелению, как прежде,

Обитает в нем человек, избегший разных козней змия,

Нетленным, бесстрашным, блаженным.

Припев

23. Воспевая ныне новую песнь, хор дев превозносит

До небес Тебя, Царица, весь светло увенчанный

Белыми цветами и держащий в руках

Горящие светильники.

Припев

24. О Блаженный, живущий в пречистых обителях небесных,

Содержащий все вечною властью [Своей]! Прими

И нас предстоящих, Отче, вместе с Сыном Твоим,

Внутрь за двери жизни.

Припев

(Перевод Е. Ловягина)

Нетрудно увидеть, что в содержании песнопения изредка появляются тематические «воспоминания» из Ветхого Завета: в строфе 11 – из истории о Каине и Авеле (Быт.4:10); в строфе 12 – из жизни Иосифа в Египте (Быт.39:12); в строфе 13 – о принесении в жертву дочери Иеффая (Суд.11:38); в строфе 5 – из псалмов (44:11); в строфах 15 и 16 – из рассказа о невинной Сусанне (Дан.13:19–20 и 13:23); в строфе 14 – из истории о мужественной Юдифи (Юдифь 13:8). Я уже не говорю об «извлечениях» из Нового Завета.

Но самое главное – структура этого песнопения соответствует нашим современным представлениям о песенной куплетной форме с припевом. Причем в основе греческого текста запева лежит ямбический размер (правда, не всегда точно соблюдаемый), а каждая его строфа состоит из четырех стихов, где три – более длинных (чаще всего семистопные ямбы), а один – более короткий (в большинстве случаев четырехстопный ямб; к сожалению, в переводе все это нивелировано). Такая поэтическая конструкция, как известно, служит наиболее удобным материалом для «музыкальной обработки» и легко распевается.

Кажется, что это назидательное песнопение, так же, как и предыдущее, предназначено было для домашнего музицирования.

Известный христианский поэт Синесий (ок. 370 – ок. 413 гг.), епископ Кирены, создал ряд од. Однако невозможно установить, пелись они или только декламировались. Правда в оде VI Синесий приписывает себе заслугу в том, что он первым создал ном, посвященный прославлению Христа (о музыкальном жанре нома см. беседу «Агапы», раздел «У терапевтов»):

Я первый открыл ном

Тебе, Блаженный, Бессмертный,

Чтобы новыми гармониями

Бряцать по струнам кифары.

Но нет никаких оснований думать, что эти слова – отражение подлинной реальности, а не обычный поэтический прием. Вместе с тем фрагменты некоторых од Синесия словно специально созданы для пения, например, Ода 1 (ст. 191–196) с обращением к Богу, выраженным серией субстантивированных причастий:

Ты – творящее.

Ты – производящее,

Ты – светящее.

Ты – озаряющее,

Ты – явное,

Ты – тайное.

Так что вопрос о том, пелись сочинения Синесия или нет, остается открытым.

Читатель не мог не заметить, что все приведенные здесь материалы являются лишь текстами, которые, возможно, некогда распевались. Совершенно естественно, что по ним ничего нельзя сказать о самих напевах. Такое положение, конечно, разочаровывает и способствует появлению какой-то неудовлетворенности. Неужели действительно от раннехристианских времен не сохранилось никакой музыки? Ведь хорошо известно, что в Древней Греции на протяжении длительного периода использовалась особая буквенная нотная запись. Так почему же до нас не дошло в этой записи ни одного песнопения, исполнявшегося древними христианами?

Дело в том, что в распоряжении науки существует одно такое песнопение. В 1918 году в египетском городе Оксиринхе, расположенном примерно в 400 км к югу от Александрии, наряду с огромным количеством других древних документов была найдена полоска папируса, датирующаяся III веком. На одной ее стороне находились записи, посвященные подсчету зерна, а на другой – какой-то греческий текст. При его анализе удалось установить, что это отрывок стихотворения. При переводе на русский язык он выглядит так:

... средоточию, пусть молчит.

Не сияйте, сверкающие звезды,

... уводящих ...

