III. Символически-историческая иконография

История Ветхого Завета с христианской точки зрения была прообразовательной историей того, что имело исполниться в Новом Завете: в ней как в зеркале древние христиане созерцали то, что совершилось пред их глазами; и потому-то древнехристианские художники с любовью воспроизводили лица и события ветхозаветной истории, созерцая в них и Мессию обетованного и Христа, во плоти пришедшего.

Круг изображений, взятых из истории Ветхого Завета, на древнехристианских монументах начинается грехопадением первых людей. Но довольно рано уже с этим событием соединяется непосредственно изображение создания первых людей. Поэтому, для цельности представления художественного воспроизведения библейского рассказа в памятниках древнехристианской иконографии, мы начнем обозрением памятников с изображением создания Адама и Евы.

а) На одной доске из слоновой кости, греческой школы IV века, божественный акт создания первых людей представлен в самой простой форме. Прежде всего, Адам лежит навзничь, совершенно нагой, очевидно, только что вышедший из рук Творца. Таинственный процесс творчества художник благоразумно отказался изображать: не видно даже, сообщено ли первозданному Адаму дыхание жизни, или имеет быть сообщено; благоговение удерживало художника от человекообразного представления непостижимого акта. Над Адамом в медальоне или круге просто изображен Иисус Христос, в пояс, кажется, благословляющий простертою десницею, что, очевидно, и выражает библейскую мысль, что Бог вдунул в лицо Адама дыхание жизни. Замечательно, что изображен не Бог Отец, а Иисус Христос. Это объясняется, с одной стороны, тем, что христианское сознание еще противилось человекообразному представлению Бога, Которого никто не видел и не может видеть, и что христианское искусство поэтому не создало еще даже условной формы для Его представления, которая появилась несколько позже, или, по крайней мере, еще не дерзало употреблять ее, заменяя ее образом Иисуса Христа, Который, как единородный Сын, сый в лоне Отца, один видел Его и открыл Его людям в Своем лице. С другой стороны, изображение Иисуса Христа при представлении создания Адама и Евы, без сомнения, находится в связи с довольно распространенным в древней церкви мнением, что Адам создан Иисусом Христом по тому образу, в котором имел Он явиться на земле, в силу чего Адам считался прообразом Иисуса Христа. Наконец, сопоставление Адама и Христа, как двух сынов человеческих, было любимою темою еретиков, доводивших его до крайности, до отожествления Христа с Адамом. Очень может быть поэтому, что художник хотел выразить, вопреки еретикам, православную мысль об отношении между Адамом, как созданием, и Иисусом Христом, как создателем.

Дальше на рассматриваемом памятнике изображается создание Евы. Адам лежит в положении спящего; между тем, десница Вышнего, исходящая из облаков, мановением Своего всемогущества созидает из его же собственного существа помощницу ему: она стоит уже около него, как будто тайной силой выросшая из его существа, с юным, детски-невинным лицом, с детской преданностью простирая обе свои руки к благословляющей ее деснице Создателя⁴⁵⁷. Последняя, в данном случае, занимает место Иисуса Христа в первом сюжете. Десница Божия часто встречается на древнехристианских памятниках. Это – самый древний способ изображения Бога Отца, по наблюдению Мартиньи, исключительно господствовавший на памятниках иконографии первых четырех веков христианства. Мотивом такого символического представления Бога Отца служило ветхозаветное понятие о Боге, всецело сохранившееся и в христианстве. Бог, по существу своему, невидим и непостижим: Он открывается людям только в творении и в делах Своих, а, так как всякое дело, по обыкновенному человеческому представлению, предполагает участие рук, то изображение руки естественно могло служить самым наглядным и, в то же время, наиболее приличным символом для напоминания о всемогущем Творце и Промыслителе вселенной, тем больше, что ветхозаветное Свящ. Писание, изображая всемогущество Божие, употребляет именно этот символический образ; так Псалмопевец называет небеса делом рук Божиих; и под этим же символом изображает промышление Вездесущего о человеке: «поселюсь ли на краю моря и там рука Твоя наставит Меня, и удержит Меня десница Твоя». На основании подобных образных выражений художник христианский, чтобы выразить в данном случае библейскую мысль, что Бог взял ребро у Адама, естественно употребил образ десницы Божией. Почему он не употребил ее в первом сюжете, объяснение этого мы уже отчасти сделали; употребляя образ Иисуса Христа в первом случае, он имел в виду другую мысль. Но, очевидно было бы ошибкой выводить из этого, что по выраженному в рассматриваемом памятнике представлению создание Адама приписывается Иисусу Христу, а создание Евы Богу Отцу. Помимо того, что все сотворено Богом Отцом через Сына, без Него же ничто же бысть, еже бысть, и, что в создания первых людей участвовали все три Лица Св. Троицы, самую десницу некоторые отцы церкви считают символом Сына Божия или Слова, Имже вся быша. Относить ли этот образ к Богу Отцу или Слову, во всяком случае, этот символ всемогущества Божия был в большом употреблении в первых четырех веках христианства; он встречается в различных изображениях на разных произведениях древнехристианского искусства: на живописных картинах, на мозаиках, в барельефах на саркофагах и других памятниках. Это показывает, что он наиболее соответствовал духу древнехристианского веропредставления, которому противно было всякое другое изображение невидимого Бога, которое могло вести к материальному представлению, тем больше, что были еретики, которые представляли Бога существом телесным. Очень может быть, что при преимущественном употреблении десницы в качестве символа Бога Отца не чужда была христианскому художнику и полемическая тенденция.

На епископской кафедре в Равенне VI века, сделанной из слоновой кости и украшенной рельефами, рельеф, вырезанный на спинке, представляет историю создания Евы уже с большей подробностью и драматичностью. Адам лежит на земле кверху спиною, с вытянутыми вперед руками, как будто нарочито, для того, чтобы Бог взял у него ребро для создания ему жены. Впрочем, самый акт создания изображен в духе прежнего представления. Ева как будто выросла из его существа, так тесно соединены тела их, и с детски юным, невинным лицом стоит пред своим Создателем; Господь Бог в виде Ветхого Денми благословляет ее, и Дух Святый в виде голубя спускается на нее; два крылатых ангела, кажется, держат одежды⁴⁵⁸. В этом представлении мы замечаем уже два новых момента: это – участие Духа Святого в создании Евы и присутствие ангелов. Первое совершенно согласно с духом понимания библейского текста древней церковью, т.е., что в создании первых людей принимали участие все три лица Св. Троицы, на что указывает и предшествующее представление. Что же касается присутствия ангелов с одеждами, оно основывается не на тексте, а на богословском представлении о служебном участии ангелов в судьбе человека с минуты появления его на свет; в частности, одежды, которые держат ангелы, по нашему мнению, служат символом чистоты и невинности, охраняемых по вере церкви ангелами; другого значения они не могут иметь, так как первые люди не нуждались в одежде.

Вышеописанными простыми представлениями создания Адама и Евы не удовлетворилось последующее искусство. Оно старалось постигнуть и выразить образно самый таинственный процесс создания, если не Адама, так как это вне пределов всякого представления, то, по крайней мере, Евы, что казалось более возможным. Подобное представление создания Евы из ребра Адама, принятое Ажинкуром без достаточного основания за видение Иезекииля, встречается на одном саркофаге Ватиканского циметерия. Юный Адам лежит навзничь на земле в положения спящего. Из левого бока, как бы мановением божественного могущества, образуясь из ребра, является головной скелет – это первый момент органически-творческой деятельности. Потом, скелет этот продолжающимся действием закона природы и силы божественной формируется и принимает свой настоящий вид, вид головы, с правильным лицом, которая находится в непосредственной связи с первоначальным скелетом ее и с телом Адама, как бы вырастая из него. Вместе, и одновременно с головою формировалось, конечно, и тело, и путем этого таинственного процесса явилась женщина. Потому-то в непосредственной связи с этим представлением акта творческого находится представление, как Бог приводит Еву к ее мужу Адаму. Адам с теми же чертами лица и формами тела, как у лежащей фигуры, стоит рядом с Евою, черты лица которой те же, что у головы. Ноги Евы соприкасаются как с скелетом и головою, так и с боком лежащей фигуры, чем выражена как постепенность творческого акта, так и одновременность органического процесса образования всех частей. Господь Бог в виде юноши, в античной одежде, со свитком в левой руке, правою берет Еву за руку, представляя ее Адаму. За ним стоят юная фигура и внимательно смотрит из-за плеча на новосозданную чету⁴⁵⁹. По мере того, как утрачивалась духовная чуткость понимания божественных вещей, свойственная древнему христианству, с одной стороны; с другой – по той мере, как искусство христианское порывало связь с унаследованными античными законами и формами художественного представления, оно все больше и больше привязывалось к букве библейского текста и вместо того, чтобы выражать дух и смысл его, старалось иллюстрировать подробности его, облекая каждую отдельно в соответственную художественную форму. Это особенно заметно в миниатюрной живописи, которой украшали священные книги, особенно, относительно позднейшего времени.

Миниатюры латинской Библии, хранящейся в церкви св. Павла в Риме, представляют целый ряд изображений, иллюстрирующих историю создания первых людей. Прежде всего, Бог создает Адама. Адам лежит уже вполне образованный; наклонившись над ним, Создатель как бы оканчивает Свое произведение, придерживая его правою рукой за плечо, а указательный перст левой приложив к левому боку, как бы возбуждая органическую деятельность в этом безжизненном еще организме. Затем, Адам стоит уже пред Создателем и последний простирает к нему указательный перст правой руки, влагая в него бессмертную душу. Дальше, новосозданный житель рая спит под тенью дерев, склонивши свою голову на правую руку. Творец приступает к созданию ему помощницы, вынимая для этого у спящего ребро крючком, с осторожностью хирурга. Потом, Ева лежит, уже образованная из вынутого у Адама ребра; окончивший свое произведение, Творец наклонился к ней и правою рукой как бы пробуждает ее к бытию, а левой указывает на окружающий ее рай, который ожидает ее. Вслед за этим Он представляет пробужденную Еву Адаму: тот и другая выражают удивление при виде друг друга⁴⁶⁰.

Мозаика под портиком церкви св. Марка в Венеции, исполненная в XI веке, представляет создание Евы. Адам лежит у дерева, склонивши голову на правую руку, а левую машинально опустивши и одну ногу заложивши на другую, – положение весьма естественное во время сна. Создатель с крестом в левой руке, завернутой в плащ, опустившись около него на одно колено, осторожно вынимает ребро из бока спящего. В основании этого представления, как в основании первого, лежит, очевидно, богословская мысль, что и Творцом Евы, как и Адама, был Иисус Христос⁴⁶¹.

Почти то же представление создания Евы повторяется на главном фасаде Моденского собора (романо-ломбардской архитектуры конца XI века), работанном в начале XII века, исключая вышеуказанной богословской мысли. Адам лежит в том же положении, как на предшествующем памятнике. Бог, в виде старца, с длинными волосами и с бородою, облеченный в широкую мантию, мановением Своего всемогущества создает из ребра спящего Еву, которая, как бы вырастая из самого существа Адама, стоит в детски-невинной позе пред Создателем, который, держа ее за руку левой рукой, правую с двумя простертыми перстами простирает к ее лицу, влагая в нее душу⁴⁶².

Таким образом, по древне-церковному веросознанию, насколько выразилось оно в рассмотренных художественных представлениях, в создании Адама и Евы принимали участие все три лица Св. Троицы. Отношение Их к этому акту может быть выражено так: Бог Отец, через Сына, наитием Св. Духа создал первых людей. Представление создания Адама и Евы, таким образом, выражая веру древней церкви, могло и должно было служить опровержением, с одной стороны, языческих мнений, с другой – гностически-еретических учений, обличаемых Иринеем и другими отцами церкви. Посредством чувственных представлений христиане хотели запечатлеть и упрочить истину откровенного учения, что создание человека было делом рук Божиих, а не делом природы, как думали языческие философы, а тем меньше, делом злого принципа демиурга, как думали некоторые еретики, и что, следовательно, первый человек по природе своей вышел совершенным из рук всесовершенного и всемогущего Творца. Но, с другой стороны, совершенство это было не безусловное: от свободной воли человека зависело сохранить его или нет. Возможность падения не только не устранялась, хотя всемогущий Творец мог устранить ее, но она предусматривалась Всеведущим, и Сын Божий, через Которого создан человек, в предвечном совете принял на Себя возможную вину созданного Им, решившись искупить ее крестной смертью. Эта последняя мысль, без сомнения, выражена в изображении Иисуса Христа при создании Евы с крестом. В предведении возможного уклонения первых людей с пути добра, Бог вверил ангелам охрану их чистоты и невинности (ангелы с одеждами). Что касается самого процесса создания, то древнейшие памятники показывают только, что этот акт – дело всемогущества Божия и, в частности, что Ева создана из существа Адама. Буквально ли понимался библейский рассказ о создании ее из ребра или в смысле единства ее природы с Адамом – трудно сказать, хотя вероятнее последнее. Буквальное же понимание заметно лишь в миниатюре латинской Библии; но независимо от того, что миниатюры этой Библии относительно позднего времени, миниатюра, по существу своему, не может быть выражением более или менее общего веропонимания, так что представление постепенности в создании первых людей в миниатюрах не может иметь значения в религиозно-историческом отношении.

б) Долго ли богосозданные Адам и Ева наслаждались блаженством в раю, – осталось неизвестным. Зато Бытописание не оставляет в неизвестности относительно рокового события, лишившего их первобытной чистоты и невинности, а с тем вместе, и райского блаженства – разумеем грехопадение первых людей.

Событие это по справедливости всегда привлекало внимание верующих: оно служит положительным ответом на вопрос о первой причине греха, бедствий и смерти, – вопрос, всегда глубоко занимавший человечество, который, однако, всегда оставался бы без ответа, если бы названное событие не проливало на него света. В этом роковом факте и заключалось начало зла, разлившегося во всем мире. В Адаме, как представителе человечества, все согрешили, через него грех вошел в мир, и смерть стала царствовать безысключительно над всеми людьми – вот простая разгадка тайны, до которой однако в течение тысячелетий не могла дойти, да и никогда не дошла бы «премудрость мира». Но, если в грехопадении первых людей заключается источник зла и смерти, как неизбежного следствия, то с ним, с другой стороны, непосредственно связано начало утешения – обетование о имевшем последовать, «по исполнении времени искупления от греха и смерти, воссоздании падшего Адама и возвращении его к потерянному блаженству, – обетование, которое исполнилось в христианстве. Вкусившего по совету жены от дерева познания добра и зла Адма искупил новый Адам, Христос, родившийся от Девы и распятый на древе. С фактом грехопадения, таким образом, соединяется начало греха и смерти, и начало искупления и жизни. Глубокий смысл этого события вера первых христиан старалась представить не в отвлеченном только виде, но воспроизвести в образах, дать ему монументальное выражение, напечатлеть резцом и красками.

Художественное представление этого события встречается на стенах катакомб, на саркофагах, на миниатюрах, украшающих рукописи священных книг, и на других памятниках древнехристианского искусства.

В представлениях грехопадения первых людей, прежде всего, с психологической верностью выражается то непосредственное следствие, каким сопровождалось оно, – именно, сознание вины, стыд и раскаяние, на котором основывалась и которым обусловливалась возможность искупления.

В одной из капелл катакомбы свв. Марцеллина и Петра при Via Labicana, живописная стенная картина, относимая Ажанкуром к IV или V веку, представляет Адама и Еву тотчас после падения. Между ними стоит дерево – древо познания добра и зла, вокруг которого обвился змий; совершив свою предательскую миссию, он уже спускается с дерева. Адам и Ева, прежде не замечавшие своей наготы, теперь почувствовали стыд, закрывая древесными листьями соблазнительные члены⁴⁶³. В глубоком раздумье стоят они теперь. Голоса Божия они, по-видимому, еще не слышат, но внутренний голос подсказал им, что сладкие мечты обманули их, что добро и зло они действительно узнали, как обещал змей, но это знание вместо того, чтобы сделать их подобными Богу, лишило их того душевного покоя и блаженства, каким они наслаждались, и взамен принесло лишь угрызение совести. Жест правой руки Евы, обращенной к Адаму, и мрачное выражение лица того и другой довольно ощутительно дают чувствовать это именно состояние разочарования и сожаления. Ева как будто оправдывается пред Адамом, указывая на своего обольстителя⁴⁶⁴.

Подобное же живописное изображение встречается в одной из пещер усыпальницы св. Климента и других мучеников, между Via Appia и Ardeatina, перед Римом. Картина представляет тот же самый момент после падения. Между Адамом и Евою – тоже древо познания добра и зла, с листьями, вокруг которого обвился змей, кажется, тоже спускающийся уже. Адам и Ева наги, но уже опоясанные листьями, прикрывают обеими руками соблазнительные члены: так сильно чувство стыда. Лицо и фигура Адама как бы живым укором обращены к Еве; последняя стоит с опущенным взором, как бы стыдясь взглянуть ему в глаза; она, кажется, даже не оправдывается; одно горе выражается в ее юном, изящном лице⁴⁶⁵.

Впрочем, столь естественная в состоянии детства попытка Адама и Евы извинить себя не могла быть забыта при представления грехопадения, тем больше, что со времени его попытка эта повторяется, как природная слабость, через всю историю религиозно-нравственной жизни человечества. Попытка Евы отмечена, как мы видели, на первом памятнике. Точно так же, на одной живописной картине, представляющей Адама и Еву после вкушения запрещенного плода, Адам представлен оправдывающимся пред стоящим около него Ангелом, ссылаясь на Еву, соблазнившую его, – как объясняет Больдетти⁴⁶⁶.

Но это не послужило к его оправданию, потому что он глава жены, и, если он не сумел удержать за собою дарованных ему Богом прав, то должен нести все последствия преступления, на которые обрекает их произнесенный Богом приговор. Этот момент выражен в рельефе на саркофаге Юния Басса, представляющем Адама и Еву после изреченного им приговора. Они стоят около рокового дерева, отвернувшись друг от друга; безутешное горе выражается в изящных лицах и несколько наклоненных фигурах. Около Адама стоит связанный сноп – символ земледелия, которым он должен будет заниматься, чтоб снискивать себе пропитание; около Евы стоят ягненок, повернув к ней свою голову – вероятно, также символ хозяйства, в котором она должна искать утешения, как объясняет Мюнтер, или символ занятия пряжею для одеяния себя и своего семейства, как объясняет Мартиньи. Змей, обившийся вокруг дерева, разинув свою пасть, как будто с злорадством смотрит на нее⁴⁶⁷.

На некоторых монументах сопоставлены состояние первых людей, предшествовавшее их падению и состояние, какое ожидало их в силу изреченного приговора. Так, на фрагментах саркофага св. Амвросия в Милане Адам и Ева в раю изображены стоящими между двумя деревьями, без сомнения древом жизни и древом познания добра и зла, – это состояние блаженства в раю; затем они сидят у дерева, по которому змий поднимается к Еве и, кажется, обращается к ней с речью, как думает Мартиньи. Дальше изображены два дерева, с одной стороны, Адам копает землю, а с другой – Ева вынимает из ноги занозу⁴⁶⁸.

Но, осужденные на тяжкий труд и неразлучные с ним болезни и страдания, Адам и Ева не обречены приговором Божиим на окончательную погибель; им дана надежда на искупление. Эта мысль с большей или меньшей ясностью выражалась при изображении падения.

На одном саркофаге между Адамом и Евою стоит одетый юноша, который как будто утешает их и словам которого они с радостью внимают; к нему ласкается ягненок, к которому он простирает левую руку. Боттари видит в юноше Бога, возвещающего суд прародителям. Мартиньи, также, фигуру юноши принимает за Бога, произносящего страшный приговор и в изображении Бога юношей видит указание на Его вечную юность, один из главных атрибутов божества. Но кажется вероятнее объяснение Мюнтера, что это – ангел, изгоняющий их из рая и, вместе с тем, утешающий надеждою на искупление, а агнец – символ Агнца Божия, имевшего, по предопределению Божию, взять на себя грехи мира⁴⁶⁹.

Еще яснее представлено обетование об Искупителе на древнем перстневом камне. Змий-искуситель изображен с роковым яблоком во рту. Адам и Ева стоят на коленах, в состоянии глубокого раскаяния и уничижения пред мужем, который низко наклоняется к ним. Думают, что это – олицетворенное Слово Божие, простирающее руку прародителям, чтобы поднять их. Вероятность этого объяснения подтверждается тем, что кроме многих символов, сопровождающих эту сцену и выражающих надежду искупления (как якорь, ковчег Ноев с голубем), означенный муж опирается ногами на рыбу – символ Слова Божия, имевшего облечься в человеческую природу и снизойти в бездну греховного мира⁴⁷⁰.

Исполнение обетования об искуплении падших прародителей в Иисусе Христе представлено на бронзовом медальоне у Buonarrotti: на нем изображены Адам и Ева, вкушающие от запрещенного плода, а внизу – Добрый Пастырь, несущий на плечах заблудшую овцу⁴⁷¹.

Вкушение запрещенного плода имело растлевающее действие на природу первых людей, произвело извращение нравственных понятий и стремлений, и, как в семени, заключало в себе начало всех видов и форм греховности. Таким роковым по своим нравственным последствиям фактом являлось падение первых людей всегда в церковном сознании, – что естественно не могло не сказаться так или иначе и на художественных представлениях его. И действительно, на одном стекле в собрания Буонаротти, представляющем названное событие, художник украсил шею Евы богатым ожерельем с привешанным к нему шариком, – украшением, какое употребляли в древности, по замечанию Мартиньи, юноши и женщины, – а руки ее – браслетами. Может быть, это просто вольность, свойственная художникам, как и поэтам; но может быть также, и это кажется вероятнее, что художник хотел выразить этим нравственную мысль, именно показать, что суетность, свойственная особенно женскому полу, в первородном грехе имеет свое начало. Это тем вероятнее, что означенные украшения трактовались древними отцами церкви, как оскорбление для Бога. А некоторые раввины иудейские прямо утверждали, что Ева после своего падения употребляла не только необходимые одежды, но и всякого рода суетные украшения. Но более важную особенность рассматриваемого памятника составляет то, что дерево изображено на нем с семью плодами, – в чем, быть может, заключается намек на семь смертных грехов, порожденных грехопадением⁴⁷².

Кстати, о дереве познания добра и зла. Относительно природы этого злополучного дерева много было рассуждений, но вопрос остается открытым. Памятники, на которых оно изображено, мало проливают света на смысл традиций первых веков христианства на этот счет. Отцы церкви, кажется, понимали дерево в символическом смысле. По объяснению св. Амвросия дерево познания добра и зла представляет божественный закон; когда мы не повинуемся этому закону, мы уподобляемся Адаму и Еве, т.е. лишаемся благодати и делаемся безобразными, как в своих собственных глазах, так и в очах Божиих⁴⁷³. Эта мысль, нужно полагать, имелась в виду, когда на некоторых саркофагах дерево, у которого стоит Ева, представляет просто сухой ствол без ветвей, листьев и плодов⁴⁷⁴, и когда рядом с представлением падения изображается Моисей, получающий скрижаль закона⁴⁷⁵. У некоторых, впрочем, с символическим пониманием соединялось представление о дереве, как простой смоковнице. Поэт Пруденций говорит, что Ева сначала была чиста, как голубь, но сделалась черною, послушавшись совета змия и склонив к тому же Адама, и что змий дал им листья смоковницы, чтобы прикрыть наготу. Это мнение не было одиночным. На одном памятнике у Перрэ дерево представляет смоковницу с одним плодом⁴⁷⁶.

Миниатюры манускрипта книги Бытия воспроизводят событие грехопадения в полноте и порядке библейского рассказа. Представления эти, правда, имеют характер художественной иллюстрации свящ. текста и мало представляют символически-богословского элемента. Тем не меньше миниатюры эти имеют неоспоримый интерес, помимо своей древности, по способу драматического представления означенного события, а также потому, что они дополняют вышеописанные представления.

