Символика белого цвета
В статье Н.П. Сычева «Икона архангела Михаила из собрания С. П. Рябушинского» имеется описание белофонных икон. Приведем его в начале статьи.
«Архангел изображен на серебряном фоне – явление чрезвычайно редкое не только в древнем периоде русского иконописания, но и в Византии. Не говоря уже о прототипах серебряных фонов и нимбов – белых фонов, часто встречаемых в росписях христианского Востока247, унаследовавшего их от катакомбных росписей248и затем вместе с другими эллинистическими традициями передавшего раннему христианскому искусству, древнейшим мозаикам Рима и Неаполя, – любовь к светлым фонам жила до тех пор, пока широкое развитие монументальной художественной декорации в византийском искусстве не заменило их более темными – синими и золотыми, дававшими художнику большую свободу при решении колористических задач.249 Провинциальные ветви византийского искусства, дольше хранившие старые традиции, удержали надолго любовь к белым фонам, заменив их серебром, известным в мозаиках VI в. монастыря св. Екатерины на Синае250, в росписи апсиды сирийской церкви св. Сергия в Газе251, в Китийской церкви Панагия Ангелоктистос252, наконец, в мозаиках VII в. церкви св. Димитрия в Солуни253, в изображении Христа на троне в люнете храма св. Софии в Константинополе254, византийских мозаических иконах главного нефа в соборе св. Марка в Венеции255 и на некоторых изображениях добродетелей в центральном куполе этого собора256.
Древнерусская живопись почти не знает серебра. В мозаиках Киево-Софийского собора оно встречается лишь изредка257. Подражая Византии, его заменяют белой краской. Так, в сохранившемся фрагменте росписи XII в. новгородского Софийского собора – изображении святых Константина и Елены – нимбы белые. Белые фоны известны в стенописи церкви св. Николая в Липне (1292)258. Белые нимбы ангелов встречаются в Дмитровском соборе во Владимире259. Известная икона св. Георгия первой половины XIV в. (собрание М.П. Погодина, ныне в Русском музее) также имеет белые фоны в изображениях жития святого260. Употребление серебра заметно в славянском иконописании XIV в.261, но и там оно довольно редко. Таким образом, серебряные фон и нимб262на иконе архангела Михаила – одни из редчайших и наиболее архаичных».263
За всю свою жизнь я не приводил более длинной цитаты. Но я намеренно привел ее полностью, потому что Н.П. Сычев был энциклопедическим эрудитом и его обзор белофонной живописи по тем временам являлся наиболее полным. Однако, несмотря на внимание, уделенное им белофонным памятникам, он совершенно не коснулся значения белого цвета, тогда как в христианской символике ему отводится немалая роль. Это видно, например, из текстов гностического Евангелия от Филиппа (III в., библиотека Наг-Хаммади): «Душа и дух произошли от воды, огня и света… Огонь–это помазание, свет – это огонь. Я не говорю об этом огне, у которого нет формы, но об ином, форма которого бела, который является светом прекрасным и который дает красоту264».
Исходя из иерархии светов (цветов) белый стоит на первом месте. Золотой, обозначавший свет Божественный, был на первом же265, но значение их, как мы увидим далее, разное. Вторым по значению идет красный цвет – символ Воскресения, третьим – синий: «Лазурь в своем абсолютном значении представляет небесную истину…и символ бессмертия».266
На сегодня количество белофонных изображений благодаря многочисленным раскрытиям значительно пополнилось, и это дает нам возможность точнее определить символику белого цвета (света), который встречается как на фонах и нимбах, так и в одеждах различных персонажей. Кроме того, в композициях «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение» и «Сошествие Святого Духа» символом Духа Святого является белый голубь. Но сначала о белых фонах и нимбах.
