Беседа IX. Во время божественной литургии

Это произошло в первый год 204-й Олимпиады или в 790 году от основания Рима, когда умер император Тиберий Цезарь Август и его место занял император Гай Цезарь Август Германский, более известный под именем Калигулы (37–41 гг.)- В том же году произошло освящение храма Божественного Августа, а Агриппе I было пожаловано царство в Сирии. Но, несмотря на это, полноправным правителем всего Римского Востока оставался легат Сирии Луций Вителлий, отец будущего императора Вителлия (69–70 гг.). Это он отослал Понтия Пилата в Рим, чтобы бывший прокуратор Иудеи оправдался там за свои деяния, слухи о которых докатились и до столицы. Это Луций Вителлий во время своего посещения Иерусалима отстранил от служения первосвященника Ионафана и назначил на его место Феофила, брата Ионафана.

К этому году многие иудеи, бежавшие несколько лет тому назад из Иерусалима, собрались в сирийском городе Антиохии. Из Иерусалима их выгнали религиозные распри, так как они «всякий день в храме и по домам не переставали учить и благовествовать об Иисусе Христе» (Деян.5:42). В результате росло число Его последователей. Этого не стерпели те, кто противостоял им, и донесли на дьякона Стефана, «мужа, исполненного веры и Духа Святого» (Там же, 6:5), будто тот «говорил хульные слова на Моисея и на Бога» (Там же, 6:11). Не имея возможности одолеть Стефана в богословском споре, они побили его камнями. И, как сказано, «в те дни произошло великое гонение на церковь в Иерусалиме, и все... рассеялись по разным местам Иудеи и Самарии» (Там же, 8:1).

Некоторые из иерусалимцев пришли в Антиохию и также стали благовествовать об Иисусе Христе, «и великое число, уверовав, обратилось к Господу» (Там же, 11:21). Потом здесь появился и апостол Варнава из Иерусалима. «Целый год собирались они в церкви и учили немалое число людей, и ученики в Антиохии первый раз стали называться Христианами» (Там же, 11:26). Так было положено основание Антиохийской церкви.

Несколько позже один из иерусалимских беглецов, некий Филипп, оказавшись в Самарии, благовествовал «о Царствии Божием и о имени Иисуса Христа» (Там же, 8:12). И многие, уверовав в Него, крестились и стали первыми прихожанами Самарийской церкви.

Затем появились церкви в Антиохии Писидийской и в городах Ликаонии – Листре и Дервии. Потом они возникли в Македонии – в городах Филиппы и Фессалоники, в Греции – в Афинах и Коринфе и, наконец, в знаменитом Эфесе, раскинувшемся на западном побережье Малой Азии.

Это были первые христианские собрания единоверцев, уверовавших в то, что на земле побывал Спаситель, открывший людям истину, призывавший их к преображению и, самое главное, к изменению человеческих отношений.

Как мы знаем, все началось с агап – вечерь любви, где христиане выполняли один из важнейших заветов Христа и, совершая евхаристию, причащались Телу и Крови Спасителя. Это был начальный этап истории христианского богослужения, и просуществовал он сравнительно недолго. Уже апостол Павел (1Кор.11:20–29) с горечью писал о том, что иногда вечери любви превращались в обычные трапезы с обильной едой и не менее обильными возлияниями. Кроме того, развитие христианства требовало других, более расширенных и более серьезных форм богослужения и не могло удовлетвориться агапами. В конце I – начале II веков началось постепенное отделение евхаристии от агап. Это был длительный процесс, который в разных регионах протекал с неодинаковой активностью и завершился только к началу IV века. Евхаристия была отделена от вечери и присоединена к утренним богослужениям, где она заняла достойное место, а агапы как таковые постепенно прекратили свое существование.

Богослужение – диалог человека с Богом, в котором исходный импульс всегда исходит от Бога, поскольку само богослужение порождено верой в Бога. Этот диалог всегда открывается Словом Божиим, то есть чтением Священного Писания. Потом человек обращается к Всевышнему с мольбой, просьбой, за советом, поверяет Ему сокровенные мысли и чувства, а Тот – воспринимает их. Человек может произносить свой монолог в полный голос, шепотом или даже мысленно. Каждый глубоко верующий хорошо знает, что Бог способен не только слышать, как люди, но и воспринимать даже невысказанные думы и чаяния, существующие в сознании. Это создает постоянный поток импульсов от человека к Богу- Их абсолютная искренность обеспечивается тем, что при мысленном общении с Богом христианину нет надобности считаться с реакцией окружающих. Такая «речь» подобна разговору с самим собой и потому наиболее благоприятна для откровенности.

Но человек – существо общественное и его вера не ограничивается лишь интимными личными обращениями к Богу. Люди издавна жили объединениями, и сама жизнь вынуждала их соединять свои призывы к Всевышнему. Ведь участь каждого отдельного человека тесными узами была связана с судьбой окружающих его людей. В результате постепенно возникло единое по содержанию обращение к Богу, возносившееся многочисленными устами. Здесь уже не было места для молчаливых и мысленных призывов. Нормы коллективной жизни вынуждали к совместному громкому и открытому произнесению слов, обращенных к Всевышнему. Такое публичное богослужение, совершаемое христианами, именуют литургией.

В языческой Греции термином λειτουργία (буквально: общественное дело) обозначалась всякая общественная повинность, которая чаще всего выполнялась зажиточными гражданами с помощью их материальных средств. Допустим, построить и снарядить на свои деньги корабль или организовать театральное представление называлось λειτουργία. Христиане переосмыслили это слово (см.: Лк.1:23; Евр.9:21; 10:11), так как для них важнейшим общественным делом являлось всенародное богослужение. Значит, и публичное совершение евхаристии – также литургия. Начавшись с простых форм евхаристии, христианская литургия постепенно превратилась в сложную и развернутую форму богослужения.

К сожалению, сохранилось очень мало материалов о литургии первых четырех столетий. Это связано со многими обстоятельствами. В те времена, когда еще не было строго установленных обрядов, в различных местностях литургию совершали по-разному. Когда же произошла канонизация нескольких типов богослужений, то все, что было связано с вышедшими из употребления разновидностями литургии, уже не представляло практического интереса и постепенно выпадало из поля зрения последующих поколений. В результате литургические памятники хранились без прежней заботы и внимания и нередко в таких условиях, которые не способствовали их сохранности. А безжалостное время, стихии, пожары и человеческие страсти (войны, религиозные конфликты и т. д.), бесцеремонные в обращении со столь хрупким материалом, как рукописи, довершили их уничтожение. Что же касается литургий, дошедших до нас в рукописях, приписывающих их создание Иоанну Златоусту и Василию Кесарийскому, жившим в интересующий нас период, то сейчас уже нет никакой возможности установить, что в них сохранилось в неприкосновенности с IV века, а что оказалось измененным, что было добавлено, а что удалено. Поэтому единственное, чем мы располагаем в настоящее время, это отрывочные свидетельства современников.

Одно из самых ранних таких свидетельств принадлежит апостолу Павлу, рекомендовавшему «совершать молитвы, прошения, моления, благодарения за всех человеков...» (1Тим.2:1–4). К сожалению, ничего конкретного из такого сообщения нельзя почерпнуть.

Не более информативно и свидетельство Иустина, где дается предельно краткое описание воскресной утренней евхаристии: «...насколько позволяет* время, читаются творения апостолов и писания пророков. Затем, когда заканчивает чтец, говорит предстоятель, увещевая и проповедуя в подражание тем благородным деяниям. Затем мы все стоим вместе и возносим молитвы. И когда... мы заканчиваем молитвы, приносят хлеб, вино и воду, и предстоятель также возносит молитвы и благодарения в соответствии со своим умением, а люди выражают свое согласие, восклицая „Аминь». И там происходит раздача каждому и вкушение того, над чем произносилось благодарение...» (Апология I 67).

Итак, согласно Иустину, богослужение состояло из четырех основных этапов. Вначале прихожане слушали чтение отрывков из Святого Писания, скорее всего, выбранных так, чтобы ясно продемонстрировать величие конкретной нравственной идеи, религиозного догмата либо события, послужившего основой для церковного праздника. Благодаря чтению в памяти прихожан восстанавливались отдельные события из жизни основателя христианства. Затем епископ или священник произносил проповедь, содержание которой было связано с только что прослушанным фрагментом Библии. Она могла относиться к современным событиям жизни общины, к поминовению мучеников или исповедников, церковному празднику и т. д. Потом все участники молились и наконец совершалась евхаристия, служившая кульминацией литургии.

