Художественное творчество и религиозное познание

«В Нем (в Боге) мы живем, и движемся, и существуем, как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: мы Его и род» (Деян. 17:28).

Введение. – Естественные пути богопознания. – Значение художественного творчества для религиозной мысли среднеобразованных классов. – Значение художественного творчества для философов и богословов. – Философские предпосылки богопознания. – 1. Художественное творчество, как истолкование природы и Божества в терминах человеческого духа. – Условия художественного творчества. – Чутье и симпатическое понимание внутренней жизни природы. – Изоморфизм души художника с душою всякого человека. – Способность пластического воспроизведения природы и духа. – Художник, как руководитель богопознания. – 2. Художественное творчество, как вид естественного Божественного откровения. – Мнения об этом предмете православных богословов. – Историко-философские, археологические и догматические данные. – Учение св. Писания и свв. отцов. – Гносеологическая правоспособность художественного творчества, как постулат христианского теизма.

Естественное богопознание имеет множество путей и форм. Как в древности говорили: «все дороги ведут в Рим», так, и мы могли бы сказать: «все пути человеческой мысли приведут к Богу» добросовестного искателя истины. Метафизик, размышляя о сущности и основах мироздания, приходит к признанию и исповеданию высочайшей первоосновы и первопричины – Бога; естествоиспытатель, вникая в целесообразность органических и неорганических процессов природы, признает в них руку Творца и Промыслителя; историк, созерцая судьбы народов и человеческих мнений и учений, придет к тому же исповеданию; моралист, отыскивая основания совести, находит их в Боге. Да будет же позволено и эстетику присоединить свой голос к этому хору естественных свидетельств о Боге.

Изучающий законы и условия художественного творчества без труда может подметить, что эти условия как нельзя более благоприятствуют поэту стать проводником в общечеловеческое сознание религиозной истины. Хороший поэт, не менее философа, может сослужить добрую службу религии и церкви. Философская и строго научная защита и обоснование общих истин религии не всегда доступны среднеобразованным классам. А между тем потребность естественного подкрепления своей религиозной веры существует и для них, ибо волны современного неверия и отрицания своими ударами нередко колеблют и их совесть. Как быть таким колеблющимся? Заняться глубоким и серьезным изучением философии, естествознания и этики? Да, это было бы самым надежным и верным средством; но нельзя сомневаться, что это будет совершенно не по силам нуждающемуся и лишь испугает его своей неосуществимостью. Вот в таких-то случаях ему и будет весьма полезно уяснить себе значение для религиозного познания поэтов и художников. Пусть он познакомится с этими корифеями интуитивного мышления, имея при этом в виду их значение наряду с философами и учеными, – и он может быть уверен, что там, где от его самодеятельности потребовались бы годы упорного и напряженного умственного труда, окажут ему хорошую услугу несколько хороших художников доброго направления.

Но и не для одних только среднеобразованных классов полезно знать указанное значение художественного творчества. Выяснить это значение также необходимо и для людей, философски и богословски образованных.

Известно, что современная философская мысль нередко сильно страдает неустойчивостью своих основных принципов, шаткостью и ненадежностью методов, скудостью выводов и недоверием к собственным силам; – говорим это, конечно, не о всех современных философских направлениях, а имеем в виду главным образом представителей так называемого релятивизма, столь широко распространенного как за границей, так и у нас в России. Естественным последствием такого положения дела является религиозный скептицизм: безрезультатность философских поисков высшей истины толкает иногда человека к сомнению в самом ее существовании. В философском умозрении такие люди видят лишь особого рода поэзию (Ланге), а религиозные идеи рассматривают, как продукт своеобразного художественного вымысла, представляющего лишь идеализацию человеческой природы (Фейербах, Ренан). Вот подобным-то мыслителям и было бы благовременно напомнить две истины: 1) что кроме методического, философского познания, нередко избирающего в своих поисках за истиной такие пути, которые не приводят его к желанной цели, существует другое, непосредственное или интуитивное, которым искони жило и живет человечество, – познание, существовавшее раньше науки и философии и оказывавшееся, по учению Апостола Павла, достаточным для убеждения в самых общих и основных религиозных истинах (Деян. 17:26–29; Римл. 1:19–20; 2:14–15); – 2) что если в философском и религиозном познании оказываются многие черты, роднящие его с художественным творчеством, то это нисколько не подрывает его достоверности, ибо и художественное творчество, при известных условиях, обладает полной правоспособностью.

Существует, правда, наряду с философскими направлениями релятивистического или скептического пошиба, и здравая философия, умеющая достигать прочных результатов и развивающаяся в полном согласии с религиозной истиной. Главными тонерами такой философии являются у нас в России, да по большей части и за границей, деятели высшего богословского образования. И им, как мы сказали, необходимо точно уяснить себе отношение художественного творчества к религиозному познанию; зная это отношение, они могут нередко восполнять свою аргументацию данными из такой области, которую в противном случае легко стали бы игнорировать и, таким образом, приобретают лишний критерий для проверки своих выводов.

Итак, задачей нашего исследования будет – определить значение художественного творчества, как вспомогательного средства при философском исследовании и обосновании религиозной истины. Средство это, повторяем, гораздо менее надежно и прочно, чем строго-методическое, философское или научное исследование; мыслителю, желающему заняться изысканием основ естественного богопознания, мы ни в каком случае не порекомендовали бы заменить им философскую работу: оно может служить к ней лишь естественным и полезным дополнением.

Философское исследование оснований естественного богопознания показывает нам, что последнее для своей достоверности нуждается в признании некоторых гносеологических, онтологических и метафизических предпосылок¹. Вот эти предпосылки: а) реальность внешнего мира²; б) объективное знание категории причинности³; в) реальное значение идеи целесообразности⁴ (гносеологические предпосылки); г) космоморфизм познающего субъекта⁵; д) теоморфизм человека⁶ (онтологические предпосылки), и е) реальность нравственного миропорядка (предпосылки метафизические). Чтобы художественное творчество могло служить делу естественного богопознания, необходимо, чтобы оно, так или иначе, давало утверждение истины этих предпосылок. И действительно, мы можем обнаружить в самых субъективных условиях художественного творчества актуальное воплощение как метафизического, так и обоих онтологических принципов, образующих реальное условие познаваемости Божества⁷. А затем и со стороны религии можно показать, что правоспособность творчества и интуиции в деле богопознания есть постулат религиозного сознания. Мы рассмотрим дело с каждой из этих сторон.

I.

Познание Божества возможно только из мира и человека, отражающих в себе совершенства своего Творца. Если трудность философского богопознания порождается недостаточностью и неполнотой нашего научного понимания природы и человека, то, очевидно, поэт может быть руководителем к познанию Божества только в том случае, если в совершенстве обладает способностью проникать и воспроизводить как жизнь природы, так и жизнь человеческого духа. Это изображение должно быть настолько живо и действенно, чтобы исторгнуть у человека тот самый невольный крик чувства, который, по словам Виктора Гюго, и бывает обыкновенно самым искренним и правдивым исповеданием Божества:

“Il est! il est, – regarde âme⁸”.

Но так как и природу то мы можем понимать, – лишь измеряя ее нормами нашего духа⁹, то необходимо, чтобы поэт мог одухотворить природу, заставить ее говорить нам «живым, понятным языком», – «голосом сердца», т. е. мог бы перевести вещание природы о славе Божией на язык нашего чувства; – только под этим условием и возможно, что –

«Здравое сердце в себе мир и Творца отразит», как говорит Шиллер. Таким образом, уже для самой возможности поэту стать, как выражается Гюйо, «жрецом масс» и «вводить в наши умы нечто неопровержимое¹⁰», необходимы три вещи: 1) чутье и симпатическое понимание природы, 2) изоморфизм или сродство души художника с душою всякого человека и 3) способность пластического воспроизведения той и другой в однородных формах, преимущественно в формах человеческого духа. Все три указанных свойства всегда отличали лучших художников.

1) Чутье и симпатическое понимание внутренней жизни природы – настолько необходимый момент богопознания, что без него небеса совсем не поведывают славу Божию:

«Где божество твое? взываю я к природе:

Бездушная – молчит¹¹"…

Только в том случае, если поэт в своей груди носит живой образ мира, он может показывать людям Бога в природе.

