Символика нимба
В сочинении Симеона, архиепископа Фессалоникийского (первая половина XV в.), значение нимба имеет следующее толкование: «Что же касается до сияния в виде кружка, которое делается на иконах святых, то оно указывает на благодать, сияние и действенность в них безначального и бесконечного Бога»6.
Уже с IV–V вв. в христианском изобразительном искусстве форма и цвет нимбов так или иначе акцентировали определённый смысл образа. И, кстати сказать, многообразие символических обозначений нимба приходится на более ранний период. Но, прежде чем начать разбор символики нимбов в христианском искусстве, необходимо хотя бы бегло проследить их историю и причины возникновения в древнем изобразительном искусстве (впрочем, не только в изобразительном – в литературе также встречается достаточно много описаний этого явления).
Известно, что нимб, как знак божественной силы, возник в религиозном искусстве Ближнего Востока намного раньше, чем в христианском. Ещё в Древнем Египте некоторые божества изображались с солнечным диском над головой (Хонсу, Хатор, Ра, Сохнет и др.)7 (илл. 1–3). Считать эти символы собственном нимбом ещё рано – скорее, это знак, указывающий на стихию, которая подвластна данному божеству8. В это же время, подобно Египту, а скорее всего, под его влиянием во всем ближневосточном регионе над головами богов, сфинксов, грифонов и царей изображаются солнечные диски и полумесяцы9 (илл. 4, 5). Довольно часто солнце и луна находятся не только над, но и перед изображением божества или царя (илл. 6, 7).
Илл. 1 Египетские боги Хатор и Собек. XVI–XII вв. до н.э.
Илл. 2 Египетский бог Хорус. XVI–XII вв. до н.э.
Илл. 3 Египетский бог Аттум XVI–XII вв. до н.э.
Илл. 4 Сфинкс с солнечным диском над головой. Костяной рельеф (прорись). Ассирия VII–VI вв. до н.э.
Илл. 5 Грифон, попирающий побеждённого. Костяной рельеф (прорись). Ассирия VII–VI вв. до н.э.
В Индии, Сирии и Иране с древнейших времен «уже в Ригведе, в строках знаменитого гимна «Гаетри» – молитвы, равной по значению христианской «Отче наш», – звучит тема высшего бытия как чистого света… Это тот самый «свет неприступный», что много позже овладевает умами византийских и древнерусских мыслителей. Ещё глубже данные представления разработаны в Авесте, где изображено сошествие огня ради осуществления конечной цели бытия»10. Вообще же «в Иране огонь сам по себе предмет культа и великий очиститель»11. Поэтому как в индийском, так и в иранском искусстве уде в I в. н.э. нимбы вокруг головы и ауры становятся постоянным атрибутом божеств12 (илл. 8, 9), причем символика их цвета и формы имеет весьма сложную разработку13, как, например, на сирийском рельефе I в. н.э. из Пальмиры14 (илл. 12) с изображением трех пальмирских богов: луны – Баалшамина, ветра – Аглибала, солнца – Малакбела. Боги солнца и луны имеют нимбы, заполненные лучами; кроме того, у бога луны поверх лучей изображен полумесяц, у бога же ветра нимба нет совсем. Его сущность показана в виде двух концов развевающейся ленты, перевязывающей волосы. В этом памятнике можно увидеть не только протохристианские нимбы, но и византийский стиль в изобразительном искусстве. Английский археолог Брестед, первый опубликовавший росписи Дура-Европос, удачно назвал их предшественниками византийского искусства15. Изображение божеств с нимбами в Пальмире не единично. Так, на рельефе святилища Баалшамина осененные крыльями трех орлов божества имеют такие же, как и на предыдущем рельефе, нимбы, заполненные лучами16. Судя по всему, манера заполнять поле нимба лучами берет свое начало в парфянском искусстве.
Илл. 6 Два крылатых божества, предстоящие небесным светилам. Каменный рельеф. Сирия, IX–VIII вв. до н.э.
Илл. 7 Царь на колеснице, осененный крылатым солнечным диском. Каменный рельеф. Сирия, VIII в. до н.э.
Илл. 8 Стоящий Будда. Индия. I в. н.э.
Илл. 9 Сидящий Будда. Индия. III в. н.э.
Илл. 10 Ваджарасана – Алмазнопрестольный Будда. Нимб зеленый, одежда красная. Старобурятская живопись.
Илл. 11 Белая Тара, семиглазая. Нимб зеленый. Старобурятская живопись.
Илл. 12 Три пальмирских бога: луны – Баалшамин, ветра – Аглибал, солнца – Малакбел. Каменный рельеф. II в. н.э.
Илл. 13 Греческий бог солнца Гелиос. Рисунок на вазе (прорись). III в. до н.э.
И, хотя следы эллинизма, несмотря на римских орлов, выражены в этих памятниках довольно слабо (нетрудно заметить, что греческий бог солнца Гелиос стал образцом для восточных художников), тем не менее в этом случае они поступили по-своему: свободно исходящие лучи вокруг головы Гелиоса, трактованные реалистически (илл. 13), как свет очевидный, они ограничили окружностью нимба, тем самым превратив свет, излучаемый божеством, в иератический знак (илл. 14). Иными словами, греческий материализм был обуздан восточной мистикой. Здесь-то и расходятся восточные и греческие взгляды на понимание божественной реальности. На Востоке сакральность знака определяла его реалистичность, у греков, наоборот, реалистичность удостоверяла сакральность образа17. Правда, в столичных памятниках в I и II вв. н.э. ещё сохраняются следы парфянской культуры. Иногда встречаются образы, где Гелиос и Диана трактованы чисто по-гречески (т.е. лучи не ограничиваются окружностью нимба), как, например, рельеф на груди Баалшамина из Хатры18, а на рельефе IV в. н.э. из Так-и-Бостана со сценой божественной инвеституры Арташира II (379–383), где бог солнца Митра, стоящий позади Арташира, показан в сиянии, исходящем от его головы в виде лучей, в этом случае лучи ограничены окружностью извне19 (илл. 15). И хотя взаимодействие эллинизма с культурами Востока было постоянным, но ни греческая, ни римская культуры, усвоив от Востока множество традиций, так и не приняли восточных нимбов20, тогда как на Востоке разработка их символики продолжалась постоянно. В итоге можно сказать, что весь дохристианский Восток (кроме Индии) и весь эллинистический мир, отдельно от Востока и вместе с ним, с первых веков нашей эры (возможно, и раньше) обозначали нимбом божества – небесные светила – даже и тогда, когда христианство вполне распространилось (I–III вв.) по всему Востоку.21
В мозаиках римских провинций, особенно Северной Африки (в странах Магриба, Алжире, Тунисе, Марокко и Египте) встречаются эллинистические изображения Венеры и Дианы в нимбах22 (илл. 16, 17). На европейской почве такой подачи образа вообще не встретить, а если найдется, то связь с Востоком будет почти обязательной. Здесь необходимо ещё раз возвратиться к искусству Ирана, в котором с древнейших времен, как и в Египте, солнце и луна изображались над головой божества-светила или царя23, а с I в. н. э., как следствие эллинистических влияний, появляются нимбы вокруг головы божества24. Но и такое понимание нимба ещё далеко от христианского (хотя христианские представления, безусловно, были известны в Иране)25.
Илл. 14 Каменный рельеф из святилища Баалшамина (прорись). Пальмира I в. н.э.
Илл. 15 Божественная инвеститура Арташира II. Каменный рельеф (прорись). Иран. IV в. н.э.
Илл. 16 Венера и морские кентавры. Мозаика (прорись). Алжир. Первая половина II в. н.э.
Илл. 17 Купание Дианы. Мозаика (прорись). Алжир. IV в. н.э.
Илл. 18 Царь Пероз на охоте. Рельеф на серебряном блюде (прорись). Иран. V в. н.э.
Илл. 19 Охота царя. рельеф на серебряном блюде (прорись). Иран. Первая половина VII в. н. э.
Однако уже с V в. н. э. в иранском искусстве появляются круглые нимбы вокруг головы царей. Так, например, в композиции V в. на серебряном блюде из собрания Государственного Эрмитажа царь Пероз показан в нимбе26, а над нимбом – солнце и полумесяц (наподобие египетского солнца) (илл. 18). Но эта деталь требует более пристального рассмотрения. Дело в том, что знаки (именно знаки) солнца и полумесяца увенчивают шлем царя, будучи укреплены на специальном столбике, т.е. в данном случае изображен конкретный шлем с атрибутами царской власти. Кроме того, на всех подобных изображениях27, помимо солнца и луны, к короне и шлему прикреплены ленты или крылья, символизирующие бога ветра28 (илл. 19). Короче говоря, на венцах или шлемах царей представлены главные божества сирийско-иранского пантеона: луны – Баалшамина, солнца – Малакбела, ветра – Аглибала. Иногда царь показан без нимба, но во всех случаях солнце, луна и ветер – знаки, определяющие божественность власти, когда царь показан сыном богов. Сам же нимб, т.е. сияние, излучаемое ликом царя, было весьма отличным от египетского. И хотя понимание идеи небесного огня и света ближе всех остальных явлений подобного рода подходит к понятиям христианским, но это все еще не христианский нимб.
Правда и то, что в самом христианском искусстве только к середине IV в. как редкое исключение можно встретить в живописи катакомб образ Христа с нимбом29 (илл. 20, 21), но вплоть до VI в. в Сирии и Египте еще будут встречаться кресты, увенчанные солнечным диком (символом Христа), похожие на египетский знак жизни анх (крест с петлей наверху)30 (илл. 22–24). А на мозаике начала IV в. из некрополя Константина Великого в нижней базилике св. Петра юный Христос и вовсе показан в виде греческого Гелиоса – на колеснице, правящим четверкой коней31 (илл. 25). Нимб его (не крещатый) выглядит уже как христианский, но семь лучей, расходящихся от него, да и вся трактовка образа, почти полностью эллинистические.
Илл. 20 Христос. Фреска в катакомбах Коммодиллы. IV в.
Илл. 21 Христос с предстоящими апостолами Петром и Павлом (сверху); Богослужение Агнцу (внизу). Фреска в катакомбах Петра и Марселины. IV в.
Илл. 22. Агнец. Фрагмент композиции «Богослужение Агнцу». Фреска в катакомбах Петра и Марселины (прорись). IV в.
Илл. 23 Коптская стела (прорись). IV–V вв.
Илл. 24 Коптская стела (прорись). IV–V вв.
Илл. 25 Христос – Гелиос на колеснице. Мозаика. Рим. Некрополь Константина Великого. Начало IV в.