Нетрудно увидеть, что в этих сообщениях ни словом не упоминается о песнопениях, звучавших во время литургии. Однако из разрозненных сведений, почерпнутых в других источниках, мы узнаем об отдельных псалмах, использовавшихся в богослужениях. Так, согласно Иоанну Златоусту (На псалом CXL 1), Евсевию Кесарийскому (На псалом CXLII 8) и «Апостольским установлениям» (II 59, 1–3), псалом 62 пелся на утренней службе, а псалом 140 – на вечерней. Не вызывает сомнений, что такой выбор псалмов был обусловлен их текстами, так как в псалме 62 упоминается утро (стих 2: «Ты Бог мой. Тебя от ранней зари ищу я»), а в псалме 140 – вечер (стих 2: «...воздеяния рук моих – как жертва вечерняя»). Вместе с тем имеются известия, противоречащие таким сообщениям. Например, Амвросий (Послания XX 20) утверждает, что на утреннем богослужении пелся псалом 78, где отсутствует даже какой-либо намек на утро. А согласно Иоанну Златоусту (К Евреям. Беседа XV 4), ежедневно исполнялся псалом 6 (стих 7: «Утомлен я воздыханиями моими...»). Сюда следует добавить, что, по сведениям того же Иоанна Хризостома (На псалом CXLIV 1), в Антиохии во время причастия звучал псалом 144 (стих 15: «...Ты даешь им пищу их в свое время»). А если учесть и уже приводившиеся сообщения о том, что самым популярным песнопением для причащения считался псалом 33 (стих 9: «Вкусите, и увидите...»), то станет ясно, что ни о каком едином музыкальном репертуаре для литургии не может быть и речи. В каждой местности, в каждой церкви во время богослужений звучали свои песнопения, зависящие от тамошних традиций и вкусов.

Очевидно, в то время существовало достаточно много местных «литургических певческих уставов». Об одном из авторов подобного «устава» сообщает Геннадий (О славных мужах, 80), писавший в конце V века. Он рассказывает о неком Мусее, священнике Марсельской церкви, «человеке образованном в Божественном Писании», который с позволения своего епископа сам выбирал псалмы, «приличествующие праздничным дням всего года». А в течение первых пяти веков христианства существовало бесчисленное множество таких священников.

Христиане подобно иудеям искренне верили, что земное богослужение – отражение и точная копия небесного (см.: Беседа I: «Небесные гимны на земле»). Вся природа и все живое славит своего Единого Творца и обращается к Нему с мольбой. Поэтому вне зависимости от того, где совершается богослужение – на земле или на небесах, оно имеет одну общую цель, а потому едино. Следовательно, и песнопения, звучащие во время литургии, являются общими и для земных, и для небесных жителей: «Наверху хвалу [Богу] поет воинство ангелов; внизу люди образуют хоры в церквях и подражают им в пении той же благодарственной молитвы. Наверху серафимы поют Трисвятой гимн, внизу – человеческая толпа возносит ту же самую мольбу. Жители небес и земли сведены вместе в общем торжественном собрании, где одно благодарение, один возглас восторга, один радостный хор» (Иоанн Златоуст. Беседа I: На [книгу пророка] Осии, или О серафимах 1).

Ориген, описывая богослужение, также совершенно искренне вторит Иоанну Златоусту: «Я не сомневаюсь, что в нашем собрании присутствуют ангелы» (О молитве II). Климент Александрийский, рассказывая, какую роль играли религиозные песнопения в жизни христиан-гностиков, отмечает, что «гностик молится не один, а с хором ангелов, стоящих с ним» (Строматы VII 12). Аналогичные высказывания встречаются в раннехристианской литературе сплошь и рядом.

Следовательно, все эти авторы лишь запечатлели мнение, бытовавшее среди христиан и перенятое ими по традиции у иудеев. Воодушевленные своим пониманием великих свершений Творца и энтузиазмом, вызванным величием и красотой Его деяний, а также своей причастностью к истине, христиане не могли не верить, что весь существующий макрокосмос действует, как и они, заодно с ними.

«Апостольские установления», вобравшие в себя христианские воззрения и религиозный опыт довольно длительного периода, повторяют эту знаменательную идею, призывая верующих во время богослужения возносить хвалу Всевышнему вместе с небесными херувимами и серафимами.

Пусть все люди поют вместе с ними:

«Свят, свят, свят, Господь Саваоф,

Небеса и земля полны славы Его.

Пусть же будет благословен Он навеки.

Аминь».

(VIII 12. 27).

Нетрудно увидеть, что «Серафимская песнь», рекомендуемая «Апостольскими установлениями» для литургии, представляет собой отрывок из Книги Исайи (6, 3) с добавлением небольшого заключения, отсутствующего у еврейского пророка. Это известный прием, когда за основу песнопения брался фрагмент библейского текста или отдельная фраза, а затем к нему присоединялось нечто новое, созданное поэтической фантазией тех, кто заботился о земном богослужении. Благодаря такому «сцеплению» в песнопении оказывались совмещенными и Святое Писание, и творчество многих тысяч неизвестных поэтов и музыкантов, отдавших свой талант христианской литургии. Правда, нередко в литературных источниках при упоминании того или иного песнопения приводится только начальная канонизированная часть текста. Это создает трудности, так как невозможно установить, насколько широко было распространено в литургической практике конкретное песнопение.

Если в процитированном только что параграфе «Апостольских установлений» дается обширный фрагмент текста «Серафимской песни», включающего и канонизированную и «свободную» части, то в сочинении «О небесной иерархии» (VII 4), приписывающемся загадочному Дионисию Ареопагиту, упоминается только начальная библейская фраза и остается неясно, имел ли в виду Дионисий то же самое песнопение, о котором сообщается в «Апостольских установлениях», или другое.

Нужно предполагать, что на ранних стадиях исторического развития литургии использовалось достаточно много песнопений с частыми повторениями одних и тех же слов или однотипных фраз (наподобие только что приведенной из «Серафимской песни»: «Свят, свят, свят...»). Такой способ подачи распевающегося текста словно помогал утверждению важных идей. Так, в «Апокалипсисе» (4, 8), отражающем литургические реалии, связанные со становлением раннехристианского богослужения, также засвидетельствовано песнопение с аналогичным приемом:

Свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель,

Который был, есть и грядет.

Если же сюда добавить знаменитый «Трисвятой гимн» с таким же трехразовым утверждением основной идеи –

Святой Боже,

Святой Крепкий,

Святой Бессмертный,

помилуй нас –

то станет ясно, насколько была популярна в литургии форма «певческого скандирования», соответствовавшая настроениям, культивировавшимся в раннехристианских общинах.

Подобные свидетельства лишний раз подтверждают, что в музыкальном репертуаре литургии существовало немалое разнообразие, хотя основные ее разделы почти всегда оставались неизменными.

Можно с уверенностью предполагать, что стабильными и общепринятыми ее частями являлись чтение, проповедь, молитва, псалмодия, причащение. Форма же и способы их претворения в конкретной литургической практике оставались самыми разнообразными. Особенно это касалось певческого репертуара и его распределения в богослужении. Ведь песнопения звучали буквально во всех частях. Так, когда чтения Священного Писания стали включать фрагменты из Ветхого Завета, Апостолов и Евангелия, то песнопения зачастую исполнялись между ними. Песнопения также чередовались с молитвами и сопровождали обряд причащения. Но как это осуществлялось практически? В какой последовательности песнопения сменяли молитвы? Сколько псалмов звучало во время евхаристии? Какие это были песнопения? На все эти вопросы нельзя дать однозначных ответов.

Мы располагаем, например, изложением литургии, приписывающейся апостолу Иакову (так называемому «брату Господа»), первому епископу Иерусалимской церкви (причем существуют греческий и сирийский тексты этой литургии, достаточно серьезно отличающиеся друг от друга). Но, естественно, никто не станет утверждать, что записанная литургия полностью соответствует тому богослужению, которое совершалось в Иерусалиме во времена Иакова (58–62 г.). Ведь служба тогда постоянно изменялась. Уже давно доказано, например, что песнопения, упоминающиеся в тексте литургии и якобы звучавшие тогда, были введены в церковный обиход несколько позже (так называемая «Анафора Иакова» датируется рубежом IV–V вв.). Следовательно, название «литургия Иакова» может означать только, что традиции этого богослужения идут от Иерусалимской церкви, но не более. То же самое можно сказать и относительно так называемой «литургии апостола Марка» (согласно церковному преданию, умер в 63 г.).