«А в духе певца, будто в чистом стекле,

Весь мир отразился цветущий:

Он зрел, что от века сбылось на земле,

Что век сокрывает грядущий;

Он в древнем совете богов заседал,

И тайным движеньям создания внимал.

Светло и прекрасно умеет развить

Картину роскошную жизни,

И силой искусства во храм превратить

Земное жилище отчизны;

Он в хижину ль входит, в пустынный ли

край, –

С ним боги и целый божественный рай¹²»

Это чуткое понимание природы в поэтах бывает очень сильно развито и ими самими считается первым условием успешного творчества. Гете говорит, «что он был бы слеп и с видящими глазами, и всякое изучение было бы напрасным трудом, если бы наперед он не носил целого мира внутри себя¹³» Поэт силою своего воображения способен по немногим точным данным воспроизвести цельный образ, которого даже никогда не видел, тогда как мы, обыкновенные люди, часто неверно просто запоминаем даже виденное. «Как Кювье, говорить Е. В. Амфитеатров, когда постиг он смысл животной организации, по одной косточке мог определить, какому принадлежала она животному, и построить по ней всю его фигуру, – так именно действует и гениальный художник: по когтю узнает он льва, как выразился Фидий, т. е. по отдельным чертам ландшафта начертывает тотчас же образ целого, который оказывается вполне согласным с действительностью¹⁴». Так Шиллер в своей трагедии «Вильгельм Телль» изобразил Швейцарию по эскизам Гете и Иоанна Мюллера, и в его картине не оказалось ни одной чуждой черты, не опущено ничего существенного в Альпийской природе, и вся окружность и обстановка вполне гармонируют с действием. Также знаменитые песни Гете: «Странник» и «Ты зрел ли край» написаны прежде, чем увидел он Италию¹⁵.

Такое же глубокое понимание обнаруживает поэт и относительно исторической действительности. Шекспир из чтений Плутарховых жизнеописаний и Английской хроники узнал некоторые исторические черты, послужившие ему руководством к уразумению истории времен Цезаря, Карла V, Генриха III, и по собственному внутреннему созерцанию составил живой образ этих времен, с удивительной верностью подробностей целому¹⁶.

Наилучшим доказательством того, что это именно от поэтического дарования зависит, а не от других каких-либо причин, может служить Гоголь. Когда творческая сила начала погасать в его душе, что случилось вскоре после издания им 1-й части «Мертвых душ», напрасно он старался восполнить этот недостаток изучением России; он объявил даже общий клич, чтобы люди русские всех званий писали и присылали к нему свои исповеди и наблюдательные заметки, и немало было сочувственных ответов на этот клич, но все собранные таким путем сведения не послужили ни к чему. Бледные главы 2-й части «Мертвых душ» убеждают нас, что без творческой силы в поэзии не помогает никакая обширность сведений.

И сами художники в этом верном понимании действительности видят свою особенность в сравнении с обыкновенными людьми. «Я добиваюсь, говорила Джордж Эллиот, – только верно представлять людей и вещи, которые отразились в моем уме; я считаю себя обязанной показать вам это отражение таким, каково оно во мне есть, столь же искренно, как если бы я была на скамье свидетелей, делая свое показание под присягой¹⁷». Некоторые писатели по психологии творчества старались дать этому свойству художников физиологическое объяснение и говорили об особенном развитии у них памяти. Так думают – французский писатель Поль Cyриo ¹⁸ и вслед за ним наш – Боборыкин ¹⁹ .

Не входя в обсуждение этого мнения, заметим, что в данном случае оно тоже подтверждает нашу мысль. – Учеников живописной школы на первых порах, как известно, очень долго приучают «смотреть», т. е. просто правдиво замечать, что есть в действительности. Здесь открывается любопытный факт, подмеченный художниками, – что простые люди, по большей части, совсем не умеют смотреть! «Многие люди не видят, – говорит Теофиль Готье. – Например, из 25 лиц, которые сюда входят, нет трех, которые различают цвет бумаги! Вот, напр., Х; он не увидит, круглый этот стол или четырехугольный... Все мое достоинство в том, что я человек, для которого видимый мир существует ²⁰ ».

Эта-то чуткость художника к реальной действительности и дала право Шиллеру сказать:

«В тесном союзе и были, и будут природа и гений:

Что обещает вам он, – верно исполнит она!»

Эта тонкая наблюдательность, конечно, много зависит от сноровки и остроты внешних чувств; и как таковая, она встречается даже у людей лишенных всякого художественного дарования. Ловкий оценщик или опытный протоколист не хуже художника заметить всякую подробность, – и цвет бумаги, и форму стола и т. д. Но то, что дает художнику понимание действительности, есть сила симпатического чувства²¹. Известно, что страсти сильно влияют на способность внешнего восприятия. Про любовь и ревность часто говорить, что они ослепляют. Но с не меньшим правом можно сказать о них, что они изощряют зрение и вообще наблюдательность. Любящий уловит всякую подробность, касающуюся любимого человека. Ревнивец тщательнее всякого следователя отметит каждую мелочь и даст ей место в цепи своих умозаключений. Потому-то художники и говорят всегда о любви к природе.

«Природа-мать! Ты нам дороже

Всего"…

сказал Байрон²². Любовь сообщает понимание.

„je me sens pris d’amour pour tout се que je vois,

h’art c’est de la tendresse“, говорит Гюйо²³.

А Виктор Гюго прямо провозглашает:

„….Comprendrе, c’est aimer.

Les plaines où le ciel aide l’herbe à germer,

L’eau, les prés, sont autant de phrases où le sage

Voit serpenter des sens qu’il saisit au passage.. “²⁴

И это в высшей степени справедливо. Даже в науке успех обусловливается любовью к предмету²⁵. Эта любовь к природе, по убеждению художников, одна только и способна разобрать язык природы. Чем она пламеннее, тем полнее понимание. Вот как описывает один из величайших поэтов это пробуждение любви к природе и связанное с нею проникновение во внутреннюю жизнь природы:

«Как древле к своему созданию

Познал любовь Пигмалион,

И был огнем его желанья

Холодный мрамор оживлен,

Так полный юношеской страстью,

Природу обнял я с мольбой –

И не осталась без участья,

И ожила на голос мой.

–

Мои желания разделила –

Стал голос сердца ей знаком;

Она со мной заговорила

Живым, понятным языком;

Тогда воскресло все творенье,

Все стало полно бытия;

Я понял жизнь в цветке, в растении,

И в тихом говоре ручья!»²⁶.

Что это изображение нельзя игнорировать, как продукт романтического преувеличения, – можно видеть из того обстоятельства, что подобные же чувства способны волновать и, например, реальнейшего из художников нашего времени, Эмиля Золя. Один из его героев, в котором он олицетворяет себя, в один летний день в деревне, облокотясь на траву, беседует о литературе. «Он упал на спину, протянул руки в траву, как будто хотел войти в землю», сначала смеялся и шутил, а кончил таким криком горячего убеждения: «Ах! добрая земля, возьми меня общая мать, единственный источник жизни! ты вечная, бессмертная, где обращается душа мира, этот соп, разливающийся даже в камни и который делает деревья нашими большими, неподвижными братьями!... Да, я хочу потеряться в тебе, тебя я чувствую под своими членами, обнимающей и воспламеняющей меня; ты одна будешь в моем произведении, как первая сила, как средство и цель, огромный ковчег, где все вещи одушевляются дыханием всех существ!... Не глупо ли, что у каждого из нас душа, когда есть эта великая душа?!» Любовь, наполняющую душу художника, Бальзак называет «материнскою любовью». Если справедливо, что «материнское сердце – вещун», то понятно, каким тонким пониманием действительности должны обладать поэты. Гений, говорит Гюйо, есть сила любви… Гений должен увлекаться всем и всеми, чтобы всё понять²⁷.

2) Свойства Божества человек может познавать в зеркале своего духа, где Господь отпечатлел свой образ. Но этот образ становится ясен для самого человека, – лишь актуально (действенно) воплощаясь в его духовной жизни, в строе его чувствований, т. е. становясь «подобием» Божиим;²⁸ и это понятно: в человеке, нерадящем о своем нравственном преуспеянии, образ Божий помрачается, – зеркало его духа (ср. 1Кор. 13:9–12) как бы покрывается налетом нравственной пыли и перестает что-либо отражать в себе. Только чистые сердцем могут видеть Бога (Мф. 5:8); а «омраченное сердце» вместо того, чтобы мысленно изменять свойства своего духа по идеальным нормам, отбрасывая всё тленное и ограниченное, – и таким образом создавать себе соответствующее действительности представление о Боге, способно наоборот, – «изменить славу нетленного Бога в образ, подобный тленному человеку» (Рим. 1:21–23).

