II. Художественная культура IX–XII вв

IX столетие стало поворотным этапом в истории византийской культуры, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наметился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел собор 843 г. В главном храме империи был отслужен торжественный молебен, вошедший на столетия в чинопоследование Православной церкви под именем Торжества православия. Завершение распри способствовало не только высвобождению энергии в русле положительного культурного строительства, но и в смене приоритетов. Император утрачивает свою прежнюю роль строителя культуры. Светская власть вообще во многом теряет свои позиции на общественной сцене¹. Культурная инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она определяет направление, цели и средства движения. Даже внешняя политика империи более, чем когда-либо, стала зависеть от задач и планов Церкви. Культуру отныне отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной наконец однородности в этническом и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг василевсов новой Македонской династии (886–1056 гг.; ее родоначальник – Василий I Македонянин).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отточенность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Все двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в истинности изображаемого становится основой образа. Очищение и уточнение художественного языка определено окончательным оформлением богословия образа – иконы.

Эпоху характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы вообще, и возрождение старинных, разрушенных иконоборцами образов. Такие акции, как восстановление знаменитого образа Христа Халке, мозаик Хрисотриклиния в императорском дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретают подчеркнутое значение. Возрождение переживает и эллинистическое наследие, поколебленное в сакральном искусстве веком варваризации. Копируются античные манускрипты, создается свод античных авторов с иллюстрациями к ним – «Мириобиблион». Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии. Происходит окончательное возвращение к старинным греческим традициям в области искусства: зрительный образ обретает безусловный приоритет над словесным, он превалирует в процессе восприятия (Феодор Студит, описывая способности души человека к восприятию, повсюду выбирает термины, за которыми стоят зрительные понятия). Зрение вновь, как в Греции, воспринято как парадигма духовных способностей человека, и византийцы вкладывают особый смысл в понятия теория (видение), идея (буквально: внешний вид вещи), икона (образ).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Центральная фигура этого периода – патриарх Фотий (820–897). При широте познаний, свободной ориентации во множестве сфер, обилии дарований главным критерием для Фотия стали познаваемость и рациональность; неясность для него – аналог ереси. Он умел во всем находить общезначимое, сохранять трезвость и рассудительность. даже в состоянии восторга, радости и потрясения². Церковное учение и церковное искусство для Фотия область непреложного авторитета, не допускающая кривотолков, область благонадежности. Патриарх стоит во главе возрождаемого светского образования, миссионерской деятельности Церкви, во главе культурного движения. Его талант систематизатора и энциклопедиста в наибольшей степени раскрылся в выработке системы декорации храма, осуществленной при его участии.

Время ее создания приблизительно совпало с периодом Торжества православия. 843–865 гг. датируется «Экфразис» Фотия, в котором описывается храм Богоматери Фарос с новой системой изображений. В основу новой декорации, целиком ориентированной на литургию, лег своего рода «двухъярусный символизм» (Р. Тафт). В соответствии с ним сакральное пространство храма понималось и в контексте космической литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму – принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности спасительного литургического действа, цикличности времени, мистериальном начале, то во втором акцентирована ясная логическая схема деления на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания. Эта модель, восторжествовавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы храмовой декорации отразили новые идеалы богослужения, в котором усложненные прежние конструкции были вытеснены четкими символическими формулами с доминированием антифонов как звуковой основы литургии. И хотя до нас не дошло ни одного памятника монументальной декорации начального периода ее создания, можно утверждать, что по мере движения в глубину столетий второй, риторический принцип становился все более значимым.

Созданию классической византийской декорации предшествовала эпоха завершения Вселенских соборов, окончательной отработки догматов о Воплощении Бога Слова, о двуединой природе Христа. Доминирование богословия о втором лице Троицы, Логосе, определило акцент на христологической тематике: она преобладает в храмовых росписях вплоть до XIV в. В связи с учением о Христе стояло и оформление богословия иконопочитания. В соответствии с ним образ – отражение Первообраза, не Его сущности, но нетварной энергии: Воплощение неполноценно, если Христос неизобразим; изображаются не природы Христа, а Его личность; икона Христа – символ Воплощения, как литургия – символ Его жертвы; икона – начало богообщения «линем к лицу», залог и условие видения Христа во Втором пришествии.

Из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы декорации. Изображение, созданное в правильной манере, является магической копией Первообраза. Изображение достойно поклонения, образ не существует вне связи с поклоняющимися. Каждый образ имеет свое место в священной иерархии³. Первое и главное условие существования образов в соответствии с этими тезисами – фронтальность. Только она выступает гарантией правильности и полноты изображения, а также возможности принимать поклонение. Не случайно самые первые декорации – такие, как описанная Фотием роспись Фаросской церкви, – состояли исключительно из отдельных фронтальных фигур. Однако в декорации, ориентированной на буквальное воспроизведение событий Спасения, необходимо изображать сами эти события, то есть евангельские сцены, где нельзя ограничиться фронтальным расположением. И византийские художники нашли гениальный выход из положения⁴. Они стали располагать живопись в нишах (конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей достойной фронтальности. Можно думать, что произошло это не сразу, а в результате постепенного развития системы храмового убранства в сторону преобладания сценических изображений. Размещаясь на боковых плоскостях вогнутых поверхностей и находясь друг против друга, фигуры объединялись в сцены реальным пространством, «вливающимся» в границы композиции. Находящееся в вогнутой нише или своде, оно становилось местом композиционного согласования священных персонажей и местом их сакрального собеседования. Вдобавок, поскольку иллюзорное трехмерное пространство не изображалось вовсе, интерьер становился сущностной заменой всех прежних иллюзионистических пространственных форм, образ жил в нем и взаимодействовал с ним так же адекватно, как прежде круглая скульптура.

Внутренний объем храма отвечал второму требованию, вытекавшему из доктрины иконопочитания,– позволял осуществить связь молящегося зрителя с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер, оставаясь местом встречи персонажей друг с другом, превратился и в место их мистического объединения с молящимися. Пространство верующих осмыслялось как среда бытования и действия священных персонажей. Идентичность реального и сверхреального пространства уподоблялась здесь магической идентичности образа и Первообраз.

Достигнутый в результате эффект пространственной однородности – не случайная находка византийских монументалистов, а осознанная закономерность, к которой Византия стремилась на протяжении всего предшествующего развития. К нему византийская живопись двигалась постепенно со времен позднего эллинизма с его дискретным (агрегатным) пространством. К IX в. этот принцип был доведен до своего логического предела: пространство в храмовой росписи стало единым, и для всего изображенного, и для зрителя. Пространство не принадлежит телам, пластическим объемам, как это было прежде. Сама церковь – реальное тело храма – есть всеобъемлющая живописная среда изображения. Характеризуя новое единство, О. Демус заключает: храм уподоблен идеальному иконостасу, но не плоскому, а многомерному, окружающему со всех сторон интерьер. Художественные средства, стиль мозаик этого времени удивительным образом согласованы с этими новыми установками. Невероятно плотный, напряженный фон композиций создавал эффект отталкивания фигур от его поверхности. Подчеркнутая рельефность изображений, сверхобъемный характер формы и энергия силуэтов, немыслимые на фоне сияющего, непроницаемого золота, «выталкивали» действие за пределы стенной плоскости, в пространство храма.

Благодаря общему с изображениями месту пребывания молящийся ощущал себя собеседником представленных святых, очевидцем священных событий. Он физически включался в огромное пространство-образ, каким становилась церковь, насыщенная духовной и физической энергией происходящих в ней священных событий. Закон наглядности, буквализма в совмещении сакрального и реального, восторжествовавший в IX в. в прочтении литургии, стал одновременно главным принципом монументальной декорации храма. Эта концепция окончательно оформилась в византийской системе лишь тогда, когда совершенно исчезла из религиозного обихода круглая статуя. Особенности контакта с нею (круговой обход, сопровождение реального действия) были перенесены в монументальную живопись, только «вывернуты наизнанку». В античности центром храма, недоступным для верующих, была безгласная статуя, в византийском храме этот центр – реальный человек: он воспринят как средокрестие путей евангельской истории, изображенной на стенах, он – точка спасения. К нему обращены взоры представленных святых, на него ориентированы их движения, он – участник их согласного хора.

Живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга, наставляющая неграмотных. Она не воодушевлена повествованием, не стремится вызывать эмоции, не хочет заинтересовать или устрашить. Будучи зримым воплощением литургии, она призвана давать чувство спокойной религиозной уверенности обретенного спасения, которое не оставляет места для душевных или моральных проблем⁵.

Ее осуществление не состоялось бы без литургической реформы, произошедшей в несколько этапов после восстановления иконопочитания⁶. На протяжении VIII и в IX в. окончательно оформилась последовательность службы. Место сложных репрезентативных форм богослужения Великой церкви (Св. Софии) с многочленным чередованием молитв, чтения Псалтири, речитатива и пения заняла простая система, возникшая при очевидном влиянии монастырского богослужения. Однако и это последнее не осталось неизменным: прежние молитвословия палестинских и студийских пустынников приобрели ритуальную торжественность, византийскую соборность. В литургии главную роль играли теперь не тексты, а песнопения, не старинные, богатые ассоциациями кондаки, а ясные и краткие каноны. Новая поэзия была кодифицирована в антологиях для повседневного богослужения (Октоих – последовательность службы восьми воскресений, «осьмогласие»), пред- и послепасхального круга (Триоди, или Трипеснцы) и фиксированного в датах (Минеи – месяцесловы). Литургический год обрел строгость, логичность и упорядоченность.

В организации звукового оформления литургии постепенно все большее значение приобретало антифонное церковное пение, построенное на попеременном звучании двух хоров, двух клиросов, расположенных по сторонам от продольной оси храма. В основе двухголосного пения лежал принцип риторической антитезы – своеобразный художественный стержень построения самого канона как музыкальной формы.

Из огромного числа евангельских эпизодов постепенно были избраны так называемые Великие (господские и богородичные) праздники, наиболее зримо воплощающие таинство Спасения. Система двунадесятых праздников (Додекаэртона) – Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение – отразилась в распорядке годичного богослужения и в молитвословах. Все это непосредственно сказалось в системе декорации.

Историческое расположение сцен утратило свое значение. Изображения – не иллюстрация догматов, они – изобразительная параллель реальному ходу литургии. Византийцы говорили: «Заканчивается слово, начинает звучать живопись». Конструкция риторической антитезы, заложенная внутри гимнической формы и антифонного пения, была почти буквально спроецирована на систему росписи. Парные эпизоды, расположенные но сторонам от литургической (продольной) оси, зримо воплощая антитезу храма, фиксировали пространственную перекличку клиросов через средокрестие храма⁷. Система Додекаэртона – каноничная, но далекая от стандарта – позволяла заменять или вводить в нее эпизоды (например, Рождество Богоматери, Введение Богоматери во храм и др.). Главное, она давала возможность избирать из нее те сюжеты, которые обладали особым значением для конкретного храма. Размещением сцен в пространстве храма можно было подчеркнуть преимущество одних сюжетов перед другими, выделить те, что должны доминировать в этой росписи. Поэтому византийские декорации – абсолютно индивидуальны, невзирая на строгую каноничность.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Со временем, с нарастанием статичных моментов в богослужении, эффект парности приобрел еще большее значение, однако он никогда не отменял главного эффекта византийского храма и украшавшей его росписи: эффекта «вращения» изображений, воспроизводящего бесконечное круговое движение верхних частей храма – зоны сводов, арок и купола. Сама архитектура храмов этого времени (а наиболее характерная черта их выразительности – это удивительная эластичность сводчатых круглящихся покрытий) диктовала сходную ориентацию для декорации. Собственно концепция крестово-купольного здания была прежде всего проявлена в сводах, и крестово-купольные постройки стали идеальным вместилищем для новой системы декорации.

На протяжении VIII в. крестово-купольные храмы приобрели доминирующее значение в византийской архитектуре. Этот тип воплотился в средневизантийское время в нескольких вариантах: храма «вписанного креста», храма на четырех колонках и храма на тромпах. Тесная связь этих построек с украшающей их декорацией очевидна настолько, что возникает убежденность во взаимосвязанном и целенаправленном процессе развития. Новые предметно-изобразительные концепции росписи осуществимы лишь б крестово-купольных постройках нового типа – в зданиях, которые можно было охватить одним взглядом. Только в них интерьер храма был действительно единым целым⁸, поверхности стен которого предназначены для принятия живописного убранства. В этом – принципиальная новация архитектуры IX–XI вв. по сравнению с раннехристианским и ранневизантийским периодами.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Казалось, изменения носили лишь количественный характер. Новые постройки – меньшего размера, в них нет атриума и обширных боковых галерей, нет множества входов, характерных для «открытой» планировки грандиозных базилик больших городов, какими были храмы VI столетия, такие как. Св. София Константинопольская. Как правило, отсутствуют рядом стоящая сосудохранительница (скевофилакион) и баптистерий. Поскольку практически перестал существовать институт оглашения, отпала необходимость в огромных хорах⁹. Н о суть изменений не сводима к количественным проявлениям, она носит принципиальный характер. Об этом свидетельствует отличие крестово-купольных зданий IX–XI вв. от старинных маленьких построек «вписанного креста», известных еще с Vb. (например, Осиос Давид в Салониках). Центром богослужения в ранневизантийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма. Это была значительного размера кафедра со ступенями-входами, активно «участвовавшая» в богослужении. На амвон выходили процессии Малого и Великого входов. Амвон был местом возглашения слова евангельского и слова проповеди – и то и другое играло огромную роль в пору борений и смут, переживаемых Церковью в IV–VI вв. Значение амвона в пространстве огромных городских базилик VI в. сравнимо с местами публичного ораторского слова и жеста, во многом – с античными центрами звучания общественного слова (такими, как агора в Греции, Сенат в Риме). Амвон, акцентировавший динамические и театрализованные моменты литургии, воплощал в себе квинтэссенцию прецессионного богослужения.

С изменением ситуации в Церкви, с изменением литургии амвон перестал быть средоточием церковной жизни. Он переместился в сторону или исчез вообще. Действие сосредоточилось на солее, с ее выступающим полукружием – омфалосом, и в алтарном пространстве. Верующие не включены теперь непосредственно в зону литургического действия, а предстоят ей. Пространственная сень средокрестия и купола над омфалосом приобрела в новой концепции особое значение. Здесь больше всего света, падавшего из купола. И тема евангельского просвещения светом исполнялась особенной плотности и зримости. Происходившее на выступе омфалоса, на солее причащение верных осознавалось как причащение божественному свету. Особое единство пространства под куполом, подчиненного круговым ритмам, вызывало зримые ассоциации с темой единения всех в Боге, запечатленного в композиции Приобщение Св. Дарам, в Евхаристии. Алтарное пространство – открытое, позволяющее видеть все действия священников в процессе свершения литургии – теперь обязательно состоит из трех частей (трех полукружий апсид). Широкие проходы между жертвенником, центральным алтарем и диаконником позволяют рассматривать алтарь как единое целое, где особое значение придавалось торжественным перемещениям служащих литургию священников между различными зонами алтаря.

Пространство храма предстает простым, монолитным. В нем отсутствуют прежние многочастность и динамичность, свидетельствующие о многоаспектности и сложной космогонии восприятия. Квадрат плана в нем сочетается с отчетливым прочтением пространственного креста в верхней зоне храма. Последний особенно очевиден в храмах типа «вписанного креста», но и в постройках другой типологии (храмах на четырех колонках и храмах на тромпах) он легко прослеживается взором. Крест, осеняющий все пространство храма, увенчивается куполом – символом благоустроения и гармонии Вселенной. В зоне круговращения верха растворяется все без остатка; резких граней между верхом и низом, между землей и небом не существует. Осознанно и последовательно во всех формах этой архитектуры применяется не эстетика равновесия сил (как в античности) и не энергия роста (как в западноевропейской архитектуре), а концепция парения, повисания, концепция осеняющего пространство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху вниз, отвечая навсегда определенным для Византии законам мироздания (по Дионисию Ареопагиту). Здесь ничто не стоит, не опирается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки, напряжения. Колонны и стены, арки и своды повисают, не имея веса. Божество в таком пространстве благодатно и милостиво нисходит к человеку, окружая его своей любовью. В этом пространстве не возникает необходимости реального движения: оно как бы вращается вокруг молящегося. Обдуманная закономерность в построении формы изгоняет все категории давления, веса, все экспрессивные функции¹⁰. Здесь нет ничего громадного, преувеличенного, агрессивного или поражающего – все это ассоциировалось в представлении греков с хаосом. Пространство бесконечно и обозримо одновременно. Его круговой ритм – отражение неизменности божества. Бесстрастие (apathy), устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное созерцание – идеальные категории этой архитектуры. То, что искалось византийцами в художественно оформленном сакральном пространстве литургии, не было поэтическим состоянием души или романтическими переживаниями. Это был контакт с объективно существующей силой, соединение с божеством, проявления которого, описанные православными подвижниками, нельзя ни с чем спутать. Это жар сердца, чувство полноты, веселия, любви ко всему сущему, света – явления ясно ощутимые, но весьма отличные от обычных эмоциональных состояний, они свидетельствовали о реальном присутствии в человеке высшего начала, то есть обожении¹¹.

В новой архитектурной концепции идеально прочитывались те же законы предметного символизма, которые отличали литургию этого периода. Логика «выстроенного» в храме мироздания сочеталась с наглядностью, «буквализмом» его символического прочтения. Храм – не бесконечная и постоянно меняющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим прежде светским, мирским связям. Его объем целиком сакрализован и посвящен служению литургии. Храм теперь микрокосм, или «земное небо». Его мир идеально уравновешен и един, в нем отсутствуют множественность и движение, он наполнен светом, его отличает непоколебимая твердость. Его неделимое на зоны пространство предполагает аналогичное единство молящихся – монолитного тела Христова.

В крестово-купольных храмах литургическое действо более строго регламентировано. Принято считать, что новые постройки воплотили и актуальную реакцию на богословские сочинения Максима Исповедника¹². Вряд ли с этим можно согласиться. Не «динамическая» модель мироздания, с постоянством устремления твари к своему Создателю, составившая главный пафос концепции Максима, а гораздо более «приземленные» толкования храмового действа (такие, например, как в рассуждении Феодора Студита) явились своеобразной богословской основой новой концепции храма-микрокосма. В восприятии Феодора Студита действие, творимое в храме, в первую очередь – подлинное воспроизведение Спасения. Он пишет: «Разве вы не думаете, что божественное миро должно рассматриваться как символ Христа, божественный престол – как животворящий гроб, плащаница – как та, в которой Он был погребен, копие священника – как то, что пронзило Его бок, губка – как та, из которой Он получил питье из уксуса»¹³.

Существенным достоинством новой архитектуры было то, что она разработала четкую систему дифференциации стенных поверхностей и сводчатых покрытий. Она создала идеальные условия для размещения изображений в соответствии с уровнем их сакральной значимости и позволила осуществить принцип иерархии образов (ибо они находились в одном пространстве с молящимися). Принципу иерархического соподчинения образов между собой и со зрителем отвечали способы расположения изображений только на особых местах в верхней зоне храма, выше уровня человеческого роста. Нижняя часть стен и столбов (в храмах не четырехколонного типа, поскольку в храмах на колонках опоры – точечные, мраморные – не имели изображений) была отведена под цоколь, исполненный из мрамора. В храмах с фресковой росписью его заменял фриз полилитии – живописной имитации роскошной мраморной рамы. Изображение представало как драгоценная инкрустация в мраморном или орнаментальном фресковом окружении. После победы иконопочитания храм не мыслился без изображений: «...архитектор организует огромное пространство, художник же простирает над ним сверкающую одежду из мрамора, из мозаик»¹⁴. Входя внутрь, по мнению патриарха Фотия, ощущаешь себя перенесенным на небеса. Святилище вращается вокруг молящегося, подобно небесному своду. Все блестит золотом и мрамором. Все ослепляет и приводит в восторг¹⁵

.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Декорация византийского храма в соответствии с центральным для Византии законом строгой иерархии представляет собой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему, разработанным еще Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Главное место в ней занимают купол и апсида Купол навсегда закрепляется за Христом, чаще всего предстающим в образе Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма, Он царит надо всем. Его могучая фигура воплощает и себе творческий пафос Демиурга, создателя и властителя мира. Он, полный заботы о людях, взирает на землю (по слову патриарха Фотия), обдумывая распорядок и устройство ее управления. Фигура Христа окружена образами архангелов и других сил небесных, созерцающих и восхваляющих божество или служащих небесную литургию. В барабане, меж окон, стоят пророки, провозвестившие пришествие Христа (если окон восемь), или апостолы – глашатаи Его учения, принесшие Слово, звучащее с омфалоса людям (если окон двенадцать). Не менее популярной для купола была схема с Вознесением16. Вознесение более зримо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах, «н е оставляющее» христиан на земле (Мф. 28:20), образ Его грядущего пришествия (Деян. 1:10 – 11). Символический смысл Христа Космократора, властителя небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении еще более очевиден. Особую актуальность Вознесение получает со второй половины XII в., когда чрезвычайно важным было подчеркнуть прославление земной – человеческой плоти Спасителя в качестве обетования славы всех спасенных. Если в храме переход от барабана к нижележащему квадрату осуществлен через паруса, то в парусах, над столпами постройки, изображаются евангелисты, как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сакральную зону и самую высокую в иерархии соотношений земли и неба.

Композиции в главной алтарной апсиде были теснейшим образом связаны с росписью купола, они являли взорам верующего Церковь земную. В конхе апсиды стояла Богоматерь Оранта, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Предвечного или Воплотившегося Христа. Богоматерь считалась Невестой Христовой и олицетворением Церкви земной, поэтому ее изображали в алтаре, там, где за службой священнодействовали церковные пастыри. Остальные сюжеты росписи алтаря тесно связаны с его функциями. Самым главным среди этих сюжетов был фриз святителей – некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих, окружая таинство в алтаре, в качестве идеального ориентира для служащих литургию священников. Нечто подобное происходило и в росписи основного пространства храма, где в самом нижнем ярусе росписи выстраивался строй святых воинов, мучеников, жен – лучших людей Церкви земной, осуществляющих ее связь с Церковью Небесной.

Принято считать, что между образом Богоматери в конхе и святительским чином обязательно должна существовать сцена Евхаристии. Это ошибочное представление. Нет ни одной константинопольской росписи средневизантийского времени, где бы в алтаре изображена была Евхаристия, или Причащение апостолов. Зато эта композиция практически обязательна для периферии византийской ойкумены. Этот сюжет призван был фиксировать, что богослужение в этом храме и причащение верных совершаются в соответствии с константинопольским (православным) Обрядом¹⁷. Своим возникновением эта композиция обязана особым историческим обстоятельствам при украшении храмов Св. Софии в Киеве и в Охриде. Лишь постепенно формируется традиция изображения Причащения апостолов в алтаре, а широкое распространение она получит только с середины XII в. в связи с литургическими спорами и общей духовной атмосферой эпохи. Евхаристия, как правило, изображалась в символическом виде – с апостолом Павлом, не бывшим на Тайной вечере Христа с учениками¹⁸, и обязательно с причащением вином и хлебом, как это было принято в православной традиции (в отличие от западной, где верующие имеют доступ лишь к одному виду причастия – хлебу). Иногда в Евхаристии особенно подчеркнут мотив благословения Св. Даров (гак называемая молитва предложения). Появление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причащающихся на солеи верующих, тесно связано с осмыслением храма как места таинственного претворения плоти Христовой, с пониманием границы солеи как рубежа между земной и будущей загробной жизнью – места Страшного Суда. С этим символическим контекстом связана фраза причастного канона: «Суд себе ам и пию». Нижние части росписи апсиды (как и нижние росписи всего храма) являлись переходным звеном между верхними, небесными, зонами и реальными людьми, «населяющими» храм.

Нa вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, градационно понимавшемся как место исторической реальности, в сводах, люнетах и тромпах размещался цикл главных двунадесятых праздников (Додекаэртона). Он мог занимать один ярус или обегать интерьер несколькими лентами, «подобно обручам, связывая историю спасения прошлого со спасительным обновлением настоящего»¹⁹. В основном пространстве храма – там, где стояли реальные верующие,– «хор апостолов и мучеников, пророков и патриархов заполнял всю церковь своими ликами и делал ее прекрасной»²⁰. «Омилия» Фотия фиксирует важную особенность раннемакедонских росписей. Здесь практически не было сюжетных композиций. Фотий пишет лишь об отдельно стоящих фигурах в наосе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Система декорации демонстрировала единство Церкви земной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Христа (главы Церкви) и Богоматери (ее олицетворения) собирался весь космос, все созданное, готовящееся стать во Христе новой тварью. Под сводами земного храма восстанавливались внутреннее единство и гармония мира, нарушенные грехопадением Адама, осуществлялось обетование грядущего Царства Небесного. История замыкалась. Земля проклятая становилась землей прославленной. Земной мир мыслился уже обновленным и преображенным, все находящееся внутри него – спасенным. Тема космогонического единства всех частей мироздания во Христе оборачивалась темой осуществления гармонии грядущего времени.

Каждый молящийся в храме – равноправный участник космогонического действа литургии, поскольку в каждом осуществляется динамическая связь между тварным и нетварным мирами. Единство Церкви как вселенского понятия от Бога до последнего из Его верных, включая растительный и животный мир (присутствующий в священном пространстве храма в виде растительных мотивов, орнамента или в изображении животных), претворялось в литургии. Литургия объединяла все священные изображения с реальными участниками богослужения. Именно во время богослужения храм оживал, заселяясь земными персонажами в качестве нижнего яруса вселенской иерархии. «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,– в этом завершающем таинство песнопении фиксируется мысль о единстве всего тварного мира, служащего вместе с небесными чинами и человеком Спасителю.

Вся система декорации византийского храма являет собой взаимосвязанную систему тройного истолкования²¹. Во-первых, это образ небесной и земной иерархии, запечатление космического порядка (космос и есть порядок, гармония, устройство). Здесь небо и земля, рай и ад предстают в нисходящем сверху вниз иерархическом следовании (чем выше, тем святее). Во-вторых, система декорации храма – это «икона» географии святых мест, образ Святой земли. Каждая часть храма магически идентична с реальностями земной жизни Христа. Так, жертвенник – место Его рождения, алтарь – Голгофы, погребения и Воскресения, купол – Вознесения. Прохождение по храму, воспринимаемому таким образом, становилось символическим паломничеством по святым местам. Наконец, в-третьих, храм – это зримо фиксированный круг годового христианского календаря в соответствии с циклом Миней. В этом замкнутом годовом круге запечатлевалась столь важная для византийцев концепция повторяющегося времени, явленная в том числе в организации храмового пространства – центрического, завершенного куполом. Эта концепция, восходящая еще к древнему, родовому для греков пониманию времени как повторяющегося, циклического явления, противоположна западному историческому восприятию, с точками начала и конца временного отсчета (что зафиксировано в поступательном движении базилик).

Эти три аспекта – космогонический, топографический и хронологический – определили внутренний смысл и порядок размещения изображений в храме. Весь храм делится на три зоны: небо (купола, апсиды); Святая земля (апсиды и алтарные части, а также верхние части стен); земная земля (нижние ярусы основного пространства храма, наоса).

Самая верхняя зона содержит изображения главных священных персонажей – Христа, Богоматери, сил небесных. Если здесь встречаются сцены, то такие, которые происходят на небесах (Небесная литургия), или те, в которых небеса являются источником и целью происходящего (Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов). Верхняя зона исключала иллюстративные или повествовательные сюжеты: здесь помещались строго догматические по смыслу композиции. Они идеально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого центра. С точки зрения пространственного решения они также были совершенно особыми. Изображенные в них персонажи, располагаясь по кругу, обнимали со всех сторон пространство купола, делая его реальной средой происходящего. Фигуры стояли на границе внутреннего объема купольной чаши и золотого фона, находящегося за их спиной. Они сами служили напряженной границей реальности и отвлеченной от реалий бесконечности, омываемой божественным золотым светом. Этим композициям всегда присущ особенный ритм: это танец или ритмический венок вокруг центрального изображения. Отражение циклического вневременного вращения проявлялось и в организации движения, обязательно построенного на передаче ритмического мотива от одного персонажа к другому. Верхняя зона, наиболее удаленная от зрителя, идеально сочетает противоположные мотивы статики и кинетики. Подобно самому Господу, говорящему о себе: «Аз есмь Сущий», верхняя зона – тоже пространство безвременной догмы, не имеющее координат. Композиции этой сферы лишены времени и причины, места действия: они всегда пребывают, бесконечно открывая для верующего идеалы потустороннего.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праздников, место их происхождения связано со Святой землей. Первоначально (мы уже говорили об этом выше) праздничных сцен, скорее всего, не было, настолько велико оказалось обаяние вновь обретенной возможности созерцать и поклоняться отдельным священным образам-иконам. Исключительно фронтальные фигуры – хор святых – описывает и патриарх Фотий в своей «Омилии». Между тем с возникновением праздничных сцен (первым памятником такого рода была, по-видимому, роспись кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1012 г.) их число обнаруживает тенденцию к увеличению. Постепенно сцен становится довольно много, и они располагаются не только на вогнутых участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в монастыре Дафни (близ Афин), конец XI в.

Временная концепция праздников, изображенных в сводах, люнетах, тромпах, совмещала вневременную и историческую идеи. Эти события произошли однажды, но происходят вечно, благодаря повторению их в литургии. Кроме того, каждый праздник один раз в году актуализировался – становился главным, и тогда весь храмовый интерьер таинственно превращался в место свершения Рождества Христова, Его Страстей или Воскресения. Существенное значение в этом «переносе» сакрального пространства наряду с изображениями праздничных сцен играли реликвии, которые можно было не только созерцать, но и прикладываться к ним, телесно соединяясь с мистическим свидетельством, сутью великого события²².

Концепция праздничного цикла отлична от системы образов сферы купола: ее композиции никогда полностью не замыкают «свое» пространство. Расположенные на вогнутых поверхностях, раскрытых в сторону интерьера (тромпы, ниши, своды), сцены и их персонажи включены в среду физического пребывания верующих. Тем самым они позволяют молящемуся не на уровне благочестивой метафоры, а реально стать очевидцем священных событий, участником происходящего. Именно к этому стремилась драматургия священного действа, дававшая верующему возможность лицезрения, поклонения и прикосновения к святыне, определявшей сакральную ауру храма. Персонажи праздничных сцен изображались на боковых частях вогнутых поверхностей, лицом друг к другу. Их общение происходило через пространство, принадлежащее молящимся. В результате место пребывания верующих становилось местом свершения таинственного и столь значимого для сердца христианина события, в нем звучал напряженный диалог противостоящих друг другу сторон, ему сообщалась острота переживания священной надежды, драматизм предвидения дальнейшей истории Спасения, сакральная энергия промыслительного действия евангельских сюжетов.

В третьей зоне размещался хор святых. Они стояли на столбах и стенах в нижних ярусах храма. Временная концепция этой зоны тоже особенная. Святые не возвращаются, но молятся за нас постоянно, они находятся в одном линейном времени вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, и пространственные координаты этой зоны не рассчитаны, в отличие от верхних, на многомерность. Одновременно эта зона, в отличие от других, целиком раскрыта земному миру: каждый стоящий в храме становится равноправным участником хора святых, возносящих свои молитвы Господу «здесь и сейчас».

Рисунок. См. изображение в оригинале

Хор святых организован в соответствии с иерархией. В восточной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители; в основном пространстве храма, вместе с реальными верующими,– святые мученики и воины, созидающие своими подвигами Церковь и охраняющие ее своей незримой оградой. В западной части храма – преподобные. Здесь же, как правило, размещали портреты донаторов храма – ктиторские композиции.

Храм воспринимался как некая многомерная икона. Сама церковь – ее мистическое тело, среда верных – являла сакральное пространство изображенного. Архитектура, декорация и происходившее в храме литургическое действо неразрывны в своей символике, открытой каждому верующему, участнику литургии. Подобно тому как верхняя зона храма отводилась священным сюжетам и персонажам, «изображающим» литургию, нижний ярус заполнялся реально участвующими в ней верующими. Вертикальное развитие храма объединяло оба мира в единый космос, само построение которого воплощало процесс Господнего домостроительства – реальность спасения человечества. При этом каждый молящийся со своей судьбой и делами оказывался органично включенным в спасительное мироустройство, он был продолжателем дела спасения в сегодняшнем дне. Византийская декорация обнаружила пронзительное соединение онтологии и нравственных установок, поскольку в основу космического распорядка полагался нравственный закон спасения человека, и именно он становился точкой отсчета построения космоса и смысла Вселенной. Не случайно Фотий, описывая церковь Богоматери Фарос в Константинополе и сравнивая ее с древними библейскими святилищами, подчеркивал превосходство не столько благодати этого храма, сколько «новой» красоты, обильно изливающейся в душу каждого, в отличие от древнего закона, доступного немногим.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображенного, византийские художники разработали сложную систему технических средств²³. В первую очередь это касается приемов перспективного построения, так называемой антиперспективной коррекции. Удаленные от взоров молящихся образы делались крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трактовке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях. Изображения обязательно корректировались в соответствии с реальностью позиции в пространстве; так, византийцы никогда не изображали поперек арок или склонов свода фигуры в рост (ибо такие фигуры воспринимались греками лежащими и парящими над пространством). Молящийся видел священные образы неискаженными, он оказывался «поднятым» на уровень самых высоких персонажей в сакральной иерархии росписи.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Особое место среди технических приемов занимал свет. Вплоть до начала XІV в. иллюзорный свет не изображался в живописи. Однако византийцы мастерски использовали реальное освещение в храме. Размещая главные фигуры или сюжеты в фокусе света из окон храма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В росписи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литургического года и литургического дня; так, места для праздничных сцен избирались с тонким расчетом, чтобы в день праздника именно эта композиция выхватывалась светом, выделяясь из череды остальных. Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси – друг над другом. Сама техника мозаики – излюбленного материала греческих художников – с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключительные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркивались замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интенсивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении.

Система классической декорации византийского храма – одно из самых высоких достижений этого искусства, она прожила долгую жизнь. Ее эволюция сопряжена отнюдь не только с техническими трудностями или отклонениями храмов от канонической системы, как это нередко пытаются представить²⁴. Декорация чутко реагировала на общие изменения стиля, часто являясь их пионером, проводником, и служила зримым воплощением мировоззрения эпох.

Развитие архитектуры этого периода происходило в два этапа, каждому из которых присущи свои особенности. Постройки IX–X вв. по структуре, стилистике, наконец, размерам существенно отличаются от сооружений второго этапа – XI в.

Поразительно, но эпоха Македонского ренессанса, сопровождавшаяся значительным экономическим благополучием Византии, не вылилась в большое число построек. Правда, отсутствие широкомасштабного строительства в Константинополе компенсируется экстенсивным развитием зодчества на территориях православной ойкумены. Как ни один другой период, средневизантийский этап отмечен широким строительством на периферии – в Греции (Никея, Фессалоники, Афины, Афон, Хиос, Фокида), в Малой Азии (Миры Ликийские), в Болгарии, Македонии и Древней Руси. Интенсивность архитектурного «экспорта» соответствует новым миссионерским задачам Константинопольской патриархии. На Афоне императоры финансируют возведение кафоликонов главных монастырей, в Хиосе и в Фокиде это тоже монастырские постройки. Такое внимание безусловно отвечает общей аскетической программе византийской культуры конца X–XI в.

В самом Константинополе строительство начинается со времени воцарения императора Василия I Македонянина (867–886). Все постройки, созданные по его заказу, отличались необыкновенной роскошью и особой драгоценностью убранства. К сожалению, самые знаменитые среди них известны лишь по старинным письменным источникам, поскольку сами строения не сохранились. Все они входили в комплекс императорского дворца: это базилика Неа, церковь Богоматери Фарос и храм Пророка Илии. Параллельно с храмоздательством Василий предпринял и комплекс мероприятий по оформлению парадных залов дворца. По описаниям современников, один из них – Кенургион, восьмигранный зал – имел восемь колонн из зеленого мрамора и восемь из оникса. Пол зала был украшен мозаикой opus Sectile, а вверху простирались золоченые мозаики со сценами императорских Побед²⁵.

В столице в это время получили распространение несколько типов храмов. Крестово-купольные сооружения различной композиции занимали ведущее место, предпочтение константинопольские зодчие отдавали типу храма на четырех колонках. Самым идеальным образцом такого типа постройки считается Северная церковь Богородицы в монастыре Липса (Фенари Иса-джами) 908 г. Размеры храма не столь велики (длина 21 м), но решение интерьера отличается поразительным единством. Это, безусловно, связано с осознанием цельности пространства и точечности опор, что характерно для эпохи. Тем не менее в сравнении с ранними образцами этой типологии (например, с церковью Св. Стефана в Триглии) храм в Липсе – более сложная структура. Общая композиция, которая раньше складывалась лишь из основного объема с четырьмя колонками и трехапсидного алтаря, теперь стала разветвленнее. К основному объему присоединен двухэтажный нартекс вместе с северной квадратной лестничной башней. За короткой восточной зоной следует удлиненная вима, углубляющая восточную часть здания и создающая перспективные эффекты²⁶. К боковым апсидам примыкали с востока приделы. Их апсиды выведены на одну линию с апсидами алтаря, тем самым восточный фасад имел пять полукружий. По мнению Н. И. Брунова, эти дополнительные алтари завершали крайние боковые нефы пятинефного храма. Однако это утверждение вызывает сомнения. Судя по сохранившимся деталям интерьера (о них речь ниже), традиционная трехнефная структура храма не изменилась. Более того, структура храма на четырех колонках не может иметь пять нефов принципиально, поскольку в таком случае зальность, которая являлась основой архитектурной концепции, была бы нарушена. Справедливо считать Богородичную церковь трехнефной постройкой с двумя симметричными приделами на востоке.

Главной новацией, по сравнению с крестово-купольным храмом типа «вписанного креста», была замена более или менее массивных устоев – опор для арок – круглыми колонками²⁷. Возврат к этой традиционной античной форме – явление глубоко осознанное и принципиальное для эпохи Македонского ренессанса. Колонна становится главным структурным элементом построения композиции. Угловые ячейки раскрываются в основное пространство высокими арками, сливая интерьер храма в единый зал. Хоры в наосе при такой структуре невозможны, потому что они разрушили бы пространственную цельность, во-первых, а во-вторых, перерезали бы круглые колонки. Поэтому хоры уходят из основного пространства и остаются лишь над нартексом и угловыми ячейками. Хоры играли огромную роль в ранневизантийских постройках, в больших храмах VIII в. – таких, как церкви Успения в Никее или Св. Софии в Салониках. Аркады, на которых покоились хоры, определяли выразительность центрального пространства храма, придавая ему черты базиликальной структуры. Отголосок этой прежней значимости мотива аркад сохраняется и в Богородичной церкви. Только теперь аркады, сливаясь с наружными стенами, становятся частью стен, В рукавах центрального креста трехчастные аркады в стенах опираются на гонкие колонны, а подъем арок и высота колонн, уровни капителей совпадают с идентичной структурой колонн и арок основного пространства. Возникает особенно хрупкий и рассчитанный па пространственное освоение зрительный эффект: трехчастная структура наоса повторена в некотором удалении, а стена, насквозь прорезанная оконными проемами, выглядит совершенно прозрачной.

