Символика красного цвета
С древнейших времен цветовая символика едва ли не самый действенный элемент всех религиозных культур318. Роль ее, особенно в христианской культуре, настолько велика и так тщательно разработана, что вряд ли возможно перечислить все значения цветовых символов, тем более что внутри различных эпох и стран существовало бесчисленное множество толкований каждого цвета. Сочетаясь с различными формами, знаками и сюжетным содержанием изображений, цвет получал различные смысловые оттенки и не мог быть однозначным.
Символика красного цвета в различных религиях мира исследовалась не однажды.319Известно, что красный цвет, как правило, означал солнце, небесный огонь320, творческую силу бога, жизнь,321воскресение и т.п. В христианстве почти все эти значения сохраняются.322 Однако благодаря особой метафоричности образов, свойственной этой культуре, символика красного цвета существенно усложнялась. Она не только объединяла ветхозаветные прообразы с образами Нового Завета ради раскрытия их вневременного значения, но и углубляла различными акцентами эти связи, характер которых может быть объяснен именно христианским мышлением. Таких явлений в иконографии изобразительного искусства немало.323Разбор этого материала во всей полноте вряд ли когда-нибудь возможен, так что в данной статье анализируются только наиболее характерные образцы, которые еще не расшифровывались, тем более что значение красного цвета в связи с содержанием композиции рассматривалось крайне редко.
В христианском искусстве красный цвет обычно символизировал Небесную действительность,324 Воскресение325, Второе пришествие. И если красный цвет присутствовал в композициях на первый взгляд далеких по содержанию от указанных сюжетов, то благодаря этим знакам следует видеть их вполне обоснованную обратную связь. Так, например, числовая символика и цветовая, казалось бы, понятия весьма различные, однако в некоторых изображениях они связаны настолько неразрывно, что следует хотя бы кратко их упомянуть.
И первым в этом ряду, благодаря своей причастности к сиро-египетской традиции, будет роспись X–XI в. в Каппадокийской церкви Эгриташь (район Ихлара). Как и в большинстве храмов этого района в центре свода изображен огромный крест (см. статью «Христос-иерей, стр. 252), окруженный композициями земной жизни Христа. Из них наиболее интересны три, в которых поклонение волхвов представлено, как видение волхвам Христа в трех возрастах (илл. 166а, 166б). В первой – к красным яслям с младенцем Христом подходит младший из волхвов – Валтасар; во второй – средовек Гаспар подходит с даром уже к юному Христу, облаченному в красный колобий; и в третьей – старший из волхвов – Мельхеон подходит с даром к сидящему, уже совсем взрослому Христу, облаченному в красный колобий (см. сноску 324). К этому следует добавить, что дары в руках волхвов красные, и шапки на их головах тоже красные. Такое толкование единственное в своем роде, берет свое основание в поучениях Антония Великого (родился в Египте около 250 г., умер около 355 г., 17 января). Сорок девятое извлечение Антония Великого я приведу целиком, так как в нем с абсолютной точностью излагается смысл и содержание этого ряда изображений.
«49. Как тело, пока в нем бывает душа, проходит три возраста, именно: юность, мужество и старость, так три же возраста проходит душа, сокрытая в теле, именно: начало веры, преуспевание в ней и совершенство. В первом, когда начинает душа веровать, она рождается во Христа, как говорится в Евангелии. Святой Иоанн апостол дал нам признаки этого новорождения, равно как среднего состояния и совершенства, когда сказал: «Пишу вам, дети…Пише вам, отцы…Пишу вам, юноши…» (1Ин.2:12–14). Так писал не к плотским своим друзьям, но к верующим, изображая три состояния, которые проходит стремящаяся в духовную область, чтоб достигнуть совершенства и удостоиться полной благодати» (см.: Св. Антоний Великий. Духовные наставления. М. 1998 г., стр. 63).
Из этого следует, что изначально именно в Египте и Сирии красным цветом обозначались жертвенное Богоявление и второй пришествие. Ту же мысль можно видеть в росписи XIII в.
В Георгиевском храме XIII в. в Ачи (Западная Грузия)326, где во всех композициях святые имеют желтые нимбы, Христос же в земной жизни показан в красном нимбе327, а в Небесной – в желтом.328 Таким образом, художник-богослов, изображая Христа с красным нимбом, указывает на его обетование Второго пришествия, Страшного суда и Воскресения. Так что благодаря именно этому знаку композиция «Рождество Христово» (илл. 166) подается как прообраз Воскресения и Второго пришествия, и поэтому над горой изображены шесть ангелов: три слева и три справа от пещеры с Христом и Богоматерью. И как в левой, так и в правой группе средний ангел, подобно Христу, имеет красный нимб329, из чего следует, что Триединый Бог показан в значении и Первого и Второго пришествия. Кстати, во всех композициях этого ансамбля нимб у Богоматери – желтый и только в «Рождестве Христовом» и в «Вознесении Христа» Ее нимб – красный. Таким образом мастер указывает на то, что Богоматерь-Церковь сософийна Христу.330 К этому следует добавить, что в большинстве композиций «Софии» над огнеликим Ангелом-Софией, восседающим на семистолпном престоле, показано шесть ангелов: по три слева и справа, – сворачивающих небо331, и, так же как в ачинской росписи, здесь имеется в виду Триединый Бог в значении Первого и Второго пришествия.
Илл. 166а Явление Христа в трех возрастах Волхвам приносящим Дары. Схема-прорись.
Илл. 166б Явление Христа в трех возрастах Волхвам приносящим Дары. Роспись на северном своде в церкви Эгриташ, Каппадокия, район Ихлара. X–XI вв.
Илл. 166 Рождество Христово. Фреска в Георгиевской церкви селения Ачи (копия-реконструкция). XIII вв.
Еще один образец совмещения числовой и цветовой символики можно увидеть на псковской иконе XV в. «рождество Христово»332 (илл. 167). В красной (!), небесной сфере, изображенной в виде подковы над Вифлеемской пещерой333, показано восемь ангелов. И в этом случае красный, огненный цвет сферы также имеет значение провозвестия о Втором пришествии Христа и Воскресении.334 Число же ангелов имеет тот же смысл, что и восьмиконечный нимб Саваофа, т.е. вселенское присутствие и творческую силу Бога335. Но чаще всего в сюжете «Рождество Христово» изображаются четыре ангела, что означает только Первое пришествие Христа-Софии в земной мир. В некоторых композициях, таких, например, как болгарская фреска XIV в. в Хрелевой башне336, Христос-София показан в четырехконечном нимбе, чему и соответствует число четырех ангелов337. На псковской иконе XVI в. «Вознесение Христа»338 (илл. 169) эсхатологическое значение сюжета подчеркнуто вполне откровенно. Четыре ангела, возносящие мандорлу с восседающим Христом, изображены с киноварными ликами, руками и крыльями. И даже два ангела, предстоящие Богоматери, подобны ангелам возносящимся (см. прим. 319). Вообще же небесная стихия издревле представлялась огненной.339 Подобным же приемом эсхатологический смысл раскрывается и в сюжете «Успение Богоматери» на псковской иконе XVI–XVII вв.340 Здесь также и ангелы, несущие на облаках апостолов, и ангелы, предстоящие Христу, и серафимы представлены огнеликими и огнекрылыми, поскольку, по церковному толкованию, «праздник 15 августа является новой, таинственной Пасхой, в которой Церковь прославляет сокрытый плод своего эсхатологического исполнения перед концом времени».341 Как изображение небес, так и мандорла (или «слава») в христианском искусстве обычно были обозначены синим цветом (цветом Премудрости Божией)342. Однако в странах Ближнего Востока, а также в Армении343 и Грузии344 довольно часто она изображается красной, как область пребывания Бога и как знак Воскресения и Второго Пришествия.