В «Апостольских установлениях» (VIII 5–15) также излагается литургия от имени апостолов Петра, его брата Андрея и Иакова, сына Зеведея. Однако было бы величайшей наивностью верить, что «чин богослужения», описывающийся здесь, использовался в I веке. Все говорит о том, что это одна из разновидностей литургии, применявшихся не ранее второй половины IV века. Причем вполне вероятно, что она рассматривалась только в качестве некого образца-схемы, который можно было достаточно свободно наполнять различным «певческим содержанием». Например, в тексте литургии «Апостольских установлении» упоминаются три конкретных песнопения, хотя в действительности они могли заменяться другими. Не исключено, что в том же богослужении наряду с указанными нередко использовались и иные песнопения и, таким образом, его музыкальная часть видоизменялась не только по содержанию, но и по продолжительности.

Вообще же этот вопрос крайне сложный, труднодоступный для изучения, и вряд ли при его обсуждении можно найти достаточно устойчивую точку опоры, которая не вызывала бы серьезных сомнений. Поэтому, когда несколько ниже читатель будет знакомиться с описанием литургии, он должен воспринимать его не как некий исторически точный канонизированный образец, а только как один из возможных вариантов «музыкального решения» богослужения в раннехристианские времена, хотя в его основе лежит литургия, засвидетельствованная «Апостольскими установлениями» (VIII 5–15). Если же эти страницы покажутся монотонными и скучными, то пусть каждый попытается увидеть за сухими и порой однообразными словами сосредоточенные и одухотворенные лица тех, кто тогда, на заре новой эры, ежедневно совершал литургию.

Люди собирались не спеша, но в 3 часа уже все оказались на месте. Небольшой двор, где они находились, был наполнен приглушенным гулом, не прекращающимся ни на мгновение. Со стороны казалось, что гудит пчелиный рой, причем жужжание то усиливается, то затухает. Такой шум бывает, когда собираются люди, давно знающие друг о друге все или почти все и при каждой новой встрече занимающиеся одним и тем же обычным для них делом, когда отсутствуют какие-либо особые события или новости, могущие нарушить повседневный размеренный ход жизни. Собравшиеся о чем-то негромко рассказывали друг другу, что-то узнавали, о чем-то спрашивали. Здесь царило согласие и сопутствующее ему спокойствие. Человеку постороннему, попавшему сюда случайно, показалось бы, что этот гул будет продолжаться бесконечно долго. Однако вдруг, словно по мановению невидимой руки, шум начал быстро затухать и через некоторое время словно растворился в воздушном пространстве. До наступления полной тишины было еще далеко, но уже чувствовалось, что это мгновение приближается.

Все повернулись лицом в одну сторону и стали смотреть, как из небольшого дома, находившегося напротив церкви, появился священник с несколькими служителями. Через весь двор, заполненный людьми, они шли по направлению к церкви. Толпа расступилась, пропуская их сквозь себя. Шедшие двигались медленно и важно, словно сознавая всю торжественность того, что им сейчас предстоит совершить. Здесь не могло быть никакой спешки, нужно было как следует сосредоточиться. Подойдя к закрытым дверям храма, священник и сопровождавшие его люди осенили себя крестным знамением, сделали подобающие поклоны и замерли.

Вот тогда-то и наступила абсолютная тишина, в которой раздался голос священника, поющего 92-й псалом:

Престол Твой утвержден искони;

Ты – от века.

Возвышают реки, Господи,

возвышают реки голос свой,

возвышают реки волны свои.

Но паче шума вод многих,

сильных волн морских,

силен в вышних Господь.

Откровения Твои несомненно верны.

Дому Твоему, Господи, принадлежит

святость на долгие дни.

На словах «Дому Твоему» двери храма стали медленно открываться и отворились полностью только к завершению псалма.

Неторопливо, как бы повинуясь темпу только что отзвучавшего песнопения, люди, заполнявшие двор, под предводительством священника стали входить в храм. Это всеобщее шествие было похоже на бесконечно широкий поток (возможно, поток рек, упоминавшихся в отзвучавшем только что псалме), вливающийся в некое очень узкое ущелье.

Постепенно люди заполнили храм.

Они стояли, обратившись лицами туда, где на небольшом возвышении появился священник. Он только что снял с себя повседневную одежду, переоделся в особый наряд, предназначенный для богослужения, и, обратив взор вверх, громко произнес:

«Господи, забери от меня нечистые одежды и одень меня в одежды, соответствующие достоинству служения Тебе. Господи, научи нас, как предстать перед Твоим Святым жертвенником благообразными и чистыми принести Тебе чистую и прекрасную жертву».

Затем другие священнослужители стали подходить к нему и приветствовать его братским христианским целованием. Когда же все вновь оказались на своих прежних местах, раздался громкий голос дьякона: «Будем внимать!»

Наступившая тишина казалась немыслимой при таком количестве людей в сравнительно небольшом помещении. Все последовали призыву дьякона и стояли, не проронив ни слова. И в этой удивительной тишине зазвучал молодой задорный голос подростка лет двенадцати-тринадцати.

Каждый проговариваемый им слог был отчетливо и ясно слышен. Когда звучание голоса повышалось, в нем появлялись какие-то особые «переливы», напоминающие звук, исходивший от громадных полых стеклянных сосудов, если по ним слегка ударять металлическим стержнем: он был звонким, ясным, открытым. В низком регистре голос приобретал некую твердость, и его тембр становился гуще. Это была мужественность или, вернее, строгость, окрашенная добротой и сердечностью. Поэтому голос и здесь не терял свою ясность и четкость. В среднем же его регистре звучала гамма самых различных оттенков: чем ближе был звук к самому высокому пределу, тем светлее и звонче он «отпечатывал» в воздухе произносимые слоги, а чем ближе к низкому – тем уверенней и крепче.

О чем же рассказывал этот подросток-чтец?

Он читал, как в далекой древности Салимский царь правды и справедливости Мелхиседек, священник Бога Всевышнего, увидев Авраама, только что возвратившего силой оружия имущество своего племянника Лота и многих жителей Содома, вынес ему хлеб и вино. Мелхиседек благословил Авраама и сказал: «Благословен Авраам от Бога Всевышнего» (Быт.14:19). Так хлебом и вином было отмечено богоугодное дело.

Затем мальчик читал известный всем эпизод Священной Истории, когда Моисей вел свой народ по пустыне из Египетского плена и люди, страдавшие от голода, начали роптать. Самые слабые и неразумные из них с радостью вспоминали свою недавнюю жизнь в Египте, где было сытное рабство и где бесправные, закабаленные израильтяне ели досыта. А здесь, на свободе, им грозила голодная смерть. Ропот и негодование усиливались. Они уже были готовы вылиться в открытый бунт. Но Господь сказал Моисею: «Я одождю вам хлеб с неба» (Исх.16:4). И все произошло так, как Он обещал. Хлебом Бог спас людей от верной смерти и от возвращения в рабство.

Потом чтец вещал, как пророк Илия бежал в пустыню от гнева Иезавели, жены израильского царя Ахава. Одинокий, забытый людьми, обессиленный и голодный, он не хотел ничего, кроме смерти. Илия просил Господа, чтобы Тот взял его душу и избавил от мучений голодной смерти. Моля так Бога, он в изнеможении лег и заснул под можжевеловым кустом. Во сне к нему явился Ангел и сказал: «Встань, ешь и пей». Когда Илия проснулся, он действительно увидел у своего изголовья лепешку и кувшин воды (3Цар.19:4–6). Так хлебом и водой Господь спас пророка Илию.

Все эти истории были хорошо знакомы прихожанам. Но, слушая юного чтеца, они переживали их заново, осмысливая каждый вспоминаемый эпизод не в последовательности всей Священной Истории, а в единой цепи событий, связанных с хлебом и водой, которые по воле Бога оказались спасительными для многих людей, живших в различные времена и даже не знавших друг друга. Здесь хлеб и вода, хлеб и вино – символы спасения и символы проявления могущества Всевышнего и Его любви к людям.

Но на этом голос чтеца не замолк. Покончив с чтением отрывков из Ветхого Завета, он перешел к сравнительно недавней истории и к поучениям, завещанным апостолами.

Прежде всего он напомнил присутствующим знакомый всем текст апостола Павла о том, что все христиане – одно тело, ибо они причащаются от одного хлеба (1Кор.10:16–17). Затем были зачитаны соответствующие выдержки из Евангелий, повествующие о знаменитой Тайной Вечере, где Иисус Христос дал своим ученикам заповедь приобщаться к хлебу и вину как к Его Телу и Крови (Мк.14:22–26; Лк.22:19–20). Не был забыт и эпизод из земной жизни Спасителя, когда Он пятью хлебами и двумя рыбами накормил весь народ (Лк.9:16–17; Ин.6:5–13). Затем прозвучало знаменитое поучение Христа о хлебе небесном, всегда спасавшем людей, и Его предсказание: «Тот, кто будет есть Мою Плоть и пить Мою Кровь, будет иметь жизнь вечную; и Я воскрешу его в последний день» (Ин.6:54).

