Николай Васильевич Покровский

Глава IV. Стенописи Новгородские

Основные начала византийского искусства и иконографии проходят также и в росписях храмов новгородских. Преобладающим видом росписи в Новгороде была роспись фресковая. Что касается мозаического производства, то оно имело здесь слишком ограниченное приложение; по крайней мере здесь до сих пор не известно ни одного более или менее значительного памятника древней мозаики, за исключением единственного остатка мозаических украшении в алтарном полукружии новгородского Софийского собора. Нелегко допустить, чтобы ни в памятниках вещественных, ни в памятниках древней письменности не сохранилось указаний на мозаику, если бы она была здесь известна по крайней мере настолько, насколько в Киеве; между тем как фресковые росписи и письменные известия о них сохранились в значительном количестве. Объяснить это возможно трудностию и дороговизною производства мозаики128. Наличные данные не позволяют нам согласиться с тем мнением, будто древнерусские мастера в короткое время так хорошо ознакомились с мозаическим делом, что даже превзошли самих греков. Мнение это основано, впрочем, на памятниках – не северных, а киевских; тем не менее и в этом объеме оно страдает преувеличением. «Сравните, говорит проф. Прахов, фрески и мозаики киево-софийские, греческие XI в. с михайловскими мозаиками и кирилловскими фресками, русскими XII века. Вы невольно остановитесь на той особенности, что в живописи XII в. стиль прежде условный и несколько деревянный уступает место большей естественности, большей свободе. Взгляните на две мозаики: евхаристии софийского алтаря и евхаристии михайловского алтаря и для примера сравните апостолов, подходящих справа к И. Христу с чашей. Вы неминуемо отдадите предпочтете михайловскому изображению: сколько естественности в движении и в выражении благоговения в первой наклоненной фигуре, сколько благородной грации во второй. Насколько фигуры выросли и стали стройны. Стиль колеблется, так как в принесенные Византией формы русская фантазия, овладев ими, начинает вносить живые наблюдения: то есть, на наших глазах начинается тот органический, творческий процесс, который помог, напр. итальянцам, воспользовавшись всем, что могла дать им Византия, повести дело искусства – искание красоты внешней и внутренней жизни человека – далее и далее до феноменального совершенства в созданиях XIV стол. Век XI был для нас веком учения, век XII началом самостоятельной художественной деятельности; да, самостоятельной, так как русский ученик византийского учителя уже начал наблюдать действительность и вносить свои наблюдения в искусство»129. Отзыв чрезвычайно лестный для русской культуры и искусства XII в.; но едва ли справедливый: он основан на сравнении мозаик киево-софийских с михайловскими, из которых первые признаются делом византийских художников, а вторые – русских; однако на чем покоится предположение о михайловских мозаиках, как произведении русском? На славянской надписи «приимите, ядите» и т. д. Но известно, что некоторые из византийских мозаик Италии и Сицилии имеют латинские надписи, тем не менее сами мозаики имеют несомненно византийское происхождение; на русских иконах даже XVI и XVII вв. встречаются греческие надписи, но иконы эти писались русскими иконописцами; на греческих иконах встречаются надписи турецкие, на византийских эмалях грузинские. Возможно предположить, что и в мозаиках михайловских славянская надпись сделана греком, тем более, что 1) славянский шрифт – греческий; 2) в надписи этой допущены ошибки, более свойственные греку, чем, русскому; 3) некоторые буквы, – как заметил г. Крыжановсний, сохраняют здесь прямо греческую форму130. Затем, если славянская надпись служит признаком русской работы, то на какую работу – греческую или русскую указываюсь греческие надписи в мозаиках того же михайловского алтаря: ὁ ἅγιος Δημήτριος, ὁ ἅγιος Στεφάνος? Выходя из предположения довольно шаткого, А. В. Прахов опускает из виду то, что указанные им преимущества русского памятника предполагают не только наблюдательность и изучение природы, но и долговременные упражнения; где же следы этих упражнений? Почему эта русская школа мозаики проявила себя только в единственном памятнике, почему не обнаружила себя так или иначе, если не в Киеве, то, напр. в Новгороде или Владимиро-Суздале? Спрос вызывает производительные силы и ведет к прогрессу. Но если нет достаточных оснований предполагать большой спрос, то представляется более вероятным думать, что русские мозаики исполнялись византийцами из византийского материала, хотя бы и при помощи русских учеников. Нет нужды говорить о том, что в михайловских мозаиках как композиции, так и типы и техника имеют характер византийский. Но если так шло дело в Киеве, то тем более в отдаленном Новгороде трудно ожидать широкого развития мозаического производства; фреска была удобнее здесь во всех отношениях: ею украшены были важнейшие новгородские храмы, начиная с Софийского собора.

Некоторые сведения о росписи новгородского Софийского собора сообщает новгор. летопись. «В лето 6553 (1045) заложи великий князь Владимир Ярославич... в великом Новеграде церковь каменную св. Софии, при втором епископе Луке и делали ю семь лет и устроиша вельми прекрасну и велику... и устроив церковь, приведоша иконных писцов из Царя-града и начаша подписывати во главе и написаша образ Господа Бога и Спаса нашего Иис. Христа с благословящею рукою. Во утрий день виде епископ Лука образ написан неблагословящею рукою; иконописцы же писаша по три утра, и на четвертое утро глас бысть от образа Господня иконным писцом глаголющ: писари, писари, о писари! не пишите Мя благословящею рукою, (напишите Мя сжатою рукою); Аз бо в сей руце Моей сей великий Новград держу; а когда сия рука Моя распространится, тогда будет граду сему скончание. Мера тому Спасову образу: от венца до пояса пол 4 сажени, а около венца 43 пяди, носу длина пол 4 пяди, рука сжатая длань 6 пядей, устам полторы пяди, очи пол 2 пяди, а простертая длань 8 пядей; подпись Иисус Христос по 14 пядей; архангели и херувимы над окны написаны стояще по 16 пядей, а пророцы написаны промеж окон стоящии по 18 пядей мерных, а внутри главы кругом, где окна, 12 сажень, а от Спасова образа ото лбу до мосту церковного 15 сажень мерных. А писали Спасова образа годишное время и боле»131. Известие это характеризует обычные приемы наших летописцев, когда идет речь о памятниках искусства: летописец отмечает в памятнике то, что особенно поражает наблюдателя или грандиозностию размеров, или блеском драгоценных материалов, или какими-либо чудесными событиями, сопровождавшими их сооружение. Все это имеет свою важность, но для нас в данном случае гораздо важнее мимоходом брошенные замечания о цареградских художниках и о размещении изображений в куполе: из этих намеков становится ясным, что в куполе изображен был Пантократор, ниже над окнами купола архангелы, в барабане – пророки. О других подробностях первоначального настенного письма в Софийском соборе ничего не известно. И если народное предание признает существующие в настоящее время стенописи собора, в том числе и образ Спасов, первоначальными, то ему нельзя придавать безусловной веры. Даже живописи верхних частей собора не восходят ранее XVII в. здесь находятся уже изображения новгородских святителей XV-XVI в. и даже новгородского митрополита Авфония († 1653 г.), помещенное в куполе ниже пророков132. Необходимо, впрочем, признать, что первоначальные изображения купола, отмеченные летописцем, при переделках не уничтожались, но лишь исправлялись.

Блестящий образец фресковой росписи представляет цер. Спаса в Нередицах близ Новгорода. Памятник этот, несмотря на свое высокое значение и художественно исполненные г. Мартыновыми снимки, находящиеся теперь в московском Историческом музее, доселе еще не обследован.