Высокие трехчастные окна-аркады сохранили первоначальное застекление, это свидетельствует о том, что они никоим образом не могли выходить в боковые нефы. Множество окон (не только в этих простенках, но и в люнетах, и в угловых частях, и в куполе) делает внешнюю оболочку храма прозрачной – открытой для света и воздуха. Этому ощущению вторит композиция интерьера. Воздушность структуры подчеркнута высоким подъемом легких арок, соединенных с тонкими колоннами через импосты. Коробовые своды (в рукавах креста) нешироки, развернуты в поперечном направлении по отношению к центру, тем самым они организованы вместе с куполом и несущими его подпружными арками в единое ритмическое целое – «колышущееся» небо. Подчиненная движению бесконечного пространства, гибкая оболочка храма одновременно лишена аморфности. Между основными структурными уровнями проходят тонкие мраморные резные карнизы, придающие храму удивительную однородность, взаимную согласованность всех частей. Эти же главные структурные уровни проецируются на фасады и определяют построение внешнего облика здания.

Открытость угловых ячеек вызвала преобразования в алтарной части, поскольку восточные угловые компартименты храма не могли использоваться в прежнем значении. Восточная часть – и это важно подчеркнуть – превосходит своими размерами основное пространство храма – наос; даже приделы, некогда примыкавшие к восточной зоне, были соединены с ней широкими проходами. Восточная зона, нартекс и угловые части наоса перекрыты не коробовыми, а крестчатыми сводами: вдобавок пространства жертвенника и диаконника имеют сложную конфигурацию четырехлистников.

Кроме обильного применения хрупких резных мраморных карнизов и беломраморных капителей колонн, в декорации храма большое значение имели поливные керамические плитки. В Богородичной церкви использованы металлические связи. Это совершенно освобождало архитектуру от загроможденности, ощутимой в ранних четырехколонных постройках (церковь Св. Стефана в Триглии).

Снаружи, несмотря на известный аскетизм декора, сохранявшийся с ранневизантийского времени, постройка приобрела сложный облик. В хорах над нартексом и в восточных приделах существовали замкнутые молельни, каждая из которых, по-видимому, венчалась куполом (на востоке сохранились даже следы барабанов). Таким образом, постройка имела пять или, может быть, даже семь куполов. Такой отчетливой наружной прорисовки рукавов центрального креста, как в ранних, простых постройках с пониженными углами, здесь не существовало. Над углами встали купола, выстраивающие внешнюю композицию храма как многоступенчатую, с постепенным движением частей к центральному куполу. Боковые фасады были окружены открытыми портиками, объединенными мраморным резным парапетом. Существует предположение, что храм снаружи был облицован мраморными плитами.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

К типу храма на четырех колонках относилась и Погребальная церковь императора Романа Ликапена (Мирелейон Будрум-джами) 930 г. Она входила в комплекс дворцовых построек. Это был двухэтажный храм, нижний этаж которого долгое время считался погребальной капеллой-гробницей императора Романа. К сожалению, позднее, во время турецкого владычества, колонки интерьера были заменены столбами, а внешний облик постройки искажен реставрацией 1960-х гг. Постройка повторяет идеальный для Константинополя вариант четырехколонного храма – церковь Богородицы монастыря Липса. Размеры храма Романа несколько меньше (длина постройки – 17 м, подкупольный квадрат – 3 м), однако все в интерьере строится сложнее и прихотливее. Пластика форм выглядит осязательнее, их взаимодействие с пространством более динамично. Главное новшество – перекрытие рукавов креста не коробовыми, а крестовыми сводами (или, более точно, это коробовые своды с очень глубокими распалубками). Обычно рукава креста имели коробовые своды, углы – крестовые. В церкви Романа перекрытие всех частей внутреннего пространства – крестовое. Распалубки сводов центрального креста сильно выгнуты, поверхность стены в них, как и в реберчатом куполе (примененном здесь впервые), постоянно то выступает, то отступает, давая место упругому пространственному объему. Вогнутость, прихотливость оболочки, ее мягкая пластика подчеркнуты. Верх здания предстает как шатер, «вздуваемый» пространством, сложно изгибающийся под воздействием его подъема.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Крестовые своды, как и колонны,– мотив, связанный с возрождением, поскольку последние были типичны для позднеэллинистической, римской архитектуры. Правда, в отличие от римских конструкций, крестовые своды не имеют здесь ничего жесткого, тяжеловесного. Наоборот, в них акцентирован эффект невесомости, гибкости, эластичной изменчивости. Цельность интерьера от этого только выиграла. Основное пространство свободно обтекает круглые колонки. Стены, так же как и в церкви Богородицы, изрезаны тройными окнами с мраморными столбиками-колонками посередине. Причем между нижним, основным ярусом и люнетом вырастает дополнительное членение, в его уровне стены в рукавах креста прорезаны трехчастными окнами, варьирующими тему нижнего тройного окна, а стены в угловых частях имеют необычные круглые проемы. Три горизонтальных резных мраморных карниза также обходят весь храм, но в сто вторую зону включено двойное членение. Как уже сказано выше, впервые в церкви Романа применен особенный, реберчатый (зонтичный) купол с сильно вогнутыми гранями. Этот купол византийцы сравнивали с панцирем бегущей черепахи или щитом танцующего воина. Нижняя церковь (по структуре она идентична верхней) была окружена галереей-аркадой, которая создавала постамент для подиума вокруг верхней церкви. Мощные лопатки (но сути, контрфорсы) окружают нижний этаж и завершаются консолями, соединяющимися арками. На арки и положен подиум. Этот прием обязан происхождением античной основе здания – так же некогда устраивались балконы в зданиях римских Помпей и Остии.

Особенно замечателен внешний облик погребальной церкви императора Романа. Несмотря на незначительные размеры, храм выглядит поистине монументально. Сильно выступающие полуколонны (далее не трехчетвертные, а практически круглые), расчленяющие фасады, кажутся переполненными полновесной материей. Круглые люнеты в центральных пряслах эффектно возвышаются над боковыми. Три горизонтальных карниза, проходящие по всем фасадам и пересекающие все вертикальные членения, усиливают структурность, пластичность, крупность в организации материи на фасадах. Во всем подчеркнута энергия форм: выступающие элементы, грани, углы зрительно утяжелены, а стены между ними прорезаны крупными окнами. Этот прием выявления костяка на фасадах кажется новым и прямого продолжения в последующем архитектурном развитии экстерьеров не найдет. Одновременно (и эго правило для Византии) присутствует прямо противоположное: слитность, текучесть стен, дробность, дифференциация всех членений. Пластика, телесность контрастно сопоставлены со стремлением к дематериализации, к растворению объема; облику храма присуще активное, «напружиненное» состояние. Во всем прочитывается личный вкус, индивидуальное мастерство в использовании канонической структуры. Последнее весьма ценилось в столице, но, как это ни странно, именно такой вариант константинопольской архитектуры получил отражение в византийской провинции.

Церковь Панагии Халкеон в Фессалониках (1028 г.) даже внешне кажется весьма похожей на столичную постройку императора Романа. Это храм на четырех колонках с такой лее сложной двухъярусной структурой. Но здесь даже окна барабана и прясел имеют двухъярусную композицию. Есть и другие отличия. Весь нижний ярус, отделенный простым горизонтальным карнизом, соответствующий нижней погребальной церкви, трактован подчеркнуто сдержанно и компактно. В верхнем же еще сильнее выявлена массивность стен, граненость деталей, здесь больше мощи и одновременно остроты геометрических объемов. Центральные прясла на боковых фасадах перекрыты острыми треугольными фронтонами. Лишь нартекс и с запада, и с боковых фасадов завершен обычными закомарами. Стена выглядит монолитнее, поскольку здесь применена не узорная плинфяная кладка, а простой кирпич.

Тип четырехколонного храма был использован и для одной из самых изящных построек этой эпохи – церкви Богоматери в монастыре Осиос Лукас (Св. Луки) в Фокиде (950 г.). Структура его проще, однороднее в сравнении со столичными постройками этого времени, а ритм еще более эластичный и гибкий. При весьма небольших размерах постройка отличается удивительной согласованностью движения вогнутых форм. Малые арки гибким, раскрывающимся одновременно очертанием расходятся к стенам от капителей колонн, их движение сразу подхватывается центральными арками и сводами. Все своды – коробовые, малые и центральные подпружные арки достаточно широкие и при этом не имеют значительной высоты подъема. Классическое чувство тектоники, удивительное в этой идеально «невесомой» структуре, поразительная найденность элегантных, но отнюдь не хрупких, как в столице, пропорций рождают гармонию прямо-таки музыкальных соотношений. Деликатно подчеркнуто структурное начало. Все вогнутые формы обведены тонкими карнизами, а единый резной карниз в уровне пят центральных сводов объединяет зальное пространство интерьера. Все отмеченные черты вряд ли случайны. Греция, в отличие от византийской столицы, часто «выдавала» более пластические и классические в старинном смысле этого слова решения.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Церковь Богоматери Фарос (864 г.) внутри императорского дворца не сохранилась. Но поскольку эта самая знаменитая святыня Константинополя, хранительница величайших христианских реликвий, сравнительно хорошо известна по описаниям, то ее смогли реконструировать (К. Манго и Р. Дженкинс). Ее структура довольно необычна. Это не был храм на четырех колонках. Зальности в этой постройке не существовало, так как со всех сторон ее центральное пространство окружалось обширными хорами. Они обходили центральный квадрат П-образно и раскрывались в него в двух ярусах тройными аркадами (под хорами и на хорах). Такая структура не могла сочетаться с круглыми колоннами; по всей вероятности, купол здесь опирался на столбы. Интерьер отличался необыкновенной роскошью. Великолепные мозаики дополняли позолоченные резные карнизы и капители, полы и стены на уровень человеческого роста украшала драгоценная инкрустация. Серебряная алтарная преграда отделяла зону апсид. Ее скульптурное убранство, судя по описаниям, было выполнено по образцу алтарной преграды храма Св. Софии Константинопольской. К церкви примыкали атриум и портики, украшенные мраморной инкрустацией.

Знаменитую базилику Неа Василия Македонянина (880 г.) выделяли среди других столичных построек грандиозные размеры, явная вытянутость по продольной оси и многоглавие. Вряд ли центральный купол опирался в ней на колонны, поскольку четырехколонный тип не мог сочетаться с большими размерами. Может быть, по структуре здание приближалось к таким постройкам, как, например, купольная базилика Св. Климента в Анкаре, только украшено оно было с захватывающей воображение роскошью. Алтарная преграда Неа состояла из эмалевых икон с огромным количеством драгоценных камней. Даже мраморные плиты пола были здесь окантованы черненым серебром, главы постройки снаружи обиты золоченой медью, а к основному объему со всех сторон примыкали открытые портики, покрытые коробовыми сводами. Со второго этажа южного, двухэтажного портика попадали прямо во дворец²⁸.

К простому типу «вписанного креста» относится небольшой (диаметр купола 5 м) храм – Аттик-джами. Этот вариант был мало характерен для столицы, требовавшей в интерпретации архитектурного образа большей изощренности, а для композиции – большей прозрачности. Можно думать, что эта сравнительно ранняя постройка (850 г.) крупностью основных членений интерьера, широкими спокойными арками и сводами, подчеркнутой телесностью несла в себе отголоски ранневизантийских построек, таких как церковь Св. Ирины в Константинополе. Не случайно на середине высоты стен, включая простенки, закрывающие угловые компартименты, проходит горизонтальный карниз, который в церкви Св. Ирины отмечал уровень хор²⁹. Окна в центральных пряслах выстраивались в трехчастные композиции, тоже заставляя вспомнить аркады хоров церкви Св. Ирины. Однако в целом, несмотря на ряд художественных приемов, которыми создатели храма стремились придать ему меньшую статичность, большую ритмизированность и легкость, этот провинциальный вариант крестово-купольной постройки не прижился в столице Византии.

Второму хронологическому этапу в византийском зодчестве предшествует перерыв в строительстве, длившийся вплоть до 1030-х гг. Царствование Василия II Болгаробойцы (976–1025) не отмечено значительными постройками, ибо все силы империи в это время сосредоточены на периферии, на ее границах³⁰. Возобновление строительства совпадает с изменениями вкусов: на смену небольшим, изящным постройкам приходят храмы значительного размера с подчеркнутой высотой и структурностью членений, с явной тенденцией к масштабности в соотношениях формы и пространства, к росту значения линейно-ритмических моментов.

Самая ранняя постройка нового стиля – церковь Богоматери Перивлепты императора Романа Аргира (1028–1034) – известна лишь по многочисленным восторженным описаниям. Огромные размеры этого храма поразили даже воображение испанца Рюи Гонзалеса Клавихо, посетившего Константинополь в 1403 г. К сожалению, письменные источники с трудом позволяют выявить структуру памятника. Постройка, скорее всего, была многонефной³¹, с очень высоким и большим по диаметру куполом. Все источники упоминают идеальную окружность в центре, обведенную колоннами из яшмы разных цветов, а также дополнительные нефы (корабли), соединенные с главной церковью. Это могли быть и реальные нефы, и открытые галереи. В сравнении с обычным четырехколонным храмом здесь явно выделялось центральное пространство, боковые же нефы не вливались в него, а окружали. Возможно, по типу церковь Богоматери Перивлепты напоминала пятинефный храм Св. Софии в Салониках, не имевший традиционного для четырехколонных построек зального интерьера, а строившийся на более сложных соотношениях и дифференциации центра и боковых нефов. Кроме того, в Св. Софии существовали обширные хоры. Судя по описаниям, храм Перивлепты явно воспринимался как дворцовое сооружение. Роскошь и многообразие убранства, роспись не только внутри, но и снаружи, обилие мозаик, вотивные портреты императорской четы, встречавшие входящего в храм, обилие императорских тронов, установка скипетров и развешанные повсюду драгоценные ткани и завесы из царской порфиры заставили византийского ученого Михаила Пселла утверждать, что император Роман «придал храму вид царского дворца»³².

Новой по типу постройкой был и знаменитый храм Св. Георгия в Манганах императора Константина Мономаха (1024–1055), известный не только по источникам, но и по данным археологии. Именно в этом сооружении большинство исследователей византийской архитектуры склонны видеть реальный прообраз будущих храмов на тромпах – уникального создания византийского зодчества XI в.³³.

Выявленные раскопками размеры храма больше раннемакедонских построек. Однако они явно не могут сравниться по величине с сооружениями Юстинианова времени (храмы Св. Ирины. Св. Сергия и Вакха в Константинополе). Диаметр купола церкви Св. Георгия – около 10 м, общие размеры интерьера 20 x 20 м. Исследования остатков храма доказали необычную крестообразную, со скруглением форму подкупольных опор, а также наличие аркад в боковых нефах, свидетельствующее о существовании хор. Ширина аркад незначительна – около 5 м. Особенности объемно-пространственной планировки заставили К. Манго рассматривать храм Св. Георгия как здание с куполом на тромпах, а не на традиционных для этого времени парусах. По мнению А. И. Комеча, это вряд ли было возможным из-за выступания за пределы центрального нефа боковых алтарей. Но именно такой была плановая структура константинопольской церкви Св. Сергия и Вакха, где боковые компартименты, предназначенные для жертвенника и диаконника, выходили за границы центрального пространства. Ясно, что пространственное и конструктивное решение уникальной постройки императора Мономаха было необычным и новаторским для XI в. Трудно согласиться с определением, что храм воспроизводил структуру церкви Св. Софии в Салониках. Скорее всего, его композиция, сложившаяся не сразу³⁴, ориентировалась на храм Св. Сергия и Вакха, построенный Юстинианом в 527 г. как реликварий лав святых мучеников. Храм Св. Георгия тоже должен был стать реликварием для мощей великомученика-воина. О возможной идейной направленности такой ориентации свидетельствует очевидное стремление Константина Мономаха к возрождению былого блеска империи. «В некоторых храмах желание воскресить монументальный размах, присущий постройкам Юстиниана, вызвало построение венчающей части с куполом, опирающимся на тромпы»³⁵. На церковь Св. Сергия и Вакха (как прототип храма Св. Георгия в Манганах) указывает и подчеркиваемая Михаилом Пселлом «сложная сплетенность» пространств постройки Мономаха³⁶.

Главные тенденции построек нового типа были отчетливо определены уже в храме Св. Георгия в Манганах: это большой размер сооружений и создание ритмически сложного пространства, перекрытого единым огромным куполом, обнимающим собою всю зону для молящихся – наос. Самыми совершенными созданиями этого типа стали монастырские постройки за пределами Константинополя, в Греции: кафоликоны монастырей Осиос Лукас в Фокиде, Неа Моли на Хиосе, Дафни в Афинах³⁷. В этих храмах единый объем наоса предшествовал обязательному для того времени трехчастному алтарю, поэтому перед византийскими архитекторами встала особая задача – перенести опору купола на стены. Купол опирается здесь не на отдельно стоящие опоры, так или иначе членящие пространство наоса, вводящие иерархию зон, а на стены – оболочки, окружающие квадрат наоса. В таком храме отсутствуют нефы, сравнительно мало выявлен пространственный крест, нет иерархического движения различных по конфигурации криволинейных покрытий: сводов, арок, парусов. Переход от круглого барабана к квадрату стен осуществлен через тромпы – вогнутые угловые ниши, напоминающие своими очертаниями конхи. Храмы на тромпах³⁸ были двух основных видов: простого и сложного, с обходом, окружающим центральное пространство в двух ярусах.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Среди памятников простого типа, без обхода, самый ранний из сохранившихся – храм монастыря Неа Мони па Хиосе (1042–1056). По плану он близок храмам на четырех колонках, только колонн здесь нет. Еще большее родство можно обнаружить с конфигурацией плана церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе; главное отличие храма Неа Мони – более тесная вписанность восьмигранника в квадратные очертания внешних стен и абсолютная самостоятельность трехчастного алтаря. Можно было бы даже сказать, что восьмигранник здесь скорее мыслимая, нежели реально существующая структура, поскольку в его углах вообще нет массивных опор (как в церкви Св. Сергия и Вакха). Несущей конструкцией становится стена, с которой через выступающие лопатки связаны грани октагона. Углы октагона оформлены пучками тонких граненых полуколонок (они не сохранились), в канители которых сходятся пяты всех арок верхнего яруса. Пространственно-объемная конструкция церкви Св. Сергия и Вакха сведена в Неа Мони к хрупкому узору на поверхности стены, воспринятой как гибкая, прихотливо колеблющаяся тонкая завеса.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Стены по-прежнему имеют трехчастное деление по высоте: первый ярус оформлен сплошной аркадой, второй – промежуточный между аркадой и ярусом тромпов, верхний состоит из тромпов различной конфигурации и глубины и конх, дающих основание громадному куполу (целиком не сохранился, мы можем судить лишь о его барабане и диаметре). Главный эффект достигнут благодаря включению тромпов в ритм основных криволинейных очертаний под куполом. Тромпы-своды перестали быть второстепенно функциональной деталью, а интерпретированы как существенная композиционная часть главной осеняющей арочной системы верха здания. Их размеры и ритм созвучны общему композиционному движению. Разница пролетов, завершаемых тромпами, определяет их разные размеры и форму, сложный ритм, что придает венчающей оболочке многообразие, чувство непрерывной изменчивости. Ритм самих арочных изгибов кажется двойным, скользящим: в нижнем ярусе это плоская аркада, а в верхнем – сильно вогнутые поверхности тромпов и конх. Причудливость движения пространства выглядит абсолютно фантастической, но при этом она воспринимается как графический узор на поверхности стен, не имеющий в себе ничего материального. Замечательно также то, что структура храма не перестает восприниматься как двухэтажная: в этом можно прочесть не только отголоски двухъярусной конструкции храма Св. Сергия и Вакха, но и отзвуки более близких явлений – таких, как двухэтажные церкви Мирелейон или Панагии Халкеон в Салониках. Точно так же, как мотив перекрытия верха здания единообразной формой (тромпами) находит себе аналогию в композиции храма Романа.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Купола на тромпах – своеобразная визитная карточка армянской архитектуры. Именно здесь эта структура получила широкое распространение. Естественно, возникло предположение, что армянские постройки стали источником формирования нового типа византийских храмов. Однако различие между Неа Мони и армянскими храмами на тромпах принципиально. Оно касается не только иной роли тромпов, но и способов проявления конструкции в композиционном оформлении пространства. В основе композиции византийского храма на тромпах нет обилия пластических форм – нависающих, громоздящихся друг над другом, демонстрирующих реальное напряжение опор, реальную тяжесть стен, массивность купола. Все тяжеловесное ниве лировапо и зрительно сведено к легкому костяку – «интеллектуальному» скелету конструкции. Вдобавок структура нигде не подчеркнута, а «задрапирована» плоской и блестящей мраморной облицовкой. Кажется, легче увидеть в такой архитектуре (при всей разнице образного наполнения) некоторые точки соприкосновения с будущими сквозными готическими конструкциями. Во всяком случае, даже композиция храма Св. Сергия и Вакха выглядит (в сравнении с Нea Мони) исполненной более конкретными отношениями и реальными связями, от которых в XI в. осталось лишь воспоминание, зыбкий налет. Уходит в прошлое богатое кружево мраморного прорезного декора (капители, карнизы), все выглядит суше, сдержанней, одухотворенней. Все формы – абсолютно бестелесные, полые, пространство же поражает «скульптурностью» своих очертаний, эффектной зримостью своего движения. Сходные тенденции можно отметить в живописи этого периода: зодчество и искусство изображения идут здесь рука об руку. Дворцовый вкус, отразившийся в постройке Неа Мони, особенно ощутим в облике притворов, примыкающих к храму с западной стороны. Нартекс и экзонартекс, внутри отличающиеся сложной системой перекрытий, увенчанные реберчатыми куполами, снаружи выступают за границы стен полукруглыми экседрами.

К простому типу принадлежит и кафоликон монастыря Дафни в Афинах, построенный во второй половине XI в. Богатая мраморная декорация стен здесь не сохранилась. Поэтому кафоликон Дафни воспринимается проще и монументальнее. Сложности ритма Неа Мони здесь противопоставлена грандиозность пространства и цельность обрамляющих его стен. Единство всей структуры подчеркнуто, как и в церкви Богоматери в Фокиде, общим горизонтальным карнизом на уровне пят тромпов. Устои под тромпами прорезаны гибкими высокими арками, проходящими но всему храму в едином уровне. Столичный вкус к огромности пространства, ритмичности структуры здесь соединяется с греческим чувством крупной, пластически понятой формы.

Снаружи облик храма лаконичен и отличается выраженной пластикой объемов, подчиненных огромному барабану. В композиции фасадов (западный закрыт поздним готическим портиком) выделено центральное прясло, оно имеет трехъярусную структуру, каждая часть которой оформлена как крупный арочный мотив. Над полуциркульными порталами вырастают два яруса трехчастных оконных проемов (черта необычная для построек Греции: здесь любили сдвоенные окна), объединяемых сверху дугами полуциркульных арок. Боковые прясла на целый ярус ниже, п в них симметрично помещены такие же окна. Поверхность облицована крупными плитами, и лишь окна, выложенные из плинфы и подчеркнутые орнаментальным узором, выделяются на стенах крупными декоративными пятнами. Греческое чувство пластики, особой завершенности и цельности масс сказывается в экстерьере Дафни особенно отчетливо.

Типологически более сложен, но художественно не менее совершенен кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (1012). Его среднее квадратное звено перекрыто 16-метровым (в диаметре) куполом на тромпах, ширина которых здесь уравнена с величиной основных подпружных арок. Восемь громадных арок основания купола мерно обходят своим крупным узором все пространство наоса, создавая осеняющий его балдахин. Здесь меньше игры ритма, все формы увенчания здания выглядят одинаково монументальными, поэтому доминирует впечатление уверенности и грандиозности. Огромный купол властно подчиняет себе все остальные формы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Центр окружен двухэтажными боковыми обходами, с запада к храму примыкает двухэтажный нартекс. Хоры выходят в центральное пространство аркадами, заставляя вспомнить не только двухъярусный обход в храме Св. Сергия и Вакха, но и гале реи купольных базилик, таких как церковь Св. Ирины. Мощные опоры, поддерживающие купол, обращены к центру острыми гранями, которые зрительно фиксируют границы развития рукавов креста. Пилоны прорезаны в двух уровнях (совпадающих с уровнями аркад обхода) крупными арками, соединенными в пространственно развивающиеся структуры в углах. Во втором ярусе обхода в этих арках поставлены колонки, делающие структуру арок более сложной, двойной. За исключением рукавов креста обходы перекрыты крестчатыми сводами. Обширный алтарь сгруппирован вокруг центральной апсиды, имеющей форму триконха (нечто подобное – в помещениях жертвенника и диаконника храма Богородицы в Липсе).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Высота храма, эффектный подъем опор, обилие вертикалей и сложность пространственного устройства кафоликона в Фокиде, как это ни странно, отдаленно напоминают еще одну величественную постройку за пределами Византии – храм Св. Софии в Киеве. Прихотливый, умножающийся ритм аркад, изящество колонок, обилие окон, сложное, с тройной аркадой, окно центральной апсиды, мраморная резьба деталей и мраморная облицовка стен храма монастыря Осиос Лукас заставляют вспомнить об изощренном столичном, даже придворном вкусе со сложной игрой дробных форм и изысканной украшенностью. Вместе с тем масштабный купол; энергичный подъем вертикалей, концентрированность и строгость ритмического развития, зеленовато-оливковые тона мраморной облицовки рождают образ прямо противоположный – властный, суровый и драматический. Парадоксальное соединение ускользающих от взора, дробящихся деталей с идеями строгого, неизменного космоса, властной закономерности структуры с переменчивостью и несоизмеримостью делает образ храма новым, ярким и неожиданным. Такой средневизантийская архитектура еще не представала нашему взору, да и представать не будет. Храм строили столичные мастера, по мнению А. И. Комеча³⁹, в память победы Василия II над болгарами (1018), однако рафинированные константинопольские вкусы должны были здесь подчиниться аскетическому началу – суровому монастырскому вероисповедному пафосу, демонстрирующему твердость устоев веры и неизменность единства Церкви. Внешний вид постройки прост и суров. Облик храма импонирует масштабностью и кубичностью. Общая сумрачная окрашенность, свойственная интерьеру храма, впечатление замкнутости, единства объема – подчеркнуты.

Типологически кафоликон соединяет в себе октагон и крест (созданный обходом), поэтому Р. Краутхаймер называет такие постройки греческим крестчато-октагональным типом⁴⁰. Исследователь считает именно эту структуру определяющей и наибол ее характерной для средневизантийской архитектуры, однако среди других ансамблей такого рода храм в Осиос Лукас уникален своим масштабом, сложностью и грандиозностью форм. Образцом для постройки послужил храм Константинополя, возведенный архитектором Стилианом Заутца, к сожалению не сохранившийся.

Храмы на тромпах вызвали целую серию подражаний в Греции и на Хиосе. Два из них относятся к XI в.– это церковь Панагии Ликодиму в Афинах и храм в местечке Христиану в Мессинии на Пелопоннесе¹¹. Этот тип в уменьшенном варианте сохранил популярность и в более позднее время – в XII–XIV вв. (церковь Св. Николая в Беотии, XII в.; храм Св. Софии в Монемвасии рубежа XIII–XIV столетий; храм Св. Феодора в Мистре конца XIII в.).

Монументальная живопись этой эпохи, исключая самый начальный ее период, поражает своей внушительностью и однородностью. Глобальные для Византии идеи в это время обрели воплощение, доступное каждому христианину. Это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Строгое и одновременно великолепное, оно «взыскивало» всего человека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям. Памятники этого этапа делятся на два крупных периода по уровню социального заказа. До начала XI в. это сравнительно небольшие, чаще всего вотивные мозаики, украшающие исключительно главный храм империи – Св. Софию. До начала X в. все они связаны с патриаршим заказом, лишь со времени Льва VI возникают композиции но заказам василевсов, причем они не просто демонстрируют дарения династии храму Св. Софии. Византийские цари, утверждая в этих мозаиках свое православие, основательно поколебленное иконоборческой эпохой, доказывают свой статус в сакральном пространстве Церкви и империи. Ко второму периоду (с начала XI в.) относится большое число целостных монументальных ансамблей, выполненных греческими художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы и Греции, главный столичный храм в далекой Руси – Св. София Киевская, наконец, цикл в Св. Софии Охридской и др. Хронология разделения по стилистическим характеристикам – более дробная, но она будет рассмотрена в процессе изложения материала.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, – Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Св. Софии Константинопольской – существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди Фогия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно». По преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев (ум. 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос – Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы в спасении мира, вдобавок акцентировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящен главный храм Константинополя.

Живое и полнокровное переживание античности, отличающее эту мозаику, со всей очевидностью демонстрирует, что для византийского искусства «классическое», являясь образом идеальной антропоморфной красоты, было и способом поисков высочайшего одухотворения. Изображения отличает утонченная красота и высочайшая маэстрия техники. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соотношения фигур, в первую очередь фигуры Богоматери, с пространством. Великолепная статуарность доминирует: фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Они поняты как монументальная круглая скульптура, если угодно – как священная статуя святилища, заставляя вспомнить грандиозные создания античности (громадные статуи сидящего Зевса, стоящей Афины Промахос, находящиеся в целле греческого храма), что, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества православия. Богоматерь «незыблемо утверждена» в конхе Софии, как утверждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «Образы (иконы), которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Пафос утверждения православного видения – иконофильства – это тот пласт, который отразился лишь в монументальном искусстве и был мало свойствен миниатюре.

Одновременно происходит возрождение классической отстраненности образа – его неуязвимой олимпийской самодостаточности и спокойствия. Торжественность и царственность Богоматери созданы здесь не только недосягаемым величием, но и идеальной отвлеченностью от мира земных измерений. Дева здесь, конечно, Царица Небесная, но, может быть, в последний раз – богиня. Не случайно для колористического решения избраны самые таинственные и возвышенные цвета – синий во всех его оттенках и золото (одежды Младенца).

Эллинистический подтекст определяет многие художественные аспекты образа. Соотношения фигур Богородицы и предстоящего ей ангела лишены симметрии: они прочитываются в естественном, иллюзорном контексте, а не подчинены символическим акцентам. Перспективно уходящий в глубину трон, конкретность его иллюзионистических форм, осязаемость подушек, продавленных под весом восседающих фигур, сложный перекрестный ритм поднятых правой руки и колена Богоматери и опущенных левых, предполагающие эффектный разворот в пространстве, демонстрируют материальность присутствия фигур в золотом бесконечном фоне. Этот же пространственный смысл, прочитываемый в трактовке объемов, в соотношении их с поверхностью, определяет и построение колорита, где широкому движению тонов цвета присущ поистине монументальный размах.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Чистота и подлинность классического языка заметны и в том, что, несмотря на конкретность пластики, ощутимость материи, фигуры не тяжеловесны. Великолепное чувство пропорции, широта весомых, но не падающих, а окутывающих, вздувающихся, отходящих от тела одежд снимают чувство тяжести. Сам ритм движения тканей, несмотря на глубину проработки складок,– очень масштабный, летящий. Он подчинен округлым очертаниям и обязательно предполагает несколько уровней «отстояния» складок от фона, заранее уничтожая даже намек на плоскость. При этом рисунок складок укрупнен и слегка стилизован, и в этой стилизации прочитываются отголоски стилистики миниатюр Хлудовской псалтири и мозаик Св. Софии в Салониках. Пластика рисунка обязательно предполагает и в образах конца VIII в., и в константинопольской мозаике существование не только «фасада», но и задней части изображения, не прикрепленного плотно к фону, а воспринятого как круглая статуя, которую можно обойти со всех сторон. Округляя даже самую малую складку, формуя ее скульптурно, рельефно, мастера, создавшие хлудовские миниатюры и софийские мозаики, движимы принципами единого стиля, несмотря на, казалось бы, бесконечную несхожесть манер воплощения последнего. В соответствии с этим и личное письмо подчинено гораздо более структурным началам, оно лишено импрессионистической подвижности, прихотливой и зыбкой вибрации кубиков смальты. Свет и тени, несмотря на пространственность их понимания, ложатся более определенно, осязательно высекая объемы ликов и складок тканей.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Однако в константинопольской мозаике можно увидеть и более отдаленные отголоски, восходящие к кругу мозаик Никеи, в свое время справедливо отмеченные В. Н. Лазаревым. Именно этому утонченному образцу, его болезненной чувственности, несомненному аристократизму, породистости следуют типы, избранные для ликов персонажей храма Св. Софии Константинопольской. Красота их хотя и царственная, но чуть надломленная, страдающая, несущая отголоски позднеантичного восприятия одухотворенности. Одновременно красота здесь обладает космической силой, воспринята как движущая сила бытия, не случайно она парит над пространством воплощенного космоса храма, неуловимо осеняя его своим присутствием. Духовный круг, очерченный этими уникальными по своей природе образами, заставляет вспомнить слова Псевдо-Дионисия Ареопагита, повторяющего как заклинание: «Бог есть совершенная Красота, Сверхкрасота и Всекрасота, без начала и конца, безо всякого изъяна, источник и прообраз всякой красоты и всех красот. Как Благо – начало всего, так Красота – конец всего»⁴². Этот особенный смысл был чутко уловлен Фотием, написавшим о Богородице в конхе Св. Софии: «Вид Ее красоты возвышает наш дух до сверхчувственной красоты истины» («Είς το ηοετού τες άλετίάς κάλλος»).

Такие типы и такая образность не найдут продолжения в развитом монументальном искусстве Македонской эпохи, более строгом, каноничном, лишенном уникальности. Видимо, поэтому В. Н. Лазаревым было выдвинуто предположение, что основой для константинопольских мозаик явилась иконоборческая светская живопись, с чем трудно согласиться. Верно, по-видимому, лишь то, что это искусство – грандиозная ретроспекция, подведение итогов предшествующей эпохи. Его утонченность, благородство, подчиненность высокому интеллекту, его индивидуализированность – превосходны, но лишены будущего.

В этом отношении более «современным» и «своевременным» выглядит комплекс мозаик Св. Софии, выполненный по заказу патриарха в его покоях и в юго-западном углу над южным вестибюлем. Фигуры святых, представленные в соответствии с синаксарем, и патриархи-иконофилы перед Деисусом трактованы здесь как живая ограда иконопочитания и даже в большей степени, чем Богоматерь в конхе, имеют программный характер. Среди двадцати фигур на своде могут быть опознаны пророк Иезекииль, мученик Стефан Новый, император Константин, а также двенадцать апостолов в люнетах. Патриархи Тарасий, Никифор, Герман и Мефодий прославились как борцы с иконодулами. Тема боговидения здесь тесно связана с темой телесного воскресения мертвых (пророк Иезикииль), популярной в эту эпоху в связи с восстановлением культа мощей святых. Теофания воспринята здесь как обетованный духовный итог, исходящий из лицезрения – поклонения образу. Стиль этой мозаики – предвестие более отчетливого движения в сторону уплотнения форм, более четкого линейного рисунка, обилия белого и светлых оттенков в колорите, характерных для конца IX в.

Около 878 г. были созданы образы святителей Василия Великого, Иоанна Златоуста, Дионисия Ареопагита, Григория Богослова, Игнатия Богоносца в нишах северного тимпана патриарших покоев. Эти образы – современники и ближайшие аналогии первой группы неоклассических манускриптов, таких как «Топография» Козьмы Индикоплова (gr. 699) или Синайская рукопись (cod. 1168). В типах ликов, в характере моделировки, в приземистых пропорциях, крупных объемах, словно пригвожденных к фону, – буквальные совпадения с кругом рукописей, возможно выполненных в патриаршей мастерской. Нарочито укрупненный орнамент позема, как и большие круглые буквы надписей, создает неподвижную раму вокруг фронтальных фигур, подчеркивая их незыблемость и столпообразность. Складки одежд несут еще отголоски округлого ритма, но контуры силуэтов стали гораздо спокойнее и отделены сплошной темной линией от фонов. Весомость пластики фигур, их ненапряженная тяжесть ассоциируются с чувством уверенной в себе силы, спокойного достоинства. Символические моменты укрупнены и подчеркнуты: это кресты на омофорах святителей, огромные трехмерно трактованные кодексы Евангелия в их руках, демонстративно преувеличенные длани благословляющих десниц. Крупный масштаб контрастно сопоставлен с нежной лепкой ликов, где преобладают тончайшие серовато-голубые и розовые оттенки. Высветление палитры здесь, как и в предшествующей композиции, явно связано со стремлением отразить светоносную природу материи.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Первым памятником царского заказа в храме Св. Софии стала композиция центрального люнета над Императорскими вратами– Лев VI Мудрый перед Спасителем (до 912 г.). Существует мнение о раннем возникновении изображения, одновременном с мозаиками церкви Св. Софии в Салониках. Действительно, общность приемов, близость типов бросается в глаза. Правда, ранняя датировка приходит в явное противоречие с последними попытками интерпретации мозаик, предложенной Н. Эйкономидисом и поддержанной А. М. Лидовым⁴³. На наш взгляд, ранняя датировка мозаики могла бы быть соотнесена со временем вступления на престол Льва VI Мудрого (886 г.), тогда смысл сцены стал бы более значительным и всеобъемлющим.

Центром композиции люнета, представленной на месте креста, бывшего здесь в эпоху Юстиниана, является Спаситель, восседающий на престоле с раскрытым Евангелием: «Мир вам. Аз есмь свет миру» (Ин. 20:19–26, 8: 12)⁴⁴. По сторонам от фигуры Спасителя, в медальонах,– полуфигуры Богоматери и архангела Михаила, образующие некое подобие Деисуса. Архангел изображен фронтально. Богоматерь же – в позе Параклисис (молитвенницы, ходатаицы), с высоко поднятыми на уровень лика руками и шюлоборота к Спасу. Смело нарушая симметрию построения, прямо пол Богородицей представлен коленопреклоненный Лев VI с такими же молитвенно протянутыми к Спасителю дланями. Эта необычная иконография вызвала множество попыток истолкования ее внутреннего смысла. Она рассматривалась как иллюстрация церемоний двора, описанных сыном Льва VI Константином Багрянородным в трактате «О церемониях»⁴⁵. Коленопреклонение Льва связывалось с традицией императорских входов в Св. Софию трижды класть земной поклон в нартексе храма перед главным порталом. Земной царь совершал проскинезис перед Царем Небесным, несущим его пароду «мир и свет». А. Н. Грабар видел в этом ритуале отражение римского имперского культа. Однако в этом ритуале можно усмотреть и более глубокий, собственно христианский («ромейский») смысл. Лев VI падает ниц перед Христом, предстательствуя «от всех и за вся» и принося Спасу свою попечительскую молитву за народ Божий.