К древним памятникам, имеющим белый фон, следует отнести множество катакомбных композиций II–IV вв., фрески VI в. в Бауитском монастыре и в апсидах пещерных церквей VIII–X вв. в Сабереэби (Восточная Грузия): в апсиде церкви Среднего Распятия IX–X вв. (церковь № 6) и в апсиде церкви Малого Распятия IX–X вв. (церковь № 5)267. В этих конхах изображен Христос на троне (престоле), уже пребывающий в Небесном мире, поскольку алтарная апсида и является вратами в Небесный мир268, а белые фоны вышеописанных апсид следует рассматривать как райский свет и вечность Божественной гармонии. Более наглядно это значение представлено в композиции «Страшный суд». Так, на иконе XII в. из монастыря св. Екатерины на Синае общий фон иконы – золотой и только рай изображен на белом фоне269. В храме Богоматери в Бетании (близ Тбилиси, XI–XIII вв.), на западной стене, в композиции «Страшный суд», помещено «Шествие праведных в рай». Фон, на котором изображены праведники, стоящие перед райскими вратами, – лазуритовый, фон рая – белый. Композиция «Поклонение кресту», написанная на обороте иконы XII в. «Спас Нерукотворный» из собрания ГТГ270 также имеет белый фон. В дальнейшем, вплоть до XVII в., во всей восточно-христианской живописи (особенно русской) рай будет иметь белый фон. Так, на иконе XVI в. «Троица в деяниях» из Благовещенского собора в Сольвычегодске271 общий фон – золотой. Однако клеймо «Сотворение человека» с Адамом и Евой в раю имеет белый фон. Еще более интересно клеймо на этой же иконе «Жертвоприношение Авраама» (илл. 159). Общий фон клейма – золото, изображен тут же и рай, обнесенный стеной. В центре рая – три дерева, которые произросли из уст Адама от райских семян, положенных ему после смерти в рот его третьим сыном, Сифом272. К этим деревьям (из которых будет сделан Голгофский крест) привязан агнец – прообраз Христа. Так вот, фон внутри райских стен – белый.273 На строгановской иконе XVI в. из того же собора «Обновление храма Воскресения»274 рай также неизменно изображается на белом фоне275. На белом же фоне (тогда как общий фон – золотой) представлен рай в композициях икон «О Тебе радуется…»276 (илл. 160) и «Спас Недреманое Око»277
В русской живописи сереброфонных или белофонных икон не так уж и много, и большинство из них – это изображения Богоматери. В настоящее время таких образцов известно девять, пять из них отреставрированы в ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря: 1) «Богоматерь «Умиление» XI–XII вв. из Старой Руссы278; 2) «Богоматерь Боголюбская» XII в.279; 3) «Богоматерь «Умиление» Белозерская» XII–XIII вв.280; 4) «Богоматерь «Одигитрия» XIII в.281; 5) «Богоматерь «Одигитрия» XIII в.282; 6) «Богоматерь «Умиление» Кубенская» XIII в.283; 7) «Богоматерь с Младенцем Христом у престола» XIV в.284; 8) «Богоматерь Толгская на троне» XIII в., Грузия285; 9) «Богоматерь Максимовская» начала XIV в.286
Илл. 159 Жертвоприношение Авраама. Клеймо иконы «Троица в деяниях». XVI в.
Илл. 160 «О Тебе радуется…» Соловецкий монастырь287. XVI в.
Иногда на древних иконах на белых и серебряных фонах встречается образ святителя Николая, степень почитания которого соединяла этого святого с райским светом. Такие изображения известны, начиная с XII в., – на иконах из Московского Новодевичьего монастыря288 (илл. 161) и из Новгородского Духова монастыря (илл. 162).
Обычно употребление серебряных фонов в искусствоведческой литературе объяснялось дороговизной золота, но поскольку здесь обсуждались иконы самого высокого ранга, в том числе и княжеские, например «Боголюбская Богоматерь» и др., то такое толкование выглядит по меньшей мере простодушным. Ну, а если вспомнить еще раз ярославскую «Оранту» XII в289. (илл. 163), где и золотой фон, и золотые одежды, а нимбы Богоматери, Христа-Еммануила и архангелов – белые, а также «Устюжское Благовещение», где фон тоже золотой, а нимб Спаса-Еммануила – серебряный290, то к вопросу о дороговизне золота можно не возвращаться. Псковские иконы «Успение Богоматери» от Пароменья XIII в.291, житийный «Илия пророк» из села Выбуты XIII в.292 и «Крещение»293 XIV в. имеют серебряные фоны – опять-таки не по бедности, а для раскрытия определенной идеи.