Илл. 167. Рождество Христово (копия-реконструкция). Псковская икона. XV в.
Илл. 168. Рождество Христово. Клеймо с расписного ларца из Святой Земли. VI в.
Илл. 169. Вознесение Господне. Псковская икона. XVI в.
Изображая мандорлу красной и в сюжете Преображение345, живописец вкладывал в него тот же смысл, что и в сюжетах, описанных выше. В «Слове Ефрема Сирина на Преображение Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» сказано: «Он возвел их на гору и показал им славу Божества Своего прежде Воскресения, дабы тогда, как Он с тою же славой восстанет из мертвых, они узнали, что не в награду за труд Он получил славу, как бы не имея оной, но, что прежде веков принадлежала Ему слава со Отцем и у Отца, как и Сам Он сказал о сем, исходя на вольное: «И ныне прослави Мя Ты, Отче, у тебе Самого, славою же имех у тебе, прежде мир не бысть» (Ин.17:5)»346. В точном соответствии со словами Евангелия в церкви Кокар (Каппадокия, район Ихлара) в росписи X–XI вв. Христос, стоящий перед Пилатом, показан в красной мандорле, т.е. в славе предвечной (илл. 169а, 169б).
Впрочем, не только красные мандорлы, но и красное облачение Христа в композиции «Сошествие во ад» имело то же значение347 (илл. 170) и, кроме того, символизировало неразрывную связь Христа и Богоматери. На службе Введения во храм Пресвятой Богородицы поется: «Пречистая! Царь и Бог пройдя (через Тебя) и одевшись в пурпур из красноты крови Твоей, обновил весь род человеческий по милосердию Своему»348. В Протоевангелии Иакова349и в истории Иакова о рождении Марии350, сказано, как Марии выпал жребий ткать пурпурную завесу в Иерусалимский храм, и в этом византийские богословы усматривали прообраз того события, когда тело Христа «исткалось» из крови Богородицы351. Однако и Сама Богоматерь может быть уподоблена храмовой завесе – границе между земным и Небесным миром, чрез которую Христос приходит в земной мир. Поэтому и скиния – первый храм, созданный из ткани352, – является прообразом Богоматери. В псковской иконе XVI в. «Троица в Бытии», писанной по заказу Строгановых для Благовещенского собора в Сольвычегодске353, в клейме изображена скиния в виде двухъярусного красного шатра, увенчанного образом Богоматери «Знамение». И еще одно замечательное предание на эту же тему: после смерти Иосифа Богоматерь соткала красный полотняный хитон без швов, который Христос носил до самой смерти.354 Поэтому в сирийской иконографии «Распятия» Христос иногда изображался не как обычно – белой набедренной повязке, – а в красном (пурпурном, цвета жертвенной крови) без рукавов длинном колобии (хитоне), что и подразумевало вышеизложенную идею о неразрывной связи Христа с Богоматерью. Подобных изображений сохранилось немного355. Наиболее известны миниатюра 586 г. в сирийском Евангелии монаха Раввулы356 и два «Распятия» в пещерных церквах Сабереэби VIII–IX вв.357
Илл. 169а. Христос перед Пилатом в красной мандорле. Схема-прорись.
Илл. 169б. Христос (в красной мандорле) перед Пилатом. роспись на северной стене в церкви Кокар, Каппадокия, район Ихлар. X–XI вв.
Илл. 170. Сошествие во ад. Псковская икона. XIV в.
Красные одежды Ангелов в композиции «Троица»358 (илл. 171), красные пелены при изображении души Богоматери в композиции «Успении Богоматери»359, красные фоны в различных образах и сюжетах360, красные нимбы361, красный свиток в руке Младенца Христа на Богородичных иконах362, красный свиток в руке Христа в композиции «Вознесение»363, красный свиток в руке среднего Ангела в композиции «Троица»364 и т.д. также символизировали Воскресение и Второе пришествие Христа. Но красный цвет в христианской живописи был иногда представлен не как отдельный символ, но в сочетании с другими символическими цветами, выражая более сложные богословские идеи. Приведем несколько образцов, иллюстрирующих это замечание, и в первую очередь красные в сочетании с синим и зеленым кресты в композициях «Распятие».
Илл. 171. Троица Ветхозаветная. Псковская икона. XIV в.
Крест, на котором был распят Христос, издревле назывался Древом жизни. Его иногда изображали даже с листвой, как, например, на фреске VIII в. в Сабереэби в церкви № 7 или на рельефе IX в. на Сигтунских вратах в Софии Новгородской365. Во французских миниатюрах XIV в. крест показан зеленым и с сучьями.366 Однако в более ранее время кресты в «Распятиях» могли быть красными, например на сирийской миниатюре VI в. монаха Раввулы (см. прим. 355). И хотя такая традиция имеет, безусловно, восточные корни, ее образцы, особенно в эпоху крестовых походов, встречаются и на Западе, например миниатюра «Распятие» XI–XIIвв. в Сакроментарии св. Еврулы (Нормандия) из муниципальной библиотеки в Руане (MS 273. f 36.v.)367. Идея Жертвы и Воскресения выражена здесь с особой внятностью. Красного цвета крест пророс зеленой листвой, а под ногами Христа – гроб древнего Адама. Такого полного раскрытия фразы из пасхального тропаря «Смертию смерть поправ» пока не встречалось. Впрочем, по богатству символической разработки не менее интересна испанская миниатюра «Распятие» 975 г. из комментария к Апокалипсису Беата де Либана в ризнице кафедрального собора в Херони.368 В этой композиции синий крест обрамлен киноварной полосой, подножие креста, поросшее листвой, стоит на гробе Адама, и в этом случае показаны не только крест как Древо жизни, но и искупительная жертва Христа (красный цвет) – Софии, Премудрости Божией (синий цвет). Подобную же трактовку можно видеть в апсидной мозаике XIII в. в римской церкви Сан Клименте.369
Особенно интересна символика красного с синим в сюжете «Троица». Как известно, стол, за которым восседают три Ангела, символизирует одновременно и престол, и гроб Господень, и жертвенник, и Иордан. В живописи обычно изображают стол, покрытый белой тканью. Иногда ткань покрывает и столешницу, и переднюю сторону стола370, иногда – только столешницу, и тогда открытая передняя часть стола пишется охрой, поверх которой, знаменую Небесный свет, наносится золотой ассист.371Однако на новгородской четырехчастной иконе XV в. из собрания ГРМ (илл. 172) (см. прим. 363) столешница – белая, а подзор стола состоит из трех вертикальных разноцветных полос: сине-зеленой, красной372 и опять сине-зеленой. Таким образом, идея Воскресения и Второго пришествия показана как деяние Софии, Премудрости Божией373. Такое толкование встречается редко, и тем не менее оно сохраняется до середины XVI в. (см. например, новгородскую икону XVI в. «Троица» из коллекции галереи «Темпл» в Лондоне)374.