Поэтому необходимо, чтобы человек мог усматривать скрытое в нем идеальное зерно не чрез свой непосредственный, субъективный (личный) опыт, а чрез опыт объективный. Нужно показать человеку его самого, с его лучших сторон, о которых он сам может, пожалуй, и не подозревать. Это исполняет художник: он объективирует пред человеком интимнейшие и в то же время возвышеннейшие движения его духа и этим, так сказать, приводит в ясность посылки богопознания. В этом отношении деятельность художника полезна даже и людям с чистым сердцем, – с одной стороны, облегчая им самонаблюдение²⁹, а с другой – давая корректив (поправку) к его эмпирическому истолкованию³⁰.

Но воспроизвести картины духа человеческого иной раз бывает мало. Заключения и выводы, делаемые из этих картин, по существу дела суть индуктивные выводы. А мы знаем, что такие выводы вообще с трудом даются сознательному мышлению. Значит, в подобных случаях оказывается необходимым одно из двух, – или чтобы художественное произведение как можно сильнее и многостороннее затронуло чувство человека, и вывод, таким образом, явился бы невольным откликом души, или же, – чтобы художник сам подсказал человеку искомый вывод, который бы поразил его своею очевидностью.

Очевидно, художник, вместе с пониманием природы должен обладать и полнейшим пониманием человеческой души. «Художник, говорит Амфитеатров, сам как человек, носит в себе зерно и сущность человека и человечности», – «по чувствам и влечениям своего сердца обнимает всеобщее человеческое»³¹. Вот в этом-то пункте мы и приходим к утверждению изоморфизма души художника с душою всякого человека.

Часто говорят, в обыкновенном языке: станьте на мое место, станьте на место другого, – и действительно, каждый без особенного усилия может перенестись во внешние условия, в которых находится другой человек. Но, по словам Гюйо, «сущность поэтического и артистического гения состоит в том, что он может отрешиться не только от внешних условий, нас окружающих, по и от внутренних условий воспитания, обстоятельств рождения и нравственной среды, даже от пола, от приобретенных достоинств и недостатков: она состоит в том, чтобы утратить свою личность и угадать в себе, между всеми второстепенными явлениями, первобытную искру жизни и воли. Упростив себя, таким образом, художник переносит эту жизнь, которую в себе чувствует, не только в рамку, где движется другой человек, или в тело другого, но, так сказать, в самое сердце другого существа. Отсюда известное правило, что художник или поэт должен пережить жизнь своего героя, и пережить не поверхностно, но так глубоко, как будто он действительно вошел в неё. Но нельзя дать жизни иначе, как заимствуя её из своего собственного запаса. Таким образом, художник, одаренный сильным воображением, должен обладать достаточно интенсивной жизнью, чтобы одушевлять по очереди каждое из лиц, который он создает, не делая ни одного из них простым воспроизведением, копией ею самого. Создавать силою одной своей личности другую, и оригинальную жизнь – такова задача, которую должно разрешить всякое творчество³².

Этой способностью художник возвышается над всяким самым опытным психологом и, тем более, обыкновенным наблюдателем. «Что такое поэт? – говорить Габриель Сеайль, – это симпатически вибрирующая душа, берущая аккорд со всякими человеческими чувствами, который отражаются в ней. Поэт – это человек, отдающийся всем страстям и выражающий их так, как их испытывают; это – эхо, повторяющее наши внутренние мотивы (chants), но примешивающее к ним свою могучую звучность»³³.

Говорят: „Omne individunm ineffabile”. В этом изречении содержится признание бессилия не только обыденной, но и научной мысли проникать во внутреннейшее святилище духа. Но художник отрешается от этого бессилия³⁴. В этом он часто опережает науку. Блестящий пример этому дал Гёте в своем Вертере. Самоубийство Вертера находили неестественным, психологически неправдоподобным и потому порицали Гёте за то, что он не привел своего героя к более ясному взгляду, к более спокойному чувству и спокойному существованию после его огорчений. Но теперь известный психиатр Маудсли, исследовав этот вопрос, нашел, что самоубийство было неизбежным и естественным концом печалей такого характера. Это – заключительный взрыв целого ряда антецедентов, которые все его приготовляют; это – такое же необходимое и такое же роковое событие, как смерть цветка, у которого насекомое съело самую сердцевину. «Самоубийство или сумасшествие – вот естественный конец человека, одаренного нужной чувствительностью, и слабая воля которого не в состоянии бороться с тяжелыми испытаниями жизни», – говорит Маудсли³⁵. О глубоких психиатрических познаниях Шекспира, которым и доселе удивляются ученые, нет нужды распространяться.

3) Умение уловить внутреннюю сущность природы и человеческого духа, чтобы быть основанием действительных прав художников стать «жрецами масс», истолкователями Божества, – необходимо должно соединяться со способностью выражать как природу, так и дух в таких формах, которые бы наиболее верным путем вызывали те самые чувства, в каких implicite содержатся индукции Богопознания.

Если познание объекта возможно для философии только под условием или его тожества, или, по крайней мере, подобия с субъектом, т. е. под тем условием, что формы и законы мысли суть вместе с тем и законы и формы объективного бытия вещей, то интуитивное или непосредственное познание, которое мы признали по существу своему однородным с познанием методическим, очевидно, тоже возможно только под этим условием. Если космоморфизм человека есть условие познания природы, то справедливо и обратное, – что природа должна быть антропоморфизирована, чтобы быть понятной. Человеческий дух непосредственно знает только самого себя. Всякое другое познание возможно постольку, поскольку оно сводимо к непосредственному. Отсюда и вытекает необходимость, чтобы поэт мог выражать природу в терминах человеческого духа.

Выставленное сейчас требование не только выполняется в искусстве, но даже, как оказывается, составляет самую сущность его. «Мир в фантазии, говорит Сеайль, принимает уже нечто человеческое; но то, что в мире особенно интересует человека, есть сам человек»³⁶. Творчество, по его мнению, было бы невозможно, если бы мы не олицетворяли, не антропоморфировали природу. «Для воображения, читаем у него, природа не есть вещь, – она есть лицо, симпатическое существо. Когда имитируют знаки, выражающие чувство, то вызывают в себе образ этого чувства и только чрез это более или менее его узнают. Это есть следствие из закона, в силу которого всякий образ стремится реализироваться»³⁷. Чтобы понять природу, надо имитировать те движения, какие имели бы в ней место, если бы она была живою человекоподобною личностью. А чтобы это было возможно, надо уметь открывать в ней аналогию с человеком, дать общее истолкование ее явлений по образу движений духа, т. е. для каждой подробности отыскать нечто соответственное или коррелят в душевной жизни. Справедливо поэтому сказал Бэкон: „Ars est homo additus naturae”.