Так, если в новгородском «Успении» XII в.294 с широкой разверткой сюжета показана небесная сфера, в которую ангелы вносят душу Богоматери, облаченную в белые одежды (см. прим. 304), то в серебрянофонном псковском «Успении» для особого понимания момента земной смерти Богоматери все событие осенено райским светом. В иконе «Илия пророк в житии» (собрание ГТГ) серебряный фон (т.е. белый) указывает на то, что, не принимая земной смерти, пророк живым был вознесен в рай295. В «Крещении» серебряный фон раскрывает небесную сущность события. Недаром в Георгиевском соборе в Ачи (Грузия, XIII в.) композиция «Крещение» имеет надпись «Светоприятие»296, причем на Востоке это обозначение не единично. Впрочем, и сама «белофонная» символика – явление сугубо восточное.
Теперь о белых одеждах. Уже в III–IV вв. в живописи катакомб Христос довольно часто показан в белых одеждах, даже в моменты Своей земной жизни.297
Илл. 161 Святитель Николай. Икона из Московского Новодевичьего монастыря. XII в.
Но начиная с VI в. Христос в белых одеждах будет изображаться лишь в тех композициях, где представлена Его не только земная, но и Небесная сущность, например в мозаике VI в. «Преображение» в монастыре св. Екатерины в Синае298 или на миниатюре VI в. «Вознесение Христа» из Евангелия Раввулы299. В некоторых изображениях «Сошествия во ад» Христос также представлен в белых одеждах300. И уже совсем убедительно и окончательно значение белого цвета определилось в надписи на миниатюре из Новгородской Псалтири XIII–XVII вв. (ГИМ, собрание Хлудова № 3).301 Здесь представлено явление воскресшего Христа женам-мироносицам, а надпись вот какая: «Белообразен Христос явися женам, встав от мертвых. Марии и Марфе – сестре Лазорева…» (илл. 164).
Еще позднее (с XI по XVII в.) белый цвет одежд усваивается таким персонажам, как Ветхому деньми Христу – Саваофу, Богу Отцу (пребывающему вечно в Небесном мире), например на иконе XIV в. «Отечество» из собрания ГТГ.302 Но встречаются изображения и Богоматери в белых одеждах. Их можно увидеть в композиции III в. «Поклонение волхвов» в катакомбах Петра и Марсцелины, а также в катакомбах Присциллы303. Кроме ранних изображений, на сванской иконе XIV в. «Богоматерь с Младенцем» показана в белом мафории.304 И так как примеров, определяющих белый цвет как символ рая, приведено достаточно, то и образ Богоматери в белом облачении следует понимать как образ рая. В акафисте Богородице (икос 3) так и поется: «Радуйся, пристанище душам готовиши»305; или в «Слове на Успение Пресвятой Богородицы и Приснодевы Марии» преподобного Иоанна Дамаскина: «Ныне Едем принимает рай Нового Адама, в котором разрушено осуждение и насажено древо жизни»306; или в «Слове на Благовещение Пресвятой Богородицы» преподобного Андрея Критского: «Ты, умный рай, в котором живоносное древо спасения» – и в его же «Слове на Успение Богородицы»: «Поднялось наддверие небесных врат, дабы принять Небесное Царство в царском венчании – пренебесную дверь Божию в белом одеянии, приимите Ее, ангелы».307
В русской иконографии белый цвет одежд имеет то же значение, что и во всем христианском мире. А некоторые образцы еще и уточняют и углубляют значение этого символа. Здесь будет уместно рассмотреть трехчастную композицию XVI в. на северной двери из Благовещенского собора в Сольвычегодске.308
Илл. 162 Святитель Николай. Икона из Новгородского Духова монастыря. XIII в.