Более личным и конкретным выглядит смысл композиции по трактовке Л. Мирковича, связавшего ее с покаянными стихами самого Льва VI «Обарион котаникион», где император, описывая Страшный Суд, припадает к стопам Иисуса и молит о личном заступничестве Божью Матерь и духовные силы⁴⁶. Еще более приземленный характер носит эта сцена по мнению, недавно предложенному Р. Кормаком и Н. Эйкономидисом⁴⁷. По их убеждению, она связана с событиями личной жизни Льва VI, а именно с его четвертым (неканоническим) браком, возмутившим патриарха Николая Мистика, отказавшего василевсу в венчании с Зоей Карбонопсиной и не пустившего его в храм. Тем самым перед входом в Св. Софию, где некогда грозно стоял патриарх, представлен образ нового «Покаяния Давидова» и в лице грешного царя, просящего не у патриарха, а у самого Спасителя и Богоматери вхождения в храм, изображен Лев VI. Эта концепция была развита А. М. Лидовым, интерпретировавшим священные персонажи сцены как образы сакральных реликвий Св. Софии⁴⁸. Он связал образ Спасителя на лирообразном троне(знаменитой реликвии импер аторского дворца) с иконой Спаса-исповедника, образ Богоматери – с иконой, привезенной в Св. Софию Львом VI из Иерусалима, перед которой некогда молилась Мария Египетская непопускаемая некоей таинственной силой за храмовый порог, образ же архангела–с иконой архистратига, стража храма, стоявшей в Св. Софии со времен Юстиниана⁴⁹. Эти образы, упомянутые многочисленными паломниками и текстами, комментирующими церемонии Св. Софии, стояли по сторонам от царских врат главного храма византийской столицы. По мнению А. М. Лилова, именно к ним обращается император, искренне кающийся и своем «Давидовом» прегрешении, прося у них разрешения войти в храм. На наш взгляд, изображение могло бы быть прочтено и в духе широко понятой программы иконопочитания. Император, падая ниц перед чтимыми образами, утверждает себя как сторонник иконопочитания, принося покаяние за кесарей-иконоборцев и объединяя себя с боголюбивым ромейским народом, за который он возносит молитву Спасителю.

Торжественная мерность композиции, ее крупный устойчивый ритм не нарушаются, а подчеркиваются асимметрией. Пространственные моменты сведены к намеку. Так, заметна трехмерность трона; золотая смальта фона, положенная волнистыми линиями, неплотно, с обширными зазорами грунта, создает ощущение подвижности среды, в которой находятся фигуры. Главным средством выражения становится осанистость позы и внушительность жеста; особенно эффектно они переданы в фигуре Спасителя с прямостоящими «столпообразными» ногами, чуть развернутыми ступнями, оплывающим книзу силуэтом, вторящим абрису лирообразного трона, усиленной структурностью и масштабом благословляющей десницы. Ритм складок выглядит живее и подвижнее, чем в образах отцов-литургистов в северном тимпане. Он более уплощен, чем в ранней мозаике конхи, сведен к многообразным, линейным повторам, но не имеет сплошного литого контура, постоянно заходя за спину фигуры. Обращает на себя внимание и необыкновенно широкий вырез хитонов вокруг шеи. Сложными линиями, идущими по форме, выстроено личное письмо, сохраняющее нежную переливчатость фактуры. В колорите преобладают светлые тона – белый, «мраморовидный», последнего особенно много в одеждах Спасителя.

Формы утрачивают изящество, они явно укрупнены. Большое значение приобретают чисто материальные характеристики – грузность, объемность. Повторяющиеся дугообразные линии, как обручами, охватывают фигуру Льва. Многообразные извивы тяжелых складок одежд Спасителя придают рисунку пластические качества. Линия – широкая, размытая – играет роль лепки объема. Ее сопоставления трактованы как тень и свет, поэтому и линейный ритм обнаруживает тенденции к расширению своего значения. Отчетливо прочитывается то, что станет важным для последующего развития живописи Македонской эпохи,– тяжесть объемов, пружинистость линии, созидающей пластику, внутренняя смысловая интенсивность, демонстративность и трезвость в совмещении реального и ирреального. Конкретность, индивидуальность характеристик ушли в прошлое. Кажется, еще немного – и возникнет приближение к стандарту, хотя родится такой стандарт позднее.

Константин Великий и Юстиниан перед Богоматерью на престоле– мозаика южного вестибюля храма Св. Софии, по общему мнению, возникла при Константине VII Багрянородном, около 950 г.⁵⁰. Так же как при создании мозаики западного входа над Императорскими вратами, здесь стояла задача импозантного обрамления входов главного храма империи. Южный вход должен был, как и западный, демонстрировать единство императорской власти и Церкви, благочестие василевсов. С точки зрения эволюции стиля перед нами поиски нового синтеза, определенного стремлением более жестко и тесно соединить классику с отвлеченностью. Надо сказать, что эти тенденции прекрасно вписываются в общее русло развития искусства при Константине Багрянородном – личности несколько начетнического плана, умственной, дидактичной.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Иконография сцены заключает в себе особый внутренний смысл. Образ Богоматери с Младенцем точно копирует изображение в конхе храма, воспроизводя даже мельчайшие детали ранней мозаики (абсолютно совпадают позы Матери и Младенца, положение рук и ног, форма и орнаментация трона, характер одеяний; единственное отступление – плат, который Богородица конхи держит, отчетливо обернув им большой палец левой руки, в сцене же южного вестибюля объемная и отчетливая петля плата превратилась в тонкую белую, едва читаемую линию). Константин и Юстиниан приносят свои дары не отвлеченной святыне, а Владычице главного храма Византии. Этот многозначительный жест идеально корреспондирует со смысловыми акцентами сцены над Императорскими вратами, созданными при отце Константина Багрянородного – Льве VI Мудром.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Композиция упрощается, приобретает строгость, не допускающую асимметричных сдвигов. Особую многозначительность получает геометрическая выверенность построения четкая дуга кругов верхней части сцены (нимбы, медальоны с именем Богоматери), вторя абрису люнета и свода над ним, формирует идеальную замкнутость изображенного. Вписанность в архитектуру носит формульный характер. Силуэты предстоящих Богоматери василевсов копируют друг друга, они подобны створкам триптиха, обрамляющим идеальный центр. Точная рассчитанность пространственных интервалов созвучна симметрии цветовых пятен – золотых, серебряных и фиолетовых. Пространство строго дозировано: его узкий слой определяет глубина сокращающегося подножия под ногами Богородицы, в то время как ее трон имеет уже абсолютно плоскую заднюю стенку и обращенные в обратной проекции боковые.

Форма поджимается, уплощается и занимает в глубину все меньше места. Возникает новое ощущение материи: она выглядит тяжелее, определеннее, утрачивая одновременно физический смысл, превращаясь в своего рода знак, иероглиф. Сверхвыразительность сплошных силуэтов, так же как пригвождающий изображения к стене распластанный орнамент одежд, становится самодовлеющей. Контрастное соединение масштаба крупных фигур с линейной игрой орнаментальных узоров, отвлеченных от органических закономерностей, лишает форму естественного, антропоморфного восприятия.

Особенно изменяются лики: построение объема в них нарочито жесткое, суровое, с крупными, расчленяющими рельеф линиями. Одновременные миниатюры рукописей, созданных в Константинополе, при совпадении общей интонации, выглядят мягче (например, образы евангелистов в знаменитом кодексе монастыря Ставро-Никиты на Афоне). Рубленый, высеченный рисунок света и тени воспринят как прием активизации формы, как средство обретения иной – внеприродной структурности. Разделка ликов кажется своего рода костяком, конструкцией души. Такой же энергией обладают и подчеркнуто выразительные жесты рук персонажей. Все в целом слагается в осознанную систему: перед нами не действие, обязанное своим происхождением каким-то конкретным обстоятельствам, хотя бы и обстоятельствам церковного ритуала, по – таинство вне времени, которое реальнее самого действия. Подобно ангелу – огражу Св. Софии, императоры вечно предстоят перед Богородицей, как идеальная ограда созданных ими града и храма, о спасении которых молят они Царицу Небесную и Владычицу Константинополя.

От живой плоти образа, еще весьма ощутимой в мозаике западного входа, здесь не остается ничего. Художественное вовлечено в рационально рассчитанную символическую структуру, очевидность ее абстрактного смысла доминирует. Классика, которая в современных мозаике, миниатюрах еще основа стиля, здесь – лишь профессиональный язык, система художественных конструкций, не более. Такое искусство, делающее доступным умозрительные концепции, со зримой очевидностью «работы» художественных приемов на внутренний смысл, было вынесено на волне поисков догматической определенности и стало главным.

Второй этап живописи Македонской эпохи связан с созданием грандиозных храмовых комплексов за пределами Константинополя, но времени его начало совпадает с первой третью XI в. Перелом, который к этому моменту отчетливо определился в стиле живописи, ее декоративной системе, был отмечен многими учеными и трактовался как «оформление византийского идеала». Но мнению К. Уолтера, охарактеризовавшего этот период как «водораздел» в истории Византии, он связан с «победой иудео-христианской традиции над античной». Социальные причины этого явления ученый пытался увидеть в возросшей роли византийского клира, в соответствии с которой формируется новое представление о храме. Храм отныне не Царство Небесное, а Церковь Небесная на земле, Спаситель в нем – не император, окруженный свитой придворных, а Великий Архиерей, служащий литургию. Поэтому главным источником иконографии служат отныне не античные по происхождению церемонии императорского двора, а церковные ритуалы христианского богослужения (как отражение этого процесса К. Уолтер рассматривает появление композиции «Причащение апостолов»).

К концепции К. Уолтера присоединился А. М. Лидов, связавший «коренное изменение» с полемикой по поводу квасного и опресночного хлеба, употребляемого для Св. Даров (Восточная церковь пользовалась квасным, новым по отношению к иудейской традиции, хлебом, Западная – ветхозаветными опресноками). Дискуссия 1054 г. привела к анафематствованию сторон и христианской схизме. Этот процесс заставил констатировать коренное расхождение в понимании самой Евхаристии, роли Христа и Церкви в ней и стал основой последующего разделения западной и восточной конфессий.

На наш взгляд, временем такого водораздела, как об этом уже говорилось выше, явился период Торжества православия и дискуссия о филиокве (filioque – термин, принятый для обозначения молитвенных формулировок католического символа веры, утверждающего исхождение Св. Духа «и от Сына»). Утверждение иконопочитания в огромной степени повысило авторитет Церкви, монашества, практически сведя на нет роль императора. Дискуссия о роли Св. Духа знаменовала не только рождение зрелого православного сознания, но и сокращение возможностей сверхреального – молитвенного, духовного общения церквей, поскольку, по мысли восточных богословов, умаляла значение Св. Духа, разбивая представление о равнозначности лиц Св. Троицы. Не случайно эта тема проходит красной нитью во всех «борениях» католичества с православием вплоть до настоящего времени. Спор о филиокве реально разделил позиции двух конфессий, а схизма 1054 г. подвела литургические основы под свершившийся факт, поскольку лишала церкви возможности благодатного общения в Св. Дарах.

В трех знаменитых ансамблях XI в. работали константинопольские мастера, но в различии обликов этих храмов отразилась и хронологическая дистанция, и разница социального заказа, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в живописи так называемый «суровый» стиль. Кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде – самый ранний в этом цикле, построенный монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократической фамилии Тевес, в 1012 г. либо чуть позже, после победы Василия II над болгарами⁵¹. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи преподобного Луки Стириота. В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, расположенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария. Второй момент, важный для этого ансамбля,– остро осознаваемое тональное единство мозаик и полированного мрамора облицовки стен, в драгоценную раму которой вписаны изображения. Искусство это, конечно, не было ни провинциальным, ни архаическим⁵², родилось оно, судя но длительности существования и широте распространения, в византийской столице. Однако все художественные и смысловые интонации оказались лишенными в руках столичных мастеров нейтральности, характерной для Константинополя. Они выражены здесь истово, с жаром сердца и аскезой, их внутренний пафос определен темой не просто нетления, но новой, сакральной жизни святых останков.

Система росписи храма Осиос Лукас (мозаики центрального купола и барабана не сохранились) помещает фигуру Богоматери на престоле в конху апсиды, а Сошествие Св. Духа на апостолов – в алтарный купол над ней. В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святых отцов-литургистов (Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского). Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и (.в. Духа, значение этой темы возросло в преддверии схизматического конфликта церквей. Алтарь рассматривается как место реального схождения и пребывания третьего лица Троицы, наполняющего собою Церковь (ее олицетворяла тронная Богоматерь Панахрантос, образ престола Премудрости⁵³), «обуявшего» учеников Христовых, создателей церковного здания апостолов, и вдохновлявшего святых отцов. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике представлены ветхозаветные ревнители истинной веры – три отрока в пещи огненной и пророк Даниил (обе сцены – прообраз Рождества Христова, символ «велия веры исправления» по тропарю Недели пред Рождеством). В диаконнике ветхозаветные ее служители – праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как ветхая (внешняя) церковь, являясь предтечей церкви христианской, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сюжеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» – «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

В тромпах основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение (сцена утрачена), Рождество Христово, Крещение, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его признание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система главных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества Христова и Крещения расположены но диагонали юго-восток – северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение – по перекрестной диагонали. Остальная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целостные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы».

Для большинства сцен (даже со значительным количеством персонажей, как, например, «Омовение ног» и «Уверение Фомы») характерен поразительный лаконизм. Практически отсутствует стаффаж, сведены к минимуму архитектура и пейзаж. Композиции не просто немногословны, они аскетичны. Фигуры активно выделяются на поверхности плотного золотого фона. «Формульность» сцен, жесткая симметрия словно демонстрируют, что предельная чистота догмы, дисциплина богословского сознания⁵⁴ проникают в саму художественную ткань изображения. И система росписи, и ее стиль ясны и неизменны, как Символ веры или слова Господней молитвы. Архитектоника композиций и отдельных фигур подчеркнута: они не только идеально вписаны в отведенные им поверхности стен, арок, но подчинены логике архитектурных конструкций. Ритмическая организация живописи уподоблена крупному движению архитектурных масс (например, сцена «Омовение ног», где фигуры апостолов, изгибаясь, как архитектурный декор, следуют за движением люнета). Мозаика жестко сцепляется со стенной поверхностью, вырастая из нее подобно каменному рельефу, она от нее неотделима. Именно поэтому происходит снижение пространственности: золото фона воспринимается здесь не как среда, а как плотная, непроницаемая стена, как каменная масса, над которой с невероятной энергией вырастают каменные же формы. Замедленный, осязаемый ритм подчеркнут укрупнением форм и плотным контуром. Линия здесь – не изящная графика, а средство пластической характеристики материи. Она сдерживает, стягивает напор форм, в которых ощущение веса доведено до предела. Контурные линии уподобляются оправе, каркасу: они закрепляют форму на поверхности фона, часто вызывая зримые ассоциации с излюбленной техникой этого времени – перегородчатой эмалью. Внутреннее напряжение каменных масс рождает широту весомых контуров, геометризированную игру линейного ритма в драпировках, зримое уподобление фигур столпам, пилонам со складками – каннелюрами. Идеальной формулой материи становится своего рода «кубизм», только тяжесть его проявлений – за границами земных измерений. При чрезмерности веса, распластанности на стене материя – светоносна, не случайно в колорите такое огромное значение отводится белому и его оттеночным вариациям, но свет и тени подчинены структуре архитектурных поверхностей и не имеют самостоятельности. Они не элементы пространственный среды, а материя, из которой строится форма, поэтому ориентированы в соответствии со структурой формы, усиливая ее статику. Такой «послойный» метод моделировки позволяет достичь главного эффекта, к которому стремились мозаичисты. Материя здесь кажется независимой от окружающей среды, от света и тени, она идеальна и неизменна.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит – сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета выступает как синоним света, божественного лучения. Обилие золота и белого придает металлический блеск всей внутренней поверхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и серебром. Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Гиперреализм воплощает в их явлении сияние сверхбытия, сколь бы ни разнились образные характеристики представленных персонажей, диапазон которых здесь весьма широк.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудрого после 1036 г. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Св. Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии. В мозаике исполнены символически значимые части сакрального пространства – купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в медальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (сохранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по старым контурам). Образуемый цезурами между крыльев золотой крест вписан в круг – сферу купола. Многократное пересечение мотивов креста и сферы зримо суммирует главную идею храма – окружность космоса, осененная крестом. Эта идея активно выражена в архитектурном построении храма, очень своеобразном среди византийских построек⁵⁵, она еще раз акцентируется в живописи. В простенках барабана – двенадцать апостолов (сохранилась лишь фигура Павла). В парусах – впервые евангелисты (сохранился Лука). На подпружных арках – медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На алтарных столбах изображено впервые выделенное из круга праздников Благовещение, которое именовали в гимнах «главизной нашего спасения». Архангел Гавриил (левый столп) и Мария (правый) обрамляют пространство алтаря. И возглас архангела, обращенный к Деве – храму Слова: «Хайрете!» («Радуйся!») – сопрягается с благой вестью евангельского слова (Евангелие и есть буквально «благая весть»), реально звучащего из апсиды храма.

Цикл мозаик главного алтаря занимает в соборе Св. Софии Киевской особое место, отвечающее исключительному положению алтаря в архитектурной композиции храма. В конхе – Богоматерь Оранта (ее именовали «Нерушимая стена»), окруженная надписью «Бог посреде нее да не подвижется». Под ее огромной фигурой с округло воздетыми руками, напоминающей очертаниями евхаристическую чашу – потир, представлена Евхаристия – Причащение апостолов. Необычность этой композиции, по-видимому впервые появившейся в центральном алтаре именно в этом храме, лишь отчасти объясняется дискуссией об опресноках и будущей схизмой 1054 г.⁵⁶. Реальная причина ее присутствия здесь иная. Запечатлением причащения по восточному типу (вином и хлебом, причем квасным хлебом) подтверждалась приверженность Руси обрядам Константинопольской церкви. Соответственно, признавался протекторат Константинопольской патриархии, в противовес ранее утвержденному в Киеве кирилло-мефодиевскому христианству с его двуполярной (на Восточную и Западную церкви) ориентацией. Ни один византийский храм до середины XII в. – времени, когда Евхаристия стала традиционной и получила новую актуальность в связи со спорами этой поры,– не имел в составе своих росписей этой сцены. Наоборот, на периферии империи – в областях распространения кирилло-мефодиевской редакции – эта композиция обязательна. Не случайно время возникновения этой композиции в Киеве совпало со временем поставления на Русь митрополита из Константинополя, переосвятившего киевские храмы. Второй причиной создания этого необычного изображения было стремление киевского князя во всем уподобиться византийскому императору и реально участвовать в литургии, па что он по своему статусу права не имел. Еще В. Н. Лазарев обратил внимание на многозначительное совпадение уровня хор с изображением княжеской семьи и самого Ярослава в западном рукаве креста с уровнем размещения Евхаристии на востоке. Окружающий место пребывания князя на хорах евхаристический цикл⁵⁷, изображение на ктиторской фреске сыновей князя как свещеносцев (в повторение обрядности Великой церкви во время богослужения с присутствием императора) позволяли Ярославу ощущать себя таким же участником литургии, как и византийские василевсы. Одновременно подчеркивалась еще более важная мысль, что благодаря князю русский народ имеет возможность приобщения Св. Дарам в этом храме. В третьем ярусе алтаря – фронтальный святительский чин, располагавшийся по сторонам от синтронона – епископского седалища в самом нижнем фризе апсиды⁵⁸. Формирование этой сцены К. Уолтер напрямую связывает с идеями возвеличивания клира в деле созидания церковного здания⁵⁹.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Не менее значимой была вертикальная ось, по которой композиции центра алтаря прочитывались в едином контексте с зоной купола. Она шла от Пантократора через образ Христа-священника в лобовой части восточной подпружной арки, Христа из Деисуса в верхней части триумфальной арки, обрамляющей конху, к Богоматери Оранте. Богоматерь-Церковь ассоциировалась с потиром, вместилищем крови Нового Завета, утвержденным на престоле в сцене следующего яруса – Евхаристии, где Христос тоже выступает как священник. Далее вертикальная ось шла от престола Евхаристии символической – к престолу и синтронону реального храма. Христологическая направленность общего замысла декорации тесно переплеталась с идеей Церкви Христовой, подательницы евхаристической трапезы, источника Божественной Премудрости – Софии, которой был посвящен храм.

Своды и люнеты центрального креста были отведены под так называемый сионский цикл, здесь были представлены события, связанные с Иерусалимом и первым христианским храмом в Иерусалиме, горницей апостола Иакова, ставшей прообразом всех будущих христианских церквей. Сионский цикл в Киеве, обращая верующих к Святой земле, местам наиболее значимых для христианина событий, к «матери» всех христианских церквей в Иерусалиме, напоминал, что новая митрополия в Киеве – «мать» русских церквей, как неоднократно именуют Киевскую Софию летописцы.

Особое место в храме отведено фигурам отдельно стоящих святых (их внушительное количество возникло в результате большого числа крестчатых столпов, на каждой грани которых в нескольких ярусах представлены фигуры). Огромным хором, заполняющим мир, предстают они перед очами молящихся: каждый вновь крещенный русский человек мог обрести здесь своего патрона. Сопровождая каждый шаг шествующего по храму, святые напоминают античные хоры или аллеи героев, сопутствующих движению человека по улицам полиса или по пути в святилище. Только в Киевской Софии хор святых вводит посетившего храм в христианский космос, делая его участником вселенского христианского богослужения.

Стилистические принципы мозаик монастыря Осиос Лукас доведены в Киеве до своего логического предела. Движение отсутствует, вместо него повсюду – предстояние. Жесты усилены и иератичны. Фон настолько плотен, что изображения врезаются в него по принципу утопленного рельефа. Форма превращается в каменный блок, поэтому столь резки, выпуклы и неизменны ее контуры, а мозаика похожа скорее на мраморный рельеф, чем на живопись. Поверхность одежд абсолютно неподвижна, ракурс отсутствует. Свет и тень резко разрезают форму на отдельные грани, цвет «съеден» светом, и даже золотой ассист, призванный развеществлять форму, зримо напрягает ее, демонстрируя усиление ее рельефа. В колорите особенно много белого. Оттенки цветов малочисленны, центром развития форм всегда оказываются плотные, звучные белила⁶⁰. В образах Св. Софии Киевской есть нечто глубоко своеобразное, позволяющее увидеть и русскую интонацию – сопряженность с культурой молодого, полного сил, энергии и надежд Киевского государства, жадно взирающего на мир и его сокровища. В этом цикле много человеческого героизма и жажды свершений, духовного оптимизма и державного пафоса, тесно сплетенных между собой, подобно тому как в самом облике Св. Софии Киевской неразрывно переплетены христианское и светское.

Третий монументальный цикл македонского искусства – ансамбль монастыря Неа Мони на Хиосе – относится к следующему стилистическому этапу. Заказчик этих мозаик – Константин Мономах, и потому они тесно сопряжены с константинопольским памятником – вотивным образом императрицы Зои и Константина Мономаха перед Спасителем на престоле в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Дата исполнения обоих циклов определена временем пребывания на троне Константина – 1042–1056 гг.⁶¹. Мозаика с портретами императоров в Св. Софии, несмотря на высокую технику исполнения и художественное совершенство, несет в себе нечто стереотипное, правда, стереотип этот еще поражает своим величием. При внешней красоте и блеске внутреннее явно утрачивает интенсивность, характерную для прежнего стилистического этапа. Мозаика была исполнена одновременно с ансамблем Неа Мони и, конечно, лучшими мастерами столицы. Но в отличие от последнего, живопись которого отличается многоплановыми характеристиками и высотой одухотворенности, императорские портреты отмечены налетом придворной мишуры и игрушечности. Главный новый эффект тот же, что и в мозаиках Неа Мони, но здесь он выражен еще более отчетливо: ритм теряет жесткую обусловленность и подчиненность архитектурным формам, живопись становится свободнее и самостоятельнее. Со всей очевидностью намечены новые принципы взаимодействия формы с фоном: в фигуре Спасителя в центре композиции ощутим сложный ракурс, многоосевой разворот относительно фона, она вольно и естественно располагается в пространстве. Хотя контуры сохраняют идеальную гладкость, внутри них складки одеяний исполнены пространственного движения. Множество мелких складок, трон Христа располагаются под углом к изобразительной поверхности, что было немыслимо ни в Осиос Лукас, ни в Софии Киевской. Цвет понимается совершенно иным образом: тона взаимодействуют друг с другом по принципу разных цветов, а не света и тени. Появляется множество тонких оттенков, создающих переливчатую гамму. Лики носят отвлеченно-идеализированный характер, и духовная и психологическая энергия из них уходит. Письмо ликов – скользящее, эмалевидное – строится по законам идеально геометризированной формы. Императорская чета представлена в акте сакрального ритуала, являющегося частью богослужения: василевс, вступающий на трон, возлагал на престол Св. Софии хрисовул с перечислением даров храму. Здесь грамоту держит в руках законная наследница Константина VIII, порфирородная Зоя, юная и нежная красавица (на самом же деле ей в это время было 66 лет). Ее супруг Константин Мономах прижимает к груди мешок с золотом, вручавшийся императором клиру храма Св. Софии как личный дар.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики кафоликона монастыря Неа Мони на Хиосе открывают византийское искусство второй половины XI в. По преданию, Константин построил здесь храм и украсил его блистательной росписью в память о том, что монахи обители предсказали ему, тогда изгнаннику, триумфальное восшествие на императорский трон. Система росписи отличается по сравнению с Осиос Лукас, тоже храмом на тромпах, большей сложностью. Праздничные сцены украшают здесь восемь тромпов – четыре по осям основного пространства («Рождество Христово», «Крещение», «Распятие», «Сошествие во ад») и четыре, более глубокие, в углах («Благовещение», «Сретение », «Преображение», «Снятие со креста»). Цикл «выходит» за пределы наоса в нартекс, где представлены сюжеты в соответствии с богослужениями Триоди Цветной, открывавшимися Лазаревой субботой: «Воскрешение Лазаря », «Вход в Иерусалим», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Целование Иуды», «Вознесение» и «Сошествие Св. Духа на апостолов». В центральной апсиде – Богоматерь Оранта в рост, в конхах боковых алтарей – полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила. В барабане купола представлены пророки (скуфья не сохранилась).

В декорации очевидно расширение праздничного цикла, акцентирование страстных сцен, а главное – тенденция к динамике развития эпизодов в храмовом пространстве. Все это свидетельствует об изменении значения монументальной декорации в храме и иной роли молящихся по отношению к изображенному. На место статичного предстояния, предусматривающего жесткую фронтальную ориентацию изображения и зрителя, приходят более гибкий композиционный ритм, более естественные и динамичные формы взаимодействия. Фигуры в сценических композициях движутся в различных направлениях, в том числе по диагонали, отдельно стоящие образы обретают легкие ракурсы и сдвиги. Композиции перестают выстраиваться вдоль стенной поверхности, наподобие египетского рельефа. Они сложно построены, и в их организации большое значение приобретают перекрестные взаимосвязи. И элементы архитектуры и пейзажа, и фигуры все активнее начинают располагаться под углом к поверхности фона. Взгляды изображенных персонажей не обращаются вовнутрь или к молящемуся, а построены на взаимодействии. они свободно проходят композицию в разных направлениях. Возникают пространственные эффекты: в элементах стаффажа фиксируется их глубина, фигуры размещаются не рядом, а за спиной друг друга. Фон еще не утрачивает плотность, но контуры силуэтов становятся подвижными, и в их интерпретации обязательно подчеркивается скругление формы к краям. Форма моделируется не только параллельными контуру и фону пластами, «послойно», но и в большей мере – штрихами, идущими под углом к силуэтным обводкам (см., например, моделировку хитона Спасителя из сцены «Сошествие во ад»).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Доминирует округлый, чаще всего параболический ритм, уходят в прошлое параллельные, прямые складки-каннелюры. Драпировки выглядят легкими, свободными, в складках нет прежнего однообразия и напряженности. Обращает на себя внимание тенденция к геометрической проработке тканей: поверхность фигур разделяется овальными, параболическими узорами, демонстрирующими каркасность конструкции тела, выявляющими анатомический и психологический костяк изображенного. Особая структурная разделка поверхности тел – результат компромисса между уже начавшейся подвижностью фигур относительно фона и одновременно сохранения в них пока еще блочного характера. Даже в ликах – как и фигуры, мелких и изящных – прослеживается стремление представить телесное вещество более дифференцированным. На место застывшего сияния сплавленной, литой массы приходит обнаженность структуры в графическом рисунке, тонкая, деликатная лепка. Явственно ощутимые объемы личного строятся не за счет сопоставления нерасчлененной карнации с контурным рисунком, но как сложная, трехмерная композиция. Ведущую роль в построении пластики начинает играть теневой каркас, активно противопоставленный более высоким светлым участкам ликов. Свет и тени утрачивают былую неподвижность и застыл ость и скользят по округлой поверхности лиц. Изменяется понимание цвета. Цвет реагирует на свет, и поэтому в колорите возрастает значение полутонов и оттенков. Смешение тонов рождает сложную, нюансированную, переливчатую гамму, ведущее место в которой занимают розовые, прозрачные серые и дымчато-синие тона.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Все в целом определенно демонстрирует иное ощущение жизни, иное понимание мира и человека в нем. Большая естественность, динамика, тенденции к переживанию, к эмоции, ощущение человеческого тела как изящного, пропорционально устроенного и гармонично движущегося, особая нежность карнации ликов, озаренных внутренним подвижным свечением, могут быть косвенным отражением перелома, наметившегося в духовной жизни Византии. В богословии XI в. на место трезвой рассудительности и доктринерства, теологического рационализма, представленного такими фигурами, как патриарх Фотий или Иоанн Дамаскин, приходят иные тенденции. Оживляются мистические интересы (Павел Лактрийский, Симеон Благоговейный и Симеон Новый Богослов), предполагающие возможность индивидуального общения с божеством и прокламирующие мотивы божественного света, благодатно сходящего на подвижника. К середине же столетия обновляется увлечение античностью и возникает целое течение философов, со страстью объясняющихся в любви к античной философии. Внутренний артистизм, психологическая подвижность этой эпохи словно заставили Византию забыть о классических риторических противопоставлениях и увлекли возможностью сосуществования самых разных, порой исключающих друг друга тенденций.

Последним памятником македонской эпохи являются фрески храма Св. Софии в Охриде, выполненные около 1056 г., по заказу нового греческого архиепископа Льва Охридского (до этого Охрид был самостоятельной кафедрой), поставленного из Константинополя. Лев – в прошлом хартофилакс Великой церкви в Константинополе – определил общий замысел программы росписи. Декорация отразила комплекс актуальных для того времени идей. Среди них самое важное место занимает тема введения греческой литургии в Болгарии и Македонии, ранее принадлежавших к кругу кирилло-мефодиевской традиции. С этим обстоятельством связана перестройка охридской базилики в канонический купольный храм и переосвящение его. Акцентирование употребления в Евхаристии квасного хлеба определено богословской дискуссией с Западом, возникшей в середине столетия. Даже на первый взгляд очевидна целая серия совпадений с росписью храма Св. Софии Киевской, что вряд ли случайно.

В основном пространстве храма большое место отведено композициям богородичной тематики. Здесь, наряду с Рождеством Христовым (в древней традиции эта тема рассматривалась как праздник Богородицы), представлены сцены Рождества Богоматери, Введения во храм, Успения. Диаконник посвящен Иоанну Крестителю, а жертвенник – сорока севастийским мученикам. Особенно замечателен цикл росписей главного алтаря. В конхе – Богоматерь Никопея придерживает двумя руками овальную мандорлу с образом Иисуса Христа, облаченного в одежды архиерея, освящающего храм⁶². Одеяние Христа – белый погребальный синдон – и белый с черным узором покров на престоле Никопеи свидетельствуют о том, что главный акцент в символике этого образа поставлен на теме жертвы, теме божественной трапезы. Богородица Никопея предстает в обрамлении двух парных образов богоматери на восточных столпах⁶³: на левом – в типе Богоматери Ласкающей, на правом – Богоматери на троне с сидящим благословляющим Младенцем. Богоматерь-Церковь выступает здесь как «инструмент» космического спасения мира, как подательница Св. Даров, как та, к которой обращены благодарственные молитвы по причащении: «Тобою Господа познали и сподобились Пречистого Его Тела и Крови».

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

На склоне триумфальной арки алтаря – поклоняющиеся ангелы. В своде алтаря – Вознесение. Во втором ярусе апсиды под Богородицей представлена необычная композиция – «Поклонение Св. Дарам», в центре которой – Христос, прижимающий к сердцу огромную просфору с начертанным знаком креста. По сторонам от него – сослужащие ангелы и поклоняющиеся Св. Дарам согбенные апостолы. Необычность этой сцены, весьма несхожей с Евхаристией в Св. Софии Киевской, заставила В. Джурича интерпретировать ее как отражение богословской полемики по поводу опресноков, приведшей к схизме 1054 г. Архиепископ Лев Охридский был активным участником полемики о пресном или квасном хлебе, употребляемом для Евхаристии. Его имя, наряду с именем патриарха Михаила Керуллария, среди первых анафематствовали папские легаты, прибывшие в Константинополь⁶⁴. Необычным в этой сцене выглядит и размещение апостолов: Павел с «покровенными» руками (знак особого благоговения) представлен справа (одесную) от Спасителя, Петр же, низко склонившийся перед престолом, с опущенными вниз, обнаженными руками, – слева (ошую), причем апостолы, стоящие за Петром, также имеют покровенные» длани (традиционно Петр располагался справа от Христа, Павел же – слева). Благословляет Спаситель Павла. По традиции имя апостола Петра связывалось с римским престолом, Павел, «апостол язычников», считался покровителем других поместных церквей, в частности Константинопольской. Не является ли необычная схема Софии Охридской намеком на то, что неправедные действия и решения Папы «оставили» Петра и его «часть» лишенными истинного (квасного) хлеба жизни – Тела Спасителя?

С заказом Льва Охридского связаны и остальные композиции алтаря – «Литургия Василия Великого», «Явление Премудрости Божией Иоанну Златоусту», цикл ветхозаветных сюжетов, прообразов Евхаристии. В этих изображениях особо подчеркивается тема созидания и освящения христианского храма и «храма» космоса. И то, и другое – дело ипостасной Премудрости Божией, создавшей себе храм в теле Богородицы, освящающей всю Вселенную⁶⁷. Эта тема наряду с общим смыслом имела и конкретный намек на освящение храма Св. Софии в Охриде по греческому чину и введение канонического константинопольского богослужения в Македонии, прежде, как уже отмечалось, придерживавшейся кирилло-мефодиевской традиции.

По стилю охридские фрески созвучны мозаикам монастыря Неа Мони на Хиосе, хотя искусство Охрида менее утонченное, более прямолинейное и жесткое. Пространственные отношения, отчетливо фиксирующие процесс начавшегося разворота фигур но отношению к фону, здесь восприняты даже более остро, чем в столичном памятнике, благодаря напряженным ракурсам и особому приему «вывернутых» сочленений форм. Динамика резких движений, немыслимые контрапосты, повороты и позы, подчеркнутые жесты, блистающие взоры – все насыщается энергией и экспрессией. Крупные мускулистые руки, большие ступни, орнаментализированные узоры суставов подчеркивают избыточность материи, особую внушительную убедительность ее существования, хотя и не имеющего точек соприкосновения с реальным миром вещей. Ритм предельно выразителен, ибо составлен из контрастных начал: крупного застылого рисунка силуэтов и множества мелких, хрупких, «стекловидных» складок, пульсирующее движение которых насыщает витальностью каждую форму. Стилизация – точеная геометрия ликов, линейная разделка волос, орнаментальный узор драпировок – придает этому искусству привкус особой изощренности, несмотря на внешнюю грубоватость. Решительные контрасты света и тени подчеркивают острую драматическую выразительность образов.

Во фресках Охрида. кажется, преодолена та грань, которая отделяла утвердительное по интонациям искусство начала XI столетия от сурового стиля конца столетия, нашедшего отражение в серии памятников православного крута (фрески Амасгу, Монагри, Осиос Хризостомос в Греции, мозаики Торчелло в Италии). Сила здесь кажется не просто убедительной, но почти угрожающей; эмоции захватывают откровенностью выражения. Отсутствие спокойствия, привычной созерцательности компенсируется энергией духа.

Этот суровый аскетический стиль родился в Константинополе. Он нашел отражение в недавно выявленных фрагментах росписи церкви Св. Ирины и внешней галереи храма Св. Софии, во фресках храмов Панагии Халкеон и Св. Софии в Салониках, а также в необычных миниатюрах рукописи из Национальной библиотеки в Афинах (gr. 76). Христианство в таком искусстве воспринято не как созерцание, а как драма, как борьба страстей, требующая огромного внутреннего напряжения. Отсюда – особая пластическая выразительность, экспрессия, энергия светотеневых контрастов, демонстративность всех художественных приемов, суровость в выражении ликов, активность в обращении к молящимся. Эта линия найдет продолжение в ансамблях рубежа XI и XII столетий и распространится довольно широко по всему православному миру⁶⁷. Вместе с тем, при безусловности совпадений цикла в Охриде с общим потоком «сурового» стиля, очевиден и местный вкус, проявившийся в художественных характеристиках, в особой внутренней интонации; было бы заманчивым связать его с процессом славянизации византийского идеала.

В целом искусство третьей четверти XI в. демонстрирует процессы стилистической трансформации, свидетельствующие о рождении новых принципов, известных под названием стиля эпохи Дуков.

Как ни один другой вид искусства эпохи Македонского ренессанса, миниатюра позволяет ощутить многообразие потенций культуры, не всегда и не во всем отразившихся в монументальность живописи. Можно лишь приблизительно очертить контуры тех явлений в византийском искусстве, с которыми косвенно соотнесены ведущие направления в миниатюре.

Самой главной фигурой для раннего периода македонской миниатюры, наверное, так же как дли культуры в целом, остается Фотий. Патриарх, умевший во всем найти общезначимое, свободно ориентировавшийся в различных областях жизни, главным критерием для всех сфер деятельности и творчества считал рассудительность, отчетливость, здравый смысл и понятность⁶⁸. Синтез с античностью, определивший общую интонацию культуры IX–X вв., был для патриарха синтезом с логикой аристотелевских конструкций, более того – риторическим обобщением. Этот синтез никогда не вторгался в вопросы веры. А риторика, начиная с эпохи Фотия, не только стала умением «красиво говорить и красно мыслить», но была положена в основу концепции культуры и мировосприятия. Второй важный аспект, вошедший в византийское искусство благодаря риторике,– это возможность систематизации и повторения явлений, потенция рождения канона. Такое отношение к эллинству не было единственным. В Византии IX–XI вв. была и «другая античность» – Эллада, которая вызывала у своих приверженцев романтический экстаз, такое поклонение, которое очень часто граничило с иррациональным «смещением» христианства в платонизм. Постоянная внутренняя раздвоенность между христианством и античностью (на уровне интеллекта) надолго займет место в структуре византийской культуры. В X–XI столетиях эта позиция, сочетавшая холодную ироничность и логику построений с эмоциональной взвинченностью, представлена многими фигурами, самыми важными среди них были, наверное, Арефа Кесарийский, Михаил Пселл, Иоанн Итал.