Илл. 172. Троица Ветхозаветная. Клеймо четырехчастной новгородской иконы. XV в.
В композициях «Успение Богоматери», например на фреске 1265 г. в церкви Святой Троицы в монастыре Сопочаны375и на новгородской иконе XIV в. «Успение Богоматери» из церкви Успения в селе Курицком близ Новгорода (илл. 173),376 подзор смертного ложа Богоматери показан таким же, как и на вышеописанных иконах «Троицы». Таким образом, красная завеса на ложе Богоматери приравнивается по своему значению к престолу и жертвеннику.
Учитывая содержание уже приводившейся выше цитаты о пасхальном значении Успения377, следует обратить внимание еще на одну подробность, встречаемую в нескольких памятниках. Так, например, на двух костяных рельефах XI в. «Успение Богоматери»378 и на псковской иконе 1300 г. того же сюжета из собрания музея Реклингхаузен379 (илл. 174) красный подзор на ложе Богоматери подвешен на подвижных кольцах. И поскольку Успение Богоматери считается праздником установления земной и Небесной Церкви, то и таковое изображение подзора следует понимать как завесу Иерусалимского храма. В том же виде и в том же значении в некоторых композициях «Троицы» показан подзор, закрывающий переднюю грань стола-жертвенника380. В том же виде и в том же значении представлен подзор стола в сюжете «Тайная вечеря»381. И наконец, в некоторые композиции «Распятия» включено изображение Иерусалимского храма с завесой382, что и подчеркивает именно литургическое значение жертвы.
Илл. 173. Успение Богоматери. Новгородская икона. XIV в.
Илл. 173а. Успение Богоматери. Из местного ряда иконостаса церкви Мавриотисса. Кастория. Конец XIII в.
Илл. 174. Успение Богоматери. Псковская икона. 1300 г.
Как уже говорилось, символическое сочетание красного и синего цвета можно видеть во многих композициях христианского искусства. Но один момент следует рассмотреть особо. В древнейших композициях «Успения Богоматери» Христос, принимающий душу Богоматери, представлен без мандорлы.383 Начиная с XIII в. Христос бывает представлен в белой, иногда в синей (или зеленой) двух или трехцветной мандорле, круглой или овальной формы.384 В конце XIII и в XIV в. синяя (или зеленая) «слава» (мандорла) чаще всего показана в виде заостренного эллипса, наполненного лучами сияния Христа и звездами, а на вершине «славы» изображался огненный херувим385. Таким образом, Христос показан в окружении Небесной Премудрости нисшедшим на Землю, чтобы принять душу Богоматери. Во второй половине XIV и в XV в. изображение мандорлы продолжает усложняться. Теперь Христос показан как бы в двух синих мандорлах. Та, что непосредственно окружает Христа, заполнена лучами и звездами, а внешняя – монохромными изображениями ангелов со светильниками.386
В конце XV и в XVI в. особенно во Пскове усваивается еще один вариант изображения мандорлы. Теперь большая темно-синяя мандорла с изображениями ангелов, несущих светильники, захватывает почти всю, а иногда и всю ширину композиции, мандорла же, окружающая Христа, показана огненной (красной) и имеет форму заостренного эллипса387 (илл. 175).
Илл. 175. Успение Богоматери. Клеймо иконы «Богоматерь «Умиление» из Псковского Любятовского монастыря. XVI в.
Внимательность псковских живописцев к точности цветовой символики в этом случае проявилась особенно четко. Такое толкование «светов», судя по всему, опирается на древнейшие традиции Ближнего Востока, где изначально Небо, на котором обитает Бог, считалось огненным388. То же темно-синее «облако» с ангелами, которое окружает и красную мандорлу Христа и простирается над всеми предстоящими Богоматери, следует понимать как изображение того момента, когда Христос, чтобы оградить погребальное шествие от глумления иудеев, покрыл всех верующих как бы облаком – небесной стихией, – и шествие стало невидимым для иудеев.389Таким образом, Христос показан в сиянии Небесного огня390, а верующие – под покровом Небесной Премудрости. И еще одна подробность в этом сюжете. На некоторых иконах XV–XVI вв. над мандорлой обычно изображается огненный херувим, поставленный Богом на границе земного и Небесного миров. Так вот, чтобы подчеркнуть существенную разницу этих миров, часть изображения херувима, заходящая на синюю мандорлу, пишется цветом мандорлы, а часть, выходящая за пределы мандорлы, – красным391 (Илл. 176).
Илл. 176. Успение Богоматери (фрагмент). Новгородская икона. Конец. XV в.
Итак, из всех вышеприведенных примеров следует, что символика красного цвета в сочетании с синим при множестве вариантов сводится в основном к раскрытию главной идеи православия – воскресению и бессмертию по устроению Премудрости Божией, т.е. возвращению сотворенного к Творцу.392
* * *
Примечания
В каждой статье этого сборника так или иначе рассматриваются вопросы символики цвета в искусстве восточнохристианских стран.
Втор.4:24; 12:23; Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1898. С. 25, 48, 54–56,58; Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М., 1983. С. 199, 200; Овчинников А. Н. Копия-реконструкция как метод восстановления утраченной иконографии // Храм. 1991. № 1. С. 34; Овчинников А.Н. Икона середины XV в. «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. М., 1988. С.135.
См. прим. 343, 389. В книге пророка Еноха третий день творения описан так: «И всем воинствам небесным Я дал образ огненного естества» (Соколов М.И. Славянская книга Еноха праведного. М., 1910. Ч. 1. С. 27, 28; Ч. 2. С. 157).
См. египетский рельеф, где Эхнатон со своей семьей восседает на троне и солнце лучами, как руками, подает ему анхи – символы жизни. «В Египте XVIII–XIX династий (1500–1200 гг. до н.э.) лицо покойника закрывали маской из красной глины» (Литвинский Б.А. Погребальная практика в Парфии // Средняя Азия, Кавказ и зарубежный Восток в древности М., 1983. С. 112).
«Ибо Бог наш – огнь» (Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. СПб., 1857. Т. III. С. 51), см. также: Дионисий Ареопагит. Указ. соч. С. 25, 48, 54–56, 58.
Впрочем, в литературе их не меньше.
Красные мандорлы мы находим и в армянских миниатюрах IX в., и в грузинских росписях XI–XIII вв. в Атени, Бетани, Зенобани, Кисорети – см. прим. 343, 344.
О красных одеждах Христа см.: Их опыта реконструкции древних икон, стр. 460; а также прим. 342–344.
Иосебидзе Д.Г. Роспись церкви св. Георгия в селении Ачи, Грузия // Памятники культуры: Новые открытия, 1975. М., 1976. С. 152; Овчинников А.Н. Художественные связи восточнохристианских стран на примере грузинской живописи XIII в. // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства: Сб. науч. тредов ВХНРЦ. М., 1984. С.; Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Тбилиси, 1989.