Все потоки шумных рек,

Когда мы поем славу

Отцу, Сыну [и] Святому Духу.

Да воскликнут все силы

Аминь! Аминь!

... хвала силе

Единственному дарителю всех благ.

Аминь! Аминь!

Ясно, что перед нами стих, посвященный Святой Троице.

При ближайшем исследовании текста оказалось, что почти над всеми его слогами стоят особые значки – знаки древнегреческой буквенной нотации. После того как в 1922 году были опубликованы стихотворный текст и нотные знаки папируса (среди ученых он известен под шифром: оксиринхский папирус 1786), они сразу же были переведены в современную нотацию. К тому времени специалисты уже хорошо изучили древнегреческое нотное письмо, и знаки, запечатленные на оксиринхском папирусе, не представляли для них ничего загадочного. Вот что получилось в результате такой транскрипции:

Каждый читатель может сыграть эти ноты, или спеть, или просто смотреть на них. Результат будет один и тот же, так как после ознакомления с этой музыкой ни у кого не возникнет никакой художественно-эмоциональной реакции. Такую музыку можно охарактеризовать как странную, бессмысленную и непонятную. Без полного разочарования здесь трудно обойтись.

Действительно, бесконечно далекая от нас античная древность озарена в нашем сознании небывалым расцветом наук и искусств. Она ассоциируется с величественным Парфеноном и алтарем Зевса в Пергаме, с высочайшими достижениями в области поэзии и театра. Ни у кого не вызывает сомнений, что и музыка античности не могла отставать от других искусств. Раннехристианская же эпоха являлась составной частью античного мира, и на нее также распространяются те же наши представления. Поэтому любое знакомство с каждым новым произведением античного художественного гения связано с ожиданием подлинно прекрасных откровений творческого духа.

Но когда после такого длительного и томительного времени, заполненного чтением текстов песнопений, мы наконец-то можем прикоснуться собственным слухом к подлинному образцу высокого древнего искусства и судить о нем не по рассказам других, а по личным художественным впечатлениям – мы не слышим того, что ожидали услышать. Как же тут не ощутить горькое разочарование!

Однако отсюда не следует делать вывод о том, что ранние христиане были бездарны в музыке. Все намного сложнее. Чтобы понять причины неоправдавшихся надежд, нам нужно поразмыслить над некоторыми серьезными проблемами, связанными не только с песнопением, посвященным Святой Троице.

Прежде всего, мы должны постоянно помнить, что в наши руки попало не цельное музыкальное произведение, а лишь его очень маленький фрагмент. Не зная всего произведения, трудно судить о его части и тем более ожидать от небольшого отрывка такого же впечатления, как от законченного художественного целого. Ведь по отдельному эскизу мы не судим о всей картине, по нескольким страницам – о всей книге и по одной детали – о всей скульптуре.

Предвижу убедительный контраргумент оппонента: но по отдельному эскизу, по нескольким страницам и по одной детали скульптуры можно сделать заключение о мастерстве автора. Так разве мы не в состоянии ощутить красоту или уродство мелодической линии нашего отрывка? Разве мы не можем прочувствовать его эмоциональное настроение?

К большому сожалению, не можем! И вот по какой причине.

Нужно иметь в виду, что древнегреческая нотация, при помощи которой записан христианский гимн, относится к древнейшим нотным системам, известным человечеству. Это были первые робкие шаги в деле освоения записи звучащей музыки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что древнегреческая нотация была крайне примитивной и очень ограниченной в своих возможностях. Далеко не все, что звучало во время исполнения музыкального произведения, оказывалось зафиксированным. Регистрации подлежали лишь те параметры звучащей музыки, которые к тому времени научились записывать. Чтобы не вдаваться сейчас в специальные и сложные детали и подробности, отмечу только, что наиболее уязвимым местом древнегреческой нотации была крайне примитивная запись ритмики, и этот важный компонент музыкального материала практически оставался незафиксированным, за исключением самых основных и стабильных форм движения. Даже по одному этому факту (не говоря уже об остальных, не затрагиваемых здесь) можно себе представить, насколько обедненной оказывалась всякая античная нотная запись по сравнению с тем, что звучало во время исполнения.