На одной миниатюре Адам и Ева представлены в тот момент, когда они еще колеблются в своем намерении вкусить запрещенного плода. Деревья с плодами представляют рай. Адам и Ева стоят под их ветвями; плоды заповедного дерева привлекают их взоры, возбуждая преступное желание. Недостает только змия, присутствие которого предполагается. Впрочем, отсутствие змия, быть может, указывает на аллегорическое понимание библейского текста в данном случае, которое имело преобладающее значение в александрийской богословской школе и легко могло влиять на художника-миниатюриста. По объяснению Тертуллиана, например, змий есть символ сладострастия. Движимая похотью Ева, подносит яблоко ко рту левой рукой, а правою подает другое яблоко Адаму. Последний делает нерешительный шаг и робко протягивает руку к запрещенному плоду, видимо, неохотно исполняя прихотливое желание жены соблазнительницы... Чувство стыда обличило их, заставив прикрыть листьями наготу свою; являющаяся в облаках десница Вышнего, на равенство с Которым они дерзнули посягнуть, символизирует страшный голос, услышав который, они бегут от страха; их особенные фигуры, с опущенными лицами, выражают один страх, безотчетный детский страх, когда дитя, не зная что делать, бежит куда попало. Вот, они скрылись в деревьях. Но отеческий голос, полный укора и сострадания, зовет их, и они, показывая свои головы из-за деревьев, как будто объясняют причину своего бегства⁴⁷⁷.

На другой миниатюре того же манускрипта Бог, представленный так же под образом десницы, проклинает змия, который, как бы ощущая силу проклятия, свертывается кольцом на дереве и удаляется с него. Адам и Ева, одетые уже в короткую одежду, стоят рядом, склонив свои головы, отягченные горем; как бы изнемогая под тяжестью душевной печали, Ева хватается рукой за стоящее около нее дерево. На другой стороне миниатюры юноша (вероятно, ангел, хотя без крыльев) осторожно, и как будто сочувствуя их горю, ведет Адама и Еву из рая. Неохотно расстаются они с блаженным жилищем. Ева, сложив руки на груди, идет с поникшей головой; Адам склонил голову на бок, подпирая ее одной рукой, которую поддерживает другая: обычное, наивное выражение горя. Вход в рай уже закрыт для них, потому что позади их стоит ангел, вооруженный огненным мечом в виде колеса, которым защищаются врата рая⁴⁷⁸.

С некоторыми разностями в подробностях и дополнениями, не лишенными интереса, воспроизводится история падения в миниатюрах латинской Библии церкви св. Павла в Риме. Адам и Ева стоят у дерева, вокруг ствола которого, обвившийся змей уже внушил им горделивые мечты. Ева уже вкусила запрещенного плода и подала мужу, и, почувствовав наготу свою, они прикрыли ее листьями; в то же время, Бог является позади Евы, и, простирая к змею Свою карающую десницу, произносит грозный приговор. Вслед за этим, приговор приводится в исполнение. Ангел, замахнувшись мечом, гонит преступников из рая. Ева, приложивши левую руку к щеке, кажется, с плачем бежит из рая; Адам сохраняет больше твердости. Здесь мы замечаем уже начало той реалистической манеры изображения, какая является преобладающей в последующих представлениях этого события в западном искусстве, и которая чужда была искусству древнейшему. Наконец, последующая миниатюра представляет то состояние первых людей, которое было последствием преступления божественной заповеди. В шалаше или под навесом, устроенным из древесных ветвей, Адам, одетый в сплетенную из ветвей и листьев одежду, едва прикрывающую наготу, работает, в правой руке держа нечто вроде каната, а правою делает жест, выражающий, кажется, жалобу на трудность работы и укор, обращенный к Еве; а последняя в таком же жалком одеянии, как и он, сидит у столба своей хижины, держа на руках дитя, с задумчивым печальным лицом, обращенным к труженику-мужу⁴⁷⁹.

На бронзовых воротах Гильдесгейского собора, сделанных в 1005 году, история Адама и Евы, как на древних саркофагах, находится в рифмическом сопоставлении с историей Иисуса Христа: на левом крыле – события из истории Адама и Евы, на правом – события из жизни Иисуса Христа. Рельеф, представляющий грехопадение, не представляет ничего особенного; но в рельефе, представляющем изгнание прародителей из рая, замечается продолжение указанной реалистической манеры изображения: ангел, как и в миниатюре Библии, замахнувшись мечом, гонит Адама и Еву. Ева с детски-наивным плачем озирается назад, приложивши к лицу правую руку⁴⁸⁰.

Вообще, чем дальше, тем больше при изображении этого события в западном искусстве преобладает формальная сторона и усложнение подробностей, а древний символически-богословский, дидактический элемент отодвигается на задний план.

Художественное представление грехопадения первых людей по намерению древней церкви должно было служить монументальным выражением и свидетельством ее учения, что начало греха не в природе человека, как произведения злого принципа, как учили еретики, а в неправильном употреблении богосозданным человеком дарованной ему свободы, в уклонении воли человека от воли Божией, в нарушении божественного закона, следствием чего было растление природы, а с тем вместе, лишение райского блаженства. С другой стороны, представление грехопадения, как и представление создания первых людей, было фактическим опровержением некоторых еретиков, слишком унижавших Адама и Еву, и представлявших падение их до такой степени глубоким, что оно исключало всякую возможность спасения, а последствия его до того гибельными для потомства, что со стороны последнего, Адам и Ева ничего, кроме презрения не заслуживают. Вопреки этому учению, представителем которого, между прочим, был Татиан, церковь в лице художников, без сомнения руководившихся ее мудрыми указаниями, резцом и кистью хотела напечатлеть пред взорами верующих и передать отдаленным векам свою веру и свое учение, что как ни глубоко было падение, раскаявшийся Адам, однако, спасен по вере в обетованного ему Искупителя, Который, подобно пастырю, возвратил заблудшую овцу Отцу Своему, и что, следовательно, его можно вспоминать с благоговением, а не с отвращением. Это намерение древней церкви противопоставить ложным мнениям еретиков откровенную истину в образах, тем более вероятно, что встречается несколько стекол, украшенных живописными изображениями Адама и Евы, которые исполнены во время Татиана, как думает Мартиньи. В следующих веках оставались верны этой практике и держались аналогичных мотивов.

По-видимому, ничего не может быть проще и естественнее после этого, как происхождение и частое употребление представления грехопадения в древнехристианском искусстве объяснять прямо и непосредственно из библейского рассказа об этом событии, которому искусство старалось дать монументальное выражение в том виде и смысле, как отражалось оно в древне-церковном веросознании. Между тем, такое объяснение представлялось некоторым западным ученым слишком простым и недостаточным, по крайней мере, по отношению к формальной или художественной стороне представления, Поэтому стали искать, не встречается ли чего-нибудь подобного у древних народов, и с этою целью одни обратились к древностям восточных народов, другие к классическим древностям.

Прежде всего, обращено было внимание на Египет – эту страну иероглифов. Между развалинами Мемнониума в Фивах найдена археологом Норденом доска с изображением, с которым нашли возможным поставить в связь библейское событие. На доске изображена женщина, сидящая на кубическом камне, которая правою рукой указывает на сикоморовое дерево, стоящее между нею и мужскою фигурою, которая, в свою очередь, протягивает указательный палец правой руки к утвержденной на ветвях дерева дощечке с иероглифами; позади женщины стоит мужская фигура, которая, кажется, смотрит на эту сцену⁴⁸¹. Полагают, что Моисей, наставленный во всякой египетской мудрости (Деян.7:22), не понимая целого образа, представляющего, быть может, Озириса, Изиду и Горуса, сделал из этих трех лиц Адама и Еву, и Иегову. Но Мюнтер справедливо замечает, что в этом изображении кроме дерева ничто не дает повода разуметь иероглифическое представление падения. Тут дело не в снятии и вкушении плода с дерева, а в иероглифическом письме, которое мужчина как будто хочет прочесть, а женщина, кажется, предостерегает его от опасности, могущей от этого произойти. Каков бы ни был, впрочем, смысл этого иероглифа, трудно допустить, чтобы Моисей перетолковал его и создал из него историю падения; а еще труднее, кажется, допустить, чтобы этот безобразный иероглиф мог послужить для христианского художника образцом или даже мотивом к представлению истории грехопадения. Мюнтер, скорее, готов допустить связь этого представления с иероглифом индийским, представляющим мужчину и женщину, стоящими около дерева и разговаривающими между собою: мужчина совершенно одетый; женщина, одетая от плеч, как будто извиняется; у ее ног сидит нагое дитя. Дитя, по его мнению, может указывать на настоящую причину падения прародителей, согласно выражениям Филона и некоторых отцов церкви. Но это одно предположение, на котором он и не настаивает.

Более естественным представляется сближение художественного представления истории падения с мифологическими представлениями античного искусства, но и то, не относительно содержания, а относительно формы. По мнению ученого Пипера, напр., к представлению грехопадения могли дать повод многие события из истории героев, в которых змей является в качестве стража сокровища или святыни. К числу таких событий принадлежит, прежде всего, одно из деяний Геркулеса, похищение гесперидских яблок, которое часто представлялось в рельефах греческих храмов, на монетах, геммах и вазах. Иногда это событие обозначалось только посредством яблока, которое Геркулес держит в руке, а иногда изображалось только дерево с змеем и Геспериды. Большей же частью представляется целое событие, как Геркулес похищает с дерева яблоко или принимает его от одной из Гесперид. Змей изображается как обыкновенный змей (лишь изредка с двумя и тремя головами). Обыкновенно, он является, обвившимся вокруг ствола дерева. Иногда представляется он над головою Геркулеса свернувшимся на дереве; иногда обвивается вокруг дерева снизу-вверх, как, обыкновенно, представляется он и на христианских памятниках. На медной медали Антония Пия событие это изображено так: в середине дерево с яблоками, около ствола которого обвился змей, слева Геспериды, из коих две уходят от него, а третья с удивлением смотрит на это явление; на другой стороне стоит Геркулес, нагой, с львиной шкурой в левой руке и палкой подмышкой, а правая рука простерта к плодам дерева. Интересна также мраморная таблица в Беневенте: на правом поле ее – дерево со змеем; под деревом лежит, спящая, одна из гесперид; около нее стоит Геркулес с кожей на плечах, держа в левой руке палку, а правою срывая одно из яблок. Вверху надпись: Ήρακλῇ σωτῇρι Π. Ίούνιος Ίανουάριος Αύγουστ(αλις) άνέθηκεν⁴⁸². Ученый de Vita замечает относительно этого рельефа, что при виде его каждому приходит на мысль преступление Адама и Евы. Он предполагает поэтому, что это было первоначально христианское произведение, представлявшее грехопадение, которому Юний Ианнуарий дал другое толкование и воспользовался им для посвящения Геркулесу, или, скорее, Ианнуарий этот, когда нашел распространенным у христиан представление грехопадения, вообразил, что это ничто иное, как миф похищения, и избрал его сюжетом для своего произведения⁴⁸³. Но это одни слова, потому что серьезно никому не может прийти в голову принять за грехопадение описанную сцену мраморного рельефа, даже без надписи: Геркулеса нельзя не признать по палке и шкуре, не говоря уже о том, что Ева не спала под деревом, когда Адам срывал яблоко, но она первая дала от плода мужу и он ел (Быт.3:6), как, обыкновенно, и представляется на христианских памятниках.

Еще более ложно мнение, что в мифе о похищении Геркулесом гесперидских яблок скрывается история Адама и Евы. Между тем, и другая решительная противоположность. По библейскому рассказу змий склонил Еву вкусить запрещенного плода, а в мифе дракон сторожит яблоки от похищения, так что Геркулес должен был умертвить его, чтобы похитить их. Затем, в то время, как преступление Адама сопровождается наказанием не только для него, но и для потомства, похищение яблок Геркулесом считается за благодеяние, и описанная мраморная таблица с изображением этого деяния посвящается ему, как благодетелю (σωτῇρ). Следовательно, в этом художественном представлении ни в каком случае нельзя видеть первообраз для древнехристианского представления грехопадения в материальном отношении, или в отношении содержания; разве только в формальном отношении мог иметь значение частный мотив – именно, дерево с запрещенным плодом и обвившийся вокруг него змей.

Впрочем, несомненно, что предание о грехопадении первых людей сохранялось у древних народов и служило даже сюжетом художественного представления, как показало новейшее открытие в развалинах Сарданапалова дворца в Ниневии. Как известно, там открыта целая библиотека, состоящая из квадратных кирпичных клеток, покрытых клинообразным письмом и представляющих фрагменты записанных вавилоно-ассирийских преданий о мироздании, о первобытном состоянии людей и их грехопадении, о всемирном потопе, о столпотворении вавилонском и Нимвроде. Предания эти, впервые записанные около 2000 лет до Р. Хр., в общем, и даже в некоторых подробностях оказываются согласными с библейским рассказом об этих доисторических событиях. И рядом с этими преданиями найдены барельефы, служащие иллюстрациями к ним. Один из этих барельефов представляет грехопадение: посередине дерево с грушевидными плодами, по обеим сторонам его две человеческие фигуры, мужская и женская, протягивающие руки к плодам дерева: позади женской фигуры поднимается змей⁴⁸⁴.

После истории Адама и Евы, их создания, падения и злополучной участи, с не меньшим вниманием и участием христианская мысль останавливалась на трагической судьбе их ближайших потомков, судьбе, которая являлась неизбежным следствием грехопадения и в которой впервые сказалась глубокая порча природы человеческой, происшедшая с нарушением божественной заповеди и, в то же время, страшным образом оправдался божественный приговор: разумеем жертву Каина и Авеля, и братоубийство. Грех и смерть в страшном виде предстали взорам прародителей в этом противоестественном факте, являвшем собою прообраз той борьбы добра и зла, которая в самых разнообразных формах проходит через всю последующую историю человечества. Представителем добра является Авель, представителем зла – Каин. Зло одержало победу над добром. Эта борьба добра со злом, в лице двух братьев – Канна и Авеля, мотив этой борьбы и трагический исход ее – все это, уже само по себе представляет высокохудожественный интерес. Но в глазах древних христиан событие это имело несравненно более высокий, религиозно-исторический интерес. Победа зла над добром – лишь временная, и притом, физическая и кажущаяся; действительная же духовная победа – на стороне Авеля, в светлом образе которого просвечивал образ Того, Кто имел совершить победу над самим виновником зла, стереть главу змия и, потерпевши смерть, доставить людям жизнь и бессмертие. Не удивительно поэтому, если в ранние времена христианства история первых двух братьев нашла монументальное выражение, отчасти в непосредственной связи с историей прародителей, отчасти независимо от нее. Памятников, правда, сохранилось немного, но зато сохранившиеся памятники принадлежат к древнейшим и лучшим произведениям христианского искусства.

а) Известны четыре памятника, представляющие жертву Каина и Авелях – это три рельефа, украшавшие древние саркофаги, из коих два найдены в катакомбах и один в городе Арле, и мозаика.

Один из рельефов принадлежит саркофагу, найденному в цеметерие Люцины (Coemeterio Lucinae)⁴⁸⁵. Археолог Мюнтер относит его к ранним временам христианства, хотя не определяет с точностью времени его происхождения. Рельеф представляет рассматриваемое событие в таком виде: Каин, полуобнаженный⁴⁸⁶, как земледелец подносит сидящему на камне величественному мужу виноградный грозд; позади Авель, одетый в тунику, с смиренным видом приносит на руках ягненка. Сидящий на камне, муж с величественным видом и, кажется, со строгим выражением в лице и во взоре движением правой руки указывает на жертву Каина. Позади ее стоят две фигуры; третья фигура обращена лицом к сцене, представляющей изгнание ангелом Адама и Евы из рая⁴⁸⁷.

Сидящий величественный муж, по объяснению Мюнтера, с которым согласно и объяснение Мартиньи, представляет Бога, который не простирает правую руку к жертве Каина, как кажется Мартиньи, а отвергает ее, согласно с библейским рассказом, сопровождая свой приговор кротким, но выразительным жестом. Две другие фигуры, по объяснению Мюнтера, два ангела, сопровождающие Бога, которых художник изобразил в данном случае применительно к богоявлению, бывшему Аврааму, а по объяснению Мартиньи, это Адам и Ева. Но спрашивается, кто третья фигура? Мюнтер разумеет Адама, замечая при этом, что христианский художник, представляя Адама юношей, не обращал внимание на различие возраста, тем больше, что Адам находился в цветущем возрасте еще и тогда, как совершилось братоубийство. По Мартиньи – это так же – Адам. Но зачем нужно было представлять Адама и Еву в первом случае и в последнем Адама, когда тут же рядом представлено изгнание Адама и Евы? Находя более правдоподобным объяснение Мюнтера относительно двух первых фигур, мы не можем согласиться с ним и с Мартиньи относительно третьей фигуры. Эта последняя, скорее, относится к истории падения и, как в самостоятельной картине, представляет Бога, приговор Которого исполняет ангел⁴⁸⁸.

Другой рельеф, представляющий тот же сюжет, составляет украшение саркофага, найденного в цеметерие св. Агнессы и изданного со многими другими археологом Аринхи. Копия с рельефа заимствована у него Ажинкуром. Тот и другой не определяют с точностью времени происхождения саркофага, но последний помещает рельеф его между древнейшими памятниками. Представление рассматриваемого сюжета почти то же, что на первом рельефе, с некоторой разницей, впрочем, как в числе фигур, так и в стиле рельефа. Бог в виде цветущего мужа, напоминающего сидящего на троне Юпитера, восседает на седалище, наполовину прикрытом, ноги Его покоятся на подножии (suppendaneum – атрибут величия в древние времена). Пред Ним стоят братья Каин и Авель: первый с обнаженным правым плечом, в свободной позе, с смелым выражением лица подает связанный сноп; другой, одетый в тунику, перепоясанную два раза, в смиренной позе, с робким выражением, держит на руках ягненка. Рядом с Каином стоит мужская фигура. Бог как будто принимает сноп из рук Каина, тогда как на первом памятнике Он отвергает его жертву. Небрежность ли это или ошибка художника, или же последний хотел выразить мысль, что Бог готов был принять жертву Каина и, если отвергает ее, то делает это неохотно, как бы, медлит своим приговором, ожидая перемены настроения с его стороны. Предполагать столь грубую ошибку в христианском скульпторе едва ли можно; скорее, нужно предполагать, что это сделано с вышеуказанным намерением, или же допустить, что рисунок не совсем точен. Что касается стоящего рядом с Каином мужа, то это, вероятно, Адам, присутствующий при жертвоприношении детей своих. Стиль этого рельефа не так смел и свободен в отношении главной фигуры, как стиль первого: там Бог является с величественными чертами, с поражающим взглядом судии, здесь, напротив, он представлен в виде отца, снисходительного и милостивого в своем нелицеприятном приговоре⁴⁸⁹.

Тот же сюжет воспроизводится на одном саркофаге в Арле, но относительно рельефа этого саркофага мы знаем только, что Бог изображен одетым в тунику и паллиум, накинутый на манер греческих философов⁴⁹⁰.

Мозаика церкви Сан Витале в Равенне отличается оригинальным пониманием и представлением этого события, основанным не на библейском рассказе, а на церковном толковании библейского события. Мозаика представляет по одну сторону жертвенника Авеля, воздевающего руки к небу, с другой – Мелхиседека, приносящего жертву, состоящую из хлеба и вина⁴⁹¹. В тождестве этих двух лиц сомневаться нельзя: над головами написаны их имена. Это сопоставление двух лиц, разделенных временем и историческими обстоятельствами, основано на аналогии мысли, на том преобразовательном значении, какое соединяло церковное веросознание с жертвою Авеля и Мелхиседека, и на внутреннем отношении жертвы того и другого к бескровной жертве, приносимой церковью.

Авель как лично, так и в своей жертве был образом Искупителя. Этот образ кроткого пастуха, нужно полагать, предносился христианским художникам отчасти и при бесчисленных представлениях доброго пастыря. Агнец, принесенный Авелем в жертву и принятый Богом, как жертва благоугодная Ему – образ агнца Божия, имевшего принести Себя в жертву за грехи мира. Жертва Мелхиседека, состоящая из хлеба и вина, в свою очередь, есть образ евхаристической жертвы, которая по существу своему есть то же, что жертвоприношение божественного Агнца. Сопоставляя два образа, отделенные исторически более чем на две тысячи лет, хотели выразить этим глубокую внутреннюю связь таинства евхаристии с историей Ветхого Завета, который в главнейшей, существеннейшей части своей с самого начала и в продолжении истории приготовлял к этому таинству, которое, в свою очередь, имеет целью возвратить человечество к тому времени, когда не будет более нужды ни в какой жертве, когда настанет царство Агнца и Первосвященника по чину Мельхиседека, и царству Его не будет конца. Эта прекрасная идея исторического единства жертвы обоих заветов, так живо сохранявшаяся в древнецерковном сознании, выражается и в евхаристических молитвах⁴⁹².

б) Жертва Авеля, принесенная от чистого, смиренного сердца была принята Богом, как жертва приятная и угодная Ему, в то время, как жертва Каина, как принесенная не от чистого сердца, была отвергнута. Роковым следствием этого предпочтения жертвы одного из братьев и отвержения жертвы другого было братоубийство – первое убийство в истории. Необычайный, противоестественный факт не мог быть не отмечен резцом или кистью древнехристианских художников, хотя, само собою разумеется, не мог привлекать к себе большой симпатии, наравне с другими событиями первобытной истории, как факт, противный природе и чуждый внутреннего религиозного содержания. Единственный из древнейших известных нам памятников, на котором первое братоубийство нашло монументальное выражение, это доска из слоновой кости греческой школы IV века, по мнению Ажинкура. Каин в короткой одежде, подкравшись из-за деревьев, замахивается камнем на брата своего Авеля, последний уже упал на землю одним коленом и, опираясь на одну руку, другою хочет защищать себя от нового удара; лицо его обращено к брату, как будто с мольбою о пощаде⁴⁹³.

После создания и падения прародителей, и после первого братоубийства, история человечества представляет, по свидетельству Библии, все более и более усиливавшееся развитие зла с его мрачными последствиями. Когда зло достигло того предела, дальше которого уже не могло идти, когда мера греха переполнилась, род человеческий так сказать изжился, когда остаток добра стал ничтожным в сравнении с суммою зла и ему угрожала опасность затеряться, исчезнуть в хаосе последнего, – правосудие и премудрая благость Мироправителя прибегла к последнему, единственно возможному в пределах правды, средству спасения самоуничтожавшегося человеческого рода, спасения последних оставшихся добрых начал: разумеем Всемирный потоп, от которого спасены особенным образом Ной со своим семейством, как единственные представители добрых начал, как святое семя, благодаря которому только и мог существовать тогдашний мир.

а) Предание о большом потопе в отдаленные времена, от которого спаслось лишь несколько человек, сделавшихся родоначальниками последующего человечества, сохранялось в древности почти у всех народов. У разных народов оно видоизменялось и образовывалось применительно к местным историческим условиям и религиозным понятиям. Самым древнейшим и, по всей вероятности, с библейским сказанием наиболее согласным нужно считать вавилоно-ассирийское предание о всемирном потопе, сохранившееся вместе с другими в открытой новейшими исследованиями библиотеке Сарданапалова дворца в Ниневии⁴⁹⁴. После этого предания наиболее близко к библейскому сказанию предание, сложившееся во Фригии. По сказанию Сивиллиных книг, как и по сказанию Библии, ковчег остановился на горе Арарат, и он называется κιβωτός, тем самым именем, которое усвоено ему в греческом переводе книги Бытия и в новозаветных книгах⁴⁹⁵. На некоторых медалях или монетах фригийского города Аратеа встречается изображение ковчега в виде четырехугольного ящика. Многие истолкователи древностей, правда, ставят его в связь с мифом о Девкалионе и Пирре; но на одной из монет находят буквы ΝΩ, которые, по мнению некоторых ученых, следует читать ΝΩΕ, и потому, изображение всего естественнее объяснять из древних традиций страны, сохранивших еврейское имя.

На одной монете обыкновенное представление: Ной, одетый в тунику, стоя в четырехугольном ящике, принимает голубя, летящего к нему с масличною ветвью в клюве. Другая медаль представляет некоторые особенности. На ней изображены две сцены. Раз, мужчина и женщина, т.е. Ной с женою, стоят в ковчеге, – обстоятельство, не встречающееся на других памятниках. Перед κιβωτός надпись ΝΩΕ. На крышке сидит птица, принимаемая археологом Мартиньи за ворона, другая летает с масличною ветвью в клюве. Потом, Ной и жена стоят вне ковчега, – причем, тот и другая левую руку держат на груди, а правая, равно, как взор их, обращены к небу, в знак выражения благодарности Богу.