Церковь Спаса Преображения построена в 1198 г. В новгородской летописи под 6706 г. записано: «князь великий Ярослав сын Владимерь, внук Мстиславль, заложи церковь камену во имя святого Спаса Преображения, в Новегороде в Нередицах. И начаша мастеры делати июня в 8 день, на память св. Феодора, а скончаша месяца Сентября»133. В такой короткий срок времени, впрочем необычайный для того времени134, церковь могла быть построена только вчерне, расписание ее произведено было в следующем году: «в лето 6707, – продолжает летописец, – написаша церковь святого Спаса в Нередицах»135. Это единственное известие в летописях о настенном письме Нередицкой церкви; дальнейшая история стенописи остается неизвестною. Под 1543 годом упоминается в летописи о Преображенской церкви, но о стенописях ни слова: «в лето 7051 бысть пожар в Нередицах, в монастыре у св. Спаса: да у Спаса святаго у каменной церкви верх сгорел до плеч, да трапеза сгорела с церковию Троица Святая, и иконы из нея вынесли»136. Пожар этот, как видно, не распространялся на всю церковь Спаса, но только повредил верхние части ее до плеч и потому фрески остались целыми. Настоящий вид их, равно как и палеографические признаки их подписей не позволяют признать их произведениями и даже реставрациею XVI века. Теми не менее то, признанное в настоящее время, положение, что они уцелели без возобновления в том виде, какой имели до 1200 года, нельзя считать вполне доказанным. Положение это основывается прежде всего на свидетельстве летописи, а затем подкрепляется и иными соображениями: сюда относятся надписи, нацарапанные на том же грунте, на котором находятся фрески, и указывающие на XIII-е столетие. На столбе, между диаконником и алтарем (южная сторона столба), нацарапано: «в лето 6787 (1279) месяца октября 7 преставися раб Божий Кирилл на память св. Сергия, а 9 день жена его преставися Оксиния. Господи, помози рабу Твоему Кириллу и Оксинии». Подобная же надпись, сделанная тем же шрифтом, находится на юго-западном столбе церкви: «в лето 6762 (1254) месяца Генваря 29 преставися раб Божий Козьма Иванович». Если последняя надпись может означать место погребения мирянина подле юго-западного столба церкви, то первая не может иметь такого значения; допустить, чтобы женщина могла быть погребена в алтаре или диаконнике мужского монастыря – слишком трудно... Надпись, вероятно, сделана для памяти кем-либо из почитателей умерших лиц, может быть лицом духовным, местным монахом, и могла служить напоминаем о времени кончины этих лиц, нужным для поминовения на литургии. Но как эта, так и другая надпись относятся уже к XIII веку, даже ко 2-ой его половине. Следовательно они не ручаются за то, что в продолжение слишком 50 лет, протекших от времени первоначального написания фресок, не было произведено здесь реставраций: фрески по тем или другим причинам могли потребовать исправления, и указанные надписи могли быть нацарапаны не на первоначальном грунте, но исправленном. Допустим даже, что это грунт первоначальный, тем не менее все-таки этим не исключается возможность исправления фресок, состоявшего, напр. просто в освежении красок, исправления испорченных мест без поновления целого грунта; исправление этого рода могло иметь место даже спустя долгое время после 1279 г. (дата второй надписи). Наконец, не нужно опускать из внимания и того, что нацарапанные на внутренних стенах Нередицкой церкви многочисленные надписи не были доселе никем проверены критически ни со стороны внутреннего содержания, ни со стороны палеографической, что составляет одну из неотложных частных задач русской археологии, а потому мы и не можем усвоить им решающего значения в вопросе о целости первоначальных Нередицких фресок. Осторожность не излишняя в виду соображений, о которых речь ниже. Другим признаком целости первоначальных фресок служит, по-видимому, изображение русского князя с надписью на свитке. Надпись издана и обследована И. И. Срезневским в известиях И. Р. Археол. Общества137; текст ее следующий:... «В о боголюбивый княже вторый Всеволод злыя обличая добрыя любя правыя кормя и вся церковныя чины и монастырския лики милостивны имая, но милостивче кто твоя добродетели может исчести, но даждь Бог цесарствие небесное с всеми святыми, угодшими ти в безконечныя веки, аминь»138. Ученый издатель надписи с полною достоверностию полагает, что этот князь есть не кто иной, как Ярослав Владимирович, который построил Нередицкую церковь: видеть в этом изображении лицо какого-нибудь другого князя, не имевшего особенно близкого отношения к Нередицкому монастырю, нет оснований. Князь держит в руках модель построенной им церкви: это обычная иконографическая форма для изображения ктиторов в храмах византийских139, и даже грузинских. Находящуюся при этом изображении надпись И. И. Срезневский относит ко времени до 1200 года, – следовательно, к тому же времени, по-видимому, нужно отнести и изображение князя. Не возражая против ученых соображений автора, основанных на признаках письма, мы в то же время не можем считать вопрос этот окончательно решенным. Составитель надписи выражает пожелание Ярославу царства небесного в бесконечные веки. Но такое пожелание возможно было только после кончины Ярослава; при жизни же было естественно пожелать ему здравия и долгоденствия. Так это и делали русские писцы. Согласимся, что в приписке на известном Мстиславовом Евангелии Алекса Лазарев выражает пожелание царства небесного живому князю Мстиславу Владимировичу, но форма этого пожелания иная: Алекса желает «наследия царства небесного и долголетнего княжества»; здесь же буквально одно «царствие небесное со всеми святыми». Речь идет от составителя надписи и относится к лицу, уже умершему; следовательно, над этою надписью работала неизвестная рука не в 1199 году, когда Ярослав был жив, но спустя некоторое время. Время кончины Ярослава в летописях не отмечено. В летописи по архивскому списку, изданному археографическою комиссиею, под 1214 годом, замечено, что Ярослав засел в Торжке; издатели признают в этом Ярославе строителя Нередицкой церкви140. Он жив был даже в 1233 г., как видно из слов: «Борисова чад взяла Изборск изгоном с князем Ярославом Владимировичем и с немци»141. Если верно, что Ярослав скончался после 1233 года, то ясно, что рассматриваемую надпись нельзя относить к концу XII века. В 1199 году Ярослав был еще жив и в том же году выведен Всеволодом из Новгорода142. Отнести надпись к концу XII в. возможно только в том случае, если будет доказано, что Ярослав в том же 1199 г., то есть, когда расписывалась Нередицкая церковь, скончался. Более вероятным представляется первое предположение – особенно в виду следующих соображений. Покойный Прохоров, усмотрев на голове Ярослава подобие татарской фески, усомнился относительно времени происхождения этого изображения и решился отмыть верхний слой фрески, – предположение о феске оказалось ошибочным, но промывка привела к важному открытию: в изображении оказались следы поновлений; под верхним изображением князя открылось другое первоначальное изображение. Если поновлено изображение князя, то, весьма вероятно, в то же время переделана и надпись, в которой реставратор мог усмотреть следы анахронизмов: произойти это могло вскоре после кончины Ярослава, когда предание об его добродетелях было еще свежо в народной памяти. Но если потребовалась реставрация для изображения князя, то возможно предположить ее и для остальных стенописей храма; нелегко понять, почему предпринята была реставрация одной фигуры; если фигура эта обветшала, то должны были к тому времени обветшать и другие. Как произведена была реставрация? Полагаем, что весьма осторожно: это подтверждается с одной стороны сравнением изображения Ярослава первоначального с подновленным, с другой – тем, что несмотря на тщательные поиски и наблюдения, следов реставрации в священных изображениях мы не нашли. Вероятно, фрески обновлены были по старым чертам. Время обновления определяется отчасти признаками палеографическими, которые указывают на XII-XIII век, отчасти художественными и иконографическими. Ученый издатель надписи не видит с палеографической точки зрения препятствий отнести надпись к XII веку; хотя замечает, что «рисунок некоторых букв этой надписи не совсем тот, что в книгах того времени»; во всяком случае как надпись при изображении Ярослава, так и все другие не позже XIII в. При изображениях святых в свитках встречаются греческие надписи; удержаны греческие вертикальные надписи ἅγιος. Стиль и подробности костюмов, за исключением русского костюма Ярослава, стоят ближе к греческим памятникам, чем в фресках владимирских соборов Дмитриеского и Успенского, и приближаются к остаткам древнейших фресок Киево-Кирилловского монастыря. В виду сказанного мы склонны видеть в Нередицких фресках памятник XII в., возобновленный очень осторожно в XIII в. В целом Нередицкие фрески представляют чрезвычайно отрадное явление в ряду других памятников фресковой живописи. По обилию иконографических сюжетов и типов, удовлетворительной сохранности и отсутствию новейших исправлений они превосходят все известные доселе памятники фресковой росписи в Византии и России до XV в. Грунт весьма крепкий с примесью пеньки, сообщающей ему особенную вязкость143. Стиль византийский, сюжет и типы, за исключением кн. Ярослава, византийские; подписи вертикальные, отчасти греческие, напр. Ιω. προδρόμος; краски довольно бледные; в средней части храма они более ярки и плотны, чем в алтаре; фигуры правильные византийские, величественные; выражение лиц серьезное даже строгое; сильных анатомических погрешностей не заметно; но аскетическая тенденция обнаруживается повсюду: в морщинах между бровями, около носа и особенно на лбу; в алтаре фигуры крупнее и короче (6 голов = около 38 вершков), чем в средней части храма (8 голов); все святители в фелонях, с короткими волосами. Медальонные изображения в арках напоминают соответствующие изображения в мозаиках Киево-Софийского собора. Повреждения коснулись отчасти фресок алтаря, где повреждены изображения апостолов в тайной вечери; особенно же верхних частей – сводов, купола и стен. Это могло произойти прежде всего во время пожара, бывшего здесь 12 мая 1543 года.