Художник, по словам Сеайля, и не познает природу подобно ученому в ее однообразных, абстрактных, геометрических законах; он познает, – любя ее в многообразных и живых ее формах. Быть артистом – это значит – прежде всего жить чувствами, наслаждаться и страдать от всего: от звука, от света, от цветов, от волнистых линий, от всякой гармонии и всякого диссонанса³⁸. Когда установится такая полная отзывчивость человеческого сердца на явления природы, что для каждого из последних будет существовать постоянный представитель или заместитель в виде специфически определенного, чисто человеческого чувства, – тогда только и станет возможно истолкование природы. А создавая в душах других людей те же самые ассоциации между оттенками чувства и особенностями объективных явлений, которые установились в его собственной душе, художник делает природу понятной и для других людей. Он, так сказать, создает здесь грамматику и лексикон для языка природы, с которыми уже и обыкновенный смертный будет в силах понимать ее вещания. Представьте себе, что вам дано самое подробное, фотографически точное описание, например, какого-нибудь итальянского пейзажа при закате солнца; здесь все обозначено, – оттенки цветов по спектрометру, температура по градуснику Цельсия, напряженность света но фотометру и т. д. И вы все-таки ничего не почувствуете, читая этот подробнейший протокол, не поймете жизни в этой картине. Но вот приходить художник и прибавляет от себя к этому длинному описанию всего несколько штрихов, – и картина немедленно заискрилась для вас огнем жизни, и немая природа обрела язык... А что же сделал художник? – он только сказал вам: «Припомните, как вас ласкала бархатная ручка вашей возлюбленной, как вы упивались ароматом ее дыхания, как вам проникал в душу ее нежный лучезарный взгляд, заставляя вибрировать каждую струну вашего сердца... Так и здесь тихий ветерок нежно щекочет ваше лицо, обдаст ароматом мирт и лимонов, а блестящий луч солнца, теряясь в безграничной синеве небес, которая скрадывает его резкость, зараз и ласкает, и пронизывает вас». Художник здесь только установил параллелизм, соотнес элементы объективных явлений природы с субъективными элементами чувства. Здесь, как при понимании чужого языка, вся задача состоит в том, чтобы для чужих слов отыскать соответствующие свои. Когда эта задача исполнена, понимание совершается уже беспрепятственно³⁹. Таким образом, познавая природу, мы не «в нее проникаем», как обыкновенно говорят, – это неверно, – а ее переносим в себя, из элементов своего духа создаем образ природы. «Если бы, говорит тот же Сеайль, нужно было выйти из духа, чтобы войти в природу, она была бы для нас навсегда закрыта⁴⁰». – «Одушевлять природу, говорить Гюйо, значит – попасть на истину, потому что жизнь есть во всем, – жизнь и также усилие. Желание жить, встречающее то благоприятные условия, то неблагоприятные, приносит с собою всюду зародыш удовольствия и страдания, и мы можем жалеть даже о цветке. Из своего окна я вижу большой розовый куст: маленький бутон большой белой розы наполовину оторван от стебля, только три волокна коры удерживают тебя на нем. Но несколько капель дождя, – и ты расцвел. Цветок без надежды, ты не можешь быть плодотворным, но ты благоухаешь и радуешь, – печальный цветок, который, раньше чем увянуть, улыбаешься⁴¹!"

Здесь легко может явиться одно недоумение. Где, спросят, ручательство за то, что художники дают действительное истолкование природы, а не устанавливают произвольный аналогии между нею и человеком, который в другом случае могут быть установлены совершенно в иной форме? – Таким ручательством, по нашему мнению, служит опытно сознанная лучшими художниками и разъясненная литературной критикой невозможность безусловного произвола в поэтических сближениях. Одушевление природы бывает только тогда законным, когда художник соразмеряет степени жизни, которыми он ее наделяет. «Поэзии, говорит Гюйо, позволено ускорять эволюцию природы, но не изменять ее... Жизнь проникает и струится повсюду, ее уровень поднимается однако только постепенно, следуя по правильной канализации. В метафорах, которые должны быть только рациональными метаморфозами, символами всеобщего преобразования вещей, поэт может пропустить некоторые из незаметных ступеней жизни, но не может перескакивать их по произволу... Отсюда нелепость мифологии дикарей и некоторых поэтов-романтиков или «парнасцев», которые думают одушевить океан или гром, приписывая им мысли и заставляя их рассуждать силлогизмами⁴²«. По поводу последняя замечания мы считаем нужным сделать пояснение, что океан и гром нельзя одушевлять и приписывать им разумность, но придавать им вообще духовное значение, орудное, – не только можно, но и должно. Мы, например, не видим никакой неестественности в следующих стихах Хомякова:

«Земля трепещет; по эфиру

Несется гром из края в край.

То – Божий глас: он судит миру.

Израиль, мой народ! внимай!»...

Если сущность поэтического творчества состоит в антропоморфизировании природы, то оно vice versa есть признание космоморфизма человека. И действительно, лучшие поэты всегда и указывали на это метафизическое основание своих прав олицетворять или гипостазировать бездушное. Например. Гете тоном, не допускающим даже возможности отрицательного ответа, спрашивал:

„Ist nicht der Kern der Natur

Menschen im Herzen?⁴³”

Ему же принадлежит и это категорическое заявление: „Im Innern ist ein Vniversum ach⁴⁴!“

Космоморфизм человеческого духа исповедует Сюлли Прюдомм, один из талантливейших французских поэтов нынешнего столетия, – когда судьбу человека он решается истолковывать по аналогии с фактами природы. Это мы находим у него, например, в стихотворении, – „Les Yeux“, самой искренней и задушевной из всех его пьес:

„Bleux ou noirs, tous aimés tous beaux,

Des yeux sans nombre ont vu l’aurore;

Ils dorment au fond des tombeaux;

Et le soleil se lève encore.

Les nuits, plus douces que les jours,

Ont enchanté des yeux sans nombre;

Les étoiles brillent toujouis,

Et les yeux se sont remplis d’ombre.

Oh! qu ils aient perdu le regard,

Non, non, cela n’est pas possible!

Ils se sont tournés quelque part

Vers ce qu’on nomme l’invisible;

Et comme les astres penchants,

Nous quittent, mais au ciel demeurent,

Ces prunelles ont leur couchânts,

Mais il n’est pas vrai qu’elle meurent:

Bleux ou noirs, tous aimés, tous beaux,

Ouverts à quelque immense aurore,

De l’autre coté des tombeaux

Les yeux qu’on ferme voient encore⁴⁵“.

К мысли о бессмертии души привела поэта ее аналогия с солнцем и звездами, – предметами природы. – Виктор Гюго также утверждает этот изоморфизм духа и природы: „Bien lire l’univers, c’est bien lire la vie“, говорит он⁴⁶. А Байрон выражается и еще энергичнее: „Are not the mountains, waves and skies a part – of me and of my soul, as I of them⁴⁷?“

Итак, насколько природа способна поведывать славу Божию для того, кто понимает язык ее вещания, – настолько художники действительно могут быть посредниками богопознания. Немая пред философом и ученым, которые приступают к ней с резцом анализа и молотком критики, природа открывает свои тайны художнику, который подходить к ней с открытым сердцем и с нежной мольбой любви. А художник пересказывает уже эти откровения людям. Ученые еще не научились читать книгу природы, а разбирают только отдельные ее слова. Это подобно тому чтению, которое возможно при знании одной азбуки и просодии языка и без знакомства с его синтаксисом и этимологией. Абстрактные научные формулы ничего нам не говорят о жизни природы. В этом случае, художник, собственно говоря, может самому ученому впервые раскрыть живой смысл его формул. Шиллер говорит художникам:

«Что в мире знания открыл мыслитель смелый,

Ты завоевано, открыто лишь чрез вас.

Все те сокровища, что собрал ум прозревший,

Из ваших только рук поймет мыслитель сам.

Ведите же его таинственной стезей

По чудной лестнице поэзии святой,

Чтоб на конец времен еще порыв живой,

Еще одно святое вдохновенье –

И человек повергся в упоении –

В объятья истины самой⁴⁸».

Познавая истину в природе, художник в гармонии природы созерцает и Творца, а потому и может сказать Ему:

«Мой взор Твой светлый лик в восторге созерцал,

Мой слух гармонии миров твоих внимал⁴⁹».

Бога человек познает не из природы только, но и из своего собственного духа. Мы уже говорили, что для возможности человеку созерцать в себе образ Божий, необходимо, чтобы художник показал человеку его самого с его лучших, идеальных сторон⁵⁰. Этим даны будут посылки богопознания, и самому человеку останется только сделать вывод. Но тогда же мы указали и на трудность этого вывода (его индуктивная природа) и на проистекающую отсюда иногда потребность, чтобы и вывод то сделал сам художник, а человек только со всею искренностью согласился бы с ним, признал его правду. Случай этот, конечно, не может часто повторяться. Он может иметь место только в отношении к натурами очень рассудочным; – индукции особенно трудны для сознательного мышления. Но натуры непосредственные, которые к своим эстетическим эмоциям не примешивают рассудочного элемента, в таком подсказывании мало нуждаются.

Как же художник делает эти выводы, когда они бывают нужны? Здесь мы должны различить два возможных способа: один прямой, – зависящий от воли и намерения художника, другой – косвенный, более определяющийся общим характером задач, преследуемых искусством. В первом случае, – если действительно талантливый художник сознательно возьмет на себя пропаганду религиозных идей, он будет иметь, несомненно, громадный успех, ибо ведь искусство обладает способностью «вводить в умы нечто неопровержимое⁵¹». Если мы, к сожалению, редко видим такие случаи, то это зависит с одной стороны от того, что за проповедь религиозных идей берутся иногда дюжинные таланты и даже, – бывает, – совсем бездарности.