В основном же большинстве катакомбных композиций III–IV вв.32, и в скульптурных рельефах IV–V вв., и даже в VI в. Христос обычно представлен без нимба33 (илл. 26). Тем не менее образ Христа середины IV в. из катакомб Коммодиллы, хотя и не имеет перекрестья, может считаться христианским, так как буквы – альфа и омега – уже начертаны справа и слева от нимба34 (см. илл. 20). Это уже окончательно сложившаяся христианская символика нимба, которая в отличие от языческих нимбов, обозначающих сущность отдельных божеств – небесных светил, определяет сопричастность личности с сущностью Бога Единого. По христианским понятиям Бог есть Свет, и нимб в этом случае только часть, условно отделенная от целого. А потому дальнейшие разработки символики христианского нимба будут показывать лишь различные иерархические значения или смысловое содержание образа, никогда уже не меняя монотеистического установления.
Итак, после того как на образе Христа из катакомб Коммодиллы35 зримо запечатлена (и провозглашена) сущность Христа – Альфа и Омега, начало и конец мира, – возникла необходимость раскрыть и показать в определенных символах сущность Христа как Небесного Света, явленного миру, и Его жертву за спасение мира. Поэтому в круге нимба, означавшего круг небесный, начертывался крест, как, например, на константинопольском рельефе 400 г. из Государственного музея в Берлине36 (илл. 27), на рельефе V в. (резная кость) из музея в Дижоне37 (илл. 28) и на костяном рельефном изображении многочастной композиции (двух створок диптиха) из ризницы миланского собора. Последнее интересно тем, что нимбы имеют только символы евангелистов и только в верхних углах створки. В самих же сюжетах ни Христос, ни Богоматерь, ни ангелы нимбов не имеют. Те же нимбы, которые процарапаны по фону в сюжетах «Поклонение волхвов», «Исцеление слепых» и «Христос благословляющий», судя по всему, сделаны позднее. Агнец в центре левой створы имеет нимб, но насколько он единовременен с рельефом, сказать трудно38.
Илл. 26. Распятие. Деревянный рельеф на вратах церкви Санта Сабин. V в.
Илл. 27. Христос с двумя апостолами. Мраморный рельеф. Константинополь. 400 г.
Илл. 28. Христос и апостолы. Костяной рельеф. V в.
Илл. 29. Христос. Мозаика. Англия. IV в.
В IV в. еще неповсеместно и нечетко определилась идея христианского нимба, поэтому в некоторых изображениях Христа вместо круглого нимба начертывалась только хризма, как, например, на мозаике IV в. из виллы Хинтон Санта Мария Дорсе (мозаика хранится в Британском музее) (илл. 29). В V в. иногда вместо креста хризма начертывалась и внутри круглого нимба, как на саркофаге V в. из равеннского кафедрала и на саркофаге V в. из Национального музея в Равенне39 (илл. 30) или на константинопольском саркофаге из мавзолея Галлы Плацидии40. Кроме хризмы или большого креста по всему полю нимба, в отдельных случаях над головой Христа и в пределах нимба, и за его пределами изображался маленький крест – так, как это видно на мозаиках 433 г. в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, в сценах «Поклонение волхвов» (илл. 31) и «Приход святого семейства в город Согин»41.
Но в V в. в нимбах можно видеть не только Христа и апостолов, как на луврском костяном рельефе V в.42, но и пророков, как на апсидной мозаике V в. в церкви Хосиос Давид в Салониках, где Сам Христос показан в золотом крещатом нимбе, а пророки Аввакум и Иезекииль – в золотых нимбах43 (илл. 32). Однако в катакомбной живописи персонажи, иногда, казалось бы, далекие от святости, тоже имеют нимбы. Так, на фреске IV в. из Новых катакомб на Виа Латина в одном из кубикулов изображена смерть Клеопатры: среди цветов лежит полуобнаженная царица Египта со змеей на груди и ее голову увенчивает нимб44 (илл. 33). И хотя сюжет заимствован из языческих и напоминает североафриканские мозаики II в. (Марокко) с Венерой и Дианой в нимбах45, смысл этого нимба совершенно иной. Им отмечено не небесное светило, как это было в североафриканских мозаиках46, а душа похороненного человека, долженствующая пребывать в раю и уже не связанная с земной жизнью.
Из вышесказанного следует, что несмотря на отсутствие нимба во множестве памятников IV–VI вв., он был в то же время и широко распространен. но к концу IV в. его символика имеет уже богатую, чисто христианскую разработку. И, хотя, кроме Христа и святых, нимбом увенчиваются изображения некоторых императоров, как, например, на серебряном блюде IV в. императора Феодосия47 (илл. 34) и серебряном блюде IV в. из Эрмитажа с портретом Константина II (илл. 35), нимбы императоров, по-видимому, связаны еще и с языческими нимбами сасанидских царей48 и стоят несколько отдельно от нимбов святых. К середине же VI в. крест по всему полю нимба Христа станет явлением почти обязательным, особенно на Востоке, причем от памятников Константинополя до памятников самых глубоких провинций, таких, как фрески Бауитского монастыря VI в.49, где и Христос, и Богоматерь, и апостолы – все в нимбах. На иконе VI в. из того же монастыря «Христос и св. Менас» оба также показаны в нимбах50 (илл. 36).
Илл. 30. Христос и апостолы Петр и Павел. Рельеф на мраморном саркофаге. Равенна. V в.
Илл. 31. Поклонение волхвов. Мозаика в базилике Санта Мария Маджоре (прорись). 432–440 гг.
Илл. 32. Христос-Еммануил. Мозаика в церкви Хосиос Давид. V в.
Илл. 33. Смерть Клеопатры. Фреска в Новых катакомбах на Виа Латина. IV в.
Илл. 34. Император Феодосий. рельеф на серебряном блюде. Византия. IV в.
Илл. 35. Император Константин II. Гравированный рисунок на серебряном блюде Византия. IV в.
Илл. 36. Христос и св. Менас. Коптская икона Бауитский монастырь. VI в.
И еще один момент в начертании нимбов IV–VI вв. следует рассмотреть. Существует ряд памятников, где внутри одного произведения Христос в каких-то сюжетах имеет нимб, в каких-то не имеет. Так, на рельефах серебряного ларца IV в. в церкви Сан Надзаро Маджоре в Милане, в сцене «Поклонение волхвов», ни Христос, ни Богоматерь нимбов не имеют (илл. 37). Однако на этом же ларце в сцене «Христос среди апостолов» («Насыщение пяти тысяч») (Мф.14:13–21) (илл. 38) Спаситель показан в нимбе51. То же самое на рельефах серебряной коробочки V в. из Лувра52: на боковой стенке, в сцене «Поклонение волхвов», ни Богоматерь, ни Христос нимбов не имеют (илл. 39), а во композиции на крышке «Воскрешение Лазаря» Христос – в нимбе (илл. 40). На двустороннем золотом медальоне VI в., в сюжете «Поклонение волхвов», ни Христос, ни Богоматерь, ни ангел нимбов не имеют, тогда как на обороте медальона, в сцене «Воскресение Христа», возносящийся в мандорле Христос имеет крещатый нимб53. На резном ларце (кость) V в. из Британского музея две композиции: «Несение креста», где Христос показан без нимба (илл. 41) и «Распятие», где Христос на кресте имеет нимб54 (илл. 42). Та же линия продолжена в рельефах (кость, 545–553 гг.) трона Максимиана из Архиепископского музея в Равенне55. Здесь на всех рельефах как с библейскими, так и с евангельскими сценами ни один персонаж, даже Христос и Богоматерь, не имеет нимба и только в чуде с рыбами и хлебами (т.е. так же, как и на миланском ларце IV в.56) Христос показан в крещатом нимбе57.
Из этого наблюдения напрашивается вывод, что в первые века распространения христианства нимб начертывался только в тех случаях, когда пафос события по понятиям художника-богослова достигал апогея. И это так. Ведь сразу на нескольких образах, где представлена сцена «Поклонение волхвов», ни Христос-Младенец, ни Богоматерь не имеют нимбов, тогда как в композициях, совмещенных с этим сюжетом по времени написания, – в «Вознесении Христа», «Воскрешении Лазаря», «Чуде с пятью хлебами» и «Распятии» – Христос изображается с нимбом, причем исполнение всех сюжетов одним мастером вполне очевидно.
И еще одно произведение VI в. следует если не расшифровать, то хотя бы поставить в один ряд с перечисленными. Это серебряная крышка от сирийского реликвария из ризницы кафедрального собора в Градо58 (илл. 43). Композиция эта уникальна: сидящая на троне Богоматерь держит на коленях Младенца Христа, а правой рукой – крест. Голова Богоматери увенчана нимбом, внутри которого – пять расширяющихся лучей хризмы, Сам же Христос – без нимба. Обычно в V–VI вв. увенчание нимбом принято было начинать с Христа. Здесь же наоборот, что само по себе открывает новую ступень развития христианской символики. Такое отклонение от нормы настолько радикально, что позволяет предположить, что в этом случае показан образ Богоматери–Церкви – потому и крест-посох59 в Ее руке, и Бог Слово на лоне, и нимб с хризмой.
На этом можно закончить разбор графических вариантов нимбов с IV по VI в., поскольку со второй половины VI в. нимб делается обязательным атрибутом Христа, Богоматери и ангелов. Пророки и апостолы довольно часто изображаются еще и без нимбов, но показ апостолов без нимбов или с нимбами так и не определился даже и в более поздний период. Поэтому сейчас самое время, продолжая описание графических вариантов в начертании нимбов, по возможности коснуться их цветовой символики.
Итак, в первой половине IV в. в живописи катакомб нимб Христа обычно был того же цвета, что и фон, т.е. белый. Иногда нимб был голубым. Обводился он голубой или красной линией60 (см. илл. 21, 22). Однако в том же IV в. в двух мозаичных композициях в церкви Санта Костанца в Риме61 нимб Христа не просто синий, а переходящий от синего в голубой тон и потом в бело-голубой. В этом случае синий цвет определял небесную сущность Христа (крест в нимбе еще не обозначен). В IV же веке можно встретить образ Христа и в золотом нимбе, как, например, в мозаике церкви Санта Пуденциана62, и в этом случае нимб также еще без креста. Кроме голубых, белых и золотых нимбов, венчающих в IV в. в основном образ Христа, в V в. в мозаиках базилики Санта Мария Маджоре в Риме нимбами голубыми, белыми, желтыми и светло-зелеными увенчиваются многие фигуры. Однако, по какому принципу художник увенчивал тот или иной персонаж, определить пока невозможно: в одном случае ангелы, стоящие у престола Богоматери, имеют нимбы63 (илл. 44), в другом сюжете ангел, являющийся Иосифу во сне, уже без нимба64 (илл. 45). В композиции «Приход святого семейства в город Сотин»65 Христос и ангелы имеют нимбы, тогда как Богоматерь и Иосиф не имеют. И тем удивительнее, что в следующем регистре царь Ирод показан в голубом нимбе. На этом, вообще-то довольно раннем памятник видно, что четких представлений о символике цвета в нимбах у мастеров еще не сложилось.
Илл. 37. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряном реликварии в церкви Сан Надзаро Маджоре. IV в.
