| Предыдущий | Следующий |
 |
194. Мусикийские орга́ны[13:40] |
Концерт против распева
Здравствуйте! «Надлежало бы пению нашему, сообразно строю жизни, быть не плотскому, но ангельскому», — восклицал прп. Григорий Синаит.
Именно понимание богослужебного пения как следствия праведной жизни, как процесса молитвы и богопознания, о чём мы говорим с первых передач, было идейным и конструктивным основанием всей древнерусской певческой системы. В самых различных средневековых русских письменных памятниках мы на каждом шагу встречаем резкое противопоставление сакральности богослужебного пения и профанности музыки, молитвы и игры, противопоставление — перенятое нашими благочестивыми предками из Писания и святых отцов, осознанное и выстраданное аскетическими трудами многих поколений.
Оппозиция игры и молитвы в древнерусской традиции есть оппозиция двух противоположных состояний сознания — направленного вовне, к миру, и обращённого внутрь, к Богу. Богослужебное пение есть показатель сознания, устремлённого к Богу, а музыка — показатель сознания, устремлённого к миру. Несовместимость этих состояний отражена в евангельских словах: «Кто любит мир, в том нет любви Отчей»[1].
Двум противоположным состояниям сознания соответствуют также контрастные типы организации звукового материала, определяемые как принцип распева и принцип концерта.
Первый характеризуется постоянным целенаправленным повторением изначально заданных мелодических структур, что, как вы помните, составляет сущность осмогласия, замкнутая цикличность которого вызывает переживание постоянного возвращения к самому себе. В результате, время переживается не в естественной линейной направленности, а как кругообразное движение — или вечность.
Принцип распева — система строгих соотношений мелодических структур и текстов, не допускающая никаких вариантов и произвольных перестановок. В древнерусском Уставе был ясно регламентирован весь текстово-мелодический облик каждой конкретной службы: какие песнопения на какие гласы и каким распевом поются. Ни одному древнерусскому певчему не пришло бы в голову выбирать демественный или путевой распев для херувимской «по настроению», как это делается на современных клиросах.
Системность и цикличность влекут за собой ещё один ключевой фактор принципа распева — сглаживание до минимума переживания «начала» и «конца». Конструктивно распев строится таким образом, что каждое песнопение — лишь элемент службы, каждая служба — элемент суточного круга богослужения, который, в свою очередь, входит в остальные, более обширные круги. Цельной же и завершённой структурой является вся звучащая совокупность мелодий, образующая систему распевов.
Совсем другие правила игры у принципа концерта, сущностью которого является переживание необратимости времени, т.е., неповторимости каждого отдельного взятого момента. Такой тип мышления выражается линейным движением ухода от себя к иному, причём, линия, по которой движется ум, является не континуумом, а рядом отдельных эпизодов. Принцип концерта просто не имеет механизма реагировать на кругообразные структуры богослужебных текстов, в результате чего мелодии, основанные на принципе концерта, эту кругообразность просто-напросто игнорируют. И, если в принципе распева последование мелодических структур воспроизводит структуру кругов богослужебных текстов, то в принципе концерта каждая мелодическая структура связана лишь с конкретным текстом.
Это влечёт за собой передачу эмоционального состояния данного текста, его субъективного переживания композитором, а также открывает возможность для существования множества произвольных, не регламентированных Уставом вариантов мелодической интерпретации одного текста.
Принципы распева и концерта являются следствиями двух типов молитвы.
Постоянное возвращение к самому себеесть не что иное, как основа традиций исихазма, постоянное повторение слов Иисусовой молитвы. Вовлечение сознания и всех иных сил в этот кругообразный процесс, центром которого является Бог (ибо Ему посвящено каждое слово молитвы) — и есть задача православного подвижника.
Сущность прямолинейного движения души выражается в постоянном уходе к внешнему и исключает возвращение к себе. Чтобы обратиться к образу — пусть даже небесному — ум выходит из себя, т.е., постоянно совершает прямолинейное движение. Для такого типа сознания характерно наличие субъекта и объекта, что является основой не только молитвы, но и прочей деятельности человека — а значит, вовсе не гарантия, что объектом станет Бог…
В свете всего этого, становится понятным сложность восприятия пения как молитвы — а, значит, сложность восприятия древнерусских распевов. Ведь состояние игры является последствием грехопадения и, соответственно, состоянием, привычным нашему сознанию. Потому концерт-игра ни к чему не принуждает, он легок и понятен, в отличие от распева-молитвы, требующего для своего восприятия и воспроизведения сознания, очищенного аскетическими преобразованиями.
Отрицательное отношение к игранию и музыке являлось следствием особой остроты духовного зрения: древнерусский человек духовными очами видел то, чего уже не видел западный и чего давно не видим мы — пагубность обольстительного принципа игры, самая большая опасность которого в том, что он, очень успешно выдавая себя за молитву, незаметно удаляет от и́стинной молитвы и Бога. Всё это привело к особой ревности наших предков о чистоте богослужебно-певческой системы и стремлению оберегать её от воздействий музыкального начала.