Наконец чтец замолк. В наступившей паузе послышалось легкое движение – кто-то кашлял, кто-то вздыхал. Но пауза продолжалась недолго. Ее нарушил голос священника, начавшего свою проповедь.

Он призывал людей задуматься над только что услышанным. Ветхозаветная и новозаветная истории – единое целое, где каждый факт свидетельствует о том, что прошлое, настоящее и будущее людей немыслимо без Тела и Крови Господа. Это один из величайших законов жизни, освященных и старым, и новым союзом народа с Богом. В связи с этим священник вспомнил некоторые детали того, как Моисей и старейшины исполнили обряд всесожжения и освятили древний завет. Когда заклали тельцов, то одной половиной их крови Моисей окропил жертвенник, а другой – народ и сказал: «Вот кровь завета, который Господь заключил с вами» (Исх.24:8), то есть уже тогда союз Бога с народом был скреплен кровью. Затем священник напомнил о том, как пришел Христос и Своей Кровью, а не кровью козлов и тельцов, очистил нашу совесть от мертвых дел. Над людьми, внимательно слушавшими проповедь, прозвучали слова апостола Павла, сказавшего о Христе: «И потому Он есть ходатай нового завета, дабы вследствие смерти Его, бывшей для искупления от преступлений, сделанных в первом завете, призванные к вечному наследию получили обетование» (Евр.9:15).

«Итак, братья, – говорил священник, – причащение к Телу и Крови Христа – залог нашего спасения».

Завершив поучение, он уступил место дьякону, который, обращаясь к тем, кто только еще готовился вступить в братство христиан, провозгласил: «Помолитесь, оглашенные». Хотя призыв адресовался только оглашенным, все присутствующие начали молиться вместе с ними.

Словно по общему уговору, они доверили слова молитвы дьякону, повторяя ее вместе с ним «про себя», и только иногда, в определенные моменты молитвы, громко раздавался возглас всех присутствующих: «Господи, помилуй». Эта фраза звучала по-особенному. Она начиналась с некой вершины – не то с самого высокого, не то с самого громкого звука, перед которым делался большой общий вздох. Вся остальная часть фразы представляла собой одновременно быстрое понижение звучания, его ослабление и ускорение. Она произносилась на выдохе и чем-то напоминала шум стремительно катящихся в пропасть камней: чем дальше они, тем тише отголосок от их падения и тем быстрее удаляется их шум.

Дьякон же произносил молитву своим могучим голосом отчетливо и членораздельно. В молитве содержалась просьба к Богу о том, чтобы Он открыл оглашенным Свое Евангелие, просветил и вразумил их, утвердил в благочестии истинной веры, очистил от скверны, а затем присоединил к Своему стаду.

Оглашенные наклонили головы, и священник, благословляя их, обратился с молитвой к Богу, чтобы Тот сделал всех оглашенных причастными Божественных Тайн через Христа. Завершил он свою мольбу громким «Аминь!».

Как только священник произнес это слово, все прихожане запели псалом:

Сердце чистое сотвори во мне, Боже,

и дух правый обнови внутри меня.

Не отвергни меня от лица Твоего,

и Духа Твоего Святого не отними от меня.

(Пс.50:12–13).

Песнопение знаменовало собой, с одной стороны, более высокую и более торжественную ступень мольбы за оглашенных, а с другой – завершение небольшого раздела литургии, посвященного им. Люди обратились к Господу мысленно, словами и пением. И когда эти средства оказались исчерпанными и звуки псалма замолкли, все услышали голос дьякона, повелевавший: «Выйдите, оглашенные, в мире». После этих слов все оглашенные стали выходить из молельной комнаты. Они выходили не спеша, словно не желая расставаться с богослужением и окружающими их людьми. Но строгие правила разрешали оглашенным присутствовать только на вступительной части литургии и на молитве, произносимой за них. Все дальнейшее пока было для них недоступно.

Наконец затворилась дверь за последним из оглашенных, и дьякон провозгласил: «Помолитесь те, кто одержим духами и нечистыми». Он опять обратился от имени всех присутствующих к Всевышнему и попросил Его запретить бесам и злым духам мучить души этих людей. Подобно предыдущей, эта молитва также произносилась всеми «про себя» вслед за дьяконом. Из многих уст раздавалась только одна, изредка повторяемая фраза: «Господи, помилуй». И произносилась она так же, как и прежде, – на едином дыхании.

Затем одержимые нечистыми духами тоже получили благословение священника: «Ты, взор которого иссушает бездны, а угрозы расправляют горы; Ты, которого воспевают Ангелы и который иссушает моря, избавь народ Твой от действия враждебного духа, ибо Тебе Слава, во веки веков, Аминь!».

Как только священник произнес «Аминь», люди запели новый псалом о могуществе Господа, продемонстрированном израильскому народу во время его исхода из Египта, когда по повелению Бога море превратилось в сушу:

Грозно рек морю Чермному,

и оно иссохло;

и провел их по безднам,

как по суше.

(Пс.105:9).

Если Всевышний мог за мгновение осушить многоводное и бурное море, то после прозвучавших только что здесь молитв Он, конечно же, изгонит всю нечисть, мучающую людей. Эта часть литургии призвана была вселить надежду на исцеление. Каждый из одержимых духами верил в помощь Господа. Но, не освободившись от их воздействия, одержимые не могли присутствовать при дальнейшем богослужении и, услышав призыв дьякона «Выйдите, одержимые!», уходили.

Затем началась следующая ступень литургического действа, связанная с «просвещаемыми», то есть с теми, кто уже прошел почти весь путь подготовки для вступления в христианскую общину и которым предстояло в ближайшее же время принять крещение. Обращаясь к ним, дьякон возгласил: «Помолитесь, просвещаемые». Вознося молитву, он просил Господа, чтобы после полного и окончательного вхождения в общину ныне просвещаемые воскресли вместе со всеми праведными христианами в новой жизни.

Как и в двух предыдущих случаях, прихожане проговаривали эту молитву одновременно с дьяконом, но «про себя», а из их уст раздавалась только одинокая фраза: «Господи, помилуй».

Просвещаемые наклонили головы, и священник, обращаясь к Господу, просил благословить их и сделать достойными дара Бога и духовных Тайн. Вслед за заключительным «Аминь» все прихожане сразу же начали песнопение на текст пророка Исаии (Ис.1:16–17):

Омойтесь, очиститесь;

удалите злые деяния ваши

от очей Моих;

перестаньте делать зло;

научитесь делать добро;

ищите правды;

спасайте угнетенного;

защищайте сироту;

вступайтесь за вдову.

Благодаря этому песнопению просвещаемые получили еще одно наставление к праведной жизни, еще один совет для братской любви, еще одно песенное воплощение основных принципов христианской морали. Но пока просвещаемые еще не приняли обряд крещения, их участие в литургии было ограничено, и теперь они должны были покинуть общину. Раздался призыв дьякона: «Выйдите, просвещаемые», и они, послушные установленному обычаю, вышли.

Теперь, вслед за оглашенными, одержимыми и просвещаемыми, наступил черед кающихся – тех христиан, которые сознательно или несознательно совершили прегрешения в своих поступках или даже только в недостойных мыслях.

Дьякон вознес молитву о том, чтобы Бог принял их раскаяние за совершенные дела и за дурные помыслы и чтобы впредь Он оградил их от всего непристойного и недостойного, а очистив от скверны, даровал им жизнь вечную – эту прекрасную надежду, вселяющую в людей радость и избавляющую их от страха перед тленом тела.

Вновь вслед за словами дьякона пронесся тихий шепот, а громко прозвучало только «Господи, помилуй». Кающиеся наклонили головы и приняли благословение священника к Вседержителю и Владыке мира: «Призри на приклонивших к Тебе свою душу и тело. Прими раскаяние рабов Твоих, ибо нет человека, который бы не согрешил пред Тобою, и возврати их святой Твоей церкви в прежнем достоинстве и чести. Аминь».

Заключительное слово послужило сигналом для прихожан, которые начали петь псалом:

Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония,

– Господи! кто устоит?

Но у тебя прощение,

да благоговеют пред Тобою.

(Пс.129:3–4)

Слова псалма напоминают о том, что любое прегрешение, большое и малое, сразу же становится известно Всевышнему. Если перед совершением проступка человека не в силах остановить ничто земное, то пусть преградой на пути к грехопадению станет любовь к Господу или страх перед Ним. И в таком случае псалом также был не просто песнопением, а назиданием, высказанным в форме песнопения.

После его завершения дьякон провозгласил: «Отпуст вам, кающиеся».