Илл. 38. Христос среди апостолов (Насыщение пяти тысяч). Рельеф на серебряном реликварии в церкви Сан Надзаро Маджоре. IV в.
Илл. 39. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряной дароносице. V в.
Илл. 40. Воскрешение Лазаря. Рельеф на серебряной дароносице. V в.
Илл. 41. Несение креста. Рельеф на костяном ларце. V в.
Илл. 42. Распятие. Рельеф на костяном ларце. V в.
Илл. 43. Богоматерь – Церковь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на серебряной крышке реликвария. Градо. VI в.
Илл. 44. Благовещение. Мозаика в базилике Санта Мария Маджоре. 432–440 гг.
Илл. 45. Сон Иосифа. Мозаика в базилике Санта Мария Маджоре. 432–440 гг.
Сравнивая с этими нимбами цветные нимбы равеннских мозаик, можно видеть, насколько тщательно была продумана символика цвета на Востоке.66 Так, в базилике Санта Аполлинаре Нуово, на северной стене, в десятой сцене из цикла Христа – отделение овец от козлищ, сидящий в центре Христос показан в ярко-белом нимбе с золотым перекрестьем, ангел слева (архангел Михаил, как начальник Небесного воинства) – в красных одеждах и с бело-розовым нимбом, ангел справа (архангел Гавриил, как небесный вестник) – в голубом нимбе и в голубых одеждах67 (илл. 46); или Христос-Воин в мозаике VI в. из Архиепископской капеллы в бело-золотом нимбе68 (т.е. источающий белый – райский и золотой – Божественный свет); или апостол Павел в голубом нимбе69из апостольского ряда в арианском баптистерии V в. Правда, в основном почти все нимбы в равеннских мозаиках золотые. Тем заметнее вышеперечисленные отклонения. И наконец, говоря о синих и золотых нимбах, следует упомянуть инициал из кодекса 587, № 1, XI в., хранящегося в Афонском монастыре Дионисиат70. В инициале изображено «Отечество»: Бог Отец в голубой мандорле, в синем нимбе с белым перекрестьем, сидя на престоле, держит на коленях Спаса-Еммануила в золотом нимбе без перекрестий (илл. 47). Таким образом, нимб Бога Отца символизирует не только Его вечную связь с Небом, но и предречение крестной смерти и Воскресения Сына – Христа, и нераздельность с Сыном. Христос же увенчан золотым нимбом в знак небесной творческой силы, в знак того, что София небесна. Однако же на миниатюре XII в. из Нового Завета в Астрийской Национальной библиотеке (супл. греч. 52)71 и Бог Отец, и Спас-Еммануил – оба в крещатых нимбах. Итак, судя по материалам, начиная со второй половины VI и в начале VII в. в христианских нимбах более или менее отчётливо определилась как линейная, так и цветовая символика. Причём к VII в. некоторые ранние формы начертания знаков в нимбах упразднились. Исчезли, например, нимбы с лучами извне, как у Христа – Гелиоса IV в.72, нимбы с хризмой73 или маленьким крестиком над головой Христа74, а также маленькой хризмой над головой Христа75 (илл. 48). Все это провинциальное многообразие было вытеснено и подчинено столичным образцам. Отныне во всех византийских центрах внедряется золотой (или жёлтый) нимб, и только цвет перекрестья в нимбе Христа временами, в зависимости от придаваемого значения, меняется, становясь то белым, показывая райский свет76, то голубым, подчёркивая премудрость и небесную сущность Христа.77 На некоторых же иконах каждая лопасть перекрестья окрашена в два цвета, например в красный и синий, т.е. вечный цвет неба и цвет Воскресения – см. каргопольскую икону «Спас Вседержитель» конца XVI в. из собрания ГРМ78 (илл. 49). Обычно же перекрестье и нимб очерчивались контуром – красного, чёрного, белого или другого подходящего для композиции цвета79 (илл. 50) –и украшались драгоценными камнями.
Илл. 46. Христос, отделяющий козлищ от овец. Мозаика в базилике Санта Аполлинаре Нуово. VI в.
Казалось бы, общепринятые в столичном искусстве золотые нимбы должны были как-то приостановить дальнейшие поиски мастеров в этом направлении. Однако этого не случилось. По всей периферии Византии, особенно в Египте и странах Ближнего Востока, символика нимба продолжала развиваться. Так, в живописи VI–IX вв. сирийского направления (Сирия, Грузия, Армения) на короткое время вошёл в употребление квадратный нимб для прижизненных изображений. Как правило, им увенчивались образы ктиторов. Перечислим несколько образцов:
1) Иоанн диакон и Лонгин игумен – на синайской мозаике VI в. в монастыре св. Екатерины80 (илл. 51);
2) Св. Димитрий в золотом нимбе и два донатора – на мозаике VII в. в церкви св. Димитрия в Салониках; квадратные нимбы донаторов являются одновременно и зубцами стены, на фоне которых размещены их головы, – трудно понять, совпадение это или скромность донаторов81;
3) квадратный нимб имеется у ктитора (?) на синайской иконе VII в.82
Илл. 47. Отечество. Инициал из кодекса 587, № 1. XI в. Монастырь Дионисиат.
Илл. 48. Христос. Костяной медальон из катакомб Домитиллы (прорись). IV в.
Илл. 49. Христос Вседержитель. Икона. Каргополь. XVI–XVII вв.
Илл. 50. Христос Иерей. Мозаика в Софии Киевской. 1043–1044 гг.
Илл. 51. Иоанн диакон. Мозаика. Монастырь св. Екатерины. VI в.
Илл. 52. Встреча Марии с Елисаветой. Фреска в пещерном храме № 8 (прорись). Сабереэби. IX–XI вв.
4) в Сабереэби, в церкви Больших архангелов (IX–X вв.), в аспиде, в начале апостольского ряда, – остатки фигуры ктитора в квадратном желтом нимбе, и на северном пилоне – фигура диакона в квадратном красном нимбе;
5) там же, в Сабереэби, в церкви «с павлинами» (IX–X вв.), в арке входа южной стены, к сцене «Встреча Марии с Елисаветой» приписан ктитор, нимб у него – квадратный, охряный, с черной обводкой, унизанной жемчугом83 (илл. 52).
Как это ни странно, но «мода» на квадратные нимбы на Западе продержалась дольше, чем на Востоке, и основное их количество приходится на Рим. Так,
6) на мозаике VIII в. папа Иоанн VII в Ватиканском гроте в Риме имеет квадратный золотой нимб с зеленой обводкой84;
7) на мозаике 817–824 гг. в церкви Санта Мария ин Доминика в Риме папа Пасхалий представлен стоящим на коленях и держащим руками ногу Богоматери, нимб его – квадратный, голубой с черной обводкой извне и белой изнутри, здесь мастер цветом устанавливает иерархическое соотношение персонажей в своей композиции, все ангелы и папа имеют голубые нимбы, Христос же, Богоматерь и архангелы – золотые85 (илл. 53);
8) на мозаике VIII в. в Латеранском триклинии в Риме апостол Петр передает предстоящим папе Льву IIIи королю Карлу омофор; король и папа – в квадратных нимбах86 (илл. 54);
9) на мозаике IX в. в апсиде римской церкви Санта Прасседе среди предстоящих Христу изображен папа – в квадратном нимбе с моделью базилики в руках87;
10) на мозаике IX в., в церкви Санта Цецилия ин Трастевере в Риме, в апсидной композиции слева папа с моделью храма показан в квадратном нимбе88; и наконец,
11) на апсидной мозаике 828–844 гг. в базилике Сан Марко среди предстоящих Христу показан папа Григорий IV с моделью храма в руках и в голубом квадратном нимбе с черной и белой обводкой89.
Вряд ли этот список может быть исчерпывающим, поскольку иллюстративный материал чрезвычайно беден. Однако даже из этого краткого перечисления видно, что большинство образцов приходится на Италию, хотя сирийское происхождение этой формы очевидно.
Кстати, в цвете восточные и западные нимбы несколько расходятся. Обычно восточные нимбы показаны красными или желтыми, т.е. равными по цвету круглым нимбам Христа и ангелов. В Европе же, как правило, Христос и апостолы – в золотых круглых нимбах, ктиторы же – в голубых квадратных (т.е. цвет небесный, но рангом ниже Божественного золотого). Красный цвет нимбов, знак Воскресения90 и Второго пришествия, появляется в коптском искусстве уже в VIв. Красные нимбы можно увидеть в настенных росписях VI в. в коптских монастырях в Саккаре и Бауитском Антониевом монастыре91. Однако в столь ранних и редких образцах эти идеи еще не сформулированы так четко, как в живописи XI–XIII вв., и в этом случае в первую очередь следует описать мозаичную композицию XI в. «Сошествие во ад» из храма Неа Мони на Хиосе92 (илл. 55), где каждый персонаж выявлен в главной своей сути именно цветом нимба: Христос – золотым с красными камнями на перекрестье, пророк и царь Давид – красным, в знак Воскресения, о котором он многократно пророчил в Псалтири93, и царь Соломон, как строитель храма, – зеленым, поскольку процветший жезл (зеленый) есть символ Богоматери – Церкви (см. статью «Посох-жезл» в этом сборнике). Не менее выразительно толкование цвета нимбов в росписи XIII в. в храме св. Георгия в Ачи (Западная Грузия), где во всех сюжетах земной жизни Христа его нимб показан красным: «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «рождество», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Сошествие во ад». В сюжетах же, когда Христос представлен в Небесной сущности («Деисус», «Вознесение», «Успение Богоматери»), нимб желтый.
Илл. 53. Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими ангелами и папой Пасхалием. Мозаика в церкви Санта Мария ин Доминика. 817–824 гг.
Илл. 54. Апостол Петр с предстоящими папой Львом III и королем Карлом. Мозаика в Латеранском триклинии. VIII в.
Илл. 55. Пророки и цари Давид и Соломон. Фрагмент композиции «Сошествие во ад». Мозаика в церкви Неа Мони. 1042–1056 гг.
Кроме сплошь красных нимбов, уже с XII в. в живописи греческой94, сербской95, болгарской96 и русской97 встречаются нимбы Христа с красным перекрестьем.
В Бетании, в храме Богоматери, цвет нимбов в росписи начала XIII в. довольно часто отражает иерархию персонажей. Так, во всех композициях Христос и Богоматерь имеют золотые нимбы, тогда как у остальных нимбы желтые. В композиции «Причащение Марии Египетской» у старца Зосимы нимб желтый, у преподобной Марии – голубой, поскольку причастие еще не коснулось ее уст (илл. 56).