Обращаясь затем к размещению сюжетов в Спасо-Нередицкой церкви, нужно заметить, что оно весьма типично. В куполе, согласно древнейшему византийскому обычаю, изображен Иисус Христос в разноцветном круге (небесные сферы), поддерживаемом ангелами; несколько ниже изображены апостолы144 в оживленных позах: взоры их обращены вверх к Спасителю; иные в движении, воздевают руки; жесты эти и позы находят свое объяснение в фрагментах надписи вокруг купола: «вси язы́цы восплещите руками...»145 нет никакого сомнения в том, что живописец, изображая эту картину, держал в памяти конкретный факт Вознесения Спасителя на небо: за это ручается как характер иконографической композиции, так и продолжение псалма, из которого заимствована надпись: «взыде Бог в воскликновении, Господе во гласе трубне»146; текст этот и в экзегетической литературе и в памятниках византийской и русской иконографии прилагался именно к событию Вознесения Господня. Ниже апостолов – пророки, а в парусах сводов евангелисты; с восточной и западной сторон на ребрах арок два изображения Нерукотворенного образа. Следовательно, в убранстве купола мы имеем изображение небесной церкви, под формами, почти неизменно повторяющимися в продолжение нескольких столетий. В зените алтарного свода изображен Иисус Христос в виде старца с седою бородою и волосами; изображение это погрудное, в медальоне; Спаситель с благословляющею десницею и свитком в шуйце; глава Его украшена крестообразным нимбом, в котором написаны известные буквы οων, по сторонам изображена – надпись:

Іс҃ Хс҃ ветъ дн҃ь хы мъ н н.

Надпись и атрибуты изображения не оставляют никакого сомнения в том, что здесь изображен именно Иисус Христос. Седина в волосах и бороде не может быть признана случайною порчею первоначального колорита, напр., сыростию грунта, потому что соседние изображения, стоящие в одинаковых условиях, сохранили колорит в своих темных волосах. Седина эта означает то, что здесь Иисус Христос представлен как ветхий деньми, что прямо отмечено и в надписи. Надпись дает прямо видеть, что выражение «ветхий деньми» живописец прилагал именно ко 2-му лицу Пресв. Троицы: это имеет свою важность при оценке известного определения собора 1667 г. об изображениях Бога Отца. Здесь мы имеем редкую иконографическую форму, характеризующую отношение нашего искусства к изображению Бога Отца и к толкованию таинственных мест Св. Писания. Известное прор. Даниила «престола поставишася и ветхий денми седе»147 истолковано здесь в применении к Сыну Божию, как истолковано оно и отцами московского собора148 1666/7 г. Возле изображения «ветхаго деньми» представлены два архангела Михаил и Гавриил с жезлами в десницах и с шарами, в которых начертан крест с обычными надписями Іс.҃ Хс҃ . ніка; далее по направлению ко лбу алтарной апсиды изображен украшенный перлами престол149, на котором находится Евангелие; на Евангелии – Св. Дух; за престолом шестиконечный крест с терновым венком, трость и копье; надпись: «престол Господень Іс. Хс.» – изображение довольно известное в памятниках византийских150; по сторонам трона херувим и серафим в одинаковых формах с ромбоидальными рипидами и надписями: «свят, свят, Господь». Во лбе апсиды – Богоматерь151 в пурпуровой мантии и голубой тунике, с белым платочком за поясом. В недрах Ее медальонное изображение Божественного Младенца с благословляющею десницею, со свитком в шуйце; руки Богоматери воздеты, как в киево-софийском изображении Нерушимой стены. Богоматерь стоит на подножии, украшенном перлами; перлами украшены также Ее обувь, поручи и нимб Спасителя. Старческий тип Богоматери и недостаток отчетливости в исполнении обличают посредственного иконописца, копировальщика; но несомненно, что целый тип этого изображения близко стоит к той византийской школе, которая создала киевскую Нерушимую стену. Ниже Богоматери в алтарной апсиде – раздаяние Иисусом Христом св. хлеба и чаши апостолам; еще ниже два ряда святителей, в числе которых можно разобрать по линии С. В. Ю. Дометиана, Амфилохия, Власия, Ипатия, Лазаря, воскрешенного Спасителем и бывшего, по преданно, епископом кипрским, Иакова, Фе..., Григория и Игнатия; все они в кресчатых фелонях с Евангелиями в руках. На столпах возле царских врат св. диаконы Лаврентий (СВ) и Авив (ЮВ)152, с кадилами и сионами в руках; на главах ясно видна тонсура. В полукружии жертвенника (с северной стороны алтаря) Богоматерь, а на стенах апостолы и св. мужи: Дионисий, Иаков Алфеев, Мина и др.; в диаконнике одни св. жены153: муч. Христина в роскошной диадиме с драгоценными привесками (κρεμαστήρια), в царских одеждах, с крестом в правой руке и простертою левою дланью; св. Екатерина в подобных же одеждах, Агафья, Зиновья, Устинья и др., а в полукружии диаконника сам Спаситель (?). Это распределение изображений жертвенника и диаконника имеет свое основание в том, что первый никогда не быль доступен для женщин: он есть место священнослужащих; наоборот в диаконник допускались и диакониссы.