Красный нимб у Христа в композициях «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Сошествие во ад» (Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Табл. 46, 47, 50, 51, 53).
Желтый нимб у Христа в композициях «Распятие», «Вознесение», «Деисус» и «Успение Богоматери». И здесь примечательно, что Христос держит в руках душу Богоматери не в белых, как обычно, а в красных пеленах, что также символизирует Воскресение и вечную Небесную жизнь.
Кстати, в ачинской композиции «Крещение» перед Христом стоят три ангела, и средний ангел также имеет красный нимб, что вполне соответствует словам тропаря Крещения: «Во Иордане крещающуся Тебе, Господе, Тройческое явися поклонение…» Примечательно, что в ачинском же «Вознесении» мандорлу с Христом возносят шесть ангелов и, так же как в Рождестве, средние ангелы – в красных нимбах. Из этого видно, что во всякой Троице Христос имеется ввиду как Судия и Спаситель (Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Табл. 46, 48–49).
Такие сюжеты, как «Рождество Богоматери», «Благовещение», «Рождество Христово» и «Успение Богоматери», считаются праздниками софийными.
Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. II. С. 38–39, 239, описание 384.
Собрание ПИХАМЗ, инв. № ПКМ 1686, размер 113х85,7 см, реставратор А.Н. Овчинников
Обычно небесная сфера изображается темно-синей, как, например, на псковской иконе XVI в. «Богоматерь «Умиление» из Любятовского монастыря во Пскове (собрание Псковского музея, размер 126х96 см, инв. № 1529/1625, реставратор А.Н. Овчинников. В софийных клеймах «Рождество Христово» и «Собор Богоматери» в темно-синей (цвет Софии) полукруглой сфере представлено шесть ангелов, по три справа и слева.
В композиции «Рождество Христово» VI в. на ларце из Палестины (библиотека Ватикана) красным светом заполнена сама пещера (илл. 168), из чего следует, что «рождество Христово» связано с идеей Второго пришествия с древнейших времен (Anico F. Bizanc Festeszete es Mozaikmuverzete. Budapest, 1982. Pl.9). Связью Рождества Христова с темой Второго пришествия и Страшного суда объясняется и расположение композиции «Рождество Христово» над сценами «Страшного суда» на западной стене в новгородской церкви XII в. Спаса Нередицы (Мясоедов В.К., Сычев Н.П. Фрески Спаса Нередицы. Л., 1925. Табл.66:67).
В статье «Символика нимба» (см. в данном сборнике с.42–65, прим. 117–142) показано, что с идеей Второго пришествия связана и композиция «Вознесение Христа», что вполне определенно выражено в евангельских словах: «Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Деян.1:11). Следует сказать, что и в этой композиции, как и в «Рождестве», число ангелов определяет тот или иной желаемый смысл. Обычно в XI–XII вв. в купольных композициях «Вознесения» представлено восемь ангелов, несущих сферу со Христом, восседающим на радуге (такие композиции можно видеть в церкви Георгия в Старой Ладоге, Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове, в новгородской Нередице), а в композициях XIII–XIV вв. представлено шесть ангелов (в церкви св. Георгия XIII в. в Ачи и в Софии Трапезундской XIII–XIV в.) (Иосебидзе Д. Роспись Ачи. С. 32).
Прашков Л. Хреловата Кула. София, 1973. С. 24–25.
В композиции VI в. «Тайная вечеря в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне на скатерти стола изображен только один пурпурный квадрат, символизирующий страждущего Христа в Его земной жизни (Овчинников А.Н. «Тайная вечеря» Трапезундского Евангелия: Докл. на XVIII Междунар. конгр. византинистов: Резюме сообщений. М., 1991. Т. II. С. 840; см. также эту статью в данном сборнике).
Икона находится в Псковском музее-заповеднике. По сведениям Н.М. Ткачевой, происходит из иконостаса церкви XVI в. «Новое Вознесение», размер иконы 79х55,8 см, инв. № 2668.
Овчинников А.Н. Копия-реконструкция как метод восстановления утраченной иконографии. Тбилиси. 1983. С. 11, прим. 84.
Икона находится в собрании Ульяновского областного художественного музея (бывший инвентарный номер Псковского музея – 1668), размер 90х70,8 см. инв. №2454 (Цодикович В.К. Иконопись, парсуна, деревянная скульптура XVI–XIX вв.: Каталог. Ульяновск, 1981. Илл. 2).
Лосский В. Успение Пресвятой Богородицы // ЖМП. 1974. № 8. С. 77.
Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. Гл. XXIV. «Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета (к стр. 375)». С. 552.
Например, в армянских миниатюрах XI в. Евангелия из собрания Матенадарана (М – 974), в композициях «преображение» и «сошествие во ад» (Измайлова Т.А. Армянская миниатюра XI века. М., 1979. Илл.46:47).
В монументальной живописи Грузии красный цвет мандорлы – явление обычное. Например, в конхе апсиды пещерной церкви № 8 (IX– X вв.) в Сабереэби Христос-Судия, сидящий на троне, изображен на красном фоне (Шевякова Т.С. Монументальная живопись раннего средневековья в Грузии. Тбилиси, 1983. Илл. 41), поскольку красное, т.е. огненное, небо есть область обитания Самого Бога и Небесных сил (подробно об этом см.: Соколов М.И. Указ. соч. Ч. 1. С. 2–3, 27, 28, 62; Ч. 2 С. 164, 157, 175). К этому следует добавить, что, «согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир» (Аладашвили Н.А. Монументальная скульптура Грузии. М., 1977. с. 61 и прим. 61–62 на с. 248). Но лучше всего символическое значение алтарной апсиды раскрывают слова праотца Иакова: «Как страшно сие место, это не иное что, как дом Божий, это врата небесные» (Быт.28:17). В росписи Атенского Сиона (XI в.), в западной апсиде, в композиции «Страшный суд», Христос-Судия также показан в красной мандорле и несколько изображений благословляющей с Неба руки Бога показаны на фоне красного неба (Вирсаладзе Т.Б. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984. Илл. 26, 103, 105, 106, 145). В росписи XI в. в церкви Архангелов селения Земокрихи Христос-Судия в конхе центральной апсиды также изображен в красной мандорле (Metisachwili E., Zinzadze W. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977. Pl. 168). Подобная композиция встречается в храмах Тимотесубани, в Манглиси, Бочорме, Вардзи и др. (Привалова Е.Л. Роспись Тимотесубани. Тбилиси, 1980. С. 173–174).
В церкви Спаса в Зенобани (XIII в.) и в церкви Георгия в селении Кисорети (XIII в.) в Грузии «Преображении» изображено с красной мандорлой (Дидебулидзе М.Т. Роспись церкви Спаса в Зенобани: Автореф. УДК 75.052 (47.922). Тбилиси, 1990. С. 12).
Смирнов П. Церковная проповедь на двунадесятые праздники. Киев, 1904. Ч.I. С. 363.