На этом окончилась первая большая часть литургии, имеющая свою собственную композицию, согласно которой после вступительных чтений Библии и проповеди в центре внимания попеременно находятся какие-либо группы людей: оглашенные, одержимые духами, просвещаемые, кающиеся. Для каждой из них звучит молитва дьякона и народа, благословение священника и песнопение всех прихожан. Это – три ступени каждого литургического действа, связанные единым замыслом и придающие стройность всему богослужению.

Теперь, когда в храме остались только «верные», дьякон провозглашает: «Пусть никто из не могущих присутствовать на литургии верных да не входит». Он продолжает, и все внимают его словам: «Верные, преклоним колени и помолимся Богу через Христа Его».

В полной тишине все становятся на колени, а дьякон, обращаясь к Господу, просит Его о мире, о благополучии всех церквей, о собственной церкви, о всех священнослужителях и о всей пастве, просит, чтобы Он даровал им доброе настоящее и светлое будущее на земле и на небе. Дьякон молит о страждущих и больных братьях, о плавающих и находящихся в пути, мучающихся в изгнании и в темницах, изнуренных тяжким рабством и даже о врагах, «ненавидящих нас», дабы Господь укротил их ярость. Возносится мольба о всех заблудших и о всякой душе христианской.

Молитву дьякона подхватывает священник, просящий Бога быть заступником и взять всех христиан, живущих праведно, в вечную жизнь. После слова «Аминь» он обращается ко всем присутствующим с пожеланием: «Мир Божий со всеми вами». А народ отвечает ему: «И с духом Твоим».

Люди с просветленными лицами встают с колен и начинают величественную песнь. Ее поют все, кто участвует богослужении:

Бог явился во плоти,

оправдал Себя в Духе,

показал Себя Ангелам,

проповедан в народах,

принят верою в мире,

вознесся во славе.

(1Тим.3:16)

Люди поют так восторженно и самозабвенно, как будто вот-вот должно произойти явление Самого Господа, как будто они уже наверняка знают, что будут спасены для вечной жизни. Они поют и одновременно приветствуют друг друга братским целованием. Псалом звучит как гимн великому единению всего христианского братства, как хоровая прелюдия какого-то великого и знаменательного события.

И в этой напряженно-торжественной обстановке священник и дьяконы омывают руки, кладут на жертвенник священный хлеб и чашу благословения. Священник, облачившись в светлые одежды, становится перед жертвенником и, освятив себя крестным знамением, после завершения песнопения говорит: «Будем благодарить Господа». А народ добавляет: «Достойно и справедливо».

Затем священник произносит длинную речь во славу Господа, подателя всех благ, дарующего благосостояние бытия, сотворившего сей видимый мир – небо и землю, ночь и день, солнце и луну, живых существ, горы и равнины – и человека, гражданина мира, создав его по Своему образу и подобию и дав ему тело и бессмертную душу. Священник напоминает, как Господь ввел человека в сладостный рай и разрешил пользоваться всем, запретив только одно – вкушать от запретного плода. Но человек был соблазнен, нарушил запрет и справедливо оказался изгнанным из рая. Однако Бог милостиво не дал ему погибнуть и призвал его к возрождению, увеличив потомство человека.

Далее всем присутствующим напоминались основные вехи Священной Истории, начиная от жертвы Авеля и кончая победой Иисуса Навина над ханаанскими народами. Желая показать, что вся эта история человечества прошла под водительством Бога, священник, обращаясь к Нему, рассказывает о том, как Ему поклоняется не только человечество и все живое, находящееся на земле, но и бесчисленное воинство ангелов, архангелов и серафимов, которые неустанно возглашают (и здесь речь священника переходит в пение, подхватываемое всей общиной):

Свят, Свят, Свят Господь Саваоф!

Вся земля полна славы Его.

(Ис.6:3)

Благословен во веки.

Аминь.

Этот гимн, звучавший еще в ветхозаветные времена и провозглашающийся сейчас, уже после пришествия Спасителя на землю, служит певческим звеном, соединяющим две громадные исторические эпохи – ветхозаветную и новозаветную. Поэтому вполне естественно, что после исполнения песнопения священник переходит к новозаветной истории и вкратце освещает важнейшие ее события. Он говорит о том, как Сам Создатель человека, сделавшись человеком, пришел в мир, и пострадал от лжеименных священников, от предательства, и был замучен на кресте, а затем, погребенный, воскрес на третий день. Воспоминания не могли не коснуться и той знаменитой пасхальной ночи, когда Спаситель дал Своим ученикам важнейший завет, передав им таинство Нового Завета и завещал повторять обряд с хлебом и вином в память о Его страданиях. Священник призывает всех вспомнить Его страдания и смерть, воскресение из мертвых и восшествие на небеса, а также подумать о том, что будет, когда осуществится Его второе пришествие:

«Христос явил нам хлеб Телом Своим и чашу – Кровью Своей, чтобы те, кто причастился к ним, сделались достойны Его и сподобились жизни вечной».

И вот наступает самая торжественная минута литургии. Обращаясь к народу, дьякон говорит: «Будем внимательны!». Затем священник медленно и громогласно возглашает: «Святые – святым!». Это означает: «Причащение к святым дарам доступно лишь святым людям». Народ произносит: «Один свят – один Господь Иисус Христос!». После этого начинается песнопение:

Слава в вышних Богу,

и на земле мир,

в человеках благоволение!

(Лк.2:14)

Все знают, что песнь на те же слова когда-то пели ангелы, возвестившие миру о том, что в Вифлееме родился Спаситель. Сейчас люди находятся в радостном ожидании важного действа – приобщения к Телу и Крови Христа, поэтому нет ничего удивительного в том, что они поют песнь на те же слова. Они полны восторга. А как лучше выразить свой восторг, если не песней? Но одного песнопения им кажется мало: слишком уж велика радость, волнение переполняет всех. И, завершив предыдущее песнопение, люди сразу начинают новое:

Осанна Сыну Давидову!

благословен Грядущий во имя Господне!

осанна в вышних!

(Мф.21:9)

Под песнопение с этими словами Христос когда-то входил в Иерусалим. Сейчас же наступает момент, когда Он вновь войдет – и в который раз! – в общину Его верных последователей, в сердце и душу каждого из них. Поэтому здесь вновь должен прозвучать этот величественный гимн.

Два таких подряд следующих друг за другом песнопения служат хоровым предвестником причащения. Люди поют и готовятся к самому торжественному акту.

И он наступает. Окончив предыдущий гимн, все затягивают псалом 33 со стиха 9, и во время его пения совершается обряд евхаристии:

Вкусите, и увидите,

как благ Господь!

Блажен человек,

который уповает на него.

Этот псалом звучал во время причащения на ранних христианских агапах (см. беседу «Агапы»). Он слышен и сейчас, когда агапы ушли в прошлое и их место заняло развернутое богослужение, где обряд причащения Святых Тайн является кульминационной точкой.

Правда, есть свидетельства, что нередко при евхаристии пели и псалом 145, который также очень подходит для этого обряда:

Хвали, душа моя, Господа.

Буду восхвалять Господа,

доколе жив;

буду петь Богу моему,

доколе есмь.

Причащающийся счастлив, ибо обряд евхаристии – это приобщение через Тело и Кровь Христа ко всему, что связано с широким и возвышенным понятием христианства. А это столь величественная и не охватываемая сознанием бесконечность, что приобщение даже к мельчайшей ее частице не может проходить без прославления Творца.

Звучит гимн, и на его фоне происходит обряд причащения. Священник преподносит каждому освященный хлеб, говоря: «Тело Христово». Вкушающий же его возглашает: «Аминь!».

Дьякон держит в руках чашу и подносит ее со словами: «Кровь Христова! Чаша жизни!». Пьющий же из нее повторяет: «Аминь!».

После того как все присутствующие совершат обряд, дьякон от имени общины возносит благодарность за доставленную возможность причаститься во спасение души и тела, ради будущей жизни.

Завершается литургия благодарственной молитвой священника, где вновь высказывается благодарение за возможность причаститься к Святым Тайнам, а через посредство них – соединиться со всеми теми, кто утвердился в истинной вере. Высказывается надежда на спасение в будущей жизни.

Как доброе напутствие все воспринимают слова дьякона: «Расходитесь с миром».

При знакомстве со свидетельствами, посвященными музыке древней литургии, нужно учитывать многие важные обстоятельства, и в том числе самое главное: музыка в литургии – не самостоятельное искусство. Это – важнейший тезис, требующий ясного осмысления, без чего логика дальнейшего изложения материала может остаться недоступной. Всякий читатель достаточно просто уяснит себе, в чем выражается подчиненность литургической музыки, если вспомнит особенности хотя бы такого жанра, как музыка к драматическому спектаклю или к кинофильму, цель которой состоит в том, чтобы соответствовать каждой конкретной драматургической ситуации и художественному замыслу всего произведения. Другими словами, музыка здесь должна усиливать впечатление, изначально заложенное в тексте пьесы или сценария, и действовать в согласии с иными средствами художественной выразительности. Все они самым решительным образом влияют на музыку – на ее характер, форму и даже продолжительность звучания.