Белый (или серебряный) цвет нимбов, может быть древнейший, известный еще по живописи в катакомбах III–IV вв., означал именно райский Небесный свет98. Уже в мозаиках V в. базилики Санта Мария Маджоре в Риме ангелы наряду с голубыми и желтыми нимбами имеют еще и белые, но к V в. символика белого цвета несколько упорядочивается, а в мозаиках базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне в чисто белом нимбе с золотым перекрестьем показан только Христос99. Имеется много памятников, где Христос изображен в золотом нимбе, но с белым перекрестьем,100 т.е. в этом случае Небесный, Божественный (золотой)101, свет и белый, райский, представлены одновременно. К XI в. символика белого цвета, как райского, становится еще определеннее. Так, на синайской иконе XII в. «Страшный суд»102на общем золотом фоне изображение рая выделено белым фоном. Главные иконы русских княжеств XII–XIII вв., как правило, были белофонными или сереброфонными. Наиболее наглядно эта идея выражена в иконе «Великая Панагия» XII в.: фон ее – золотой, а нимбы – белые103 (илл. 57).
Илл. 56. Причащение Марии Египетской. Фреска (копия-реконструкция). Бетания. Начало XIII в.
Илл. 57. Богоматерь «Великая Панагия». Икона. XII в.
Особые сложности при начертании нимбов возникли у древних художников при изображении Троицы. Поэтому уместно хотя бы бегло проследить развитие этой символики.
Древнейшее изображение Троицы на фреске конца IV в. в катакомбах на Виа Латина в Риме вообще не имеет нимбов104. Но уже в 432–440 гг. в мозаиках базилики Санта Мария Маджоре в Риме, в композиции «Троица», все три Ангела представлены в одинаковых золотых нимбах и одинаковых белых одеждах105. В равеннской мозаике VI в. церкви Сан Витале, так же как и в мозаике V в., все три Ангела – в одинаковых золотых нимбах без перекрестья и в белых одеждах106 (илл. 58). Одним из интереснейших примеров является рельефная плита XI в. из грузинского монастыря Иоанна Предтечи в Шиомгвиме, где средний Ангел, т.е. Бог Слово – Христос имеет круглый нимб с перекрестьем, а два Ангела слева и справа от Него не имеют нимбов совсем107 (илл. 59). Такое толкование весьма уникально, в дальнейшем все три Ангела будут изображаться в нимбах. И хотя довольно часто встречаются изображения Троицы, где все нимбы одинаковы и не имеют перекрестья108, все-таки начиная с XI в. постепенно утверждается образец, предписывающий среднего Ангела изображать в нимбе с перекрестьем109. Тем не менее хотя и редко, но в XII в. в Каппадокии появляются изображения Троицы, где все три Ангела показаны в одинаковых крещатых нимбах, а в XIV в. особенно на Афоне и Балканах такие изображения встречаются довольно часто110 (илл. 60, 61). В этом сознательном отказе от проникновения в тайну111 видно не только безоговорочное согласие с отцами Церкви «никейского и посленикейского периода (Афанасия Александрийского, Василия Великого, Григория Назианзина), разработавшими учение о единосущии Отца, Сына и Святого Духа»112, но и сопротивление антитринитарной ереси, распространявшейся в это время особенно активно.113
Вообще же символика нимбов со временем все более усложнялась, особенно много толкований можно найти в изображениях «Троицы-Отечества». Так, начиная с XI в. появляются (Судя по всему, все на том же Афоне) «вертикальные» композиции «Троицы-Отечества», когда на коленях Бога Отца изображается Бог Сын. Одним из ранних образцов этого извода можно считать миниатюру XI в. из Афонского монастыря Дионисиат114, на которой Ветхий деньми показан в синем нимбе с белым перекрестьем, Христос-Еммануил – в золотом, без перекрестья, а Дух Святой вообще не показан. В иллюстрации к главе 1 «Лествицы» Иоанна в рукописи второй половины XI в., хранящейся в Ватиканской библиотеке (греч. 394), Ветхий деньми – в нимбе без креста, Христос-Еммануил – в таком же нимбе, Дух Святой – в виде голубя без нимба115.
Илл. 58. Троица (Гостеприимство Авраама). Мозаика в церкви Сан Витале. VI в.
Илл. 59. Троица. Рельеф в монастыре Иоанна Предтечи. Шиомгвим. XI в.
Илл. 60. Троица. Створка панагиара. Новгород. Начало XIV в.
В «Отечестве» XII в. из Нового Завета в Австрийской Национальной библиотеке (супл. греч. 52)116 крещатые нимбы имеют и Бог Отец и Бог Сын, причем Христос показан взрослым. Но и здесь Дух Святой – без нимба. На фреске XIII в. в церкви Панагии Кумпельдики в Кастории117 и Бог Отец и Бог Сын (взрослый Христос) – оба в крещатых нимбах, Святой же Дух показан в сфере, но без нимба. На миниатюре XIV в. из Псалтири Томича (ГИМ. 2752. Л. 129) Ветхий деньми держит на коленях Христа-Еммануила и опять нет изображения Духа Святого.118И только в новгородской иконе конца XIV – начала XV в. «Отечество» из собрания ГТГ119 (илл. 62) Бог Отец – в крещатом нимбе, Спас-Еммануил также в крещатом нимбе и Бог Дух Святой просто в белом нимбе.
Трудно сказать, когда появился восьмиконечник, образованный двумя квадратами в круге, как «знак премудрости творческой силы»120 и вселенского присутствия Бога. Не окруженный нимбом, он встречается уже в VI в. в равеннских мозаиках в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе на индитии (покрове) алтаря, над которым Мелхиседек и Авель приносят жертву Богу121 (илл. 63, 64).
Илл. 61. Троица (Гостеприимство Авраама). Фреска в монастыре Хиландар. 1380 г.
Илл. 62. Троица («Отечество»). Новгородская икона. XIV–XV вв.
Илл. 63. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мозаика в церкви Сан Витале. 546–547 гг.
Илл. 64. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Авраама. Мозаика в базилике Сант Аполлинаре ин Классе. VI в.
Илл. 65. Успение Богоматери (фрагмент). Фреска в церкви Богородицы Перивлепты. 1294–1295 гг. Охрид, Болгария.
Илл. 66. Евангелист Лука. Фреска в церкви Успения Богоматери на Волотовом Поле. Около 1380 г. Новгород.
Переходную форму от простого многоугольника к восьмиконечнику, окруженному сиянием нимба, можно видеть в росписи 1294–1295 гг. в охридской церкви Богородицы Перивлепты, в композиции «Успение Богородицы», где вокруг нимба Христа расположено ромбовидное сияние122 (илл. 65). И наконец, в росписи 1380 г. в новгородской церкви Успения на Волотовом поле Ангел-София, диктующий евангелисту текст Евангелия, увенчан восьмиконечным в круге нимбом123 (илл. 66).
Здесь следует отметить, что с появлением круглых нимбов, включающих в себя восьмиугольный знак Божественной воли, продолжают бытовать простой восьмиугольник или четырехугольник без окружности нимба, обычный в сюжетах, где образ Бога Отца невидим, но воля Его очевидна. Так, во многих композициях «крещения» на полукружье небесной сферы изображается квадрат такого же, как небо, цвета, т.е. синего (софийного), испускающий лучи на Христа, стоящего в Иордане124 (илл. 73). В мозаике XIV в. храма Кахриэ-Джами в композиции «Возложение Ковчега Завета на алтарь», так же как и в «Крещении», показано полукружье небесной сферы с квадратным сиянием (подобный же квадрат и с тем же значением изображен и на индитии125 алтаря)126 (илл. 74). В монастыре же Ставроникиты на фреске 1540 г. того же сюжета сияние уже не квадратное, а восьмиугольное127 (илл. 75).
Начиная с XIV в. восьмиугольное сияние (т.е. состоящее из ромба и квадрата, наложенных один на другой), окруженное мандорлой, довольной часто встречается в сюжетах «Преображение» (илл. 76) и «Вознесение Христа»128, и в этом случае вселенское присутствие Божественной воли выражено наиболее наглядно.
Илл. 67. Явление Богоматери пресвитеру Евстафию. Фреска (копия-реконструкция) в Успенской церкви села Мелётова. 1465 г.
Илл. 68. Тайная вечеря. Мозаика в базилике Сант Аполлинаре Нуово. VI в.
Илл. 69. Земной мир. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в.
Илл. 70. Успение Богоматери. Икона IX в. Синай. Монастырь св. Екатерины.
Илл. 71. Успение Богоматери. Миниатюра из Евангелия. XI в.
Илл. 72. Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия. XIII в.
Илл. 73. Крещение. Мозаика в церкви Фетхиэ-Джами. 1316–1321 гг.
Илл. 74. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Мозаика в церкви Кахриэ-Джами (прорись). 1316–1321 гг.
Илл. 75. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Фреска в монастыре Ставроникиты (прорись). 1540 г.
Илл. 76. Преображение. Мозаика в церкви святых Апостолов. 1312–1315 гг. Салоники.
Илл. 77. Спас в силах. Миниатюра из Переславского Евангелия. Конец XIV – начало XV в.
Собственно, и центральный образ деисусного чина – «Спас на престоле» в окружении Небесных сил и на фоне красного ромба и красного же квадрата – содержит эту же мысль129 (илл. 77). На псковской иконе конца XIV в. «Собор Богоматери» образ Христа-Еммануила на лоне Богоматери, так же как и «Спас в силах», имеет восьмиугольное сияние (без мандорлы)130 (илл. 78). Но еще более выразительно выглядит образ Богоматери «Знамение» в восьмиугольном сиянии (также без мандорлы) в росписи церкви Спаса-Преображения на Ильиной улице131. Здесь уже и Спас-Еммануил и Богоматерь представлены в софийном сиянии132 (илл. 79).
Надо думать, что знак Божественной воли в виде восьмиугольного сияния, известный с древнейших времён133, к XIV в. получил развёрнутое толкование и широкое распространение на Афоне и Балканах. Так, на фреске 1320 г. в церкви св. Петра в Белополье, в верхней части композиции «Вознесение», Бог Отец восседает на престоле, окружённый серафимами, в круглой небесной сфере с отверстыми вратами. Нимб – круглый и крещатый, как у Христа, рядом с Его престолом – престол уготованный с орудиями страстей. Ромб, в котором представлены Бог Отец и престол, вписаны в круг небесной сферы, у ног же Бога Отца, уже в малом ромбе, показан Дух Святой в виде голубя, и этот малый ромб соединяет небесную сферу с образом Бога Отца и другую сферу с возносящимся Христом134 (илл. 80).
И всё-таки образ самого Бога Отца вплоть до XVI в. изображается в обычном крещатом нимбе135.
Илл. 78. Собор Богоматери (фрагмент). Псковская икона. Конец XIV в. Собр. ГТГ.
Илл. 79 Богоматерь «Знамение». Фреска Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения на Ильине. XIV в. Новгород.
Илл. 80 Вознесение. Фреска в церкви св. Петра. 1320 г.