Илл. 163 Богоматерь «Великая Панагия» («Оранта»). Ярославская икона. Начало XII в.
Илл. 164 Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра из Новгородской Псалтыри. XIII–XIV вв.
В верхней композиции изображен «Апокалипсис апостола Павла»309 (илл. 165), в средней – «Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая»310, в нижней – «Убиение пророка Захарии в храме»311. порядок прочтения композиций начинается со средней, когда сотворенные Богом Адам и Ева пребывают в раю в царских одеждах, но после грехопадения лишаются их. И только жизнь праведная и мученическая смерть могут вернуть душе вечную жизнь и облечь ее в одежды Христа. Поэтому в нижней композиции показано убиение пророка Захарии (отца Иоанна Предтечи), а в верхней – Небесный Иерусалим, где в белых одеждах представлены Христос, восседающий на троне, и предстоящие Ему Богоматерь и Предтеча, и сонмы праведников и мучеников. Пророк же Захария возглавляет чин пророков312. В цветных одеждах представлены только ангелы, раздающие венцы, поскольку они пребывают и в земном и в Небесном мире, и предстоящий апостол Павел. И вот именно эти три композиции как нельзя более точно раскрывают смысл фразы апостола Павла из Послания к галатам: «Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал.3:27). Климент Александрийский продолжает эту мысль: «Освобождая плоть от порчи и из горького рабства, в которое она впала, он облек ее одеждой нетления, наложил на нее украшение священное и небесное – это бессмертие»313. В Триоди Цветной в четверток вечера второй недели по Пасхе поется: «Правды одеждею обложени белою паче снега, в настоящий Пасхи день возвеселимся, воньже Христос яко правды солнце, от мертвых возсияв, всех нас нетлением уясни»314. Таким образом, мученическая жертва Христа есть пример для верующих. Мученичество – это и есть белая одежда Христа.315
Итак, вполне очевидно, что белый цвет (свет) чаще всего символизировал райский свет и всякое изображение на белом фоне (уж никак не декоративном) следует понимать как сопричастное раю.
Однако в богословской литературе, в библейских и евангельских текстах белый цвет иногда имеет и более сложные толкования. Так, в Откровении Иоанна Богослова, кроме общепринятого значения белого цвета, довольно часто ему придается эсхатологический смысл: «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места» (Откр.20:11); или: «…конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует» (Откр.19:11); или: «…и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр.2:17).316
Илл. 165 Апокалипсис апостола Павла. Верхняя часть трехчастной композиции. XVI в.
Ну, а в заключение, чтобы показать, насколько многозначной может быть религиозная символика, приведем рассуждение Климента Александрийского о природе и свойствах белого цвета: «Что за упрямство не допускать, что под влиянием дыхания кровь может превращаться в светловатую и белую жидкость? Этому превращению она подвергается ведь только по качеству, а не по своей субстанции. Ничего нет питательнее молока, ничего слаще, ничего белее (выделено мной. – А.О.). Как походит оно на духовную пищу! И эта духовная пища точно так же питательна, потому что приносит с собой жизнь; и эта духовная пища точно так же сладостна, потому что представляет собою благодать; бела эта пища, потому что это день Христов. И кровь Логоса оказывается молоком…Кровь и молоко друг другу по субстанции равные – следовательно, суть символ страданий и учения Господа317 (см. илл. на стр. 2)
1984 г.
* * *
Примечания
Бок В. Г. Материалы по археологии христианского Египта. СПб, 1901. С. 22, 27, 32 и др.
Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков: Исследования в области иконографии и стиля древнерусского искусства. СПб, 1895.
Gerspach V. La Mosaique. Paris, 1891. Pl. 251.
Усов С.А. Мозаика в церкви Преображения в монастыре св. Екатерины на Синае // Сочинения. М., 1982. Т. II. С. 19, 22; Кондаков Н.П. Путешествие на Синай. Одесса, 1882. С. 77, 82; Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб, 1900. С. 212, 213.