О символике красного облачения Христа в композиции «воскресение» («Сошествии во ад») в живописи ближневосточных стран и Пскова см. статью «Из опыта реконструкции древних икон», стр. 460.
Русский перевод Богородичная 1 песни 2 канона «От багра кровей Твоих…»– Скабалланович М. Христианские праздники: Кн. 3. Введение во храм Пресвятой Богородицы. Киев, 1916. С. 57. Введение во храм празднуется 21 ноября / 4 декабря, праздник известен с VII в., окончательно установлен в VIII, однако уже в IV в. Григорий Нисский составил беседу на это событие.
Протоевангелие Иакова еврея // Книга Девы Марии. СПб., 1912. Гл. X, XII. С. 29, 30, 33–34.
Книга о рождестве блаженнейшей Марии и о детстве Спасителя // Там же. Гл. III. С. 80–81. Гл. IX. С. 82.
Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 10.
О скинии см.: Исх.26, 40; Лев.8 и другие ветхозаветные книги. О символическом значении скинии см.: Евр.9. Церковь созерцает величие Девы Марии в прообразовании скинии ветхозаветной. В службе на Успение Богоматери говорится: «Все множество богословов в Сионе следовало за божественным ковчегом святыни, восклицая такими словами: «Куда идешь ныне, скиния Живого Бога?» (русский перевод 1 тропаря 8 песни 1 канона).
Логвинов Е.В. Иконы строения именитых людей Строгановых // Искусство строгановских мастеров: Реставрация, исследования, проблемы: Каталог выставки. М., 1991. С. 32–33.
Ин.19:23; Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы. М., 1904. С. 150. В «Сказаниях» (прим. 44 на с. 332–333) приводится интересная грамота Тверского архиепископа к игумену Калязинского монастыря Евфимию: «В грамоте этой, между прочим, написано, что, когда Урусамбек, посол Аббас Шаха, поднес патриарху Филарету Никитичу украшенный драгоценными каменьями золотой ковчег с хитоном Иисуса Христа, патриарх с Киприаном, митрополитом Сарским и Подонским, и с архиепископом Нектарием, с архимандритами, игуменами и протоиереями и со всем священным собором осматривали ковчег: и в нем оказалась «часть некая, а в длину и поперек – пяди, полотняна, кабы красновата… в давних летех лице изменила, а ткань вольну… И уложили приняти пост и воздвигнути молитву и постились седьмицу, чтоб Господь Бог о той святыни проявил Свою Святую Волю». Святыня действительно была засвидетельствована многими чудесами. Одна часть ризы Господней хранится в Успенском соборе, а другие находятся в Санкт-Петербурге в церкви Зимнего дворца и в соборе Петропавловской крепости» (см. также: Акты Археологической экспедиции. 1836. Т. III, № 168. С. 245–247).
Если говорить о произведениях живописных, то их немного. Что же касается произведений мелкой пластики (кресты-энколпионы) и скульптуры, то количество их довольно велико. Особенно интересен рельеф VII в. из Цебелды, так называемая «I плита» в Музее грузинского искусства в Тбилиси (Хрушкова Л.Г. Скульптура раннесредневековой Абхазии V–X вв. Тбилиси, 1980. Табл. XXVI).
Anico F. Bizanc Festeszete es Mozaikmuveszete. 1982. Pl.13.
Шевякова Т.С. Указ. соч. Илл. 35. Христос представлен на этих двух «Распятиях» в пурпурном колобии (пурпурная одежда была принадлежностью царей и первосвященников), который в этом случае означал еще и Голгофскую жертву Христа, и Его страдания от глумления толпы, кричавшей: «Радуйся, Царь Иудейский!» Однако, кроме этих двух «Распятий», в сабереэбской церкви № 7 распятый Христос показан в голубом хитоне. Церковь эта принадлежала монофизитам, и в этом случае голубым цветом была обозначена только Небесная сущность Христа. Богослужебные одеяния православного духовенства «прообразованы в Ветхом Завете одеяниями Аарона и других священников, сделанными по непосредственному повелению Божию… (см. Исх.28:2; 31:10). В Апокалипсисе Иоанна Богослова описаны одеяния Господа Вседержителя, подобного Сыну Человеческому, облаченному в подир –длинную голубую одежду ветхозаветных первосвященников и царей… Господь при этом был «по персям опоясан золотым поясом» (Откр.1:13). Ааронов подир прообразует прежде всего одеяние Христа Спасителя как истинного Первосвященника и Ходатая пред Богом за весь мир, и настолько точно передает таинственные особенности этого величайшего служения Сына Божия, что и в области небесного бытия Господь является Иоанну Богослову сначала именно в подире. Правда, при этом Он опоясан по персям золотым поясом, как и ангелы, но это означает то, что Христос, являясь «Великого совета Ангелом», в Своем искупительном подвиге пребыл действительно как бы служителем тайн Пресвятой Троицы» (Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т.4. С. 122–128). Кстати, следует заметить, что в романских скульптурных распятиях XI–XII вв. Христос изображается в голубом с рукавами подире, с короной на голове и поясом, тогда как в распятиях сирийской традиции и красный, и голубой колобий – безрукавные и без пояса. См. об этом замечательную статью: Мурьянов М. ф. Золотой пояс Шимона // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 187–199.
О красных одеждах в сюжете «Воскресение» см. прим. 346. В некоторых изображениях «троицы», особенно в греческой и псковской живописи XV в., одежды у всех трех Ангелов – одинаковые и красные в знак того, что Бог Триедин, и в знак Его обетования Воскресения и Второго пришествия. Иконы с таким толкованием: 1) «Троица Ветхозаветная», XIV в., новгородский Спасо-Преображенский собор на Ильине улице (Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 190–191); 2) «Троица Ветхозаветна», конец XIV – начало XV в., музей Бенаки в Афинах (Вейцман К., Хатзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Илл. 78); 3) «Троица Ветхозаветная», псковская икона XIV в., Успенский собор Московского Кремля (Толстая Т. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979. Илл. 78); 4) «Троица Ветхозаветная», псковская икона начала XIV в., собрание ГТГ, инв. № 28597, из бывшего собрания С.А. Щербатова (Родникова И.С. Псковская икона XIII–XVI вв. Л., 1990. Илл. 41); 5) четырехчастная икона, XV в., Псков, из частного собрания Н.А. Воробьева в Москве (Там же, илл. 144(. Подобное толкование красного цвета распространялось и на Русский Север. Так, на северной иконе XVI в. из собрания Н.В. Кузьмина и Т.А. Мавриной все три Ангела – в одинаковых облачениях – зеленых хитонах и красных плащах (Антонова В.И. Станковая живопись средневековой России // Триста веков искусства. М., 1976. С. 183).
В композиции «Успение Богоматери» в росписи XIII в. Георгиевского храма в Ачи (Западная Грузия) пелены, облекающие душу Богоматери в руках Христа – красные (Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Табл. VII и табл. 51). На псковской иконе XVI в. из собрания Псковского музея (инв. № 1602) белые пелены изображения души Богоматери прорисованы киноварью (Родникова И.С. Указ. соч. Илл. 93; см. также прим. 24).