Известно, что в Древней Греции, как правило, исполнитель и композитор выступали в одном лице. Благодаря такому обстоятельству автор музыки, создавая нотный текст, фиксировал лишь основные вехи звучащей музыки. Ведь он записывал ее не для других исполнителей, абсолютно незнакомых с произведением, а исключительно для себя, чтобы в нужный момент восстановить напев в своей памяти.

Кроме того, нельзя забывать, что в те древние времена важнейшей особенностью любого музыкально-художественного акта была импровизация, когда в процессе исполнения очень многое зависело от мгновенной творческой фантазии автора, от его мимолетных идей. Значит, нотная запись служила лишь некоторой схемой для последующего активного импровизационного развития. Следовательно, и традиции музыкальной жизни способствовали тому, чтобы запись музыкального произведения была намного беднее, чем его живое исполнение.

Все это говорит о том, что имеющаяся в нашем распоряжении нотная запись гимна «Святой Троице» содержит в себе слишком мало из того, что некогда звучало в исполнении христиан.

Однако и это далеко не полный перечень препятствий, стоящих на пути понимания нотных памятников античного музыкального искусства. Обратим внимание на то, что предложенная читателю нотная запись христианского гимна возникла в результате перевода древнегреческих нотных знаков в систему современной нотации. Но так ли безболезненна эта операция, как кажется на первый взгляд? Не оставляет ли она после себя больших «рубцов»?

Каждая система нотной записи создается в соответствии с особенностями музыкального мышления, которое она призвана обслуживать. Вспомним хотя бы, сколько изменений претерпела наша современная пятилинейная нотация, пока она достигла теперешнего вида. В процессе ее исторического развития возникали самые различные ее формы: и двухлинейные, и четырехлинейные и т. д. Как известно, и в настоящее время нотация не остается неизменной. Постоянно осуществляются поиски новых символов ради более полной фиксации новых средств музыкальной выразительности, возникающих в художественной практике. В этом проявлялось и проявляется стремление избежать большого разрыва между «однажды» созданной системой нотной записи и вечно изменяющимся музыкальным мышлением (хотя в действительности такой разрыв всегда существует).

Но все подобные перемены происходили в рамках одной линейной нотационной системы и на довольно ограниченном историческом отрезке времени (всего на протяжении «каких-нибудь» семи-восьми столетий). Древнегреческая же нотация, возникшая, возможно, около III века до н. э., также была создана в соответствии с особенностями музыкального мышления своей эпохи и отражала его закономерности.

Теперь задумаемся над тем, что происходит при переводе нотного текста из одной нотной системы, приспособленной к древнейшему этапу музыкального мышления, в другую, отражающую закономерности совершенно иного исторического периода. Чтобы читатель мог себе хотя бы частично представить весь объем происходящих при этом потерь и изменений, надо кое-что разъяснить.

Для человека звуковое пространство становится музыкально осмысленным только в том случае, если он воспринимает взаимосвязи между звуками. Но он воспринимает их лишь в пределах лада. Поэтому во все времена весь звуковой массив, использовавшийся в музыкальном искусстве, осознавался внутри ладовых объемов. Это – величина, посредством которой «отсчитывается» музыкально осмысленное звуковое пространство. Иначе говоря, из всего звукового многообразия действительности мышление вычленяет комплекс звуков, охватываемый конкретным ладовым объемом, и затем осознает звуковые связи и смысловую логику внутри него. Для того, чтобы освоить другие звуки, не вошедшие в такой комплекс, необходимо вновь «соразмерять» их с аналогичным ладовым объемом, но уже строящимся на иной высоте. Границы же ладового объема – какими бы они ни были – всегда оцениваются слуховым сознанием как ладово-идентичные, так как крайние звуки ладового объема всегда выполняют одну и ту же роль – служат абсолютными ладовыми устоями.