Но вот наконец во второй половине XVI в. (1547–1551 гг.) по заказу Ивана IV и митрополита Макария псковскими живописцами Останей и Якушкой136 создана четырехчастная икона для Благовещенского собора в Москве, составленная из четырех сюжетов-трактатов: 1) «Почи Господь в день седьмый»; 2) «Единородный Сыне»; 3) «Придите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся»; 4) «Во гробе плотски» (илл. 81); Создание столь подробного трактата о триединстве Бога в живописном воплощении, по всей вероятности, было вызвано необходимостью противостояния антитринитарным ересям, проявившимся особенно резко в XIV–XVI вв. на Руси137. Именно вследствие таких причин к этому времени учение о Троице было очень точно сформулировано Иосифом Волоцким: «Сего ради единаго Бога исповедати, а не три; ни бо отлученни суть друг от друга, но вкупе Отец и Сын и Святый Дух друг в друге неслитно и нераздельне вмещаются»138. И в этой иконе неслитность и нераздельность Троицы показана с категорической внятностью. Так, в случаях, когда представляется момент творческой воли Бога Отца, Ему усваивается восьмиугольный в круге нимб. Особенно наглядно эта мысль выражена в верхней части первого клейма – «Почи Господь в день седьмый» (илл. 82, 83). Здесь перед изображением возлежащего Бога Отца представлена в небесной сфере Богоматерь «Знамение» со Спасом-Еммануил на лоне. Воля же Триединого Бога передана образом Духа Святого, имеющего, как и Бог Отец, восьмиугольный в круге нимб и помещенного под образом Троицы и между Богом Отцом и Богоматерью «Знамение» (т.е. образом воплощения Софии–Христа). Следующий момент отображает послание Богом Отцом Сына Спасителя на землю; и теперь Бог Отец и Христос представлены в восьмиугольных нимбах, как имеющие одну волю. В левой же части композиции, где Христос уже принес крестную жертву и Бог Отец держит распятие перед Собой, как Сам Бог Отец, таки Христос и Дух Святой показаны в обычных круглых нимбах без восьмиугольника, поскольку воля Триединого Бога свершилась.
Таким образом мастер устанавливает, что восьмиугольный нимб означает волю Божию (Софию) в действии, которая в момент творения свойственна всем трем ипостасям Бога. Когда же воля Бога исполнена, надобность в этом знаке отпадает.
Несмотря на церковные споры по поводу такого толкования, иконография этого сюжета имела довольно широкое распространение и еще большее углубление. (Так, на небольшой строгановской иконе XVII в. из собрания ГТГ, вся композиция «Почи Господь в день седьмый» заключена в восьмиугольное сияние.)
В левой нижней части третьего клейма четырехчастной иконы 1547–1551 гг. воля Триединого Бога изображается еще более определенно: в небесной сфере в окружении Небесных сил на престоле в белых одеждах и восьмиугольном нимбе восседает Бог Отец, и от Него на Землю исходят три луча, концы которых указывают богоявленские деяния Софии–Христа: 1) Благовещение, 2) Рождество Христово, 3) Крещение139 (илл. 84).
Но еще более определенно и компактно единство воли Бога Отца и Бога Слова представлено на миниатюре к 19 псалму из Псалтири 1591 г.140В центре возлежащий на ложе Бог Отец в белых одеждах и восьмиугольном нимбе благословляет стоящего слева крылатого Христа, нисходящего на Землю, Который также имеет восьмиугольный нимб; справа от ложа Христос изображен уже распятым, а распятие целиком вписано в восьмиугольное сияние, составленное из двух квадратов. Ниже, под распятием, образ Богоматери «Знамение» со Спасом-Еммануилом на лоне (илл. 85). И в этом случае литургическая жертва во всех своих действиях представлена как воля всех трех ипостасей Троицы.
На иконе XVI в. (судя по стилю, тоже псковской) «Троица Ветхозаветная в Бытии» из сольвычегодского Благовещенского собора141 значение восьмиугольного нимба остается таким же. Так, в клеймах «Явление Троицы Аврааму», «Омовение ног», «Гостеприимство Авраама» (Быт.18:1–33) и других ангелы имеют простые круглые нимбы, тогда как в клеймах «Престол уготованный», «Отделение неба от земли» (Быт.1:1–4), «Создание жизни на земле» (Быт.1:20–25), «Сотворение Адама и Евы» (Быт.1:26–27, 2:21–22), «Господь, посылающий ангелов разрушить Содом и Гоморру» (Быт.18:16–33; 19:1), «Построение Ноем ковчега» (Быт.6:13–22) восьмиугольный нимб (составленный из красного и синего ромбов) обязателен. Последнюю композицию (илл. 86) следует рассмотреть несколько подробнее, так как здесь, как и во всех сюжетах, где восьмиугольными нимбами отмечены моменты творения, в этом нимбе представлен не ангел, а благословляющий построение ковчега Спас-Еммануил, т.е. Бог Слово, Который уже до воплощения направляет людей ко спасению. В данном случае ковчег символизирует Церковь, устроенную по воле Божией. В противоположном клейме показано построение Вавилонской башни вопреки Божией воле.
И еще одну оригинальную композицию в русской иконографии следует привести.
Так, на строгановской иконе начала XVII в. «Обновление храма» из Благовещенского собора в Сольвычегодске (инв. № СМ-540 ж; размер 195х59,2 см),142 в клейме «сотворение Адама и Евы», Триединый Бог показан в виде Ангела, увенчанного восьмиугольным нимбом в круге, но между клиньями Софийного нимба начертано еще и перекрестье Христова нимба. Иными словами, Ангел представляет: круглым нимбом – Духа Святого, восьмиконечным нимбом – Бога Отца, перекрестьем – Бога Сына143 (илл. 87). Кстати, на этой же иконе Богоматерь в мандорле показана в центре восьмиконечного – софийного – сияния, т.е. Она и есть Храм–София, Который София–Христос создал для Своего воплощения144 (илл. 88).
Наиболее внятно эта мысль выражена в устроении митрополичьих панагий, где на внешних сторонах створок даны «Распятие» и «творцы литургии», а на внутренних – «Троица Ветхозаветная» и «Богоматерь «Знамение», также заключенная в восьмиугольное софийное сияние, как образ Божественной воли – Софии и Церкви (илл. 89, 90). Таким образ, весь этот комплекс композиций раскрывает смысл и назначение Церкви.
Илл. 81 Четырехчастная икона псковских мастеров Остани и Якушки. 1547–1551 гг. Благовещенский собор Московского Кремля.
Илл. 82 «Почи Господь в день седьмый». Первое клеймо четрехчастной псковской иконы. 1547–1551 гг.
Илл. 83 «Почи Господь в день седьмый». Фрагмент первого клейма четрехчастной псковской иконы (прорись).
Илл. 84 «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся». Фрагмент третьего клейма четырехчастной псковской иконы. 1547–1551 гг.
Илл. 85 «Посла помощь роду человеческому». Миниатюра к 19 псалму (прорись). Псалтирь 1591 г.
Илл. 86 Построение Ноева ковчега (прорись). Клеймо иконы «Троица Ветхозаветная в Бытии». Сольвычегодск. XVI в.
Илл. 87 Сотворение Адама и Евы. Фрагмент иконы «Обновление храма» (прорись). Сольвычегодск. XVII в.
Илл. 88 Пресвятая Богородица (прорись). Фрагмент иконы «Обновление храма» (прорись). Сольвычегодск. XVII в.
Илл. 89 Богоматерь «Знамение». Створка панагии. XV в. Сольвычегодск.
Илл. 90 Богоматерь «Знамение». Створка панагии. XVI в. Вологда.
Илл. 91 Богоматерь «Неопалимая Купина». Строгановская икона (калька-реконструкция). 1604–1605гг.
Илл. 92 Бог Отец, посылающий Христа на землю. Фрагмент строгановской иконы «Страшный суд». Сольвычегодск. XVI в.
Это же восьмиугольное сияние потом перейдет и в иконографию Богоматери «Неопалимая Купина» (илл. 91), которая как бы подытоживает все представления православия о Богоматери–Церкви–Софии во вневременном и вселенском Ее значении.
В качестве примера буквального изображения Божественной воли, идущей от начала к завершению, можно привести южнославянскую икону XVI в. «Троица» из монастыря в Дечанах. Здесь Бог Отец изображен в ромбовидном нимбе, заключенном в окружность, сидящий рядом с ним Христос – в круглом нимбе с перекрестьем, и между ними уже в восьмиугольном нимбе – Бог Дух Святой – сообщаемая Богом Отцом Богу Сыну воля145. Впрочем, подобное толкование часто встречается и в русской живописи XVI–XVII вв., например в строгановской иконе «Страшный суд» из Благовещенского собора в Сольвычегодске, написанной Псковскими мастерами146. Здесь Бог Отец, сидящий на престоле в белых одеждах и в окружении Небесных сил, посылает Христа на Землю. Между Ним и Христом – Дух Святой (илл. 92). И в этом случае каждая ипостась Троицы имеет нимб, соответствующий сущности действиями каждого из них. Бог Отец имеет нимб восьмиугольный (из красного и синего ромбов), окруженный золотым сиянием, Дух Святой – только в восьмиугольном сиянии, без золотого окружения, и Христос – в обычном круглом золотом нимбе.
1984 г.
* * *
Примечания
Писания отцов и учителей Церкви, относящихся к истолкованию православного богослужения. Спб, 1857. Т. III. С.152–154
Тураев Б.А. История Древнего Востока. Л., 1935. T.I.C. 284–285; Michalowski K. Art of Ancient Egypt, N.Y., s.a. III. 514, 559, 576, 579, 654, 657, 670, 680, Desroches-Noblecoort Ch. Tutanhamon. N.Y., 1963. PLXIV.P.57.
В мифологических олицетворениях природы у египтян одно из первых мест занимает солнце (Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1964. С.374). «Гелиопольское же жречество приписывало создание мира своему солнечному богу Ра (Атуму)» (Там же. С.346).
См. фотографии двух ассирийских рельефов VII–VI вв. до н.э. (с большим влиянием Египта) из музея Метрополитен: 1) сфинкс с солнечным диском над головой; 2) грифон, попирающий побежденного, с таким же диском над головой. «Мардук (бог мудрости) – будущий демиург… завладевает всеми качествами всего пантеона богов. Он облечен сиянием десяти божеств. Сияние, т.е. «меламму» – это лучистая, устрашающая энергия, присущая богам, божественным предметам и явлениям. Совет богов наделяет его, как спасителя от хаоса, десятикратным сиянием и магическим созидающим словом» (Кикнадзе З.Г. Мифология Муждуречия. Тбилиси, 1979. С.296).
Лелеков Л.А. К символике композиции «Сошествие Святого Духа» из Трапезундского Евангелия // Сборник трудов ВЦНИЛКР. М., 1970. Вып. 26. С. 164–165
Тураев Б.А. Указ. соч. Т. II.С.146
См. Тюляев С. Искусство Индии. М.,1958. Илл. на с.39–41, 43; и каталог The Arts of India and Nepal. Museum of Art Borton, 1966. Pl. 12 (III в.), 28 (VII в.); 31 (IX в.); 50(IX в.); 105 (XI–XII вв.).