Монеты с такого рода изображениями относятся ко времени императоров Севера, Макрина и Филиппа Черного. На одной, впрочем, подобной монете из времен Александра Севера, на ящике находится надпись, которая, по-видимому, противоречит вышеприведенному объяснению монетных изображений. Надпись эта: ΝΕΩΚ, которую читают ΝΕΩΚορων, храмовой сторож, – титул, усвоившийся, обыкновенно, в Малой Азии тем лицам, которые, считая какой-нибудь знаменитый храм особенно священным, посвящали особенные заботы к его охранению и украшению. Но уже первое название города Аратеа, κιβωτός, по предположению Мюнтера указывает на связь его основания или первоначальной истории с древним преданием о потопе, а потому и имя Ноя на его монетах может быть защищаемо⁴⁹⁶.

Если предание о потопе, хотя смутное и искаженное, хранилось у народов языческих, то для христиан, не только принимавших историческую достоверность Моисеевых книг, но и признававших за ними авторитет богодухновенных сказаний, всемирный потоп был несомненным, историческим фактом, и фактом в высокой степени знаменательным по отношению к христианству. Апостол Петр уже видел в потопе образ христианского крещения и тем дал повод христианской мысли к дальнейшим сравнениям и уподоблениям⁴⁹⁷. И действительно, весьма рано уже христианская мысль воспользовалась этим образом для развития учения о церкви, и ковчег Ноев явился одним из подручнейших и наиболее наглядных символов идеи церкви. В спасении Ноя видели образ спасения рода человеческого через Иисуса Христа. Тертуллиан прямо называет ковчег Ноев образом церкви и даже прообразовательной церковью⁴⁹⁸. Из африканской церкви, таким образом, быть может, впервые вышло сравнение церкви с ковчегом; в ней же, если не впервые возникло, то, по крайней мере, получило полное развитие учение о единой кафолической церкви, вне которой нет спасения. И в самом деле, ни один образ не в состоянии был так наглядно представить это учение, как именно ковчег Ноя, в котором восемь человек спаслись от потопа, в то время, как остальной человеческий род и все, что осталось вне ковчега, погибло. В частности, среди гонений, каким подвергалась церковь, он был утешительным образом гонимой воинствующей церкви, в которой находят безопасное убежище верующие, и из которой после бурь и треволнений жизни выйдут они, чтобы насладиться вечным миром в церкви торжествующей. Тем более был приятен этот образ христианам тех областей, в соседстве с которыми находилась гора Арарат, где думали видеть даже остатки ковчега. Фирмиллиан, епископ Кесарии Каппадокийской, в письме к епископу Карфагенскому о крещении еретиков ясно говорит: ковчег Ноя был ни что иное, как таинство (т.е. образ) церкви Христовой⁴⁹⁹.

б) Совершенно естественно и понятно после этого столь частое изображение ковчега Ноева на древнехристианских монументах – на стенных живописных картинах в катакомбах, на простых надгробных камнях, на саркофагах, на гравированных камнях, на лампах и медальонах.

Общая постановка этого сюжета такова. Ной стоит, обыкновенно, в четырехугольном ящике, каковую форму действительно имел ковчег по описанию Моисея⁵⁰⁰, простирая руки, чтобы принять голубя, который должен принести ему весть об уменьшении воды⁵⁰¹. Это общее представление больше или меньше видоизменяется на различных памятниках, соответственно частным мотивам, одушевлявшим христианского художника в том или другом случае, так что можно различать фазы библейского события, и с большей или меньшей вероятностью угадывать ту или другую религиозную мысль, преподносившуюся сознанию художника в данном случае, рядом с общей мыслью, всегда присущей рассматриваемому символу.

На крышке одной из гробниц цеметерия свв. Марцеллина и Петра Ной, совершенно нагой, безбородый юноша, стоит в ковчеге в виде ящика, простирая руки к голубю, который спускается к нему⁵⁰². Изображение Ноя в обнаженном виде, нужно полагать, указывая, с одной стороны, на его чистоту и невинность, близкую к первобытному состоянию, благодаря которой он и спасен столь чудесным образом, указывает также на отрешенность его от всего земного, пристрастие к которому так часто мешает спасению. Ковчег не имеет крышки, что указывает, быть может, на окончание потопа, но не совершенное, потому что голубь, спускающийся к Ною, еще без ветви. Можно думать, что событие взято в момент, когда Ной первый раз выпустил голубя. Как бы ни было, впрочем, несмотря на то, что мы видим здесь лишь намек на библейское событие, от этого рельефа даже в снимке веет ясностью, простотою и свежестью мысли, в особенности, в той гармонической связи, как бы рифмическом сочетании, в каком находится он с другими сюжетами.

Другой памятник, рельеф саркофага, найденного в цеметерие св. Каллиста, представляет Ноя также, стоящим в четырехугольном ящике и принимающим голубя. Но Ной изображен в виде зрелого мужа с бородою, одетого в тунику. Голубь несет в клюве масличную ветвь. В ковчеге заметно небольшое отверстие или окно; он как будто еще плывет по волнам, обозначенным волнистыми линиями⁵⁰³. Последний момент события представляет фрагмент барельефа, находящегося под портиком церкви св. Марии в Транстевере: он представляет Ноя и трех сыновей его, воздающих благодарение Богу за спасение. Все они стоят пред алтарем, с которого поднимается пламя, с воздетыми руками и с обращенными к небу взорами, применительно к библейскому рассказу: и создал Ной жертвенник Богу⁵⁰⁴.

В вышеприведенных представлениях, очевидно, преобладает экзегетический элемент, не исключавший, конечно, общей идеи, какую соединяло древнехристианское сознание с представлением этого события вообще. Но есть несколько памятников, в которых общая идея раскрывается в частных представлениях богословских. Так, фреска в цеметерие св. Прискиллы представляет Ноя в виде юноши, стоящим в ковчеге с распростертыми руками; он изображен не в профиль, как на других памятниках, а фасом; на правой стороне голубь с масличною ветвью. Ковчег – уже не четырехугольный ящик, а имеет круглую форму, форму древней цисты или купели, стоит на четырех ножках и украшен тремя фантастическими львиными головами⁵⁰⁵. На саркофаге св. Амвросия Медиоланского ковчег имеет форму шестиугольную и на нем буква F⁵⁰⁶. На форму ковчега, таким образом, имели влияние или формы церквей, как полагает Мартиньи, или форма крещальных и других церковных сосудов. Этим, очевидно, выражается богословская мысль о прообразовательном отношении чудесного спасения Ноя в ковчеге к христианской вообще, и в частности, к таинству крещения. Церковь для современного мира – то же, что ковчег Ноев для мира допотопного: как воды потопа служили очистительным средством для тогдашнего греховного мира, так вода крещения служит таинственным очистительным средством грехов современного мира, и кто через погружение в эту воду не входит в благодатный ковчег, тому угрожает гибель не временная и телесная, как тогда, а вечная, духовная. Такая спасительная сила церкви и крещения основывается на искупительной смерти Спасителя, которая была единственным основанием и милости Божией к Ною. Эта последняя мысль и выражена, без сомнения, в положении Ноя с распростертыми крестообразно руками на фреске цеметерия св. Прискиллы, и неоднократно выражалась на других памятниках. Крестообразное распростертие рук – обычный образ молитвы у первых христиан и потому, положение Ноя может выражать молитвенное настроение, весьма естественное в его положении. Но оно имело по вероятному объяснению Мартиньи и символически-прообразовательное значение. Ной является, в таком случае, прообразом страждущего, распятого Христа, вера в Которого была основанием его спасения и смерть Которого имела быть источником духовного возрождения и спасения будущего человечества. Как Ной, спасенный в ковчеге от потопа по вере во Христа-Искупителя, был родоначальником послепотопного человечества, так Христос, распятый и умерший, по воскресении из мертвых стал родоначальником нового рода – рода спасаемых крещением в смерть Христову. Подтверждением или, лучше, развитием этой последней мысли служит рельеф на одном саркофаге, где Ной принимает оливковую ветвь, принесенную голубем, который сидит на дереве, без листьев и даже ветвей. Дерево, прежде всего, служит образом опустошения, произведенного потопом, как объясняет Мартиньи, но оно может быть принято и за символ дерева, послужившего орудием спасения; то же значение может иметь оно и на другом саркофаге, когда оно помещено в самом ковчеге вместо Ноя⁵⁰⁷. Боттари думает, что это оливковое дерево, и что, помещая его в ковчеге, символе церкви, художник имел намерение обозначить временный мир, какой, быть может, дан был ей во время исполнения саркофага после гонения; а по Мартиньи сюжет этот может быть объясняем в смысле воскресения. Но всего вероятнее, кажется, что оно имеет значение символа спасительного креста, которым дарован вечный мир через смерть и воскресение Распятого на нем. Еще нагляднее раскрывается означенная мысль в сопоставлении Ноя с историей Ионы. Так, на одном саркофаге ковчег изображен приставшим около камня и рядом – история Ионы. На другом – голубь сидит на корме корабля Ионы, а Ной простирает руки, чтобы принять его. История же Ионы – прообраз пострадавшего и воскресшего Христа.

Наконец, мысль христианская при представлении ковчега Ноева в пещерах и на могилах вообще, естественно должна была переноситься за пределы этой жизни, в обители вечного покоя. Образ Ноя в ковчеге должен был говорить взору христианина, что верные, покоящиеся в гробницах, как умершие в общении с церковью, достигли вечного покоя и мира. Эту идею выражает как имя Ноя, означающее покой⁵⁰⁸, так и голубь с масличною ветвью, которая однозначаща с выражением in расе⁵⁰⁹.

От восьми человек, чудесным образом спасенных от потопа, произошел новый род человеческий, которому обещано было, что он уже не подвергнется той же участи, как род допотопный. Но первый не мог быть лучше последнего. По мере удаления от своего родоначальника, представителя чистого богопознания и добра, потомство Ноя постепенно удалялось от той цели, к которой Бог, в силу Своего первобытного обетования, вел человечество, так что для достижения этой цели требовалось особенное средство. Верный своему обетованию – не истреблять больше человеческий род, подобно тому, как истреблен допотопный, Бог употребляет другое средство. Из среды всего послепотопного человечества Он избирает одного человека – Авраама, вступает с ним в особый завет, дает ему великие обетования и принимает его, и его потомство под особое покровительство. Если Ноя и его семейство Он спас чудесным образом от потопа, то не менее чудесным образом руководит судьбою нового избранника. С него начинается новая эпоха в истории домостроительства человеческого спасения, эпоха, полная богооткровений, богоявлений, прообразов, пророчеств и особенных религиозных учреждений, которые продолжаются до исполнения первобытного обетования Божия о спасительном Семени Жены – до воплощения Сына Божия. Бог неоднократно являлся Аврааму, беседовал с ним, делал его участником в решении судеб народов и городов и, наконец, в лице его дал человечеству наглядный и разительный образ той великой жертвы, к которой приготовляет Он человечество и которая одна в состоянии спасти мир. Такое значение Авраама, доведенное иудейскими толкователями даже до крайностей, естественно не могло быть забыто и древними христианами. Напротив, так как в христианстве именно оно получило свой настоящий смысл, то смысл этот, кроме памятников древнехристианской письменности, запечатлен и на христианских художественных памятниках.

а) Внимание древних христиан сосредоточивалось, главным образом, на принесении Авраамом в жертву Богу единственного сына своего Исаака. И это естественно и совершенно понятно. Факт этот даже с точки зрения художественной представляет высокий интерес. В самом деле, отец, долгое время не имевший детей и получивший сына только под старость, должен по требованию Бога принести этого единственного сына Ему в жертву, и он не без внутренней, конечно, борьбы решается принести эту жертву; эта борьба родительского чувства с чувством долга по отношению к Богу кончается победою последнего, которая должна привести, по-видимому, неизбежно к трагическому концу, – но развязка выходит неожиданной: Бог удерживает Авраама в тот момент, когда он готов был принести эту страшную жертву, и вместо Исаака указывает ему на овна. Этот внутренний трагизм, эта неожиданная развязка – мотив, чисто классический и был, между прочим, причиною того, что сюжет этот воспроизводим был особенно часто. Христиане из язычников, воспитанные под влиянием художественных произведений, могли видеть в этом сюжете замену великих творений классического искусства, и даже с избытком, потому что внутреннее содержание его безмерно превышало содержание лучших религиозно-художественных произведений, вроде группы Необидов, которых боги губят для удовлетворения своей мести, или группы Лаокоона, который погибает у жертвенника, на котором он хотел принести жертву, с двумя сыновьями. Но художественный интерес был не единственным и даже не главным побуждением к частому воспроизведению этого сюжета на памятниках. Для древних христиан важнее был внутренний религиозный смысл события, в котором совмещались два элемента, составлявшие внутреннюю историю всего домостроительства человеческого спасения – это вера Авраама в обетование Божие и прообразовательное отношение личности и жертвы Исаака ко Христу, обетованному Искупителю. На веру Авраама указывал уже ап. Павел в послании к Евреям (Евр.11:17–19). Ириней говорит: в Аврааме прообразована вера наша, поскольку патриарх нашей веры и пророк был⁵¹⁰. Исаак вообще признавался прообразом Иисуса Христа, а овен, запутавшийся рогами в кусте, был образом Господа, увенчанного тернием⁵¹¹, или, по Августину, Распятого Спасителя⁵¹².

Благодаря своему художественному и, в особенности, религиозному интересу событие это весьма рано, нужно полагать, и с особенной любовью воспроизводилось на разных монументах древнехристианского искусства. Какое глубокое впечатление производило изображение его на восприимчивые души, – показывает отзыв Григория Нисского. Он говорит, что не мог без слез смотреть на такую картину, потому что искусство так наглядно представляло Исаака, со связанными сзади руками, преклоняющего колена перед жертвенником; отца его с поднявшимися волосами, с поникшей головою, смотрящего в лицо сыну, правой рукой замахивающегося ножом, который уже касается его тела, как голос с неба повелевает удержать его. Таким образом, внутренний трагизм, именно, борьба чувства любви с чувством долга, – вызывала слезы в впечатлительной душе Григория, но не слезы горести, а слезы умиления⁵¹³.

Памятников, представляющих это событие, чрезвычайно много; мы выбираем более важные из них, на которых отмечены с большей ясностью различные фазы события или выражена та или другая богословская мысль.

Первый момент события представляет одна катакомбная фреска: Авраам стоит около жертвенника и указывает перстом на горящий огонь, а с другой стороны Исаак несет дрова для жертвоприношения⁵¹⁴. Подобное же представление на крышке одной из гробниц цеметерия свв. Марцеллина и Петра. Исаак несет на плече дрова к жертвеннику, имеющему форму стола или кельтского дольмена; Авраам стоит уже готовый к предстоящему делу, с занесенным ножом в правой руке; но десница Вышнего, исходящая из облака, предупреждает его намерение⁵¹⁵.

Самое жертвоприношение представляет фреска со свода погребальной пещеры, которая у Ажинкура помещена между самыми древними памятниками. По своей простоте и несложности она вполне гармонирует с остатками античной стенописи. На жертвеннике самой примитивной формы – вроде камня или древесного пня – горит огонь. Авраам, в виде юноши, стоит, положив правую руку на голову сына. Последний, движимый предчувствием или инстинктивным страхом, ухватился руками за его одежду. десницы Божией не видно⁵¹⁶. Другая фреска из цеметерия свв. Марцеллина и Петра представляет событие с большей подробностью и драматичностью. На жертвеннике, круглой, кажется, формы горит огонь. Авраам в виде юноши, в правой руке держит поднятый нож, левой держит за голову Исаака, стоящего на коленах, спиною к отцу, со связанными сзади руками, совершенно как на картине, упоминаемой Григорием Нисским; десница Божия указывает на стоящего у жертвенника овна⁵¹⁷. На саркофагах представление этого события несколько искусственнее и на некоторых представляет особенности. На саркофаге Юния Басса, у жертвенника с несколькими ступенями, на котором горит огонь, Исаак с связанными сзади руками и с поникшей головою припал на одно колено. Авраам, в виде зрелого мужа, положив левую руку на голову сына, правою заносит нож, но десница, исходящая из облаков, удерживает его. По левую сторону стоит юноша или отрок, или друг дома; справа у ног Авраама овен, с поднятою кверху головою; как бы изъявляющий готовность заменить Исаака⁵¹⁸. На другом саркофаге, Исаак одною ногою стоит на жертвеннике, имеющем форму римского престола, с связанными сзади руками. Авраам, одною рукой придерживая сына за голову, другою замахнулся ножом, но десница Вышнего останавливает его. Около жертвенника стоит овен⁵¹⁹. В таком же почти виде, с незначительными разностями, представлен этот сюжет на саркофаге из ватиканского цеметерия на Villa Medicis. Жертвенника нет и Исаак преклоняет колена на землю. Авраам в юном виде и в короткой опоясанной одежде, около него овен и другая фигура – Исаак нагой⁵²⁰. Событие это и на древних мозаиках воспроизводилось совершенно в том же духе, как на саркофагах. Мозаика в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в. именно, 547 г.) между другими сюжетами из Ветхого и Нового Завета представляет и жертвоприношение Авраама. На четырехугольном жертвеннике сидит Исаак, с руками, сложенными на коленах, Авраам, придерживая левой рукой поникшую голову сына, правою замахнулся мечом, но десница Вышнего останавливает его; около Авраама стоит овен, повернув к нему голову⁵²¹.

На двух памятниках представлен последний момент события – благодарность Богу Авраама и Исаака, и принесение овна в жертву вместо Исаака. На одной фреске Авраам стоит на жертвеннике, с крестообразно распростертыми руками, с одной стороны жертвенника Исаак в таком же молитвенном положении, а с другой – овен⁵²². На другой стенной живописной картине Авраам держит одной рукой стоящего сына, а другой, в то же время, простирает нож над головою овна, стоящего у жертвенника с горящим пламенем⁵²³. В основании этих представлений лежит мысль, выраженная апостолом: «Авраам рад был бы видеть день той (день искупления), и видел, и возрадовался».

Наконец, не можем не указать на два памятника, представляющие сравнительно более резкие особенности в понимания сюжета. На одном камне, обнародованном Монфоконом, Авраам совершенно нагой держит за волосы коленопреклоненного Исаака. Неожиданно являющийся ангел, ведет к нему овна и делает ему знак удержаться. На четырех углах камня – ангелы с распростертыми крыльями. Ангел заменяет здесь десницу Божию. По замечанию Мартиньи, это единственный памятник, на котором встречается такая замена.

Еще более интересный памятник представляет стекло в собрании Буонаротти. В ту минуту, как Авраам хочет заколоть Исаака, он поворачивает голову направо, откуда – предполагается – слышен голос. Но вместо десницы, символизирующей этот голос на других памятниках, находится циста (сосуд) заключающая в себе плоды и свернутый шнурок. Шнурок, употреблявшийся, как известно, для измерения земли, был у иудеев символом наследственного права. В данном случае, он служит, очевидно, символом обладания землей Ханаанской, обещанной потомкам Авраама (1Пар.16:18). Плоды – символ или бесчисленного потомства отца верующих, как объясняет Мартиньи, или, скорее, богатства обетованной земли. Очевидно, художник, поместив эти предметы пред глазами Авраама, руководился соображением, что мысль об обетованиях Божиих его потомству удерживала от колебания его веру в тот момент, когда, принося сына своего, он, казалось, делал невозможным исполнение обетований, которые покоились на главе этого единственного сына⁵²⁴.

Воспроизведенное на вышеописанных памятниках, с незначительными разностями, библейское событие само по себе, по-видимому, не имеет никакого отношения к личности и деятельности Спасителя, прообразом которого считался Исаак. Между тем, взятое в связи с другими изображениями, оно получает более широкий смысл, и прообразовательное отношение его к Иисусу Христу предстает пред нами с возможной ясностью и полнотой.

Прежде всего, жертвоприношение Авраама неоднократно сопоставляется с изображением грехопадения прародителей⁵²⁵, чем выражается внутренняя связь обетования, данного Аврааму и покоящегося на единородном сыне его, с первобытным обетованием о Семени жены, имевшем стереть главу змия. Единородный сын Авраама есть образ этого обетованного семени и только поэтому Аврааму обещано, что о семени его благословятся все народы. Та же мысленная, внутренняя связь выражается через сопоставление жертвоприношения с Моисеем, получающим закон⁵²⁶, сопоставление, которое основано на художественном законе, но которому не чужда и богословская идея: как обетование, данное Аврааму, так и закон, данный Моисею, есть дело одной и той же десницы Божией; – это два звена одного и того же божественного откровения, имеющие цель не в себе самих, а в том семени Авраама, о котором благословятся все народы и по отношению к которому закон был лишь руководителем, воспитателем-пестуном, по выражению апостола. Закон Моисеев исполнял свою миссию, хотя во имя этого же закона осужден был Тот, к которому он приготовлял. Это выражено сопоставлением жертвоприношения Авраама с Моисеем, получающим закон, и Пилатом, умывающим руки⁵²⁷. Суд Пилата над Иисусом Христом и приговор, произнесенный им – начало смерти, этой великой жертвы, которую древнехристианское искусство еще не дерзало изображать: ее заменяет на некоторых памятниках именно сопоставление жертвы Авраама и Иисуса Христа на суде у Пилата⁵²⁸. На образ жертвы, прообразованной жертвою Авраама, на образ смерти Спасителя легкий намек можно видеть в представления Авраама и Исаака с крестообразно распростертыми руками: они благодарят Бога за то, что жертву, которой требовал Бог от них и которую заменяет теперь овен, добровольно принял на себя Тот, Кто по исполнении времен имел явиться и действительно явился как Агнец и Пастырь, как жертва и первосвященник: изображение Доброго пастыря рядом с описанным изображением Авраама и выражает эту мысль⁵²⁹. Наконец, сущность и цель прообразованной жертвы крестной, принятой на себя и совершенной добрым пастырем, есть возвращение заблудшей овцы, или падшего человека, к утраченному бессмертию и, с тем вместе, потерянному райскому блаженству. Выражением этой мысли без сомнения служит сопоставление: жертвоприношения Авраама, грехопадения или изгнания прародителей из рая и воскресения Лазаря⁵³⁰, представляющего образ общего воскресения, по мысли церкви.

б) Принесение в жертву Исаака, главное событие из жизни Авраама, как нельзя больше отвечавшее простому, непосредственному древнехристианскому воззрению на жертву Иисуса Христа, как Агнца непорочного, прообразом которой были Исаак и овен, было не единственное событие, отмеченное на древнехристианских памятниках. И другие события, или предшествовавшие этому событию, или следовавшие за ним – события так же полные столько же высоко-поэтического, сколько религиозного смысла, не могли изгладиться из христианского сознания. И действительно, по той мере, как древнехристианское сознание раскрывалось внутренне, и по той мере, как приобретенная свобода давала больший простор для его внешнего проявления, – оно не замедлило дать монументальное выражение и другим событиям из жизни Авраама, то в связи с рассмотренным, то отдельно, независимо от него.

На вышеописанной мозаике VI века рядом с жертвоприношением Авраама представлено одно из богоявлений под видом трех странников. Под дубом, за простым четырехугольным, из дерева сделанным (наподобие обыкновенных столов с ножками и распорками между ними) столом, кажется, накрытым сверху, сидят три странника, или юноши рядом; пред ними стоит, кажется, блюдо, к которому один простирает руку. Из-за дуба, где виднеется жилище Авраама, патриарх, радый посетителям, с услужливостью несет другое кушанье. На пороге жилища стоит старая Сарра, жена его, как бы наблюдая, как-то необычные странники примут ее стряпню, а, может быть, любопытствуя взглянуть на посетителей. Сцена полна глубокого чувства жизни и притом, жизни патриархальной, простой, наивной⁵³¹. Это событие послужило прототипом для целого ряда художественных творений с изображением ветхозаветной Троицы.