Еще один уровень был определен соединением художественных явлений с имперской идеей. Имперский «потенциал» в культуре далеко еще не был исчерпан. В эту эпоху он переживает особое, можно сказать, одухотворенное возрождение, связанное с идеей доказательства православности василевса. Выступавшие в период иконоборчества как отступники, ересиархи и гонители христиан, императоры теперь должны были доказать Церкви и церковному народу свое единомыслие с верными. В рукописях, созданных для императора и по его заказу, триумф, победительное начало переведено в уровень вероисповедного смысла. По-видимому, в придворных мастерских, в скриптории Влахернского дворца формируется особое направление, в русле которого создавались самые отточенные, холодновато-классические образцы иллюминированной книги. В рукописях, созданных для императора и по его заказу, триумф, победительное начало переведено в уровень вероисповедного смысла. Не случайно именно здесь было украшено большое количество роскошных «Минологиев», где сцены мучений трактованы как высший триумф христианства. В них тема утверждения благочестия императора напрямую ассоциировалась с утверждением православия вообще. Античность в контексте «императорской» миниатюры X–XI вв., времени Константина Багрянородного и Василия Болгаробойцы, – это не более чем система художественных правил и навыков, вроде классической системы пропорций. Наконец, существовал крут рукописей, созидательно объединивших между собой классическое и христианскую созерцательность, иногда даже строгую монашескую духовность. Возможно, это направление было самым продуктивным для будущего развития.

Главным признаком ранней македонской миниатюры, особенно поразительным в сравнении с псалтирями монастырской редакции, созданными уже на границе с Фотиевым временем, было обращение к античному типу «альбомной» иллюстрации – миниатюрам в целый лист. Если в Хлудовской псалтири изображения разбросаны в тексте, неотрывны от слова, то миниатюры IX в. художественно самодостаточны. Большие размеры, замкнутость построения, отделенность от текста тяжеловесной рамой придают им впечатление «картинности», «станкового» произведения. Хотя еще продолжали жить и старые типы – свитки, книги с миниатюрами на полях,– но они уникальны для этого времени⁶⁹, определяют же общую картину крупные листовые иллюстрации.

К самому раннему времени в пределах этой эпохи относится группа памятников, в появлении которых очевидна своего рода программа «антикварного» копирования античных приемов и в то же время отсутствует четкая определенность заказа. Такие рукописи могли создаваться и в императорских скрипториях, и в мастерских, работавших для патриарха. Многие из них вызывают ощущение почти подражательской стилизации, ретроспекция касается всех аспектов – типа миниатюр, характера художественных средств, иногда даже образного содержания.

«Омилии» Григория Назианзина (Париж, Национальная библиотека, gr. 510), как и «Минологии» (Берлин, Государственная библиотека, theol. gr. 17), были созданы в 880–883 гг. для родоначальника новой династии – императора Василия Македонянина. Иконография миниатюр носит «синтезированный» характер: здесь в качестве прототипов использованы многие рукописи предшествующего времени. Но с точки зрения художества эти миниатюры – блистательное и оригинальное столичное творение. Мастера, создавшие иллюстрации, по всей вероятности, продолжали традиции художественного круга императорского скриптория, сформировавшиеся еще при последнем императоре-иконоборце Феофиле. «Куратором» подобного рафинированного направления мог быть брат императрицы Феодоры, великий доместик Варда. Он отличался высокой образованностью, знакомством с самой утонченной интеллектуальной элитой Константинополя. Варда покровительствовал знаменитому ученому Льву Грамматику, которого поставил во главе возрожденной высшей светской школы – университета в Магнавре. Варда настоял на назначении патриархом Фотия, не бывшего не только священником, но даже монахом. Вполне вероятно, кесарь Варда отличался и изысканными художественными вкусами, в противоположность императору Василию, не умевшему даже читать и хорошо разбиравшемуся лишь в лошадях и охотничьих забавах.

Миниатюры парижских «Омилий» буквально растворены в античной красоте, как будто не было обретено новых духовных идеалов. Иллюзорность и ясность в построении трехмерного пространства, картинность композиции подчеркнуты пышной объемной рамой, состоящей из тонко прорисованных снопов и листьев. Поразительна соразмерность в соотношении фигур с пространством, с окружающей средой, она проявлена даже в степени обозначенности рельефа. Вкус к конкретным пространственным ощущениям сочетается с легким сфумато – нежностью, таянием воздушной атмосферы, дымкой, облегчающей жесткость переходов планов. Весомость объемов фигур, их ясная анатомическая, антропоморфная построенность очевидны. Но отчетливая пластика не имеет ничего общего с тяжеловесностью. Пропорции идеально рассчитаны, а драпировки, ложащиеся по принципу «мокрой ткани», облепляющие округлые формы, демонстрируя великолепие материи, слегка укрупнены, стилизованы. Ткань выглядит мягкой, легкой, ритм – свободным и естественным. Линии отличают эластичность и гибкость классического рельефа. Краски демонстрируют феерию живописности. Во всем прочитывается иллюзионистическое начало, а красота понята по главному античному принципу – как одухотворение, поэтизация прекрасной плоти. Видение Иезекииля, явление мертвых, встающих из гробов, трактовано в духе нежнейшей романтической пасторали: в них нет и намека на мистику или пуританскую суровость. В типе лика ангела, в характере драпировок, в сложной колористической гамме, наконец, во вдохновенности и «стильности» изображенного есть косвенные параллели с замечательным образом в конхе храма Св. Софии Константинопольской. Правда, можно полагать, что в миниатюрах этот стиль продолжает свое существование но инерции, главная пора для него осталась позади.

Более тяжеловесными, даже чуть грубоватыми выглядят иллюстрации «Христианской, топографии» Козьмы Индикоплова (Ватикан, Палатина, gr. 699) и «Комментариев» Олимпиодора на Книгу Иова (Венеция, Марчиана, gr. 538) IX в. Все здесь монументальней и энергичней, ритм уплотняется, композиции утрачивают свободу, уходят в прошлое естественные пейзажные ландшафты. Объемные характеристики утрированы, фигуры приземистые. Художественные приемы становятся определенней. Формы очерчены жестко. Здесь нет поэтической ауры парижской рукописи, а есть основательность и ригоризм. Античность здесь попита как явленность объемов, как осознанная пластичность, как конкретность в лицезрении святых персон. Эти рукописи обнаруживают явственные точки соприкосновения с мозаиками на патриаршей половине в храме Св. Софии Константинопольской, изображающими святых отцов, с четырехчастной иконой синайской коллекции – образом своего рода Торжества иконоиочитания⁷⁰. Возможно, миниатюры были выполнены по заказу патриарха Игнатия, сурового аскета, непримиримого иконопочитателя, смещенного кесарем Вардой за отказ допустить доместика к причастию⁷¹.

Синайский кодекс 1168 г. обнаруживает еще один вариант того же стиля. Главными здесь становятся наряду с пластикой поиски разнообразия в разворотах фигур, внимание к сложным ракурсам. Композиции не имеют связного ритма. Фигуры в них представлены как обособленные статуарные объемы, вариации контрапостов. Возможно, источником такой живописи было копирование античных статуй, позволявшее отработать сложные позы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Целый ряд произведений, созданных в рамках этого направления, отличается особым вкусом. В них отчетливее выражены импозантность поз, величавость постановки, более активен ритм. В сравнении с предшествующими памятниками в этих все резче, утрированней, и даже нежный колорит не может смягчить экспрессии рисунка, образованного штрихами и разрывами. Лики персонажей подчеркнуто характерные. За четко обозначенной выразительностью угадываются резкие, психологически заостренные черты римского портрета. От поэтической меланхолии не остается и следа. Вкус позднего Рима, его откровенность, даже обнаженность в обрисовке душевного облика изображенных заставляют воспринимать христианские образы – портреты евангелистов и апостолов – в контексте «нового ромейства». В круге такого искусства – миниатюры кодексов из Национальной библиотеки в Афинах (gr. 210), Иверонского монастыря на Афоне (gr. 247), отчасти Принстонского Евангелия (Гаррет 6), Книги Пророков из Ватикана (Chis. gr. 45). Созданные в начале X в., они обнаруживают старинный вкус к позе, к стоящей фигуре оратора, ритора, к статуарной пластике, сложным контрапостиым эффектам ритма.

Рисунок. См. изображение в оригинале

«Антикварное» направление достигло блистательного расцвета при императоре Константине Багрянородном (913–959). Вместе с тем рукописи скриптория Константина обретают явный оттенок академизма, не случайно в эту эпоху копирование становится массовым явлением. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры – Парижская псалтиръ (gr. 139), созданная примерно в 950 г. По мнению К. Вайцмана, композиции Парижской псалтири возникли в результате копирования античных статуй, и при взгляде на многочисленные образы античных аллегорий, наполняющих миниатюры, в это легко поверить. Основой композиционных построений здесь служит тот же картинный эффект, что и в иллюминированных кодексах IX в., только здесь и композиции в целом, и отдельные элементы приобретают оттенок холодного великолепия, завершенной округлости. Величавая ясность, спокойствие демонстрируют незамутненность классического идеала. Уравновешенные композиции подчинены четкому ритму, определяющему чередование планов ландшафтов. Главное место в них отведено свободно поставленной статуарной фигуре. Главный пафос изображения сосредоточен на создании впечатления тяжеловесной монументальности. Поэтому формы (в сравнении с IX в.) укрупнены, пластическая расчлененность объемов подчеркнута, силуэты выглядят более определенными, фигуры активнее отделяются от фона. Палитра отличается интенсивными и насыщенными цветосочетаниями. В великолепном и чуть застылом стиле миниатюр Парижской псалтири есть внутреннее родство с кругом идей, вдохновлявших василевса и его окружение: стремление законсервировать традицию, придать давно ушедшему неизменность канона. Так, по мнению многих исследователей, в книге Константина «О церемониях» на самом деле фиксируются не действующие, а давно ушедшие ритуалы императорского двора. Кажется, нечто подобное лежало и в основе стиля миниатюр Парижской псалтири.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Некоторые композиции («Моление Анны», «Евангелист Иоанн») выделяются заостренностью линейного ритма, явной тенденцией к оконтуренности, особой вдумчивостью и сосредоточенностью в выражениях ликов. Такие образы с трудом вписываются в общую программу имперского великолепия, импозантности и осанистости, характерную для миниатюр Парижской псалтири.

Мастерской Константина багрянородного обычно приписывают создание знаменитого Свитка Иисуса Навина (Рим, библиотека Ватикана, Palat. gr. 431). Иллюстрации этого уникального по своему качеству и художественному значению создания принято рассматривать как копию с александрийской рукописи, призванную через ветхозаветные сцены символизировать победы византийского оружия. Миниатюры, выполненные в технике легкого перового рисунка с подцветкой, с самого начала были рассчитаны на вкрапления в них текста. Стремительный летящий рисунок, бегущий по поверхности белого фона, подчинен свободному открытому пространству. Фигуры подвижны, пластика кажется намеренно облегченной, «эскизной», доминируют энергия и непринужденность. Вдохновенная импульсивная «романтика» – стержень этого искусства – с большей естественностью вписывается в круг произведений VII–VIII вв., таких как фрески церкви Санта Мария Антиква и Кастельсеприо. В этом искусстве нет ничего от рассудительной интонации македонского искусства X в., не случайно для миниатюр свитка не существует аналогий в круге произведений этого времени.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Целый ряд рукописей X в.– законченных и отточенных по стилю, великолепных по качеству и монументальных по масштабу – представляет собой некое грандиозное подведение итогов Македонского ренессанса. В некоторых из них есть точки пересечения с образами Парижской псалтири, но в целом они весьма отличны от имперских памятников. Разница между ними – не столько в уровне художественных установок, сколько в поисках иного духовного смысла. Размеренность, раздумчивость, внутренняя сила и убежденность обретают в миниатюрах этого направления «физические параметры». Большинство рукописей, о которых пойдет речь, соответствуют уровню и интонации Фотиевой традиции, хотя сказать определенно, что они были созданы по заказу патриарха или в патриаршем скриптории, мы не можем.

Миниатюры Евангелия из монастыря Ставро-Никиты на Афоне (№ 43), созданные около 950 г., на первый взгляд обнаруживают множество совпадений со стилем Парижской псалтири. Картинные построения, преувеличенные размеры, масштабность – все это подчеркнуто тяжелой рамой и эффектным разворотом пространства. Конечно , художественный язык миниатюр – тот же величавый язык высокой классики, на котором изъясняются и мастера, создававшие рукописи для Константина Багрянородного. Однако евангелисты впервые не позируют и не демонстрируют себя зрителю, а сидят погруженные в раздумье, словно не предполагая возможности аудитории, к которой всегда обращались апостолы и пророки-ораторы в начале X в. Композиционная структура миниатюр впечатляет своей строгой построенностью и абсолютной замкнутостью. Суровые и величавые архитектурные формы утверждают новую неподвижность и отстраненность евангелистов, образы которых рассчитаны не на собеседование со зрителем, но на общение с собственной душой, на размышление. Подчеркнуто единый сероватый тон стаффажа настраивает на особую серьезность, исключая изображенное из реального мира. Пейзаж здесь, несмотря на сохранение целого ряда антикизирующих элементов, не среда действия. Он – «звучащий» фон внутренней «цементной» холодности по отношению к бытию, к конкретике, он демонстрирует пребывание изображенного не в жизни, но в сфере мысли.

Фигуры выглядят крупными и значительными не столько в размерах, сколько в ощущении глубинной сути образа, его огромной внутренней силы. Величавое спокойствие, статуарность утверждаются укрупненной пластичностью. От скульптурного сознания пластики здесь ничего не потеряно, но ритм сочленений формы, рисунка складок стал чрезмерно масштабным и монументализированным. Пластика и силуэты приобрели новую дисциплинированность: внутренняя недвижность и сосредоточенность удостоверены завершенностью и цельностью абрисов силуэтов.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Образы евангелистов – еще по-прежнему портреты, им присуща острая индивидуальность, но индивидуальность скорее интеллектуального выражения, чем жизни души. Они, как и в начале века, сохраняют облики античных философов, но взгляды их уже не пробегают пространство, не пересекаются со взорами мысленной аудитории, а обращаются внутрь, в глубину рассуждающего ума. Сила, величие, внушительность демонстрируют, что духовное здесь понято как рефлексия, как умопостигаемое. Перед нами – один из самых классических вариантов риторического синтеза македонский эпохи. Здесь строгость, раздумье, молчаливость идеально соединены с античной позой риторов, застывших и утративших дар слова перед лицом Логоса евангельской истины («Ветия многовещанные, яко рыбы безгласные...» – Акафист, икос 9). В миниатюрах Евангелия Ставро-Никиты воплощены плоть и кровь фотиевского синтеза с античностью, более того – грандиозной византийской утопии, всегда стремившейся соединить несоединимое, Афины и Иерусалим.

К близкому художественному кругу относится Книга Притч Соломона (Копенгаген, Национальная библиотека, gr. 6), около 975 г., хотя стиль рукописи кажется еще более завершенным, чем миниатюры Евангелия монастыря Ставро-Никиты. При внешней импозантности литых форм поражает совсем иное: строгая размеренность и внушительность жеста, иератическое величие фигур, иерархический принцип в распределении размеров, объемов, способов пространственной ориентации. Условность фигуры Соломона, вознесенного на пирамидальный подиум, его доминирование над остальными персонажами сцены (пророком и аллегорией Мудрости) искупаются ясной правильностью его вика, идеальностью, вдохновенной разумностью, источаемой всей его фигурой. Претензия на глобальность воплощения идеала простыми, доступными средствами была бы, наверное, наивной, если бы не этот по-новому просветленный лик царя, излучающий свет высшей мудрости.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Объемы выглядят идеально смоделированными, правильно округлыми, линия постоянно завершает простые формы – во всем стремление к предельной ясности очертаний, к глубине смысла, стоящего за внешне бесхитростными формулами. Цвет становится очень интенсивным, но не прозрачным, а бархатистым и плотным. Соотношения цветов выглядят чуть глуховатыми по тону, но глубокими и отчетливыми по смыслу: их оттенки подобраны с расчетом наиболее полного пластического выявления формы. Образы кажутся внешне доступными, однако при этом исполненными высоты интеллекта и интенсивности эмоций. Такое сочетание рождает эффект почти драматического толка, предполагая напряженный духовный поиск при внешнем спокойствии. Духовное понято как стяжание философской истины, как выражение любви к мудрости. Соломон выглядит не столько образцом идеального царя, сколько – любомудром. Новые созерцательные идеалы здесь преподнесены еще с известной нейтральностью, однако нельзя не заметить, что античное, классика восприняты теперь лишь как антураж, на фоне которого осуществляется иное «делание».

Замечательная рукопись из Национальной библиотеки в Афинах – Евангелие (gr. 56) – относится к той же линии, что и предшествующая, однако стиль ее миниатюр обнаруживает целый ряд изменений, свидетельствующих о более позднем создании памятника. Точный и изящный рисунок, предельная дисциплинированность формы, узаконенность античного, введение его в строгие рамки, наконец, гораздо более светлый колорит, характерная структурность форм позволяют думать, что эта рукопись не могла быть создана ранее конца X в. Образы сидящих евангелистов – идеальное воплощение самого духа разумной меры. Риторика здесь предстает как образ прекрасной формы и прекрасных мыслей. Материальное непосредственно переводится в духовное – они эквивалентны. И монументальная форма нужна лишь для того, чтобы подчеркнуть величие и сбалансированность духа. Перед нами не сама античность, как это было прежде, а углубленное богословское размышление на темы античной философии, своего рода христианский комментарий к античным авторам. Именно такое искусство станет наиболее продуктивной линией. В рукописях такой типологии отрабатываются нормы и принципы на столетие вперед, вплоть до XII в.

Зрительное абсолютно точно фиксирует внутренний смысл. Все выглядит разумным, рассудительным, подтянутым и строгим, но при этом – репрезентативным и нарядным. Художественные средства утрачивают намеренную монументализацию и демонстративность. Они выглядят спокойнее, в них найдена строгая мера, дающая отточенность и блеск. Все классические средства (особенно это касается проработки пластики) воплощены легко и органично, они не являются главной интенцией изображенного. Классика здесь – лишь блистательная игра профессионала. Душой этого искусства становится не классическое само по себе, но классическая риторика, ее холодноватая рациональность, торжественная мерность и импозантность. В композициях сохраняются намеки на пространственную нишу, переданные диагональными разворотами архитектурных элементов, поземами, однако фоны впервые становятся золотыми. И все эффекты пластической проработки формы гаснут, растворяются в интенсивном блеске золота, в очень светлых красках одежд, буквально пронизанных светом. Этот свет, источаемый поверхностью листа, воспринят воистину как «свет просвещения языков», где евангельская истина воспринята сквозь призму интеллектуального поиска, абсолютной познаваемости. Внешняя отточенность средств, идеальная структурная устроенность изображенного, его чистая гармония выступают как гарантия полноты и открытости духа Откровения. Ясность и взвешенность интонаций заведомо исключают аффектацию или склонность к мистике, характерные для апофатического богословия. И типы ликов – нейтральные, аристократические, – и стилистические приемы предваряют поиски зрелого искусства XI в., в частности мозаик нартекса церкви Успения в Никее.

К началу XI в. относятся произведения императорского скриптория, работавшего по заказам Василия II Болгаробойцы. Целый ряд холодноватых, репрезентативных рукописей, таких, например, как «Минологии» Василия II (Рим, библиотека Ватикана, Palat. gr. 1613), Псалтирь (Венеция, Марчиана, gr. 17) и др., позволяет видеть в этих манускриптах продолжение академической линии дворцового скриптория времени Константина Багрянородного. Только все в них становится суше, определеннее, исчезает внимание к постановке фигур, зато возникает подчеркнутый интерес к жесту, к симметрии относительно фона. Золотой фон, в котором тонет все изображенное, придает миниатюрам особый вкус и особый смысл. Изображения восприняты как триумфальный столп, или, как говорил Иоанн Дамаскин, образ – это столп торжествующего Христа. Во всем – торжественное сияние и застылость. Телесность утрачена, округлые правильные формы абстрагированы и единообразны. Высочайшее качество не может снять впечатления достигнутого стандарта. Композиции предельно упорядочены, недвижимы. Неуловимо не только телесное, но вообще внешнее и даже внутреннее. Во всем – обтекаемость, унифицированность, однородность материи, форм и цвета. Краски интенсивные, они уподоблены драгоценным эмалям и не имеют ничего общего с переливчатостью цвета антикизирующих рукописей. Цвет отличается глубоким и сильным свечением, это материя, пропущенная через горнило небесного огня, именно поэтому единственной аналогией цветовым сочетаниям рукописей такого типа могут служить лишь драгоценные перегородчатые эмали и золото – вещества столь же закаленные в огне и нетленные.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Вкус к нарядности и праздничности парадоксально сочетается в этих миниатюрах с полной абстракцией. Они выглядят как штамп, застывший в многократно повторенной велеречивости. Особую красоту обретает в «Минологиях» тема мученичества, которая воспринята как блистательный триумф всей христианской жизни. Кровь и золото в сценах мучений сияют абсолютно одинаково, и парадоксальность христианства обретает в этих иллюстрациях догматически нормативные контуры. Время регламентации литургических норм, которое тогда переживала византийская церковь, сказалось в «очищении» житийных текстов и изображаемых сюжетов, единообразной фиксации церковных праздников, представленных «Микологиями» Василия I I72, в регламентации самого стиля.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Ряд рукописей, принадлежащих к особому направлению, кажется бесконечно далеким от этого торжественного и лощеного искусства. Внешне миниатюры этого варианта придерживаются классических норм, но фигуры выглядят гораздо более вытянутыми, силуэты – хрупкими, параболическими. Сквозной и подвижный ритм объединяет всю поверхность листа. Нервный спиритуалистический рисунок гораздо более существенен, чем классическая пластика тел. Складки кажутся легкими, текущими сплошным потоком. Происходит своеобразное перерождение самой внутренней структуры изображения: его особая витальность свидетельствует о том, что стержнем здесь служит не объективная «пластическая» реальность, а более субъективные, эмоциональные факторы. В таких рукописях, как Новый завет (Лондон, библиотека Британского музея, Add. 28815), Деяния и послания апостолов (Оксфорд, Бодлеанская библиотека, MS Canon 110), Библия королевы Христины (Рим, библиотека Ватикана, Palat., Reg. gr. I) и Трапезундское Евангелие (Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека), при некоторой разнице отдельных приемов поражает удивительное внутреннее родство. Это искусство не сковано классическим спокойствием и самодостаточностью. Фигуры не имеют отчетливой статуарности, композиции построены сложнее, объединены перетекающим прихотливым ритмом. Лики отличаются заостренным психологизмом, нервностью, иногда – экзальтированной некрасивостью. В колорите, состоящем из множества оттенков, сложное перетекание краски не скрыто, а обнажено, цвет вибрирует, свет отличается необычной подвижностью и самостоятельностью по отношению к легким неплотным фигурам. Он скользит но их поверхности и, так же как стремительный рисунок и перетекание жидко положенных красок, создает ощущение душевной обнаженности, открытой эмоции. Во всех этих рукописях существует нечто добавочное к традиционной византийской образности X в., порой ее стилизующее, но чаще – изменяющее совершенно. Нервная взвинченность, эмоциональная незащищенность, иногда даже оттенок страдания или пронзительной душевной хрупкости изображенных явно выходит за границы типичных для македонского искусства средств выражения. Возможно, это проявление особой духовной позиции, гораздо более трепетной и непосредственной, чем та, которую отражает остальная живопись этого периода. Так или иначе, но в этих миниатюрах есть предчувствие изменений, к которым византийское искусство придет за границами XI столетия, в комниновское время.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Большой монументальный стиль, продолжающий фотиевское направление, завершается на стыке X и X I столетий серией блистательных рукописей. Сохраняя преемственность с ранними образцами этого направления, миниатюры начала XI в. выводят искусство на новый уровень. В этих рукописях осуществлено подлинное новаторство в истолковании классической традиции в спиритуалистическом аспекте.

Открывают этот круг Толкования на Книгу Пророков (Туринская библиотека, В 12). На двух листах in folio и круглых медальонах представлены попарно пророки: Осип – Иоиль, Амос – Авдий, Иона – Михей, Наум – Аввакум, Софония – Алтей, Захария – Малахия. Внешне образы пророков весьма близки традиция искусства X в.: та же крупность, округлая завершенность, статуарность, те же портретные характеристики. Однако, несмотря на предельно неизобразительный ряд (лист состоит из сплетенных восьмеркой медальонов с отдельными фигурами), поверхность решается как целое. Многосоставная перекличка взоров, взаимосвязанные повороты фигур, общий для всей поверхности ритм заставляют воспринимать изображение как единую, сложно развернутую композицию, строящуюся на контрасте, – внешняя обособленность фигур преодолевается внутренним общением «в духе». Головы пророков намеренно масштабны, крупны, но общие силуэты отличаются хрупкостью, легкой обтекаемостью. Поиск упорядоченной структуры в организации черт ликов не мешает прозрачности и легкой подвижности – «богодухновенности» материи. Образы пророков выглядят почти суровыми, но это не суровость аскезы, а серьезность духовного поиска, определяющая особую строгость ликов и напряженную интенсивность взоров. В образах пророков еще очень много от патетической осанки риторического склада, но еще больше вдохновенного изумления перед парадоксальностью Откровения, открытия излияния Духа («...излию от Духа Моего на всякую плоть...» – Иоиль. 2:28), не вписывающегося в рамки риторических схем. Все контрасты и затруднения в стилистике миниатюр восприняты как побуждение к особо напряженной работе ума и сердца зрителя, созерцающего лист. Отчетлива направленность на поиски особого духовного контакта со смыслом – горней премудрости. Аномалии формы – не препятствие, скорее достоинство, заставляющее ум проникать в глубины содержания и восходить на вершины созерцания.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Евангелие из монастыря Св. Екатерины на Синае (cod. 204) демонстрирует достижение искомого византийцами идеала. Масштабность, виртуозность живописи, портретность характеристик, глубина проникновения в человеческую душу сочетаются в миниатюрах этого Евангелия с одновременным ускользанием за пределы всего чувственного и конкретного, с размыканием границ самого земного бытия. Перед нами – качественно иной уровень осознания и претворения художественного образа. Если в прежних творениях все-таки сохраняла свою значимость классическая аксиома «прекрасная форма – выражение красоты духовного облика», то здесь перед нами впервые возникает иной идеал. Материя благородна, но совсем не имеет чувственного великолепия, она прекрасна лишь силой протекающих в ней духовных токов. Если раньше евангелисты и апостолы представали перед нами как философы, разнясь от эллинистического мира лишь предметом мыслей, то в синайском кодексе разница не в предмете, а в способе мышления. Персонажи миниатюр не размышляют, но созерцают внутри себя живую икону Христа, не умствуют – но занимаются «умным деланием», собиранием ума в сердце.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Расположенные на свободных поверхностях чистого золотого фона, не имеющего никаких предметных форм, образы лишены монументальной застылости. В позах, разворотах, жестах и взглядах персонажей подчеркнуты асимметричные сдвиги, создающие впечатление индивидуальности и живости образов. Внешне по-прежнему величавые формы последовательно лишаются застылой идеальности. Они испещряются бегом световых бликов, обретают сложность и прозрачность фактуры, богатство тонких лессировок цвета. Образное прочтение заставляет предполагать в изображенных огромный диапазон психологических оттенков, которых отныне не избегают и не страшатся. Все это свидетельствует о выходе за чисто рассудочные рациональные категории, составлявшие некогда главное кредо византийских миниатюристов. При сохранении внешней естественности и красоты (или, скорее, «стильности») форм, правильности пропорций, крупном масштабе акцент в изображении вообще ставится не на форме, он находится за пределами внешнего. Исчезает любование материей, ее эстетическая самоценность. Плоть трактована таким образом, что возникает впечатление возможности ее сверхреального, сверхрационального наполнения. Образы исполнены духовной вибрации: скошенные взгляды, интенсивность и глубина внутренних характеристик демонстрируют не драму чувств и не эмоциональную раскованность, но погружение в глубины сердца.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Поражают совершенно новые оттенки: внешнее спокойствие, «молчалышчество» изображенных не мешают, а предполагают мгновенную озаренность. В образах появляется не душевная, а духовная пронзительность, свидетельствующая о том, что важно теперь не отторжение от мира или обращение в миру, а выход за его пределы. Чистое, плотное и ровное свечение пустых золотых фонов, как и интерпретация самих изображенных персонажей, свидетельствует о запечатлении «извне мира». Утрачивается столь зримо ощутимая прежде связь с философской, интеллектуальной основой: перед нами не размышляющий разум, силящийся приблизиться к тайне божественного бытия, но само запечатление Св. Духа.

Изменяется характер восприятия изображения. Миниатюры Евангелия менее всего призваны иллюстрировать сюжеты повествования или представлять нам авторов евангельского текста. Принцип отбора изображений, точно так же как и их трактовка, апеллирует не к сюжетно-событийному ряду, а к сокровенному смыслу Писания, к тайне общения с живым Христом, источником которого признается Евангелие. Евангелисты, Божья Матерь, Петр Монобатский (Петр Молчальник) восприняты как свидетели реальности общения с Ним, как очевидцы божественной благодати, обеспечивающей лицезрение Господа. Миниатюра не изображает, но выражает смысл и дух Откровения. Акт созерцания перестает быть связанным с рассматриванием, со слежением за изобразительным рассказом. Он приобретает длительность, «втягивание» взора в глубину изображенного, он уподоблен молитве – бездонной и бесконечной, как сияние золота в миниатюрах. Цвет утрачивает эмалевидное сияние или бархатистую глубину красок и перестает быть материальным признаком формы. Он становится необыкновенно светоносным. Глубокий, мистический, высвеченный из глубины цвет ассоциируется с сиянием Духа, со свечением просвещенной божественным светом материи. «И зрящ, и зрим, и любящ, и возлюблен Им, во Свет Неизреченный претворяется»⁷⁸. Само золото фона при плотности его наложения отличается подвижностью, изменчивостью свечения, которое заставляет воспринимать его как потоки духовной энергии, концентрирующейся в ликах.

Новаторский характер этого искусства, степень его духовной интенсивности позволяют рассматривать его в связи с крутом идей, получивших особое распространение в православной монашеской среде в начале XI в. Учение об умном делании, о стяжании «Света Неизреченного», имевшее длительную традицию, пережило в эту эпоху активное обновление в связи с деятельностью таких константинопольских мистиков, как Симеон Новый Богослов и его учителя – Павел Лактрийский и Симеон Благоговейный⁷⁴. Совершенство исполнения миниатюр, высочайший уровень художественных и образных характеристик, равно как и новизна достигаемого результата заставляют видеть в этом памятнике произведение столичного искусства, присланное в дар монахам синайского монастыря, очевидно, с какими-то особыми целями. Известную параллель к миниатюрам синайского и туринского манускриптов можно обнаружить в иконе Св. Николая из монастыря Св. Екатерины на Синае (рубеж X и XI вв.). Живопись иконы, несмотря на небольшие размеры произведения, отличается подлинной монументальностью. В образе святителя – глубина и сосредоточенность, расчет на длительное созерцание, чему отвечает сложное многослойное, прозрачное письмо лика.

Блистательная нора македонской миниатюры завершилась в царствование Василия И. Период за пределами первой трети XI столетия не дает большого числа новых идей, да и количество памятников не так велико, как прежде. Новый расцвет византийская миниатюра переживет начиная с 1060-х гг., вместе с приходом к власти Дуков – династии императоров.

Искусство эпохи династии Дуков⁷⁵ но традиции принято рассматривать в качестве единого целого с наиболее спиритуалистическим этапом византийского искусства – XII в., временем Комнинов. «Вторая половина ХI и весь XII в. являются классической порой византийского искусства. Вырабатывается законченный стиль, отличающийся на протяжении ста пятидесяти лет большой устойчивостью»⁷⁶. Хронология XI–XII вв., предложенная Д. Мурики, несмотря на большую дробность, вновь объединяет памятники времени Дуков, с одной стороны, с македонской живописью, а с другой – со стилем Комнинов⁷⁷.

Между тем представляется, что живописи этого сравнительно краткого периода было присуще яркое своеобразие, полнее всего выразившееся во внутренней тональности культуры. Все становится тоньше, одухотвореннее, эстетически самоценнее. Отсутствуют внутреннее напряжение и драматизм, всегда ощутимые в культуре XII в., гораздо более серьезной и полярно окрашенной. Искусство начиная с 1060-х гг. вызывает ощущение духовной эйфории, романтического увлечения образами сияющей древности. У истоков этого культурного этапа стояла такая фигура, как Михаил Пселл – писатель н богослов, друг, учитель и вдохновитель императоров новой династии. Рубежом этого периода стал процесс по делу Иоанна Итала – ученика Пселла. После осуждения этого пылкого платониста культура некоторое время еще продолжает по инерции свое развитие, но к началу XII в. уже совершенно явственно оформляются новые тенденции. На уникальности этого этапа в культуре Византии последовательно настаивают филологи и историки философии⁷⁴.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Существенное значение для новых возможностей искусства имело оживление мистических исканий, хотя полнее и определеннее они проявятся в культуре XII в. После Симеона Нового Богослова стала очевидна полная невозможность оставаться в рамках строгой разумности фотиевской системы, определившей пути византийской культуры IX–XI вв. Но надо сказать, что и само стремление к жесткому архитектоническому синтезу, связанное с необходимостью выработки новых принципов после периода иконоборчества, исчерпало к 1060-м гг. свое значение. Однозначность и энциклопедизм исчезают, все носит гораздо более фрагментарный характер. Возникает ощущение разомкнутости, открытости культурной системы, рождающее чувство внутренней свободы. Главной интонацией культуры, как и богословского знания, становится блестящий артистизм, возможно с наибольшей полнотой воплотившийся в деятельности Михаила Пселла. Все сферы культурного строительства охватывает новое увлечение античностью, причем по преимуществу наследием Платона. Учитель Михаила Пселла Иоанн Мавропод даже стремится доказать христианскую доброкачественность Платона, а ученый епископ Никита Гераклейский собирает эпитеты греческих богов для расположения их в ритме церковных песнопений.

Из культуры исчезают какие бы то ни было мрачные тона – мироощущение эпохи полностью исключает трагизм в религиозном восприятии жизни. Грех воспринимается лишь умом, и для преодоления греха не считается нужным разрывать непрерывность естественного природного, идеального миропорядка. Языческий платонизм, настаивающий на неуклонности повторения, цикличности космоса, оказался в эту эпоху идеально совместимым с историческим христианством, правда, для этого понадобилось изъять реальный драматизм евангельской истории. В знаменательном для эпохи литературном произведении – поэме «Христос Пасхос» во всех деталях повествования, в построении в целом предвкушается счастливый конец, а подобная эйфория не вяжется с реальностью литургии. Священная история заменяется священной игрой, а Евангелие становится лишь темой для блестящего риторического красноречия. В результате риторика приобретает сакральную освященность, а евангельские образы исполняются риторической красоты⁸⁰.

Риторика стоит в центре культурной структуры. Слово и священная любовь к нему часто заменяют собой все добродетели⁸¹. Доминанта этих тенденций вызывает в изобразительном искусстве нарастание повествовательности, поэтических склонностей, натуралистической мистики. Атмосфера увлечения сияющими образами эллинской древности извлекает еще один приоритет греческой культуры – геометрию. Она воспринята как способ умозрения, стоящий над телесными образами, как способ поиска космической гармонии в искусстве. Поэтому геометрия становится способом построения сквозной и цельной художественной системы, во-первых, а во-вторых, способом облагораживания композиционных структур и пластики. Геометрия и число, как и в античности, рассматриваются как космические величины, носят не количественный, а пространственный характер. Извлечение числа из вещей создает пропорцию, определяющую все в мире, позволяющую осознать тайны законов бытия.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Живопись нового стиля возникает почти одновременно с приходом к власти династии Дуков (1065). Первый памятник новой эпохи – мозаики нартекса церкви Успения Богородицы в Никее (1065– 1067; мозаики уничтожены в начале XX в.) Программа росписи учитывала схему с Вознесением в куполе наоса. Поэтому в нартексе были представлены четыре евангелиста – в парусах, во лбах подпружных арок – медальоны с образами Христа. Иоанна Крестителя, прародителей Иоакима и Анны, а также Богоматерь Оранта в люнете над входом. При сдержанности пластических характеристик главным становится не блочный объем, но и не контур, не линия. Выступи и впадины рельефа изображения возникают за счет работы структурных плоскостей, за счет острого осознания места каждой грани формы в пространстве. Цветовой ритм очень тесно соотнесен с осями симметрии каждой фигуры: форма строится пространственными планами, она гранится, и края пространственных планов образуют тонкую и плотную контурную линию. Чрезмерной нагруженности форм не существует, ее место занимает скульптурная высеченность – способность живописи состязаться с круглой пластикой, «скульптурничать». Возникает поразительная автономность каждой формы в пространстве, идеально соответствующая ее внутренней духовной самодостаточности. Происходит объективирование вещей и тел, созвучное их полной духовной обозначенности и независимости от других. Это античное по своему происхождению ощущение идеально соотносится со спокойной классичностью изображенного. Холодноватый, внеэмоциональный тон, сдержанность, внутреннее достоинство представленных персонажей рождают чувство высокой респектабельности образа. Строгая дисциплинированность, интеллектуальная осознанность каждого художественного приема способствуют созданию образа величественного, нейтрального по отношению к окружающему, исключающего какие бы то ни было переживания или обостренный психологизм.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Художественные средства ненавязчивы, лишены демонстративности. Однако их новые качества по сравнению с предшествующим этапом – мозаиками Неа Мони на Хиосе – очевидны. Ритм становится гораздо более естественным и органичным, он уже не подчиняет формы абстрактному геометрическому узору. Фигуры строятся по трехмерным осям, отвечая реальному развитию формы в пространстве. Свет и тени лишены застылости, они свободно втекают друг в друга и воспринимаются как живописные блики. Белильные контуры на складках материй интерпретируются как свободно бегущий свет, его «узор», каждый раз особый, индивидуальный, определяется местом фигуры в пространстве. Стилистическая параллель такому искусству – миниатюры рукописей Национальной библиотеки в Афинах (gr. 56 и 2645), а также икона Богоматери Одигитрии из Греческого патриархата в Стамбуле, отличающаяся столь же ясной структурностью и величавой торжественностью монументальных пластических форм⁸².