См. прим. 333 и 323. И даже в таких композициях, как «Воскрешение Лазаря», фон может быть красным, так как сюжет своим содержанием указывает на обетование Христа о всеобщем воскресении, например, греческая икона «Воскрешение Лазаря» XII в. из частного собрания в Афинах (Вейцман К. и др. Указ. соч. Илл. 37); или на греческой иконе XII в. из собрания Эрмитажа «преображение». Здесь не только фон иконы – красный, но сердцевина зеленовато-голубой мандорлы Христа – красная, т.е. заполнена цветом фона, как и на пяти псковских иконах XIV–XV вв. см.: статью «Из опыта реконструкции древних икон»., стр. 460.
С XI в., когда в христианской живописи начала формироваться иконография «Страшного суда» и «Воскресения», определяется и уточняется значение символов, связанных с этими идеями. Именно с этого времени в греческой и провинциальной живописи хотя и редко, но встречаются изображения с красными нимбами, например в мозаике XI в. в Неа Мони на Хиосе (Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.,1986. Илл. 151), в росписи XI в. в западной апсиде Атенского Сиона имеется несколько образцов с красными нимбами (Вирсаладзе Т.Б. Указ. соч. Илл.144:131), в росписи XIII в. в Георгиевской церкви в Ачи (Иосебидзе Д. Указ. соч. Илл. VI–VIII). Благодаря интенсивному паломничеству и крестовым походам в Святую Землю в живописи Европы с XII в. также появляются красные нимбы, особенно часто их можно видеть в Исспании (Di Bucci M. I Primitivi Catalani. Milano, 1965. Pl. 3,5, 10, 14, 15, 21, 26, 28). В древнерусской живописи из древних икон с красными нимбами известная только «Богоматерь «Умиление» Белозерская» XIII в. из собрания ГРМ (Салько Н.Б. Живопись Древней Руси. Л., 1982. Илл. 195), из более поздних – псковская икона XIV в. «Богоматерь «Умиление» Любятовская», собрание ГТГ (Родникова И.С. Указ. соч. Илл. 24) и псковская же икона XVI в. «Св. Никола в житии» из Псковского музея (Там же, илл. 47). В русской монументальной живописи красные нимбы имеются в росписи XIVв. в церкви Сапа Преображения на Ильине улице в Новгороде (Вздорнов Г.И. Феофан Грек, М., 1983. Илл. 1–16, 44, 47, 56, 58, 60, 61, 72). В росписи 1465 г. в церкви Успение Богоматери в селе Мелётове близ Пскова также во многих композициях нимбы – красные.
Например, «Богоматерь «Одигитрия» – афонская икона XIII в. из Рязанского историко-архитектурного музея, размер 122х86 см, инв. № 9 (Византия. Балканы. Русь: Иконы XIII–XV вв.: Каталог выставки. М.: ГТГ, 1991. Илл. 21); «Богоматерь «Одигитрия» из церкви Николы от Кож – псковская икона XIII в., собрание ГТГ, размер 130х120 см, инв. № 28746 (Родникова И.С. Указ. соч. Илл. 3); «Богоматерь «Одигитрия» из церкви Успения в Пароменье во Пскове – псковская икона XIII–XIV вв. (Там же. Илл. 16); «Богоматерь «Одигитрия» Пименовская» – византийская икона XIV в. из собрания ГТГ, размер 67х48 см, инв. № 28639 (Византия. Балканы. Русь. Илл. 43); «Богоматерь «Одигитрия» («Душеспасительница»)» – византийская икона XIV в. из собрания Охридского народного музея, размер 94,5х80,3 см (Вейцман К. и др. Указ. соч. Илл. 159) и т.д.
См. шестичастную византийскую икону XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа, размер 31х20 см, инв. №1–182 (Византия. Балканы. Русь. Илл. 34); Здесь красный свиток является прямым указанием на цитату из Евангелия с описанием вознесения Христа: «Сей Иисус, вознесенный от вас на небо, приидет таким же образом, как вы видели Его отходящим на небо» (Деян.1:11).
См. новгородскую четырехчастную икону из собрания ГРМ, размер 103х76,7 см, инв. № 2775. Здесь у среднего Ангела (Бога Сына) в руке не мерило, как у двух других Ангелов, а красный свиток (Laourina V., Pouchkairov V. Les icons de Novgorod XII–XVII siecles. L., 1980. Pl. 68). Кстати сказать, начиная с XI в. в изображениях «Троицы» средний Ангел довольно часто бывает показан со свитком в лево руке (Вздорнов Г.И. «Троица» Андрея Рублева: Антология. М., 1981. Илл. 6, 16, 17, 19, 21, 25, 27). В двух псковских иконах XV и XVI вв. свитки держат все три Ангела (Родникова И.С. Указ. соч. Илл.41:144).
Овчинников А.Н. Шиферное «Распятие» XIII в. из коллекции Новгородского музея // Памятники культуры. Новые открытия, 1986. Л., 1987. С. 257, 261.
Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях: 1270–1300 гг. М., 1984. С. 146, 147, 210.
Oursel R, Moulin L., Gregori R. La civilta dei monastery. Milano, 1985. Pl. 129.
Palol P. de, Hivmer M. Spanija. Beograd, 1976. Tabl. XI.
Collegio, San Clemente, Roma. Milan, 1987. Fig. 6–8.
Вздорнов Г.И. Указ. соч. Илл. 13, 16, 17, 23, 54, 55.
Передняя часть стола, показанная как обычный стол на четырех ножках, встречается в древнейших изображениях «Троицы» уже в V в. в мозаиках базилики Санта Мария Маджоре в Риме, в церкви VI в. Сан Витале в Равенне. Такая форма сохраняется до XII в. Но потом передняя часть стола чаще всего бывает показана в виде ровной плоскости с небольшим квадратным вырезом. Об этой детали Гроба Господня упоминает игумен Даниил, описывая Иерусалимский храм (Хождение Даниила, игумена Русской земли // Книга хождений. Записки русских путешественников XI–XV вв. М., 1984. С. 211). В первые века христианства гробы с останками святых служили престолами. Для поклонения этим останкам в гробах делались оконца – fenestellae (Reau L. Iconographie de l’art chretien. Vol. 1 Paris, 1955. S. 399; Вздорнов Г.И. Указ. соч. Илл. 2, 4, 12, 14; цветн. вкладка с «Троицей» Рублева; илл. 26, 26, 29, 31, 33, 34).
В иконописи, особенно русской, темно-зеленый цвет изначально был синим, но так как синий азурит под воздействием масел переходит в малахит, то за сравнительно короткое время он изменял свой цвет на темно-зеленый, иногда почти черный. Однако, кроме чередующихся цветных полос и красного свитка в руке среднего Ангела, в этой иконе показаны такие символические детали, которые еще более углубляют значение двух первых символов. Так, например, на голове у Сарры – белый убрус и из-под убруса выбивается прядь волос. Поскольку открытые волосы у женщин в православной живописи можно видеть только в композициях «Положение во гроб» и «Оплакивание Христа», то здесь следует понимать стол с жертвенной трапезой как прообраз Гроба Господня, а Сарру, подающую хлеб, – как прообраз Богоматери, полагающей тело Христа во гроб, Авраама же, подающего вино, – как прообраз Христа, отдающего кровь за спасение человечества. Подобное толкование образа Сарры сохранилось в новгородской живописи до XVI в., а именно на иконе «Троица Ветхозаветная» XVI в. из собрания ГРМ, размер 148,9х133,5 см, инв. № 2126 (Laourina V., Pouchkariov V. Op. cit. Ill. 202).