Между мозаиками церкви Санта-Мария Маджоре, V века, есть мозаика, представляющая сцену встречи Авраама с Мелхиседеком. Авраам, в сопровождении ли депутации от союза побежденных им царей, или своих воинов, едет на коне. Он обратился в ним лицом и ведет беседу. Мелхиседек, царь Салимский, идет к нему навстречу и подносит хлебы в корзине, а у ног стоит вино в сосуде. Над ними Всевышний, имя Которого благословлял Мелхиседек за победу, дарованную Аврааму, рукой указывает на Мелхиседека, подносящего дары, давая знать Аврааму, чтобы он принял от него благословение⁵³². Образ Вышнего, представленного как бы в облаке, напоминает изображение Юпитера и весьма хорошо дополняет сцену, которая была бы вполне патриархальна, если бы в Аврааме было столько же простоты, сколько в Мелхиседеке, и если бы первый не так резко отличался от последнего торжественностью, парадностью. В отношении стиля мозаики этой церкви Ажинкур не без основания ставит его в параллель с барельефами Траяновой колонны.

Мозаика под портиком церкви св. Марка в Венеции, исполненная в XI веке, представляет обрезание, предписанное Аврааму и совершаемое последним над сыном Исааком. При обряде присутствуют домашние и, как кажется, не без некоторого страха, потому что задние невольно хватаются за передних; эти последние держат Исаака, ногами опирающегося на низкий столик (табуретку), на котором стоит сосуд, очевидно для стока крови. Авраам не без робости совершает впервые тяжелый, но Богом заповеданный обряд⁵³³. В художественном отношении мозаика эта, как и другая мозаика церкви св. Марка (создание жены), невысокого достоинства. По замечанию Zanetti, недостаток благопристойности в представлении этих сюжетов свидетельствует, что они суть плод века невежества. Но этот приговор свидетельствует, скорее, о щекотливости вкуса этого ученого и может быть приложен к более древним, и более лучшим художественным произведениям, представляющим подобные моменты. Для нас важнее самый обряд обрезания, совершенный в первый раз отцом верующих, и отмененный не сущими от обрезания, как образ обрезания духовного.

К представленным сюжетам, относящимся к жизни Авраама, в XIV веке греческая живопись присоединила еще один. В греческом манускрипте XIV в., составляющем часть Библии и представляющем последний проблеск и конец миниатюры в Греции, одна из миниатюр представляет Авраама, молящегося о помиловании Содома ради праведников, которые находятся в нем. Глубокий старец, с длинными волосами и довольно густою бородою, полный сострадания к преступному городу, с одушевлением, которым дышит вся его фигура, отражаясь в изящно-драпирующихся складках одежды, с воздетыми руками, молит о пощаде. Из облака исходит благословляющая десница Вышнего, от перстов которой три луча падают на главу старца. Глава окружена нимбом⁵³⁴.

Между мозаиками церкви Мария Маджоре есть одна, относящаяся специально к Исааку. Исаак благословляет Иакова, но снимка у нас нет под руками⁵³⁵.

В греческом манускрипте книги Бытия IV или V в., хранящемся в императорской Венской библиотеке, в целом ряде миниатюр развертывается история Исаака, Иакова и Иосифа.

Во-первых, Ревекка, вышедши из города Нахора почерпнуть воды, встречает раба Авраамова, который просит ее напоить его и его верблюдов. В верхней части миниатюры (справа от зрителя) город со зданиями и башнями, возвышающийся на горе. По крутому склону горы, по лестнице с перилами сходит Ревекка с амфорой, или кувшином на плече. У подножия горы сидит юноша, усталый и истомленный от путешествия по зною, и от жажды. Увидевши Ревекку, он просит напоить его верблюдов, что она и исполняет в следующей сцене. У колодца стоят верблюды. Ревекка, став одной ногой на сруб колодца и почерпнув кувшин, дает пить прежде рабу и он, поддерживая руками подаваемый кувшин и нагнувшись, пьет. Сцена полна естественности и правды. Один из верблюдов пьет из самого колодца, протянув свою длинную шею⁵³⁶.

Дальше, Исаак скрывается у Авимелеха, царя Филистимского, с Иаковом и Исавом, и своею женою Ревеккой, которую он представляет, как свою сестру; но Авимелех, заметив в окошко обращение его с Ревеккой более близкое, чем с сестрою, делает ему выговор. Правую сторону миниатюры занимает здание, дворец царский, двухэтажный, с круглыми башнями по углам, заканчивающимися пирамидками. В другой половине миниатюры, распадающейся на две части, в верхней – Исаак очевидно представляет, детей своих и Ревекку, выдавая за сестру. У самого здания происходит сцена уже по принятии Исаака в дом Авимелеха, именно, Исаак обнимает Ревекку как жену свою. Между тем, Авимелех незаметно для супругов наблюдает за ними в окошко одной из башен, просунув голову. Нижняя часть второй половины миниатюры представляет уже сцену, следовавшую за открытием Авимелеха. Последний сидит на стуле вне дома, в присутствии слуг своих и делает Исааку выговор, в ответ на который Исав с живостью объясняет ему дело, за ним Исаак-старец стоит с домочадцами в робкой позе⁵³⁷.

Лаван, сопровождаемый своими братьями, преследует Иакова в его бегстве, догоняет на горе Галаад и требует похищенных богов. Внизу миниатюры лежат отдыхающие верблюды и скот Иакова, распущенный для покормки. Вверху (с левой стороны от зрителя) раскинута палатка, в которой, очевидно, отдыхают путники-беглецы. У палатки стоит Иаков, которого Лаван, с двумя слугами, (а, может быть, другой Исав) спрашивает о похищенных богах. Иаков, не зная ничего об этом, с удивлением расставив руки, слушает его и ведет в палатку, чтобы разузнать. За группою стоит дерево, на ветви которого висит седло, а у подножия – лошади⁵³⁸.

Мозаика церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, произведение V века, представляет два сюжета из истории Исава и Иакова. Послы Иакова испрашивают для него у Исава его дружбу. Три посла, вооруженные копьями и щитами, входят к Исаву, (вход обозначен воротами, устроенными в виде башни или стены с аркой) и объявляют цель посольства. Исав выслушивает, по-видимому, с удивлением эту весть, выказывающимся особенно в жесте рук. За ним или почти рядом с ним стоит вооруженный воин его, присутствуя с безмолвным спокойствием при этой сцене. Дальше, за деревом стоят домочадцы Исава, из коих один, кажется, передает подслушанную весть другим. Заручившись через послов согласием Исава, Иаков лично изъявляет ему свою покорность, падая на колена; Исав, с своей стороны, радушно принимает его и тоже упав на одно колено обнимает брата. Позади Исава его вооруженные домочадцы, позади Иакова также сопровождающие его домочадцы, но не вооруженные, только у одного посох. Вверху миниатюры два дерева⁵³⁹.

История Иосифа представляется в миниатюрах этого манускрипта с драматической подробностью и живостью. Вот, Иосиф спит на ложе, подложивши одну руку под голову, другую, машинально опустивши – поза весьма естественная; беззаботный, крепкий сон чувствуется во всей его фигуре. Он видит во сне солнце, луну и 11 звезд, которые ему поклоняются. В углу миниатюры, как раз против спящего, часть свода, в которой представлен виденный им сон: солнце, луна и звезды. Солнце и луна представлены в виде маленьких человекоподобных фигур: первое – с короною на голове и с лучами, исходящими от лица, вторая – с полумесяцем на голове, в виде двух рожков. Дальше, Иосиф рассказывает родителям и братьям виденный им сон: юный, одушевленный, стоит он пред семейством, жестом руки поясняя свой рассказ: отец и мать сидят, братья стоят за ними, отец наклоняется ближе, в раздумье слушает, склонив голову на правую руку, а левую машинально опустив на колени; мать, с свойственною женщине живостью, внимая словам любимого сына, жестом руки выражает удивление. С не меньшим интересом, но, может быть, с другими чувствами слушают рассказ Иосифа его братья: передние наклоняют головы и с напряженным вниманием ловят слова брата, причем, один, кажется, закрывает уста другому, позади стоящему, который, может быть, раскрыл их, чтобы сделать замечание, другой жестом руки выражая удивление, обращается к последнему с замечанием, на которое тот делает руками жест, показывающий, что он вполне разделяет его мнение и испытывает невольный страх. Сцена полна жизни и патриархальной простоты. Внизу миниатюры одиннадцать братьев пасут в поле стадо отца своего, и, рассевшись, частью поодиночке, частью группами, вероятно, объясняют сон брата и совещаются о его погибели. В одной группе, состоящей из трех человек, один беззаботно играет на свирели, в то время, как другой с живостью и энергией сообщает, вероятно, свой план другой группе – близ сидящим братьям, из коих пять сидят в разных позах, а шестой, кажется, лежит у одного на коленах; два передние внимательно слушают говорящего, выставившись несколько вперед, а, сидящий за ними посреди группы, как будто испытывает грусть или раздумье, опустив голову на руку. Из двух, поодаль сидящих братьев, один делает энергический жест рукой, высказываясь в пользу или против задуманного дела, между тем, как последний, сидящий за ним, как будто приходит в ужас пред коварным замыслом братьев против брата. Около братьев-пастухов лежит стадо коз и овец, которым нет никакого дела ни до замысла братьев, ни до опасности, угрожающей Иосифу: одни отдыхают, лежа или стоя, другие щиплют траву; сколько движения и страсти в группе пастухов, столько бесстрастия и спокойствия в группе бессловесных свидетелей преступного замысла; этот контраст сообщает какую-то особенную наивную прелесть картине⁵⁴⁰.

Дальше, Иаков отправляет Иосифа к братьям отнести пищу. Старец сидит на кресле, сделанном из гнущихся деревьев; Иосиф, уже собравшись, прощается с маленьким братом Вениамином; мать, стоя позади Иосифа, не без тайной тревоги, кажется, смотрит на эту сцену. Простившись, Иосиф отправляется в путь, за ним бежит Вениамин; впереди его является ангел хранитель, при виде которого Вениамин выражает удивление. На пути Иосиф встречает человека, спрашивает его, где найти братьев, человек указывает ему дорогу к ним через гору... Вот, он уже перешел гору и спускается с вершины; братья заметили его и один из-под руки смотрит вдаль. Зловещая радость пробегает среди братьев; замысел их должен исполниться⁵⁴¹.

Иосиф, проданный братьями, попадает ко двору египетского царя. Плененная красотою юного Иосифа сладострастная жена Пентефрия приглашает его разделить с нею ложе. В алькове, или полукруглой нише, с колоннами по бокам, помещается ложе, на котором покоилась роскошная египтянка; на него-то приглашала она Иосифа; но целомудренный юноша отказался от этого преступного удовольствия, и, высвободившись из ее объятий, старается уйти из опочивальни; между тем, распаленная страстью женщина схватывает его за плащ, стараясь удержать. Борьба целомудрия со страстью, не переступая за пределы приличия, выражается весьма живо и наглядно в этой миниатюре: в женщине, в легкой, очевидно, спальной одежде, с обнаженными руками, с спальной повязкой на голове, в ее позе, в лице, в напряжении рук – во всем дышит страсть, со всей энергией. Равно как в положении Иосифа, в повороте головы, в положении ног, высказывается страх к неведомому еще преступлению и усилие вырваться из рук развратной женщины. Дальше, на этой же миниатюре, Пентефрий, а, может быть, жрец, в нижней узкой, длинной одежде и в широкой, несколько короче, мантии вроде фелони, с тиарой на голове, в молитвенном положении, с обращенным к небу лицом и с воздетыми руками, в коих держит шнурок с привесками на концах. За ним – два юноши, как будто достают воду из колодца или совершают какой-нибудь обряд⁵⁴².

Раздраженная неудачею склонить Иосифа на преступную связь, жена Пентефрия мстит ему. Вот она, торжественно одетая, с короною на голове, предстает пред мужа, в сопровождении женщины и показывает ему плащ, который держит последняя, объясняя, что Иосиф хотел посягнуть на ее честь, а когда она хотела кричать, он убежал, оставив плащ в ее опочивальне. Торжественность и мнимо-оскорбленная невинность делает правдоподобной ей ложь и вводит в заблуждение мужа, который, как будто пораженный дерзостью принятого им еврея, слушает объяснение жены с сдерживаемым гневом, слегка выказывающим себя в энергическом движении ног и правой руки. Между тем, стоящий за ним, Иосиф с изумлением слушает наглую клевету и как бы не верит ушам своим. Это характерно выражено в положении его головы и в машинальном движении правой ноги и руки, с расставленными пальцами, естественном в подобном положении. За ним стоят женщина и мужчина, придворные, вероятно: первая повернув лицо к мужчине, указывают рукой на Иосифа с естественным чувством удивления такой дерзости с его стороны, последний разделяет ее удивление соответственным жестом правой руки. Сцена полна жизненной правды и естественности⁵⁴³.

По обвинению жены Пентефрия, Иосиф был заключен в темницу. Но Провидение хранило его и дало ему средство к освобождению и еще большему возвышению его при дворе царя египетского. Фараон видит сон, который никто не в состоянии истолковать ему. Иосиф объявляет, что он может это сделать. Фараон приказывает привести его. Царь с короною на голове сидит в своем дворце на седалище; позади и с левой стороны стоят два телохранителя, из коих последний – со щитом и копьем. На противоположной стороне, из дверей темницы, один из стражей выпускает Иосифа, приподняв завесу, закрывавшую вход (вместо двери), за которою стоит Иосиф в широкой темничной одежде; впереди другой страж, который должен сопровождать его к царю. В середине, в двери дворца уже вошел Иосиф и предстал пред лицо фараона. Царь величественным жестом правой руки с двумя простертыми пальцами объясняет Иосифу, виденный им, сон. Последний, как бы исполненный вдохновения, выказывающегося в оживленном лице, в свободной позе и в жесте рук, (из коих левая опущена с простертым указательным пальцем, а правая простерта к царю), объясняет последнему его сон⁵⁴⁴.

Предсказанный Иосифом в темнице хлебодару и виночерпию сон сбывается. Фараон празднует день своего рождения. Внутри дворца посередине стоит стол, уставленный блюдами, которые поправляет один из слуг; рядом с ним сидит музыкант, играющий на двух свирелях. Близ стола полукруглое седалище, на котором восседает фараон с приближенными. Хлебодар, восстановленный в своей должности, подносит ему хлеб, который он берет простертою правою рукой; за хлебодаром – новый виночерпий с двумя сосудами. Между тем, прежний виночерпий уже висит вне дома на виселице, обреченный в добычу птицам, из коих одна уже летит клевать тело его; трое слуг, вероятно, исполнявших приговор, стоят около: один несет, верно, принадлежности казни, другой, кажется, хочет бросить камень в летящую птицу или в злополучного висельника⁵⁴⁵.

Патриарх Иаков, чувствуя приближение своей кончины, призывает детей своих, чтобы, благословить их и возвестить им грядущее. Старец с длинными, вьющимися на концах волосами, в торжественно-величественной позе, с строгим лицом восседает на простом седалище: лицо его, несколько обращенное в сторону, поза и особенно жест правой, приподнятой руки полны сознания важности и торжественности минуты, и высокого неземного вдохновения. Пред ним стоят 12 сыновей, в скромных почтительных позах, с грустными задумчивыми лицами, вполне отвечающими данной минуте, безмолвно внимая словам вдохновенного старца. За ними дверь, обозначающая, что сцена происходит в доме. Сцена полна патриархальной простоты и трогательного величия⁵⁴⁶.

Перед смертью патриарх Иаков возлагает руки и благословляет внуков своих Ефрема и Манассию, в присутствии Иосифа и Асенефы, их отца и матери. Маститый старец восседает на седалище; он погружен в глубокую думу, пред ним детские фигуры Ефрема и Манассии, с детски невинными лицами и с безотчетными движениями. Как бы движимый тайною силою, старец, вопреки принятому обычаю, и вопреки желанию отца и матери, складывает руки крестообразно, так что правая рука приходится не на главу старшего, а младшего, вопреки расчетам отца и матери. Отец, как бы в испуге, быстрым движением хочет переложить левую руку Иакова, но уже поздно, правая рука старца крепко обняла голову Манассии. Мать, стоя за Иосифом и приложивши левую руку к груди, с недоумением смотрит на происшедшую сцену⁵⁴⁷.

Наконец, Иаков скончался. На одре, просто, но прекрасно сделанном, лежит величественный старец, с тем же строго спокойным лицом, как при благословении детей, но уже чуждым жизни. Иосиф, приняв последний вздох отца, теперь со слезами обнимает тело его, припав лицом к его холодному лицу. Другие сыновья и женщины стоят у одра и тоже плачут по умершем. Дальше, уже набальзамированный и повитый труп Иакова в печально-семейной процессии провожают к месту погребения: двое несут тело на плечах; за телом идут женщины, с громкими рыданиями, сопровождаемыми жестами, выражающими неудержимое горе, одна, скрестив руки на груди, другая, простерши высоко вверх, позади женщин остальные домашние; рядом с ними Иосиф в торжественно-печальной позе что-то несет в руках. Впереди пещера, поверх которой несколько деревьев, та пещера в земле Ханаанской, которую Авраам купил, чтобы служить гробницей для его фамилии⁵⁴⁸.

Все эти миниатюры представляют простую иллюстрацию библейского текста и имеют почти исключительно художественно-исторический и археологический интерес; в богословском же отношении мало имеют значения.

После патриархов один из величественных прообразов Иисуса Христа – Спасителя человечества представляет Моисей как по своей личности, так и по своей исторической деятельности.

Моисей находился в столь близком общении с Богом, какое только возможно для человека: Бог говорил с ним лицом к лицу, как бы с другом своим, и Сам засвидетельствовал, что он верен был во всем дому Его. Но он был лишь раб и прообраз Того, Кто, как Сын, есть Господин над домом Божиим. Моисею вверено было насадить закон и порядок в дому Божием и буквой закона умертвить ложную свободу; вечная же благодать и истина могла излиться над домом Божиим только через Того, в Котором вся полнота Божества обитала телесно, и только Сын, слова коего – суть дух и живот, мог даровать жизнь и свободу. Вот почему древние христиане так часто воспроизводили древний величавый образ Моисея на своих памятниках. Они избирали преимущественно такие события из его жизни, которые имели более или менее близкое отношение к личности и деятельности Искупителя.

а) Первое – высоко-знаменательное событие в жизни Моисея составляет явление ему Бога в горящем терновом кусте на горе Хорив, чтобы поручить ему освобождение народа израильского из египетского рабства, когда Бог сказал Моисею: изуй сапоги от ног твоих, ибо место, на котором стоишь, свято⁵⁴⁹. Эти слова и послужили для древнехристианских художников мотивом для воспроизведения этого события, которое резюмируется чисто в духе античного искусства в средоточном моменте, в действии Моисея, которое является ответом на божественное повеление и в себе самом заключает указание цели, для которой оно совершается, так что у зрителя-христианина при первом взгляде на изображение этого действия восстает во всей полноте целое библейское событие: именно, Моисей представляется изувающим сапоги. Обыкновенно, он является один, и, развязывая ремни своих сандалий, он обращает взор в ту сторону, откуда слышится голос Божий. Так представляет его величественная фреска цеметерия св. Каллиста. Одетый в тунику, украшенную спереди двумя пурпуровыми полосами, и паллиум, Моисей поставил ногу на камень и, обратив лицо свое в сторону (к месту видения – предполагается, откуда слышит голос), простирает руки, чтобы исполнить повеление Божие⁵⁵⁰. Это самое простое представление, заключающее в себе лишь намек на событие, так что даже нет обуви на ногах Моисея. В основании представления, независимо от требования античного искусства, лежит очевидно высокая нравственная мысль о беспредельной покорности и преданности воле Божией, о готовности исполнить всякое ее требование, составлявших существенные черты личности великого вождя, которому вверена столь высокая миссия как по отношению к народу израильскому, так, в особенности, по отношению к христианству и его Основателю. Эта идея беззаветной преданности и готовности жертвовать всем ради вверенной ему миссии еще яснее и рельефнее открывается через сопоставление Моисея с Иовом, сидящим на куче навоза. Художнику христианскому предносилось с одной стороны величие исторической задачи, к исполнению которой призывал Бог великого избранника, с другой – то безграничное самоотвержение, какое требовалось с его стороны для выполнения этой задачи, та постоянная, ни перед какими жертвами не отступающая верность своему высокому призванию, которая составляла действительно неотъемлемую черту характера Моисея в течение всей его деятельности, и которую засвидетельствовал сам Бог. Нравственная гармония характера двух великих мужей под кистью христианского художника выразилась сама собою в антично-художественной гармонии представления, следовательно, последнее есть как бы нравственная характеристика Моисея, как раба Божия, остававшегося верным Ему с минуты призвания до конца жизни, несмотря на все ее тяжести. Почти в таком же виде, впрочем, менее изящно и с незначительным дополнением, представляет Моисея в данный момент другая фреска цеметерия св. Каллиста: он одет в одну тунику и без обуви, но голос Божий символизируется под образом десницы, исходящей из облаков⁵⁵¹. То же представление повторяется на мозаике в церкви Сан-Витале в Равенне, и указанная нами мысль выражена еще с большей наглядностью через сопоставление Моисея, изувающего сапоги, с приносящими жертву Авелем и Мелхиседеком: великая нравственная жертва, к какой призывается Моисей, ставится во внутреннюю связь с жертвою Авеля и Мелхиседека, и вместе с тем, указывается на большее совершенство первой, как более духовной, нравственной над последней⁵⁵². Иногда позади Моисея, изувающего сапоги, изображается юноша, к которому Моисей обращает лицо, развязывая ремень обуви: такое представление видим в рельефе одного ватиканского саркофага⁵⁵³. На другом саркофаге перед Моисеем стоят две фигуры, из коих одна, со свитком в левой руке, жестом правой руки как будто сопровождает повеление, которое Моисей и исполняет. Это без сомнения сам Бог, хотя Он изображен не старцем, а античным юношей. Что касается другой фигуры, стоящей в тени, то это, конечно, ангел⁵⁵⁴. На предшествующем же саркофаге юношу можно понимать в том и другом смысле. Наконец, в синайском монастыре св. Екатерины есть мозаика VI века, на которой Моисей изображен стоящим на коленах пред горящим кустом⁵⁵⁵.

Это событие в жизни вождя и законодателя еврейского народа независимо от своего собственного значения в отношении к личности Моисея понималось и трактовалось отцами учителями древней церкви в символическом смысле: по толкованию Григория Назианзина⁵⁵⁶ и блаж. Августина⁵⁵⁷ оно представляет образ отречения от мира, произносимого христианином при крещении. Представление его на христианских гробницах имело целью показать, что возрожденный крещением верный умер, совлекшись благодатью Св. Духа ветхого человека и, что для того, чтобы сделаться достойным предстать пред Богом, он отрешился от греховной плоти, подобно тому, как Моисей должен был снять обувь, чтобы приблизиться к горящей купине. На памятниках, впрочем, кругозор мысли гораздо шире: Моисей, изувающий сапоги, есть образ души, отрешившейся от всего земного еще при жизни и отошедшей с твердым упованием, что Бог воскресит некогда тленную плоть, как веровал Иов⁵⁵⁸ и как Спаситель воскресил друга своего Лазаря, по вере сестры его Марии, которая рядом с Моисеем, изувающим сапоги, изображена у ног Спасителя⁵⁵⁹. Наконец, купина, горевшая и несгораемая по церковному веропредставлению, была символом приснодевства Богоматери, как выражено в одном из догматиков. Может быть, эта мысль лежит в основании мозаики синайской, представляющей Моисея на коленах перед горящим кустом.

б) Миссию, к которой призывал Бог Моисея из горящей купины, составляло освобождение народа израильского из рабства египетского, освобождение, ознаменовавшееся чудесным переходом через Чермное море и потоплением египтян. Это последнее событие, и само по себе имевшее важное значение историческое, имело знаменательный смысл с христианской точки зрения. Освобождение израильскою народа от рабства египетского в глазах первых христиан было образом искупления, через которое человечество освободилось от власти демона; вера Христова вводит нас в рай, как Моисей ввел народ Божий в обетованную землю⁵⁶⁰. Переход через Красное море уже ап. Павел сравнивал с крещением⁵⁶¹. Это сравнение послужило поводом к развитию церковного учения, что переход через Красное море был прообразом христианского крещения, учения, которое резюмировано блаж. Августином в коротких словах: per mare transitas baptismus est⁵⁶². Преследование израильтян фараоном, по аллегорическому толкованию Отцов церкви, служит образом козней, употребляемых врагом человеческого рода, чтобы воспрепятствовать спасению людей⁵⁶³. Удар жезлом по морю и разделение моря, образовавшее крест, являлось в глазах христиан образом божественного креста⁵⁶⁴.