Айналов Д.В. Указ. соч. С. 158; там же указаны сведения об употреблении серебра в западных рукописях и мозаиках.
Смирнов Я.И. Христианские мозаики Кипра // Византийский временник. СПб, 1897 г. Т. IV. С.37; автор относит мозаику к концу V или началу VI в. (с. 65); так же датируют ее G. Millet (Millet G. L’Art byzantine. Paris, 1915. Pl. 170) и Ch. Diehl (Diehl Ch. Manuel d’art byzantine. Paris, 1910. Pl. 190), а Ф. И. Шмит относит ее ко второй половине IX в. (Известия Русского Археологического института в Константинополе. София, 1911. Т. XV. С. 239).
Успенский Ф.И. О вновь открытых мозаиках в церкви св. Димитрия в Солуни // Известия Русского Археологического института в Константинополе. София, 1909. Т. XIV. С. 28; Клуге Н.К. Техника мозаичной работы в церкви св. Димитрия // Там же. С. 67. Табл. III, V/
Айналов Д.В. Указ. соч. С. 158.
Там же.
Saccardo P. Les Mosaiques de Saint-Mare avenise, Venise, 1896. Pl. 240; Laudedeo Testi La Storia della pittuva Veneziana. Pergamo, 1909. Tav. III.
Толстой И.И., Кондаков Н.П. Русские древности в памятниках искусства. СПб, 1891. Вып. IV. С.131.
Мясоедов В. К. Николая Липный // Сборник Новгородского общества любителей древности. Новгород, 1919. Вып. III. С. 12.
Н. П. Кондаков упоминает о светло-дымчатых нимбах в этом храме (Русские древности. СПб, 1899. Вып. VI. С. 64). На самом деле нимбы – белые. (Сюда следует добавить купольные композиции «Вознесение Христа» в храме св. Софии в Салониках (885 г.), Фарасе, Каппадокии, Сабереэби, а также несколько белофонных композиций из церкви св. Георгия в Старой Ладоге, таких, как «Отвержение даров», «Архангел Гавриил» в конхе жертвенника, «Архангел Михаил» в конхе диаконника, «Чудо св. Георгия о змие» и «Страшный суд» на западной стене. – А. О.)
Лихачев Н.П. Обозрение Отделения христианских древностей в Музее Императора Александра III. СПб., 1902. С.25–27.
Иконы Русского музея, инв. № 1561, 1569, 1730.
На самом деле фон – серебряный, а нимб – золотой. – А.О.
Сычев Н.П. Икона архангела Михаила из собрания С.П. Рябушинского // Русская икона. СПб., 1914. Сб. 2. С. 100–102.
Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 284.
Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры //Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 43. Золотом, особенно в ранней восточнохристианской живописи, отмечены были только силы небесные.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 558, 559.
Немного позже, т.е. в XI–XII вв., в странах Западной Европы, имевших связи с Востоком, появляются изображения с такой же символикой светов. Например, в росписи XII в. в церкви св. Петра в Сео де Ургел (Испания) (Di Bucci M. I Primitivi Catalani. Milano, 1965. Ill. 7; Palol P. de; Hirmer M. Spanija. Beograd, 1976. Ill. 120). В этом случае в конхе апсиды, где изображен Христос в мандорле, фон – белый, т.к. цвета рая. Нижний регистр, где изображены Богоматерь и апостолы, имеет красный фон, символизирующий цвет Воскресения и Второго пришествия. Именно так изображены мир небесный и мир земной и путь мира земного к его преображению в Небесный. А в комплексе пещерных церквей VIII–IX в Сабереэби, в церкви № 8 (X в.), фон конхи апсиды – красный (киноварный), и в этом случае он является не только символом Воскресения, но в первую очередь означает огненную природу Небесного мира (об этом подробно см.: Соколов М.И. Славянская книга Еноха праведного. М., 1910. Ч. 1. С. 27–28).
«Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир» (Аладашвили Н.А. Монументальная скульптура Грузии. М., 1977. С. 61, 248, прим.61:62); в свою очередь, Н.А. Аладашвили ссылается на исследования: Grabar A. Deux portals sculptes paleobretens d’Egypte et d’Asie Mieneure et les portails Romans // Cabiers archeoloques, XX. [1970]. Pl.25; Jbm Ch. Die Programme der christlichen Apsismalerei von vierten Jahrhundert bis zur Mitte der achten Jahrhunderets. Wiesbaden, 1960. S.2. В русской живописи (точнее, в псковской XIV–XV вв.) эта идея не только сохранилась, но получила дальнейшую разработку. На пяти иконах «Сошествие во ад» (XIV, XV и XVI в.) мандорла показана не как сияние, подобное ауре, а как вход в Небесный мир. В этом же смысле стоит понимать и мандорлу на фреске 1465 г. Успенской церкви в селе Мелётове, близ Пскова, в композиции «Прозрение пресвитера Евстафия». Здесь края мандорлы – темные, а середина – белая (Овчинников А.Н. Икона середины XV в. «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. М., 1988. С. 133–154; Овчинников А.Н. Роспись церкви Успения Богоматери в Мелётова // Отблески христианского Востока на Руси. Псковское искусство; Каталог выставки в Римини. Милан, 1993. С. 76.
Anico F. Bizanc Festeszete es Mozaikmuveszete. Budapest, 1982. Pl. 29.
Инв. № 14245 (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. I. С.66:67).
Собрание Сольвычегодского историко-художественного музея, инв. № СМ–344, размер 199х156 см. (Логвинов Е.В. Иконы строения именитых людей Строгановых // Искусство строгановских мастеров: Реставрация, исследования, проблемы: Каталог выставки. М., 1991. С. 33).
«Путешествие Сифа в рай» находится в сочинении «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа» – см.: Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях. Казань, 1872. С. 110–111.
В Новгородском музее имеется икона XVII в. «Троица в деяниях», во всех подробностях повторяющая вышеописанную икону XVI в. из Сольвычегодская, в том числе и клеймо с жертвоприношением Авраама. Это сходство еще раз указывает на устойчивость символики белого цвета.
Собрание Сольвычегодского историко-художественного музея, инв. № СМ-540-ж, размер 188х59 см (Логвинов Е.В. Указ. соч. С. 63).
Так же используется белый цвет на многих иконах. См.: «Дверь в жертвенник» начала XVII в. (я датирую эту икону началом XVI в.) из собрания Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева (Салтыков А.А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л., 1981. Илл. 157). Здесь в пятиярусной композиции все события, происходящие в раю, имеют белый фон, события земные – светло-охряной.
Например, икона XVI в. круга Дионисия, собрание ГТГ, инв. № 28640, размер 146х110 см. (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Илл. 226).
Например, икона из собрания Псковского объединенного музея, инв. № 1726, размер 31,5х24 см. (Алпатов М.В., Родникова И.С. Псковская икона XIII–XVI вв. Л., 1990. Илл. 134).
ГРМ, инв. № 2107, размер 99,6х81,4 см (Салько Н.Б. Живопись Древней Руси XI – начала XIII в. Л., 1982. Илл. 199).
Владимиро-Суздальский музей, инв. № В-2972, размер 185х105 см (Романова М. Уникальное произведение живописи домонгольской Руси // Искусство. 1978. № 3. С. 65–67).
ГРМ, инв. №2126, размер 155х106,3 см (Салько Н.Б. Указ. соч. Илл. 196).
Псковский музей, инв. № 2802, размер 147х126 см (Yamchitikov S. Pskov. La ville Leningrad, 1978. Tav. 6,7).
Рязанский музей, инв. № 9, размер 122х86 см (Дмитриева Н.В., Клокова Г.С., Силкин А.В. Искусство рязанских земель, М., 1993. Илл. 5).
Вологодский краеведческий музей, инв. №7847, разм. 147х100,5 см (Ямщиков С. Древнерусская живопись: Новые открытия. Л., 1969, Илл. 2).
Новгородский историко-художественный музей, инв. № 2827, размер 147х95,5 см (Каталог выставки «Византия, Балканы, Русь», М., 1991. Илл. 28).