Пусть приведенное сопоставление литургической музыки с музыкальным оформлением спектакля и кинофильма не покажется кощунственным. Оно достаточно наглядно иллюстрирует подчиненную роль музыки и способно дать верное представление о зависимости и соподчиненности различных искусств в едином художественном целом.

В литургии же музыка зависима от самой идеи богослужения и обусловлена смыслом конкретного священнодействия. В общем плане задачи музыки можно сформулировать как содействие в создании особой духовной атмосферы, способствующей раскрытию души и сердца каждого прихожанина для искреннего обращения к Богу и для более динамичного сопереживания всего содержания данного литургического действа. «Программу» музыке также задает это содержание. Не понимать этого – значит не понимать важнейшего принципа литургии и ее отличия от всех дохристианских видов богослужений. Действительно, в языческом культе возникавшее при объединении слова с музыкой песнопение служило лишь неким музыкально-поэтическим фоном, сопровождавшим ритуал. Его участники, слушая песнопение, не старались глубоко прочувствовать и осознать смысл поющегося текста. Он рассматривался как такой же акустический материал, как и сама музыка. Более того, песнопение нередко являлось аккомпанементом для ритуального танца или шествия.

Вот одно из кратких описаний языческого религиозного обряда, сделанное христианином и потому особенно интересное для нас. Ведь если бы там было замечено внимание к поющемуся тексту, характерное для христианского богослужения, то автор обязательно отметил бы это.

Дело происходит в Александрии, в храме Коры – дочери богини Деметры, названной Персефоной: «Они [то есть язычники] бодрствуют всю ночь, а с петухами, закончив свое бдение, со светильниками в руке спускаются в некую подземную гробницу и приносят нагого деревянного идола, сидящего на носилках и имеющего на лбу своем нечто вроде крестообразной печати, и на каждой руке другую такую же печать, и на двух коленях – другие две: всего пять печатей, сделанных из золота. И они обносят идола кругом, обходя сокровенный храм семь раз в сопровождении звуков авлосов, тимпанов и гимнов; и после своего веселья они относят его обратно в подземное место. Когда [их] спросишь: „Что это за таинство*», они отвечают: „Сегодня в этот час Кора... родила Зона"» (Епифаний. Панарион 1, 22).

В христианской литургии все иначе. Здесь музыка должна быть «сработана» так, чтобы поющийся текст самым быстрым и прямым путем достиг сознания прихожанина. Ничто не должно мешать богослужебному тексту выполнять эту главную его функцию: ни скверная дикция священнослужителей или слабые их голоса, ни плохая акустика храма, ни даже яркая и эмоциональная мелодия песнопения, способная так сильно приковать к себе внимание прихожан, что они могут забыть о поющемся тексте. Именно по этой последней причине некоторые деятели христианской церкви были даже убеждены в пагубности пения в литургии.

В одной из предыдущих бесед («Песнопения над пустыней») уже упоминался аббат Памва и его последователи. А Никита из Ремезианы пишет о том, что «не только в нашей области, но и в областях Востока есть некоторые [люди], считающие пение псалмов и гимнов излишним и мало подходящим божественной религии. Они полагают достаточным, если псалом произносится сердцем, и легкомысленным, если он производится звучанием чьих-то уст» (Об использовании гимнов 2). По словам Никиты, эти ярые противники богослужебного пения создали целую систему аргументации, чтобы доказать всему миру абсолютную ненужность пения. В своих доказательствах они опирались среди прочего и на отрывок из Послания к Ефесянам (Еф.5:18–19), где апостол Павел призывает христиан назидать себя «псалмами, гимнами и духовными песнями, поя и воспевая в сердцах ваших Господу». Особенно они акцентировали внимание на заключительной фразе этого стиха, делая такое заключение: «Смотрите... апостол указывает, что необходимо создавать мелодию в сердце, а не лепетать в театральной манере с пением вслух, ибо для Бога, „испытующего сердца» (Рим.8:27), достаточно, чтобы [верующие] пели в тайне своего сердца» (Никита из Ремезианы. Об использовании гимнов, 2).

Можно предполагать, что существовало довольно много сторонников полного изгнания пения из богослужебной практики. Они были в Египте (Памва и его последователи), они обнаруживаются и с другой стороны Средиземного моря (епископ Ремезианы, располагавшейся на территории нынешней Югославии, находит их в своей области). А сколько их имен было зарегистрировано в недошедших до нас документах?

Но, к счастью, это направление не одержало победы. Решающую роль сыграло понимание того, что музыка может оказать неоценимую услугу в деле распространения идей христианства, так как хорошее пение оказывает на слушателя несравненно большее воздействие, чем обычная речь. При этом выигрывает не столько эстетическое чувство (хотя и оно получает полное удовлетворение), сколько религиозное, ибо более выпуклые и яркие озвученные образы облегчают вчерашним язычникам приобщение к христианским истинам, а остальных христиан еще более утверждают в этих истинах.

Безусловно, не последнее значение в победе здравого смысла имело и то обстоятельство, что подлинное христианство, как и всякая гуманистическая религия, неотделимо от настоящей культуры, ибо они благотворно влияют друг на друга. Объединяющим их фактором является высокая нравственность. Поэтому изгнание музыки из христианского обихода оказалось бы так же пагубно, как и ограждение музыки от высоконравственных религиозных идеалов. Вся дальнейшая история блестяще подтвердила это.

Однако деятели христианской церкви всегда зорко следили за музыкой, звучащей под сводами храмов. Основная их забота – взаимоотношения музыки и богослужебного текста. Музыка должна служить драгоценным обрамлением Божьего Слова. Она – лишь золотой оклад на иконе, но не сам Божественный Лик, она – только позолоченная чаша, содержащая в себе благотворный напиток. Главная и единственная задача музыки – служить крыльями для полета и распространения религиозной мысли. Здесь не может быть никаких уступок.

Афанасий Александрийский был глубоко убежден в том, что те, кто поют священные песнопения ради красоты, «не поют с пониманием, а скорее тешат себя... Но исполнение псалмов с мелодией происходит не от желания приятного звучания, а в результате проявления гармонии помыслов души» (Послание Маркеллу об истолковании псалмов 29). Если глава Александрийской Катехизисной школы дискутирует со сторонниками «приятного пения», значит, в некоторых христианских общинах они имели своих приверженцев. Очевидно, кое-где появились условия для возникновения песнопений, чей высокий художественный уровень и красота музыкального материала требовали и должного исполнительского мастерства, и достаточно высокого слушательского уровня. Тем самым подрывалась гегемония богослужебного текста и музыка, сломав установленные для нее ограничительные преграды, прорывалась «на волю» и широкими волнами заливала все вокруг, заполняя слух и сознание прихожан. Подобные тенденции нельзя было оставлять без внимания. Как видно, именно такие общины подразумевал Афанасий Александрийский, когда писал: «Некоторые думают, будто псалмы поются ради благозвучия и удовольствия слуха. Однако это не так. Ибо Писание не требовало приятности и привлекательности, но оно было так организовано, чтобы во всем [нести] пользу душе» (Послание к Маркеллу, 27).

Когда музыка превращалась в самоцель, она, возможно, оставалась религиозной, ибо воплощала религиозные образы и идеи, но уже не могла быть полезной для литургии, так как нарушала установленный приоритет Божественного Слова.

Именно поэтому отцы церкви не могли допустить, чтобы эстетическое удовольствие затмевало благоговейное и молитвенное настроение, которое всегда должно присутствовать во время литургии, чтобы яркость мелодической линии оказалась более впечатляющей, нежели богослужебный текст.