Монументы древнехристианского искусства представляют это событие то в более широком, то в более кратком виде. Исходной точкой различных представлений, обыкновенно, берется тот момент, когда израильтяне вступили на берег и когда море снова сомкнулось, чтобы поглотить египтян. Когда представление этого события соединяется с другими событиями Ветхого и Нового Завета, оно естественно сокращается до самых общих намеков. Таково, напр., представление на одном саркофаге ватиканского цеметерия. Фараон, на колеснице или квадриге, наподобие греческой, запряженной четырьмя лошадьми, стремительно бросается на дно моря, в разверзшуюся пучину, держа в левой руке копье, а правою погоняя коней; он почти настигает беглецов, а, скачущий впереди, всадник уже у самого берега. Но случай замедляет дело: одна из лошадей спотыкается и падает. Между тем, Моисей, стоящий уже на противоположном берегу, держа в левой руке свиток, правою простирает над морем чудодейственный жезл, мановением которого расступившиеся воды смыкаются и топят гонителя: два человека, утопающие в волнах, высовывают головы и, простирая к фараону руки, молят о спасении. Около Моисея стоят два человека, взрослый и дитя, которое, кажется, продолжает путь: это единственные представители израильского народа⁵⁶⁵.

С большей подробностью представляет это событие рельеф на саркофаге, хранящемся в монастыре францисканском, в Спалато, в Далмации. Преследуемые израильтяне уже достигли противоположного берега и мирно продолжают свой путь. На берегу стоит Моисей, опершись на жезл, уже свершивший свое чудное дело. Резкий контраст торжественно-спокойному характеру этой группы представляет дикое смятение гонителей, гибнущих в бурных волнах моря. Фараон, сопровождаемый всадниками, вооруженными по-римски, мчится на двухколесной колеснице в разверзшуюся пучину. Позади Фараона и его конвоя видна башня – это или город Раамсес, из которого вышли египтяне, или Пигахироф, где в последний раз расположен был лагерем народ Божий; виден даже последний всадник, выезжающий из ворот. Впереди израильтян на берегу выведены две арки, представляющие как бы город. Тут же представлены в античном духе три лежащие фигуры, олицетворяющие местность, реку Нил и море: бог моря с рогом изобилия как будто предостерегает Фараона⁵⁶⁶.

На саркофаге в городе Э, в южной Франции, картина еще шире: представлены обстоятельства, предшествовавшие и сопровождавшие главное событие. На малой стороне саркофага, слева от зрителя, представлен Фараон на троне, объявляющий Моисею свое решение на его просьбы отпустить народ: Моисей, обратившись к стоящим в воротах дворца израильтянам, показывает им свернутый свиток, в котором без сомнения заключается декрет об освобождении. У ног Моисея – дитя, собака и некоторые другие домашние животные. На малой стороне справа, – исход из Египта. Впереди израильтянин, несущий на плечах мешок с сбитым тестом; потом Моисей, показывающий женщине плод, который он хочет сорвать с дерева; у подножия дерева дитя, простирающее руку к женщине; а на самом конце – группа израильтян смотрит на эту сцену. По предположению Мартиньи художник хотел выразить этим мир и благоденствие, сопутствующие преследуемым. Но гораздо вероятнее, что этим выражено плодородие обетованной земли, поставляемое Моисеем на вид израильтянам, чтобы побудить их к скорейшему выходу. На главном фасе развертывается картина перехода через море и гибели египтян. Между израильтянами некоторые несут детей и домашнюю утварь, а у одного обернут вокруг шеи мешок с сбитым тестом⁵⁶⁷. В нижней части барельефа видна лежащая женщина, опершись локтем на корзину с плодами: это олицетворение Египта, встречающееся на монетах и гравированных камнях. Дальше, старец, так же лежащий и льющий воду из опрокинутой урны, – олицетворение моря. На правом конце главного же фаса женщина бьет в тимпан; это, по предположению Мартиньи, Мария, сестра Аарона, которая пела песнь освобождения⁵⁶⁸. Это событие воспроизводится также на трех саркофагах города Арля, из коих два в музее и один в церкви св. Трофима. В представлениях этого сюжета на этих саркофагах отмечают ту особенность, что впереди группы израильтян, которые готовятся переходить через море, изображен световой столб, узнаваемый по пламени, венчающему его капитель⁵⁶⁹.

Мозаика на триумфальной арке в церкви Санта Мария Маджоре представляет событие в тот момент, когда переход совершается. Посередине расступившихся вод широкое открытое пространство, по которому длинными рядами идут израильтяне, а в некотором расстоянии египтяне выходят из города и бросаются в погоню за беглецами. Мозаика, по мнению Мюнтера, относится ко времени Сикема I (441 г.)⁵⁷⁰.

Кроме этой мозаики других древних живописных представлений рассматриваемого события не сохранилось. Миниатюры греческих и латинских манускриптов относительно позднейшего времени представляют в изображении этого события аналогию с изображениями на саркофагах. Миниатюра латинского манускрипта Библии (IX в.), хранящейся в церкви св. Павла, представляет событие в таком виде: Израильтяне уже вступили на берег и продолжают путь; некоторые несут на головах захваченные сосуды и другие сокровища. Моисей, обернувшись к морю, простирает над ним жезл, и море, смыкаясь, топит гонителей; колесницы опрокидываются, лошади бунтуются; ехавший на колеснице (фараон, вероятно), опрокидывается навзничь; пешие потонули, едва головы видны, а один пытается плыть по волнам к берегу⁵⁷¹.

В греческом манускрипте Библии XIV века событие воспроизводится в духе античного искусства. Израильтяне уже на берегу. Пред ними огненный столп. Преследующие египтяне тонут в волнах моря, сомкнувшегося по мановению жезла Моисея, который смотрит на их гибель с противоположного берега. Бог моря, олицетворенный в образе обнаженной молодой фигуры с трезубцем (может быть, Посейдон), высунувшись из воды до пояса, как бы заграждает им путь. Гибель представлена в ужасающей картине: едущий впереди на колеснице, падая на сторону, поднял вверх руку, как бы умоляя о помощи, другой упал вниз головою; двое еще держатся на воде с поднявшимися от ужаса волосами. Упущенное знамя плавает по воде. Сам фараон, сопровождаемый конными телохранителями, держится за колеса своей колесницы, уже погрузившейся в воду с лошадьми, но богиня вод, олицетворенная в виде женской обнаженной фигуры, высунувшись высоко над водою, топит его, схватив обеими руками за голову. На берегу, где стоят израильтяне, на горе две фигуры, женщина, сидящая спиной к погибающим, подняв правую руку, оборачивает к ним лицо, и мужчина, в виде темного очерка или тени, припав на одно колено, смотрит из-под покрова, который держит он распростертым в виде дуги над головою⁵⁷².

Рассмотренное событие только один раз сопоставлено с событием из жизни Иисуса Христа – это на Ватиканском саркофаге. Но это единственное сопоставление весьма характерно выражает отношение этого события к искупительной деятельности Иисуса Христа. Переход через Чермное море сопоставлен с торжественным входом Иисуса Христа в Иерусалим. Сопоставление основано на внутренней аналогии мысли. Переход израильтян через Чермное море, сопровождавшийся гибелью фараона и его войска – начало вступления в обетованную землю, но им предстоял еще длинный и трудный путь к этой земле, в продолжение которого приходилось много выстрадать, а многим умереть, и даже самому Моисею не суждено увидеть счастья спасенного им народа в обетованной земле. Он – раб, исполнивший волю господина; его миссия кончена, и он почил в виду обетованной земли, но не вошел в нее, как не вошла большая часть тех, которых вывел он из Египта: она досталась в удел их потомкам. В свою очередь, обетованная земля была лишь прообразом райского блаженства, уготованного Господином верным рабам Своим. Торжественный вход Иисуса Христа в Иерусалим есть торжественное заявление Мессией Своего достоинства и Своих прав, как Сына и наследника, Которому дана всякая власть на небе и на земле, Который вместо закона принес в мир благодать и истину, Которому одному принадлежит царство и Который пришел освободить чад Авраама от власти князя тьмы, от рабства греха и смерти, и возвратить истинную обетованную землю. Но царство Его не от мира, и, прежде чем вступить в Свои права, Ему предстоял тяжелый крестный путь и Ему суждено умереть, прежде чем чада Авраама вкусят плоды искупления; и это досталось в удел не по плоти чадам Авраама, а по духу, духовному Израилю, который, в свою очередь, должен пройти длинный путь испытаний, питаясь духовной манной – телом и кровью Спасителя. Эта последняя мысль выражена присоединением к двум первым событиям благословения хлебов и рыб, которое служило символом евхаристии⁵⁷³.

в) В некоторых стенных картинах катакомб и рельефах саркофагов археологи видят изображение чудесного ниспослания манны с неба во время странствования израильтян по пустыне. Так, на картине цеметерия св. Каллиста, между прочим, изображен муж, стоящий около семи коробов, с простертою над ними правою рукой. Аринхи видит в этой картине Моисея, собравшего манну в семь коробов⁵⁷⁴. И это очень вероятно, потому что сцена эта помещена между другими ветхозаветными сценами и черты мужа – обычные черты изображения Моисея. Нельзя того же сказать относительно другой картины того же цеметрия, где муж стоит между семью коробами, касаясь одного из них палочкою: голова мужа стерта, а постановка фигуры может относиться к умножению хлебов. Положение сцены между фигурой, держащей блюдо с хлебами, и между самарянкой тоже не объясняет смысла сцены. Впрочем, если в фигуре с блюдом признать намек на умножение хлебов, согласно с Аринхи, то можно согласиться и с его объяснением вышеуказанной сцены в отношении к манне небесной, собранной Моисеем⁵⁷⁵. Во всяком случае, чудесное ниспослание манны могло быть так или иначе отмечено на древнехристианских памятниках в качестве прообраза манны духовной – тела и крови Христовой, преподаваемых в евхаристии. Основанием для этого могли служить слова ап. Павла: и все ели одну и ту же духовную пищу⁵⁷⁶.

г) Но, если монументальное воспроизведение чудесного ниспослания манны и смысл вышеуказанных изображений подлежат сомнению, – зато несомненным и очевидным является смысл изображений, представляющих Моисея, изводящего воду из скалы⁵⁷⁷ – изображений, бесчисленное множество раз повторяющихся на надгробных камнях, на живописных стенных картинах катакомб, в рельефах саркофагов и на других мелких памятниках. Апостол Павел в вышеприведенном месте слишком ясно и прямо указывает прообразовательное отношение этого события к Иисусу Христу, чтобы христиане могли не дать ему монументального выражения. «И все пили, – говорит он, – одно и то же духовное питие; ибо пили из последующего духовного камня: камень же был Христос»⁵⁷⁸.

Отцы церкви раскрывали и уясняли прообразовательное значение события согласно с учением апостола. Блаж. Иероним говорит: ударен камень и потекли воды, тот камень, который сказал: кто жаждет пить да приходит ко Мне и пьет⁵⁷⁹. В другом месте он дополняет слова апостола «камень же был Христос» – словами: Коего ребро, прободенное копьем, источило воду и кровь, возвещая нам крещение и мученичество⁵⁸⁰. Мысль, что Моисей, ударом жезла извлекший воду из камня, прообразовал истекшую из прободенного ребра Спасителя кровь, выражена в каноне Андрея Критского.

Представление этого события почти одинаково на всех памятниках, с незначительными разностями. Самое простое представление находим на одной живописной картине катакомбы при Via Latina. Моисей, представленный юношей, одетым в широкий плащ, ударяет жезлом в скалу⁵⁸¹. Почти такое же представление повторяется на живописной картине со свода пещеры цеметерия свв. Каллиста и Петра, а также на картине в одной из пещер катакомбы св. Марцеллина с незначительной разностью в рисунке⁵⁸². Несколько шире событие это представлено на картине одной из пещер катакомб св. Прискиллы. Моисей, с юношеским лицом, в короткой опоясанной тунике, простирает жезл к скале: с левой стороны внизу у скалы человек, – кажется, подставляющий руки под струю воды, бьющую из скалы; с правой стороны – три фигуры, выражающие удивление при виде совершающегося чуда⁵⁸³. Многочисленные представления на саркофагах, в общем, согласны с катакомбными, равно как и между собою, с самыми незначительными вариациями.

Больше разнообразия и интереса представляет внутренняя сторона представлений – монументальное выражение, раскрытие и уяснение прообразовательного значения события в отношении к Иисусу Христу, путем сопоставления его с событиями из жизни Иисуса Христа. На одной картине катакомб св. Каллиста против Моисея, изводящего воду из скалы, изображена Богоматерь с младенцем Иисусом, сидящим на коленах, с простертою к Моисею правою рукой, а позади Богоматери величественная фигура старца с простертой благословляющей правой рукой⁵⁸⁴. Кто эта фигура и какое отношение имеет она к двум первым изображениям – определить трудно. Что же касается сопоставления Моисея, изводящего воду из скалы с Богоматерью, – то в основании ее лежит мысль апостола, соединенная с пророчеством о чудесном рождении Спасителя от Девы под образом отделения камня от горы. Божественный Младенец собственной рукой указывает на прообразовательное отношение к нему данного события, как бы говоря, что Он именно есть тот камень, который прообразовал камень, источивший воду в пустыне. Взятое же в целом представление выражает мысль церковной песни: от несекомыя горы, Девы, краеугольный камень отсечеся. Изведение воды Моисеем часто сопоставляется с умножением или благословением хлебов и рыб⁵⁸⁵. Не один закон художественной симметрии руководил художником в этом случае (Иисус Христос при умножении хлебов, обыкновенно, касается жезлом стоящих пред ним коробов, как Моисей касается жезлом камня), но, скорее, внутренняя аналогия событий: чудодейственная сила, изведшая рукой Моисея воду из камня пустыни, обитая во всей полноте в Том, Кого Моисей был прообразом в своем лице и в совершенном им событии, открылась в умножении хлебов – событии еще более чудесном, превышающем законы природы. Мысль о продолжении действия благодатной силы, действовавшей в Ветхом Завете и в Завете Новом, и о полноте этой силы в лице Богочеловека и выражается в сопоставлении Моисея, изводящего воду из скалы, и Иисуса Христа, умножающего, или благословляющего хлебы.

Дальше, на одном саркофаге представлены рядом – Моисей, изводящий из камня воду, которую пьет израильтянин, припав на колена, и Иисус Христос с раскрытой книгой на левой руке и с благословляющей правой рукой, а у ног его scrinia с 8-ю свитками⁵⁸⁶. Иисус Христос, в описанной обстановке, олицетворяя сказанные Им слова: кто жаждет, пусть приходит и пьет, как бы говорит: Я – камень, источивший воду в пустыне, Я – Тот, о Ком возвещали закон и пророки, у Меня источник, текущий в жизнь вечную, п пьющий из него не возжаждет вовеки, тогда как, пившие воду в пустыне, снова испытывали жажду; закон и пророки имели временное значение, относились к Нему и в Нем, в Его навсегда открытом миру Евангелии нашли свое завершение и исполнение. Но чаще всего Моисей, изводящий воду из скалы, сопоставляется с Иисусом Христом, Которого Мария, сестра Лазаря, просит о воскресении брата, или с самым совершением чуда воскрешения Лазаря⁵⁸⁷. Круг идей, воплощенных в образах Моисея в разных событиях его истории, в этом последнем сопоставлении достигает своего завершения. Освободитель еврейского народа ниспосылал манну и источал воду из безжизненной скалы, чтобы утолять временный голод и жажду освобожденного им народа, – Спаситель человечества, образом Которого служил он, Сам есть хлеб животный, сшедший с неба, и источник воды живой, питающий и напояющий как посредством учения, так, особенным и таинственным образом, посредством божественной евхаристии. Кто ест от хлеба этого и пьет из этого божественного источника, тот не только не возжаждет вовеки, но и жив будет вовеки: воскрешение Лазаря представляет наглядное и неопровержимое тому доказательство.

После выясненного нами смысла представления Моисея, изводящего воду из скалы, на древнехристианских памятниках, нельзя не указать на своеобразное и тенденциозное объяснение этого представления некоторыми археологами западными. По мнению некоторых отцов церкви, Моисей, изводящий воду из скалы, есть также образ ап. Петра: поставленный руководителем христианского народа, он источил из камня, который есть Христос, воды жизни вечной и открыл всем людям животворные источники Его учения. На некоторых памятниках действительно как будто в основании представления Моисея, изводящего воду, лежит вышеуказанное мнение. Например, на дне одной чаши около Моисея, изводящего воду из скалы, написано имя PETRUS; а также, тип Моисея на некоторых саркофагах напоминает, по мнению Мартиньи, впрочем, условному, традиционный тип образа Петра. Подкупленные этим остроумным сближением, на которое уполномочивают, впрочем, тексты, равно как поцитованные памятники, некоторые антикварии, например, Боттари, Полидори и Мархи, оставляя совершенно в стороне прямой смысл, нашли себя в праве приписать древнехристианским художникам намерение всегда и везде представлять под образом Моисея, изводящего воду из скалы, князя апостолов. Такое фальшивое толкование этого представления опровергается как вышеуказанными сопоставлениями его с событиями из жизни Иисуса Христа, так особенно сопоставлением его с изображением отречения Петра⁵⁸⁸.

д) Получение Моисеем скрижалей завета на хоре Синае⁵⁸⁹ – событие величайшей важности не только в истории израильского народа, но и в истории домостроительства человеческого спасения вообще. В этом событии Моисей, как представитель завета между Богом и народом Его, из которого имел произойти по плоти обетованный Мессия, становится еще в более близкое отношение к последнему: образ Иисуса Христа просвечивает в нем с большей ясностью и полнотой. На горе Синае он входит в самое близкое общение с Богом, говорит с Ним лицом к лицу. Но, как раб, он не видит этого лица, которого никто не может видеть, – не бо узрит человек лицо Божие и жив будет. Только Иисус Христос, как единородный Сын, сый в лоне Отчи, видел Бога и поведал миру. Закон, полученный от Бога и данный Моисеем народу израильскому, был пестуном во Христа: возбуждая сознание греховности и рабства, он должен был воспитывать потребность нравственной свободы, потребность истины и благодати. Эта истина и благодать, а, с тем вместе, и истинная нравственная свобода и дана во Христе.

Эта идея отношения между двумя заветами и их основателями, идея исполнения и завершения закона в христианстве, которую так широко раскрывали отцы и учители церкви первых веков в своей полемической литературе, направленной против иудеев, и лежит. без сомнения, в основании частого воспроизведения на древнехристианских художественных памятниках получения Моисеем закона на горе Синае. С другой стороны, мотивом этого представления мог служить ложный взгляд на Ветхий Завет и, в частности, на закон Моисеев некоторых гностических сект и особенно секты манихеев. Первые считали Ветхий Завет делом злого принципа, демиурга, а последние (по Августину) утверждали, что Моисей получил закон от князя тьмы, а не от истинного Бога. Представление рассматриваемого события служило отчасти фактическим протестом против еретического мнения, очень распространенного в первых веках. Равным образом, на надгробных камнях и в погребальных пещерах оно служило утешительным свидетельством, что умершие избежали заразы этой ереси.

Представление этого события совершенно одинаково на всех памятниках. Моисей, обыкновенно, стоит на небольшом холмике и простертой правой рукой со страхом принимает скрижали закона от, исходящей из облаков, десницы Божией. Так изображено событие это на двух стенных живописных картинах в цеметерие свв. Марцеллина и Петра⁵⁹⁰, на трех саркофагах Ватиканского цеметерия⁵⁹¹, на саркофаге в цеметерие Люцины⁵⁹², на саркофаге, открытом близ церкви св. Себастиана⁵⁹³, на саркофаге, открытом близ церкви св. Лаврентия вне стен Рима⁵⁹⁴, и наконец, на саркофаге, относительно которого неизвестно с точностью, найден ли он в усыпальницах или вне их⁵⁹⁵. Несколько шире представление на мозаике в церкви Сан-Витале в Равенне (547 г.): Моисей простирает закутанную в одежду руку, по восточному обычаю; вверху десница Божия без скрижалей. Внизу, у подошвы горы, несколько человек израильтян⁵⁹⁶.

Сопоставление этого представления с другими больше или меньше ясно выражает отношение события к христианству. Моисей, как пастырь дома Израилева, сопоставляется с Добрым Пастырем⁵⁹⁷. Через сопоставление его с жертвоприношением Авраама, встречающееся несколько раз⁵⁹⁸, указывается живая связь нового Завета, в который вступал Бог с израильским народом в лице Моисея на Синае, с древним заветом, заключенным с Авраамом: первый есть продолжение последнего. Та же десница Вышнего, которая удержала руку Авраама от страшной жертвы, дает закон, имеющий целью приготовить к единой, великой жертве, принесенной на Голгофе. Эта связь, с одной стороны, возводит к первобытному завету, к обетованию, данному в раю Адаму и Еве при их изгнании из рая⁵⁹⁹; с другой – завет Моисея ставится в связь как с этим обетованием, так и исполнением его во Христе, так как Моисей, получающий закон, является между представлением изгнания из рая прародителей ангелом, утешающим их надеждою на искупление кровью агнца (к ангелу ласкается ягненок) и поклонения волхвов младенцу Иисусу, сидящему на коленах у Богоматери⁶⁰⁰. Сверх того, это последнее сопоставление выражает широкий кругозор древней богословской мысли, по которому Бог – Слово, вечный пастырь, с минуты падения, разными путями вел человечество к вере в обетованного Искупителя: как закон, данный Моисею, был путеводною звездой, ведшей Израиля к Обетованному, так небесная звезда привела восточных магов к колыбели родившегося Спасителя.

е) Наконец, на одном из древнехристианских памятников, именно, на живописной картине цеметерия св. Каллиста изображен Моисей, разбивающий заповеди⁶⁰¹. Он стоит, держа скрижали в левой руке, а поднятою правою рукой сопровождает свою речь; его волосы подняты; вся фигура его исполнена свящ. величия и строгости⁶⁰².

ж) Кроме указанных отдельных событий из жизни Моисея почти вся история его жизни воспроизводится в мозаиках церкви Санта Мариа Маджиоре, V века. Прежде всего, дочь фараона сидит на троне и отдает матери Моисея на воспитание спасенного ею из воды младенца. Три юные девицы сопровождают мнимую кормилицу – одна несет повитое дитя, другая – корзинку, в которой оно найдено. Внизу, под этой сценой, изображен Моисей, обвиняемый в убийстве перед фараоном. Потом следует брак Моисея и Сепфоры, и Моисей, стерегущий стада Иефора, тестя своего. Затем, он изображен возвращающимся в Египет с женою и детьми после бегства в землю Мадиамскую. Он несет жезл, с помощью которого совершил столько чудес. Брат его Аарон выходит к нему навстречу и кланяется ему. Несколько ниже израильтяне, роптавшие на Бога, с удивлением видят падающих коростелей. Дальше, следует история золотого тельца; потом Моисей, изводящий воду из скалы, и внизу Моисей, повелевающий Иисусу Навину с отборными воинами идти навстречу амалекитянам, тогда как сам он восходит на гору для молитвы. В следующей картине изображено начинающееся сражение в долине, а на горе – Моисей, которому Аарон и Ор поддерживают руки, уставшие от долгой молитвы. Затем бунт Корея и его единомышленников против законодателя⁶⁰³ и, наконец, Моисей отдает израильтянам книгу Второзакония, повелевая хранить ее в ковчеге завета. Мозаики очевидно имеют уже характер простой иллюстрации библейского текста, подобно миниатюрам⁶⁰⁴.