В средней части храма важнейшие места заняты изображениями двунадесятых праздников. На северной стене в нижнем ряду между алтарными и средними столбами Введение Богоматери во храм154: первосвященник простирает руки к идущей в нему Богоматери, за которой следуют Иоаким и Анна и группа дев с венками на головах. На заднем плане портик Иерусалимского храма: здесь сидит Богоматерь, а ангел приносит Ей пищу; в том же ряду ближе в иконостасу Сретение155: Иосиф держит в руках клетку с птицами; впереди него Богоматерь держит Иисуса Христа, далее престол с киворием и Симеон Богоприимец, простирающий к Спасителю руки, задрапированные в плащ, за Симеоном праведная Анна. Все лица в нимбах; нимб Иисуса Христа по обычаю крестообразный. Выше, в следующем ряду, по сторонам окна два пророка, над окном апостолы и, наконец, в верхнем ряду по сторонам верхнего малого окна распятие: крест восьмиконечный; ноги Спасителя поставлены на поперечной косой балке, тело в изогнутом положении; титла не видно; также не видно ни адамовой главы, ни Голгофы; вверху два ангела; внизу с одной стороны две свв. жены, с другой Иоанн Богослов и воин; ближе к иконостасу снятие со креста: изображение стерто; можно различить только изображения Иисуса Христа и Богоматери. Над этими изображениями на северном склоне церковного свода воскрешение Лазаря: Лазарь в виде спеленутой мумии стоит возле пещеры; Иисус Христос простирает к нему руку; ближе к иконостасу Воскресение Христово: Иисус Христос, по-видимому, на вратах адовых, по сторонам Его две фигуры мужская и женская, означающие Адама и Еву; вверху подле главы Иисуса Христа ангел. На восточном фасе северо-западного столпа Рождество Богородицы156: св. Анна на постели в полулежачем положении, направо две женщины с сосудами, внизу две женщины омывают Богоматерь в купели; налево в особом помещении за драпировкою стоит служанка. На южной стене: внизу крещение Спасителя в Иордане157: Иисус Христос стоит в воде с благословляющею десницею, у ног Его восьмиконечный крест с надписью Іс. Хс.158 Иоанн Предтеча возлагает десницу на главу Иисуса Христа. На заднем плане – горы; сверху из-за гор (слева) выставляются два ангела с покрывалами в руках; с правой стороны Спасителя еще два ангела с такими же покрывалами; внизу с левой стороны группа людей сидящих: один только что снял верхнее платье (кисть его правой руки еще в рукаве), другой с сумкою чрез плечо снимает сапоги, третий бросился в воду и плывет к Иисусу Христу; изображения Св. Духа нет. Гористый ландшафт оживлен скудною растительностию. Над этим изображением вверху пророки и апостолы, над которыми еще изображение одного из праздников (замазано). На той же южной стене находится и вышеупомянутое изображение русского князя Ярослава Владимировича159: Князь представлен в виде пожилого человека с длинною седоватою бородою; на плечах его накинут безрукавный княжеский узорчатый костюм с застежкою на правом плече; на голове его шапка с меховым околышем, на ногах сапоги. В правой руке он держит модель построенного им небольшого храма, имеющего вид прямоугольника с одною алтарною апсидою и византийским куполом. Он подносит этот храм Спасителю, Который сидит на троне и благословляет подносящего. Мы уже заметили, что иконописец повторил в этом изображении довольно распространенную в византийской иконографии схему; но для изображения русского князя в русском костюме, с церковию, у него не могло быть готового византийского образца; нам не известны подобные образцы и в памятниках русской иконографии ранее XII в. Изображение княжеского семейства в изборнике Святослава имеет иной характер. Поэтому в описанном изображении мы видим одну из древнейших попыток приспособления добытых знаний к представлению русских национальных сюжетов. Попытка, правда, очень слабая, тем не менее в ней заметна наблюдательность и умение в передаче характерных особенностей костюма. Продолжение цикла праздников находится на хорах. Здесь на западной стене представлено Рождество Христово160: Богоматерь в полулежачем положении; возле Нее Иисус Христос в яслях, в которые смотрят вол и осел; вверху звезда; налево три волхва, различных возрастов, в коронках и одеждах, украшенных драгоценными камнями; позади волхвов Иосиф сидит, повернув голову к Богоматери; направо две служанки омывают Иисуса Христа в купели; над пещерой вверху четыре ангела по два с той и другой стороны, внизу – пастырь, к которому обращается с речью ангел, стоящий вверху; одинокий козел изображает стадо. Над этим изображением Св. Троица в виде трех ангелов и принесение в жертву Исаака161; на сводах над хорами с северной стороны лобзание Иудино, с южной – неясный эпизод из истории страданий Иисуса Христа, как видно из остатка надписи... «како предается на смерть»...

Внизу на западной стене страшный суд. В средине картины162 художник представил Христа Судью в миндалевидном ореоле, с простертыми дланями; по сторонам Его Богоматерь и Предтеча в обычном молитвенном положении и 12 апостолов на престолах с книгами в руках; позади апостолов 12 ангелов. По правую сторону апостолов два ангела – один трубит вниз, другой вверх; несколько ниже мертвые встают из гробов; Архангел Михаил свертывает небо, представленное в виде свитка с изображенными на нем солнцем и луною. Под троном Спасителя уготование престола, подле которого направо Адам и Ева коленопреклоненные, а налево ангел с праведными весами и душою в виде маленькой человеческой фигуры; далее, налево163 семь отдельных групп праведников: лик апостолов, лик пророков, мучеников, отцов в кресчатых фелонях, черноризцев, свв. жен и еще одна группа, в которой находится и ап. Павел (?); впереди этой группы ап. Петр с ключом. Первые шесть групп обращены к трону Спасителя, т. е. к центру картины, а последняя направляется в противоположную сторону, очевидно, к раю. Рай изображен отчасти над этими группами, отчасти на южной стене: в уровень с апостолами на престолах представлена Богоматерь также на престоле среди двух ангелов, рядом благоразумный разбойник с перевязкою по чреслам. Продолжение картины рая на южной стене: здесь среди деревьев изображен Авраам с душою праведного на лоне, украшенного нимбом, подле Авраама кучка других душ164. Ад представлен с правой стороны165: рядом с Адамом и Евою сидит на звере сатана – огромный старик с длинными усами и щетинистыми волосами; он держит на руках Иуду; далее апокалипсическая жена блудница на звере; в руках ее сосуд, из которого пьет обвившийся вокруг нее змей. Продолжение на северной стене: пять ящиков с выставляющимися из них человеческими головами означают мучения грешников; ниже евангельский богач в огне. Нельзя сказать, чтобы эта картина отличалась правильностию и последовательностию в расположении частей; по местам недостает в ней симметрии; некоторые части, как напр. сатана с Иудою поставлены не на своих местах. Но в отношении полноты частей и их сохранности она представляет явление редкое: это первый по древности образец полной картины страшного суда в стенописях166.

Кроме сложных композиций, в средней части храма разбросано на столпах и арках немало отдельных изображении святых: мучеников, мучениц, преподобных и столпников. Роспись образцовая.

Стенописи в церкви св. Георгия в Старой Ладоге исполнены, по всей вероятности, вместе с первоначальным построением церкви в XII в. Хотя прямых указаний на то в памятниках письменности нет, но во-первых, нацарапанные на стенах надписи, напоминающие своим шрифтом надписи Нередицкие167, во-вторых, орнаменты из плетений и арабесок, напоминающие орнаменты рукописей XII-XIII вв., в-третьих, сухой византийский стиль изображений заставляет относить эту стенопись к древнейшему периоду русского искусства. В рисунке и исполнении обнаруживается тщательность и любовь к делу, но здесь уже выступают ясно признаки сильного падения византийского искусства: длинные, худощавые фигуры, оливковый цвет кожи, сухие изможденные лица с морщинами – недостаток, особенно резко бросающийся в глаза в изображениях молодых лиц ангелов; по местам неправильный рисунок. Тенденция к неподвижным монументальным позам нередко сменяется попыткою изобразить движение, но попытка оканчивается неудачно: двигающиеся фигуры апостолов в куполе поставлены в неловкие танцевальные позы и лишены подобающего им величия. Со стороны художественной фрески эти стоят несколько ниже Нередицких, хотя это обстоятельство и не может служить признаком их позднейшего происхождения: различие в достоинстве памятников зависит не всегда от различия эпох, но нередко и от таланта и опытности исполнителей. Фрески Староладожские так же, как и Нередицкие, имеют характер византийский как в смысле художественном, так и иконографическом.