Но мы оперируем октавным ладовым объемом, а древние греки оперировали квартовым. Мы квалифицируем любые звуки, находящиеся на расстоянии октавы, как «одни и те же» с точки зрения лада, как ладово идентичные, но находящиеся на разном высотном уровне. В таком же качестве представлялись древним грекам крайние звуки тетрахордов и вообще все звуки, отстоящие друг от друга на кварту. Таково одно из многочисленных отличий их музыкального мышления от нашего. Если все звуковое пространство, использующееся в музыкальной практике, мы подразделяем на октавные сегменты, то они дифференцировали его на кварты.

Так вот, наша нотная система приспособлена к фиксации октавного тождества, а древнегреческая – для регистрации квартового тождества. Поэтому в нашем нотном письме одноименными являются звуки, отстоящие друг от друга на октаву, тогда как в древнегреческом одноименные звуки отстоят на кварту. Но при переводе из одной нотации в другую пропадает не только эта особенность нотной записи, но и специфика самого музыкального материала, основанная на закономерностях тетрахордного ладового мышления. А это, в свою очередь, влечет перестройку всех звуковых связей и всего смысла звучания. Ведь при октавном ладе существует одна система организации звуков (устоев – неустоев, притяжений – отталкиваний и т. д.), а при тетрахордном – совершенно иная.

Значит, гимн «Святой Троице» при транскрипции претерпел значительные изменения, нарушившие логику его ладовой организации. А это дает серьезные основания считать, что появившийся перед нами в современной нотной записи фрагмент оказался еще дальше от своего звучащего первоисточника, чем тогда, когда он был зафиксирован в примитивной и очень ограниченной в своих возможностях античной нотации.

Однако и это еще не все.

Если даже когда-нибудь историки и теоретики музыки найдут какой-то хитрый способ, при помощи которого перевод из одной нотации в другую будет проходить не столь болезненно, как сейчас, когда теряется почти вся музыкальная логика произведения, то и в этом случае гимн «Святой Троице» останется для нас недоступным как художественное произведение.

Во-первых, невозможно восстановить то, что не зафиксировала или неточно зафиксировала античная нотация в произведении, которое звучало в далекой древности.

Во-вторых, существует еще одно поистине непреодолимое препятствие для того, чтобы мы могли познать музыкально-художественный замысел древнего создателя гимна. Мы воспитаны в определенной музыкальной среде, сформировавшейся на конкретном историческом этапе музыкального мышления. Это предполагает, что интонации, к которым мы привыкли, несут какую-то понятную нам смысловую и художественную информацию. На них строилось не только наше музыкальное воспитание, но и воспитание наших ближайших предков. Следовательно, мы к ним приспособились даже в какой-то мере генетически. Автор же гимна «Святой Троице» воспитывался в совершенно иную эпоху – более семнадцати веков тому назад (примем к сведению: если рукопись гимна датируется III веком, то это не означает, что само произведение было создано тогда же, оно могло быть сочинено и намного раньше). Находившиеся тогда в обиходе интонации утратили теперь свое прежнее содержание. Конечно, мы можем по-своему истолковывать смысл мелодии гимна, но это будет не тот художественный смысл, который вкладывал в него древний автор.

Таким образом, ни о каком музыкально-художественном взаимопонимании между нами и им не может быть и речи. Мы воспринимаем его сочинение приблизительно так, как слушатель, воспитанный на европейских музыкальных традициях, воспринимает национальную музыку Китая, Кореи или Японии. Интонации этих произведений для нас загадочны, ибо они сочинялись по законам совершенно иной музыкальной системы. А ведь это современная нам музыка. Так можно ли говорить об осмысленном восприятии произведений, подобных гимну «Святой Троице», созданных на основе иной музыкальной системы, существовавшей две тысячи лет тому назад?!

Поэтому единственный вывод, который мы должны сделать, таков: чудом сохранившийся до наших дней фрагмент христианского гимна как художественное произведение является для нас тайной за семью печатями и навсегда останется таковой. Когда мы поймем это и осмыслим сложные причины, приведшие к такому положению, то не будем столь строго судить ни музыку древнего автора, ни наше музыкальное восприятие.