Другой способ состоит в том, что художник пробудит в человеке те чувства, которые образуют предпоследнее звено в ряду индукций (=эстетических впечатлений), заканчивающихся признанием Божества. Можно чувствовать всю прелесть художественного образа, восхищаться теми высокими сторонами духа человеческого, которые в нем воплощены, и всё же не сделать того вывода, до которого от этих впечатлений остается всего один шаг. О таких натурах говорят, что они слишком «объективны» в своих эстетических эмоциях. Эстетические суждения их так и остаются суждениями. Чтобы слиться в умозаключение, провозглашающее исповедание Божества, они требуют некоторого субъективного усилия; – требуют, чтобы присоединилось то самое чувство, которое объективирует идеальное и высокое, что есть в человеке, утверждает его реальный коррелят (то, что соответствует ему в объективной действительности), т. е. Бога. Таким объективирующим чувством является прежде всего любовь. Любовь одна способна рассеять с успехом ту гносеологическую фикцию, которая называется солипсизмом⁵², т. е. одна способна удостоверить нас, что наши представления о людях относятся к действительным людям. – Затем, в отношении к Божеству таким объективирующим чувством является еще печаль. Кто никогда ни о чем сильно не скорбел, кто никогда не чувствовал горестности существования человеческого, тот нередко забывает о Боге⁵³; он способен проходить мимо самых величественных чудес природы, если не с равнодушием, то с чувством эпикурейского самодовольства, он, пожалуй, будет восторгаться прекрасными, но – по тому же эпикурейскому принципу: „carре voluptates“. К сильной и истинной любви такие люди бывают мало способны. Но тот, кто скорбел сильно и глубоко, чьё сердце жаждет утешения, тот не останется глух к вещаниям о Боге природы внешней и слеп к образу Божества в своей собственной душе. Если природной чуткости ему здесь недостанет, то в художественных произведениях он найдет указания на путь к Источнику всякого утешения. Значение скорбей и страданий для богопознания очень ясно и живо раскрыто в Псалтири, в книге, которая зараз содержит в себе и лирическую поэзию и Божественное откровение, т. е. является вдвойне истинной. Любовь и скорбь – вот два путеводителя к Богопознанию. И если художник в дополнение к двум своим, рассмотренным выше, дарованиям, – к способности понимать и передавать жизнь природы и способности проникать в сокровеннейшие изгибы человеческого сердца, – имеет еще способность научить людей любить и скорбеть истинно человеческими скорбью и любовью, то его миссия – быть пророком богопознания должна считаться выполненной. Исполняют ли художники эту свою миссию?

Что касается любви, то можно подумать, что этот вопрос даже не уместен, ибо если художник должен любить предметы своего искусства, чтобы их понимать, то, по-видимому, и в простых людях для понимания самого художественного творения требуется тоже любовь. Но такое соображение будет не совсем верно. Художнику нужно любить свой предмет, чтобы у него хватило терпения и настойчивости проникнуть в его смысл, который часто бывает затемнен массой не относящихся к его основной идее подробностей в его эмпирической обстановке. Совсем в другом положении оказывается ценитель искусства: ему элементы действительности предлагаются в такой комбинации, что идея ясно выступает сама собою; с его стороны, правда, требуется для ее понимания имитация тех чувств, какие одушевляли художника при композиции тех или других, подробностей: но далеко не всегда такая имитация бывает так сильна, чтобы этого чувства хватало более, чем на одно только понимание художественного произведения, а получался бы при этом некоторый остаток, который бы потом и становился базисом некоторого постоянного жизненного настроения. Здесь мы встречаемся с простой «симпатией» в ее широком значении⁵⁴.

Нам кажется, что общие соображения о свойствах эстетической эмоции в настоящем случае не будут достаточны для доказательства способности художников вести человечество к богопознанию. Гораздо важнее здесь будут некоторые эмпирические указания. Если мы обратим внимание на содержание художественных произведений всех веков, то увидим, что любовь и страдание дают для них самые благодарные темы. Например, – в литературе нашего времени редкий роман и редкая драма обходятся без любви. To же надо сказать и о лирике. С другой стороны, пессимизм составляет настолько преобладающий мотив современной и ближайшей к нам по времени поэзии и привлекает под свое знамя так много самых лучших художественных сил, что некоторые литературные критики даже стали высказывать мнение, будто тот уже и не поэт, кто не пессимист, кто не берет своих сюжетов из области человеческих страданий⁵⁵. Если затем мы примем во внимание, что литературные деятели и всегда сознавали свою, так сказать, социальную миссию, свою обязанность влиять на общество, содействуя его духовному облагорожению, пробуждая в нем лучшие чувства, – и в особенности ясно начинают сознавать это теперь⁵⁶: то мы легко поймем, что они действительно могут приводить людей к богопознанию.

Любовь и страдание вдохновляет лучших поэтов нашего века – и, заметим это, они же всегда были источником тех религиозных мотивов, какие нередко звучали в их поэзии. Относительно, например, Лермонтова это уже все знают: его «В минуту жизни трудную», «Когда волнуется желтеющая нива», «Я, Матерь Божия...» и т.п. – слишком хорошо известные вещи.

У Надсона наиболее скорбные пьесы всегда в конце концов разрешаются молитвой. Напомним здесь для примера стихотворение «Друг мой, брат мой!» и «Христос! где ты Христос, увенчанный цветами!»... Нет нужды также напоминать, что произведения Ф. М. Достоевского все сплошь суть поэзия страданий, приводящих к Богу. Во французской литературе первоклассные поэты – Альфред де Мюссе, Виктор Гюго, Сюлли Прюдомм и др. – были в равной мере как певцами любви, так, и страданий. И у всех у них очень много пьес, в которых звучит весьма сильное религиозное чувство. Вот на выдержку несколько примеров, из которых можно видеть характер религиозных идей этих поэтов. «Душа поднимается к небу, когда теряешь то, что любишь». – «В бедной душе человека самая лучшая мысль всегда недостоверна, но слеза – она катится и не ошибается». – «Сoмнение истерзало землю; мы видим либо слишком много, либо с слишком мало». «Но бремя с сердца упадет, когда в слезах оно прольется». «Утешь меня, этот вечерь, я изнываю, мне нужна надежда; мне нужна молитва, чтобы дожить до зари». – «О, ты (Христос) знал, что в этой жизни единственное добро – любовь и одна истина – страдание». – (Мюссе). – «Прогресс должен верить в Бога. Добро не может иметь безбожного служителя. Атеист есть дурной вожак человеческого рода»⁵⁷. «Этому Богу, я сознаюсь, часто приходилось вызывать у мудрецов сомнение. Пусть будет так. Но я все-таки верю. Вера – этавысший свет….. Совесть, которую я ощущаю в себе, говорит мне, что Бог посетил меня. Я могу, рассуждая ложно, поставить Его вне неба, но вне меня самого – никогда. Когда я прислушиваюсь к голосу моего сердца, – я слышу разговор двух лиц; с душой моей нас двое: Он и я». – «Печать вечности лежит и на преходящем; скромный цветок, на который смотрит мыслитель, проникнут необъятностью, темной, лазурной и звездной; мы смотрим на поля, но приходим в восхищение от Бога. Лилия, которой ты любуешься, цветет в твоем сердце, и душа твоя украшается розами, на которые ты смотришь». – «Друзья! когда бушует буря, вера моя крепнет. В урагане я созерцаю сознание долга и веру в истину, которые сверкают как молния». – «О, сущность Бога – любовь. Человек иногда полагает, что Бог подобно ему имеет душу, стремящуюся стать вне мира, – этого необъятного разлетающегося праха….. Я знаю, что Бог – не душа, а сердце. Бог, средоточие любви всего мира, приводит в связь со своей Божественной природой все нити всех корней. Его нежность не знает разницы между червем и серафимом; и все безграничные пространства изумлены, что сердце, униженное здесь на земле жрецами, имеет столько лучей, сколько живых существ на земле. Для Бога – творить, мыслить, обдумывать, оживлять, сеять, разрушать, действовать, быть и видеть, значить – любить». – «Если бы не было кого-нибудь любящего, то солнце потухло бы». – «Человек летящая точка, одаренная двумя крыльями: одно крыло его мысль, другое – любовь». «Моею радостью и моею любовью я заставлю Бога явить себя». – «Как бы Вы неприступны ни были в угрюмой глубине вашей лазурной бездны, вы, звезды, безчисленные и безконечные отблески Бога, – я не боюсь туманных высот, у меня есть крылья» (В. Гюго). – «Каждый из нас последователь какого-нибудь слова, хранящего в себе глубокую мысль». – Нимврод говорит: «Война»! И от Ганга до Илисса блестят мечи и течет кровь, «Любите друг друга»! говорит Иисус, и это слово светит нам вечно на небесах, на цветах, в обновленном нашем сердце, как сияние безконечной любви». – «Растроганный, я не могу отдать себе отчета в том, что меня растрогало. Я, под обаянием, сам себя назвал небом и мне трудно проверить, сколько во всем этом правды». (Сюлли Прюдомм). – Уже по этим выдержкам можно судить, насколько сильно подвинулось бы религиозное разумение современного общества, если бы все эти идеи действительно нравились ему. Нам кажется, что идеи эти так глубоки и содержательны, что из них можно составить целое религиозное мировоззрение. Если это верно, то надо признать и права художников быть руководителями богопознания.