Флоренский П.А. Указ. соч. Гл. XXIV.
Temple R. Icons a Search for Inner Meaning. London, 1982. Pl. 1. На плащанице 1512 г. из Солотчинского монастыря из собрания Рязанского историко-архитектурного музея в клейме с композицией «Сретение» индития престола разграничена красными и зелеными полосами (Рязань. Памятники архитектуры и искусства. М., 1985. Илл. 16). Следует обратить внимание, что сочетание красного и синего (или сине-зеленого) уходит в древнейшие времена едва ли не у всех народов. Так, в Египте цвет солнца – подателя жизни – всегда красный (см. рельеф с изображением семьи Эхнатона, где лучи солнца подают фараону и его семье знак жизни – анх (Michalowski K. Art of Ancient Egypt. N.Y., s.a. Ill. 440. 443). Синий же цвет был символом божественной мудрости и вечности. «Египетский первосвященник носил на груди сапфир, и это украшение называлось истиною… В мистериях египетский первосвященник бывал одет в небесно-голубое одеяние, усеянное звездами и стянутое желтым поясом. То же – у Аарона. Эта одежда означает хранителей вечной истины» (Флоренский П.А. Указ. соч. С. 558–559). И потому во множестве древнейших памятников представленные вместе красный и синий цвета во всей полноте выражали жертвенную сущность божественной мудрости. Так, например, на подошвах египетских деревянных саркофагов X–III в. до н.э. которые вкладывались в каменные, довольно часто встречается изображение священного быка Аписа с красным солнечным диском между рогами, несущего на спине мумию желтого или зеленого цвета под красным покрывалом. Под быком обычно прочерчено несколько чередующихся красных и сине-зеленых линий. При публикации памятников египетского искусства на эту подробность внимания не обращали, и потому здесь перечислим только музеи, где имеются подобные изображения: два саркофага X в. до н.э. в Британском музее; два XI–XII вв. до н.э. в миланском музее «Сфорцеско»; четыре саркофага VIII и III вв. до н.э. в Египетском музее в Турине; два саркофага X–XI вв. до н.э. в Эрмитаже и т.д. Здесь нужно напомнить, что фараон при жизни почитался богом Гором (Гор – защищающий голову фараона, идентичен богу солнца – Ра), а после смерти фараон становится повелителем мертвых – Осирисом. С течением времени культ Осириса и культ Ра тесно сплелись, образовав сложный сплав мифов об Осирисе и боге Солнца (Хук С.Г. Мифология Ближнего Востока. М., 1991. С. 56–60). Культ Осириса – умирающего и воскресающего бога растительности – породил сложнейшие ритуалы, имевшие впоследствии определенное влияние на формирование литургических ритуалов в христианстве. Вряд ли случайным совпадением можно объяснить изображения литургической жертвы в христианских храмах, покрытой, как и мумия Осириса, красным воздухом, или же красный мафорий (головной покров) в руках Богоматери в русских композициях «Покров». И надо сказать, что именно египетской религиозной культуре дано было свести образ и знак в единое явление. Судя по всему, эта религия была самой «зрячей», и потому христианство, для которого Бог есть Свет, спустя много веков вернулось почти к такому же разумению образа и знака и усвоило способ выражения идеи о бессмертии из египетского опыта. А если и не прямо от него, то от тех стран, которые получили его опять-таки из Египта.
Вряд ли этот образец может считаться первым и самостоятельным (Джурич В.И. Византийские фрески в Югославии. Белград, 1975. Илл. XXVII).
Собрание НИАМЗ, размер 127х92х3 см, инв. № 11163 (Laourina V., Pouchkariov V. Op. cit. Ill. 48). В Кастории (район в северной Греции) в Успенской церкви Мавриотисса в местном ряду находится большая икона XIII в. Успения Богоматери, где подзор смертного одра Богоматери, как и на новгородском Успении, состоит из двух красных полотнищ, разделенных синим полотнищем (илл. 173а)
См. прим. 340.
См. Рачинский триптих XI в. из музея Грузинского искусства в Тбилиси, размер 130х126 мм, инв. № 1 (Чубинашвили Г.Н. Рачинский триптих из слоновой кости (1928 г.) // Чубинашвили Г.Н. Вопросы историй искусства: Сб. статей. Тбилиси, 1970. Т. 1. С. 206, илл. 81); второй рельеф XI в. находится в собрании Эрмитажа, размер 192х128 мм, инв. № В-243 (Банк А.В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, М.; Л., 1967. Илл. 146).
Mitglied. Bei Eikonein Engagement mit vielfaltigem Nuter. Recklinghausen, № 4350 (кстати, завеса – красная).
Вздорнов Г.И. Указ. соч. Илл. 13, 16, 17, 20, 21, 23, 54, 55.
Например, в композиции XII в. в Спасо-Преображенском соборе Московского монастыря во Пскове (западная стена), на каппадокийской фреске 1200 г. церкви № 23 («Dark church») в Гёреме Restle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor. N.Y., 1967. Pl. 235) и на грузинской фреске XIV в. монастыря Убиси (Амиранашвили Ш.Я. Грузинский художник Дамианэ. Тбилиси, 1974. Илл. 5).
Кстати, в композицию IX в. «Распятие» в пещерной церкви № 7 в Сабереэби (Грузия) включено изображение завесы Иерусалимского храма (Шевякова Т.С. Указ. соч. Илл. 35–390. Завеса Иерусалимского храма показана и в костяном рельефе IX в. с изображением распятия из собрания Эрмитажа, размер 19,2х12,8 см; инв. № w 26 (Банк А.В. Указ. соч. Илл. 145), а также на фреске начала XIII в. на северной стене храма Богородицы в Бетании (Грузия).
Например, фрески XII в. в церкви св. Николая Каснидиса, церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории (Πελεκανίδης Σ., Χατζηδάκης Μ. Καστοριά. Αθήνα. 1884. Εικ. 63, 75) и в Спасо-Преображенском соборе Московского монастыря во Пскове (Шулакова Т.В. Псковский Спасо-Мирожский монастырь. М., 1991); икона XII в. из собрания ГТГ, размер 155х128 см, инв. №30461; «Десятинное Успение» из церкви Рождества Богородицы в Новгороде (Салько Н.Б. Указ. соч. Илл. 175) и т.д.
Например, фреска 1265 г. в церкви Святой Троицы в Сопочанах (Джурич В.И. Указ. соч. Илл. XXVII), фреска XIII в. в Георгиевской церкви селения Ачи, Западная Грузия (Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Табл. VII).
Например, фреска 1295 г. в церкви Перивлепты в Охриде, фреска 1315 г. в церкви Христа Спасителя города Вериа (Καμπούρη- Βαμβούκου, Μ., Παπαζώτος Θ. Η Παλαιολόγεια Ζωγραφική στη Θεσσαλονίκη. Δήμος Θεσσαλονίκης. Εικ. 8, 14).