Однако, духовная борьба состоит не из одних только взлётов. С течением времени чёткость этого разграничения начинает размываться, несовместимость богослужебного пения и музыки более не осознаётся столь ясно, как раньше.
Пожалуй, первым тревожным сигналом стало введение в начале XVII в. так называемых киноварных помет. Они прописывались красными (киноварными) чернилами в начале каждого знамени и определяли его точную высоту. Введение киноварных помет закрепляло за каждым звуковысотным уровнем определённый звук музыкального звукоряда: строке соответствовал звук «ми», за «мало повыше» был закреплён звук «фа» и так далее. Так ступания превратились в ступени, а невещественный звукоряд строки — во вполне музыкальный церковный обиходный звукоряд, и по сей день используемый при изучении знаменного пения.
Следующим этапом в победоносном наступлении музыкальной системы на систему богослужебную стало появление двоезнаменников, в которых напев излагался параллельно крюками и квадратной пятилинейной нотацией, занесённой в Москву украинскими певчими. Предметом и назначением такой двойной записи являлась пропаганда западной нотно-музыкальной системы и внедрение её в сознание русского распевщика, что являлось, с духовной точки зрения, утратой духовного различения между богослужебным пением и музыкой.
В XVII же в. к уже известному нам своду древнерусского чина распевов присоединяются три новых распева: киевский, греческий и болгарский, которые, несмотря на разность происхождения, имеют ряд общих черт.
· Вместо древнерусского звукоряда строки в них ясно слышна ладовая основа с тяготением к мажору и минору и всё более чётко проявляющимися функциональными отношениями между ступенями.
· С утратой попевочной техники искажается сущность осмогласия, которое из строго организованной системы превращается лишь в набор мелодий, примитивизируя сам распев до песенной строфичности.
· Кроме того, новые распевы имеют метроритмическую квадратность — т.е., периодическое повторение сильной доли, что, во-первых, ставит под угрозу первенство текста перед музыкой (ибо отныне слова подчиняются ритму, а не ритм — словам), а, во-вторых, привносит в песнопения ярко выраженную танцевальность.
Перечисленные черты есть признак обмирщённости, телесности и приземлённости новых распевов в сравнении со знаменным и другими древнерусскими распевами. «В новых распевах, нет уже напряжённости аскетического подвига и высоты мистических созерцаний… Высокая духовность сменилась в них пылкой и простодушной душевностью… В богослужебное пение вошла стихия народной песенности и некая детская наивность, присущая фольклору вообще и околоцерковному фольклору — в частности»[2].
Помимо перечисленных распевов, возникает ряд распевов местных, не имеющих никакого отношения к Уставу и зачастую представляющих собой лишь мелодический вариант едва ли не одного песнопения.
Все описанные симптомы свидетельствовали о проникновении принципа концерта в богослужебное пение, что привело к его разрушению как единой целостной системы. Вместо того, чтобы освящать и одухотворять собой мир, богослужебное пение поддалось обмирщению и оземлению — что, безусловно, говорит о серьёзных нарушениях в духовной жизни человека того времени — ибо любое нестроение в пении есть показатель нестроения в жизни.
И неудивительно, что в середине XVII века появляется тот самый, упоминавшийся нами в одной из первых передач, трактат Иоакима Коренева, в котором впервые осуществляется сознательное смешение пения и игры, объединяемых отныне также небезызвестным вам словом мусикия. С этого момента на Руси и начинается маскировка музыки под богослужебное пение.
«Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение руское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское… Се аз ти глаголю, аще ты не ведущи и не разумеющи глаголеши и разделяеши; аз же, то ведая, известно слепляю, сливаю и совокупляю»[3].
Содержание этого неприлично горделивого заявление означало полный разрыв с древнерусской певческой традицией и служило оправданием и применением на практике всего того, что ранее считалось в богослужении недопустимым. А потому, — как заметил в одной из своих книг В. Мартынов, — революция совершилась не в 17-м году, а в XVII веке…
На такую вот ослабленную внутренними нестроениями и благодатную для внешних влияний почву богослужебного пения и высаживается детище вконец секуляризированного на тот момент Запада — партесное пение, речь о котором пойдёт в следующий раз.
Ветхозаветным прообразом борьбы принципа распева с принципом концерта является противопоставление святой Песни отроков в пещи вавилонской «мусикийским орга́нам» — музыкальным инструментам, под звуки которых их заставляли поклониться истукану.
Чем закончилась та история — знают все, а вот сколь далеко защло на Руси поражение церковного сознания принципом концерта, показал тот факт, вопрос о применении орга́на в православном богослужении ставился на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917 года! И ладно бы, что ввести́ последний предложил светский человек — композитор А. Гречанинов, — но поддержали его директор синодального училища А. Кастальский и небезызвестный своей духовно-музыкальной плодовитостью священник Д. Аллеманов! Ситуацию спасло лишь то, что большинство присутствующих на заседании проголосовали «против»…
До встречи!
[2] Мартынов, История…. С. 189
[3] И. Коренев
Комментировать