Теперь нам остается ответить только на одно недоразумение, которое очень легко может возникнуть по поводу развиваемых нами взглядов. Чем же объяснить то явление, что некоторые поэты бывают людьми малорелигиозными, а иные даже и совсем атеистами? – Нам кажется, что, согласно с нашими воззрениями на сущность художественного творчества, единственно правильным ответом будет такой: если художественное творчество есть передача и возбуждение эмоций, а то познание, которое мы при этом получаем, есть лишь перевод в сознательную форму того теоретического элемента, который implicite, в открытом состоянии, находится в эмоциях, то, очевидно, безрелигиозность этих поэтов объясняется тем, что творчество их останавливается на полдороге: они имеют чувства, умеют их выражать и передавать другим, но не могут или не хотят видеть того гносеологического характера, каким отличаются эти чувства. Другими словами, – недостаток религиозности поэта нужно объяснять несовершенством его художественного дарования. С этой точки зрения мы не совсем согласны с Гюйо, который говорит, что для того, чтобы быть хорошим поэтом, надо верить, иметь убеждения⁵⁸. Мы находим нужным перевернуть это отношение и сказать, что поэту для того, чтобы быть верующим, надо прежде всего быть хорошим, т. е. полным поэтом. Гюйо приводит в пример, Ришнена, которому, по его словам, «скорей недостает убеждения, чем таланта»⁵⁹. По, ведь, сам же Гюйо соглашается, что большинство пьес Ришнена плохи – в художественном отношении. А оттого ли они, плохи, что автору их недоставало убеждения, или наоборот, – он оттого и убеждений не имел, что был плохой поэт, – это еще вопрос.

II.

Доселе мы старались обосновать гносеологическую правоспособность художественного творчества в отношении к религиозной истине со стороны ее естественной, или психологической возможности, эмпирической действительности и логической необходимости. Теперь попытаемся метафизически обосновать истинность этого познания, т. е. указать ту реальную гарантию, которая бы позволяла считать надежным получаемое таким путем познание. Попытаемся с религиозной точки зрения оправдать наше мнение.

Мы называем это обоснование «метафизическим» – потому, что оно опирается на положительное учение о Боге и Его промыслительном отношении к миру. Художники могут быть руководителями религиозной истины, потому что их вдохновляет Бог, – вот основная мысль всех предлагаемых ниже рассуждений.

Таким образом, в настоящем отделе нашей статьи мы хотим дать наш богословский ответ на взятый нами вопрос.

Этот ответь не будет новостью для нашего отечественного богословствования. Представители русской православно-богословской мысли не раз уже высказывали такой взгляд па художественное творчество. Например, Е. В. Амфитеатров в упомянутой своей речи говорил: «Без особенной таинственной причины мы не можем объяснить себе и возникновения идеалов в душе художника, которые рождаются большею частью неожиданно и всегда более или менее бессознательно и непроизвольно. Как бы мы ни назвали эту причину, но, во всяком случае, она представляется действующею на человека извне, и вопрос состоит только в том, как действует она на душу художника... Каждая великая мысль является не как рассчитанное и отысканное, но рождается в душе и открывается, как нечто непосредственно просветлевшее, нечто такое, что душа только теперь рассматривает ближе. Как находки, которые как бы случайно попадаются нам, означаем мы такие мысли, связь которых с кругом известных и произвольных действий была сокрыта для нас. Если всё многозначительное и в интеллектуальной и в нравственной жизни совершается не без воздействия свыше, то мы тем с большим правом можем предполагать такое воздействие в деятельности фантазии, что эта деятельность в самом лучшем и высшем, что производит она, не руководится ясным сознанием. Мыслитель внезапно вспыхнувшую в душе его великую мысль то час же утверждает на разумных основаниях, а о великих художниках и поэтах вообще можно сказать, что они сходят в могилу, не зная, почему избрали они известные образы, а между тем избранные ими образы оказываются единственными истинными. Мы верим и веруем, что Бог есть вездеприсущее основание жизни всех вещей, что в Нем мы живем, движемся и существуем, и эта отрадная для сердца нашего уверенность утверждает нас в мысли, что все значительное в наших делах совершается по особенному Божественному воздействию. Такой взгляд на ход дел нашего мира не только самый отрадный, но в то же время единственно разумный и истинный. После этого, не необходимо ли предположить, что и при зачатии художественных идеалов душу художника, особенно чуткую к красоте, озаряет высшая Божественная сила, и при этом озарении художник мгновенно усматривает скрытый в душе его Божественный первообраз вещи? Это озарение или вдохновение есть, таким образом, только усиление и возбуждение собственных предчувствий художника. Тогда как другие понимают и принимают только вполне развитый художественный идеал, для художника достаточно одного Божественного мановения, чтоб из своих темных предчувствий извлечь и всесторонне развить этот идеал. Мысли Божественные как бы сами собою проникают в его сердце, – и это именно бывает каждый раз, когда что-нибудь новое и великое, и вместе общеобязательное как вообще, так и в частности в области искусства раскрывается для человечества, и расширяется и возвышается человеческое сознание. Это толчок и сообщение не столько извне, сколько изнутри, как бы из центра общей жизни; это не механическая передача или готовое предание, но возбуждение к развитию Божественной идеи, причем мы являемся не страдательными, но деятельными ее органами. Дело человека состоит здесь в том, что при Божественном внушении он умеет начать нечто, в понимании и развитии чего действует уже самостоятельно⁶⁰. Такого же взгляда держится А. И. Введенский⁶¹. Взгляд этот, по нашему мнению, имеет в свою пользу вполне достаточные основания.

В наше время художникам нередко усвояют название «божественных», как epitheton ornas, не пытаясь соединять с этим названием того реального смысла, на какой указывает его этимология. Мы в этом случае просто следуем традиции, ведущей свое начало из глубокой древности. Но древность, которая создала этот эпитет, соединяла с ним действительно реальный смысл.

Греки называли поэта – ἔνθεος, θεόπνευστος, ἐχστατικὸς. Платон в Федре говорит о «Божественном безумии поэта». У Цицерона встречаемся с понятиями – „pati Deum“, „furor poeticus”. Художественное вдохновение Греки производили от Аполлона. Тевтонская мифология называет певца боговедцем⁶². Наше «Слово о полку Игореве» называют Баяна «вещим». Во всех этих случаях мы имеем дело вовсе не с метафорами. Если мы из глубокой древности перейдем в более близкие к нам времена и обратимся к свидетельствам самих художников о происхождении своих творений, а также и к мнениям о них других, то увидим, что здесь тоже очень часто и опять отнюдь не в метафорическом смысле признается боговдохновенность поэта. «Каждому истинному поэту, говорит Гюйо, свойственно воображать себя немного пророком, и разве в конце концов он ошибается»⁶³? Гюйо, собственно говоря, – нигилист; этим и объясняется полускептический характер его слов; но, очевидно, он имеет пред глазами те же факты, которые верующего человека заставят со всею искренностью признать руку Божию на вдохновенном художнике. Вот, например, Габриель Сеайль, писатель, несомненно спиритуалистического образа мыслей, говорит: «Гений есть дар благодати, его труд подобен услышанной молитве. Поэты охотно говорят о Боге, их вдохновляющем, о мучениях, которые заслужили им это благоволение, о своих восторгах, когда, охваченные более сильною личностью, слившись с самим Богом (devenus le Dieu même), который диктует им свои мысли, они не отличают себя от той красоты, которую творят»⁶⁴. Гёте в письме к Эккерману говорит следующее: «В религиозных и нравственных предметах охотно допускают Божественное действие, но в предметах знания и искусства думают видеть просто земное, и ничего более, как продукт человеческих сил. Но попытайся кто-либо с чисто человеческой силой и волей произвести нечто такое, что могло бы быть поставлено в один ряд с творениями, носящими имена Моцарта, Рафаэля и Шекспира». Свидетельство это, как замечает Е. В. Амфитеатров, для нас тем важнее, что дано поэтом, который ни в каком роде не был мистиком⁶⁵. Мненье Шиллера мы уже приводили. Ему же принадлежат и такое категорическое заявление: «Гений – наивен, потому что его мысли суть Божественные внушенья».