Например, новгородская икона «Успение» из села Курицкого (см. прим.375), греческая икона «Успение» конца XIV–начала XV в. из Кирилловского музея (Смирнова Э.С. Московская икона XIV–XVII вв. Л., 1988. Илл. 7), «Успение» XV в. из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля (Там же. Илл. 84), «Успение» ок. 1479 г. из Успенского собора Кремля (Там же. Илл. 124), храмовая икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, собрание ГТГ, инв. № 28626 (Там же. Илл. 130), «Успение» Дионисия конца XV в., собрание Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева, инв. № КП–823 (Там же. Илл. 131) и т.д.
Почти все иконы подобного извода происходят из Пскова (см.: Родникова И.С. Указ. соч.): 1) «Успение, XVI в., Псковский музей, размер 73х53 см, инв. № 2707 (илл. 69); 2) «Успение», XVI в., Псковский музей, размер 77х56 см, инв. № 1602, происходит из псковской церкви архангелов Михаила и Гавриила (илл. 93); 3) «Успение», XVI в., Псковский музей, размер 91х58 см; инв. № 1665, происходит из псковской церкви Николы со Усохи (илл. 113); 4) «Успение», новгородская икона с большим влиянием псковского извода, XVI в., Новгородский музей, размер 64,5х47,5 см, инв. № 2937. Во всех перечисленных иконах синяя часть мандорлы с ангелами занимает почти всю ширину композиции. Те же иконы, где синяя часть мандорлы занимает всю ширину композиции перечислим ниже: 1) «Богоматерь «Умиление» с восемью клеймами (имеется клеймо «Успение Богоматери»), 1545–1546 гг., Псковский музей, размер 126х96 см, инв. № 1529/1625, происходит из Никольской церкви Любятовского монастыря во Пскове, 2) «Успение», XVI в., Псковский музей, размер 76х56 см, инв. №1598, проиходит из праздничного ряда церкви св. Николы Любятовского погоста в Пскове (илл. 103); 3) походная церковь (клеймо с «Успением»), XVI в., псковская живопись, Тверская картинная галерея, размер 64х98 см, инв. № 1239 (илл. 148); 4) «Успение», XVI в., Псковский музей, размер 77х53 см, инв. № 1455; 5) «Успение», XVI в., Псковский музей, инв. № 1427/48. Все эти пять икон настолько близки между собой по иконографии, что предположение о популярности композиции на Любятовской «Богоматери «Умиление» с восемью клеймами не будет натяжкой.
«По учению Талмуда, ангелы сотворены во второй день, когда был сотворен и огонь небесный и огонь преисподней; все небесное жилище представляется у талмудистов царством огня. Приводят это мнение в связи с учением Зандавесты: огонь – сын Ормузда, от которого произошли все бессмертные, и царство их представляется царством света и огня, как источника всякого бытия» (Олесницкий А.А. Талмудическая мифология // Труды Киевской духовной академии. 1870. Апрель–август; Соколов М.К. Указ. соч. Ч.2. С. 157).
«Наущенные злоумышленники с яростию устремились на совершение злодейства, но лишь только приблизились к сонму апостольскому, светозарный круг, следивший за шествием, склонился к земле, и, как стеною, ограбил собор святых апостолов и всех ними бывших, так что врагам слышно было одно пение, а хор поющих сокрыт был от сих нечестивых преследователей» (Жизнь Пресвятой Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии. СПб., 1860. Ч. 1. С. 167; Беседа Иоанна Солунского о Успении Богоматери // Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 292).
См. прим. 343. Следует напомнить, что образ «Спаса в силах» в XIV–XVII вв. обычно представлен в овальной синей мандоле с сонмами серафимов; ромбовидный центр мандорлы и углы с символами евангелистов – красные, т.е. огненные, и Христос изображается именно на красном фоне (Смирнова Э.С. Указ. соч. Илл.12:128), например «Спас в силах» Феофана Грека из Благовещенского собора Московского Кремля и «Спас в силах» из деисусного чина ок. 1497 г. из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Таких икон множество, и канон их неизменен вплоть до XIX в.
Манера изображать херувима над мандорлой двуцветным известная в Византии уже в начале XIX в., например в мозаичной композиции «Успение Богоматери» в церкви Кахриэ-Джами в Стамбуле (Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. II. Илл. 461). В отличие от русской живописи в этом случае часть фигуры херувима, заходящая на фон, показана такой же золотой, как и фон, а часть, заходящая на мандорлу, показана голубой. Но почти все русский иконы XV–XVI вв. с двуцветным изображением херувима над мандорлой, связанные с новгородской традицией (даже если их фон золотой), представляют часть фигуры херувима, заходящую на фон, красной, а заходящую на мандорлу, синей. Например: «Успение» XV в. из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля (Смирнова Э.С. Указ. соч. Илл. 83); «Успение» ок. 1479 г. из Успенского собора Московского Кремля (Там же. Илл. 124); новгородское «Успение» XV в., собрание ГТГ, инв. № 22296; новгородская икона XVI в., собрание ГРМ, инв. № 3122 (Laourina V., Pouchkariov V. Op. cit. Pl. 115, 159, 165); новгородская икона-таблетка XV–XVI вв. из Софийского собора в Новгороде (Лазарев В.Н. Двусторонние таблетки из собора Святой Софии в Новгороде. М., 1983. Илл. XXIII). Довольно часто в XIV–XVI вв. херувим независимо от расположения изображался сплошь красным, например двусторонняя икона Феофана Грека «Богоматерь Донская» и «Успение Богоматери», XIV в., из собрания ГТГ, инв. № 14244 (Смирнова Э.С. Указ. соч. Илл. 30) и многие другие. Однако в конце XIV и до конца XV в. во многих композициях «Успение Богоматери» херувимы (иногда по два) пишутся внутри синей мандорлы так же монохромно, как и фигуры ангелов со светильниками. Например, на греческой иконе конца XIV в. из Кирилло-Белозерского музея, инв. № 1947; на иконе «Успение Богоматери» конца XV в. из Успенского собора в г. Дмитрове, ныне находится в собрании Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева, инв. № КР–823 (Смирнова Э.С. Указ. соч. Илл. 7, 130, 131). Во всех перечисленных в этом примечании композициях, византийских и русских, верх одра, на котором возлежит Богоматерь, в знак Ее воскресения – красный и только на «Успении» Феофана Грека в знак пребывания Богоматери в раю – белый.
Но идеи эти существовали задолго до христианства. Вот как описана смерть Тутмоса III: «Царь Тутмос III отправился на небеса. Он стал един с солнечным диском. Тело бога соединилось с тем, кто его создал» (Хук С.Г. Указ. соч. С. 60). Победа жизни над смертью выражалась и другими символами. Так, в христианских катакомбах душа изображалась, как и в Египте, в виде птицы, воскресение – в виде пальмовой ветви (пальмовая ветвь – символ победы). Однако и вышеописанные примеры, и этот последний не что иное, как знаки воскресения и вечной жизни по премудрости Божией.