Завершения этот подлинно классический стиль, строящийся не на копировании античных образцов, а на глубоком переживании эллинистического, достигает в уникальном памятнике эпохи Дуков, правда созданном уже за ее официальными границами (к власти в это время пришел Алексей Комнин). Мозаики церкви Успения Богоматери в Дафни датируют концом XI в. Храм представляет классическую схему декорации купола с Пантократором в сфере и шестнадцатью пророками и простенках бара бана, Богоматерь с поклоняющимися архангелами – в апсиде и большое количество праздничных сцен, занимающих здесь не только тромпы и люнеты, но располагающихся даже (впервые) на плоских поверхностях стен. В подборе композиций большое место отведено богородичным праздникам, и богородичный цикл «выливается» в нартекс, где соседствует с эпизодами страстного ряда («Моление Анны», «Благовестие Иоакиму», «Вечеря иереев», «Введение во храм»; на северной стене – «Целование Иуды», «Омовение ног», «Тайная вечеря»). Системе декорации присуща строгая структурность. Главные для этого храма праздники помещены в глубокие тромпы и большие люнеты, менее значимые – в более мелкие. Особенную роль играет в пространстве храма второй ярус сцен, расположенных на плоских поверхностях стен. Движение в этих прямоугольных композициях организовано специфическим образом: оно развивается вдоль стены. Этот новый для праздничных композиций тип движения, не вливающегося в глубокое пространство тромпа, а скользящего, огибающего реальное храмовое пространство, уподоблен движению человека в храме, двигающегося с запада на восток вдоль стен. Прямое соотнесение развития росписи с позицией реальных верующих свидетельствует о наступлении новой эпохи: архитектурное пространство храма начинает осмысляться как композиционное, ритмическое пространство живописи. Священные персонажи – не только объекты молитвенного обращения со стороны верующих, но в не меньшей степени субъекты богослужебного действа, субъекты молитвы. Поэтому в организации сцен второго яруса такое значение приобретают мотивы шествия, прохождения, склонения, заставляющие воспринимать действующих в них персонажей как параллель реально присутствующим в храме верующим.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики Дафни часто приводят как пример нарастания повествовательных тенденций, предвещающих развитые циклы комниновской эпохи. Действительно, сцен в Дафни становится больше, в них появляются пейзаж, элементы архитектуры, известное внимание отведено сюжету. Между тем вряд ли главной интенцией мастеров, создавших эту роспись, можно считать тягу к выраженному развитию рассказа. Тщательно отобранные детали, идеальный, «пребывающий» характер действия, отсутствие эмоций и тем более экспрессии и напряжения фиксируют мир как состояние, а не как процесс. Здесь никого не интересует фабула – что происходит, главным становится – как происходит. Чистый художественный смысл, бескорыстная радость для глаза всегда стоят над перипетиями событий. Это самоценное искусство не стало стимулом для эволюционных процессов, сохранив свою обособленность.

Ощущение праздничности, незамутненного спокойствия, сбывшейся мечты заставляет воспринимать мозаики Дафни как осуществившийся идеал Третьего Царства – Царства Духа, где свобода и святость плоти соединились со свободой и святостью духа, не умаляя правды ни того, ни другого. Отсутствие страсти, пафоса не позволяет увидеть в образах этой росписи хоть что-либо касающееся страдания. В этот мир благородной и нейтральной красоты, замкнутой античной формы, мир, сияющий мрамором, никаким образом не вмещаются кровь, боль и терновый венец Распятия. Можно думать, что будущее комниновское искусство и живопись Дафни связаны между собой не началами преемства, а намеренным отталкиванием. Живопись XII в., сосредоточившая свое внимание на индивидуальных человеческих чувствах, на Страстях Христовых, разрушит замкнутую красоту Дафни, заставит осознать добро и зло не как отвлеченную космическую проблему, но как вопрос личного выбора каждого отдельного человека, придав евангельской истории смысл истории реальной.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Уходят в прошлое даже намеки на иератизм, напряженность и застылость фигур. Чувство обретенной гармонии ассоциируется не только с уравновешенностью, но в первую очередь со свободой. Словно иллюстрируя тезис Пселла – «Свободный человек не делает ошибок»,– и отдельные фигуры, и композиции в целом безошибочно построены, исполнены тонкой сбалансированности всех соотношений между составляющими их элементами. Исчезает жесткая подчиненность композиционных схем абрисам архитектурной формы, в которой они располагаются. Композиционные построения понимаются как самостоятельная художественная задача, решение которой строится на внутренней геометрии – «математической» идеальности изображения. Композиции очень свободны, они исполнены широкого дыхания не занятого формами пространства и соединены с архитектурой не по принципу материальных форм, наложенных на материальную же архитектуру, но по принципу созвучия пространственных структур.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Композиционные решения строятся не на энергичном противопоставлении массивных, повторяющих друг друга объемов, а на более деликатных ритмических взаимосвязях. Осознание сложной природы ритма, рождая его разнообразие, подчеркивает особую роль контуров, проработки складок драпировок, их льющегося линейного узора. Понятия гармонии и симметрии в ритмической организации были бы не только универсальны, но почти назойливы, если бы не были исполнены для грека сокровенного внутреннего смысла. Идеальная размеренность, эвритмия поведения были для византийца синонимом духовного совершенства, синонимом красоты. Не случайно греческое слово «достоинство» и есть μειρέως, мера, и греческие тексты часто содержат следующие характеристики: «он был нехорошим человеком, поскольку движения его отличались порывистостью и суетливостью»⁸³.

Еще в мозаиках церкви Успения в Никее материальные формы, сохраняя полноту объемов, утратили чувство пластического массива, избыточный вес, придававший форме иррациональный характер. В Дафни этот процесс развивается дальше, поскольку здесь найдено верное соотношение между объемом и линией, весом материи и контуром. Контурные линии усиливают впечатление уходящей в глубину, круглящейся поверхности объема. Обращает на себя внимание обязательное разрыхление прежде неподвижных линий контура, насыщение границ силуэтов мелкими, дробными складками, демонстрирующими их на хождение в различных пространственных слоях. Новые принципы соотношения формы с пространством – главный итог своеобразной стилистической революции нового этапа византийского искусства, совпавшего с эпохой Дуков. В Дафни они особенно очевидны. Формы не только поняты как располагающиеся в свободном пространстве – среде. В самой их постановке относительно фона, в приданных им разворотах и ракурсах, обилии трех четвертных и профильных абрисов силуэтов и ликов осознается постоянное движение объемов из глубины – наружу, естественное взаимодействие с поверхностью золотого фона, окончательно утратившего качества материальной субстанции. Особенно ощутимы новые принципы в мятых и как бы сплющенных к краям уходящей в глубину формы складках драпировок, явно предполагающих в своем рисунке эффект перспективного сокращения. Классический строй объемных, но легких тканей, демонстрирующих пластику тел и одновременно отстающих от поверхности, как бы слегка отдуваемых ветром, несомненно, связан с пространственными ощущениями. И в рисунке объемов в целом, и в рисунке каждой отдельной складки доминирует круглящийся ритм, заставляющий вспомнить сравнение Пселла об узоре речи, «катящемся, как обточенная галька», в противовес тяжко ворочаемым словам – глыбам⁸⁴.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Характерна не просто статуарность, но идеальная завершенная округлость объемов, уподобляющая фигуры росписи прекрасной круглой скульптуре. Кажется, что этот особый художественный принцип сродни почти назойливому сравнению реальных людей с античными статуями, насыщающему византийскую литературу этой эпохи. Происходит своеобразный обмен понятий: в античности, желая восхвалить создание скульптора, сравнивали его с живыми людьми, византийцы же, наоборот, подчеркивая совершепство человека, не находят иного определения, как уподобление статуе, которое выступает как своеобразный залог идеальности. Темы ваяния, чеканки, «полировки», отлитости в округлые формы канона Поликлета, «выточенности в форме совершенного круга», обычные для эпохи, как кажется, навеяны классическим моделированием объемов, типичным для живописи конца XI в.

Цветовая палитра приобретает особую воздушность, внутреннее сияние, обязанное своим происхождением переменчивому свету. Необыкновенное богатство цветовых переливов, мгновенно преображающих основной тон, вызывает ощущение колеблющейся поверхности тканей. Гамма становится тональной: все, даже теплые, цвета взяты в едином, холодновато-серебристом ключе, с преобладанием пепельных, серебристых, голубых, холодных розовых и сияющих сапфировых оттенков. Даже золотая смальта фонов выглядит особенно неплотной и прозрачной благодаря светлому, чуть зеленоватому оттенку золота. Сложная составленность цвета отвечала новой эстетике, утверждавшей, что «если смешивать природные цвета, получаются сложнейшие и красивейшие, гораздо более совершенные, чем есть в природе»⁸⁵.

Специфическим образом изменяются типы ликов и способы их моделировки. В ликах поразительны особая холодноватая красота, безмятежность, бесконечное удаление от мира страстей и эмоций. Даже миловидные нежные типы (ангелы, юная Богоматерь, девы) полностью отвлечены от душевной умилительности. Преобладающее ощущение идеального бесстрастия уподобляет образ человека и Богочеловека в Дафни бесстрастию идеально устроенного и упорядоченного космоса. Вслед за древними авторы росписей в Дафни могли бы утверждать, что небо, космос подобны числу, понятому как умное тело. А число дано человеку для наведения порядка (космоса) в его собственной душе, уподобления ее космосу. Красота персонажей храма, построенного на месте древнего языческого святилища Аполлона, только идеальной apatheia (бесстрастием) выходит в христианское измерение. Искушения и соблазны в этом идеально устроенном мире слишком абстрактны, а неотвратимость спасения обязательна и обусловлена разумностью всего сущего.

Красота приобретает сакральный смысл, становится синонимом святости, ее воспевание возведено на уровень ритуала. Особое значение имел и тезис о том, что красоте человек подчиняется добровольно. Обволакивая и завораживая его, красота сохраняет ему чувство личной свободы⁸⁶. При полноте проявления пластики, антропоморфной структуры фигуры лишены тяжести, они движутся легко и гибко, их телесный состав явно преображен, а природа плоти эфирна. Красота, особенно риторическая красота, уничтожает саму природу греха: «Блистательные речи смывают грязь с души, сообщая ей эфирную природу» (Михаил Пселл)⁸⁷.

С этим общим замыслом согласована моделировка личного. Нежная белизна ликов, легкие сквозные, иногда совсем незаметные тени вызывают ассоциации с мрамором. Очень часто карнация вообще не имеет теней, и трехмерная форма возникает благодаря движению кубиков и мягким, расплывчатым красным обводкам. Идеальная светлость ликов обязана своим происхождением особой художественной идее – отсутствию взаимного противопоставления света и тени. Свет повсюду, а особенно в ликах, обязательно прикрыт цветом – нежно-розовым или серебристо-пепельным – и проступает сквозь его поверхность как окрашенный свет. Но и тень никогда не выступает в чистом и жестком виде, она тоже прикрывается цветовыми лессировками. Тесная взаимосвязь светотени с цветом и рождает необыкновенную просветленность ликов. Кроме того, в самом цвете карнации найдена идеальная холодная нота, придающая ликам оттенок бесстрастной чистоты. Чуть позже в мозаиках киевского Михайловского Златоверхого монастыря (о них речь далее) карнация ликов теплеет и краснеет, и это воспринято как проступание внутреннего жара сердца, как нарастание эмоций. За особыми художественными приемами создания личного в мозаиках Дафни можно увидеть косвенную взаимосвязь с актуальной для эпохи проблематикой божественного света, неизреченное просвещение которым, по мнению преподобного Симеона Нового Богослова, соделывает любого христианина сыном света. Одновременно очевидны и отличия запечатления света от подобного художественного и духовного опыта в комниновскую эпоху. В Дафни сильнее подчеркнута безгрешность, девственная чистота и свобода. Неведение зла, неведение тьмы как особая установка, являя святых персонажей росписи «более светлыми, чем снег»⁸⁸, придает всему изображенному особую праздничную нарядность. Мир этой росписи – царство достигнутого света, не ведающего усилий, устремленности и подвига. Может быть, потому эта линия не найдет продолжения в более личностно и эмоционально ориентированном искусстве XII в.

Фрески церкви Богоматери Элеусы в Велюсе, в Македонии, почти одновременны мозаикам Дафни. Заказчиком росписи храма был епископ Струмицы Мануил, донатором – Алексей Комнин⁸⁹. Однако, несмотря на хронологическое совпадение, живопись Велюсы далека от рафинированной гармонии Дафни. В апсиде храма впервые представлена композиция «Поклонение жертве», где Василий Великий и Иоанн Златоуст изображены склоненными перед престолом, на который возложена подушка с Евангелием и сидящим на нем голубем – символом Св. Духа. Возникновение этой необычной сцены объясняют литургическими спорами о природе евхаристической жертвы, отразившимися в целой серии подобного рода сцеп. В конхе апсиды – Богоматерь на престоле. В куполе храма Пантократор, по при э том в череде пророков в барабане представлены Креститель. Богоматерь Оранта и архангелы. Вряд ли эту композицию можно толковать как отзвук схемы с Вознесением. В. Джурич считал ее прообразом Деисуса⁹⁰. В северной и западной конхах сохранились сцены праздничного цикла – «Сретение» и «Сошествие во ад». Фигуры отличаются очень крупным масштабом, грузностью, но структура формы пространственно осознана, позы и ракурсы – гибкие и непринужденные. По типам ликов, общим очертаниям масс фрески Велюсы близки мозаикам Дафни, но все выглядит гораздо крупнее, энергичнее, монументальнее. Утяжеляя черты ликов, усиливая их объем, придавая им округлость, массивность, мастер освобождает своих героических персонажей от классической идеальности и утонченности. Светотеневая проработка формы, строящаяся на контрасте размытого теневого каркаса с охристыми участками, поражает экспрессией. Особую остроту характеристикам этой «натяженной плоти» придают тончайшие белильные контуры, испещряющие поверхности ликов и пряди волос, пробегающие по гребням складок одежд. Подвижные, хрупкие, нематериальные световые линии позволяют выявить иные качества самой материи, с которой они соприкасаются,– ее плотность, внушительную пластичность, даже грубоватость. Острая характерность, импульсивность изображенного, экстатическая энергия весьма далеки от бесстрастной идеальности Дафни. В Велюсе спиритуализация образа достигается контрастами, драматичным поиском Духа. Принадлежность такого искусства к иному варианту стиля кажется несомненной. Возвращение к строгим аскетическим идеалам и монументальной экспрессии, отсутствие ориентации на классические формы, идеалы, противоположные душевной утонченности и художественной рафинированности, можно отметить во многих произведениях конца XI в. (мозаики базилики Урсиана в Равенне, Триеста и др.). Среди них, несмотря на подчеркнутую пластичность, фрески Велюсы более полно отражают изменения, происходившие в византийской живописи накануне победы принципов комниновского искусства⁹¹. Открытая эмоциональность, напряженность светотеневых контрастов, яркая индивидуальность ликов, далеких от классического стандарта, энергия движений, экспрессия образов свидетельствуют о зарождении новых вкусов.

Еще один вариант поисков в том же направлении – фрески монастыря Осиос Хризостомос близ Кутсовенди на Кипре (1092–1102). Приближающееся торжество нового, комниновского стиля здесь еще более очевидно. Фрески были выполнены по заказу наместника Алексея Комнина па Кипре Евматия Филокалия. Высокое качество росписи позволяет видеть в ансамбле произведение столичных мастеров. В отличие от росписей Велюсы пластичность здесь намеренно снижена. Фигуры очень вытянутые, позы легкие, движения динамичные. В интерпретации фигур, в характере драпировок очевидно стремление к уплощению и облегчению материи, к преобладанию в рисунке длинных тонких непрерывных линий, обволакивающих силуэт повторяющимся параболическим ритмом складок, подобно кокону. Лица, как и в Велюсе, написаны плотно и, может быть, еще более живо и неординарно. Суровость, акцент на интенсивном внутреннем поиске, откровенная драматичность образов рождены особыми художественными приемами. Лики очень смуглы по тону, с активной борьбой теней и растекающегося света, что придает объемам «литой» характер. Параллельно раскрываются художественные возможности линии: рисунок, контуры определяют особую энергию словно вырезанных черт лиц, придают остроту взглядам исподлобья, участвуют в хрупкой белильной разделке волос, бород и бровей. Именно этот вариант искусства позднего XI в. будет активно воспринят в Греции, на Кипре, где возникнет целый ряд близких к Осиос Хризостомос памятников⁹².

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

К этому же особому, суровому и аскетическому по устремлениям направлению относится византийская живопись XI – начала XII в. в Италии – мозаики главного портала и главного алтаря Сан Марко в Венеции, а также капеллы Сан Дзено, Триеста и Торчелло⁹³.

Внешне ближе всего к мозаикам в Дафни мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (1108–1112), однако и здесь заметны изменения, свидетельствующие о рождении нового – комниновского стиля. Фигуры очень вытягиваются, поток скла док становится дробным, хрупким, чрезмерно обильным и часто немотивированным. Линейный ритм откровенно и с явным тяготением к маньеризации подчеркивается. Геометрическая разделка одежд линией, графическим узором, хотя и сохраняет прежнюю структурность, выглядит избыточной. В колорите большое значение придается сложным оттенкам, особенно богаты редкие сочетания травянисто-зеленых и желто-зеленых цветов.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В организации композиции все большее значение придается элементам рассказа, сложно разыгранного повествования, строящегося на мотивах психологического диалога апостолов друг с другом и с собственной душой. Осмысление события утрачивает вкус доказанности, символической ясности изображенного. Оно ориентировано на размышление, на внутренний поиск, предполагает иной принцип восприятия, нежели прежде. С особой последовательностью разворачивается ориентация на новый психологизм в ликах и жестах представленных персонажей. Изображения предельно индивидуализированы, даже образы Христа в «Причащении вином» и «Причащении хлебом» абсолютно различны по типу. Каждый образ решен как многоаспектный психологический портрет. Апостолов обуревают различные, порой противоречивые мысли и чувства, и зеркалом сложной жизни души становятся лики и руки изображенных. Карнация ликов утрачивает цветовую сдержанность Дафни, в ней появляются яркие цвета. Вспыхивающие пурпуром (положенным на щеки резкими стремительными мазками) лики апостолов Луки и Павла словно иллюстрируют новое «горение сердца» («Не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам» – Лк. 24:31–32). Еще один новый момент в трактовке личного – беглые белильные мазки и тонкие блики. Они передают впечатление мгновенной эмоции, духовного озарения и, так же как и обильные золотые ассисты на тканях одежд, развеществляют материю. За этим приемом – большое будущее в XII в. Мозаики Михайловского монастыря – первый памятник, в котором комниновское искусство говорит на своем собственном языке⁹⁴. Ближайшей аналогией им являются мозаичные иконы Георгия и Дмитрия из монастыря Св. Ксенофонта на Афоне⁹⁵.

Монументальные циклы рубежа XI и XII вв. отличаются переходным характером, во многих заметны приемы новой стилистики, ведущей к искусству первой трети XII вв. Особое место среди них занимает роспись Дафни, отчетливостью своего классического языка, гармонией далекая от проблематики комниновской живописи.

Миниатюры третьей четверти XI в. делятся на два значительных потока: в первом – то искусство, которое собственно порождено эпохой Дуков, легкое, миниатюрное, уподобленное каллиграфии; во втором – большие страничные миниатюры. Такое разделение не означает, что между этими потоками не было стилистического единства, но позволяет более точно оценить специфические возможности стиля в каждом из вариантов.

Первый, исходя по типологии из таких образцов, как Хлудовская псалтирь, – то есть книги с иллюстрациями в тексте, на полях – приобретает в эпоху Дуков классические параметры. Рождается такой стиль, который немыслим вне книги. Лишенные обрамлений и свободно бегущие по поверхности чистого пергамена или же заключенные в тоненькие рамки, крохотные миниатюры разбросаны по всей странице и образуют с текстом строгое композиционное единство. Тончайшая каллиграфия орнаментов, легкие изящные инициалы и заставки, ювелирная тщательность проработки изображений и одновременно их воздушность заставляют воспринимать иллюминированный кодекс как органичное целое, каждая часть которого живет единой жизнью с текстом. Происходят изменения в характере письма: минускул, потеснивший еще в VIII–IX вв. унциальное письмо, совершенствуется с точки зрения ритма, эстетики. Начертания букв становятся продуманными, отточенными, рождается так называемый Perlschrift – жемчужное письмо⁹⁶, он часто исполняется золотыми или серебряными чернилами. Изменяются размеры книги и шрифтов, элементов убранства, иллюстраций – все становится крохотным, миниатюрным, рассчитанным на внимательное, сосредоточенное камерное чтение и разглядывание. Обычными становятся размеры кодекса в четверть и даже в восьмушку. Конечно, такие рукописи предназначались не для богослужебного использования, а исключительно для индивидуального чтения. И хотя искусство развивается по собственным законам, думается, есть известная параллель между характером деятельности императорского скриптория эпохи Дуков и личностями императоров этой династии, людьми учеными, художественно чуткими, воспитывавшимися под руководством Михаила Пселла.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Влияние придворного блистательного стиля, процветавшего в императорском скриптории, испытывают и монастырские мастерские. Продукция знаменитого константинопольского Студийского монастыря, всегда славившегося особыми приемами оформления своих рукописей, в третьей четверти XI в. мало отличима от произведений царских книгописцев. К таким образцам принадлежит Псалтирь Феодора (Лондон, библиотека Британского музея, Add. 19352) 1066 г. Рукопись была изготовлена Феодором из Кесарии по заказу протопресвитера Студийского монастыря Михаила. Псалтирь еще имеет большие размеры в лист (in folio), однако стиль миниатюр исполнен новых веяний. Золотое унциальное письмо, перемежающее миниатюры, кажется даже более тяжеловесным и материальным, чем хрупкие изображения. Конечно, образцом для Псалтири послужил маргинальный (монашеский) тип псалтирей, широко распространенный в византийском и околовизантийском мире. Но даже константинопольские рукописи более раннего времени в сравнении с нашим памятником кажутся грубыми и тяжеловесными⁹⁷. Легкие, невесомые фигурки свободно бегут по поверхности листа, не подчиняясь никаким строгим законам. Даже линии позема лишь намечены гибкой и прозрачной светло-зеленой прерывистой линией. Кажется, основой движения форм является само движение воздушного пространства – светлого листа пергамена. Но цвет пергамена определяет и силу тона в колорите: все краски облегчены, прозрачны да еще и затканы воздушным ассистом. Ритм – абсолютно естественен, он отличается свободой и непринужденностью, в нем отсутствуют экспрессия или динамика. Вьющиеся кусты и цветы, окружающие псалмопевца стада и дикие звери живут в полной гармонии друг с другом и мирозданием. Впечатление всеобъемлющей одухотворенности достигается здесь не аскезой, не строгостью, не демонстративным отказом от природного. Наоборот, кажется, что «эфирное» состояние плоти может быть достигнуто лишь в согласии с природой, в изящном ритме, в тончайших переливах цвета. Особый вкус к гармонии мироздания, к соединению красоты и жизненной витальности с духом может иметь своим источником тексты Симеона Нового Богослова. Человек органично включен в душевное согласие окружающего мира, обретающего целокупность, безгрешного, точно так же как композиции подчинены ритму текста, тону пергамена, цвету чернил, самой каллиграфии. Перед нами столь ценимая византийцами согласованность и цельность бытия.

Рисунок. См. изображение в оригинале

К работе монастырской мастерской относится и Евангелие из Национальной библиотеки в Париже (gr. 74). Эту рукопись принято датировать более поздним временем – началом XII в., однако ее художественные принципы сохраняют обаяние лучших произведений времени Дуков. Текст перемежается фризовыми изображениями, сама композиция которых, ритм развития уподоблены движению строчек, слева направо. Бесплотные гибкие фигурки идентичны витиеватому узору ветвей дерев и лоз виноградника, и слова Спасителя «Аз семь виноградная лоза, а вы – мои ветви» обретает пронзительную ясность смысла. Тонкое древо креста Спасителя здесь воистину животворящее древо, поскольку его возрастание на поверхности белого листа вызывает ответный рост «всего живого»: вслед за его гибким подъемом вьются цветы и травы, раскрывается холмами и горками позем. Фигурки не имеют веса, повисают на кончиках пальцев ног и затканы, как и окружающий их природный мир, тончайшей паутинкой золотого ассиста. Золото, золотой свет, окутывающий все формы, поддерживая сквозное единство ритма, является самой материальной частью изображенного.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Венское Евангелие (Вена, Национальная библиотека, gr. 154) доводит тонкую взаимосвязь миниатюр и текста до полной смысловой и зрительной неразрывности. Изображая слева от текста с проповедью Иоанна Предтечи самого Крестителя с протянутой в жесте обращения рукой, а справа – иудеев, к которым он взывает, миниатюрист делает восприятие рукописи до конца симультанным, наполняя давние приемы единства образа и слова новым, исчерпывающим смыслом. Текст, изгибаясь, отступает, чтобы дать в череде букв место таким же сквозным и невесомым, как буквы, фигуркам. Соотношение текста и декора не оставляет сомнений в том, что каллиграф и живописец работали вместе, без перерывов в процессе создания книги, как это часто имело место. Пульсация ритма изображений идеально совпадает с внутренним ритмом написания букв. Прозрачный шрифт и эфирные фигурки тают в пространстве пергаменного фона, удерживаясь на поверхности лишь золотой паутинкой ассиста.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Миниатюры «Омилий» Григория

Назианзина (библиотека Греческого патриархата в Иерусалиме, Taphou, 14)⁹⁸ заключены в особые ниши, создаваемые для фигурок элементами пейзажа и архитектуры. Микроскопическая тщательность отделки и линейность проработки поверхности не мешают воздушности изображений, свежести цветовых сочетаний.

По-видимому, в императорском скриптории продолжается работа над монументальным сводом «Минологиев», начатая еще при Василии II. Но стиль «Минологиев» третьей четверти ХI в. далек от основательности, статичности и тяжеловесности, свойственных кодексам X в. В «Минологии» из Государственного Исторического музея в Москве (гр. 9), «Минологии» библиотеки Британского музея (Add. 11870), «Синаксаре» из Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге (гр. 373) хрупкие удлиненные орнаментированные заставки в виде буквы «П» включают в свою верхнюю часть крошечные сценки или фигурки. Точеные извивы «эмалевого» орнамента совпадают с такой же изящной, округлой каллиграфией букв.

По заказу императора Михаила Дука была исполнена одна из самых совершенных рукописей этого времени – Новый завет с Апостолом (Библиотека Московского государственного университета, № 2/2280) 1072 г. Снабженный подписью писца – императорского нотария Михаила Панерги, – кодекс имеет миниатюрные размеры (11 х 8 ,7 см) и предназначался для личного чтения. О царском заказе свидетельствует не только богатство убранства манускрипта, обильное использование золота и в миниторах и в тексте, но и необычный даже для императорской мастерской высокий уровень исполнения. Все составные части декорации рукописи – миниатюры, фигурные инициалы, заставки, концовки, текст, вплоть до соотношения размеров текста, полей, изображений, – сложены в единую «стильную» и одновременно строго иерархически упорядоченную систему. Миниатюры заключены в тонкие прямоугольные рамочки прозрачным легким узором орнамента внутри и эмалевыми цветками на углах. Ни золотого ассиста, ни плотной белильной разделки здесь нет, зато возвращается упругое золото фонов в рамочных миниатюрах. На его поверхности особенно прозрачными и невесомыми выглядят тонкие разноцветные линии, ткущие форму фигурок. Ложась по контурам формы, они создают особенный струящийся ритм, а сложная переливчатость цвета демонстрирует всю сложность и богатство фактуры, ее подвижность, ощущение мгновенной изменчивости, явно связанные с определенными смысловыми оттенками. Деликатность тончайших цветовых тонов заставляет вспомнить многообразную пульсацию цвета в описании Михаила Пселла: «...не совсем русые, но и не темные, имевшие светлый оттенок, но ближе к золотистому». Вдобавок этот изощренный прием связан с решением особой художественной задачи: именно он при легкости и бесплотности фигурок придает самой фактуре очевидный пространственный смысл. Прозрачность и просвечивание слоев друг сквозь друга были предметом особой заботы миниатюристов: наиболее последовательно этот прием развит в крошечных ликах персонажей или в тонких тканях, наложенных одна на другую.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Есть лишь одна рукопись, также вышедшая из императорского скриптория, в которой можно отметить сходные принципы моделировки,– это так называемый «Пурпурный кодекс» – Четвероевангелие (Санкт-Петербург, Российская национальная библиотека, гр. 801), около 1100 г. Своим названием она обязана четырем пурпурным листам с золотыми буквами текста. Размеры этого манускрипта (15 х 11 см), композиция разворотов, принципы книжного убранства близки Псалтири 1080 г., исполненной по заказу императорской семьи (там же, гр. 214). Некоторые аналоги мягкой стилистике этих произведений, их непосредственности можно обнаружить в сценических композициях знаменитого Лекционария Дионисиата на Афоне (cod. 587) третьей четверти XI в. Между тем, как об этом будет сказано ниже, характер афонских миниатюр с портретами евангелистов совсем иной – блистательный и отточенный.

Примерно в конце XI в. акценты несколько смещаются. Композиции становятся плотнее, а цвет – гуще и сочнее. Возрастает активность орнамента и линии. Интерпретация образов более драматична, в восприятии дидактические моменты постепенно начинают преобладать над интеллектуальными. В Евангелии из Пармской библиотеки (Палатина, № 5) композиции подчинены законам статики. Ритм развивается не вдоль поверхности листа, а ориентируется фронтально. Изображения, заключенные в пышные и очень яркие по цвету орнаментальные рамы, уподоблены четырехчастным иконам и, главное, «читаются» обособленно от текста, как самостоятельные произведения. Золотой фон становится обязательным, а общая композиция листа получает особую эффектность и нарядность благодаря сочетанию золота и интенсивного синего лазурита, обильно использованного в обрамлениях, в сегментах в каждой сцене, в деталях архитектуры и одеяниях. Фигурки становятся длиннее и, несмотря на уплощенность, более приближены к реальности. И хотя сохраняет свою роль моделировка формы тонкими прозрачными линиями, в общей композиции большее значение отведено плотному письму, активным пятнам цвета – синего и алого, интенсивные сочетания которых резко повышают эмоциональность изображенного. Не случайно в пармском Евангелии, датирующемся концом XI в., особое место отведено страстным эпизодам, – в этом предпочтении прочитывается явственное движение к комниновскому искусству. Особенно изысканными и четко организованными выглядят заставки. Новая упорядоченность мышления заставляет подчинить их структуру строгой симметрии, чеканному ритму. Орнаментальное заполнение – это тот же «эмальерный» цветок – приобретает отчетливость сочленений и даже некоторую жесткость. Заставку можно сравнить с металлическим кованым окладом Евангелия, украшенным эмалевыми вставками. В ее центральном круге – «Спас в силах», окруженный медальонами с символами евангелистов, по краям прямоугольной заставки – накладки с образами сидящих евангелистов.

Орнаментальные рамы (чаще всего в форме квадрифолия или крута) становятся очень популярными в конце столетия. В Евангелии из Бодлеанской библиотеки Оксфорда (MS E.D. Clarke 10), Евангелии тетр из собрания Пирпонта Моргана и др. именно этот мотив позволяет соединить новое стремление к абстракции с драгоценной «реальностью» изображенного. Все композиции отличаются картинной устойчивостью построения, краски плотнеют на глазах, и поэтому фигурки кажутся уже не воздушными и легкими, а аскетичными. Характерно, что даже при сохранении изящества, нежного колорита, как в «Омилиях» Григория Богослова из монастыря Пантелеймона на Афоне (cod. 6), в самой организации сцен появляется некая назидательность, устойчивый повторяемый смысл. Еще больше его в ватиканской «Лествице» (gr. 394), где параллельно с усилением дидактики совершенно отчетливо рождаются приемы комниновской стилистики. Они очевидны в усиленной орнаментальной проработке складок, обилии профильных ракурсов, плотности форм, интенсивности колорита, даже несмотря на глухие сочетания тонов, избранные для иллюстраций произведения аскетической литературы. Параллельно с ростом бесплотности и сухости фигур утяжеляются орнаментальные рамы, в них уплотняется цвет, они занимают все больше места, их структура строится на законах строгой геометрии. Орнаментальные рапорты увеличиваются в размере, они стискивают, заковывают изображения в сиянии золота и «эмалевых» красок рам. Орнамент становится формообразующим фактором в живописи миниатюры, он собирает всю художественную волю, становясь самодовлеющим и стремясь заменить собой все. Особая блистательность и светоносность орнамента, его нарядность вызывают зримые ассоциации с произведениями византийского arte sacra, самые высокие, наверное, образцы которого были созданы как раз в эту эпоху.

Наряду с маргинального тина рукописями и маленькими миниатюрами во второй половине XI в. продолжал жить и тин большой страничной иллюстрации. Своего рода внутренние итоги развитию этого типа подвел манускрипт монастыря Св. Екатерины на Синае (cod. 204). Произведения такого рода сохраняют вслед за этим прославленным образцом большие размеры в лист, золотой фон, статуарные качества фигур. По-прежнему облики персонажей отличаются определенной приверженностью к классическим формам, ощущением величавого масштаба. Однако все в рукописях этой поры становится чуть суше, бестелеснее, деликатнее, отвлеченнее. Движение духа, понимание красоты ассоциируется отныне не с формой, не с материальным ее наполнением, а с ритмическими соотношениями, пропорцией, чувством цвета и света. Евангелие из Национальной библиотеки в Афинах (gr. 2645) сохраняет во многом вкус к классическому. Фигуры великолепно посажены, окружены реалистично трактованными архитектурными кулисами, в которых чувствуется известная близость к знаменитому кодексу из монастыря Ставро-Никиты на Афоне. Однако классические колонны с коринфскими капителями превращаются в плоские жгуты, а висячие, террасные сады Ставро-Никиты «вырастают» прямо из передней плоскости фасадов. Гармония классических пропорций тел, широты монументального рисунка драпировок не снимает ощущения бестелесности, «полого» ритма, точно так же как классическая структурность проработки складок еще больше подчеркивает струение легкого цвета, особую воздушность крупных его плоскостей. Цвет не связан с материальной природой: его светоносность лишает фигуры тяжести. Линии, обрисовывающие контуры и членения формы, намечающие рисунок складок, становятся особенно длинными и строгими. Замкнутость, полная погруженность в себя, молчаливая созерцательность и отвлеченность персонажей кажутся актуальнее классики. По сходству со стилем мозаик нартекса церкви Успения в Никее афинская рукопись может быть датирована 1060-ми гг.

Лекционарий из монастыря Дионисиу на Афоне (cod. 587) представляет собой довольно редкий образец полно иллюстрированного текста Евангелия: наряду со страничными миниатюрами – портретами евангелистов, огромным количеством фигурных инициалов – кодекс содержит большое количество сюжетных композиций. Практически все композиции идеально центричны. Действие даже в сюжетных сценах заменено на торжественное предстояние. Фигуры отличаются еще благородной осанистостью, но пропорции очень вытянуты, а складки вместо округлых и овальных очертаний образуют острые углы. Во всем отдается предпочтение строгой геометрии, а не прежней пластике. Энергия света выступает как движущее начало этого идеально строгого и ирреального мира. Цвет очень высвечен в холодной палитре огромную роль играют оттенки голубого и синего.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Явно позже, ближе ко времени правления Никифора Вотаниата, когда в византийское искусство широко проникли грузинские мотивы, было создано Евангелие из Национальной библиотеки в Афинах (gr. 57). Благородство и сдержанность классики выглядят здесь еще более строго дозированными. Извечная дилемма византийской культуры – чему отдать предпочтение, философии или риторике – в миниатюрах этого Евангелия со всей очевидностью решена в пользу риторики. Застылость, ритуальная торжественность поз и жестов, эффектное величие разворотов придают изображениям строгую уставность. Даже буквы надписей укрупняются, упорядочиваются и обретают величие. Выравниваются контуры фигур, их сплошное, ирреально завершенное движение подчеркнуто обручами спинок высоких кресел. Линейный ритм утрирован и предельно укрупнен. Одежды не просто обвивают, а заковывают фигуры упругими плоскостями складок. Застывшая структура жестких, словно металлических драпировок имеет в себе нечто завораживающее. Она осознанно подчеркивает не просто несвободу, а «окованность» фигур ритмом и рисунком тканей. Реальное ощущение материи сведено на нет. Пропорции, крупный размер, правильность анатомических сочленений вроде бы предполагают присутствие формы, однако нечувственная гладкость живописи делает форму подобной зеркалу, отражающему свет. Перед нами не реальная жизнь, а бытие световой энергии. Цвет почти исчезает из этого предельно сосредоточенного и аскетичного мира. Колорит суров и лаконичен. Красота цвета – не в богатстве оттенков, а в световом преображении. Все художественные средства направлены на достижение пронзительной сосредоточенности, духовной зримости. Наверное, не будет ошибкой считать, что такое искусство родилось на стыке разнородных явлений – таких, как формализация монашеского общежительного строя, усиление каноничности и регламентации в богослужении. Оно явно отразило возросшую церемониальность уставного последования, внимание к проблематике телесного преображения, плотному, вещественному явлению в земной жизни божественного света, провозглашенное преподобным Симеоном⁹⁹.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Еще В. Н. Лазарев отметил абсолютное сходство таблиц канонов в 57-м Евангелии афинской Национальной библиотеки с канонами 154-го кодекса из Вены. Поскольку предполагать, что они созданы в одно время, затруднительно, вероятно, мы здесь имеем дело с деятельностью одной и гой же книгописной мастерской, широко использовавшей для таблиц канонов наработанные образцы. XI век вообще явился временем совершенствования таблиц канонов, создания для них своего рода художественного стандарта. Символика таблиц согласий была отработана еще в ранневизантийский период, однако художественному их оформлению до XI в. не придавалось большого значения. Лишь в эпоху Дуков структура таблиц становится единообразной, она учитывает строгие зрительные нормы восприятия. Таблицы отличает идеальная математическая рассчитанность и стройность. Узор, заполняющий таблицы, упорядочивается, он выглядит особенно изысканным и хрупким, а верхние сценки подчиняются строгой симметрии. Каноны Евангелий в XI в.– воплощение идеи согласия и гармонии.