з) Миниатюры латинского манускрипта Библии IX века отчасти повторяют, отчасти дополняют мозаики. Прежде всего, изображаются в них обстоятельства, относящиеся к рождению и воспитанию Моисея. Старец, вероятно отец, в сопровождении домочадца, дрожащими руками пускает в реку Нил корзинку с лежащим в ней младенцем, сопровождающий старца с ужасом отворачивается от этой сцены. Над ними изображена полуобнаженная фигура, с жезлом на плече, олицетворяющая, быть может, бога реки Нил, с любопытством взирающего на эту сцену. Затем, пущенная корзина приплывает в берегу. Дочь царя, вышедшая к реке, заметила корзинку и приказывает сопровождавшей ее прислуге достать ее. Прислуга достает корзинку и берет из нее дитя. Лежащая как будто на воде, полунагая или совсем нагая фигура помогает достать или удерживает правою рукой корзинку, левой рукой делая жест по направлению к дочери фараона. Фигура эта, быть может, олицетворение богини вод. Дальше, слуга или дочь фараона несет дитя к хижине и отдает его женщине, вышедшей к ней навстречу. Между этой миниатюрой и следующей, ниже, с правой стороны от зрителя, стоит Моисей около дерева, с лицом, обращенным вверх, как будто в молитвенном состоянии; голова окружена ореолом. Ниже изображено чудо, совершенное Моисеем в состязании с волхвами египетскими. На троне, под балдахином, сидит фараон; по сторонам – два телохранителя. На левой стороне стоит Моисей с жезлом в правой руке: на правой – волхвы. Мановением своего чудодейственного жезла Моисей превратил жезлы волхвов в змей, которые (две) ползут у подножия трона; одну из них берет за хвост один из волхвов, другую – Аарон, голова которого окружена нимбом. Затем, на горе, на склоне которой по ту и другую сторону два дерева, Моисей принимает руками, обернутыми плащом, скрижаль из десницы Божией, исходящей из облаков. У подошвы горы вблизи дерева стоит или Аарон, или Иисус Навин.

Ниже, во втором поле миниатюры, в шатре, разделенном колоннами на дне половины, в меньшем отделении стоят Моисей с Иисусом Навином позади его и, держа в руках свиток, дает распоряжение стоящему пред ним человеку относительно построения скинии; последний внимательно слушает его, указывая пальцем на свиток, который содержит план скинии. Стоящий в другом отделении шатра, народ с любопытством и удивлением вслушивается в распоряжение своего вождя. Еще ниже, идет оживленная работа по устройству скинии: главное дело уже, кажется, сделано, палатка готова; доканчиваются лишь работы по украшению и установке по местам священных предметов. Одни прикрепляют завесы во Святом Святых, где стоит уже ковчег завета, на который указывает рукой фигура с нимбом вокруг головы, стоящая во святом; справа (от зрителя) другая фигура с нимбом же, в святом дальше первой, обратившись к народу, делает рукой жест, внушающий должное благоговение к святой минуте; на противоположной стороне также группа народа (из 5 человек), обернувшегося в противоположную сторону к двум фигурам, из коих одна (передняя), с нимбом, указывая правою рукой на ковчег, дает какое-то наставление. Между этими симметрично расположенными группами (по 7 фигур) стоит семиствольный светильник, приходящийся как раз против ковчега завета. Дальше, во дворе скинии, готовится жертва для всесожжения: посреди двора стоят два или три животных, из коих одно уже пало от удара, нанесенного заклателем, который снова замахнулся топором, чтобы повторить удар другому. Моисей, или жрец с нимбом или дает что-то, или кладет на голову. По ту и другую сторону закалания жертвы – группы народа, уравненные, как и в предшествующей сцене (по 6 в каждой), в молитвенном состоянии, с лицами, обращенными к Святому Святых, и туда же простертыми руками⁶⁰⁵. В сценах много оживления, близкого к жизненной правде; группы расположены с античной симметрией; религиозный интерес и одушевление, охватившее массу народа израильского, выражено весьма наглядно, напр. вешающие завесы, – как спешат докончить свою работу! Не менее замечательно разнообразие мотивов как в постановке отдельных фигур, так и в расположении групп. Форма и план скинии, как продолговатого четырехугольника с тремя отделениями, соблюден; даже намечено, что святое отделялось от двора колоннами (одна), а Святое Святых от святого только завесою. Ковчег завета сделан в форме напрестольных металлических ковчегов христианских; по сторонам его два лика херувимских с шестью сердцеобразно сложенными крылами⁶⁰⁶.

В греческом манускрипте XIV века изображено, между прочим, следующее событие. Моисей перед смертью завещает собравшимся израильтянам соблюдение закона, преподает им благословение, затем восходит на гору Аварим, откуда видит землю обетованную и умирает. Два здания на левой стороне (от зрителя) миниатюры: одно в нижнем углу, другое выше на значительном расстоянии от него. Пред угольным зданием треугольником расположены толпы израильтян: одну группу, внизу миниатюры, составляют воины, вооруженные щитами, против которых за деревом часть народа; другая группа состоит исключительно из народа. Против этого треугольника, на возвышенном месте, где видны несколько деревьев, стоит законодатель Моисей в сопровождении трех лиц. В одушевленной позе стоит он пред своим народом и, делая шаг вперед, энергическим жестом правой руки сопровождает свое одушевленное слово, свое предсмертное завещание вверенному его руководству народу. Сопровождающие его лица, внимая словам Боговидца, жестом рук выражают свое безмолвное сочувствие пред народом. Слово вождя производит сильное впечатление и находит сочувственный отклик: в народных массах происходит сильное движение; охватившее их предчувствие близкой разлуки со своим вождем, передается от одного к другому, вызывая сожаление об этой разлуке и полную готовность следовать его наставлениям. В верхней части миниатюры с правой (от зрителя) стороны Моисей стоит на горе Аварим среди деревьев; рука из облаков, сопровождаемая лучами, указывает ему, очевидно, на обетованную землю, которая уже видна с этой горы, но в которую не суждено было войти ему. Моисей обернул лицо свое к невидимому городу, и выражает не то чувство восторга при виде столь давно желанной цели долгого и трудного странствования, не то чувство невольного страха и сожаления, что он должен умереть в виду обетованной земли, не вошедши в ту землю, которая была целью всех его стремлений и забот. Но, так или иначе, приговор Божий должен исполниться: таков удел людей, исполняющих не свою волю, а волю Бога, руководящего народами. И вот, Моисей лежит уже мертвый, закрывши глаза, которым дано лишь взглянуть на землю обетованную, и опустивши руки, совершившие столько чудес; слетающий с неба ангел, с простертыми и почти касающимися его головы руками, как бы принимает душу его, уже оставившую свое обветшавшее тело⁶⁰⁷.

Сотрудник и преемник Моисея, Иисус Навин, так же, как и Моисей был прообразом Иисуса Христа, и древнехристианское искусство тем охотнее воспроизводило его симпатичный образ и его историю, что имя великого вождя израильского народа совпадало с именем Спасителя и вождя народов.

а) Из истории Иисуса Навина отмечено на одном из древнехристианских памятников, прежде всего, путешествие его в землю Ханаанскую, в которую он, вместе с Халевом, отправлен был Моисеем, чтобы разузнать действительно ли богата эта земля. По библейскому рассказу, они, возвращаясь, взяли с собою в доказательство плодородия этой страны много виноградных грозд, которые несли два человека на жезлах⁶⁰⁸. Это-то событие и изображено на одной надгробной лампе: два человека несут на палке виноградный грозд (Mamachi t. III, p. 97).

Мозаика церкви Санта Мариа Маджиоре представляет ряд изображений, воспроизводящих историю завоевания Ханаанской земли. Между ними выдаются две картины: Иисус Навин в тот момент, когда он во время сражения в долине Аялона остановил солнце, причем, изображены солнце и луна рядом, а Иисус Навин, окруженный воинами, стоит на возвышенном месте⁶⁰⁹, и затем падение стен Иерихона, вокруг которых обносим был ковчег завета, изображенный в виде четырехугольного ящика⁶¹⁰.

В продолжение дальнейшей истории еврейского народа, в разные эпохи – эпохи войн и мира, внутреннего благоденствия и внешних страданий и бедствий, процветания веры и упадка религиозного духа – в преемственном порядке являлись посланники Иеговы, носители мессианской веры, мессианского духа, которые поддерживали эту веру и этот дух, когда он ослабевал, возжигали огонь веры, когда он угасал, во всем блеске внешнего или внутреннего величия являли вожделенный образ Мессии, когда он начинал тускнеть и затмеваться. Внимание верующих христиан охотно, с любовью останавливалось на этих лицах – прообразах Того, чей образ носили они в сердце, на ком покоились их чаяния и надежды. В свою очередь, христианские художники находили в этих прообразах и источник вдохновения, и достойные предметы для резца и кисти. В них воплощали они заветные верования, думы и чувства, неразрывно связанные с именем Того, на ком они исполнились: в этих прообразах верующие созерцали дорогой образ своего Спасителя и Господа, и находили в них утешение в страданиях и бедствиях, какие терпели от внешних н внутренних врагов.

а) Сампсон, растерзавший льва, потрясший столбы языческого храма и вынесший на спине ворота города Газы, естественно должен был представляться древним христианам образом духовной силы и могущества Христа Спасителя. По мнению древних христиан, язычники свой миф о Геркулесе создали на основании библейской истории Сампсона. Действительно, есть сходство между Сампсоном, разрывающим льва, и Геркулесом, побеждающим немезийских львов; эта борьба Геркулеса со львами часто изображалась на греческих художественных памятниках. Но между христианскими памятниками не сохранилось ни одного, на котором бы представлена была борьба Сампсона со львом. Объясняется ли это неспособностью древнехристианских художников воспроизвести эту борьбу, как думает Мюнтер, или же, скорее, желанием избежать недоразумений и перетолкований такого представления в пользу языческого мифа – решить трудно. Иное дело Сампсон, потрясающий столбы храма или выносящий ворота на плечах: тут сближение могло быть сделано без опасения двусмысленного толкования. И действительно, Сампсон в этих двух действиях трактовался отцами церкви как прообраз Иисуса Христа, разрушившего ворота ада, где души праведных ожидали Его пришествия, и отверзшего врата неба⁶¹¹. Это объяснение служило и для художников мотивом к изображению названных событий из жизни Сампсона, хотя памятников с этим изображением немного, да и те сомнительного содержания. На одной стенной картине из римских катакомб, снятой у Бозио, изображен он, по сообщению Мюнтера, потрясающим столбы ворот Газы⁶¹², а, может быть, столбы храма, если только он изображен потрясающим столбы. У Аринхи между катакомбными картинами такого изображения нет. Изображение Сампсона, несущего ворота Газы, встречается. Предположительно за такое представление признается фреска цеметерия св. Ерма⁶¹³, и таковой же может быть признана также фреска цеметерия Марцеллина и Петра⁶¹⁴. Предмет, который несет изображенное лицо, довольно отличен от постели расслабленного, которого иногда принимают за Сампсона; впрочем, в последнем случае Аринхи видит расслабленного. Неоспоримым древним памятником, представляющим Сампсона, признается только бронзовый медальон, на котором Сампсон, несущий ворота, изображен в середине между многими другими символами христианскими⁶¹⁵.

б) Давид, сначала пастырь, а потом царь, помазанник Божий, от семени которого имел родиться и родился Иисус Христос, в своем лице и некоторых чертах своей жизни, с особенной же ясностью и полнотой, в своих боговдохновенных песнях представил черты образа великого царственного потомка своего. Древнехристианское искусство, однако, редко пользовалось образом Давида и теми чертами, в каких изображается у него обетованный наследник его престола. Согласно с преобладавшим в первых веках умонастроением, оно, кажется, обращало внимание на черты его пастырской жизни. По крайней мере, к этой именно жизни относится единственное представление из истории Давида, известное из древнехристианского периода: это – представление Давида с пращей, напоминающее поединок его с Голиафом. Представление это находится на живописной картине цеметерия св. Каллиста. В одном из полей этой картины изображен юноша, одетый в короткую опоясанную пастушескую тунику; он как будто приготовился к борьбе, держа в руке пращу с вложенным в нее камнем. Голиафа нет, впрочем⁶¹⁶. Это единоборство Давида с Голиафом и победа первого над последним трактовалась всегда церковью, как образ победы, одержанной Иисусом Христом, пастырем душ, над гордым сатаною. Указывают еще на другой памятник с тем же представлением на мозаику. Давид изображен одетым почти так же, как на предшествующем памятнике, с тем различием, что снабжен пастушеской сумой. Голиаф вооружен щитом, на котором кругом надпись: Sum ferus et fortis cupiens dare vulnera mortis; над его головой имя его: GOLIA. Имя Давида ΔАВIΔ написано позади его в поле перпендикулярно. В уста Давида также вложены слова, написанные перпендикулярно: STERNITVR ELATVS STAT MITIS AD ALTA LEVATUS⁶¹⁷. Это почти то же, что выражение: возносяйся смирится, и смиряяйся вознесется⁶¹⁸.

в) Если в образе Давида древнехристианское искусство представляло победу, одержанную Иисусом Христом над адом и сатаною, то образ Илии, взятого на небо, был образом воскресения. И действительно, между ветхозаветными образами нет ни одного, который бы с такой наглядностью и осязательностью фактически воплощал идею бессмертия, которая присуща была всегда ветхозаветному сознанию религиозному, и которая в христианстве стала любимой, заветной идеей, как воплощает эту идею вознесение Илии на небо. Что событие это имело для древних христиан такое именно значение, т.е. понималось как образ воскресения, – это видно из писаний Иринея⁶¹⁹. Такое понимание этого события тем естественнее и возможнее, что по верованию, общему христианам и иудеям, взятый на небо пророк Божий имеет в конце времен явиться предтечей Мессии на земле, как, по свидетельству Евангелий, он уже являлся в качестве свидетеля преображения Спасителя на Фаворе. Таким образом, идея бессмертия, олицетворяемая в образе Илии, в христианском сознании являлась в живой связи и зависимости от источника бессмертия и всякой жизни, на которого только предуказывало вознесение Илии живым на небо. Впрочем, образ Илии и с другой стороны ставился в отношение к образу Спасителя: Григорий В. рассматривает вознесение Илии, как прообраз вознесения Иисуса Христа⁶²⁰, с которым оно совпадает по внешнему характеру. Потому-то изображение этого события довольно часто встречается на древнехристианских гробницах и на других памятниках.

Обыкновенное представление рассматриваемого события, в общем, одинаковое на всех памятниках, таково: Илия, стоя на колеснице, запряженной лошадьми, возносится на небо, отдавая милоть Елисею. В подробностях это представление несколько разнообразится на разных памятниках, причем, общая идея образа раскрывается в индивидуальных чертах. На двух саркофагах Ватиканского цеметерия представление совершенно одинаковое как само по себе, так и по положению его между другими представлениями: Илия на совершенно античной квадриге, запряженной четырьмя лошадьми, уносится от земли, передавая Елисею милоть. Внизу лежит мужская фигура, с тростником в руке и увенчанная тростником, склонившись на, лежащую боком, урну, из которой течет вода: это, по объяснению Мюнтера и Мартиньи, олицетворение Иордана в виде бога реки, совершенно в духе античного греко-римского искусства. Илия в обоих рельефах представлен античным безбородым юношей, тогда как Елисей – с бородою⁶²¹. Этим, по вероятному объяснению Боттари, принятому Мюнтером и Мартиньи, художник хотел выразить вечную юность, которой пророк имел наслаждаться в истинном Эдеме, куда он взят, и которая, прибавим, так гармонирует с идеей бессмертия, так как старость есть путь к смерти. На двух других памятниках, именно, на саркофаге цеметерия Люцины⁶²² и на живописной картине цеметерия св. Каллиста⁶²³, и Елисей, как Илия, изображен юношей. Сверх этого, последний из этих памятников представляет еще особенность, не лишенную значения: именно, прор. Илия возносится не на колеснице, а стоит на воздухе, или на облаках⁶²⁴. Так как изображение Илии сопоставлено здесь с воскрешением Лазаря Иисусом Христом, то мысль о бессмертии, выраженная лишь слабо в первом представлении, теперь усиливается и представляется с большей наглядностью и очевидностью, посредством новозаветного события, в котором ветхозаветный образ находит свое исполнение, и которое, в свою очередь, является лишь образом и уверением общего воскресения, когда все, по пророческому слову апостола, восхищени будем на облацех и в сретение Господне на воздусех, чтобы всегда пребывать вечно и неразлучно с Господом.

На саркофаге св. Амвросия представление несколько расширено, применительно к библейскому рассказу; на заднем плаве изображены две фигуры, которые издали смотрят на это чудо и представляют, по вероятному объяснению Мартиньи, пятьдесят сынов пророческих, стоявших у берегов Иордана⁶²⁵. Это еще нагляднее представлено на фрагменте неизданного барельефа латеранского музея, где двое детей выражают удивление при виде огненной колесницы, на которой возносится Илия. Снимок с этого фрагмента сделан у Мартиньи⁶²⁶.

Как известно, колесница, на которой взят был Илия, некоторыми отцами понималась не буквально. Так, Максим Туринский думал, что Илия взят был ангелами. Подобное мнение, быть может, руководило художником при представлении данного события на одной камее, изданной у Перрэ, на которой ангел управляет конями, а пророк сидит в колеснице⁶²⁷.

Наконец, согласно библейскому событию, на всех вышеуказанных памятниках возносящийся на небо Илия передает милоть свою ученику своему Елисею. По идеям древности передача милоти была символом перехода учения и пророческого духа от Илии к Елисею. Поэтому событие это трактовалось с этой стороны некоторыми отцами, как образ вознесения Иисуса Христа, передававшего полномочие Своим апостолам и последователям. Св. Златоуст говорит: «Илия, возносясь на небо, оставил милоть Елисею, Иисус, возносясь, оставил дар Своей благодати Своим ученикам, благодати, которая не одного сделала пророком, но бесчисленное множество Елисеев: и более великих и славных, чем он: infinitos Eliseos, atque adeo illo multo majores et illustriores»⁶²⁸. Эту мысль, быть может, имел в виду художник, сопоставляя с этим событием Иисуса Христа, стоящего с раскрытою книгою и беседующего с тремя⁶²⁹ или с двумя учениками⁶³⁰. Златоуст еще дальше идет: он сравнивает милоть с плотью Иисуса Христа, которую Он оставил верующим в таинстве евхаристии. Elias inelotem discipulo reliquit. Filius autem Dei ascendens suam nobis carnem reliquit⁶³¹. Эта мысль, без сомнения, лежит в основании сопоставления Илии возносящегося, и умножения хлебов, которое служило символом евхаристии⁶³².

Что касается формальной или художественной стороны рассмотренного представления, то оно имеет прототипом представление классического искусства, именно, представление восхода солнца, которое было обыкновенным между античными скульпторами: Гелиос представляется на колеснице, запряженной четырьмя возносящимися вверх лошадьми, под которыми внизу видно олицетворение океана. Так представление это является на многих барельефах в Пио-Клементиновском музее⁶³³ и на знаменитом мифровском барельефе в Лувре⁶³⁴. Та же композиция находится на крышке саркофага в церкви Jan Lorenzo tuore le mura в Риме, относящаяся к первым временам третьего века⁶³⁵. Равным образом, эта композиция встречается на камнях в Флорентинском музее⁶³⁶ и на монетах Антонина, Марка Аврелия и Коммода⁶³⁷.

Если при представлении вознесения Илии удержан океан или, скорее, он превращен в бога реки, то он взят, конечно, не как образ, а просто как мифологический символ; простое олицетворение Иордана, при котором происходило событие. Точно так же, как скоро античная композиция мифологического содержания употреблена христианским искусством для представления ветхозаветного события, то представление это в сцене солнечного восхода имеет лишь формальный тип, без всякого отношения к внутреннему содержанию.

Иное дело было бы, если бы нашлась общая идея, если бы Илия ставился в параллель с самым богом солнца. Теперь, правда, находится такое сопоставление, так как поэт из первой половины пятого века⁶³⁸ замечает, что Илии особенно пристойна пламенная небесная колесница, так как имя Илия и Гелиос почти то же. Но это, впрочем, полуученое, полупоэтическое замечание, на котором нельзя ничего обосновать в отношении данного представления, и древние художники едва ли руководились таким мотивом.

г) Пророк Иона во все времена признавался церковью одним из самых наглядных прообразов Иисуса Христа. Основание для этого дал Сам Христос⁶³⁹. Согласно со словами Иисуса Христа, чудесное событие в жизни Ионы – поглощение китом, трехдневное пребывание живым во чреве его и возвращение его снова к жизни, имело двоякое значение для христиан: в одно время оно было прообразом и смерти, и воскресения Иисуса Христа⁶⁴⁰. Помимо этого догматического значения, непосредственно вытекающего из существа самого события, древне-богословская мысль придавала последнему еще религиозно-историческое значение. Блаж. Августин проводит такую параллель между пророком Ионой и Иисусом Христом: «Как Иона с корабля сошел во чрево кита, так Христос с древа (т.е. со креста) сошел в могилу, т.е. в бездну смерти, и как Иона подвергся этому испытанию для спасения тех, которым угрожала гибель от разразившейся бури, так Христос подвергся смерти для спасения тех, которые были обуреваемы волнами мира сего; и еще, как Ионе прежде велено проповедовать ниневитянам, и однако, его проповедь услышана была только по выходе его из чрева китова, так точно, хотя провозвестие Евангелия послано, прежде, язычникам, оно достигло до них только после воскресения Христова»⁶⁴¹. Наконец, история Ионы, как прообраз воскресения Иисуса Христа, естественно должна была служить для древних христиан и образом общего воскресения, так как последнее находится в необходимой связи с первым, как его логическое следствие. И действительно, отцы и учители церкви, напр., Ириней и Тертуллиан из истории прор. Ионы доказывали возможность воскресения⁶⁴². Это тем естественнее было, что древние христиане верили иудейскому преданию, сообщаемому Епифанием, будто Иона был воскрешенный пророком Елисеем сын сарептской вдовы⁶⁴³. Это чудесное двукратное спасение Ионы от смерти придавало особенную важность его истории в глазах христиан, независимо от того, что она должна была, по свойству своему, прийтись по вкусу фантазии художников, у которых не исчезло еще воспоминание о мифологических картинах античного искусства, как справедливо замечает Мюнтер⁶⁴⁴.

После этого совершенно понятно необыкновенно частое воспроизведение на древнехристианских памятниках истории пророка Ионы. Нет ни одного рода памятников, на которых бы не встречалась она: надгробные камни, фрески катакомб, рельефы саркофагов, лампы, металлические медальоны, гравированные камни, стеклянные чаши, диптихи – бесчисленное множество раз представляют историю Ионы то в сокращенном, то в более или менее подробном и полном виде.

Согласно библейскому рассказу, Иона, обыкновенно, изображается то выбрасываемым из корабля в море и поглощаемым морским животным⁶⁴⁵, то выбрасываемым этим последним на берег⁶⁴⁶, то лежащим или сидящим под тыквой с листьями и плодами⁶⁴⁷, то, наконец, изнывающим от зноя под засохшей тыквой или под открытым небом⁶⁴⁸.

Изображение корабля с выбрасываемым в море Ионой часто встречается. Иона изображается выбрасываемым из корабля одним или несколькими матросами⁶⁴⁹, последние иногда одеты⁶⁵⁰, иногда совсем наги, чтобы свободнее действовать во время бури, как изображались матросы и на языческих художественных памятниках⁶⁵¹. Буря, бывшая непосредственной причиной несчастия пророка, олицетворена под видом богини луны⁶⁵², или обозначена через тритона, который парит в воздухе и играет в раковинный рог; а на одном саркофаге Ватиканского цеметерия представлена под образом полуфигуры с крыльями, которая, высовываясь из развалины горы, неистово дует на корабль. Олицетворение это очевидно заимствовано у античного искусства, представлявшего ветры под образами живых существ, с крыльями (Bottari tav. Martigny Diction, p. 345). Морское животное или намеревается поглотить Иону⁶⁵³ или уже отчасти поглотило⁶⁵⁴. Животное это представляет фантастическое чудовище, с странными формами, напоминающими иногда козерога⁶⁵⁵ и, во всяком случае, мало имеющее общего с породою рыбы, упоминаемой в библейском рассказе. Что за рыбу представляли себе при этом древнехристианские художники, трудно сказать. Всего вероятнее, что они не заботились с точностью согласовать изображение морского животного с библейским названием его, а просто взяли за образец какое-нибудь мифическое представление, вроде истории Андромеды, которую Персей спасал из челюстей морского зверя, как справедливо полагает Мюнтер. История эта без сомнения часто была воспроизводима языческими художниками и не могла не быть известной древним христианам, так как в первых веках христианства показывали цепи Андромеды и кости чудовища⁶⁵⁶.