ГТГ, инв. № 12875, размер 140х92 см (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Илл. 116).
Владимиро-Суздальский музей, инв. №В-2816, размер 166х66 см (Антонова В.И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа живописи: Каталог выставки. М., 1967. С. 40).
В текст весеы исрпавлеия согласно списку «Замечанных опечатках» на стр. 519. – Редакция Азбуки веры.
ГТГ, инв. № 12862, размер 145х94 см (Салько Н.Б. Указ. соч. Илл. 206–208).
ГРМ, инв. № ДЖР, 2778, размер 67,6х52,5 см (Там же. Илл. 209–212).
ГТГ, инв. № 25539, размер 238х168 см (Там же, Илл. 182–185).
ГТГ, инв. № 28764, размер 135х10 см (Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М., 1971. Илл. 5).
ГТГ, инв. № 14907, размер 141х111 см (Там же. Илл. 2).
Государственный Эрмитаж, инв. № ЭРИ228, размер 90х67,5 см (Алпатов М.В., Родникова И.С. Указ. соч. Илл. 6).
ГТГ, инв. № 30461, размер 155х128 см (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. С. 73, № 11, илл. 29).
О вознесении пророка Илии на небо см.: 4Цар.2:11–13. Пророк Илия, подобно правденому Еноху, был живым вознесен на небо (Амиранашвили Ш.Я. История грузинской монументальной живописи. Тбилиси, 1957. Т I. С. 93).
Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Тбилиси, 1989. Табл. 46.
Например, в композициях «Исцеление кровоточивой жены» в катакомбах Петра и Марселины (III в.), «Христос среди апостолов» на фреске IV в. в катакомбах Джордани, где не только Сам Христос, но и все апостолы показаны в белых одеждах, «Христос, умножающий хлебы» на фреске IV в., также в катакомбах Джордани (Du Bourguet P. Early Christian Painting. N.Y., 1965. Pl. 99, 43, 46). На мозаике IV в. в церкви Сан Лоренцо Маджоре в Милане Христос и апостолы также представлены в белых одеждах (отдельная репродукция – Milano, 1992). В равеннских мозаиках VI в. во всех шести храмах ангелы и мученики также показаны в белых одеждах (см. альбом: Ravenna. Ravenna, 1985. Илл. на с. 26, 27, 31, 66, 67, 70, 72–74). В Росанском кодексе IV в. на миниатюре «Притча о девах разумных и неразумных» девы разумные, вошедшие в рай, облачены в белые одежды (Grabar A. Byzantium. S.1: Thames and Hudson, 1966. Pl. 231).
Galey J. Sinai and Monastery of the St. Catherine. London, 1979. Pl. 119, 120.
Hutter I. Early Christian and Byzantine Art. N.Y., 1971. Pl. 99.
Фреска XIV в. в Кахриэ-Джами (Grabar A., Velmans T. Mosaici e affresci nella Kabriye-Gami ad Istambul. Milano, 1965. Pl. 34; Смирнова Э.С. Московская икона XIV–XVII вв. Л., 1988. Илл. 66).
Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV в. и его связи с Византией. М., 1980. С. 40.
Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969. Илл. 31. Кроме этого, имеются изображения Саваофа в белых одеждах в монументальной живописи, на иконах и миниатюрах XVI–XVII вв. «Ветхий Деньми, на Котором одеяние бело, как снег, и волосы главы Его, как чистая волна» (Дан.7:9).
Du Bourget P. Op. cit. Ill. 88, 70.
Иосебидзе Д., Бурчуладзе И. Из коллекции Историко-этнографического музея в Сванетии // Музей. 1987. № 7. С. 226, описание 30.
Церковные ведомости. 1900. № 33. С. 518.
Смирнов П. Церковная проповедь на двунадесятые праздники. Киев, 1904. Ч. 2. С. 689.
Смирнов П. Указ. соч. Ч. 1. С. 486.