Миниатюры « Омилий» Иоанна Златоуста из Национальной библиотеки Парижа (Couslin 7У) 1078–1081 гг. подобно иллюстрациям Евангелия из афинской Национальной библиотеки (gr. 57) могут быть восприняты как эталонный памятник эпохи. Сочетание пластики в ликах с застылостью фигур, идеальной замкнутостью в обрисовке силуэтов, аскезы цвета – со сложной тональной колористической проработкой идентично в обоих произведениях. Убранство парижских «Омилий» отличается большим количеством миниатюр, так или иначе прославляющих императора Никифора. По размерам его фигура превосходит не только членов императорской семьи, но даже Иоанна Златоуста, который вручает (!) свое сочинение императору. Контрасты масштабов выводят изображенное из сферы жизненных отношений, а новые принципы соотношения с золотым фоном, где нет позема, где сосуществуют образы из разных уровней бытия (ср., например, фигурку художника, припадающего к стопам императора на титульной миниатюре), утверждают высшую идеальность мира, запечатленного в иллюстрациях. Стекающие гибкие линии силуэтов противоречат крупности фигур, зато идеально согласуются с таким же нежным «таянием» красочных оттенков. Орнамент, узор покрывает практически все цветовые плоскости. Миниатюрист прибегает к этому приему не с целью распластывания изображения на плоскости, а для того, чтобы подчеркнуть пространственный характер наложения цветов. Подчеркнутая ритмичность тонких цветовых слоев, скользящих по отношению друг к другу, при внешней гладкости письма, недвижности изображения, – главный эффект, извлекаемый из этого приема. Форма выглядит точеной полой оболочкой, лишь цветные тени, скользящий, перемежающийся тон охрений и румян запечатлевают ее внутреннюю, сокровенную жизнь. Эта манера будет органично воплощена в технике «комниновских плавей». Типы ликов с идеальной построенностью структуры несут в себе, как и образы афинского Евангелия (gr. 57), грузинские мотивы, проникшие в искусство благодаря общей атмосфере Константинополя при Марии Аланской (вдове Михаила Дука, супруге Никифора). Представление о высоком респекте образа, особая сдержанность и достоинство, созерцательность, мирно соседствующая с тонким лиризмом в миниатюрах парижских «Омилий», – следы этого взаимодействия.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Ряд произведений эпохи Дуков преемственно связан с тем направлением в миниатюре Македонского ренессанса, которое представлено рукописями Библии королевы Христины, некоторыми миниатюрами Трапезундского Евангелия. Псалтирь монастыря Пантократора на Афоне (cod. 49) – главный памятник этого круга в XI в. Рукопись датируется 1084–1101 гг. (ныне находится в коллекции Дамбартон Оукс в Вашингтоне, cod. 3). Всеобъемлющая динамика мироздания, возникающая в ответ на духовное стремление, нервную подвижность человека, – главное впечатление, извлекаемое из миниатюр. Последовательно проведенный, единый для всех изображенных форм ритм поддержан тончайшими белильными контурами, ложащимися поверх каждой формы. Их острое прерывистое движение – это не только энергия божественного света, одухотворяющего мир, но и выражение особой нервной трепетности, равно наделяющей все изображенное одушевленностью. Стремительный, острый свет создает эффект динамики самой формы. Зигзагами вьются складки светоносных одежд, «пламенеют» горки пейзажа, изгибаются растения и кружатся волны. Человек – органичная часть этого живого и эмоционально окрашенного космоса.

1100 г. датируют «Омилии» Григория Назианзииа из Бодлеанской библиотеки Оксфорда (MS. Canon. Gr. 103). Воздушность, вытянутость и хрупкость фигуры св. Григория, тончайший сквозной ритм линий, объемлющих и фигуру, и элементы архитектуры. и длинные, вьющиеся травы, предельная прозрачность письма, духовная утонченность так же, как и в предшествующем манускрипте, предваряют поиски зрелого комниновского стиля.

Наверное, ни один период в истории Византии не имел большего права, чем комниновская эпоха, именоваться классикой и квинтэссенцией византийской духовности. По большому счету, XII столетие – ключ к пониманию внутренней сущности византинизма. Наверное, не случайно именно в это время самые сложные и отвлеченные богословские абстракции обретают в искусстве полноценные формы выражения.

В этот период византийская культура достигла наибольшей спиритуализации, обостренного мистицизма в восприятии жизни и в искусстве. Достаточно вспомнить, что одной из определяющих фигур этой эпохи был Симеон Новый Богослов, живший на рубеже X и XI столетий. Его учение о божественном свете – доминирующий фактор художественного сознания XII в. Богословские споры о природе литургической жертвы, охватившие всю Византию, воспринимались современниками как самое главное событие эпохи. Но одновременно, и это крайне характерно, XII в. явился периодом роста рационализма, более того, попыток логической ревизии догм христианства. В это время возродился любовный роман, возник целый ряд новых «сниженных» жанров. Обширное проникновение и в литературу, и в культ, и в культуру человеческих, теплых эмоций, чувствительности и даже чувственности позволило филологам именовать XII столетие «веком гуманизации». Широта распространения светских жанров, демократизация языка, активность проявления индивидуальности, психологизм, интерес к окружающему миру и человеческой личности вызвали появление термина «светское возрождение». Изменяются темы литературного творчества – и церковный писатель Симеон Солунский может с сочувствием описывать попытки мыши проникнуть в горшок с маслом. Исчезает наставительный пафос, поучающий христианина сторониться окружающих. Впервые формируются литературные и философские кружки, членов которых связывали oтношения длительной дружбы, несмотря на топографическое разделение. Общеизвестны интеллектуальные содружества вокруг севастократиссы Ирины и царевны Анны, дочери Алексея Комнина. Такие же кружки, отношения в которых вызывали сравнения с платоновской Академией, возникали вокруг опальных вельмож.

Рисунок. См. изображение в оригинале

И обществе в целом, в мировоззрении каждого отдельного человека меняется отношение к евангельским событиям, к священным персонажам, к основам православия. В применении к XII столетию с полным правом можно свидетельствовать изменение тонуса религиозности, обновление «религиозного фонда», связанного с развитием христианства «вглубь». Православные догмы становятся предметом острого интереса самых разных кругов общества, совсем не обязательно элитарных, их переживание осознается как факт глубокого личного благочестия, религиозное чувство окрашивается эмоцией, становится личностным и трепетным. Религиозный мистицизм, обостренная чувствительность ко всему христианскому преодолевают риторические барьеры, заставляют забыть типичные антикизированные схемы и архетипы. Так, в драме на темы голгофских страданий «Христос Страстотерпец», основой которой явились античные «кальки», остро драматическое содержание заставляет забыть классически спокойный тон изложения, рождая новую форму.

Происходит так называемая гуманизация культа. Появляется целый ряд личностно окрашенных богослужений, связанных с темой заступничества богоматери. Обновления коснулись, в частности, чина покаяния, комплекса погребальных богослужений. Большинство из них было сопряжено с особыми обрядами поклонения иконам, крестными ходами, с литургическими нововведениями. К началу II в. относится сложение многочастных богослужебных программ, потребовавших фиксации в большом количестве литургических свитков, широко распространившихся именно в эту эпоху. Кульминацией богослужения становится Великий вход; важно подчеркнуть, что с середины XII в. священники не встречают процессию в алтаре, как это всегда было прежде, но участвуют в ней. Тем самым иереи, а через них и все верующие, становятся реальными участниками драмы Страстей, смерти и Погребения Спасителя, воскресающего и в их телах, благодаря таинству приобщения Животворящим Дарам. В литургический обиход вводится ряд новых служб – Страстная, Оплакивание. Можно думать, что в эту эпоху оформляется последовательность и характер богослужений Великой седмицы. В них подчеркнут трагический и очищающий пафос страстного цикла, делается акцент на человечности страданий Христа и Божьей Матери, ставится ударение на остром интересе к чувствам, к глубоко личному переживанию. Сама церковная символика, таинства, привычные обряды воспринимаются сквозь призму индивидуальной человеческой эмоции. Новые религиозные настроения – духовная экзальтация, экспрессия – определяют немыслимую для прежнего, статически окрашенного христианского благочестия доминанту «психологического реализма».

Пасторский проповеднический пафос получает общее распространение. Он лишен безличного характера, связанного с фиксацией вневременной догмы. Его насыщают конкретные реалии, фиксирующие напряженное чувство жизни Церкви, истории православия, истории Византии. Все в целом позволяет утверждать, что в XII в. происходит новое осознание национальной идентичности, неразрывно связанной с православным христианством, рождается национальная ментальность особого рода.

В центре византийской культуры XII в. стоит проблема личности, проблема осознания человеком самого себя, мира своей души. Обостренный психологизм охватывает все сферы человеческой деятельности – политику, историю, социальные отношения, богословие и культуру. Как уже отмечалось, добро и зло восприняты в комниновской культуре не только как космические величины, но как проблема индивидуального выбора индивидуальной души. Каждый человек каждую минуту своей жизни совершает «вставание» по чу или по другую сторону (добра и зла) и тем самым окончательно изъемлется из-под владычества времени и рока. На место гарантирующему знанию предшествующей эпохи приходит дерзающая вера, всегда связанная с риском, с абсурдом, с осознанием катастрофичности пульса истории. Вера же строится на очень интимном чувстве – любви к Богу.

Гуманизация ритуала отразилась не только в общем интонационном строе искусства, но вызвала революцию в иконографии. Возникают новые сюжеты и трансформируются старые. Основным принципом изменений становится принцип доминирования личного религиозного опыта, напряженного переживания драматизма и мистицизма христианства. Появляются новые сюжеты: «Царь Славы», «Снятие со креста», «Несение креста», сцены Страстей, «Оплакивание» и «Положение во гроб». Оформляется новая иконография богородичных изображений, огромную роль и в системе декорации, и в иллюстрации начинают играть сцены богородичного цикла. Во всех нововведениях акцентируются человеческие переживания, последовательно делается акцент на жертвенной природе не только Спасителя, но и материнства Марии, ее образ приближается к человеческим измерениям, чувство к ней не исчерпывает благоговение перед Небесной Царицей, в его основе – любовь и надежда на мать и заступницу.

Две фигуры наиболее полно сконцентрировали в себе духовный климат эпохи: Иоанн Итал и Симеон Новый Богослов. Оба отличались необычной для предшествующего периода страстностью, непримиримостью и полным отсутствием столь типичного для Византии холодноватого скепсиса и рассудочной иронии. Иоанн Итал, ученик Михаила Пселла, по рекомендации учителя был назначен великим ипатом Академии. В отличие от Пселла, с его служением изящной словесности и красоте слога, он увлекся смыслом, притом смыслом философским и эллинским. Уверовав в логику платонизма, Итал вступил в открытую полемику с Церковью и императором. Человек нелитературный и страстный, он не сумел в философских увлечениях остаться в рамках ученых упражнений, а попытался с позиций платонизма разграничить сферы разума и богословия и выступить с критикой последнего. Ученики Итала Евстратий Никейский и Сотирих Пантевген утверждали, что рационализация догмы возможна, поскольку сам Христос пользовался силлогизмами и следовал законам логики. Дело Итала было рассмотрено на соборе 1082 г. Концепция философа подверглась осуждению, хотя самого Итала и не предали анафеме, поскольку он покаялся. Зато предавали анафеме заранее всех «увлекающихся идеями Платона», и этот пункт оказался внесенным в Синодик православия.

Вторая фигура, о которой мы уже упоминали ранее, имела огромное значение для развития православия, для осознания его внутренней сущности. Симеон проповедовал возможность для подвижников созерцать божественный свет уже в земной жизни. Эта перспектива парадоксального раскрытия Господа тем, кто Его ищет, противоположна положению о непроходимой ропасти между Богом и человеком. Но она в равной мере противоположна и пантеизму. Парадокс же усугубляется тем, что божественный свет явлен тварным очам. Божество благодатно нисходит к человеку, и это явление воспринимается одновременно и чувственно, и сверхчувственно, духовно. Само человеческое естество при этом претерпевает изменения и «обоживается».

Учение Симеона с трудом укладывается в рамки привычного богословия. Главным тезисом, доведенным им до предела, стала мысль о том, что божество достижимо не на путях сколь угодно высокого интеллектуального знания, но в конкретности личного опыта. Неучастие интеллекта в акте богообщения позволило Симеону утверждать, что истина может быть открыта любому верующему, вне зависимости от образования и положения в Церкви. Да и вообще Симеон отрицал необходимость школьного богословия, точно так же как не признавал непогрешимости, приписанной церковным учителям. Он предпочитал внутреннее озарение сану, считая невозможным принимать исповедь священникам, не имевшим личного мистического опыта, не видящим Бога. Уникально-личностное, интимное отношение к Богу делает для Симеона языком богословия язык любовной лирики, испещренной эпитетами ожидания, страстного томления, сокрушения сердца. И последнее: сердечное сокрушение, непрестанные слезы покаяния и слезы радости для Симеона – главное достоинство подвижника.

Попытаемся охарактеризовать главные тенденции в искусстве этой эпохи, столь отличной от предыдущих. Усиление повествовательного начала рождает усложненность тематических линий образа. Характер нового построения отныне не только уподобляется традиционной для Византии риторической схеме, но имеет гораздо более сложную внутреннюю программу: повторы, аналогии, уподобления выстраиваю тся вокруг главной темы концентрическими кругами. Многосоставность и сложная сцепляемость смыслов придает семантическому ряду образа бесконечность развертывания. Это соответствует новым законам структуры изображения, которое теперь связано не со статуарной формой, а с расширением словесного контекста образа, с обсказыванием, с опеванием. Усложненные словесные конструкции, построенные на богатейшем языке византийской гимнографии, становятся стержнем архитектоники композиций росписей, сцен, отдельных изображений. Новая многосоставная символика получает свое развитие в новых иконографических темах: сюжетах страстного цикла и образах Богоматери Гликофилуссы, Киккской, Галактрофуссы, ветхозаветной богородичной типологии.

Художественный процесс обретает черты индивидуализации: кристаллизуются национальные школы, формируются индивидуальные манеры, почерки. Искусство развивается очень сложно, и в нем отсутствует, как это было прежде, магистральное направление. Параллельно сосуществуют два основных течения – более экспрессивное (комниновский маньеризм) и классическое, но особенность искусства XII в. состоит в том, что очень часто эти противоположные тенденции скрещиваются в одном памятнике. Сама эволюция художественных процессов убыстряется, приобретая импульсивный характер, не известный раннему времени. Большинство исследователей делит искусство комниновского времени на три периода, давая им разные наименования (например, классицизм, маньеризм, барокко). Между тем использование такого рода терминов, подразумевающих последовательную и зримую эволюцию, применимо лишь к памятникам так называемого комниновского маньеризма¹. Поэтому мы придерживаемся более общего принципа хронологии: первая треть XII в., 1130– 1160-е гг., после 1180-х гг.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Главными мотивами в искусстве XII в. становятся апология божественного света и мир драматических человеческих чувств. Актуальность проблематики божественного света вызывает различные художественные приемы его запечатления, а значимость мира эмоций – индивидуальные способы достижения подчеркнутого динамизма и эмоциональной аффектации. Формируется новый подход к античности. Античность, по определению К. Вайцмана, становится способом поисков индивидуального выражения. Из внешних приемов (копирования античного или упоения эллинизмом) античность переходит па уровень глубоко скрытого внутреннего топоса образов.

XII столетие явилось первым византийским опытом иконо- центризма. Роль иконы возрастает повсюду: внутри храмового пространства, в сакральном пространстве ритуала, в возникновении новых обрядов, центром которых являются иконы, в появлении новых форм икон (выносных двусторонних, диптихов, триптихов и др.), в первых опытах формирования иконостаса. Алтарная преграда с рядом икон становится обязательной принадлежностью храма и связана с темой священного предстательства за молящихся. Икона проникает в монументальную живопись: появившиеся еще в XI в. в настенных росписях иконы святых, «висящие» на гвоздиках, все чаще изображаются во фреске, воспроизводя священные образы. Центральное пространство храма обрамляется сакральными копиями – иконами главных христианских святынь: Нерукотворного образа Спасителя (Акра Тапейнозис), Мандилиона (св. Убрус), Керамиона (Спас на чрепии). Алтарь фланкируется так называемыми фреско-иконами – особыми образами Спасителя, Божьей Матери или патрона храма. Эти фрески приближены к молящимся так, как может быть приближена лишь икона, и они готовы принять поклонение, подобающее иконе. Икона стремится заполнить собою все культовое пространство; в ответ на это появляются иконы, воссоздающие своим строением храмовую роспись². Если в X–XI вв. главным сакральным объектом была монументальная роспись и различные виды arte sacra, начиная со священных сосудов, реликвариев, ставротек и заканчивая драгоценными окладами Евангелий, то теперь первенство переходит к иконе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Формируется классический иконный язык: возникают особого рода пространственные отношения и взаимодействия иконы с предлежащим миром. Перед изображением формируется особый пространственный слой, связывающий предстоящего иконе с образом. Композиционное строение, линейный ритм, характер рисунка, интерпретация золотого фона организованы таким образом, что они не могут быть замкнуты поверхностью иконной доски. Они безвременны и бесконечны и разрешаются в сердце молящегося иконе. Икона, начиная с этого времени, недвусмысленно определяет формы предстояния, позицию верующего, диктуя ему характер движения и созерцания. Воспитывается особого рода духовная, сердечная чуткость, ориентированная на психофизическое уподобление строю иконного образа. Именно эти качества делают иконы XII в. столь легко узнаваемыми, ибо лишь с этого времени «не мы смотрим на иконы, но иконы смотрят на нас».

Искусство первой трети столетия характеризуется отсутствием противопоставления классического и экспрессивного, умением удержаться на тонкой грани гармонии этих противоположных импульсов. Новые, особые оттенки в интерпретации образа, отмеченные во многих произведениях переходного периода (около 1100 г.), ярко и отчетливо формулируются в центральном памятнике комниновского искусства – мозаике с портретами Комнинов в южной галерее храма Св. Софии Константипольской (1118). В 1122 г., когда василевс объявил соправителем своего сына, на боковой пилястре, рядом с изображением св. Ирины, добавили портрет Алексея. Фигуры освобождены от тяжелого объема, пропорции вытянуты. Нельзя не вспомнить в связи с этим заключение дочери императорской четы, Анны Комниной, о несовершенстве Поликлетова канона пропорций: по ее мнению, тело должно быть более вытянутым и стройным. Идеально выверенная текучая линия предельно лаконична. Линия обретает новую функцию: она не просто контур формы, но и способ фиксации рельефа, последний – не выше подъема линейного абриса над поверхностью фона. Во всем подчеркнут новый вкус. Фон выглядит особенно ровным, нейтральным и гладким, напоминая сияние золота в иконах. Кубики смальты – мелкие, они сливаются в сплошную, неуловимую для глаза зеркальную поверхность. Фигуры расположены очень свободно, легко и прозрачно – их очертания тают в сиянии золота. Формы характеризует особая дисциплинированность и точеность. Силуэты – обсекаемые, ровные, воспринимаются с единого взора. Объемы абстрагированы и невесомы; фиксация структуры формы, контрасты светотени сведены к минимуму. Изящество, утонченность доминируют. Ритм складок становится особенно мелким, безрельефным, нейтральным к перепадам объема, движению света и тени. Он воспринимается как легкий рисунок, стремящийся слиться с поверхностью фона, ему присущ особый «шелестящий» звук. В лицах впервые используются так называемые комниновские тины: с овальным абрисом, длинным носом и маленьким ртом, с пониженной рельефностью, идеальной гладкостью «сияющей» плоти⁴, бестелесной, но точной линией черт. Однако при этом острота психологических характеристик резко подчеркнута: перед нами, несмотря на идеальность, предписанную вотивным изображениям,– портреты реальных людей. Изменяется характер моделировки личного: в ней главная роль отведена изящной и точной линии. Линейным законам подчиняется ритм кубиков смальты, в соответствии с ними выложены пурпурные линии румян и света. Свет приобретает определенную самостоятельность: он скользит по поверхности формы, слагается в особые узоры, воспринимается и как фактор рисунка структуры, и как особая эмоциональная доминанта. Движение света выглядит особенно регулярным, правильным. В характеристиках цвета полностью уходят какие бы то ни было чувственные ассоциации, он выглядит сияющим, несмотря на сочность и плотность оттенков. Основные компоненты комниновского стиля уже здесь отработаны, но все выглядит достаточно гармоничным.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

В тех же рамках классической нормы находится и стиль мозаичной иконы Спаса Элеймона начала XII в. (Берлин, Государственные музеи). Образ сохраняет еще отголоски укрупненности форм, подчеркнутой структуры драпировок, характерных для прежнего этапа. Лепка лика лишена активной светотени, и впечатление объема создается расположением кубиков смальты и идеальной геометрической очерченностью. Движение смальты – деликатное и согласованное – словно стремится приблизиться к иконной глади. Поэтому и выражение лика гораздо более нейтральное и сдержанное, чем прежде. Гиматий Христа исполнен необычно: по золоту основной ткани проложены серебряные ассисты.

Мозаика в апсиде кафоликона монастыря в Гелати, в Грузии, до 1130 г., представляет собой более резкий вариант искусства раннего этапа комииновской живописи. На первый взгляд здесь еще больше отголосков стиля XI в., но переживание пластики уходит. Главным становится не крупное сопоставление объемов, а расчерченность формы геометрическим узором, хранящая воспоминание о прежних светотеневых контрастах. Нечто подобное можно было видеть в мозаиках Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Однако в Гелати графика внутреннего узора меньше всего призвана фиксировать идеальную геометрию формы. Наоборот, именно она создает внутреннее напряжение, резкость, суровость. Обводки и линии, разделяющие форму, энергичны и не имеют изящества. Их роль – демонстрировать абстрагирующее начало, которому подчинена материя. При внешнем спокойствии облики персонажей отличаются явной аскезой, асимметричным сдвигом, за которыми – признаки будущей экспрессивной трансформации.

Второй этап комниновского искусства (1130–1160-е гг.) обнаруживает более явственные признаки перехода за границы классической нормы, нарастание экспрессии, усиление ритмической взаимосвязи, все более откровенные тенденции к динамической, драматической переработке способов воссоздания формы, приемов ее образного прочтения. Эталонными образцами этого периода являются миниатюры рукописен типа «Омилий» Иакова Коккиновафского (Париж, Национальная библиотека, gr. 1208) и икона Владимирской Богоматери.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Целая группа иллюминированных манускриптов, возникшихоколо 1130 г., обязана своим происхождением императорскому скрипторию и его царственным заказчикам. Это «Омилии» Иакова Коккиновафского из Национальной библиотеки в Париже (gr. 1208) и в Ватикане (gr. 1162), Евангелие из Ватикана, исполненное по заказу императора Иоанна II (Urbin 2), Евангелия Бодлеанской библиотеки, Оксфорд (MS 1.10), и монастыря Дионисиу на Афоне (cod. 4) и др. Ярко индивидуальная манера, четкость выражения нового стиля, обилие повторений позволяют видеть в миниатюрах осуществление своего рода целостной художественной программы.

Изменяются пространственные и композиционные решения. Они ориентированы на сложно развивающееся повествование с драматической линией развития сюжета. Пространство из нейтрального декоративного фона становится экспрессивной средой действия. Сложное динамическое взаимодействие форм в пределах одной композиции порождает особый художественный прием: сцены размещаются в нескольких планах-уровнях пейзажа или архитектурного разреза. Нарушаются прежние ритмические законы построения изобразительной плоскости. Композиции густо «заселяются» большим количеством фигур, элементов архитектуры, деталей ландшафта. Подвижная среда, окружающая действующих лиц, последовательно подчиняется единому ритму: вьются потоки вод, громоздятся острые гребни скал, изгибаются кресла и закручиваются подставки пюпитров. Подчеркнуто сложные ракурсы фигур, их движение, повороты, обилие профильных позиций, отвечая развитию окружающего, заставляют воспринимать композиции как единое, динамично организованное действо, в котором и персонажи, и среда вокруг них выступают как своеобразные «медиумы» связного ритма. Совмещая в пределах одного изображения несколько сцен, художники стремятся достичь впечатления развития действия во времени, «потока повествования». Возникают развитые иконографические изводы евангельских сюжетов, где в одной композиции соединяются несколько событий; рождается особый тип иллюстрации Евангелия, когда евангелист изображается с главной сценой своего повествования⁶. Многоплановость и многоаспектность бытия становятся факторами художественного сознания. Они не позволяют живописцам оставаться в пределах прежней, тщательно отобранной и лаконичной системы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Цельному ритму, пронизывающему изображение, отвечают и подчеркнуто динамично трактованные драпировки одеяний, сверхвыразительные жесты персонажей. В тканях последовательно обнажается графический рисунок, особую разработанность получают орнаментальные извивы материй, словно устремляющихся вслед за развивающимся действием (мотивы ласточкиных хвостов, повисающих зонтов и грибков, меандра). Линейный ритм заостряется еще больше благодаря тому, что все узоры тканей обводятся острыми белильными штрихами, скользящими по извивам материй. Форма не утрачивает классической плотности, но ей совершенно чуждо очарование обособленного статуарного существования. Трактовка ликов с поблескивающей поверхностью, сумрачной, напряженной карнацией, интенсивностью сияния бликов света отличается повышенной активностью и эмоциональностью. Колорит яркий, тяжеловесный, строящийся на сильных, контрастных цветовых сочетаниях, поражает часто нарочитой дисгармонией. Даже живописная техника в миниатюрах этой группы под стать остальным художественным средствам. Она утрачивает привычную византийскую деликатность и скрытность и становится сочной, демонстративной, откровенно экспрессивной. Мир, предстающий нашему взору в этом искусстве,– мир яркий, насыщенный эмоцией и страстностью, мир, рассчитанный не на спокойное созерцание, а на активное устремление к преображению, яростные поиски благодати. В пределах XII столетия не существует столь же интенсивно окрашенной богословской линии, но можно думать, что сама возможность рационалистической ревизии православия (связанная с позицией Иоанна Итала и его учеников) могла вызвать рождение искусства, в котором прежняя рафинированная и нейтральная гармония сменилась активным утверждением истины. Во всяком случае, это искусство и этот вариант благочестия, культивировавшийся при византийском дворе и покровительствуемый Иоанном II, позволяют отчетливо представить среду, в которой родились все основные предпосылки будущего развития комниновского стиля на протяжении XII в.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Среди произведений этой эпохи центральное место принадлежит иконе Богоматери Владимирской, около 1132 г. привезенной на Русь из Константинополя, а в 1155 г. увезенной князем Андреем Боголюбским во Владимир. Икона эта – памятник самого высокого константинопольского ученого богословия, своеобразный пик в развитии стиля, не имеющий аналогий и повторений. Она представляла собой новый тип иконы – подвижной, переносной, двусторонней, которая могла свободно перемещаться в пространстве храма, и новый тип иконографии – Богоматери Гликофилуссы, в переводе с греческого «сладко лобзающей»⁷. По мнению многих исследователей, происхождение этого образа восходит к страстной литургии. Объятия Матер и Сына – свидетельство параллели детских забав и будущих крестных страданий Спасителя, в ласкании Матерью Младенца провидится Его будущее оплакивание. Оба мотива подчеркивали непреложность Воплощения Христа, конкретность существования Его плотью и, соответственно, реальность пережитых Им на Кресте страданий. Не случайно в цикле песнопений Великого пятка Богоматерь называет Сына «гликис», «гликитатис» («сладкий», «сладчайший»), словно стремясь обратить время вспять и реальность Страстей заменить реальностью детских забав. Такое истолкование Богоматери Ласкающей подтверждается изображением на обороте иконы престола с символами Страстей (сохранилась живопись XVI в., но она повторяла древнюю композицию).

Для создания этой иконы (а аналогий ей не существовало в раннехристианском искусстве) византийские богословы и художники обратились к широкому кругу античных прототипов: от образов матери с припадающим к ней младенцем до образов жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Однако тема земной, плотской любви в типе Гликофилуссы становится объектом христианской экзегезы. Она соединяет в себе целый клубок символических ассоциаций. Кроме мотивов жертвы (а они центральные для этого типа) это и образ брачного союза Христа Жениха и Церкви – Невесты Христовой. Это и выражение любви Бога к склонившейся перед Ним Марии, а в ее лице – ко всему человечеству, которое Христос заключает в свои объятия. Тема телесного осуществления божественной любви, истинности Св. Даров и их пресуществления, очевидно, в этот период представляла для византийской церкви особый интерес. Не случайно в XII в. обязательным сюжетом храмовой росписи становится Евхаристия, наиболее полно выражавшая тему жертвенной любви Логоса к человечеству и тему буквального претворения христиан в единое Тело Христово. Приобщению единой плоти и крови Господа предшествовал обряд целования мира, когда члены находящейся в храме общины после возгласа «Да возлюбим друг друга!» целовались, демонстрируя любовное единение верных и предвкушение слияния в единое Тело Христово. Тесными объятиями, чистым целованием полнится византийское искусство этого времени. Это не только многочисленные образы Божьей Матери, целующей Богомладенца, но и целование чистых душ в «Лоне Авраамове», объятия Петра и Павла, лобызание Марии и Елизаветы. За этим стремительным наплывом любовных мотивов не только возросшая эмоциональность и чувствительность. В этих тенденциях – ощущение необходимости сплочения православных, единства Церкви со своим народом. Такая проблема остро встала перед Византией и православным сообществом в преддверии латинской агрессии⁸.

Художественные и композиционные средства в иконе Богоматери Владимирской приобретают особую отточенность и остроту, соответствующую предельной интенсивности символического содержания. Важно подчеркнуть, что уникальность этого произведения состоит в соединении вещей, казалось бы, мало соединимых: абстрактного богословия и индивидуального опыта богообщения, без которого вряд ли состоялась бы живопись иконы. Главный эффект построен на соединении нечувственных плавей, придающих поверхности впечатление нерукотворности, с геометрически чистой, зримо выстроенной линией. Линейный ритм обострен и почти демонстративен, в его характеристиках уже предчувствуется движение к большей экспрессии. Но здесь эта тонкая грань не перейдена: главное содержание классического варианта комниновского искусства сохранено, поскольку линия нигде не противопоставляется объему. Линия – тонкая граница формы, но не единственное условие ее существования. Хотя эмоциональный предел уже здесь кажется достигнутым. Нейтральность характеристик отошла в сторону, эмоции обнажены, причем они касаются не только литургической символики иконы, но возведены на уровень трагического предвидения судеб мира.

Силуэт отличает плавная гибкость, льющийся, стекающий ритм, заставляющий взгляд бесконечно возвращаться к началу движения. Форма при всей ее легкости и невесомости хранит воспоминание об объемном строении: она воспринята как томограмма, послойный отпечаток прежней пластики, поскольку соотношения слоев между собой отличаются глубиной и пространственностью «нормальной» – пластической живописи. Композиционное решение, соотношение двух фигур между собой – геометрически совершенны. Их легкость и ясность граничат с простотой и поэтому открыты глубинному смыслу. Линейная конструкция уже здесь обнажена. Контуры приобретают необычную «длинноту», певучесть и идеальность движения. Круговращение линий воспринято как отзвук бесконечного движения высшего порядка⁹.

Письмо личного представляет собой один из самых совершенных образцов «комниновских плавей», соединяющих многослойную последовательную лепку с абсолютной неразличимостью мазка. Слои живописи – неплотные, очень прозрачные; главное – в их соотношении между собой, в просвечивании нижних сквозь верхние. Границы между нижними и верхними слоями не контрастны, огромное значение приобретают цветные приплески (рефлексы другого цвета), световая зона разрежена – лак появляется плавь. Слои имеют разную плотность, они по-разному приоткрывают и закрывают друг друга, что создает ритмичность, подвижность развития в пространстве топких лессировок. Сложная и прозрачная система соотношения тонов – зеленоватых санкирей, охр, теней и высветлений – приводит к специфическому эффекту рассеянного, мерцающего света. Свет не связан с выявлением рельефа, он вообще не является средством объемной характеристики. Его художественная роль состоит в том, чтобы позволить глазу оценить глубину пространственных отношений. Именно поэтому свет в чистом виде нигде не изображается в этой живописи (исключение – тонкий мазок белил на гребне носа), излучающей свет изнутри, он присутствует в сокровенной глубине самой формы¹⁰.

Подобная многослойность и глубинность письма рассчитаны на особый тип созерцания: длительного медитативного погружения в живопись, параллельно с которым приоткрываются и глубины смысла. Неуловимость чувственной материи в этой иконе, ее предельная дематериализация соответствуют абсолютному претворению всех художественных средств в духовные. Кажется, что в ней нет ничего предметного, вещного, сделанного, и каждая частица поверхности духоносна. Иллюзионистические пурпурные описи на лике Марии (эти приемы, даже красные точки в уголках глаз, восходят к античной традиции), более плотное и открытое письмо лика Младенца, границы касаний плоти Матери и Христа приоткрывают нашему взору тайну «перетекания» божественного – в человеческое, телесное, земное. Зыбкое чувство «нераздельности – неслиянности», воплощения несозданного, «овеществления» нетварного Божества – одна из особых богословских и художественных задач этой иконы, осуществленных просто и в то же время неуловимо. Пронзительная благородная красота Богоматери – аскетического толка, все чувственное (начиная от пропорций) свелось здесь лишь к воспоминанию. Но аскеза ни в коей мере не предполагает огрубления или уничижения плоти, перед нами – ее преображение. Материальная, чувственная красота умирает, она приносится в жертву для того, чтобы объединить мир на началах высшей любви. Трагическая эмоция сдержанна: ее отличает величавая мера драмы и человеческого достоинства.

Мозаиками базилики в Чефалу, в Сицилии¹¹ (1148), открывается ряд произведений XII в., в которых разные грани образа, его художественного воплощения становятся более откровенными. Тонкая гармония иконы Богоматери Владимирской оказывается утраченной, произведения этого периода активнее выражают художественную позицию своих создателей, и их можно отнести либо к комниновскому маньеризму, либо к более классическому направлению, продолжавшему жить на протяжении всего столетия. Создание мозаик в Чефалу совпало с царствоваем Мануила Комнина, временем широкой экспансии византийского искусства, блистательной работы константинопольских художников по всему миру, реанимирующих славу великой Римской империи, о возрождении величия которой грезил император. Базилика в Чефалу открывает ряд роскошных византийских ансамблей в Сицилии, явившейся, по мнению Э. Китцингера, в середине столетия «средокрестием» развития столичного искусства¹². Мозаики Чефалу (завершенные в апсиде чуть позже практически одновременного начала работ в двух других сицилийских циклах – Палатине и Марторане) – отправная точка для понимания общей эволюции, места в ней каждого отдельного памятника.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Исполненный константинопольскими мастерами по заказу норманнского короля Рожера II, этот ансамбль при всей высоте своего качества находится за пределами столичной нормы, ибо сочетает византийское совершенство художественного исполнения и глубину духовного смысла с необыкновенной, чуть варварского толка, праздничной роскошью (эта характеристика, впрочем, не касается стиля). Система декорации модифицирована к интерьеру базилики. Поэтому Пантократор здесь представлен в конхе апсиды. Под ним – Богоматерь с предстоящими архангелами, еще ниже – два яруса апостолов в рост. В своде пресбитерия – силы небесные (завершены, как и пророки и праотцы в верхних регистрах хора, к 1166 г.). На степах хор – регистры святых: праотцы, пророки, отцы Церкви, диаконы, воины (расположены в нижних регистрах хора, по мнению В. Н. Лазарева, они были созданы около 1150 г.). В жестком распорядке чинов, возможно, сказываются Отголоски западных вкусов с характерным для них вниманием К иерархической структуре земной Церкви. Поверхность стены, Несмотря на то что изображены отдельно стоящие фигуры, решена как сценическое целое, рождающее ощущение продолженного, переходящего движения. Здесь, конечно, нет той всеобьемлющей динамики, которая отличает рукописи группы «Омилий» св. Иакова. Но фигуры представлены в легких ракурсах, в скользящих разворотах друг к Другу, с перекрестным движением взоров, так что стена приобретает целостную ритмическую организацию.

Фигуры в рост, выполненные с обязательным античным хиазмом, отличаются строгостью и совершенством классического, пропорционального строя. Лишь ноги апостолов чуть укрупнены, но, вероятно, в этом сказался тонкий расчет на взгляд снизу. Движения и позы сдержанны и изящны. Силуэты менее текучие и плавные, чем было принято в это время, в них сохраняется чувство конкретной формы. Материя невесома, но воспроизводит подлинную антропоморфную структуру. Крупный масштаб делает фигуры зрительно естественными и убедительными, хотя все отношения веса и тяжести сняты. Проработка форм, складок драпировок кажется идеальной: точный античный рисунок сочетается здесь с легкой уплощенностью рельефа, позволяющей более активно продемонстрировать ритмическую перекличку одеяний разных фигур. Рельеф складок создан не пластической лепкой, а острым костяком рисунка и световой проработкой. Линии и свет определяют внутреннюю энергию формы. Она прямо на глазах собирается, сублимируется в графических контурах, «овеществляющих» силу духа. Линейная стилизация демонстрирует не только облегчение материи, бесплотность, но и внутреннюю экспрессию. Графика в этой мозаике была бы жесткой, если бы не изящество и особое аристократическое благородство форм. Кажется, что в основе художественной системы мозаик Чефалу лежит принцип абсолютной интеллектуальной проницаемости мира и даже того, что за пределами мира. Это порождает ясность, строгость, прозрачность художественного языка и внутреннего смысла. Духовное здесь осознано как интеллектуальное и строится по законам ясной логики, заставляя вспомнить утверждение Пантевгена, что Христос пользовался силлогизмами. Поликлетовские пропорции и античный строй рисунка драпировок возникают здесь как результат увлеченности эллинской философией, но только не на уровне эмоционального переживания, а в качестве своеобразного «скелета» – жесткой конструкции мышления. Рядом с волевой собранностью, остротой и обнаженностью психологического результата есть и другое – развеществление слишком плотных контуров (употреблением, в частности, серебряных кубиков смальты, как бы припудривающих линии), обилие золота, нарядного сияющего цвета.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Второй половиной XII в. датируются две иконы, продолжающие линию мозаик Чефалу: образ Григория Чудотворца из петербургского Эрмитажа и мозаичная икона Спасителя из Национального музея Флоренции. Внешне они мало похожи, однако по художественным приемам восходят к единому идеалу. Впечатление плотного сияющего света, источаемого ликами, достигается в иконе Григория необычным для XII в. бессанкирным письмом на охристой прокладке, во флорентийской иконе – идеальной мерой, найденной в соотношении ровного гладкого тона карнации с точными, как бы вырезанными, но светлыми линиями контуров. Едва намеченный, паутинный рельеф складок эрмитажной иконы заменяется в образе Спасителя тончайшей металлической сетью, напоминающей городчатую эмаль. Сдержанный, почти монохромный колорит демонстрирует благородную меру в понимании аскезы, никоим образом не связанной с деформацией телесного состава, но придающей эфемерность формам.