На Тибете и в странах Дальнего Востока – везде, где исповедуется буддизм (Китай, Монголия, Бурятия, Япония), цветовая символика нимбов и аур (илл. 10, 11) разработана настолько многообразно и сложно, что исследование этого вопроса может со временем выделиться едва ли не в отдельную область, да и вряд ли она будет доступна европейской науке. О сложности этой символики можно пока судить даже по небольшому исследованию; Гумилев Л.Н. Старобурятская живопись. М., 1975. Илл. 10–25, 27–30, 35, 37, 38, 51–54.
Саверкина И.И. Древняя Пальмира. Л., 1971. Илл. 10
Brested M. Oriental Forerunhers of Byzantine Art. Syria, 1922; см. также Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись М., 1966. С.145,183.
Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. М., 1985. С. 82, рис. 72. Кроме того, на рис. 91 показана зарисовка с росписи храма в Дура-Европос, где покровительница храма и еще одна фигура представлены в нимбах. На рис. 148 представлен рельеф храма Бела в Пальмире с уцелевшей фигурой Малакбела, который также имеет лучистый нимб.
Отсюда постоянное стремление греков максимально приблизить изображение к живой натуре. Позднее, уже в XV в., эта линия закончится возгласом Паоло Учелло: «О перспектива, сколь ты сладострастна!» Правда, сами греки благодаря богоданной подвижности духа избежали этого тупика и вместе со всем христианским Востоком создали восточнохристианское изобразительное искусство.
Шлюмберже Д. Указ. соч. С.126. Илл. 121.
Луконин В.Г. Искусство древнего Ирана. М., 1977. С. 178.
На греческой вазе III в. до н.э. (см.: Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1955. С. 70) мною найдено изображение Гелиоса в нимбе, окружающем голову, но в этом случае лучи были вынесены как реальное сияние за пределы нимба. Для иллюстрации можно привести статью: Неверов О.Я. Нерон – Юпитер, Нерон – Гелиос // Художественные изделия античных мастеров Л., 1982. С. 101, рис 3–5.
Причем христианство распространяется не только в Римской империи и Византии, но и в странах, где оно не было официальной религией. Так, например, в V в. в Иране появляется множество несториан, бежавших из Византии. «При Хосрое II удельный вес христианства в государстве особенно возрос». «Христианство имело своих адептов в ремесленном и торговом населении иранских городов», и, хотя иранское жречество сурово преследовало христиан, учение это прочно укрепилось в жизни нехристианских стран – настолько прочно, что «верхушка клира имела доступ ко двору» (Пигулевская Н.В. Византия и Иран на рубеже VI и VII вв. М.; Л., 1946. С. 235–237).
Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. М., 1980. Илл. 166, 205. Характерно, что из пяти мозаик I–II вв. с изображением Венеры только мозаика из Тимгада представляет Венеру в нимбе. Все же остальные – без нимбов, так что и в странах Востока в эллинистическом искусстве нимб в то время (I–III вв.) явление редкое (см.: Редин Е. К. Античные боги (планеты) в лицевых рукописях // Сочинение Козьмы Индикоплова; Записки Классического отделения Императорского Русского Археологического общества. СПб, 1904. Т. I. С. 33–34.
См. прим. 1, 4, 5
См. прим. 10 и описание пальмирских богов.
Собственно, в начале V в. у Византии с Ираном устанавливаются дружеские контакты и отношение к христианам в Персидском государстве заметно улучшается (История Византии. М., 1967. С. 185–186). Хосрой II даже лично сам посылал дары в христианские церкви (Пигулевская Н.В. Указ. соч. С.240). Вообще же многовековые традиции иранского дуализма как нельзя более точно совпадали с идеями христианства, и если бы не государственное политиканство, то эти две религии углубили бы духовность своих культур. И не случайно многие исследователи считают иранский дуализм протохристианским мировоззрением. Г. Ионас в своем докладе в Копенгагене сказал: «Сейчас день коптолога и ираниста». (Трофимова М.К. Историко-философские вопросы гностицизма. М., 1979. С.20:22).
Тревер К.В., Луконин В.Г. Сасанидское серебро: Собрание Государственного Эрмитажа. М., 1987. Илл. 17.
Там же. Илл. 7, 12, 18, 21, 26, 28.
Луконин В.Г. Иран в эпоху первых Сасанидов. Л., 1961. Илл. V, X, XIV, XVI–XVIII, XXI,
Du Bourguet P. Early Christian Painting. N.Y., 1965. Pl.22,90,91.
См. стелу IV–V вв. (Deneuve G. L’arte copta. Milano, 1970. Pl. 2. Tav.1; Wessel K. Coptic Art. N.Y., 1965. Pl.4,71). Впрочем, знак солнца и петля над египетским символом совмещены вполне сознательно и такие примеры известны во множестве.
Du Bourguet P. Op. cit. Pl.130.
Ibid. Pl. 4, 9, 14, 45, 46, 77, 84, 99, 101, 117, 126, 129.
Grabar A. Byzantinum. S.1 Thames and Hudson, 1966: илл. 285: саркофаг VI в., Константинополь, Археологический музей Стамбула, илл. 288: саркофаг V в. из базилики Сант Аполинаре ин Классе в Равенне; илл. 299: двери V в. в церкви св. Сабины в Риме (распятие без нимба!); илл. 366: священная сирийская ваза VI в., Париж Лувр. еще множество саркофагов, где Христос без нимба, имеется в кн.: Schug-Wille Ch. Art of the Byzantine World, N.Y., 1969: с. 44: саркофаг IV в. (возможно, из катакомб Домитиллы); с. 45: саркофаг IV в., Рим, Латеранский музей; с. 48–49: саркофаг Юниуса Басуса IV в. (359 г.), Рим; с. 50,51: саркофаг IV в. из базилики Сант Амброджио в Милане; с. 53: статуя Христа IV в., Рим, музей Терм; с. 54–55: ларец, резная кость, 360–370 гг., Брешиа, Италия музей; с.57: рельеф на шкатулке, кость, V в., Лондон, Британский музей и т.д. Однако и в IV, и в V в. особенно в мелкой пластике встречаются изображения Христа с нимбом. См. Grabar A. Op. cit.: илл. 290: саркофаг V в. из равеннского кафедрала; илл. 291: саркофаг V в. из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне; илл. 293: саркофаг V в. из Национального музея в Равенне; илл. 331: костяной рельеф V в. «Жены мироносицы» (здесь ангел с нимбом) из музея Кастелло Сфорца; илл. 322: костяной рельеф V в. «Вознесение Христа» из Национального музея в Мюнхене. Из этого списка нетрудно сделать вывод, что вплоть до VI в. традиция изображать Христа с нимбом установилась не повсеместно.
См. прим. 28.
Du Bourguet P.Op.cit. Pl.22.
Grabar A. Op. cit. Pl. 258.
Schug-Wille Ch. Op. cit. Pl.60.
Volbach W.F. Early Christian Art. N.Y., 1962. Pl. 100,101.
Grabar A.Op.cit. Pl. 290, 293.
Ibid.Pl. 291.
Oakeshott W. Die Mosaiken von Roma. Leipzig. 1967. Pl. 55, 56; Grabar A. Op. cit. Pl. 162.
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 99.
Ibid.Pl. 134, 135.
Du Bourquet P. Op. cit. Pl. 110.
См. прим. 23.
Здесь нужно заметить, что христианство хотя и не открыто, но сохраняет астральную символику: «Евангелие представляет собой дивные художественные произведения, отражающие угасшую религиозную астральную поэзию и астральную философию» (Немоевский А. Философия жизни Иисуса. М., 1923. С. 8–12, 123).
Schug-Wille Ch. Op. cit. Pl. 71.
Grabar A. Op. cit. Pl. 347. Хотя портреты императоров в нимбах несколько отличаются от изображений в нимбах сасанидских царей, надо думать, что манера эта пришла в византийское искусство именно с Востока (см. прим.26)
См. константинопольский рельеф конца IV в. и фрески коптского Бауитского монастыря, а также икону из этого монастыря (Grabar A. Op. cit. Pl. 186, 189, 199, 204). Впрочем, нимбы в VI в. в Египте – явление повсеместное, и не только у Христа и Богоматери, но и у всех святых.
См. прим. 32 и илл. 25
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 111, 112.
Ibid. Pl.120.
Sotheby’s Preview. [London], 1981. June/July. Pl. 43.
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 98.
Ibid. Pl. 226–232.
См. прим. 52
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 233.
Grabar A. Op. cit. Pl. 310. Этот древний образец иконографии «Воплощение и Жертва» со всей очевидностью раскрывает представления раннего христианства о нераздельности Софии–Христа и Софии–Богоматери–Церкви. У Флоренского (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины М., 1914. С. 319–393, 552–557, гл. «София») мысль эта исследована с максимальной полнотой. К сожалению, тогда композиция на крышке реликвария еще не вошла в широкий научный обиход и опубликована была только в кн.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери, Пг., 1914. Т.I. С. 295. Илл. 199
См. прим.204 в статье «Посох-жезл» в данном сборнике.
Du Bourguet P. Op. cit. Pl. 22, 25, 90, 91.
ibid. Pl. 138 и вторая композиция в кн.: Schug-Wille. Ch. Op. cit. Pl. 40. Описание этих фресок см.: Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб, 1905. Т.1. С.20–21.
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 130.
Grabar A. Op. cit. Pl. 161
Ibid. Pl. 162.
Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986, Табл. 17.
Здесь следует напомнить о сирийском происхождении равеннских мозаик.
Volbach W.F. Op. cit. Pl. 151.
Bovini G. Mosaici di Ravenne. Milano, 1957. Tav. 14.
ibid. Tav. 18
Pelekanidis S.M., Christou P.C., Tsioumis Ch., Kadas S.N. The Treasures of Mount Athos. Athens, 1974. Vol. 1. Pl. 191.
Лазарев В.Н. Об одной новгородской иконе и ереси антипринитариев // Культура Древней Руси. М., 1966. С. 101. Илл. 7.
См. прим. 32 и илл. 25.
См. прим. 40, 41 и илл. 30
См. прим. 42 и илл. 31.
См. медальон слоновой кости IV в., найденный в катакомбах Домитиллы (Ватиканское собрание) в кн.: Фрикен А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианства. М., 1880. Т. 3. С. 138.