Сольвычегодский историко-художественный музей, инв. № СМ–348ж. Вклад Леонтия Пырского (ок. 1570 г.) (Логвинов Е. Указ. соч. С. 28, описание 2. Илл. на с. 30). О содержании клейм и символике композиций подробнее см.: Трубачева М.С. Двери северные на золоте // Мир музея. 1994. №5. С. 41–43.
2Кор.12:2–4; см. также: Шепелевич Л. Этюды о Данте. Харьков, 1891. С. 42.
В росписи храма Тимотесубани (Грузия, XII в.) Захария изображен в белом нимбе (Привалова Е.Л. Роспись Тимтесубани. Тбилиси, 1980. С. 32). Впрочем, и все пророки в этой росписи показаны в белых нимбах. «Белый цвет преображения, обоженных святых, которые после очищения своих грехов (Исх.1:18) убелены кровью агнца (Откр.7:14)» (Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т.4. С. 674).
Климент Александрийский. Педагог. Ярославль, 1890. С. 244.
Триодь Цветная. М., 1975. Л. 54.
В житийной иконе XVII в. «Архидиакон Стефан первомученик» из Сольвычегодского историко-художественного музея (размер 144х112 см, инв. № СМ-248ж) в композициях на апокрифические сюжеты показаны такие события из жизни Стефана, которые раскрывали его мученическую судьбу как подражание жертвенной судьбе Христа. Поэтому во всех изображениях с древнейших времен первомученик показан в белых одеждах (см. подробнее: Овчинников А.Н. Икона первомученика Стефана // Мир музея. 1994. № 6. С. 20–22, 50–53. Илл. на 3 полосе обложки; а также статью «Житийная икона перовомученика и архидиакона Стефана» в данном сборнике).
В 22 главах Откровения Иоанна Богослова белый цвет упоминается 15 раз. На славянской почве задолго до принятия христианства поклонялись Белобогу и Чернобогу (Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1994. Т.1. С.92). В хронике XII в. Гельмгольд сообщает: «От одного они ожидали счастья, от другого – бедствий» (Голан А. Миф и символ. М., 1993. Гл. «Белый бог». С. 221). «Уцелевшие географические названия и народные предания свидетельствуют, что верование в Белобога и Чернобога было общим для всех славянских племен, в том числе и для русских» (Афанасьев А.Н. Указ. соч. С. 92). «По рассказу Густинской летописи (под 1070 г.), старинные волхвы были убеждены, что «Два суть бози: един Небесный, другой во аде» (Афанасьев А.Н. Указ. соч. С. 93; Густинская летопись под 1070 г. // ПСРЛ. Т.П. С. 273). В «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина также имеется упоминание о Белом боге: «Однако же славяне в самом безрассудном суеверии и имели еще понятие о боге единственном и вышнем, коему, по их мнению, горние небеса, украшенные светилами лучезарными, служат достойным храмом и который печется только о небесном, избрав других нижних богов управлять землей. Его-то, кажется, именовали они преимущественно Белым богом» (Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 1988. Кн. I, т.I, гл. III. С. 49). Итак, после всех перечисленных примеров вполне очевидно, что белый цвет (свет) чаще всего символизировал райский свет (выше говорилось о белом цвете в текстах Апокалипсиса Иоанна, но и там, несмотря на эсхатологическое содержание, белый цвет так или иначе соотнесен с Небесным, райским светом) и всякое изображение на белом фоне следует понимать как сопричастное раю.
Климент Александрийский. Указ. соч. С. 38–51. Надо думать, что именно это толкование послужило основой для иконографии образа Богоматери «Млекопитательница», которая начинает свое распространение из Египта. Так, изображения «Млекопитательницы» встречаются уже в росписях V–VII вв., например в фресках Бауитского монастыря в Египте и в монастыре в Саккара, близ Каира (Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПБ., 1914. Т. 1. С. 255–258. Илл. 159, 160; Лазарев В.Н. Византийская живопись М. 1971. С. 276); а также на коптских рельефах IV–VII вв. (Wessel K. Coptic Art. N.Y., 1965. Pl.4,5).