Очень искренне и подробно рассказывает об этой непростой проблеме Августин в «Исповеди». По его тексту нетрудно увидеть, какие сомнения возникали в сознании тех, кто мог оказывать влияние на пути развития литургической музыки. Эстетическое удовлетворение от «приятности» мелодии каждый раз сталкивалось с необходимостью «подстроить» ее к произнесению богослужебного текста, сделать так, чтобы она не превалировала над ним. Но вместе с тем было совершенно ясно, что выхолощенная и безликая мелодическая линия также неспособна привлечь внимание к распевающемуся тексту. Этими противоречивыми мыслями и пронизан весь отрывок Августина (я даю его в замечательном переводе Марии Ефимовны Сергеенко; единственное изменение, которое я себе позволил, – толковать многозначное латинское слово modulatio как «интонация», вместо предложенного переводчиком «модуляция», ибо с музыковедческой точки зрения это просто бессмысленно: хотя в античные времена термин «модуляция» и использовался в современном значении, но то, что сейчас понимается под модуляцией, определялось тогда греческим словом μεταβολή как в грекоязычных, так и в латиноязычных специальных источниках):

«Услады слуха крепче меня опутали и поработили, но Ты развязал меня и освободил. Теперь, признаюсь, на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю, не застывая, однако, на месте: могу встать, когда захочу. Песни эти требуют для себя и для мыслей, их животворящих, некоторого достойного места в моем сердце, вряд ли я предоставляю им соответственное. Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные интонации в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, часто меня обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом. Иногда, однако, излишне остерегаясь этого обмана, я совершаю ошибку, впадая в чрезмерную строгость: иногда мне сильно хочется, чтобы и в моих ушах и в ушах верующих не звучало тех сладостных напевов, на которые положены псалмы Давида. Мне кажется, правильнее поступал Александрийский епископ Афанасий, который – помню, мне рассказывали – заставлял произносить псалмы с такими незначительными интонациями, что это была скорее декламация, чем пение. И, однако, я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот – это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я: и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения» (Исповедь X 33, 49–50).

Чтобы правильно понять этот отрывок Августина, нужно учитывать, что в его контексте «плохое пение» означает не плохое исполнение, а пение примитивного музыкального материала. Его антиподом является звучание «в напевах вполне подходящих». Таким образом, речь здесь ведется не о плохом и хорошем исполнении, а о развитой и примитивной мелодических линиях. Именно поэтому возникает ссылка на Афанасия Александрийского, стремящегося заменить развитые формы распевов речитативами.

Мы видим, как в Августине борются два чувства. С одной стороны, он откровенно пишет о том, что «святые слова» воспламеняют душу только тогда, когда они поются «хорошо», то есть «кладутся» на яркую и распевную музыку. Он уверен в спасительном влиянии такой музыки на эмоциональное состояние человека. С другой стороны, Августина беспокоит, что при развитой музыке «руководство» переходит от разума к чувству и появляется опасное наслаждение, способное «заглушить» смысл поющегося религиозного текста.

Итак, литургическое пение скрашивает однообразие и монотонность чтения богослужебных текстов, оно вливает эмоциональный заряд в сухие параграфы поучений, оно раскрашивает их различными красками. Благодаря песне христианские идеи становятся привлекательными даже для тех, кто еще не проник в их глубину, а ограничивается лишь поверхностным знакомством. Для таких песня выполняет роль притягивающего магнита, благодаря которому более часто и более радостно происходит общение с христианским учением, а со временем – и его глубокое постижение. Следовательно, приобщение к идеям и догматам христианства посредством пения – важнейшая цель литургической и вообще христианской музыки.

Эту мысль замечательно высказал Иоанн Златоуст: «Когда Бог увидел, что большинство людей ленивы и что они обращаются к религиозному чтению с неохотой и покоряются означенному усилию без удовольствия, то, желая сделать [такое] занятие более приятным и облегчить ощущение трудности, Он соединил мелодию с пророчеством, чтобы, соблазненные ритмом и мелодией, все могли возносить Ему священные гимны с великим рвением. Ибо ничто так не поднимает душу, не дает ей крылья, не освобождает ее от земли, не выпускает ее на волю из темницы тела, не учит ее любить мудрость... как согласная мелодия и священная песня, сочиненная гармонично» (О псалме XLI).

В этих словах кратко сформулирована эстетика христианской музыки вообще и эстетика литургической музыки в частности.

Так же недвусмысленно пишет об этом и Василий Кесарийский, когда утверждает, что Святой Дух «соединил благозвучие мелодии с учением так, чтобы мы неумышленно впитывали благо, [содержащееся] в словах, через мягкость и непринужденность услышанного, точно так, как искусные врачи часто смазывают чашу медом, давая привередливому [больному] выпить некое горькое лекарство. Так Он придумал для нас эти гармоничные мелодии псалмов, чтобы те, кто является детьми по своему фактическому возрасту, а также те, кто неопытен по поведению, думая, что всего лишь поют, в действительности воспитывали свои души. Ибо никто из этого множества равнодушных людей, покидая церковь, не удержит в памяти высказываний апостолов или пророков, но именно тексты псалмов поют они дома и распространяют на базарной площади» (Беседа о псалме 1).

Вот оно, теоретическое объяснение «феномена Фалета»: знание через песнопение.

Таким образом, литургическая музыка, с одной стороны, создает при богослужении особую эмоциональную атмосферу, способствующую полному погружению в литургическое действо, а с другой – облегчает приобщение к христианским идеалам.

Но для того, чтобы это осуществилось, необходимо соблюдать важнейшее условие: музыка должна быть полностью подчинена слову, быть «ниже» его. Таков важнейший закон музыки раннехристианской литургии.

Сохранившиеся источники, прямо или косвенно связанные с древней литургией, подтверждают, что почти после каждой молитвы исполнялось песнопение, а вслед за всяким пропетым гимном следовала молитва. Чередование различных форм звукопроиэнесения все время держало участников богослужения в должном напряжении и способствовало тому, что они постоянно следили за литургическим действом.

17-й Лаодикийский канон гласит: «На собраниях псалмы не должны петься один за другим, а после каждого псалма должно вставляться чтение». Еще более основательно описание «звучащей структуры» литургии в «Апостольских установлениях»: «По центру, на каком-либо возвышении, должен стоять чтец и читать книги Моисея, Иисуса сына Навина, Судей и Царств, Паралипоменон и те, [что были созданы] после возвращения [из вавилонского плена], и вдобавок [книги] Иова, Соломона и шестнадцати Пророков. После двух чтений пусть кто-либо поет гимны Давида, а люди пусть отвечают последними стихами. После этого пусть читают наши Деяния и послания собрата нашего Павла, которые он отправил церквям... и после них пусть дьякон или священник читает Евангелия... » (II 57, 5–7).

Таким образом, само содержание литургии и ее форма требовали чередования различных методов «исполнения» богослужебного материала. Основными среди них были речь и пение.

Афанасий Александрийский, объясняя, почему одно поется, а другое читается, пишет: «...Божественному писанию подобает славить Бога не только слитным (τῇ συνεχείᾳ) голосом, но и широким (κατά πλάτος). Слитным [голосом] произносятся такие слова, [как] Закон, [книги] Пророков и все исторические, вместе с Новым Заветом. Широким [голосом] поются (λέγεται) слова псалмов, од и песен» (Послание Маркеллу об истолковании псалмов 27).

Здесь следует пояснить, что под «слитным голосом», «слитным звучанием» в античности понималась обычная человеческая речь. Она именовалась слитной, потому что при таком произнесении слух не в состоянии точно фиксировать границу каждого высотного уровня. Слух улавливает начальную высоту, а через некоторое время отмечает другую как уже свершившийся факт. Вместе с тем он не может, по мнению античных ученых, зарегистрировать сам момент перехода от одной звуковой высоты к другой. Именно поэтому речевое звучание представлялось «слитным», не дифференцированным на отдельные звуковые высотности. В таком значении греческое прилагательное συνεχής (слитный) использовал не только Афанасий Александрийский, но и все греческие и римские теоретики музыки.

Однако при определении звучания, образующегося при пении, терминология александрийского богослова отличается от общепринятой в его время. У древних теоретиков музыки в таких случаях всегда использовалось прилагательное διαστηματική (интервальная). Оно указывало, что музыкальный тип звукового движения, в отличие от немузыкального (речевого), всегда интервальный. Слух тогда ясно отмечает не только момент перехода от одного звука к другому, но и интервал, находящийся между ними. Афанасий Александрийский же использует выражение κατά πλάτος, (буквально: по широте), что предполагает некую «широту» звучания, противоположную «узости» звуков обычной речи. Нетрудно догадаться, что здесь подразумевается широта распевов, то есть продолжительность звуков пения, а не точные интервальные соотношения между ними.

Интересно отметить удивительный парадокс: Афанасий Александрийский, расходясь в терминологическом определении пения с музыкальными теоретиками, жившими в его время и в ближайшие к нему периоды, странным образом использует то слово, которое было в ходу у теоретиков музыки, работавших десятью (!) столетиями раньше его. Так, знаменитый древнегреческий теоретик музыки Аристоксен (IV в. до н. э.) в своем трактате «Гармонические элементы» (с. 7, 20–25) сообщает, что музыкант Лас из Гермионы (IV в. до н. э.) и «некоторые из школы Эпигона» (то есть из учеников и последователей выдающегося древнегреческого музыканта VI в. до н. э.) считали, что музыкальный звук имеет «широту». Следовательно, Афанасий Александрийский пользовался той же терминологией, что и музыканты, жившие еще до так называемого периода древнегреческой классики.