Большая часть фресок Староладожской Георгиевской церкви разрушена в 1780 г.; остаются лишь некоторые части, по которым, впрочем, возможно определить главнейшие черты первоначальной росписи ее: в куполе сохранилось изображение Спасителя на троне, в виде блестящей радуги, в круге, означающем небесные сферы, с благословляющею десницею, со свитком в шуйце. Круг, в котором заключено изображение Спасителя, поддерживают 8 ангелов в разноцветных одеждах; ниже помещены 12 апостолов и среди них Богоматерь с воздетыми руками среди двух ангелов. Взятые вместе Изображения эти повторяют иконографические формы сюжета Вознесения Господня; но от конкретного факта мысль художника переносится здесь к общей идее церкви, предызображенной в пророческих творениях Ветхого Завета и потому ниже апостолов в барабане купола между окнами он изобразил пророков, среди которых выделяются Давид в виде старца и Соломон в виде молодого человека, в диадимах и одеждах императоров византийских, со свитками и благословляющими десницами (персты – указательный и мизинец простерты, остальные сложены воедино). Следовательно размещение живописей купола в Георгиевской церкви сходно с Нередицким. В алтарном полукружии представлена была Тайная Вечеря, от которой сохранились лишь части престола, Спасителя и одного апостола; ниже святители в кресчатых фелонях и омофорах, в нимбах, с короткими волосами, со свитками в руках; под ними другой ряд святителей в медальонах – все это совершенно согласно с росписями других древних храмов. Исключительное явление в росписях алтаря составляет изображение св. Георгия168. Св. Георгий представлен здесь на белом коне, в воинской кольчуге и красном развевающемся плаще, со щитом в левой руке и копьем в правой, с тороками в волосах. Внизу под конем св. Георгия страшный змей, готовый поглотить стоящую возле него царевну; в стороне дворец, из которого смотрят на страшную сцену царь и царица в диадимах и придворные. В древних стенописях византийских и русских нет св. Георгия в алтаре. По греческому подлиннику изображение его полагается вне алтаря в пятом ряду в полукружии правого клироса169. Появление его в алтаре Георгиевской церкви объясняется посвящением ее имени св. Георгия170. Над св. Георгием прекрасное изображение двух архангелов с копьями и державами. На северной стороне алтаря очистительная жертва Иоакима и Анны (оба стоят с барашками в руках пред первосвященником; действие происходит в византийских палатах, означающих, по-видимому, двор храма Иерусалимского, ср. ниже фрески Николо-Лиденские). Затем в алтаре и в средней части храма сохранились отдельные изображения святых: на южной стене муч. Агафон и неизвестный муж Ветхого Завета (Захария?) с колпачком (заповеди) на голове, в правой руке его восьмиконечный крест – символ мученичества; прор. Даниил и неизв. воин (Георгий или Димитрий?); возле ризницы св. Севастьян и неизв. мученик; за правым клиросом св. муч. Мария с крестом и простертою дланью, за левым св. Николай; возле правого клироса 4 ангела. На западной стене страшный суд, от которого сохранились ангелы дориносящие (7), апостолы на престолах (4) с книгами, Богоматерь и Предтеча171. По этим остаткам можно заключить, что главная мысль росписи здесь сходна с нередицкою.

Стенописи церкви св. Николая на Липне близ Новгорода, конца ХIII века, описанные подробно Г. Д. Филимоновым172, и в настоящее время уже обновленные. Будучи весьма важны для истории алтарной преграды, они не имеют таковой важности в вопросе о типах росписи: многочисленные переделки и поправки храма, заложение старых и пробитие новых дверей и окон должны были сопровождаться исправлением и стенописей. Вот почему автор монографии о Николо-Липенской церкви замечает, что остатки фресок здесь исполнены не одною рукою и быть может не в одно время173; а архим. Макарий, вероятно, на основании остатков позднейшей исправленной стенописи, уже не фресковой, замечает, что церковь украшена древнею иконописью, но не фресковою174.

Не мудрено, что позднейшие исправители живописи, упустив из вида порядок древней росписи, заменяли одни изображения другими и таким образом нарушили целость древней росписи. К сожалению, в свое время не было проведено границы между остатками древней стенописи и позднейшей; может быть это не представлялось вполне удобным и в то время, – тем более невозможным теперь. Отметим лишь главнейшие изображения по вышеуказанному описанию: в куполе представлен быль Господь Вседержитель, в трибуне купола архангелы и пророки, в парусах сводов евангелисты, на лбах четырех арок Деисус; на дугах арок и столбах пророки и свв. воины. На северной стене распятие, снятие с креста, положение во гроб, беседа с Самарянкою и святители; на южной, по-видимому, праздники... Все это согласно с росписью Нередицкою; но роспись западной части, где представлены Спаситель, творящий чудо исцеления (?), знамение Богоматери, апостолы и святые, праздники и в числе их введение Богородицы в храм175, уже напоминает позднейшие греческие росписи. В алтаре за большою надпрестольною аркою сошествие Св. Духа на апостолов, уцелевшее также в росписи Успенской церкви с. Волотова и обычное в алтарном своде храмов афонских XVII века. Ниже преображение Господне и знамение Богородицы, неизвестные в древнейших алтарных росписях. Над дверями, ведущими из алтаря в жертвенник, введение во храм Пр. Богородицы, над другими, ведущими в диаконник, сретение и крещение; в своде жертвенника знамение Богородицы. В восточной части храма на арках и столбах возле иконостаса находятся изображения воскресения Христова и других праздников и чудес; воскрешение Лазаря и другие неясные изображения176. На западных фасах алтарных столбов благовещение Пр. Богородицы, расположенное так же, как в Киево-Софийском соборе. Воздерживаясь от выводов относительно цельной росписи в этом храме по вышеупомянутой причине, не можем не отметить ее сходства с Нередицкою по отношению к куполу и северной и западной стенам; благовещение на столбах также первоначальное. Росписи остальных частей храма представляют значительные уклонения, объяснить которые, по отсутствию самого памятника, трудно.

Стенописи в церкви с. Ковалева близ Новгорода сделаны, как видно из записи над входными дверями внутри храма, повелением раба Божия Афанасия Степановича в 1380 году177. В куполе сохранились: Спаситель, ангелы, апостолы или пророки (нельзя разобрать); в алтарном полукружии мы разобрали под слоем извести несколько святителей, из которых один держит свиток с надписью: «Боже святый, почивая на святых иже пресвятым гла...». Это Василий Великий или св. Златоуст, так как надпись свитка взята из молитвы трисвятого, находящейся в литургиях этих двух святых отцов. На северной стене средней части храма вверху снятие со креста и положение в гроб (гроб Иисуса Христа в виде пещеры), ниже преображение Господне и «Предста Царица»; еще ниже три святых воина с копьями. На южной стороне уцелели единоличные изображения; в арках возле этой стены царь и царица в диадимах; а на своде воскрешение Лазаря; в северо-западной арке две мученицы с крестами, в коронах. Несколько единоличных изображений находится также на стенах северной (Моисей Мурин и Ефросин к СЗ углу) и западной (Никита великомученик, мученица, два столпника, в числе которых Симеон) и на столпах храма (на СЗ воин с щитом, украшенном гербом со львом, на Ю – преподобный со свитком). Цельная роспись, насколько можно судить о ней по этим фрагментам, не представляла значительных  уклонений от Нередицкой.