Если мы обратимся к истории искусств, то увидим, что почти все выдающиеся художники во всех родах искусства считали себя Божественными избранниками да и в ценителях их произведений создавалось подобное же убеждение. Вот несколько примеров. Фидий, создав статую Зевса Олимпийского, сам бросился пред нею па колени в молитвенном восторге, и – прибавляет благочестивая греческая легенда, – Зевс дал ему с неба знак своего благоволения в виде удара молнии. Эпиктет, Плотин и Филон говорят об этой статуе с величайшим восторгом, а Дион Хризостом чувствовал даже освобождение от всех горестей бытия при взгляде на нее. Один из критиков нового времени (Курциус) говорит о Фидие: «этот художник возвысился до богослова, потому что его произведения были откровениями Божественного и идеальными рефлексами народного духа»⁶⁶. Рафаэль приписывал свои лучшие идеи Божественному вдохновению, Гайдн то же говорит о лучших музыкальных пьесах⁶⁷. О сикстинской Мадонне Рафаэля и „Requiem” Моцарта создались целые легенды, – будто их созданию предшествовало сверхъестественное видение. Жан Поль положительно утверждает: «Все художники во время творчества бывают теистами; поэт подобен глазу: в нем все лучи суть лучи отражающего зеркала». Зольгер говорит: «творит в художнике не его личность, а идея или само Божество». Баадер прямо приписывает творчество Божественному вдохновению и говорит, что «все истинное, великое и прекрасное, что только передумано и переделано в род человеческом, обязано своим бытием такому вдохновению»⁶⁸.

Если бы мы захотели умножить число суждений о художниках и собственных их показаний о боговдохновенности их творчества, то это не представило бы затруднений. Мы полагаем, что и приведенных достаточно. А теперь спросим себя: какую цену имеет этот взгляд с православно-христианской, богословской точки зрения? Здесь мы должны уяснить себе собственно два пункта: имеются ли богословские основания признавать вообще факт боговдохновенности художественного творчества, и – в чем же надо полагать отличие боговдохновенности от сверхъестественного откровения Божества Пророкам, св. Апостолам и другим провозвестникам религиозной христианской истины?

Что касается первого вопроса, то мы здесь, прежде всего, укажем на одно любопытное археологическое свидетельство, выражающее взгляд православной церкви на этот предмет. В так называемом греческом «иконописном подлиннике», содержащем в себе; афонскую традицию православного иконописания, в наставлениях касательно расположения священных изображений в храме советуется в четвертом ярусе⁶⁹ помещать – святителей, мучеников, преподобных и языческих поэтов; в пятом и последнем ярусе помещаются разные святые⁷⁰. Это явление совершенно не объяснимо, если не признать, что церковь действительно видела в языческих поэтах нарочитые орудия промысла Божия, подготовлявшие естественное человечество к принятию Того, Кто есть «Свет во откровение языком».

Затем можно указать еще на тот общеизвестный факт, что древняя церковь признавала, например, боговдохновенность т. н. Сивиллиных стихов. В настоящее время Церковь в своем догматическом учении о Благодати различает среди ее видов т. н. естественную благодать, (gratia naturalis), обусловливающую возможность союза (хотя и несовершенного) между Богом и человеком – даже вне церкви („foedus ante legem” или „foedus ante aut extra legem et eyangelium”). Отсюда также ясно, что Церковь признает и возможность действительного Откровения Божия язычникам. Но наиболее достойными таких откровений среди них были несомненно их поэты, художники и философы.

Обращаясь собственно к свидетельствам Священного Писания, мы находим почти только одно указание касательно этого вопроса, но зато весьма ценное. Это в Деян. 17:23–28 ст.⁷¹. Св. Апостол Павел в речи своей пред Афинским ареопагом говорил: «я нашел жертвенник, на котором написано: неведомому Богу. Сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам. – От одной крови Он произвел весь род человеческий..., дабы они искали Бога, не ощутят ли Его, и не найдут ли, хотя Он и недалеко от каждого из нас: ибо мы Им живем, и движемся и существуем, как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: мы Его и род. Итак, мы, будучи родом Божиим, не должны думать, что Божество подобно золоту или серебру»... В этих словах мы различаем следующие положения: а) Бог проповедуемый св. Апостолом, есть Тот самый, Которого чтят и Афиняне, не зная Его⁷²; б) но знать Его они могли бы, изучая идеальные свойства человеческого духа, в котором Господь отпечатлел Свою Божественную природу; в) эту истину о теоморфичности человека провозглашали поэты греческие⁷³. И мы полагаем, что не навязываем св. Павлу никакой чуждой ему мысли, утверждая, что он допускал воздействие Духа Божия даже на языческих поэтов.

В священном предании мы на этот счет находим гораздо больше свидетельств. Св. Иустин мученик центральной идеей всего своего мировоззрения сделал мысль о “λόγος σπερματιχος”, действующем и действовавшем во всем человечестве, – как облагодатствованном, так и внеблагодатном. Идея христианства еще и без исторического Христа, вдохновившая впоследствии Тертуллиана написать свое знаменитое „De testimonio animae natura christianae“, со своей богословско-философской стороны лучше всего раскрыта в творениях св. Иустина. О своем “ λόγος’е” он говорит: “οΰ παυ γένος άνθρώπων μετέσχε, καί οί μετά λόγου βιώσαντες Χριστιανοί είσιν, χάν άθεοι ενομίσθησαν οίον έν Ἐλλησι μέν Σωχράτης χαί Ήράχλειτος καί οί ομοιοι αυτοίς” ⁷⁴ . Нас в этом случае не должно смущать, что речь идет собственно о философах, а не о поэтах. К последним мы имеем полное право прилагать все сказанное о первых – a fortiori, ибо греческая философия, в лице Платона и родственных ему по духу философов, – а только таких, как известно, апологеты и называли путеводителями ко Христу, – сама признала за поэзией большую компетенцию в постижении сверхчувственной истины, чем какую усвояла себе. Да и независимо от того, сама эта философия гораздо ближе к поэзии, чем к философии в нашем смысле. Ее интуитивный характер безусловно роднит ее с поэзией. Откровение Божества в гениях языческой мысли кроме св. Иустина признавали и другие апологеты, напр. Климент Александрийский, Лактанций и др.⁷⁵. Подобное же мнение высказывают и свв. Григорий Богослов, Василий Великий, Епифаний Кипрский и Григорий Великий ⁷⁶ .

Кроме таких прямых свидетельств можно у учителей древней церкви найти и косвенные указания на возможность сверхъестественного откровения Божества и среди язычников. Так, напр., Климент Александрийский утверждает, что все благочестивые люди способны к пророчеству⁷⁷. To же говорит и св. Мартин, папа Римский⁷⁸. Но благочестие, как сильное специфически религиозное чувство несомненно было выдающеюся чертою языческих поэтов и художников⁷⁹. И Св. Писание учит, что оно возможно и вне Церкви Христовой, (ср. Деян. 10:35; 17, 22; Рим. 2:13. sq.).