Классическую линию в искусстве XII в. поддерживают мозаики Палатинской капеллы в Сицилии. Придворный храм, посвященный апостолу Петру, был построен Рожером II между 1132 и 1140 гг. Ранней даты возникновения декора капеллы придерживались В. Н. Лазарев и Э. Китцингер. О. Демус, видевший в декорации капеллы перемены, связанные с переделкой памятника при Вильгельме, наследнике Рожера, датировал Палатину 1166 г.¹³. К сожалению, как и Марторана, Палатинская капелла пострадала от реставрационных вмешательств XIX в., что затрудняет исследование. Однако целый ряд обстоятельств не позволяет отнести все мозаики Палатины к концу XII в. Мозаики купола, барабана и алтарной части относятся к эпохе Рожера II, росписи трансепта – к 1143–1150-м гг. Центральный и боковые нефы выполнены на втором этапе работ (1150–1160-е гг.) следующим поколением мастеров, они используют усиленную линейную стилизацию и острую световую разделку.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Первоначальная фигура в центральной конхе не сохранилась. В конхе диаконника представлена полуфигура апостола Павла. Существует мнение, что в конхах всех трех алтарей находились полуфигуры апостолов, в том числе и патрона храма – апостола Петра. В куполе изображен Христос Пантократор, окруженный небесной архангельской стражей. В тромпах – фигуры сидящих евангелистов, а в узком барабане – полуфигуры пророков. Над жертвенником – фигура Богоматери. На южной и северной стенах представлен праздничный цикл. Считается, что распорядок сцен южной стены, обращенной к королевской ложе, определен стремлением возвеличить королевскую власть. Поэтому здесь помещены сюжеты, восходящие к античной императорской иконографии, – «Бегство в Египет», «Преображение», «Вход в Иерусалим». Во всех композициях Спаситель предстает как триумфатор¹⁴.

Центральное пространство оформлено символически значимым противопоставлением Благовещения (восток) и Сретения (запад) на главных подпружных арках в средокрестии. Идейной «и повой объединения этих эпизодов была тема Богоматери, не знавшей мук рождения ребенка, но познавшей крестную муку во время страданий своего Сына: «Тя видяще нага на древе, без слова. Чадо Мое, душу мою пройде но речению Симеона страдания». Благовещение же должно подчеркнуть готовность Богоматери к жертвенной роли в деле спасения уже при Воплощении Господа. Еще один круг ассоциаций, объединяющий эти две композиции,– тема храма, не случайно в Палатине они и располагаются в самом центре храмового пространства, окружая место, откуда звучало слово Евангелия. Благовещение – «главизна» христианского спасения и образ «благой вести» (Евангелия), Сретение – образ принесения Спасителя в храм. В последовании литургии Малый вход (вынос Евангелия) и Великий вход (Восшествие Христа во храм вместе со Св. Дарами, знаменующими его жертву) преемственно связаны друг с другом. Сретение и означало принесение в храм чистой жертвы – совершенной плоти Богомладенца. В Марторане, копирующей эту программу, во лбу западной подпружной арки появляется киворий – престол, на котором будет закалаться чистая жертва во спасение верных. Менее значимым, но тоже существенным было противопоставление на склонах сводов в рукавах трансепта «Рождества Христова» (южный) и «Успения». Литургический символизм этих эпизодов воплощает тему трапезы – престола, фигурирующего в центре обеих композиций: в «Рождестве» это ясли Младенца, в «Успении» – ложе Богоматери¹⁵. В нижнем ярусе – фигуры отдельных святых, в том числе первого парижского епископа Дионисия и Мартина Турского¹⁶.

Ранним мозаикам Палатины присущи ясность и гармоническая одухотворенность. В них нет линейной обостренности и нервной хрупкости мозаик Чефалу, отсутствует концентрированная духовная энергия, обязательная для образов этого собора. Стиль декора Палатинской капеллы мог бы показаться почти вялым, не будь такого завораживающего обаяния гармонии, мерности и спокойствия. Композиции отличает свобода и монументальный размах, им присуща естественная сценичность. Даже в сложно построенных изображениях (как «Рождество Христово») существует некий неделимый центр, символическое ядро сюжета, вокруг которого и в подчинении которому выстраивается все остальное. Как правило, этот центр концентрирует в себе внутренний смысл изображения и обязательно выделен масштабом. Он не просто доминанта сцены, но его духовная константа, которая высвечивает смысл всего остального. В Рождестве – это возлагающая Младенца-жертву на ясли – престол величественная, окруженная светлым коконом подушки фигура Богоматери. От нее, от Младенца, от самой пещеры исходит золотое свечение, вскрывающее истинную меру происходящего: небо – вертеп, престол херувимский – Дева, ясли – вместилище Невместимого. В сцене «Вход в Иерусалим» таким центром становятся укрупненные и расположенные в свете золотого потока, бегущего с горки, фигуры собеседующих Христа и Петра – Мессии и того, кто угадал в нем Сына Божьего.

Ритм композиций – крупный, но сдержанный и мерный. Связанность сцен воедино возникает благодаря не орнаментальному узору, а согласованности в отношениях фигур, форм. Пространственность построения постоянно учитывает возможность движения из глубины к переднему плану. Всем жестам, взглядам присуща особая значимость, подчеркивающая смысловую наполненность и человеческую меру происходящего. Большое значение имеет объединение композиций взглядами, фиксирующими душевную заинтересованность в собеседнике,– sacra conversаtione. Контуры – гибкие, движения складок – плотные, округлые, гармоничные. Линия нигде не преобладает, напротив, ее упругий узор выявляет крупность форм, обширность личного. Белильная разделка всюду тает, растворяется в цвете, нигде не расчленяя форму жестко. Линия часто утолщается, хотя нигде не грубеет, мягким движением фиксируя округлость объема.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В попытках найти источник стиля мозаик Палатины, объяснить непохожесть его на стиль композиций Чефалу и Мартораны Э. Китцингер посчитал, что мастера, создавшие эту роспись, отталкивались от стиля вотивной мозаики южной галереи храма Св. Софии Константинопольской. Более того, это были императорские художники, некогда работавшие в главном храме столицы¹⁷. Действительно, в этих произведениях много общего: округлый, идеально выточенный, но полый объем, изящество, подтянутость и точность в ведении линии. Но складывается ощущение, что стиль и образность мозаик Палатины отличают большая звучность, энергия и наполненность, чем портреты в храме Св. Софии. Возможно, в формировании стиля Палатины принимали участие и другие источники – такие, например, как энергичное и более суровое искусство мозаик в Гелати, тоже исполненных мастерами, прибывшими из византийской столицы.

Иное место в структуре византийского искусства XII в. занимают мозаики Мартораны – собора Санта Мария дельи Амиральи. Они были созданы в 1146–1156 гг. по заказу сподвижника Рожера II адмирала Георгия Антиохийского. Система росписи храма, посвященного Богоматери, сочетает найденное в Чефалу и в Палатинской капелле. Марторана – крестово-купольный храм на четырех колонках, поэтому ее декорация в центральной части ориентируется на Палатинскую капеллу. В скуфье купола – довольно необычная фигура Спасителя, восседающего на престоле. Вокруг него представлены низко склоненные архангелы. В барабане – пророки в рост. В глубоких и узких тромпах, на которых покоится купол,– фигуры сидящих евангелистов. Центральное пространство, так же как в Палатине, фланкировано «Благовещением» и «Сретением», занимающими восточную и западную подпружные арки. На склонах крестчатых сводов – апостолы в рост. В западном коробовом своде – напротив друг друга сцены Рождества Христова и Успения Богоматери. В боковых апсидах – родители Марии Иоаким и Анна. На западной стене нартекса представлена ктиторская композиция: Георгий Антиохийский перед Богоматерью Агиосоритиссой и его царственный сюзерен – норманнский король Рожер II, которого коронует Спаситель.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Живопись Мартораны хотя и сохраняет величавость и благородную красоту византийского искусства, все-таки, в сравнении, с мозаиками Чефалу и Палатины, отличается примитивизацией художественного языка. Формы выглядят чуть более жесткими, более прямолинейно расчлененными. Ракурсы утрачивают органичность, возникают тенденции к острой деформации силуэтов, неожиданным, экспрессивным позам, остро обозначенным мотивам движения. Ритм складок укрупнен и утрирован, драпировки распадаются на отдельные фрагменты. Линейный ритм также обнаруживает утрату естественности, иногда он выглядит условным и схематичным. В композиционных построениях резко подчеркнуто конструктивное начало, зрительная симметрия. Стремление к выявлению геометрической конструкции композиции характерно для этого времени и обнаруживается около 1160-х гг. повсюду. Однако многим композициям Мартораны присуща типично латинская неорганичность восприятия архитектуры: она не оживает пространством в живописи, но используется как плоская поверхность картины. Так, совершенно неестественными с точки зрения строгого византийского вкуса выглядят архангелы, «ползущие» на четвереньках по кругу купола, втиснутые в узкие тромпы и сплющенные фигуры евангелистов или «присевший на корточки» Павел, склонившийся перед ложем Богоматери. Существуют погрешности в пропорциональном строе, характере движения фигур. Тем не менее эти изъяны – лишь легкий флер на все еще прекрасной и исполненной совершенства мозаике. Лица стоящих апостолов (их фигуры очень крупные, хорошо читающиеся в небольших угловых ячейках, перекрытых крестовыми сводами, опирающимися на тонкие колонки) исполнены индивидуальности и благородства. Тонкое и очень тщательное мозаичное письмо ликов практически исключает характерную для этого периода белильную разделку, а немногочисленные живые блики трактованы как скользящий по поверхности округлого объема свет. Колорит в фигурах апостолов отличается сложной гармонией переливчатых светлых оттенков. Особенно хороши лики прародителей в конхах жертвенника и диаконника, их фигуры обрамлены снизу плодоносящими деревьями. Линия в ликах Иоакима и Анны словно с особой завораживающей медлительностью и осторожностью фиксирует сияющую плоть тех, кому суждено передать свою кровь Деве и через нее – Спасителю. Несомненно присутствие разных художественных почерков, разных мастеров, исполнивших этот ансамбль. По мнению Э. Китцингера, генезис мозаик Мартораны связан со стилем Дафни. Некоторые образы (например, Богоматерь в «Благовещении» и «Рождестве Христовом») позволяют ощутить эту связь. Особенности композиций Мартораны в сравнении с ансамблями, которые послужили для нее образцом, не только в большей «продвинутости» стиля по пути эволюции в глубину XII в., но и в более чуткой реакции на местную среду, в которой художники Мартораны не захотели или не сумели выдержать классический византийский стандарт. Важно подчеркнуть существенную закономерность в соотношениях грех сицилийских ансамблей. Созданные с незначительным хронологическим разрывом, они разнятся не только эволюцией стиля как такового. Еще более эти мозаические циклы отличает несходство источников, разный генезис, принадлежность к разным стилистическим вариантам.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Эталонным образцом искусства второй половины столетия являются фрески церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Македонии (1164), – центральный памятник стиля так называемого комниновского маньеризма. Как и памятники византийской живописи в Сицилии, фрески Нерези относятся ко времени правления Мануила Комнина (1143–1180), блестящего полководца, мечтавшего о возрождении былого величия Римской империи. Именно в годы его пребывания на престоле экспансия византийского искусства приобретает грандиозные масштабы, вторя активной внешней политике. Храм в Нерези воздвигнут и украшен принцем Алексеем Комнином, внуком императора Алексея, сыном его дочери Феодоры и Константина Ангела. Не приходится сомневаться, что для украшения постройки, донатором которой выступало лицо царской фамилии, были приглашены лучшие столичные мастера¹⁸. О значительности заказа свидетельствует и продуманность программы, вдохновленной лучшими богословскими умами Константинополя. Крестово-купольный храм типа «вписанного креста» имел пять куполов. Каждый из них был украшен образом Спасителя. В угловых куполах на востоке – «Спас Эммануил» и «Христос-священник», на западе – «Нерукотворный образ» и «Спас Ветхий Денми», в центральном куполе – Пантократор. В апсиде, в конхе, – Богоматерь Знамение, ниже – сцена Причащения апостолов, под ней – «Поклонение жертве», где в центре процессии склонившихся архиереев находилась Этимасия (Престол Уготованный) с символами Страстей и голубем – символом Св. Духа. Алтарь фланкировали фрески-иконы в специальных резных беломраморных киотах: образы патрона храма св. Пантелеймона и Богоматери с Младенцем.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Нижний ряд наоса занимают монументальные фигуры монахов и отшельников. В отличие от традиционного места, отводимого им в системе декорации, в Нерези преподобные представлены в основном пространстве храма. Это обстоятельство отражает монастырское назначение церкви Св. Пантелеймона, до известной степени свидетельствуя и о возросшем значении монашества в обществе. Фигуры монахов, держащих в руках развернутые свитки, представлены в легких поворотах в восточную сторону, точно так же, как фигуры Св. отцов в нижнем ярусе апсиды. Композиционно и символически монашеский чин уподоблен святительскому в алтаре – персонажи того и другого ряда участвуют в Поклонении Жертве: святители – совершая возношение, монахи – подвизаясь в богомыслии и песенном восхвалении Господа. На сводах и под ними, в верхнем ярусе стен, располагались праздничные сцены. Принцип их размещения и прочтения подчинялся риторическому контрасту, в соответствии с которым сцены детства Христа и Богоматери (южный рукав креста) были противопоставлены страстному циклу (северный рукав креста). Литературной основой программы росписей могли стать тексты гимнографа Григория Никомидийского, построенные на последовательной антитезе объятий Богородицы и Младенца – объятиям Марии и мертвого Христа. Своеобразный ключ к прочтению общего замысла можно видеть в строках плача Богоматери, обращенного к Сыну: «Свете Мой, Боже Предвечный и Творче Всех тварей, Господи! Како терпиши страсти на кресте,– Чистая Дева, плачущи, глаголящи,– О страшнем Твоем рождестве, Сыне Мой! Паче всех матерей возвеличена бых аз, но, увы, Мне ныне, Тя видяще, распаляюся утробою!»

Риторической антитезе, положенной в основу программы, отвечает и контраст художественных позиций, запечатленных в разноплановых эпизодах. Антикизирующему плотному письму, исполненному классических реминисценций, нарядному колориту в таких композициях, как «Рождество Богоматери», «Введение во храм», «Сретение», противопоставлены рафинированно-аскетические приемы в сценах «Оплакивание», «Снятие со креста» и др.

Богословские идеи, заключенные в этих фресках, теснейшим образом связаны с проблематикой литургических споров около середины XII в. Рационалистическая ревизия Иоанна Итала и его последователей заставила пересмотреть и уточнить основные формулировки христианской догмы, касающиеся темы Воплощения, актуальности присутствия во Христе человеческой природы, реальности Страстей и единосущности второго лица Троицы остальным ипостасям. На зримость доказательства этих идей, на иллюстрацию спорных моментов литургической молитвы («Ты еси Приносяй и Приносимый, Раздаяй и Раздаваемый»), свидетельствующих участие в жертве Троицы, направлено большинство монументальных циклов этой эпохи, в том числе и фрески церкви в Нерези¹⁹. Главным христианским смыслом церкви в Нерези стала великая мысль о необходимости и неизбежности страстей, страданий в свершении замысла божественного домостроительства. Эта мысль предполагает глубоко человечный, пронзительно драматичный аспект в понимании мира и человека, безмерно далекий от сияющего, завершенного и самодовлеющего космоса мозаик Дафни. В этот идеальный космос входит Богочеловек, и его вхождение трагично. Его жертва нелогична с точки зрения уже состоявшейся античной гармонии мироздания, она некрасива, неэстетична, но именно в ней открывается глубокий человеческий смысл развития мира. Иудейский эпический образ раба Яхве «без роду и племени» оборачивается конкретной человеческой болью и чревной материнской печалью. Этот образ обретает пронзительную человеческую индивидуальность. Совершенный космос утрачивает объективированный, вечный смысл, далекий и чуждый проявлениям личного. Индивидуальное начало, личная жертва Иисуса кладутся в основу мироздания. Его боль становится «главой угла», созиждущей Дом. Не случайно один из церковных писателей этой эпохи, Николай Мессарит, пишет: «Почему Христос – центр мира? Потому, что Он – острие, пронзающее нашу душу»²⁰.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Для воплощения этого необыкновенного замысла художники храма в Нерези избирают особые живописные средства. Легкое и динамичное течение фризовых сцен детства Богоматери и Спасителя, их естественный, скользящий вдоль поверхности стен ритм, акцентирование пластики, внимание к портретности персонажей, деталям сменяется в сценах страстного цикла иным: для эпизодов этого ряда избраны необычно обширные панорамные развороты. Низкие и очень широкие форматы композиций, низкий горизонт указывают на космогоничный характер происходящего. Место действия «Снятия со креста», «Оплакивания» – Вселенная. Очень темные, оттенка маренго фоны подчеркивают глубину и трагичность звучания изображенного, приобретающего благодаря напряжению темного и холодного синего цвета трансцендентные черты. Широте пространственных разворотов противопоставлена компактность и цельность человеческих групп, кажущихся беззащитными в огромном космосе. Их идеальная построенность, апеллирующая к четким геометрическим формам пирамиды, треугольника, совершенно непохожа на органичный и вольный рисунок бытия в сценах детства Марии, других праздничных эпизодах. Формульный характер сюжетов страстного цикла заставляет воспринимать их композиции как воплощение отвлеченной гармонии космических сфер, как свидетельство исключенности их из жизненной связи, принадлежности их к явлениям высшего порядка. Четкий геометрический каркас, побуждающий вспомнить увлечение идеальными геометрическими фигурами в духе неоплатонизма, распространенное в XII в., позволяет при всей линейной стилизации этой росписи избежать орнаментальной стихии, характерной для поздних произведений комниновского маньеризма. «Красота лишь извне осознается как соотношение цвета и объема, с точки зрения духа она есть идеальная геометрическая форма»,– утверждает Николай Мессарит²¹.

Фигуры подчеркнуто длинны, хрупки, вытянуты. Силуэты их отличаются легкостью и полным пренебрежением анатомическими законами. Всемогущество утонченной линейной графики наставляет их гнуться, вытягиваться и складываться под невообразимыми углами. Органика остальных праздничных сцен здесь принципиально отвергнута, спиритуализация формы начинается уже на уровне силуэта. Законченность общих очертаний тонких фигур помогает выявить их полную бесплотность. Эфемерные тела предстают в невероятных поворотах, наклонах, они словно преломляются от боли, трагичности происходящего. Ритмика сочетает синкопированные изломы со скользящим широким эпическим движением. Особой экспрессии ритм достигает в «Оплакивании». Аналогий иконографии этого типа не существовало в раннехристианском искусстве. Для создания исключительной по экзальтации сцены оплакивания в храме Нерези, поражающей резкой, некрасивой позой Богоматери, подложившей ногу, согнутую в колене, под тело Сына, выражением искаженного трагической судорогой ее лица, был использован рискованный античный образец – Эос с телом Мемнона, а также маски античной трагедии²². Далекая от классических правил византийской эстетики, откровенная поза Божьей Матери позволяет с особой силой передать идею, центральную для Страстной литургии: Христос как живое древо, проросшее из благостной материнской утробы. Поцелуй и поза Марии заставляли верных пережить судорогу материнской боли, не позволяющей Богоматери положить тело Сына на землю – отдать его «утробе» мертвых²³, как свое личное горе. Одновременно они выражали догмат единосущности вневременного Отца и родившегося на земле Сына, подчеркивая острую реальность Воплощения Христа в лоне Марии, Его жертвы и смерти²⁴. В свершении божественного замысла спасения главенствует необходимость страстей, пережитых как реальная человеческая драма.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Особое внимание отводится цветовым решениям. Нежные, утонченные красочные оттенки, «модулированные» линиями различных цветов²⁵, казавшиеся яркими и жизненно сочными в праздничных сценах, становятся в эпизодах страстного цикла, на фоне космической черноты окружающего пространства, бесплотными, светлыми и фосфоресцирующими. Головы всюду вылеплены очень пластично, скульптурно. Но в моделировке ликов тоже можно проследить осмысленную дифференциацию. Так, лица юных святых Пантелеймона и Трифона исполнены чисто античного очарования, модифицированного, конечно, в условиях XII в. Нежные сплетающиеся нити разных оттенков создают деликатную поверхность объема. Более резко, плотно, с акцентом на определенности и конкретности запечатленного трактованы лики в эпизодах, призванных подчеркнуть реальность Боговоплощения и существования Христа плотью на земле. Моделировка здесь очень сочная, на сапкирной – зеленоватой основе, с активными румянами. Смуглость карнации подчеркивает живой, «жирный» блеск смело брошенных белильных мазков. Иначе сделаны лики святых отшельников и монахов, заполняющих нижние ряды росписи. Здесь повсюду употреблено так называемое бессанкирное письмо, карнация – светящегося желтоватого оттенка, белила ей не противопоставлены столь резко, это должно свидетельствовать об особых качествах материи святых подвижников – просвещенной, преображенной. Необычностью отличается манера исполнения ликов в сцене «Поклонение жертве» (в апсиде). Последовательное применение интенсивной белильной линейной стилизации, разграфляющей лики, «съедающей» плоть и делающей их столь непохожими на лики персонажей в остальном пространстве храма, принято объяснять удаленностью апсиды от места нахождения молящихся, в связи с чем моделировка личного намеренно усилена и далека от естественной. Думается, в основе этого различия – тоже смысловые интенции. Архиереи, участвующие в поклонении жертве, предстоят божественному свету. Их плоть высвечена неземным сиянием и приобретает характер негатива.

Особенности стилистического языка нерезской росписи делают очевидным происхождение этого искусства из широко распространенного в XII в. направления комниновского маньеризма. Вместе с тем программный характер этой росписи, высота исполнения, редкая острота интеллектуального прозрения, масштаб и концентрированность содержания определяют ее совершенно уникальное место в контексте культуры XII столетия.

К иному полюсу комниновского искусства принадлежит блистательная икона «Чудо архангела Михаила в Хонех» из монастыря Со. Екатерины на Синае (последняя треть XII в.). Хотя мастер иконы активно использует арсенал художественных средств, заимствованных из Нерези, для него это лишь профессиональный язык, не затрагивающий сути образа. Происходит своеобразная «академизация» стиля маньеризма, выхолащивание его внутренней сути, изначально рассчитанной на активность чувств и открытость эмоций. В слишком симметрично построенной композиции есть черты застылости, не снимаемой нарядностью и плотностью эмалевого цвета и лощеностью форм²⁶. Аналогии этой иконе во фресках церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, в очень близком к последним образе Спаса Нерукотворного (Москва, Государственная Третьяковская галерея).

Рисунок. См. изображение в оригинале

К классическому кругу в искусстве XII в. принадлежат фрески церкви Всех Святых в Бачкове, в Болгарии. Монастырь и храм в нем были устроены в 1083 г. на средства доместика императора Алексея Комнина – Григория Пакуриани. Грузинский ктитор монастыря специально оговорил в типике (уставе) ограничения по пострижению в этот монастырь греков. Время создания росписи дискутируется. Третьей четвертью XII в. (ок. 1170 г.) датировали фрески в Бачкове В. Н. Лазарев и Э. Бакалова. Л. Мавродинова предложила считать фрески более древними (второй четверти XI в.). За раннюю датировку (сразу после возникновения монастыря, около 1083 г.) высказалась Д. Мурики, ее поддержала О. С. Попова²⁷. Вопрос хронологии в отношении этого ансамбля имеет особое значение, ибо перемещение датировки к рубежу XI и XII вв. существенно изменяет наши представления о художественной эволюции в этот период. Кажется, ключ к поиску верного решения может быть обнаружен в анализе пространственных отношений росписи, всегда являющихся наиболее точным катализатором стилистических процессов.

Архитектурный тип храма ориентирован на двухэтажную церковь-усыпальницу Романа Ликапена в Константинополе, хотя постройка в Бачкове гораздо проще. Это двухэтажный храм-костница. Поэтому роспись, как и архитектура, связана с погребальным назначением сооружения. Росписи первого этажа (крипты) – «Страшный Суд» в нартексе, Деисус в апсиде самого храма и там же изображение заупокойной литургии. На западной стене крипты – «Видение Иезекииля» с явлением мертвых, встающих из гробов (Иезек. 37:1–14). Эта сцена повторена еще раз в верхней церкви, в притворе, рядом с композицией «Собор Всех Святых». В основном пространстве храма второго этажа в апсиде – «Богоматерь на престоле», под ней – «Евхаристия», ниже – «Поклонение жертве». На стенах представлен цикл праздников, к сожалению сохранившийся не полностью. В нижнем ярусе – отдельно стоящие святые, среди которых много грузинских подвижников.

Замечательной особенностью композиционных решений этой росписи является так называемая рисованная архитектура. Благодаря этому приему пространство каждой отдельной сцены получает собственное (изображенное) архитектурное обрамление. Такой прием неизвестен ранее третьей четверти XII в. и, очевидно, связан с новыми характеристиками собственно живописного пространства. Все нарастающее обособление живописного пространства от пространства архитектуры приводит к поискам компенсаторных решений для сохранения целостности и архитектоники ансамбля. Таким решением и была рисованная архитектура. Она позволяла совместить новую свободу живописного пространства, не умаляя значения собственно архитектуры. Освобождение пространства, размывание прежних жестких границ связаны исключительно с концом XII в. и не могли появиться столетием раньше. Сходные процессы можно наблюдать в третьей четверти XII в. повсеместно: это отчасти и фрески в Нерези 1164 г., росписи храма Св. Георгия в Расе 1170-х гг., фрески Старой Ладоги 1170–1180-х гг. и др. С другой стороны, искусство 1190-х гг. демонстрирует полное растворение архитектуры к живописном пространстве. Оно уже не нуждается в рисованной архитектуре для сохранения архитектурной тектоники, и этот прием утрачивает черты цельности и единообразия для всего ансамбля.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Легкие, некрупные, уравновешенные сцены росписей в Бачкове органично вписаны в рисованную архитектуру. Композиции строятся на сочетании длинных параболических очертаний и множественного узора тонких складок драпировок. Деликатный ритм, проникающий благодаря архитектонике живописи в пространство храма, создает сквозное движение. Гибкие фигуры объединяет не крупная перекличка форм, а прозрачный ритм тонкого линейного рисунка. Движения драпировок выглядят плавными, скользящими, струящимися, завораживающими. В складках нет орнаментализации, отсутствуют декоративные узоры. Ничто не выглядит чрезмерным или напряженным. Позам и жестам присущи благородная сдержанность, отсутствие жесткой экспрессии или деформации. Сдержанное достоинство движений подчеркнуто аристократизмом обликов.

Головы написаны необыкновенно пластично, легко и сочно. Способ моделировки демонстрирует разные манеры. Наиболее распространенным является прием активного структурного сопоставления санкирных теней, не прикрываемых охрами, основного тона и смуглого румянца. В живописи такого типа важными становятся плавкость, телесная ощутимость объемов. Так исполнены образы большинства молодых персонажей, апостолы в «Евхаристии», ангелы в «Крещении». Другой художественный прием связан с легким лессировочпым письмом, с мелкими тающими мазками, с обилием слоев и сложностью их перетекания друг в друга. Поверх основного тона иногда кладутся интенсивные световые блики, более импульсивные, чем это было принято в классическом варианте искусства XII в. Лики, написанные таким способом (Мария Египетская, святые жены, все святые на южной стене), отличаются особой деликатностью черт. В характеристике образов усилена аскетическая заостренность, содержание – более спиритуализировано. Однако при этом обнажена не только духовная составляющая этих персонажей, но и душевная. Так, образу Марии Египетской присуща хрупкая трепетность надежды, отраженная в интерпретации фактуры ее лика. Самым необыкновенным и точно соотнесенные с проблематикой искусства конца XII в. является третий способ художественной подачи образа (Богоматерь из Деисуса). Подчеркнутая структурность лика, строение его черт не уничтожают впечатления «светового объема», противопоставленного интенсивным малахитово-бирюзового оттенка санкирным теням. При ясной округлости такого типа ликов главное в них – не естественные характеристики объема, а ощущение фосфорического свечения самой плоти, придающее образам мистическую озаренность. Способ такого письма весьма близок приемам, встречающимся в письме ликов во фресках церкви Св. Врачей в Кастории, храма Св. Георгия в Курбинове. Но эффект, достигнутый в образах храма в Бачкове, не имеет ничего общего с нарядным, декоративным и вполне материальным общим строем названных памятников. Экзальтация, пронизывающая образы болгарских фресок, связана не с трансформацией художественной формы, а с духовным наполнением. Экстаз, являющийся здесь главным содержанием, отказ от человеческой, земной сути образов пробуждают в зрителе новые переживания. В этой живописи ощутим космический гул Апокалипсиса, страха перед величием лика Божьего. Духовное визионерство церкви Всех Святых лишь отчасти объяснимо назначением храма. Его причины, более скрытые и глубокие, связаны с общей проблематикой духовной жизни конца столетия. Не случайно именно такие типы и такие интонации всплывут в некоторых произведениях XIII в., созданных уже после падения Константинополя, например в миниатюрах Евангелия из Государственной библиотеки в Берлине (gr. Qn 66). Во внешнем и декоративном виде та же стилистика претворилась во фресках церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера на Кипре. Существуют и точки пересечения живописи Бачков с серией позднекомниновских памятников – таких, как Ванское Евангелие, созданное константинопольским миниатюристом Михаилом Каресием около 1208 г.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Завершающий этап «комниновского маньеризма» приходится на следующую по хронологии эпоху – время Ангелов, однако, чтобы не разрывать художественную проблематику этого направления, рассмотрим его здесь же. В конце XII п. были созданы фрески церкви Св. Врачей в Кастории и росписи храма Св. Георгия в Курбинове, в Македонии, 1191 г. В их стиле, как и в росписи вышеупомянутой церкви Богоматери Аракиотиссы в Лагудера на Кипре, комниновский маньеризм приобретает черты усиленной декоративности. Храм Св. Георгия в Курбинове – небольшая однонефная базилика без купола, однако умелым распределением сюжетов, а также разницей в технике исполнения мастера, расписавшие церковь, сумели добиться впечатления полноты содержания монументальной декорации. Они обрамляют ярус праздничных сцен отдельно стоящими фигурами: вверху это пророки, внизу – мученики и воины. В высоком люнете восточной стены они помещают, как в куполе, «Вознесение». Центром сцены является огромная мандорла Христа, наполненная водами, морскими рыбами и животными. Христос здесь представлен как владыка «Страны живых», избавленных от Страшного Суда²⁸. Среди праздничных сцен, как и в церкви Св. Пантелеймона в Нерези, особое место отведено богородичным эпизодам. Главный из них – «Благовещение» – расположен на триумфальной арке. В конхе апсиды – Богоматерь Киккская с низко склонившимися перед ней архангелами. В «Поклонении жертве» в центре процессии на престоле возлежит уготованная жертва – Младенец Христос²⁹.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Фигуры во многом утрачивают органичность – их вытянутость становится невероятной. Игра линий в драпировках материй превращается в изысканную и вычурную декорацию. Складки на длинных тонких фигурах извергаются как из рога изобилия, образуя витиеватые извивы. Орнаментальная разработка приобретает самоценное значение. Подчеркнутая симметрия узоров кладется в основу композиционных решений, приобретающих эффектную геральдичность построения. Доминируя в одеждах, линейная разделка в ликах почти не используется. Плоть в личном выглядит цельной, вещественной, приобретая характер литого объема. В ее создании используется не тонкая графика, а тушеванные сопоставления крупных массивов зеленоватых теней, очень сильно разбеленного основного тона и темного румянца. Наряду со скульптурностью объемов ликов огромную роль в создании общего впечатления играет невероятно яркий фосфоресцирующий колорит. Цвет берется здесь в несмешанных оттенках, а краски кажутся «транспарантными». Во фресках Курбинова рождается новая стилистика, новая типология христианского образа. Наполняя образы конкретным эмоциональным содержанием, живописцы одновременно погружают все в ауру мистического свечения. Ощущение конца столетия оборачивается здесь не стихийным трагическим изломом³⁰, а барочным усилением всех компонентов стиля и склонностью к натуралистической мистике. Маньеризм, ощущение искусственности изображенного преодолевается, этому же служит и огромный масштаб.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Этот грациозный и остро выразительный стиль имеет аналогии в замечательной иконе «Благовещение» из монастыря Св. Екатерины на Синае³¹, созданной константинопольским мастером, более деликатной по письму и более согласованной по колориту, основанному на золотисто-коричневатой гамме. Еще один вариант той же стилистики (правда, отличающийся большей массивностью форм по сравнению с «Благовещением») можно обнаружить в мозаичной иконе «Преображение» из Лувра. Ее длительное время датировали концом XI – началом XII в. И это не случайно, ибо отголоски старинной классичности и плотности форм, благородного эмалевого колорита, восходящие к мозаикам храма Неа Мони на Хиосе, без сомнения, ощутимы в этом произведении.

Стиль комниновского маньеризма явился порождением константинопольской школы живописи. Его распространение в пределах православной ойкумены не ограничилось пределами Македонии. Памятники такого рода (в данном случае речь идет о монументальных ансамблях) можно обнаружить на Руси – в Киеве³² и Новгороде³³, на Афоне³⁴ и Синае, в Греции, на Кипре³⁵, в Кастории. Стимулом к возникновению такого искусства – яркого, эмоционального, захватывающего воображение православных миром трагических чувств, нежности и любви к своему Создателю, Его Матери,– стал целый ряд обстоятельств. XII столетие совпало с новой стадией в христианском сознании, широтой его углубленного усвоения, которое для масс вряд ли было возможно на уровне интеллектуального понимания. Поиски «чувства веры», новые для православия импульсы «умиления сердечного», открытые учением Симеона Нового Богослова, точно так же как и прокламируемая им возможность любви и мистического приобщения к благодати Создателя, стали той духовной основой, на которой возросло новое искусство. Одновременно возникла необходимость, стимулированная богословскими спорами этой эпохи, подчеркнуть «истинность» основных христианских обрядов и способа их совершения. Возникшая в результате тенденция рассматривать евангельскую драму с точки зрения человеческих чувств, усилившееся желание подчеркнуть «телесное» соборное единство христиан как «тела Христова» повлекли новое интенсивное переживание идей любви и в богословии, и в благочестии. Очевидно, в создании таких острых импульсивных произведений сыграла свою роль и атмосфера тревог и волнений борьбы с католическим Западом, возросшая в конце столетия. Предчувствие катастрофы 1204 г. (захвата и разорения латинянами-католиками Константинополя) наполняет искусство второй половины XII в. драматическим смятением, пафосом борьбы, чувством готовности к страданию. Византия рождает образы своей беззащитной надежды устоять, объединившись в любви к своему Владыке и друг к другу.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Блистательная пора Мануила Комнина – «нового Константина», как его именовали современники, – завершилась трагедией, предварившей для греков катастрофу 1204 г. Осенью 1185 г. выходцы с Запада захватили Фессалоники. Рассказы о бесчинствах латинян, о поругании храмов и святынь «второго ока» империи привели в смятение Константинополь. В результате общих волнений последний представитель династии Комнинов – Андроник был свергнут и императорским престолом завладел Исаак II Ангел.

Последние пятнадцать лет, завершившие средневизантийскую эпоху, отмечены рождением нового стиля. Этап, получивший самые разные наименования (монументальный стиль, стиль барокко, суровый стиль, art nuovo), был впервые выделен как особый период О. Демусом³⁶. Разработке проблематики этого периода посвящены отдельные исследования³⁷. Безусловными являются новые стилистические характеристики этого этапа: они возникают во всех направлениях и окрашивают своеобразием все произведения конца XII столетия. Между тем в контексте данного раздела будут рассмотрены лишь те явления периода Ангелов, в которых определилось принципиально новое содержание. Хотя при этом важно подчеркнуть что понятие «стиль Ангелов» является характеристикой хронологического этапа, новое качество появляется во всех направлениях, в том числе в поздних памятниках комниновского маньеризма, рассмотренные ранее.

В чем основы нового монументального стиля? Нервная взвинченность, тонкий психологизм, деликатность и трепетность душевных движений уходят в прошлое, как и все то, что создавало ощущение внутренней подвижности, зыбкости и переменчивости состояний. Эмоциональные и образные характеристики приобретают неожиданную устойчивость и определенность. Основной становится интонация утвердительная, величавая. Если же образы сохраняют драматический характер, их переживания все равно укрупнены и стабилизированы. Преобладающая категория – увеличенный масштаб. Все мелкое, легальное, утонченное остается за порогом нового стиля. Образы предельно монументальны; весомость и размах создают ощущение созидательной, осознавшей себя в полной мере силы. Пластика подчеркнута, она – обязательное условие существования формы, как прежде линейный ритм или арабески орнамента. На самом пороге своего трагического падения Византия сумела создать искусство, зримо являющее несокрушимое могущество, рождающее чувство непоколебимой веры, защищенности хрупкого человеческого существования духовной броней святых предстателей.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Хотя произведения этой эпохи художественно неоднородны, важно определить общие параметры изменений. Это в первую очередь трансформация пространственных характеристик. Прежде плотные фоны размягчаются, насыщаются скрытым движением (например, движением затертых кругов на золотой поверхности), заставляющим воспринимать изображенное находящимся в ауре светового пространства. Уже отмеченная выше грандиозность изображений сопряжена не просто с демонстрацией пластики, но с изменением характера линии, ее ритма. Линия нигде не дробит форму, ее движение определено не идеальной абстрактной ритмикой, отвлеченной по сути, а связано с конкретными мотивами, приближающимися к реальным ассоциациям. Внешние очертания силуэтов приобретают распластанность и обобщенность, контуры – плавные, охватывающие. Головы, увеличивающиеся в объеме, трактованы очень пластично, лики окружены пышными прическами, черты лиц гипертрофированы, а моделировка – крупная и мощная. Этим новым стилистическим движением, родившимся в Константинополе, Захвачен целый ряд произведений конца XII в.

Мозаики собора в Монреале, в Сицилии (1180–1194), знаменуют точку отсчета нового этапа. Мозаики были выполнены при короле Вильгельме II. Памятник не отличается однородностью и наряду с общевизантийскими идеалами в стиле отражает и влияние латинского окружения³⁸. Система росписи собора в Монреале типична для базилик. Пантократор здесь размещается в конхе, Богоматерь с архангелами – под ним. В основном пространстве храма представлено огромное количество эпизодов как Ветхого, так и Нового Завета, текущих по длинному телу базилики сплошным потоком.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Как это ни странно, новые пластические качества стиля обретены в Монреале благодаря ориентации на весьма старинную традицию: по мнению О. Демуса, для сцен здесь были использованы образцы Дафни. Близкие типы ликов, тенденция к округлой лепке личного, к статуарной определенности фигур, холодная сине-зеленая гамма колорита с большим количеством блекло-серых, жемчужных тонов делают эту ориентацию ощутимой.