Стенописи Успенской церкви с. Волотова близ Новгорода. Церковь построена в 1352 году, как это видно из летописи178, и расписана, вероятно, в то же время179. В начале XVII века она опустошена шведами и в 1630 г. исправлена; древние стенописи ее также были исправлены в это время. Как стенописи первоначальные, так и позднейшие имеют здесь своих представителей: от первых сохранилось одно изображение в алтарной апсиде: оно найдено под толстым слоем штукатурки и повреждено ударами кирки: по всей вероятности насечки эти сделаны были при возобновлении древних стенописей в XVII в. для того, чтобы крепче держалась новая штукатурка; видеть в этой подробности следы шведского или литовского фанатизма нет оснований; остальные наличные стенописи Волотовской церкви относятся в XVII в. Если сравнить между собою те и другие, то окажется, что древнейшая стенопись выше по достоинству, чем позднейшая: рисунок ее отчетливее, фигура правильнее, краски лежат плотнее. Живопись позднейшая al secco, хотя в <...>ем придерживается старины, особенно в размещении изображений, но допускает уже некоторые и новшества, как изображение жидовина Авфония в успении Богоматери. Она не высокого достоинства и подходит по стилю к другим памятникам XVI-XVII в. Повреждения довольно значительны180. В центре алтарной апсиды представлен престол багряного цвета, украшенный со стороны зрителя четвероконечным крестом с драгоценными камнями, напоминающим своею формою настенные кресты в Константинопольской Софии. На престоле дискос или потир (разобрать трудно); по сторонам престола два ангела с круглыми рипидами и с орарями, на которых написано по-славянски о агіосъ; возле ангелов два святителя в кресчатых фелонях, в омофорах, украшенных черными крестами, с развернутыми свитками: в одном (с левой стороны) написано: «Господи Боже наш, живый на высоких, на смиренныя призираяй»; в другом: «изрядно, о пресвятей, пречистей, преблагословенней, славней Владычице нашей»... Первый из этих святителей – Иоанн Златоуст, второй – Василий Великий, а не наоборот: это видно из того, что формула живый на высоких – ὁ ἐν ὑψηλοῖς κατοικῶν находится именно в литургии св. Златоуста, между тем как в литургии Василия Великого вместо нее поставлено на небесех живый – ὁ ἐν οὐρανοῖς κατοικῶν; а в литургии преждеосвященных даров изменено начало и вместо Господи Боже... читается «Боже единый благий и благоутробный, иже в высоких живый», следовательно это не составитель литургии преждеосвященных даров. Вот единственный доселе остаток первоначальной Волотовской стенописи. Продолжением ее служат в алтарной апсиде, в том же ряду, позднейшие изображения святителей, в числе которых, по-видимому, повторены древние изображения св. составителей литургий, со свитками: замечательно, что, при всем различии шрифтов в надписях первоначальных и позднейших, орфография их очень сходна; не служит ли это доказательством того, что позднейший иконописец копировал надписи со свитков первоначальных? Ряд святителей апсиды замыкают изображения четырех диаконов, по два на каждом из двух иконостасных столбов: на всех свв. диаконах тонкие в виде лент орари с надписями агіосъ; двое из них (с левой стороны) с сионами и кадилами и один (с правой), по-видимому, с книгой. Таков первый снизу ряд изображений. Выше евхаристия (μετάδοσις): налево Спаситель, стоя за престолом, подает шести апостолам св. чашу, направо Он же подает другим шести апостолам св. хлеб; все апостолы представлены, по обычаю, в почтительно наклоненном положении; во главе групп апп. Петр и Павел. Позади апостолов с левой стороны, песнопевец в чалме (Иоанн Дамаскин?): он указывает на евхаристию; в свитке его написано: «пиво ново паче словесе аз рече во царствии ╋ ХС другом испию яко Бог святый есмь»... С правой стороны другой песнопевец со свитком: «странствия владычня и безсмертныя трапезы на горнем месте высокими умы вернии приидите воспримем в шедш... слово от слово научившеся, его же величаем». Очевидно, это Косма Маиумский, составитель канона на великий четверток181. Любопытный, не встречающийся в других памятниках, мотив в изображении евхаристии! Обращает на себя внимание также и то, что действие происходит в палатах с легкою драпировкою вверху. Во лбу алтарной апсиды Богоматерь на троне с Младенцем Иисусом, и по сторонам Ее два ангела. В арке над песнотворцами Захария (слева) со свитком: «благословен Господь Бог Израилев»182, и т. д. и неизвестный старец в высокой коронообразной шапке, с сосудом в правой руке: между ними дориносящий архангел в медальоне. Цикл стенописей алтаря наполняется еще несколькими отдельными изображениями святителей, пророков и Иоакима и Анны (ср. Старо-Ладожские фрески). На триумфальной арке в медальоне кисть руки, в которой находятся праведные души в виде маленьких человечков183, два ангела и сошествие Св. Духа на апостолов с тою подробностию, что возле головы известной фигуры космоса, написано "λαος, φιλ"; подробность эта имеет важность в вопросе о значении самой фигуры космоса – о чем речь будет в другом месте.

Средняя часть храма: в куполе Господь Вседержитель, ниже ангелы, еще ниже пророки, или праотцы, в парусах сводов евангелисты с необычайными для стенописей символическими фигурами: кроме ев. Иоанна, диктующего Прохору, все остальные евангелисты имеют своими символами женские фигуры: одному евангелисту (ю. з.) она шепчет на ухо, другому (с. з.) указывает на книгу, с третьим (ю. з.) беседует. Фигура эта есть олицетворение Софии – Премудрости Божией; в памятниках византийской иконографии она является не позже VI в.184. В арках средней части храма медальонные пророки со свитками; на северо-восточном алтарном столбе благовещение Пр. Богородицы. Северная стена: внизу бюсты святых, выше успение Пр. Богородицы; затем, по направлению кверху, распятие и положение во гроб, воскресение, в виде сошествия во ад (сильно повреждено) и вознесение185. Южная стена: внизу бюстовые изображения святых, выше образ знамения Пр. Богородицы, а по сторонам его два преподобных: один из них (с левой стороны) держит в руках модель храма, крытого по сводам с византийским куполом186, выше введение Богоматери во храм, в сопровождении дев с факелами в руках, еще выше крещение Спасителя, наконец, в самом верху рождество Христово. Остальные части северной и южной стен покрыты отдельными изображениями святых, среди которых на южной стене (близ ю. з. угла) выделяется только одна сложная композиция, представляющая пир знатных гостей в монастыре: за столом сидят три лица, из которых одно в высокой шапке византийского сановника, с кубком в левой руке, другое в белой шляпе (?) также с кубком; с левой стороны стола монах, сидя у стола, отдает приказание другому, стоящему возле него монаху. Монах-слуга подает на стол блюдо. Картина эта характеризует монастырский быт и принадлежит к числу немногих бытовых картин в русском искусстве. На северной стене св. Зосима причащает св. Марию Египетскую – сюжет заурядный в стенописях афонских. Западная стена: знамение Богоматери над дверью, по сторонам Ее – архангел и столпник, выше, в двух рядах, две неразобранные сцены; внизу (ю. з.) явление И. Христа Марии Магдалине; в арке, около западной стены – опять знамение, преображение и воскрешение Лазаря. На столбах храма: Иоанн Лествичник, агиос Евфим, агиос Варлаам, агиос Иоасаф, агиос Никита, агиос Феодор освященный и др.

Стенописи притвора XVII в. имеют характер смешанный: одни из них относятся к евангелию, другие – к прославлению Богоматери, третьи характера возвышенно-поучительного: с восточной стороны притвора над входными: мироносицы у гроба Господня и явление И. Христа Марии Магдалине; по сторонам дверей два архангела. В своде Похвала Пр. Богородицы, лествица духовная и «Премудрость созда себе дом» в формах выразительных: представлены палаты на семи столпах и пред ними женская фигура с жезлом без нимба (олицетворение Премудрости); двое слуг возле Премудрости заколают двух животных; в стороне Соломон со свитком: «Премудрость созда себе дом». Сюжет этот в таких формах является в наших памятниках, как кажется, не ранее XVI в. и повторяется довольно редко187. На западной стороне притвора: мученики, мученицы, столпник и, наконец, над наружною дверью встреча Богоматери с Елизаветою.