Иона, поглощенный китом, чрез три дня выброшен был им обратно на берег живым и невредимым. На древнехристианских памятниках, иногда в непосредственной связи с первой сценой, иногда отдельно, изображается Иона, выбрасываемый обратно поглотившим его чудовищем⁶⁵⁷. При этом иногда два чудовища, одно против другого: одно поглощает, другое выбрасывает, а иногда чудовище представляется с двумя головами: одна поглощает пророка, другая выбрасывает обратно⁶⁵⁸. Иногда в виде исключения, вместо чудовища, являются две рыбы, обращенные одна к другой: одна поглощает Иону, другая выбрасывает на берег⁶⁵⁹.

Наряду с этим главным событием из истории пророка, то, в связи с ним, то отдельно, на древнехристианских памятниках изображались побочные обстоятельства, как отдохновение Ионы под тыквою и глубокая скорбь его, доходившая до желания смерти.

Часто мы видом на памятниках Иону, отдыхающим под тенью вьющегося растения, образующего иногда шалаш или палатку, а иногда изящную арку: он лежит, обыкновенно, опершись на правую руку⁶⁶⁰. Иногда, впрочем, он сидит в задумчиво-грустном положении⁶⁶¹. Относительно растения Kikajon, под которым лежал Иона в древности существовали различные мнения. Блаженный Августин считал его за плющ, согласно переводу 70-ти, в котором стоит κολοκύνθῃ . В древней Вульгате оно называется cucurbita, а в Вульгате Иеронима – hedera⁶⁶². Христианские художники также неодинаково представляли это растение. Впрочем, большей частью на памятниках представляется вьющееся растение с плодами, следовательно, тыква, а не плющ. Это cucurbita lagenaria – фляга-тыква.

В новое время на Западе медная лампа, на которой изображен Иона, сидящий под тыквою, возбудила недоразумение. Кирхер лежащую фигуру принял за женщину, именно, за Венеру и это подало повод видеть в тыкве нечто иное. Но монограмма Христова имени, окруженная тыквами, показывает, что лампа должна быть христианская, а, следовательно, и в лежащей фигуре, изображенной в таком же точно положении, в каком, обыкновенно, изображается на древних памятниках Иона, следует видеть этого именно пророка⁶⁶³.

Глубокая печаль пророка, наконец, также нашла выражение на древних памятниках. Иногда он сидит, задумчивый и печальный, под засыхающей тыквой, но еще с листьями⁶⁶⁴, а иногда он сидит на камне, обнаженный, под тыквою уже без листьев⁶⁶⁵; или, наконец, одетый в тунику, лежит он под открытым небом и солнце в виде лучистой головы испускает из облаков лучи на него⁶⁶⁶, и он рукой предохраняет голову от лучей солнца. У св. Киприана есть одно место, представляющее как бы описание подобной картины: «печальный юноша, с некоторым прискорбным негодованием, подперши щеку рукой, сидел с мрачным лицом»⁶⁶⁷.

Все описанные сцены встречаются на древнехристианских памятниках или порознь, или по две⁶⁶⁸, по три⁶⁶⁹, или все вместе⁶⁷⁰.

Во всех этих картинах – живописных, скульптурных и гравированных – Иона изображается совершенно нагим, за исключением одной фрески цеметерия св. Каллиста, где он одет в тунику и паллиум⁶⁷¹.

Не можем не обратить внимания еще на одну особенность представления этого сюжета на некоторых памятниках. В одном барельефе, на носу корабля, из которого выбрасывают Иону, стоит юноша и, кажется, плачет⁶⁷². Предположение Мартиньи, что это быть может сам Иона в тот момент, когда ему объявлено решение, кажется правдоподобным. На одном надгробном камне у Перрэ Иона изображен в виде малого дитяти, которое стоит в присутствии чудовища с открытой пастью и плачет, поднося руку к глазам⁶⁷³. В таком наивном представлении заключается, по всей вероятности, какой-нибудь аллегорический смысл, но объяснением его археологи не занимались⁶⁷⁴.

Чтобы понять и яснее представить себе широкий богословский смысл всех вышеописанных, по-видимому, совершенно однообразных композиций, бесчисленное множество раз повторяющихся на древнехристианских памятниках, их следует рассматривать в связи с другими представлениями.

Прежде всего, мы замечаем, что история пророка Ионы часто сопоставляется с образом Доброго Пастыря. Так, на одном саркофаге Иона, выбрасываемый в пасть чудовища, и образ Доброго Пастыря находятся в симметрическом расположении на двух концах саркофага⁶⁷⁵. На одной живописной картине Иона под тыквой, а вверху, над аркой, Добрый Пастырь⁶⁷⁶. Выраженная в этой картине общая мысль, что Добрый Пастырь явился действительным исполнителем миссии, на которую прообразовательно предуказывала миссия пророка Ионы, в других памятниках раскрывается с большей ясностью и подробностью в частных индивидуальных чертах. На одной картине цеметерия св. Агнессы мысль художника переносится к роковому cобытию первобытной истории, обусловливавшему миссию как Ионы, так и Доброго Пастыря: в центре картины Добрый пастырь, а по сторонам его, в двух полях, симметрично сопоставлены, – грехопадение первых людей и Иона, лежащий под засохшей тыквой и защищающий рукой голову от солнца⁶⁷⁷. Любовь Божия к падшему человечеству, которая казалась непонятной пророку, отрекавшемуся от своей миссии, и для объяснения которой Бог прибегнул к столь простому средству, иссушив насажденную пророком, и в одну ночь выросшую, тыкву, по представлению художника была мотивом искупительной деятельности Спасителя. С другой стороны, прообраз в данном художественном представлении ставится в связь с обетованием, данным падшим прародителям; история Ионы является продолжением и дальнейшим раскрытием первобытного откровения об Искупителе. Дальше характер и значение прообраза уясняется через сопоставление с древнейшими, однородными по своей идее, событиями, с другой стороны, определеннее указывается отношение его к жизни и искупительной деятельности Иисуса Христа через сопоставление с частными событиями этой жизни и деятельности. На одном саркофаге Иона, поглощенный и выбрасываемый чудовищем, сопоставлен с событием рождества Христова и поклонением волхвов⁶⁷⁸. Чудесное пребывание Ионы во чреве кита является, очевидно, образом сверхъестественного рождении Богочеловека: так широко понимала прообраз древнехристианская богословская мысль. Та же идея, без сомнения, выражается и через сопоставление истории Ионы с поклонением волхвов⁶⁷⁹. Но ближайшим образом чудо с пророком Ионой имело прообразовательное отношение к смерти и воскресению Иисуса Христа. А, так как древнехристианское искусство еще не дерзало касаться резцом или кистью этих высочайших тайн веры, то оно выражало отношение к ним рассматриваемого прообраза через сопоставление его с событиями, или предшествовавшими смерти и воскресению Иисуса Христа, или следовавшими за ними. Так, чтобы выразить идею воскресения вообще, образом которой служило чудесное спасение Ионы, и, вместе с тем, указать образно на смерть Иисуса Христа, древнехристианское искусство часто сопоставляет историю Ионы с воскрешением Лазаря, которое служило образом воскресения Христова. Так, на одной живописной картине, в центре которой изображен Добрый пастырь, в боковых полях – Иона под тыквой, воскрешение Лазаря и умножение хлебов (символ евхаристии)⁶⁸⁰.

д) Личность Иова в древнехристианском сознании была одним из самых наглядных прообразов страждущего Спасителя, а, с тем вместе, живым пророчественным образом воскресения человеческой плоти. Древние христиане находили, что у Иова яснее, чем у всех других пророков ветхозаветных, возвещено высокое откровение о воскресении плоти. Откровение это выражено в следующих словах: «я знаю, что Искупитель мой жив и что Он воскресит кожу мою»⁶⁸¹. В конце первого века, Климент Римский, ученик ап. Петра и сотрудник ап. Павла, – этот великий учитель, в устах которого, по выражению св. Иринея, слышалась еще проповедь апостолов, употребивши все сравнения из области природы в пользу воскресения тела и приведши доказательства из Св. Писания, завершает их словами Иова по переводу 70-ти толковников⁶⁸². Св. Амвросий приводит это место, также, в смысле пророчества о воскресении плоти⁶⁸³. Кирилл Иерусалимский употребляет это место как очевидное свидетельство в пользу воскресения⁶⁸⁴. В переводе Иеронима приведенное место с особенной ясностью и точностью выражает догмат о воскресении плоти и потому введено даже в литургические молитвы и песни западной церкви, а также встречается на гробницах римских и неаполитанских, напр., на гробнице св. епископа Флавиана, умершего в середине VI века, надпись слово в слово воспроизводит текст Вульгаты; в неаполитанских надписях scio заменяется словом credo⁶⁸⁵.

Само собою понятно, какую высокую важность должен был иметь в глазах древних христиан образ Иова, и как рано он должен был сделаться предметом христианского искусства. И действительно, римские монументы, воспроизводящие его, принадлежат, по замечанию Мартиньи, ко времени, предшествующему Иерониму. Сравнительно позднейший из этих монументов, саркофаг Юния Басса, на котором воспроизведен образ Иова, имеет дату 359 года, следовательно, почти на полвека раньше перевода Вифлеемского отшельника. Что же касается катакомбных картин живописных, они еще более высокой древности: они принадлежат цеметериям св. Домициллы, св. Каллиста, свв. Марцеллина и Петра, и, по мнению самых компетентных археологов, относятся к III веку⁶⁸⁶.

На живописных стенных картинах катакомб римских Иов представляется, обыкновенно, сидящим на куче навоза, согласно греческому переводу 70-ти⁶⁸⁷. Барельефы на саркофагах представляют его на поле, согласно еврейскому тексту⁶⁸⁸.

На всех памятниках он изображается в состоянии глубокой скорби и уныния; это состояние с особенной силой выражено на фреске цеметерия свв. Марцеллпна и Петра, где голова его опущена на грудь, рука машинально упала на колена, взор полон глубокой меланхолии⁶⁸⁹. Внутреннему состоянию вполне соответствует его одежда: он одет, обыкновенно, в простую короткую тунику и редко в паллиум; правое плечо и рука иногда обнажены; а на одной картине он представлен почти обнаженным, только с перекинутым через плечи старым полотном, к которому прикреплены куски ветхой одежды, прикрывающие нижнюю часть тела сзади и спереди⁶⁹⁰. Этом христианские художники, очевидно, имели в виду выразить глубокое уничижение, в какое впал он, лишившись богатства. Такого рода одежду в древности носили рабы и люди, занимавшиеся тяжелыми работами; рабам иногда давали даже тунику с одним левым рукавом, чтобы правая рука всегда была свободна⁶⁹¹.

Барельеф на саркофаге Юния Басса вместе с Иовом представляет его жену и одного из друзей, пришедшего посетить его: жена его стоит перед ним в глубоком трауре знаменитых римских матрон, согласно с описанием Тертуллиана; в одной руке она держит платок, которым прикрывает свой нос и рот, предохраняя себя от дурного запаха, исходившего от ран ее злополучного мужа и от зловонного дыхания, которое, как сам он жаловался, было для нее предметом отвращения⁶⁹²; другой рукой она держит перед собою и протягивает к мужу предмет, который объясняется археологами различно: по предположению Боттари это – flabelium – веер, или даже зеркало; по предположению Мюнтера, тоже или веер, или зрительное стекло, что по меньшей мере сомнительно; предположение же Гарруччи, будто это – colum vinarium, которым она хочет ударить мужа, положительно невероятно. Самым естественным и правдоподобным представляется объяснение Северано, принимаемое Аринхи и Мартиньи, что она подает ему на палке хлеб⁶⁹³. Третье лицо, стоящее рядом с женою пред Иовом, никто иной, как один из друзей Иова, быть может, Элифаз, который первый пытался утешить его. Почти в тех же условиях представляет Иова копия с барельефа г. Арля, опубликованная Эдмондом Ле-Бланом, с той, впрочем, разностью, что жена Иова одна пред ним, что Иов вместо кучи навоза сидит на складном стуле античной формы, sedes decussata, и правую ногу свою поставил на три предмета шарообразной формы, которые археологи затрудняются объяснить⁶⁹⁴. Это единственный памятник, представляющий Иова на кресле. На одной фреске⁶⁹⁵ Иов, сидящий на куче навоза, держит в руке предмет, которым, кажется, скоблит свою ногу: это, без сомнения, черепок, которым он, по рассказу Библии⁶⁹⁶, чистил гной на своих ранах. Барельефы галльских саркофагов представляют Иова согласно с римскими, с некоторыми разностями в подробностях. На саркофаге музея Lapidaire в Лионе⁶⁹⁷ Иов сидит на куче навоза, одетый в тунику и короткую мантию, и держит пред собою нечто вроде свернутого свитка, чем выражено, по всей вероятности, желание Иова, чтобы слова его были записаны, желание, осуществленное в книге, переходящей из рода в род под его именем; перед ним стоят двое из его друзей в дорожном одеянии, и, указывая рукой, смотрят на него с выражением иронии.

Подобным же образом представляют Иова саркофаги города Арля, с разностью в числе и в положении друзей: на одном саркофаге два друга помещены один впереди Иова, другой позади; на другом только один друг пред Иовом в положения говорящего⁶⁹⁸. Наконец, нельзя не указать на одну особенность, свойственную всем древнехристианским памятникам, воспроизводящим образ Иова: последний, всегда представляется на них юношей. Это объясняется, прежде всего, конечно, влиянием античного искусства; но весьма возможно, что христианские художники имели при этом в виду выразить нравственную крепость и юность духа, которую сохранил этот беспримерный в дохристианской истории страдалец среди всех несчастий, неожиданно и вопреки ветхозаветным понятиям о правде Божией, обрушившихся на него, и в своем лице подтвердил ветхозаветное представление, что праведник расцветет как финик. Образ Иова поэтому являлся в древнехристианском сознании достойным прототипом пострадавшего по определению правды Божией праведника, образ которого древнехристианское искусство представляло с чертами неувядаемой юности, которую языческое греко-римское искусство присваивало богам. Эта гармония двух образов особенно наглядно обнаруживает при их сопоставлении.

Прообразовательное отношение Иова к Спасителю раскрывается через сопоставление первого частью с однородными по идее ветхозаветными прообразами, частью с образом самого Иисуса Христа. Когда образ Иова на одной живописной картине является рядом с образом Ионы, отдыхающего под тыквою и затем лежащего под открытым небом, палимого лучами, и с образом Товии, несущего пойманную рыбу, вокруг Ноя, стоящего в ковчеге с распростертыми крестообразно руками, и занимающего центр картины⁶⁹⁹, этим выражается общая идея спасения от страданий, как последствий греха, через смерть Того, к Кому все эти прообразы относятся. Эта общая идея в более широком и более конкретном виде представляется через сопоставление Иова с Добрым Пастырем, стоящим между двумя овцами и несущим на плечах заблудшую овцу⁷⁰⁰: с идеей спасения от страданий вообще, соединяется идея спасения от греха, как причины всех страданий и, в частности, страданий даже такого великого праведника, как Иов, который не чужд был вины пред Богом, пред которым и солнце не чисто, как справедливо доказывали его друзья и как сам сознавал он. Это спасение совершено через страдание и смерть Иисуса Христа, на которые Он, Владыка неба и земли, Царь Израиля, осужден был Пилатом, не обретшим, однако, в Нем вины, и которые предуказаны в лице Иова: положение последнего между барельефами, представляющими Иисуса Христа, сидящего над античной фигурой, с распростертым над головою покровом, олицетворяющей свод небесный и Иисуса Христа, ведомого на суд к Пилату, умывающему руки, на саркофаге Юния Басса, прекрасно выражает эту мысль⁷⁰¹.

Идея бессмертия души лежит, без сомнения, в основании сопоставления Иова на одной живописной картине с Моисеем, изувающим сапоги⁷⁰², помимо нравственной идеи об отрешении от всего земного, которое составляет необходимое условие приближения к Богу и истинного служения Ему. Чувство нравственной близости к Богу, чувство внутреннего общения с Ним, присущее Иову, несмотря на то, что Бог, по-видимому, оставил Его, и основанная на этом чувстве надежда, что после того, как душа его оставит изможденное страданиями тело, которое рано или поздно она должна оставить по непреложному закону природы или, что тоже по воле Бога, она увидит Бога своего лицом к лицу – все это прекрасно гармонирует с образом Моисея, который, чтобы приблизиться к горящей купине и предстать пред лицом Бога, должен был по Его повелению изуть сапоги, в чем первые христиане видели образ души, которая только по разлучении с телом предстает пред лицо Бога, входит в непосредственное общение с Ним. Такое живое понимание двух библейских образов, по-видимому, совершенно разнородных, свидетельствует о свободном, но, в то же время, глубоком богословском образовании древнехристианского художника, так что в его художественном сознании вполне отразилось общехристианское, общецерковное сознание. Но вера Иова не ограничивалась чаянием бессмертия души по разлуке ее с телом: он веровал, что Искупитель, Которого он был прообразом и к Которому переносился внутренний взор его, воскресит и кожу его, т.е. тело. Эту веру или, вернее, предчувствие воскресения плоти, как в смысле временного восстановления ее, так и в смысле будущего общего воскресения, основанием и условием которого имело быть воскресения Спасителя, художник не мог лучше выразить, как сопоставив Иова с воскрешением Лазаря⁷⁰³ на картине, центр которой занимает Добрый Пастырь с овцой на плечах. Если воскрешение Лазаря присоединить к картине, на которой Иов сидит на куче с поникшею головою, с лицом, обращенным к Доброму Пастырю⁷⁰⁴, как подобные картины и предносились, нужно полагать, сознанию древних христиан по ассоциации идей, то получится цельная художественная композиция, наглядно выражающая веру Иова: «Искупитель мой жив, и Он воскресит кожу мою». Оправдание этой веры – Добрый пастырь и Иисус Христос, воскрешающий Лазаря.

Наконец, рельеф на саркофаге в Лионском музее (№ 764) представляет Иова со свернутым свитком в руке, – что указывает, очевидно, как мы сказали, на желание Иова, чтобы слова его были написаны в книге на память потомства. Христианский художник выразил этим, с одной стороны, исполнение желания в книге с его именем, которая передается из рода в род, с другой – веру древней церкви в подлинность книги Иова, в происхождении ее от самого Иова.

е) История трех отроков еврейских, отказавшихся воздать божеское поклонение золотому кумиру по повелению Навуходоносора и вверженных в пещь огненную, была предметом благоговейного воспоминания у древних христиан и частого воспроизведения на художественных памятниках.

На некоторых монументах отроки представляются в тот момент, когда их приводят к статуе, которой они должны были поклониться по повелению царя. На живописной стенной картине цеметерия св. Каллиста Седрах, Мисах и Авденаго стоят перед статуей Навуходоносора⁷⁰⁵. Статуя на этой картине, как и во всех других случаях, когда представляется это историческое событие на христианских монументах, представляет не самую фигуру, согласно с свящ. текстом, а бюст, стоящий на вершине колонны⁷⁰⁶. Это уклонение от библейского текста объяснить не трудно. Помимо того, что изобразить статую таких громадных размеров, в коих представляется золотая статуя у Даниила – шесть локтей в ширину и шесть в высоту⁷⁰⁷, было бы трудно, – художник христианский без сомнения понимал размеры статуи вместе с колонной, на которой она утверждалась. Поэтому, представление это является вещественным комментарием свящ. текста, – комментарием, который получает большой авторитет в связи с данными античного искусства, сообщаемыми Климентом Александрийским⁷⁰⁸. По известию Климента древние, прежде чем дошли до искусства ваять статую, почитали божество под видом колонн. Потом мало-помалу они придумали изображать голову на вершине, ставили столбики с человеческой головой и бюсты. Впоследствии они стали делать целые статуи, но по принципу ноги и руки отделять от тела. Таковы статуи в футлярах или кивотах, которые находят у этрусков и египтян. Дедал первый снабдил статуи руками и ногами, и его современники, пораженные этой новостью, думали, что он нашел средство заставить статуи ходить и действовать. Если принять во внимание, что изображаемое событие относится ко времени, когда искусство стояло вообще не высоко, то понимание библейского текста христианским художником, может быть, согласно с действительностью. Перед статуей на рассматриваемой картине стоит, как полагают, сам царь: он указывает на нее пальцем, величественно повернув голову к стоящим за ним еврейским отрокам, очевидно, повелевая им воздать статуе божеские почести. Положение отроков показывает непреодолимое отвращение к тому, что от них требуют. У одного из них связаны спереди руки, что обыкновенно замечают на статуях пленников, хранящихся в Капитолии и в фарнезском дворце, и в барельефах арки Константина; другой, руки которого свободны, делает правой рукой жест, выражающий отвращение. Оба они одеты в короткую тунику, опоясанную; на головах остроконечная персидская, или фригийская, шапка, какая встречается на античных статуях, например, на голове Атиса и бога Лунуса, на голове Париса, на картинах, представляющих жертвоприношение богу Мифре, а также на голове Приама в Ватиканской рукописи Вергилия⁷⁰⁹.

Рассмотренное представление симметрически сопоставлено с представлением христианского содержания – поклонением восточных магов младенцу Христу. Помимо художественного интереса, сопоставление это имеет глубоко-знаменательный богословский смысл. Между тем и другим представлением полная симметрия с внешней стороны: в том и другом одинаковое число фигур; трем отрокам соответствует три волхва, царю – Богоматерь, статуе или бюсту царя – младенец Христос. Но гораздо важнее внутренняя высокохудожественная и глубокая богословская идея, обусловливающая эту внешнюю симметрию, составляющая содержание, душу этих двух представлений и дающая жизнь фигурам. Сопоставляя эти два представления, христианский художник хотел ложному культу языческому противопоставить истинный культ христианский, поклонение Богу в духе и истине, отсюда, внутренний смысл того и другого представления, при кажущемся наружном сходстве их, совершенно противоположен. Языческий культ имел рабский, принудительный характер; внутренняя или внешняя необходимость составляли его основу. Боги языческие были или олицетворения явлений природы или просто люди. Естественным следствием пантеизма был почти повсюду цезаризм в крайнем его проявлении: цари считали себя не только представителями, но олицетворениями божества, живыми богами. Так было в Персии и иначе не могло быть в вавилоно-ассирийском царстве. Навуходоносор представляется в библейской истории ревностным поборником этого культа царей: он требовал от всех без исключения поклонения своему изображению. Но вот, три отрока выступают противниками этого культа: они видят в нем похищение прав Иеговы, Которому одному принадлежит честь и поклонение, и имеющего некогда явиться на земле обетованного Мессии, которому должны будут поклоняться все народы. Как поклонники живого, истинного Бога, как прообразы будущего духовного культа, они отказываются воздать божескую честь вещественному образу смертного, и никакая сила не в состоянии принудить их к тому. Совершенно иное дело культ христианский. Тот, Кто не восхищением непщева равен быти Богу, но Себе умалил, зрак раба приим, Кто есть образ ипостаси Его, – Тот не силою принуждает покланяться себе. Божественное право Его признается представителями духа истины и свободы, и, движимые этим духом, они приходят сами воздать честь и поклонение истинному царю и Богу. Таким образом, рабскому, чувственному культу языческому противопоставляется духовный, свободный, истинный культ христианский.

На саркофаге из ватиканского цеметерия этот же сюжет представлен несколько сокращеннее, но зато дополнен представлением отроков в пещи огненной и сопоставлен также с поклонением волхвов. Рельеф представляет Навуходоносора, сидящим на sella curulis, в воинском костюме с Paludamento; позади него стоит один из телохранителей; перед ним юный человек, который, касаясь левой рукой бюста, стоящего на колонне, правой делает жест в ответ на жест царя и, повернув к нему лицо, как будто отвечает на его слова⁷¹⁰. По объяснению Боттари, вероятность которого признает Мюнтер, рельеф представляет Навуходоносора в тот момент, когда он повелевает покланяться его статуе. Тут же рядом отроки в пещи. На другом конце саркофага поклонение волхвов.