Обращаясь к сравнению откровения Божества в духе художника с откровением, какое получали пророки и св. Апостолы, мы должны сказать, что их никак нельзя вполне приравнивать друг к другу. Боговдохновенные священные писатели вещают нам одну чистую адекватную истину, которая навсегда останется идеалом, к которому естественное богопознание только постепенно и по мере исторического развития приближается⁸⁰. В священном Писании мы имеем чистый луч Божественной истины, а в художественных произведениях – луч, многократно отраженный и преломленный. Поэтому художники способны иногда и сами заблуждаться в религиозных вопросах, и других вводить в заблуждение. Мы, например, сказали, что многие очень сильные художественные таланты весьма тяготеют к пантеизму, а бывают и случаи, что поэт становится даже под знамя атеизма... Поэтому, повторяем, приравнивать боговдохновенность поэтов и художников к боговдохновенности пророков и Апостолов нельзя. Можно между ними проводить только некоторую параллель; но при этом всегда надо помнить и о громадных различиях.

Немецкий исследователь взаимных отношений религии и искусства, Портиг, собрал и указал параллели и различия между гениями и Апостолами. Вот некоторые из них: а) те и другие возвещают нечто новое, переступающее за границы доступных науке и обыденному опыту познаний; б) те и другие суть величины относительные: только продукты всех гениев вместе образуют искусство в его целом и дают полное и всестороннее понимание истины; с другой стороны, и каждый из Апостолов открывал только некоторые тайны Божественной жизни; – полнота откровения дана только в Иисусе Христе; в) те и другие, сделавшись органами Духа Святого, не переставали быть людьми, со всеми человеческими слабостями; в частности, художники иногда способны и очень низко падать в нравственном отношении; об апостолах же этого, конечно, нельзя сказать; г) те и другие в раскрытии своих идей не подчинялись условиям обыкновенной работы, – непосредственное озарение духа делает для них излишними всякие методические приемы. Это черты сходства. А вот и различия: а) в гении необходима чрезвычайно большая сила воображения; для Апостолов это – отнюдь не необходимое качество, потому что им приходилось не творить образ истины, а только пересказывать то, что открывал им Дух Святой; оттого многие апостольские писания совершенно лишены художественной приятности и отличаются чрезвычайной простотой внешней формы выражения; художникам Бог открывается, лишь возбуждая их естественные силы и способности, Апостолам же открывает и такие тайны, которых никогда ни один естественный ум не сможет открыть; б) художник не необходимо должен быть религиозно возрожденным, чтобы быть способным к творчеству; для Апостолов это – необходимо; в) гений открывает Бога в своих творениях; Апостолы кроме того постоянно носят Его в сердце; поэтому г) гений и для человечества живет, собственно в своих творениях, которые подлежат и художественной критике, и даже поправкам; что касается Апостолов, то для христиан важна сама их личность, которой усвояется уже непререкаемый авторитет, как живой носительнице Духа Святого⁸¹.

Эти разъяснения достигают двух целей: с одной стороны, они предотвращают возможность для нашего религиозного чувства смущаться признанием боговдохновенности художественного творчества, а с другой, – они, тем не менее, еще с новой стороны подкрепляют нашу мысль о такой боговдохновенности.

В заключение ко всем изложенным соображениям считаем нужным присоединить, что вникая в самую сущность христианского теизма, мы находим здесь новые подтверждения своего взгляда на художественное творчество. При самом создании человека Господь, по верованию Церкви, поставил ему одною из главных жизненных целей богопознание⁸². Св. Васплий Великий пишет: «Ты сосуд благоустроенный, получивший бытие от Бога: прославляй своего Создателя. Ибо для того только ты и создан, чтобы быть достойным орудием славы Божией; и весь этот мир есть для тебя как бы живая книга, которая проповедует славу Божию, и возвещает тебе, имеющему разум, о сокровенном и невидимом величии Божием, чтобы ты познавал Бога истины. Храни твердо в памяти мною сказанное». Св. Григорий Богослов говорит: «Надлежало, чтобы поклонение Богу не ограничивалось одними горними, но были и долу некоторые поклонники, и все исполнилось славы Божией (потому что все – Божие): для сего создается человек, почтенный рукотворением и образом Божиим». Св. Иоанн Златоуст: «Бог даль нам зрение, уста и слух для того, чтобы все члены наши служили Ему, чтобы мы и говорили угодное Ему и делали, Ему воспевали непрестанные песни, Ему воссылали благодарения». Св. Амвросий Медиоланский: «Справедливо сказал некто: сего бо и род есмы (Деян. 17, 28), ибо Творец даровал нам от сродства своего, т. е. разумную природу, чтобы мы искали того Божественного, которое находится недалече от единого коегождо нас (-27) и о котором мы живем и движемся и есмы». – Вот места из отцов церкви, которые считаются выражающими церковный взгляд на цель сотворения Богом человека⁸³. Во всех в них мы видим, что богопознание и отсюда – прославление Бога указывается, как самая главная, и, так сказать, основная цель. Все прочие цели (собственное блаженство человека, господство над тварями и проч.) стоят уже после этой. А Апостол Павел, как мы видели, и не упоминает никакой другой цели сотворения людей, – кроме той, – «дабы они искали Бога».

Если мы обратимся теперь к тем местам Священного Писания, где говорится о познании Бога (1Кор. 1:21; 2:1–14. Рим. 1:21:28; 2Кор. 5:14–17. Мф. 11:25; Рим. 11:33:34; 1Тим. 6:16; 1Ин. 1:18; 4:12–14; Hex. 33:18–20; Иов. 11:7–9; Сир. 43:33–34; 18:3–4 ст.), то увидим, что почти все они говорят о бессилии мудрости естественной и о том, что познание Бога есть плод премудрости Божией тайной сокровенной. Такая премудрость существенно отличается от мудрости естественной; она подается Духом Божиим только тем людям, которых можно назвать духовными (πνευματιχοί), которые т. е. живут не по плоти, а по духу.

Сопоставляя это с тем, что было сказано о цели создания человека, получаем в выводе дилемму: или названная цель после грехопадения стала недостижима для людей, стоящих вне церкви и, следовательно, вне возможности приобретать богопознание непосредственно из источника богооткровенной истины и под нарочитым руководством благодати Божией, – или же Дух Божий содействует и естественному человечеству приобретать богопознание.

Но первый член этой дилеммы принять нельзя, – во-первых, уже потому, что само слово Божие свидетельствует о язычниках: «что можно знать о Боге, явно для них» (Рим. 1:19), а затем и приведенный слова св. Павла о цели создания рода человеческого вовсе не ограничивают достижение этой цели только членами церкви⁸⁴; во-вторых же, – и это самое важное, – не позволяет нам принять такое мнение, – здравое понятие о промысле Божием. Если, по учению православной церкви, «от малого до великого Бог знает все в точности, и о всяком творении в особенности промышляет»⁸⁵, – то не мог Он оставить человечества вне своего благодатного содействия и в отношении достижения главнейшей цели существования человеческого на земле. Мы видели, что церковь учит о «естественной благодати», подаваемой Богом язычникам. Но неужели эта благодать руководит ими только в вопросах нравственных (ср. Римл. 2, 15)? При той тесной связи, какая существует между нравственно практической и религиозно-теоретической областью, это едва ли можно допускать. Да и как бы в таком случае для язычников могло быть «явно» то, «что можно знать о Боге», когда по учению того же Свящ. Писания это не явно и для христиан без нарочитого научения от Духа Святого? Поэтому необходимо принять, что Дух Святой не только «глаголал пророки», но научал каким-либо образом и естественное человечество. И нам кажется, что в этом именно смысле Апостол Павел и говорит о язычниках, что «Бог явил им» Себя, – в Рим. 1:19. А если мы слова ст. 20-го: «так что они безответны» сопоставим с Мф. 12(о хуле на Св. Духа), то поймем, что язычники потому и безответны (ἀναπολογητοι), что «не прославляя Бога, как Бога» (Рим. 1:21), они противятся Духу Святому.

Как же и чрез кого Дух Святой возвещает истину естественному человечеству? Ответ найдем мы, если обратим внимание на характер богопознания, какое по учению св. Павла возможно для язычников. Это познание он называет ощущением (слав, «да попе осяжут Его». В греческом стоит: “ ἳνα ψηλαφήσειαν αὐτόν”. Глагол ψηλαφᾷν (= ощупывать, ощупью искать, contrectare, contrectando, quaerere) в настоящем случае указывает на то, что последние могут, так сказать, осязать Его руками. Ясно, что здесь не имеются в виду теоретические построения рассудка, или абстрактные выкладки науки, а живое, проникнутое чувством постижение в природе и духе Живаго и Личного Бога⁸⁶. А проповедниками такого познания никто не мог быть для язычников, кроме их художников, поэтов и других гениев интуитивной мысли.