Овчинников А.Н. Белофонные домонгольские иконы: (О символике белого цвета) // Памятники русского искусства: Исследования и реставрация: Сб. научн. трудов ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря. М., 1987. С.9–16 (см. также статью «Символика белого цвета» в данном сборнике). Например, Христос-Воин на равеннской мозаике VI в. из Архиепископской капеллы (см. прим. 65); купольная мозаика и мозаика «Преображение» 1100 г. монастыря Дафни (Schug-Wille Ch. Op. cit. Pl. 160, 162); мозаичная икона XI в. из Государственных музеев в Берлине (ibid. Pl. 165); купольная мозаика XIV в. в Фетхиэ-Джами, Стамбул (Лазарев В.Н. Табл. 487); византийский реликварий X в. мозаика (Metherington P. Byzantinium. London, s.a. Pl. 102); мозаика IX в. из нартекса Софии Константинопольской (Grabar A. Byzantine Paintins. Paris: Skira, s.a. Pl. 9); «Богоматерь с Младенцем» в Софии Константинопольской (ibid. Pl. 88); «Вход Господень в Иерусалим» в Палатинской капелле в Палермо (ibid. Pl. 131).
Купольная мозаика IX в. Софии в Солониках (полевой В.М. Искусство Греции: Средние века. М., 1973. Илл. 209), апсидная фреска VI в. из коптского Бауитского монастыря св. Аполлона (Grabar A. Byzantinium. Pl. 186).
Дурасов Г., Каргополье. М., 1984. Илл. 77.
Мозаика 1043–1044 гг. Софии Киевской – Христос Иерей, Деисус (Логвин Г.Н. София Киевская, Киев, 1971. Табл. 32, 46, 47); равеннская мозаика 553–566 гг. в базилике Сант Аполлинаре Нуово (Bovini G. Op. cit. Tav. 22–24); мозаика XI в. Софии Константинопольской – Христос с императором Константином; мозаика XII в. Софии Константинопольской (Sherrard Pb. Byzantinium. N.Y., 1966. Pl. 148, 149).
Galey J. Sinai and the Monastery of St. Catherine. London, 1979. Pl. 129, 136.
Grabar A. Byzantine Painting. Pl. 50.
Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinai. Atenes, 1956. Vol. 1. III. 16.
Нимбы Сабереэби имеются только в моих кальках-реконструкциях.
Grabar A. Op. cit. Pl. 78.
Oakesbott W. Op. cit. S. 217.
Bauer H. Reise in das Goldene Bysant. Leipzig. 1982. S. 149.
Oaksebott W., Op. cit. Pl. 124.
Ibid. Pl. 129.
Ibid. S. 227, цв. табл. XXIII.
Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения, надевали красную стемму и пурпурный скаромангий (Кондаков Н.П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, 1929. «Тридцать седьмая глава первой книги Константина, трактующая о том, какие облачения надевают цари на праздниках и выходах». С. 269).
Deneuve G. Op. cit. Pl. 29, 27.
Grabar A. Op. cit. Pl. 108, 112.
«Ты, Который возносишь меня от врат смерти» (Пс.9:14). «Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому Твоему увидеть тление» (Пс.15:10). «Поднимите, врата, верхи ваши и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы» (Пс.23:7). «Господи, Ты вывел из ада душу мою и оживил меня, чтобы я не сошел в могилу» (Пс.29:4). «Но Бог избавит душу мою от власти преисподней, когда примет меня» (Пс.48:16). «Вывел их из тьмы и тени смертной и расторгнул узы их» (Пс.106:14). В Хлудовской Псалтири (Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской Псалтири: Греческий иллюстрированный кодекс IX в. М., 1977) см.: л. 6: «Воскресни, Господи, гневом Твоим, вознесися в концах враг Твоих» (Пс.7:7) (изображен Давид у гроба Господня); л. 26 об.: «В руце Твои предложу дух мой, избави мя еси, Господи Боже истины» (Пс.30:6) (изображен гроб Господень, рядом Христос, за ним Давид); л. 78 об.: «И воста яко спя Господь» (Пс.77:65) (изображен Христос, выходящий из гроба, и рядом Давид пророчествующий). Здесь перечислены только миниатюры «Воскресение Христа» с Давидом. О самом же Воскресении см. миниатюры: л. 63: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его» (Пс.67:2); л. 63 об.: «Бог вселяет единомысленныя в дом, изводя окованныя мужеством, такожде преогорчевающыя живущыя во гробех» (Пс.67:7); л. 157: «Возопих в скорби моей ко Господу Богу моему и услыша мя» (молитва пророка Ионы – Ион.2:3) (на миниатюре – пророк Иона во чреве кита). В греческой Афонопантократорской Псалтири IX в. (cod. 61) Христос воскресший, исходящий из гроба, и стоящий рядом пророк Давид изображены пять раз (Pelekanidis S.M. et. al. Vol.3.Pl.183, 184, 185, 205, 216). Естественно, что во всех Псалтирях этот момент будет едва ли не ведущим, поэтому знак Воскресения на нашей мозаике художник усвоил именно Давиду.
См. фреску XII в. «Успение Богоматери» в церкви св. Николая Касниди в Кастории (Πελεκανίδης Σ., Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Αθήνα, 1984. Σ. 62. Εικ. 16, 14, 15). Впрочем, и в других церквах Кастории перекрестье в нимбе Христа – красное (ibid. Σ. 21, 33, 49, 59). См. также кипрское распятие (Коровина А.К., Полевой В.М., Сидорова Н.А. Сокровища Кипра. М., 1976. Табл. XIV).
Фреска XII в. в Курбинове «Сошествие во ад» (Джурич В. Византийские фрески в Югославии. Белград, 1975. Цв. табл. XI).
Икона XIV в. «Христос Вседержитель» (Божков А. Българската икона Софiа. 1984. Табл. 65).
Икона «Спас», XIV–XV вв., из Благовещенского собора Московского Кремля (Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., 1971. Илл. 12).
Овчинников А.Н. Указ. соч. С. 9–17.
См. прим. 77.
См. прим. 77 и кн.: Pelekanidis S.M. et. al. Op. cit. Vol. 1. III, 14–16.
Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43.
См. илл. в кн.: Anico F. Bizanc Festeszete es Mozaikmuveszete. Budapest, 1982. Old. 29.
Овчинников А.Н. Указ. соч. С. 9–17.
Вздорнов Г.И. «Троица» Андрея Рублева: Антология. М., 1981. Илл. 1.
Там же. Илл. 2.
Grabar A. Byzantinium. Pl. 169.
Вздорнов Г.И. Указ. соч. Илл. 6.
Например: миниатюра из греческой рукописи XII в. Иаква Кокиновафского (библиотека Ватикана) (Вздорнов Г.И. Указ. соч. Илл. 10); миниатюра XII в. из Октатевха (библиотека Ватикана) (Там же. Илл. 12), мозаика XII в. собора в Монреале в Сицилии (Там же. Илл. 13); фреска конца XII в. в капелле Богоматери собора монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (Там же. Илл. 14); рельеф XIII в. Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (Там же. Илл. 15).
«Троица». Фреска середины XI в. в Софии Охридской (Там же. Илл. 7); миниатюра 1092 г. греческой Псалтири (библиотека Ватикана) (Там же. Илл. 9) и еще бесконечное множество образцов.
Список можно составить довольно большой, но мы ограничимся несколькими образцами: на створке новгородского панагиара XIV в. все три Ангела – в крещатых нимбах (Там же. Илл. 19); фреска 1380 г. в Хиландарском монастыре (Джуич В. Указ. соч. Илл. 38) и т.д. Вообще на Балканах этот образец известен давно и «спокойно уживается» рядом с образцом, в котором только центральный Ангел Троицы имеет крещатый нимб.
Несколько позднее (в XVI–XVII вв.) этот канон появляется и на Руси, но встречается довольно редко
Лазарев В.Н. Об одной новгородской иконе. С. 101.
Там же. С. 107, 108 – 110.
См. прим. 71 и илл. 47.
Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 107, рис. 6.
Там же. Рис. 7
Πελεκανίδης Σ. Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Σ. 90.
Щепкина М. В. Болгарская миниатюра XIV в.: Исследование Псалтири Томича. М., 1963. Табл. XXVI.
Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1969. Илл. 31.
Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 51.
Grabar A. Byzantinium. Pl. 168. Поэтому знаком Божественной воли можно считать и восьмилучевое сияние, исходящее от креста – см., например, мозаику VII в. в церкви Успения в Никее (Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Илл. 22). Восьмилучевое сияние, исходящее от Христа, встречается в композициях «Преображение» – см., например, апсидную мозаику VI в. в монастыре св. Екатерины на Синае (Там же. Илл. 68); мозаичную икону XII в. из Лувпа (Там же. Илл. 319); фреску XII в. из церкви Николы Каснидис в Кастории (Северная Греция) ( Πελεκανίδης Σ. Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Σ. 62). и др. В изображениях «Сошествие во ад» также довольно часто встречается восьмилучевое сияние, исходящее от Христа – см., например, фреску XI в. в церкви св. Варвары в Каппадокии (Reste M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. Recklinghausen, 1967. Pl. III. Ill. 440); фреску 1191 г. в церкви св. Георгия в Курбинове (Лазарев В.Н. Указ. соч. Илл. 349) и др. Кроме того, в сюжете «Рождество Христово» (и в некоторых других) довольно часто изображаются восьмиконечные звезды – см., например, мозаику V в. в базилике Санта Мария Маджоре в Риме (Там же. Илл. 16); мозаику XI в. в Хосиос Лукас в Фокиде (Lazarides P. Hossios Loukas. Milano. 1978. Tav. 18); в живописи X–XIII вв. в Каппадокии (Restle M. Op. cit. Pl.II, Ill 161, 252, 265’ Pl.III. Ill. 418, 440). Вообще же восьмилучевое изображение солнца или звезд в религиях Ближнего Востока уходит в незапамятную древность. Так, на вавилонской надгробной стеле периода царя Хаммурапи (1792–1750 гг. до н.э.) из Лувра между восседающим на троне богом солнца Шамашем и предстоящим царем показан знак солнца в виде восьмиконечной звезды, заключенной в круг (илл. см.: Курьер. 1984. Июль. С.5); на ассирийском рельефе VIII–VII вв. до н.э. бог Шамаш предстоит перед светилами неба, среди которых солнце показано в виде восьмиконечной звезды (илл. см. в путеводителе по музею: Rost Jakob I., Klingel E., Wartke R. B., Marzahn J. Das Vorderasiatische Museum. Berlin, 1987. Abb. 821); то же на множестве сирийских, ассирийских и византийских печатей III–I тысячилетия до н. э. (илл. см. в кн.: Williams Forte E. Ancient Near Eastern Seals. Pl. 9,24,37,40,54). В этом смысле особенно интересно отметить, что в псковской росписи 1465 г. Успенской церкви в Мелётове на северной стороне западного рукава имеется композиция «Явление Богоматери пресвитеру Евстафию» (илл. 67), где Богоматерь показана в восьмиконечной мандорле (см. прим. 123).