Только в одном или двух случаях эти две сцены соединены в одну картину. Гораздо чаще встречается одно представление отроков в пещи. Представление это, в общем, на всех памятниках почти одинаково: отроки, обыкновенно, стоят в растопленной печи, объятые пламенем, с распростертыми руками в молитвенном положении; на головах почти всегда фригийский pileus и только изредка головы их открыты⁷¹¹.

В подробностях же замечаются разности на различных памятниках. Прежде всего, одежда их, описанная в книге Даниила⁷¹², представляет заметные разности как сравнительно с этим описанием, так и между собою. Иногда они одеты в одну простую тунику, опоясанную⁷¹³ или даже свободную⁷¹⁴; иногда туника украшена спереди одной⁷¹⁵ или двумя пурпурными полосами⁷¹⁶, которые назывались у древних clavi. На некоторых памятниках⁷¹⁷ один из трех отроков имеет две пурпурных полосы, нисходящие до подола туники; два другие имеют две короткие полосы, доходящие только до половины груди: это последнее украшение, называлось у древних paragauda. Некоторые же памятники представляют их одетыми в хламиду, как барельеф латеранского музея, копия с которого находится у Мартиньи, другие – с наброшенной на плечи penula⁷¹⁸ или с sagum, прикрепленном на груди застежкою⁷¹⁹.

Что касается печи, она, в большинстве случаев, похожа на саркофаг без крышки, с тремя арочными отверстиями спереди, куда класть дрова; при ней иногда находится человек, усиливающий огонь, подсовывая дрова длинной палкой. Картина в катакомбах св. Прискиллы представляет печь особенного вида: это большая арка или, скорее, род беседки, сплетенной из струй пламени над головами совершенно нагих отроков⁷²⁰. Но самую важную особенность представляет встречающееся на некоторых монументах, кроме трех отроков, четвертое лицо, стоящее иногда между отроками среди пламени, а иногда вне печи. Так, на Ватиканском саркофаге около печи стоит человек, одетый в тунику и паллиум, держа в левой руке свернутый свиток, поднятою правою рукой как будто сопровождает речь или благословляет. Кажется, он утешает отроков. Ученый антикварий Боттари колеблется – признать ли в этом человеке Даниила или Сына Божия.

Что касается Даниила, то книга его имени не позволяет примешивать его к представлению этого события. Напротив, мысль об участии в событии Сына Божия, уместная по Боттари, при представлении его, находит основание в книге Даниила. Впрочем, текст книги представляет некоторое затруднение и в этом отношении. В книге Даниила говорится в одном месте об ангеле, что он расторг узы трех отроков и сделал пламя прохладным⁷²¹. В другом месте рассказывается, что Навуходоносор вместе с отроками видел среди пламени человека, подобного Сыну Божию. Спрашивается, видел ли Навуходоносор просто ангела или, озаренный свыше, узнал действительно Сына Божия! Первое мнение наиболее принятое, так как в Свящ. Писании часто Ангелы называются сынами Божиими⁷²² и, кроме того, по мнению некоторых комментаторов царь мог при этом иметь в виду и обозначить этим именем какого-нибудь из полубогов халдейской феогонии. Как бы ни было, впрочем, кажется за несомненное можно признать с археологом Мартиньи, что в барельефе ватиканского саркофага художник имел в виду представить Сына Божия. Доказательством этого, прежде всего, может служить то обстоятельство, что человек, стоящий вне печи, держит в руке свиток, который, сколько известно, в древности не давался в качестве атрибута ангелам. Затем, в IV веке, к которому предположительно относится Ватиканской саркофаг, было в ходу богословское мнение, что чудо с отроками совершено Сыном Божиим. Мнение это в поэтической форме выражено Пруденцием, который влагает в уста Навуходоносора слова, имеющие такой смысл: печь приняла только трех человек, но вот, четвертый между ними, презирающий пламя: это Сын Божий, я исповедую Его и, побежденный, покланяюсь Ему... Сын совершил это чудо; я вижу Его, это Сам Бог и истинный Сын Божий⁷²³. Ватиканский барельеф, впрочем, уклоняется от библейского рассказа, представляя Сына Божия не в самой печи, а сбоку. Это сделано, быть может, с той целью, как предполагает Мартиньи, чтобы представить очевидное действие всемогущества, совершенное над огнем, над которым Он поднял руку с повелевающим или благословляющим жестом.

Интересный в этом отношении памятник представляет доска из слоновой кости V века: на ней окрыленная фигура простирает крест над пламенем, чтобы потушить его⁷²⁴. Это, нужно полагать, не просто ангел, а ангел завета, как иногда называется Сын Божий в Свящ. Писании. А на дне одной чаши Иисус Христос простирает жезл над печью, точно так, как представляется Он при совершении умножения хлебов. Следовательно, идея, что Сын Божий, Иисус Христос, совершил чудо с отроками, – общая идея художников древности⁷²⁵.

Эта же идея, хотя с меньшей ясностью, но зато ближе к библейскому тексту, нужно полагать, выражена и в барельефе другого ватиканского саркофага, на котором представлению отроков в пещи предшествует представление Навуходоносора, повелевающего покланяться его статуе⁷²⁶. Между двумя отроками, стоящими уже в печи, стоит третье лицо со сложенными на груди руками и с открытою головою, тогда как на головах двух отроков фригийские шапки. Третьего отрока воин ведет к печи, из которой один из находящихся там отроков подает ему руку. Не может быть, кажется, сомнения, что художник держался в данном случае текста, где говорится, что Навуходоносор видел между отроками Сына Божия, тем больше, что и сам Навуходоносор представлен. Художник считал излишним держаться какого-нибудь частного толкования чуда: присутствие Сына Божия в печи объясняет все.

Нельзя не отметить еще одну характерную особенность, которую представляет стенная живописная картина из катакомб св. Прискиллы: над головами трех отроков изображен голубь с масличною ветвью в клюве⁷²⁷. Мнение Мартиньи, который видит в нем символ мира, ниспосланного небом на отроков, несмотря на угрозы нечестивого царя, и освобождения их из пламени, – это мнение, кажется, может быть принято за верное. Что же касается дополнения, какое делает он к этому мнению, что голубь, будучи символом мира и освобождения, был, вместе с тем, аллегорическим представлением ангела, посланного с неба совершить эго чудо – это дополнение не согласно с общепринятым значением символа и совершенно излишне, так как, в сущности, ничего не прибавляет к первому мнению, которое само по себе вполне достаточно⁷²⁸.

Отношение рассматриваемого представления к личности Сына Божия уже с достаточной ясностью выражается в присоединении к трем отрокам на некоторых памятниках четвертого лица, притом, с атрибутами, прямо указывающими на личность Иисуса Христа. Но этим общим указанием на отношение данного представления к личности Спасителя не ограничивались древнехристианские художники. Они старались подробнее, раскрыть и уяснить его путем сопоставления этого сюжета частью с ветхозаветными событиями, аналогичными по идее, частью с представлениями, собственно, христианскими. Так, рассматриваемое представление иногда сопоставляется с жертвоприношением Авраама⁷²⁹. Основанием для такого сопоставления служила не только идея жертвы, но, главным образом, единство веры в Обетованного, прообразом Которого был Исаак, в Его смерть, ради которой Бог не только щадит народ Свой, но и совершает столь чудные дела. Мысль эта расширяется через сопоставление данного события с историей пр. Ионы, поглощаемого и выбрасываемого чудовищем, и историей Ноя⁷³⁰: смерть и воскресение Обетованного имели своим последствием воскресение и бессмертие людей, образ которого вместе с Ионой и Ноем представляют отроки, оставшиеся невредимыми среди разрушительной стихии⁷³¹. Живая вера и пламенная молитва, – последняя иногда характерно выражается в молящейся фигуре, е крестообразно распростертыми руками⁷³², – были причиною того, что Добрый Пастырь бодрствовал над благочестивыми отроками, как и над провозвестником Его Даниилом⁷³³: Добрый Пастырь посередине между тремя отроками и Даниилом во рве львином. Божественная сила, изменившая свойство человеческого естества и природу огня, пламень которого был для отроков как бы прохладной кущей, в которой они воспевали хвалу и благодарение Господу, – эта божественная сила действовала и в том случае, когда несколькими хлебами насытились несколько тысяч человек и благодарили Бога. Три отрока в пламени в виде беседки с воздетыми руками, сопоставленные с народом, благодарящим на коленах Бога⁷³⁴, выражая эту мысль, указывают, в то же время, на таинственное действие, вследствие жертвы – смерти Христовой, благодатной силы в хлебе св. евхаристии.

Дальше, Тот Кто охладил пламя, своим крещением освятил природу воды, дав ей способность возрождать человеческое естество, и угасил вечное пламя для тех, кто возрождается Духом и огнем в воде крещения, с верою в явившуюся на Иордане Св. Троицу, исповедниками и образом которой были отроки, Троице равночисленные. Без сомнения, эта широкая догматическая мысль лежит в основании сопоставления трех отроков с крещением Иисуса Христа⁷³⁵. Симметрия между тем и другим представлением – три лица в том и другом – ручается за то, что сопоставление вовсе не случайное, а основанное на свойственной древней богословской мысли ассоциации представлений. С указанным нами общим смыслом могла соединяться также у древнехристианского художника особенная мысль об огненном крещении, которое признавалось равносильным крещению водою, если язычники, уверовавшие во Христа, сожигаемы были, не приняв христианского крещения. Равно, как гонения вообще, которым постоянно подвергались верующие, находили свой образ в представлении отроков. Кирилл Александрийский сравнивает с вавилонской печью церковь, где люди вместе с ангелами поют хвалы Господу и непрестанно приносят Ему долг благодарности⁷³⁶. Наконец, так как отроки оставались невредимыми, то изображение их само по себе могло служить, и действительно служило, по объяснению Иринея и Тертуллиана, одним из символов воскресения⁷³⁷. В силу столь широкого внутреннего смысла, соединявшегося с рассмотренным представлением, оно действительно способно было ободрить христиан к мученичеству, – с каковой целью и предлагалось взорам верующих в усыпальницах.

ж) Одно из видных мест между историческими образами Иисуса Христа на древнехристианских монументах занимает пророк Даниил. Два обстоятельства его жизни могли иметь отношение в глазах древних христиан к Спасителю: пророк Даниил одержал победу без палки и без меча над свящ. змием или драконом, который, по известию Геродота⁷³⁸ почитаем был в качестве божества вавилонянами, тиранами, египтянами и другими народами⁷³⁹. Археологи указывают несколько памятников, на которых, по их мнению, воспроизводится это событие. Таков, прежде всего, рельеф на саркофаге Ватиканского цеметерия⁷⁴⁰. Даниил стоит здесь перед жертвенником, на котором горит огонь, и подает дракону, обвившемуся вокруг дерева за жертвенником, нечто вроде теста: это хлеб, смешанный из смолы, жира и воска. Чистота стиля и согласие с лучшими традициями античного искусства заставили ученого Лябуса (Labus) предположить, что композиции эта могла быть сочинена только христианским художником III в., взявшим за образец представление на оборотной стороне медали Коммода, где змию, обвившемуся около дерева, приносят возлияние вина на жертвеннике. Рельеф на саркофаге в Вероне⁷⁴¹ представляет этот сюжет с некоторой разностью; змей, кажется, выходит здесь из храма; перед которым стоит жертвенник. Рельеф на саркофаге в музее Арльском⁷⁴² представляет Даниила, как думают, в момент, предшествовавший совершению отравления. Он стоит с поднятой к небу правой рукой, призывая, без сомнения, помощь Божию; а позади его – змей у подножия жертвенника. Но самый интересный памятник представляет дно чаши, в первый раз опубликованной Гарруччи⁷⁴³: на нем, позади Даниила, изображен Спаситель: пророк Даниил, готовясь поднести смертоносное тесто дракону, выходящему из пещеры, обращается к Спасителю за помощью. Это единственный памятник, с очевидностью представляющий смысл изображаемого события и отношение Даниила к Спасителю вообще; пророк Божий, по пониманию древней церкви, был прообразом Спасителя как вообще, так и в этом случае; равно, как дракон есть образ адского дракона, победу над которым, прообразованную победой Даниила, одержал Иисус Христос.

Смерть бога вавилонян была причиной того, что Даниил вторично брошен был в львиный ров⁷⁴⁴, где он оставался шесть дней целым и невредимым. Это событие из жизни пророка имело в глазах первых христиан символически прообразовательное значение в отношении к страданиям Спасителя и к надеждам их вообще. Не решаясь представлять страдания Спасителя прямо и непосредственно, в реально-историческом виде, христиане довольствовались аллегорическими и символически-прообразовательными представлениями, напоминавшими печальные тайны их веры и, между ними, представление Даниила во рву львином – одно из самых наглядных, и потому наиболее частых⁷⁴⁵. Представляя страдания Спасителя, событие это, в то же время, служило христианам символом воскресения вообще, надежда коего поддерживала их среди гонений⁷⁴⁶. Потому-то факт этот постоянно воспроизводится на всех родах памятников древнехристианского искусства: на простых надгробных камнях⁷⁴⁷, на живописных стенных картинах катакомб, на саркофагах, на перетневых камнях⁷⁴⁸, на глиняных лампах⁷⁴⁹ и др. памятниках скульптуры и живописи.

Как ни однообразно представление рассматриваемого события, подробности его не лишены интереса. Почти все памятники, за исключением двух-трех, представляют Даниила нагим совершенно. Это, думаем, не случайность. Так как Спаситель распят в обнаженном виде, то этим художник имел в виду указать наглядно на отношение образа Даниила к страждущему Спасителю. Это тем более вероятно, что и в тех немногих случаях, когда Даниил представляется так или иначе одетым, одежда его имеет сходство с одеждою, какою прикрыто было тело Спасителя на кресте. Так, на фрагменте саркофага из цеметерия Прискиллы, по достоинству стиля, относящегося к первым векам⁷⁵⁰, тело Даниила опоясано по чреслам пеленою, совершенно так, как, обыкновенно, изображается Иисус Христос, опоясанным на кресте. На двух фресках цеметерия Прискиллы, не позднее 7 века, по мнению Мартиньи, Даниил является с перевязью, которая с плеча падает на левый бок и связывается под правою рукой⁷⁵¹. Впрочем, на некоторых памятниках он изображен совсем одетым. Так, на весьма древнем саркофаге он одет в опоясанную тунику и пенулу (penula), накинутую на руки и ниспадающую сзади, и на ногах имеет обувь горную, т.е. сандалии⁷⁵². Одетым в тунику с рукавами является он также на бронзовом медальоне в коллекции Ватикана⁷⁵³. Барельеф, найденный в Алжире и обнародованный комендантом De lа Mare⁷⁵⁴, по стилю признаваемый (предположительно) древнее саркофагов катакомб, представляет Даниила в фригийской или персидской шапке, в узкой одежде, спускающейся под ноги и в плаще поверх ее.

Даниил, обыкновенно, изображается фасом в молитвенном положении, т.е. с распростертыми по древнему обычаю крестообразно руками, а иногда с поднятыми кверху. По библейскому рассказу, он брошен был в ров, в котором находилось семь львов, но на древнехристианских памятниках, для краткости и симметрии, он представляется всегда только между двумя львами. Быть может, и в этом случае древнехристианские художники сообразовались с обстоятельствами смерти Иисуса Христа, распятого между двумя разбойниками. Интересную особенность представляет дно чаши⁷⁵⁵, на котором вместо львов, по сторонам Даниила изображены два растения в цвету. Почти такое же стекло обнародовано Гарруччи⁷⁵⁶. Идея смерти и воскресения Спасителя, прообраз которых древняя церковь видела в Данииле, очевидно, совпадали в сознании христианских художников. Крестообразно воздетыми или распростертыми руками, прообразовавшими распятие Спасителя, по мысли церкви, Даниил заградил уста львов (руце распростер Даниил – в каноне). Два цветущие растения, без сомнения – образ жизни, воскресения. Что касается рва, то известен только один памятник, не воспроизводящий, а только напоминающий его; это стенная живописная картина цеметерия свв. Марцеллина и Петра, на которой ров представляет нечто вроде лодки или продолговатого ящика, передняя часть которого выгнута, а задняя похожа на спинку⁷⁵⁷. Возможно, что христианский художник имел в виду при этом гроб Спасителя, чтобы нагляднее выразить близость событий, прообразующего и прообразуемого.

Согласно библейскому рассказу, около Даниила часто изображается пророк Аввакум, приносивший ему пищу по повелению Божию, и, что особенно замечательно, на саркофаге латеранского музея Аввакум представлен поднятым за волосы рукой ангела, соответственно библейскому тексту⁷⁵⁸. Аввакум, обыкновенно, изображается подающим Даниилу крестообразно нарезанные хлебы, положенные в чашу⁷⁵⁹, а иногда он держит только в руках корзину с ручкой⁷⁶⁰. На одном медальоне Ватиканского музея Аввакум левой рукой, простертой через полукруглую ограду, окружающую ров, подает Даниилу маленькую чашу, в виде лодочки, содержащую пищу, свойство которой нельзя распознать, а правою держит pedum, или пастушеский жезл, поддерживаемый против плеча. А на противоположной стороне, другой человек, драпированный в паллиум, простирает к Даниилу руку, как будто благословляя, или сопровождая речь. Относительно этой личности, которую, обыкновенно, толкователи оставляют без объяснения, можно, кажется, согласиться с предположением Мартиньи, что она по намерению художника, должна напоминать присутствие Бога или Сына Божия, усмиряющего ярость львов. Но, что касается пищи, приносимой Аввакумом, которая, по мнению многих западных отцов, есть образ утешения, какое молитвы живых доставляют душам в чистилище⁷⁶¹, то это ни на чем не основанное, тенденциозное толкование. Уж если придавать символическое значение, кроме собственного, исторического, крестообразно нарезанным хлебам, то естественнее всего ставить их в связь с евхаристическими хлебами, с таинственной евхаристической пищей, которая называется пищей ангельской, и прообразом которой были хлебы, приносимые Аввакумом Даниилу, который в них предвкушал, так сказать, через веру, таинственную пищу тела и крови Христа Спасителя. Эта прекрасная и глубокая идея, что ветхозаветные праведники предвкушали верой эту пищу, и, делаясь причастниками тела и крови Христовой, получали оправдание, как христиане получают оправдание через принятие с верою евхаристического хлеба – нередко выражается на древнехристианских памятниках.

Наконец, на саркофаге Юлия Басса Даниил представлен между двумя стоящими лицами, имеющими в руках свернутый свиток⁷⁶². Они представляют, без всякого сомнении, сатрапов, которые по библейскому рассказу произносили и приводили в исполнение закон, осуждающий на съедение львов всякого, кто в продолжение тридцати дней обратился бы с прошением к кому-нибудь другому, кроме царя персидского, даже к божеству⁷⁶³. А на стенной картине цеметерия св. Каллиста два лица со свитками сидят на курульских креслах и пред ними Scrinia со свитками⁷⁶⁴.

Отношение рассмотренного представления к личности и искупительной деятельности Иисуса Христа выражается и в сопоставлении его с другими представлениями. Идея искупления, как примирения человека с природой, ставшей во враждебное отношение к нему вследствие грехопадения первых людей, через вкушение от древа познания добра и зла, положивших начало борьбе между добром и злом в природе и истории, между верой и неверием – эта идея выражается в сопоставлении Даниила между львами с представлением, с одной стороны, Доброго Пастыря между двумя овцами⁷⁶⁵ и с другой – с представлением грехопадения первых людей⁷⁶⁶. В борьбе добра со злом, веры с неверием, зло и неверие одерживало временную победу, но в лучших представителях и выразителях веры в обетованное семя, как Авраам, Ной, Моисей, Иона и Даниил, победа оставалась на ее стороне. Эта мысль проходит через сопоставления Даниила с названными лицами⁷⁶⁷. Вера в Обетованного уже в Ветхом Завете доставляла своим избранникам торжество над смертью, и они жили жизнью воскресения, которую имел даровать и даровал Тот, Кто Сам умер и воскрес, и воскресил умершего Лазаря. При сопоставлении Даниила с историей Ионы, Моисеем, изувающим сапоги, с одной стороны, и воскресением Лазаря, с другой, основанном на указанной мысли, Даниил, очевидно, является образом воскресения или бессмертия⁷⁶⁸. Вера в Обетованного, ради которой Даниил отказался от поклонения языческому божеству, привела, посредством звезды, мудрецов язычества, чтобы поклониться явившемуся царю мира: это выражено через сопоставление Даниила с поклонением волхвов⁷⁶⁹, сопоставление тем более естественное, что местом происхождения магов некоторые полагали Персию. Вера Даниила в Обетованного укрощала ярость зверей, учение явившегося Спасителя, подобно пению Орфея, привлекало и смягчало жестокие нравы людей: (Даниил при главном образе Орфея⁷⁷⁰), и, хотя оно было причиной Его смерти, но воскресением Он одержал победу над смертью, даровав людям бессмертие: Даниил между Иисусом Христом, учащим, которого хотят взять, и воскрешением Лазаря⁷⁷¹.

з) Образ Товии имел значение в глазах древних христиан не столько сам по себе, сколько благодаря рыбе, в греческом названии которой они, как видели мы, находили начальные буквы имени Христова, и которая вследствие этого была символом Иисуса Христа вообще. История Товии известна. Юный Товия, по повелению ангела, поймал в водах Тигра рыбу, печень которой освободила Сару от злого духа, а желчь возвратила зрение старому Товиту. Древнехристианская богословская мысль, так склонная к, разного рода, сближениям и аллегорическим толкованиям библейских событий, естественно поставила и это чудо в символическое соотношение с главным предметом своих верований, с личностью Спасителя и делом совершенного Им спасения. Как рыба избавила Сару от злого духа и возвратила зрение Товиту, так Иисус Христос освободил человечество от власти диавола и рассеял мрак, в котором оно блуждало, просветив омраченный дух светом Своего учения⁷⁷². Раз сделано такое сближение в области богословской мысли, оно перешло и в область монументально-художественной деятельности, которая ни в одну эпоху не стояла в такой живой непосредственной связи с богословским учением, как в эпоху древнехристианскую. История Товии сделалась одним из сюжетов древнехристианского искусства.

Хотя памятников с воспроизведением истории Товия сравнительно немного, тем не менее, взятые вместе, они представляют главные фазы этой истории в порядке библейского рассказа.

На одной стенной живописной картине римских катакомб, предположительно II века, мы видим юного Товию, отправляющегося в путь под руководством ангела⁷⁷³. Другая картина представляет Товию тотчас после улова рыбы: Товия, почти в совершенно обнаженном виде, держит в правой руке удочку, с висящей на крючке рыбой, а в левой – дорожный посох⁷⁷⁴. Этот же момент несколько иначе представляет картина, открытая в 1849 г. в цеметерие свв. Фрасона и Сатурнина: Товия, еще нагой, только с повязкой пониже пояса; рыба лежит около ангела, одетого в длинную тунику. На стекле в собрании Buonarrotti⁷⁷⁵ и на совершенно похожем стекле, снятом археологом Перрэ⁷⁷⁶ и на трех, почти похожих, изданных Гарруччи⁷⁷⁷, Товия изображен одетым в короткую, опоясанную тунику, он держит рыбу, вложив руку в ее пасть. Товия изображен также, на бронзовой патере, изданной ученым иезуитом Marchi в 1844 г., относительно которой он думает, что она употреблялась в первые века для совершения крещения через обливание. С этим мнением едва ли можно согласиться. Не вернее ли предположить, что она употреблялась при агапах, так как рыба была не только символом крещения, но и евхаристии?

Одна катакомбная картина представляет Товию, возвращающимся домой: он несет в руке вещь, в которой видят сердце и желчь рыбы, а впереди – его собака⁷⁷⁸. А на саркофаге в Вероне взят последний момент, когда Товия уже приближался к дому: перед домом, или портиком, собака, ласкающаяся к старику⁷⁷⁹. Это вполне согласно с библейским рассказом, по которому сопровождала его собака, которая могла прибежать вперед, чтобы возвестить о его приходе старику-отцу⁷⁸⁰.

Наконец, ученый археолог De Rossi цитирует живописную картину, недавно открытую в катакомбах св. Сатурнина, которая представляет всю историю с такой полнотой, как ни один из известных доселе монументов⁷⁸¹.