Роспись алтаря и средней части Волотовского храма повторяет несомненно древний тип византийско-русской росписи. Исправление ее в XVII в. было лишь реставрациею живописи первоначальной: все древние изображения остались на своих прежних местах и почти все удержали свои древние формы. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить в алтарной апсиде изображения святителей – первоначальные и поновленные: вторые явно скопированы с первых. Характер росписи общий для храмов всех наименований: лишь в изображении успения Богоматери на северной стене художник отметил мысль о посвящении храма в честь успения Пр. Богородицы.

Кроме описанных стенописей, в пределах древнего Новгорода было много и других. Можно полагать, что все более или менее значительные церкви были расписаны. Но отчасти время, отчасти неуважение к родной старине уничтожили их. Лишь в некоторых храмах уцелели небольшие фрагменты их и то сильно поврежденные, то переписанные вновь и даже с переменою в стиле и композициях, то, наконец, закрытые штукатуркою или забеленные. Сюда относятся стенописи: в церкви Благовещения Пр. Богородицы, на Аркаже, близ Новгорода XII в.188, в церкви Феодора Стратилата в Новгороде, на торговой стороне XIV в.189, в жертвеннике церкви Благовещения Пр. Богородицы в Городище XIV в.190, в Никольской церкви упраздненного Гостинопольского монастыря, на Волхове, ранее 1483 г. Неоднократно были возобновлены, в последний раз в 1850 году191. Эти остатки стенных росписей не дают нам ничего нового по отношению к нашему вопросу. В частности роспись Гостинопольского алтаря, несмотря на ее исправления, вполне согласна с древними алтарными росписями храмов Новгородских. Насколько глубоко укоренились в Новгороде древние традиции, видно из того, что в позднейших исправленных росписях куполов и трибунов в храмах Спаса Преображения, Димитрия Солунского, св. Климента неизменно повторяются древние мотивы и формы. Даже росписи храмов XVII в., несмотря на повсеместное преобладание в то время иной московской росписи, удерживают все еще старые новгородские приемы. Такова стенопись обыденной церкви в Зверине монастыре, исполненная в XVII в. и в недавнее время возобновленная. Если сравнить ее с одновременными росписями Москвы, Ярославля, то нельзя не заметить между ними различия. Здесь нет той широты иконографического замысла, той свободы в сочинении, того стремления передать в художественных формах сложные поучительные мысли и события, какими отличаются вышеупомянутые росписи московского района. Стенная роспись – аксессуар храма, и архитектурные формы последнего оказывают влияние на характер росписи не только при ее первоначальном исполнении, но и при позднейших исправлениях. Незначительные размеры новгородских храмов даже и в XVII в. по необходимости стесняли объем художественного замысла и удерживали художественную мысль в тех границах, какие намечены были для храмовой росписи в древнем византийско-русском предании. В росписи обыденной церкви XVII века тот же ряд святителей со свитками в алтарной апсиде, те же свв. диаконы на столпах алтаря, что и в храмах древнейших, и только изображение «Отечества» в центре алтарной аспиды переносит мысль наблюдателя в позднейший период XVII в. Роспись купола – копия с росписей древнейших: Пантократор, ангелы, херувимы, праотцы и пророки – таково его иконографическое содержание. На стенах северной, южной и западной праздники; на столбах изображение отдельных святых.

Та же самая роспись была принята и в храмах Псковских. Оставляя в стороне теоретические соображения о единстве первоисточника церковного искусства для всей Руси, о церковной зависимости Пскова от Новгорода, о теснейшем родстве архитектурных форм в храмах Новгородских и Псковских, обратим внимание на то, что говорят нам по этому предмету точные данные. Из всех древних росписей Пскова до нас дошла лишь одна в Мирожском монастыре, XII в.; но и она находится под несколькими слоями белил; тем не менее некоторые части этой росписи просвечивают сквозь белила и дают основание надеяться, что со временем, когда будут открыты они опытною рукою, перед нами явится одна из лучших копий византийской стенописи. Неоднократно наблюдая мирожские стенописи, мы заметили здесь следующие изображения: во лбе алтарной апсиды Деисус, от которого сохранились Господь Вседержитель на троне с евангелием и благословляющею десницею и по правую сторону Его И. Предтеча. Ниже евхаристия, в которой можно видеть ангела и Спасителя, подающего святой хлеб шести подходящим к Нему апостолам; еще ниже два ряда святителей, одни во весь рост, другие погрудные, в строгих византийских типах. На правой стороне апсиды ангел (видно лицо и часть курчавых волос). В трибуне купола – апостолы (?). На стенах храма – северной, южной и западной заметны группы изображений, но разобрать их за белилами невозможно; нельзя разобрать также и живописей на алтарных столбах за иконостасом. На сводах западной части храма события из жизни Богоматери192; в северо-западной части сводов события евангельские. Единственный памятник настенного письма в Пскове вполне примыкает таким образом к однородным древнейшим памятникам Новгорода.

* * *

128

Ср. Е. Е. Голубинский, Истор. русск. ц. т. I, ч. 2, стр. 196.

129

Цит. ст. стр. 24–25.

130

Ζ, Η (ита), Ν.

131

Летопись Новгород, церкв. изд. Археограф. Комм. стр. 181–182. Ср. И. И. Срезневский, Свед. и замеч. о малоизв. и неизв. пам. вып. XXXI, стр. 98. Д. И. Прозоровский, Новгорода и Псков, стр. 144.

132

Макарий, Археолог, опис. Новгород, церкв. I, 57.

133

Новгор. летоп. изд. Археогр. ком. стр. 13, ср. 197.

134

Ср. Каменная церковь Преображения в старой Русе построена в 70 дней; там же стр. 198; церковь Трех Отроков в Новгороде построена в четыре дня; церкви деревянные строились иногда в один день (обыденные); ср. Е. Е. Голубинский, История русск. ц., I ч. 2, стр. 80.

135

Новгор. летоп., стр. 14.

136

Там же, стр. 73.

137

Изв. И. Р. А. О. 1863 г. т. IV, стр. 201–205.

138

Орфография не соблюдена.

139

Ср. еп. Екклезий в ц. св. Виталия в Равенне; Феодор Метохин в Кахрие-Джани и др.

140

См. указатель стр. 28. С. М. Соловьев, упоминая о том, что Ярослав был в Торжке, относит это пребывание ко времени до вторичного призыва Ярослава в Новгород в 1197–8 годах. История России т. 2, стр. 361–362. С другой стороны связанные в летописи с известием о пребывании Ярослава в Торжке события (страшный голод и задержание новгородцев) тот же историк соединяет с именем Ярослава Всеволодовича, но не Владимировича; ibid. 373–374.

141

Погодин, Исслед., замеч. и лекции по русск. истории, т. VI, № 188.

142

Летопись, стр. 13.

143

То же самое и в остатках фресок Благовещенской церкви на Городище близ Новгорода.

144

Табл. II.

146

Ст. 6.

147

Дан. 7:9; ср. 13, 22.

148

Гл. 44.

149

Табл. I.

150

Ср. Собр. визант. и русск, орнам. кн. Гр. Гр. Гагарина, табл. XIV и XXIV.

151

Табл. I.

152

Табл. III.

153

Табл. IV.

154

Табл. V.

155

На той же табл.

156

Табл. VI.

157

На же табл.

158

На рисунке г. Мартынова крест передан не вполне точно.

159

Табл. III.

160

Табл. IV.

161

Ср. мозаики Виталия Равенского.

162

Табл. V.

163

Табл. VII.

164

На нашей таблице нет этой части картины.

165

Табл. V.

166

Подроб. объясн. картины в особ. соч. о стр. суде, помещ. в III т. Трудов Одесского Археолог. Съезда.

167

Изд. Прохоровым, Хр. др. 1872, 1.

168

С южной стороны алтаря.

169

ἔξωθεν εἰς τοὺς τρακοῦς ποίησον τοὺς μεγαλομαρτύρας ἐκ δεξιῶν μὲν τὸν ἅγιον Γεώργιον.