Джурич В.И. Византийский фрески в Югославии. Белград, 1975. Илл. XV. Судя по всему, знак вселенского присутствия Бога в виде восьмиугольника, образованного квадратом и ромбом, наложенными друг на друга, и вписанной в середине его окружностью возник в глубокой древности на Ближнем Востоке (Сирия, Месопотамия, Синай) и позднее распространился на Афоне и материковой Греции. В цельном виде (см. прим. 121 и 122) или разложенный на составные части, он определял тот или иной смысл образа. Так, например, в мозаике VI в. «Тайная вечеря» (илл. 68) в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне на подзоре евхаристического стола изображен только квадрат (пурпурный), указывающий только на земную сущность страждущего Христа-Человека. У Симеона Солунского в описании проскомидии о просфоре (теле Христовом) сказано: «Хлеб [бывает] четверочастный…так как Бог воспринял всего совершенного человека, [состоящего] из души и четырех стихий и потому, что весь мир четверосторонен» (илл. 69) (Писания святых отцов и учителей Церкви… СПб., 1856. Т.II.С.108). Или: «Печать на просфоре должна быть четвероугольная… как весь мир четверочастен, так и Само Слово Христос, Творец мира, приняло плоть, состоящую из четырех стихий» (Вениамин, архиепископ. Новая скрижаль. СПб., 1891. С.153). Или на многих изображениях «Успения Богоматери» с XI в. на подзоре одра Богоматери помещаются два ромба и между ними круг, который есть не что иное, как тот же знак Божественной воли, разделенный на свои составные части (илл.70:71) и показывающий таким образом Церковь земную и Небесную, а также сософийность Церкви–Богоматери–Софии–Христу (Флоренский П.А. Указ. соч. Гл. «София»). Илл. см.: икона XI в. (Sotirou G. et. M. Op. cit. Ill. 42) (илл. 70); икона XII в. (ibid. Ill.79); миниатюра XI в. из кодекса 587, хранящегося в монастыре Дионисиат на Афоне (Лазарев В.Н. Указ. соч. Илл. 232) (илл. 71; две фрески XII в. в церкви Николая Каснидиса и в церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории, Северная Греция (Πελεκανίδης Σ. Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Σ. 62, 75). О разложении восьмиугольника на составные части можно говорить много, здесь же хотелось бы привести только один, но вполне наглядный пример о конкретном изображении земного мира на миниатюре IX в. в Хлудовской Псалтири (ГИМ, Add. ge. 129 д. Л.133), где земной мир и океан (см. псалом 134, ст. 6–7) изображены в виде прямоугольника с четырьмя ветрами по углам (см. илл. 69). Кстати, в Апокалипсисе Иоанна Богослова (Откр.21:16) об Иерусалиме обновленном сказано: «Город расположен четвероугольником». Поэтому, начиная от мозаики VI в. в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне и кончая геометрическим «орнаментом» на иконах, фресках и миниатюрах с XI по XV в. можно проследить устойчивость этой символики в восточнохристианском искусстве. Собственно, и квадратные «прижизненные нимбы», судя по всему, отмечали возвышенную душу в пределах земного мира.
Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. Илл. 85, 87.
Например, мозаика начала XIVв. в Фетхиэ-Джами – илл. см.: Belting H., Mango C., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istambul. Washington, 1978. Pl. V. Вариантом этой мысли можно считать изображения Христа в Его небесном состоянии, когда фигура Христа окружена овальной мандорлой, которая, в свою очередь, находится внутри небесного голубого ромба с символами евангелистов по сторонам – см. миниатюру XIII в. «Евангелист Матфей» (илл. 72) из Евангелия с Апостолом (ГПБ, греч. 101/1. Л. 10 об.) (Лазарев В.Н. Указ. соч. Илл. 409).
Индития – название верхней одежды престола и жертвенника, начало употребления ее относится к первым векам христианства. «Индития бывает светлая, во образ славы Божией, потому что жертвенник есть престол Божий, или по образу блистающих риз Спасителя» (Вениамин, архиепископ. Указ. соч. С. 14).
Underwood P.A. The Kariye Djami. N.Y., 1966. Vol. 3. Pl. 234.
Χατζηδάκης Μ. Ο κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης. Μονή Σταυρονικήτα. Άγιον Όρος. 1986. Σ. 66. Кстати, здесь на индитии престола изображен круг с образом Богоматери №Знамение» (т.е. образом Воплощения и Жертвы). В этой же композиции в церкви Кахриэ-Джами (см. прим. 127) на индитии изображены круг и ромб. Чтобы раскрыть символику этих знаков, следует возвратиться к прим. 121–123.
Например «преображение» в церкви святых Апостолов в Салониках, мозаика 1312–1315 гг. (Talbot Rice D. Art of the Byzantine Era. N.Y., 1963. Pl.232); миниатюра 1370 г. из манускрипта Иоанна VI Кантакузина (собрание Национальной библиотеки в Париже, gr. 1242; Talbot Rice D. Op.cit. Pl. 231); новгородская фреска 1380 г. в церкви Спаса-Преображения в Ковалеве (Греков А.П. Фрески церкви Спаса-Преображения на Ковалеве. М., 1987. Илл.27:121); новгородская икона XV в. из собрания П.Д. Корина в Москве (Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М. 1966. Илл. 21) и многие другие. В композициях «Воскресение Христа» восьмиугольное сияние встречается реже, например в купольной фреске XVI в. церкви Арборе, Румыния (Dragot V. Arbore. Bucuresti, 1969. Илл. 7), и на новгородской иконе XVI в. «Притча о слепце и хромце» из ГРМ (Бобров Б.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987, С. 59). Конечно, в этой иконе показано не Вознесение само по себе, а Христос-Судия во Втором пришествии. Собственном, и содержание самой притчи направленно на раскрытие мысли о Страшном суде (красный цвет мандорлы, окружающий Христа, подтверждает именно такое толкование). Однако если вспомнить слова ангелов, обращенные к апостолам в момент Вознесения Христа, то можно считать образ Христа в Вознесении и в Страшном суде равнозначным (Деян.1:11): «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо»). В церкви св. Марии (в монастыре Студеница), в нартексе на фреске 1508 г., в композиции «Страшный суд», изображен Христос-Судия в голубом ромбовидном сиянии, окруженном круглой мандорлой (Cirkovic S., Koras V., Babic G. Studenica Monastery. Belgrad, 1986, Ill. 128). Надо сказать, что в «Преображении№ форма сияния имеет множество вариантов. Особенно интересен тот, что в иконе Феофана Грека из Переславля-Залесского в собрании ГТГ: на фоне круглой голубой мандорлы позади Христа показаны две белые трехлучевые фигуры, наложенные одна на другую так, что острие одной направлено вверх, другой – вниз. Таким образом, Христос показан в земном и Небесном триединстве (Вздорнов Г.И. Феофан Грек. М., 1983. Илл. XVII). В XVI в. в некоторых иконах за фигурой Христа изображается красное четырехлучевое сияние, и в этом случае три луча направлены вниз и один – вверх, что должно означать волю Триединого Бога, направленную на апостолов (см. псковскую икону XVI в. из Псковского музея в кн.: Голейзовский Н., Ямщиков С., Новые открытия московских реставраторов. М., 1971. Илл. 9).
Например, «Спас в силах» Феофана Грека из деисусного чина XIV в. в Благовещенском соборе Московского Кремля (Вздорнов Г.И. Указ. соч. М., 1983. Илл. II.1); «Спас в силах» Дионисия из деисусного чина 1500 г. Павло-Обнорского монастыря близ Вологды (ГТТ, инв. № 22971; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. I. Илл. 215). Подобное толкование образа Христа встречается во множестве деисусных чинов, однако существуют и самостоятельные изображения, как, например, на миниатюре конца XIV– начала XV в. из Переславского Евангелия (ГПБ, инв. № Г.П. 121. Л. 6 об.; Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси, М., 1980. Илл. 86).
Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. Илл. 15, 19.
Вздоров Г.И. Феофан Грек. Илл. 1, 72.
Образ Богоматери «Знамение» со Спасом-Еммануилом на лоне имел несколько иконографических вариантов. Так, довольно часто встречается изображение, в котором и Спас-Еммануил и Богоматерь показаны в обычных круглых нимбах и не имеют никакого сияния вокруг фигур, как, например, на иконе XV в. «Богоматерь «Знамение» из кашинского чина (ГТТ; Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери. М., 1979. С. 427), когда образ Богоматери «Знамение» в кругло мандорле заключен в ромбовидное сияние, образ же Спаса-Еммануила представлен в еще одной круглой мандорле; также и на фреске XVII в. в Арбанаси (Болгария) в церкви Рождества Христова (Манова Е. Българска стенопис XVI–XVII вв. София. 1985. С. 56); или когда только образ Спаса-Еммануила имеет круглую мандорлу, как, например, на апсидной фреске конца XVI в. в церкви святой Петки в селе Вуково (Там же. С. 35); или когда только образ Спаса-Еммануила имеет круглую мандорлу, расположенную внутри восьмиугольного сияния, как, например, на фреске XVII в. в церкви архангела Михаила в селе Билинци, Болгария (Там же. С. 47). Подобные изменения в иконографии указывают на различие толкований Софии – Христа и Богоматери – Церкви.
См. прим. 122.
Джурич В. Указ. соч. Илл. 47.
См. прим. 121.
Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. С.69–70. Икона находится в местном ряду Благовещенского собора Московского Кремля (размер 190х151 см, инв. № 3059, соб. ж. 1321; Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова А.А. Благовещенский собор Московского Кремля М., 1990. Илл.179:180).
Казакова Н.А., Лурье Я.С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV–начала XVI в. М., 1955. С. 34, 35, 67, 251–253.
Просветитель. Казань, 1896. С. 57.
Подобедова О.И. Указ. соч. С. 40–153. Илл. 1–5, 12, 14. Как продолжающую эти толкования здесь можно добавить новгородскую икону XVI в. «Премудрость созда Себе дом» (ГТГ, размер 146х106 см., инв. № 2883 – см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Т. II. С.25. Илл. 3–5; цветное воспроизведение см.: Laourina V., Pouchkariou V. Les Icones de Novgorod XII–XVII ciecles. Leningrad, 1980. Pl. 206).
Вклад Д.И. Годунова в Ипатьевский монастырь в Костроме, хранится в Музеях Московского Кремля (К.П. 136. 18586. ОХР. Г. М.К.Л. 90)
Гра Е.А. Иконопись сольвычегодских «иконных горниц» // Музей. 1983. № 4. С. 45: Гра Е.А. «Троица Ветхозаветная в Бытии» из сольвычегодского Благовещенского собора. М., 1987. С.23.
Илл. см.: Возрожденные сокровища из музеев России: Каталог выставки. Флоренция, 1989. С. 41.
Но такое толкование было раньше на четырехчастной псковской иконе 1547–1551 гг. из Благовещенского собора Московского Кремля.
Флоренский П.А. Указ. соч. Гл. «София.
Milosevic D. Art in Mediaeval Serbia from the 12-th to the 17-th century. Beograd, 1980. Pl. 65.
Размер 199х155 см, инв. № СМ-347 ж.