Заметно меняется стилистика: то, что тридцать лег назад в Чефалу было собрано в остроте линейного рисунка, в высокой степени духовной концентрации, в Монреале внезапно высвобождается, обретая пространственное бытование и конкретные пластические формы, становясь мягким, полным, объемным. Такое размягчение материи связано с трансформацией содержания образа: ощущение мощи переводится в конкретный план зримой силы, зримого масштаба. Титаничность осмыслена как своеобразный modus vivendi изображенных фигур. Распластанность огромной, широко изогнутой вместе с конхой фигуры Христа Пантократора создает зримое ощущение объятости, охвата интерьера Вседержителем. Особой внушительностью наделены фигуры апостолов, сидящих с широко раздвинутыми коленями, их поза демонстрирует представительное явление «героя» (Петр и Павел). Изощренная игра овалов, капель, складочек и узлов в драпировках лишь по самому общему типу напоминает комниновский маньеризм, содержание же этих приемов иное. Складки пышно громоздятся, их становится очень много, они падают отвесно, обладая весом реальных материй, они нигде не взлетают. Широкие, эпические ритмы складок подчеркивают объем, придавая фигурам особую величавую импозантность. Кроме того, сам ритм изменяет свою природу: в его основу положены конкретные извивы и узлы упругой ткани, а не совершенство классики абстрактного толка. Традиционный для Византии классический строй драпировок утрачивает свое значение.

Черты ликов намеренно преувеличены, – масштаб внешнего должен убедить в величии внутреннего. Волосы нависают пышными шапками, в них, как и в складках, подчеркивается весомость, упругость тяжелой массы. Золотой ассист волос Спасителя трактуется живописно и гибко. Контурные линии и света сгущаются, оттушевываются. Они не расчленяют, а объединяют форму, впечатляя энергией и пластичностью лепки. Внешние санкирные описи усиливают округлую тяжеловесность ликов. Мягкость и живописность движения теней по поверхности ликов должны, как и все остальное, сделать форму чувственно ощутимой, осязательной. Безусловное родство с мозаиками собора в Монреале – во фресках далекого русского храма Спас-на-Нередице в Новгороде (1199³⁹, хотя содержательные основы русского варианта этого стиля серьезнее и суровее.

Замечательной стилистической близостью к мозаикам Монреале отличается эпистилий темплона со сценами праздников из монастыря Св. Екатерины на Синае (конец XII в.). Написанные на единой доске праздничные сцены отделяются друг от друга рисованными колонками и арками между ними, сделанными затиркой золота в другом направлении, в отличие от остального фона. Благодаря огромному количеству разного размера затертых кругов на золотом фоне все композиции объединены в единую живописную среду, в свечении и пульсации которой растворяется всякая линейная стилизация. Понимание пространства становится совершенно предметным. Архитектурными кулисами, массивными горками выделяются из нее различные эпизоды равномерно текущего повествования. Этот прием выделения отдельных мотивов (например, фигуры Спасителя и Петра в

«Воскрешении Лазаря») необходим не для того, чтобы расчленить пространство, но для того, чтобы создать эффектный монументальный «задник» для фигур. Благодаря ему резко возрастают статуарность и скульптурность изображенных персонажей, особенно внушительными выглядят их массивные силуэты. Рисунок – упругий, энергичный – иногда становится почти размашистым. Лики – крупные, одутловатые, с глубокими темными тенями. Прием «литого» светового объема для личного письма, отмеченный в ряде произведений конца столетия, характерен и для синайских праздников. Живопись – сочная по цвету, необыкновенно плотная, эмалевидная – отличается идеальной гладкостью поверхности и сиянием. Все цветовые оттенки (а они очень интенсивны) создают эффект внутреннего свечения, глубокого и почти мистического толка. Колорит отличает напряженная эмоциональная гамма. Открытый цвет занимает большие поверхности, так что в целом живопись выглядит броской и очень нарядной. Доминирующее цветовое сопоставление – контрасты темного алого, глубокого и интенсивного синего и сияющего золотого. Напряжение цвета и пронзительность света в этих иконах вызывают ощущение не просто мистической озаренности, но витражного сияния. Мир, запечатленный в этих иконах, ярок, цветист, тревожен и необыкновенно энергичен. Он лучится мощью и светом, захватывая интенсивностью художественных средств, активно подчиняя себе зрителя. Именно от таких образцов будут отправляться произведения так называемого декоративного стиля (миниатюры Ванского Евангелия; Евангелия Российской Государственной библиотеки, ф. 181, № 9; Псалтирей № 7 и 15 из монастыря Св. Екатерины на Синае; Псалтири библиотеки Ватикана, gr. 1927, и др.), который получит распространение начиная с рубежа XII и XIII столетий.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Более «героический» и осознанный вариант гой же художественной системы представлен фресками капеллы в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе (1190-е гг.). Долгое время считалось, что капелла посвящена Богородице, лишь в сравнительно недавнее время Д. Мурики уточнила и посвящение, и дату создания фресок. По ее мнению, капелла посвящена Леонтию, патриарху Иерусалимскому, умершему в 1186 г. Искусство, запечатленное во фресках монастыря Иоанна Богослова, в наибольшей мере соответствует определению «суровый» стиль, настолько впечатляют его мощь, простота и цельность. ( феди близких «родственников» росписей Патмоса – фрески церкви Благовещения в Аркажах в Новгороде, росписи монастыря Ватопед и Рабдуху на Афоне. Титаническое начало подчеркнуто, как и в мозаиках Монреале, однако здесь оно сопряжено со своеобразным героическим пафосом и высокой степенью внутренней интенсивности, которой не всегда хватало сицилийскому ансамблю.

Система росписи капеллы определена темой Св. Троицы, решаемой в литургическом аспекте. Тринитарная проблематика в контексте приношения жертвы приобрела особую актуальность в последней трети столетия. В развернувшейся богословской дискуссии принимал активное участие игумен Леонтий, настоятель патмосского монастыря. Его перу принадлежит полемическое сочинение «Главы о Св. Троице», комментирующее текст Евангелия от Иоанна «Отец Мой более Меня» (Ин. 14:28). Сцены, представленные на стенах храма («Беседа с самарянкой», «Исцеление слепорожденного», «Распятие»), наряду с большой композицией Троицы Ветхозаветной воплощают различные грани вероисповедной проблематики в контексте Св. Троицы. Большое внимание отведено богородичной теме: это и монументальный образ Марии, восседающей на престоле в обрамлении ангелов, на восточной стене, и сцена Введения во храм на южной. Кроме того, здесь представлены отдельно стоящие фигуры монахов, подвижников и отшельников.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Отдельные детали, характер использования некоторых художественных приемов отчасти близки комниновскому маньеризму: завитки волос, мотивы складок, структура членения ликов. Но если в других памятниках конца столетия (таких, как монастырь Ватопед и Рабдуху, церковь в Аркажах) разделка световыми линиями создавала экспрессию, пронзительность образов, ассоциировалась с драматическим видением, вызывала чувство напряженной борьбы плоти и духа, то во фресках монастыря Иоанна Богослова содержание иное. И художественные приемы, и образная интерпретация обнаруживают гораздо более стабильное качество. По смуглому серовато- зеленому санкирю с красными притенениями лепится личное письмо золотистыми, сияющими охрами. Световая разделка отсутствует. Свет ушел в глубину, определяя особую плотность, матовость или прозрачность материи. Соединяясь с человеческой природой, свет не рождает противоборства, как это было прежде, но создает впечатление внутреннего единства. Поверхность живописи приобретает идеальную гладкость, сияет и светится изнутри, не утрачивая чувственной материальной ощутимости. В некоторых ликах (отшельники и преподобные) возникает «граненость» структуры личного, соответствующая не мягкой плоти, но какому-то очень твердому веществу. Форма достигает предела интенсивности, светится как кристалл, а лики высечены как скульптура. Широкие тени обязательно дублируют контуры черт лица – губ, бровей, носа, а необычный сероватый оттенок теней создает впечатление приближенности к естественным параметрам цвета и объема личного. Округлость, телесность форм подчеркивается мягким, слегка шероховатым рисунком, иногда приобретающим характер свободных штрихов и росчерков. Поверх уже законченной моделировки ликов с ярким смуглым румянцем обязательно кладутся внешние санкирные описи, еще больше усиливающие рельефность.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Монументальность, статика, особая стойкость форм подчеркиваются не только строением ликов, но и конструкцией фигур и композиций в целом. Позы персонажей с нарочитым спрямлением силуэтов, кажется, буквально воспроизводят некие скульптурные модели. В посадке их явно ощущается позирование, постановочность, а не естественный подвижный ритм. Сами фигуры, в отличие от ликов, малообъемны. Последовательность в выявлении пластики отсутствует. Структура тканей уплощена, рисунок драпировок чрезмерно обобщен и спрямлен. Драпировки никак не отражают движения или нахождения фигур в пространстве, напротив, их некоординированностью со средой, сжатостью достигается важный смысловой момент: подчеркивается замкнутость каждой фигуры, ее обособленное от других существование. Жесты приобретают особую сдержанность, руки не обращены в пространство, но, наоборот, прижаты к туловищу. Силуэты четко читаются, а фигуры приобретают блочный характер, застывая как монументы. Эта новая статичность получает предельную выразительность благодаря простому рисунку складок, всегда идущих параллельно контурам. Рисунок падающих отвесно складок-каннелюр не изменяется, не реагирует на рельеф. И в каждой отдельной композиции, и в системе декора в целом особое внимание уделяется «иконной» разъединенности, обособленности, статике и «монологичности» образов. Связный ритм, придававший такое обаяние произведениям классического комниновского времени, здесь нарочито нарушается. Главным становится иное: лаконизм, простота, демонстрация пребывания, а не движения, определенность и неизменность внутреннего строя, пришедшие на смену прежней зыбкости и эмоциональной подвижности. Изменяется цветовая природа живописи: она становится очень плотной, локальной, бархатистой либо (в ликах) светящейся, как витраж. Яркость и интенсивность цвета, занимающего обширные поверхности, демонстрирует стремление к укрупненности живописи. Особенно характерным для цветового решения ликов становится смуглый – «крестьянский» румянец, положенный крупными пятнами, и пурпурные описи.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Широкие спокойные лица, крупные черты, массивность объемов демонстрируют размеренность, величавую важность, степенность, свидетельствующие о простоте и стабильности внутреннего мира персонажей. Героическое начало подчеркнуто. Здесь нет рефлексии, обязательной для комниновской живописи, отсутствует драматизм. Суровое и прекрасное, далекое от утонченных интеллектуальных построений, это искусство связано с новым положительным содержанием образа – лапидарным и утвердительным. Глубина внутреннего символического смысла не утрачена: без множественности ассоциаций она только выиграла в демонстрации ясного знания истины. В живописи такого толка есть безусловное корреспондирование с «вечными» византийскими идеалами, в данном случае – с идеалами искусства македонской эпохи. Последние вновь всплыли на поверхность духовного и художественного сознания в период тяжелого безвременья и ожидания будущей катастрофы, поскольку несли в себе очевидный положительный смысл. Однако атмосфера живописи Патмоса может быть определена и тем особым духовным кругом Византии, который процветал в монастырской среде. Ясность и устойчивость духовных идеалов, фиксированных в этих фресках, свидетельствуют о мире, где духовное делание носит конкретный характер, а поиск истины сопряжен с постоянным молитвенным усилием. Утвердительность и энергия этой живописи предваряют поиски зрелого искусства XIII в. в том его варианте, который оформился под эгидой Афона, ставшего в период греческого рассеяния оплотом православия.

Противоположный полюс искусства конца XII столетия представлен фресками Дмитриевского собора во Владимире (1197). Происхождение мастеров – создателей ансамбля дискутируется. Но ни у кого не вызывает сомнений их принадлежность к самой высокой аристократической традиции византийского искусства. Классические тенденции в самом их совершенном виде – основа живописи этого уникального памятника. К сожалению, роспись сохранилась не полностью: уцелели лишь фрагменты цикла Страшного Суда в западной трети храма. Фрески Дмитриевского собора отличаются абсолютной живописностью и классической мерой во всем.

Несмотря на довольно сложную для художника задачу – расположение однообразных рядов сидящих апостолов и стоящих за ними ангелов,– композицию отличает свобода пространственного построения, незатрудненность в решении общей схемы и поразительное многообразие легких поворотов отдельных фигуp. Позы и жесты изображенных восприняты не как простая фиксация физического положения, но как выражение души. Апостолы и ангелы представлены в открытой световоздушной среде, явственно ощутимой благодаря цветовым рефлексам, отражающим движение пространства. Это же впечатление незамкнутого пространства подчеркивают широкие цезуры между фигурами, поразительная незатесненность композиции при сравнительно небольших масштабах. Обязательный для каждой фигуры сдвиг осей симметрии, неповторимость поз и ракурсов, лишая композицию эффекта скучного рядоположения, выявляют ее естественность и свободу. Чисто эллинская раскованность, гибкость н органичность движений доминируют, однако при этом нет резкой динамики, в основе движения – тонкие нюансы. Подчеркнутая ритмичность интервалов придает всему особую ясность и мерность.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Фон утрачивает былую плотность, упругость. Возможность его освоения фигурами продемонстрирована обтеканием их круглого объема пространством, живой асимметрией как бы вытянутых голов и тел. Это характерно для нового способа соотнесения форм с поверхностью изображения. Тот же эффект взаимного проникновения пространства и форм возникает благодаря скруглению краев фигур за счет мягких световых рефлексов, широких, растушеванных теней и размытых описей. Чувство пространственной свободы особенно подчеркнуто невесомыми, будто надутыми воздухом, летящими одеждами, неплотно примыкающими к телу. Драпировки отличают мягкость, шелковистый блеск и прозрачность. Ткани естественно обволакивают формы. Они не имеют в себе ничего тяжеловесного: даже в классической структуре «мокрой ткани» главным становится не анатомическая правильность, но мотив пространственных отстояний, лишающих форму массивности, пронизывающих ее светом и воздухом, одухотворяющих. Множество мелких и легких линий, расчленяющих одежды, создает гибкий, прихотливый и одухотворенный рисунок⁴⁰. Конструктивные пробела, крупное расчленение формы, типичные для живописи данного периода, чужды мастерам этих фресок.

Линии контуров обнаруживают разрывы, их движение непостоянно и состоит из живописных отрывочных штрихов, характерных для ряда памятников этого этапа. В то же время размельченность, дробность, ненавязчивость рисунка – явление достаточно редкое для XII в. Колорит при всей его сложности и нюансированности отличается легкостью, пастельностыо. Именно колористические отношения лежат в основе особого эффекта дымчатости тканей, постоянно высвечиваемых изнутри. Благодаря цветовому своеобразию тени повсюду приобретают мягкость, рассыпчатость, а краски мерцают и переливаются. Свет трактован очень многообразно. Он охватывает объемы ярким потоком, скользит по поверхности форм в виде легчайших бликов, он подсвечивает гребни гибких складок текучими и тонкими линиями. Свет не противопоставлен форме, он нигде не ложится на нее снаружи жесткой структурной сеткой, как бы вызывая к жизни аморфную без него материю или фиксируя ее энергию. Он постоянно присутствует внутри формы, проявляясь мельчайшими всплесками, дробными лучами и точками, застывая на краях поверхности зыбкими штрихами. Игра света – не фактор физического существования, но фактор высвечивания внутренней сути плоти, проявления вовне преображенного состава человеческого духа. Свет постоянно идет из глубины наружу, обволакивая фигуры ореолом. Самая светлая часть, средоточие света – в лике: светом обнаружен не только духовный, но душевный мир персонажей, он не проявление материальной структуры, но «опрозрачнивание» души. Легкие, беглые блики на ликах воспринимаются как отсветы на поверхности богоравной человеческой плоти.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Вся живопись сделана «вприплеск», тончайшими прозрачными лессировками, вызывая ощущение перетекания очень жидкой краски, как бы размытой, «дышащей» акварели⁴¹. Необычная прозрачность живописи, просвечивание через покрывочные слои даже подготовительного рисунка свидетельствуют о том, что закон протекания света здесь воспринят как главный художественный прием.

Поразительны главные интонации этого искусства – масштабность, нравственная чистота и одновременно удивительная раскованность и человеческая свобода. Эмоциональная открытость уживается здесь с высоким интеллектуальным замыслом, рождая впечатление нового и чистого взгляда на мир. Тема Страшного Суда воспринята как преддверие райского сада. Тихое и углубленное, постепенное пространственное движение в интерьере благодаря росписи ассоциируется с нравственным восхождением, оно преобразует мир и человека⁴². Войти в это преображенное пространство могли лишь чистые духом, принесшие плод покаяния и любви, облекшиеся в одежды света. Группа праведных жен, идущих в рай, возглавляется преподобной Марией Египетской – олицетворением даров христианского покаяния. А в лоне Авраамовом представлены целующиеся души, стяжавшие любовь. Тема любовного целования пронизывает искусство XII в.⁴³. Совершенная любовь побеждает страх, она стоит у начала жертвы, выступающей в живописи этого периода во многих аспектах, ибо не было более высокой любви, чем «положить душу за други своя». Принципу добровольной жертвенности очень скоро надлежало пройти реальное – историческое испытание и в Константинополе 1204 г., и на Руси в 1234 г. Но здесь этот принцип, как кажется, означал нечто большее. Сокровенное нравственное движение воспринято как космическая мера, моральный принцип превращается в физический закон, положенный в основание мира. Принцип добровольной жертвенности осознан как основа существования космоса, и ритм душевных движений, направленных, по слову апостола Павла, на «несение тягот друг друга», становится камертоном ритмов бытия, законом любви Вселенной.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Искусство Дмитриевского собора кажется уникальным. Близкие ему аналогии среди обширного круга разнообразных художественных явлений обнаружить трудно⁴⁴. Фрески монастыря Христа Латома (Осиос Давид) в Салониках, обычно выступающие в качестве однородного с Дмитриевским ансамблем явления, крупнее, проще и резче в своих художественных потенциях, доступнее в интеллектуальном и духовном плане. Живопись Салоник, подобно многим ансамблям XII в., не имеет твердой даты, высказывалось даже предположение, что она возникла не позднее 1160-х гг.⁴⁵. Сочетание массивности формы (сцена «Рождество Христово») с изощренной и крупной игрой глянцевитых драпировок (одежды ангелов в «Крещении»), с острой линейной разработкой поверхности ликов (Иосиф в сцене «Рождество Христово») могло возникнуть лишь в самом конце XII столетия. При тяготении к классическому языку и строю образа во фресках Осиос Давид заметны отголоски самых разных, иногда весьма экспрессивных вариантов живописи, бытовавших в конце XII в.⁴⁶.

Искусство XII в. – среди высочайших вершин византийской культуры. Экзальтированное или более классическое, оно сумело с поразительной полнотой и совершенством выразить самую суть христианства, создав образы, максимально объединившие божественное и человеческое, содержащие пронзительное прозрение о судьбах и роли человека в мироздании.

Зодчество комниновской эпохи сохраняет верность старым, классическим для византийской архитектуры формам и типам, но и здесь заметны стилистические изменения.

Храм Килиссе-джами ( церковь Феодора) – одна из самых ранних константинопольских построек новой эпохи – был возведен в конце XI в. Он принадлежит к широко распространенному типу крестово-купольной постройки на четырех колоннах. Это сравнительно небольшой монастырский храм, знаменитый еще и своими мозаиками XIII в. Ширина подкупольного квадрата составляет около 4 м. Трехчастному наосу соответствует трехчастный же алтарь с излюбленными со времен Липсы лепестковой формы помещениями в боковых алтарях. К храму примыкает трехчастный нартекс, из которого в храм ведут три входа. Рукава креста в пространстве средокрестия также традиционно оформлены трехчастными окнами, а люнет – полукруглым окном. Однако храм лишь кажется маленьким, поскольку все формы в нем нарочито миниатюрны, а колонки – тонки. На самом деле он больше погребальной церкви Романа Ликапена (Мирелейон), только все элементы утратили пластичность и резкую структурную обозначенность, свойственную ранней постройке. Ритмическая организация миниатюрных форм отличается намеренной сбивчивостью и капризностью, способностью к легким изменениям. Единство и активная пластика прежних композиций здесь отсутствуют. Нартекс имеет высоко поднятый купол, состоит из двух помещений и поэтому не кажется связанным с основным пространством храма. В наосе колонки тройных аркад в рукавах креста, всегда проходившие на едином уровне с основными членениями (подкупольпыми колоннами), опущены ниже. Их объем кажется еще более хрупким, а в ритмическую организацию вносится мотив перебивки структуры. Высокие своды подкупольного креста сильно вспарушены: они опираются не на нормальном уровне, а через кусочек вертикальной кладки. В результате даже в полуциркульных очертаниях они приобретают эффект парения. Барабан, также удлиненных пропорций, имеет множество вертикальных членений – ниш. Скользящий, нарочито изысканный ритм, сплетающийся из легких и хрупких форм, сродни аналогичным приемам в миниатюре конца XI столетия. Прихотливый ритмический узор, стремление придать даже самой малой детали впечатление одухотворенности – характерные черты ранней комниновской архитектуры.

Килиссе-джами – первая сохранившаяся константинопольская постройка из плинфы с утопленным рядом. Такая техника, судя по данным археологических раскопок, применялась и в церкви Св. Георгия в Манганах. И хотя на Килиссе-джами кладка сохранилась плохо, даже в наружном решении храма можно заметить новации того же толка, что были отмечены во внутреннем пространстве. На апсиде в верхнем ярусе появляются углубленные ниши-экседры с радиальным узором кладки в конхах. На барабане из плинфы выложены полуколонки, завершенные аркадой с двойным узором поребрика. По мнению А. Комеча, центральные прясла завершались фронтонами, стены же заканчивались горизонтальной лентой поребрика. Движению декора свойственен сложный противоречивый ритм, отступающий и выступающий одновременно. Изысканный плинфяной декор заставляет полагать, что храм не имел мраморной облицовки наружных стен.

Храм Христа Всевидящего (Эски Эмарет-джами) был построен по заказу Анны Далассины, матери Алексея I, родоначальницы династии Комнинов. Время постройки – самый конец X I в. Архитектура здания явно принадлежит к новому стилю. Увеличиваются размеры (диаметр купола – 4,5 м), но еще значительнее увеличиваются высота и общий масштаб. Внутреннее пространство оставляет впечатление обширности, свободы. Облик храма и снаружи и внутри отличается представительностью. По сути дела, храм вырастает в высоту на целый ярус, но и сами ярусы вырастают. Подкупольные колонны больше, чем на метр выше основного квадрата. Архитектурные формы теряют прихотливость и тонкую переплетенность, «синкопированность» ритмики. Все выглядит проще, регулярнее. Тенденция к зримо заявленной структурности прочитывается в возвращении к старым соотношениям (пяты аркад в рукавах креста совпадают с уровнем завершения основных опор и уровнем арок, перекинутых к боковым стенам). В люнетах помещено тройное окно, размеры проемов которого совпадают с нижними трехчастными окнами, а ритм продолжает движение тройных аркад в окнах рукавов креста. Все формы, хотя и вполне бестелесны, выглядят крупнее. В них присутствует то же ощущение зримо заявленной структурности, монументальности пропорций, которое наблюдается в живописи самого конца столетия (например, в мозаиках нартекса храма Успения в Никее). Ритмическая согласованность кажется важнее изящества ритма. Все основные структурные уровни отмечены резными мраморными карнизами, орнаментальные рапорты которых также характеризуются крупным узором.

Нартекс становится двухэтажным. Располагающиеся в нем хоры выходят в основное пространство тройной аркадой. Тем самым западный рукав зрительно объединяется с боковыми (южным и северным), оформленными аналогично. Появление хоров – факт знаменательный, он соотносится с явственно наметившейся тенденцией к феодализации общества, во главе которого стояла семья Комнинов. В углах западной части располагались приделы – миниатюрные молельни, перекрытые, как и все угловые ячейки храма, крестовыми сводами. Новое стремление к камерной, уединенной молитве – явление характерное для этого времени.

Снаружи храм подчеркнуто тектоничен, все соотношения форм отмечены зрительной ясностью и логикой. Уровни основных горизонтальных членений (карнизов) интерьера проецируются на фасадах, поэтому структура кажется особенно четкой. Центральные закомары имеют большую высоту в сравнении с боковыми, отчетливо подводя взор к крупному куполу.

Развитие тенденций, намеченных в постройке Анны Далассины, было продолжено в храмах монастыря Христа Пантократора (до 1136 г.). Монастырь был основан императором Иоанном II и императрицей Ириной. В ансамбль монастыря, ставшего своеобразной семейной молельней Комнинов⁴⁷, входили два храма – кафоликон Пантократора (южный) и церковь Богородицы Элеусы (северный) – и сооруженная после завершения строительства храмов маленькая капелла-усыпальница (hereon) Св. Михаила. Все три храма имели общий нартекс, но различались по статусу. Так, в кафоликон не имели права входить миряне, он предназначался для священников. Особенностью богослужений монастыря Пантократора была обязательность поминальных служб по членам семьи Комнинов. В их процессе богослужебными действиями и шествиями объединялись все три постройки (а также мозаичные изображения в них), образуя целостный сакральный комплекс⁴⁸.

Кафоликон Пантократора был построен зодчим Никифором. Из всего комплекса эта постройка – самая большая. Диаметр ее купола – 7,5 м. Столь же внушительна и высота подкупольных колонн – 7,5 м. Все составляющие элементы храма (в том числе и ярусы) значительно выросли вверх и укрупнились. Также зрительно увеличены, подняты в высоту своды. Вновь, как и в храме Христа Всевидящего, прослеживается стремление к единообразию структуры всех трех рукавов креста (боковых и западного). В результате в боковых рукавах исчезли тройные аркады первого яруса, остались лишь три окна во втором ярусе, размеры и уровень которых пропорционально соотнесены с арочными пролетами от колонн к боковым стенам. В нижнем ярусе – широкие порталы входов в галерею (примыкающую к южной стене) и в соседний гереон (с севера). Таким образом, в храме появилось дополнительное горизонтальное членение, увеличившее его общую высоту. Но самое главное, центром композиции всех трех рукавов креста стали тройные окна-аркады верхнего яруса. В результате весь интерьер приобрел цельность и структурное единообразие. Источником изменения композиции стали не только новые художественные принципы, но и усиление роли хор. Хоры располагаются над нартексом и перекрыты крестовыми сводами. Правда, свод в центре нартекса вскоре заменили высоким куполом. Уровень размещения хор изменился: они опущены до первого яруса, занимая целую зону в западной трети храма. Как и в храме Христа Всевидящего, хоры открываются во внутреннее пространство тройными аркадами, но теперь этот мотив, поскольку с ним согласовано решение боковых рукавов креста, является центральным в композиции интерьера в целом. Можно было бы говорить даже об известной переориентации пространства храма, где главным стал западный рукав креста с импозантной тройной аркадой. Ему противопоставлено пространство алтарей. Мотив композиционного «притяжения» хор – места пребывания императора с семьей – и восточной зоны вряд ли случаен. Активное переосмысление культа как индивидуальной молитвенной практики, а значимых святынь – как личных покровителей членов императорской семьи⁴⁹ дает возможность понять духовный контекст подобного рода архитектурных новшевств.

В интерпретации форм главной становится равнозначность двух элементов: большого свободного пространства и строгой графики форм. Линейное начало впервые обретает значительную выраженность. Оно подчеркнуто обилием строгих, четких и точных параллельных обломов, заменяющих прежние карнизы с резным орнаментом и образующих своего рода геометрическую схему храма. Даже узор карниза купола становится более тонким и графичным. Высокие и стройные колонны выглядят необычно: они каннелированы и напоминают опоры, обставленные пучками полуколонию Общая тенденция к вертикальному развитию прочитывается и в этой детали. Линейный узор обломов, вертикали сложных опор делают зрительно очевидной структуру всей композиции. Благодаря им структура прочитывается как геометрическая схема, своего рода интеллектуальный костяк соотношений форм, отдаленно напоминающий готические каркасные конструкции.

Необычный характер этой постройки подтверждался наличием фрагментов витражей. Ж. Лафон высказал мнение, что витражи появились лишь в XIII в., во время оккупации Константинополя крестоносцами⁵⁰. Однако А. Миго и К. Манго уверены в их более раннем создании, единовременном храму, и в качестве аналога называют витражи в церкви Кахрие-джами⁵¹. Конфигурация окопных проемов в апсидах храма Пантократора совершенно непохожа на обычную форму вытески окон. Вдобавок сами окна развернуты по сторонам от центральной оси храма⁵², в расчете на лучшее обозрение их из основного объема. Цветное остекление в византийских храмах было известно давно, но, вероятно, в XII в. цветные стекла сменились витражами. Наличие цветных витражей в алтаре, организация росписи подчеркивают новые пространственные эффекты в интерьере храма – усилившееся взаимное сопоставление западной и восточной зон. На западной стене, над порталом, находилось «Успение Богоматери», отвечавшее образу Божьей Матери в алтаре⁵³. Безусловно, это лишь нюансы в идеально центричной и увенчанной куполом композиции, но нюансы многозначительные. XII столетие было временем сближения-отталкивания между Византией и Западом. Контакты в это время возросли, западные рыцари служили при византийском дворе, византийские императоры женились на западных принцессах. Очевидно, могли существовать и точки художественного пересечения, давно отмечаемые для живописи. Разумеется, в данном случае мы говорим не о влияниях, а об общности духа времени, вызывавшего сходные формы. Конечно, для исследователей, ориентированных на мысль о самобытности французской готики, единственным объяснением явного стремления к высотной конструкции в рамках крестово-купольной системы, включая каннелированные колонны, словно обставленные пучками опор, и витражи церкви Пантократора, может быть заимствование Византией западных образцов. Но такое заимствование исключено, поскольку и в XII в. все происходившее на Западе вызывало у византийцев иронию. Да и уровни развития культур оставались все-таки несоизмеримыми. Очевидно, мы имеем здесь дело с другим процессом, сущность которого пока еще трудно уловима.

Остальное убранство церкви Пантократора более традиционно. Это мозаичные композиции евангельских сцен («Распятие» и «Воскресение», цикл Страстей – «Тайная вечеря» и «Распятие»), мозаичные же образы Спасителя и Богоматери⁵⁴. Это облицовка стен драгоценным мрамором черного и красного цвета, карнизы и капители колонок аркад, покрытые изящной резьбой. Это порталы из розового мрамора, с графическим и одновременно нежным рисунком хрупких профилировок. Наконец, это знаменитый инкрустированный пол opus sectile, выявленный раскопками. Его рисунок отражал структуру сводов, а углы квадратов были заполнены растительными орнаментами и изображениями животных⁵⁵.

Северная церковь Богоматери Элеусы однотипна предыдущей, но ее особенностью является вытянутый с запада на восток под- купольный квадрат (5,6–6,5 м). К ней, так же как к южной церкви Пантократора, примыкал с боковой стороны (северной) открытый колонный портик. Размеры этого храма чуть меньше южной церкви, но поскольку условиями заказа диктовалось обязательное соотнесение структур, поперечных нефов и проходов в двух храмах, это и могло вызвать асимметрию подкупольного квадрата. Ее структура выглядит проще: колонны заменены столбами, вместо тройных окон-аркад – простые композиции из трех полуциркульных окон, расположенных друг под другом в двух ярусах. Причем ярусы, как и основные структурные уровни, отмечены горизонтальными карнизами простого профиля. В южном рукаве креста, примыкающем к церкви Св. Михаила, окна перемещены в зону свода. Такая конструктивная свобода неизвестна прежней византийской архитектуре. Более свободное отношение к форме можно видеть и в вариациях ритма и масштаба: восточные столбы тоньше западных, у западных срезаны углы – они восьмигранные. Своды, как и в церкви Пантократора, увеличены в высоту, они имеют импосты в основании.

Капелла Св. Михаила, несмотря на свои небольшие размеры и асимметрию пространства, перекрывалась двумя куполами, один из которых имел эллипсовидные очертания.

Снаружи все три храма монастыря Пантократора объединялись общими фасадами на главных сторонах–западной и восточной. Ритм членений, как эго обычно в Византии, не отличался регулярностью, но обширность композиции, протяженность фасадов, размеренный шаг крупных закомар придавали ансамблю представительность. Ниши, которые традиционно членили фасады на восточной и западной стороне, объединялись в сплошные строгие ряды, благодаря чему композиция приобретала большую четкость. На западной стороне впечатлению единства способствовала и сплошная волнообразная линия закомарного завершения. Огромное количество крупных окон делало стену почти ажурной. Четыре крупные главы комплекса, различные по высоте расположения, служили мощным завершающим аккордом. Фасады монастырского ансамбля выглядели сложнее и богаче, чем теперь. Они были украшены наружными мозаиками, резными раскрашенными карнизами, витражами; декор наряду с крупными членениями включал множество мелких изысканных деталей, ныне уцелевших лишь фрагментарно.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

В XII в. возрождается тип крупноразмерной постройки (диаметр купола 8,5 м) с обширными хорами. Причина обновления старого тина – необходимость создания хор, входящих во второй ярус храмовой структуры и выходящих в подкупольное пространство тройными аркадами. Таковы церкви Гюль-джами начала XII в., Календер-джами конца XII в. и Фетие-джами. Все три храма имеют трехсторонние обходы, большие опорные столбы и трехчастные алтари. В этих постройках древняя структура обретает целостность, гармонию и ясность планировки. Масштабы и формы укрупнены, легко читаются, размеры храма значительно вырастают вверх. Естественно, что толщина опор в таких постройках превосходит толщину стен, но она тщательно драпируется и скрывается декором. На фасадах ниши идут строгими четкими рядами в нескольких уровнях, однако византийские архитекторы последовательно избегают объединения ниш и окон в горизонтальные пояса и оформляют восточный и западный фасады в ином ритме.

В XII в. построен основной объем храма в монастыре Хора (Кахрие-джами). Он имеет крестчатую структуру, столбы в нем слиты со стенами, поэтому пространство храма отчетливо читается и выглядит удивительно цельным. Храм был обновлен (после латинской оккупации 1204 г.) в начале XIV в. Именно поэтому его «реставратор» Феодор Метохит повелел изобразить давно умершего заказчика древней постройки – севастократора Исаака Комнина в композиции Деисуса перед входом.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Константинопольские зодчие XII в., не породив новой типологии, создали сооружения, отличавшиеся стилистической новизной. Устремленные ввысь строения с крупными, ясно читаемыми формами украшались мелким и сложным декором. Часто плоскости фасадов, несмотря на четкую систему чередования ниш и оконных проемов, производили впечатление кружева. Хотя в константинопольских храмах такие фрагменты не уцелели, наверняка существовали приемы декоративно-узорчатой кладки, хорошо известной по архитектуре византийских провинций, сменившей обязательную для македонской эпохи мраморную облицовку. Восприятие интерьера таких построек было рассчитано на более подвижную психологическую структуру, нежели прежде; одновременно возросло значение наружного облика храма. Можно думать, такие постройки в меньшей степени противопоставлялись окружающей городской среде, чем роскошные храмы императоров македонского времени, явно носившие отпечаток дворцовых сооружений. Несомненно и тяготение ко все большему внедрению в церковные интерьеры хор, обособленных молелен и капелл. Можно их связывать, как это делает большинство исследователей, с возросшей феодализацией византийского общества. Но не исключено, что этот процесс отразил общее тяготение византийского общества к частному богослужению, к более личным формам контакта с божеством, которые могло дать лишь уединенное богослужение.

Византийская архитектура развивалась и за пределами Константинополя. Ее особые ветви в XII столетии – строительство в Греции и норманнской Сицилии.

Греческая архитектура XII в. исходит из классических образцов, созданных здесь зодчими метрополии,– это храмы монастырей Осиос Лукас и Неа Мони. Однако в целом тут больше отводят внимания не пространству, а форме, больше ценят красоту пропорций, статику и монолитность. Вдобавок в Греции существенное внимание уделяют наружному декору. Различные орнаменты, узорчатая кладка, исполненные из лекальной плинфы, – отличительная черта построек. Именно здесь получили развитие тины храмов, не пользовавшиеся популярностью в центре, – квадрифолии, восьмилистники и т. д. Но даже простые крестчатые структуры трактованы в Греции подчеркнуто пластично, монолитно, скульптурно.

Храм в Вире, во Фракии, построен в 1152 г. по заказу Исаака Комнина. Это упрощенный тип четырехколонного храма, где из-за незначительности объема подкупольные арки опираются прямо на отрезки стен. Правда, здесь на западной стороне добавлены маленькие колонны – очевидно, требование императорского заказа. По образцу Кахрие-дисами с опорами, слитыми со стенами (компактный «вписанный крест»), построена маленькая церковь Св. Аверкия в Элегми. Ее отличия – узорная плинфяная кладка и трехчастное ар очное окно в апсиде, развитая вима с экседрами-фестонами по сторонам, в глубине которых располагаются проходы в боковые алтари, и пятигранная апсида⁵⁶.

Около 1020 г. построена церковь Св. Апостолов в Афинах, восьмилепестковая в плане. Основой композиции служит круглая ротонда, в центре которой – четыре колонки, образующие квадрат. От колонок перекинуты арки к наружным стенам, а в промежутки между арками вписаны экседры. Дополнительные четыре экседры продолжают развитие рукавов креста, намеченное четырехколонной структурой. К храму примыкает трехглавый нартекс, и снаружи вся постройка с отчетливой пластикой повышенных рукавов креста и купола, пониженных углов, с простыми, лишенными декора монолитными стенами выглядит как изящная скульптура. Единственное украшение стен – узорная кладка и сдвоенные либо строенные окна, четко читающиеся на гладкой поверхности. Мотив обрамления окон веерной плинфой употреблялся еще в фасадах Дафни. По-видимому, его очень ценили в Греции за особую выразительность. В церкви Св. Феодоров (Тирона и Стратилата) 1080 г. купол вписан в восьмигранник, образованный восемью колонками. Здесь тоже пониженные углы, а фасады кроме узорной кладки оживляет еще и карниз поребрика, проходящий по основным структурным горизонтальным уровням и обводящий оконные проемы.

Архитектура норманнской Сицилии представляет собой сложный конгломерат различных влияний и обычно не рассматривается в контексте развития византийского зодчества. Сильное влияние западной типологии (базилики), применение готических конструкций, обильный мусульманский декор обычно заслоняют, если даже не изменяют принципиально, те черты, которые можно связывать с византийской архитектурой. Однако и храм Палатины, и церковь Смита Мария дельи Амиральи – это византийские постройки четырехколонного типа, отличающиеся особой воздушной легкостью и свободой изменчивого пространства благодаря стрельчатым аркам. Эти храмы низкие, в них использована такая же типичная для Византии зрительно обманчивая система пропорций, которая делает постройку невесомой. Кажется, что состоят они сплошь из «балдахинных» структур, переплетенных между собой. Увенчание куполами, так же как и опора куполов на паруса и тромпы одновременно – это византийская система, развивавшаяся, правда, по преимуществу за пределами Константинополя (Армения, Санта Фоска в Торчелло, церковь Богоматери Паригоритиссы в Арте).

XII столетие было последним великим столетием византийской архитектуры. После 1204 г. материальные возможности империи настолько сократились, что в самом Константинополе не было возведено ни одной большой церкви, все строительство свелось к маленьким капеллам, перестройкам, обширной реставрации и созданию пристроек.