170

В древних памятниках византийских, позднегреческих и русских изображение св. Георгия имеет разнообразные формы: чаще всего он изображался в виде воина с копьем и щитом; иногда художники представляли его во дворце Диоклетиана среди стражи в момент его вдохновенной речи пред императором, или поверженным в темнице в оковах. Пытки св. Георгия (колесование), мученическая кончина (обезглавливание) и чудеса также находили свое выражение в памятниках. Все эти виды изображений описаны в греческих подлинниках; ср. русские подлинники СПБ. Дух. Акад. рукопись XVI в. № 1523; строгонов. лицевой под 23 апреля и др.; ср. икону XIV в. в музее Академии Художеств, изданную с опущением некоторых подробностей Прохоровым в Материалах для истории русских одежд 1871 г. Изображение св. Георгия на коне, поражающего змия, имеет также, по всей вероятности, византийское происхождение: его мы встречаем в одной из пещерных церквей Крыма (в Эски-Кермене, рис. в собр. прот. Чепурина), в иконостасе церкви Ираклии – древнего Перинфа (икона резная, века XV): тот и другой имеют происхождение не западное; такова же и фреска староладожская и ценина Димитриевского собора во Владимире, указанная И. П. Сахаровым (Зап. отд. русск. и слав. археол. т. I, стр. 70). В основе этого иконописного перевода лежит древнее, известное почти у всех народов Европы, предание (Снегирев, Русск. простонар. праздн. III, 65 и след.), по которому св. Георгий, явившись в образе воина, поразил в стране ливийской страшного змея, требовавшего человеческих жертв, и освободил царевну и всю страну от неумолимого врага. Французский ученый Клермон Ганно сопоставляет сказания о св. Георгии с мифологическими преданиями Египта, Финикии, Греции и Рима и находит между ними заметные параллели, а изображение Георгия на коне сравнивает с барельефом луврского музея, представляющим Горуса на коне, поражающего копьем крокодила (Clermont Ganneau, Gorus et St. Georges). Но как бы близко ни сходились между собою те и другие сказания, во всяком случае св. Георгий, как форма иконографическая, и Горус с головою коршуна стоят далеко один от другого; и нет достаточных оснований предполагать, что формы Горуса послужили мотивом для изображения св. Георгия. Ближайшим мотивом к тому было сказание о чуде св. Георгия, и если для художника нужен был наглядный пример изображения «всадника, поражающего чудовище», то он мог найти его в памятниках древнехристианских. В левом приделе Успенского собора, в Москве, на стене направо от входа, находится древний барельеф, представляющий вооруженного, на белом коне, всадника, поражающего чудовище. Барельеф этот поврежден новейшею раскраскою; тем не менее по надписи видно, что это не Георгий, за которого он принят, но импер. Константин: «императору цезарю Флавию», говорится в надписи, «Константину великому, отцу отечества, августу сенат и народ римский посвятили сии триумфальные врата за то, что по внушению свыше и по своему великодушию он освободил праведным оружием государство от тирана и его скопища». Т. Снегирев видит в этом символическом изображении указание на победу христианства над язычеством (ср. Церк. истор. Евсевия III, 3); и в таком случае стоящая в стороне женская фигура может быть признана олицетворением церкви (Памятн. моск, древн. 17–18). Видоизменение этой идеи представляют другие памятники, на которых тот же Константин Великий на коне поражает уже не дракона, но Максентия: таковы изображения на диске Перузы (Cahier, Nouveau mélanges d'archéol. р., 82–83) и в псалтири Лобкова (по изд. проф. Кондакова табл. XIV; ( Ср. Bulletin de la Société archéol. de Limousin t. XXXI; Revue de l'art. chr. 1885, p. 232–233). повторение первой группы с драконом представляет изображение импер. Феодосия, приведенное у Кайе (ibid.). Примеры эти показывают, что изображение св. Георгия в виде всадника, поражающего змия, по своей иконографической стороне не является одиноким, но входить в цепь однородных явлений древности.

171

См. нашу ст. о Стр. Суде в Труд. VI Археол. Съезда т. III, стр. 305–306.

172

Церковь св. Николая Чуд. на Липне. Москва, 1859 г.

173

Ibid. стр. 12.

174

Археолог. опис. церковн. древн. в Новгор. I, 530.

175

Ibid. cip. 14.

176

Ibid. 15–16.

177

Греческий подлинник рекомендует полагать здесь подобные записи; они встречаются во многих греческих храмах.

178

Лет. по архивн. сборн. под 1352 г. ср. летоп. новгор. церкв. Бож. под тем же годом.

179

В полн. собр. летоп. под 6871 г. (1363) замечено: «и подписана бысть церковь св. Богородицы на Волотове»; а в лет. по архивн. сборн. на Молоткове.

180

Кстати заметить, что стены и столбы церкви испещрены многочисленными, нацарапанными острием надписями разновременного происхождения. Следовало бы специалистам эпиграфики разобрать их наравне с Нередицкими.

181

Это те самые лица, которые в цит. соч. Г. Д. Филимонова названы припадающими святыми с надписями «пиво ново» и «страстей» (д. соч. стр. 59).

183

«Праведных души в руце Божии...» изображение поставлено не на своем месте, ср. ниже стенопись Успенского соб. во Владимире.

184

Россанское Евангелие.

185

Фигура Спасителя помещена уже в арке свода.

186

Г. Д. Филимонов предполагает, что здесь изображено сретение; вернее – это строители храма (архиеп. Моисей и Алексий) подносят Богоматери модель Волотовского храма.

187

Ср. Ипатьевский образок в моем Опис. Древностей Костр. Ипат. монастыря.

188

Изображение Спасителя около горнего места в алтаре; в диаконнике в 1883 году открыто было наше изображение поднесения главы И. Крестителя Иродаде.

189

Забелены в недавнее время, но с хоров южной стороны все-таки заметны еще фигуры святых на одном из столбов, отделяющих алтарь от средней части храма. Прохоров в Материалах для истории русск. одежд 1871 г. издал изображения трех русских князей и св. Варвары (?) из ц. Феодора Стратилата.

190

Несколько ликов святых.

191

В алтарной апсиде Богоматерь и Младенец на троне и по сторонам Ее два архангела коленопреклоненные – западное новшество; ниже тайная вечеря по литургическому переводу; в куполе – Господь Вседержитель; до 180 отдельных изображений святых помещены в разных местах храма.

192

Зачатие Богоматери, жертва Иоакима и Анны, пир в доме Иоакима, рождество Богородицы и сретение.



Источник: Стенные росписи в древних храмах греческих и русских / [Соч.] Н.В. Покровского. - Москва : тип. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1890. - IV, 172 с., 27 л. ил.

Вам может быть интересно:

1. Иконы Церковно-археологического музея Общества любителей духовного просвещения. Выпуск III Александр Иванович Успенский

2. Материалы для истории древне-русской иконописи профессор Александр Петрович Голубцов

3. Заметки по иконографии архимандрит Макарий (Веретенников)

4. Иконы Синайской и Афонской коллекций преосв. Порфирия, издаваемые в лично им изготовленных 23 таблицах епископ Порфирий (Успенский)

5. Еще пятнадцать лет служения церкви борьбой с расколом – 1879-й год профессор Николай Иванович Субботин

6. Словарь о бывших в России писателях духовного чина Греко-российской церкви – Досифей, Монах Новгородский митрополит Евгений (Болховитинов)

8. Отношения древнерусской Церкви и общества к латинскому западу (католичеству) архимандрит Августин (Синайский)

9. Толкование на Псалтирь, по тексту еврейскому и греческому – Псалом 75 архиепископ Ириней (Клементьевский)

10. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянскою живописью раннего Возрождения – V. Пути греко-итальянской иконописи на Русь и развитие иконописного мастерства на Балканском полуострове, в Молдо-Валахии и Буковине.... Никодим Павлович Кондаков

Комментарии для сайта Cackle