Чем объяснить такое совпадение?

Можно предполагать, что понятие «широты» музыкального звука, бытовавшее одно время в античной науке о музыке, впоследствии было отброшено специалистами, так как стало понятно, что высотность каждого звука не бесконечна по «ширине», а имеет свои границы, выход за которые чреват либо фальшивым звучанием, либо попаданием в высотную сферу другого звука. С этой точки зрения понятие «широты» уже не оправдывало себя, и теоретики, наоборот, стали акцентировать внимание на том, что всякий музыкальный звук лишен «широты» (по-гречески ἀπλατής). Этим как бы подавался сигнал о том, что акустическая высота музыкального звука представляет собой точно зафиксированную точку в звуковом пространстве и о ее «широте» невозможно говорить. В непрофессиональной же среде характеристика музыкального звука как имеющего «широту» сохранилась, ибо она отвечала обычным представлениям о распевающемся звуке, о его продолжительности. К Афанасию Александрийскому термин «κατά πλάτος» скорее всего попал из лексики этой среды.

Итак, по Афанасию Александрийскому, литургия состоит из речи и пения. Однако при богослужении использовалась (да и сейчас используется) не та речь, которая применялась в обычной жизни. В церкви совершался религиозно-торжественный акт, и потому все действия, связанные с ним, и все сказанное в процессе литургии окрашивалось в особые тона. Подобно тому, как движения и одежда священнослужителя отличались торжественностью, так и его речь во время богослужения характеризовалась приподнятостью и пафосом. Это достигалось частичным изменением тембра голоса, размеренностью и более сдержанным темпом произнесения, особыми акцентами на словах, усилением или ослаблением громкости звучания, многозначительными паузами и т. д. Литургическая речь сильно отличалась как от пения, так и от обычной разговорной речи. Нужно полагать, что под «слитной» речью Афанасий Александрийский понимал не повседневную речь, а литургическую, ведь в приведенном отрывке из его послания Маркеллу говорилось не об обычном разговоре, а о методе чтения книг Библии. Значит, здесь подразумевался особый вид декламации, «подобающий» произнесению слов Священного Писания.

Однако этим звуковое разнообразие древней литургии не ограничивалось. Возвышенная, торжественная речь и пение – лишь два противоположных по качеству звуковых потока. «Между ними» существовал особый способ произнесения, обычно называемый речитированием (от латинского глагола recitare – оглашать, зачитывать, произносить вслух). Им» пользовались в самых различных случаях: при произнесении молитв, когда рецитировались какие-то важные фразы, или при декламации псалмов, когда их заключительные построения приобретали своеобразную «поющуюся форму», или при произнесении особых восклицаний священника или дьякона, звучавших во время литургии, и ответов народа, или при чтении фрагментов из Священного Писания.

Чаще всего с этой целью употреблялись определенные мелодические формулы, простые по своей звуковысотной линии и по ритмической организации. Они были достаточно стабильны, однообразны и повторялись бесконечное количество раз без каких-либо изменений. Если же возникали некоторые, едва заметные «вариации», то их необходимость диктовалась приспособлением мелодической формулы к тексту.

Нетрудно представить себе впечатление, производимое такими ремитируемыми фразами на слушателей.

Прихожане стоят и внимательно слушают чтеца, священника или дьякона. Его декламация течет плавно и равномерно. Она сродни эпическому повествованию, спокойно переходящему от одной фразы к другой. Такая монотонность успокаивает и притупляет восприятие слушателя, и он не ожидает никаких изменений ни в движении звукового потока, ни в его качестве, ни в способе произнесения. И вдруг долго длившееся однообразие прерывается и возникает нечто новое, отличающееся от предыдущего. Слоги, слова и фразы становятся почти что певучими, а их ритмическое движение приобретает упругость и четкость. Они словно преображаются, переходя из одной качественной категории в другую. Это еще не пение в полном смысле слова, но уже и не обычная декламация. Новое, неожиданно возникшее звучание как бы просветляет все вокруг и приковывает к себе слуховое внимание. Такая трансформация моментально активизирует слушателя, заставляет его выйти из состояния покоя и побуждает к осмыслению произносимого текста.

Чаще всего для речитатива использовалась простейшая мелодическая формула, состоящая из нескольких звуков. Голос устанавливал слоги на определенных ступенях музыкального звукоряда и тем самым придавал им опору, большую выразительность и красоту.

Впрочем, не следует преувеличивать значение музыкального начала в литургическом речитативе. Оно выполняет подчиненную функцию и не является самостоятельным, отдельно существующим феноменом. Для пояснения приведу простейший пример. Если слышится мелодия известной оперной арии или романса, но исполняемая без слов, то это не мешает нам сразу узнать ее. Если же раздаются звуки литургического речитатива без текста, то они не вызывают у нас в памяти никаких музыкальных воспоминаний или конкретных ассоциаций, за исключением разве что ощущения, что подобное пение характерно для богослужения. Невозможно установить ни с каким литургическим текстом мы ее слышали, ни вообще при каком богослужении она звучала. Это обусловлено многими причинами: и примитивностью мелодических формул, и их однообразием, и, самое главное, тем, что они не несут в себе индивидуальной музыкальной мысли. Их задача крайне проста – создать несложную «поющуюся оболочку» для текста, разукрасить его, обогатить тембр звучания, разнообразить высотный уровень его слогов и придать им ритмическую стройность, но ни в коем случае не становиться «над» текстом, не подавлять его, не создавать яркую самостоятельную мелодическую линию, способную отвлечь внимание от смысла слов.

Иначе говоря, здесь действует тот же закон, что и во всей литургии: музыка – служанка богослужебного текста. Именно поэтому музыка литургического речитатива не может иметь самостоятельной ценности и не способна существовать отдельно от текста.

Наиболее распространенный тип литургического речитатива имел «двухчленную» схему, состоявшую из речитируемого тона и небольшой мелодической каденции (иногда перед речитируемым тоном возникал краткий мелодический «зачин»).

Речитируемый тон, как правило, использовался для певческого провозглашения текста. Его повторения следовали либо в определенной ритмической последовательности, либо свободно. Он мог звучать и в течение довольно длительного времени, продолжительность которого зависела от размеров ремитируемой фразы. Чаще всего речитируемый тон «распространялся» на обширное текстовое пространство, исключая его заключительное построение или последнее слово. Иногда, если основному речитируемому тону предстояло повторяться очень много раз, во избежание излишней монотонности несколько раз появлялся второстепенный речитируемый тон, чтобы оттенить основной. С той же целью – ради устранения утомительного разнообразия – речитируемый тон мог слегка орнаментироваться, но в согласии с расстановкой ударений в словах.

После речитируемого тона следовала каденция, призванная подчеркнуть завершение отдельного текстового построения или предложения. Здесь все зависело от вкуса и мастерства исполнителя: применялись различные виды поступенных опеваний основного устоя ладотональности, а также их варианты с интервальными скачками, эффектные задержания на неустойчивом звуке, вызывающие томительное ожидание появления основного, завершающего устойчивого звука и т. д.

Вообще необходимо отметить, что литургический речитатив давал исполнителю (священнику, чтецу, дьякону, а впоследствии и певчему) определенную возможность проявить свои способности к импровизации. Хотя эта возможность была ограничена довольно жесткими рамками скупой природы речитатива, все же создавались некоторые условия, Чтобы продемонстрировать индивидуальную «вокализацию» текста.

Нужно думать, что уже в древности в литургии довольно умело использовались все разновидности звуковых потоков: пение, обычное произнесение текста и их чередование. И получалось так, что, несмотря на довольно устойчивые традиции каждой службы, несмотря на неизменный текст, каждый раз можно было как-то обновлять звучание литургического материала и создавать изменения в мире почти сплошной неизменности.

Вслед за апостолом Павлом христиане, в согласии со своими убеждениями, могли утверждать, что Бог даровал единомыслие всем и всему, дабы все «единодушно, едиными устами славили Бога и Отца Господа нашего Иисуса Христа» (Рим.15:5–6). В этой нелегкой для новой религии обстановке апостольских и даже более поздних времен единение и единомыслие христиан играло громадную роль. Оно являлось материальной и духовной силой, которую можно было противопоставить враждебному окружению. Поэтому все, что способствовало единению, воспринималось как укрепление христианского братства.

Хор являлся формой такого единения единоверцев. Но мы бы погрешили против истины, если бы представляли себе тогдашние хоры христианских общин похожими на известные профессиональные хоровые коллективы. Ведь хористы в них набирались не по музыкальным и не по вокальным данным. Их образовывали по велению сердца и души те, кто становился в ряды приверженцев новой религии. Поэтому в христианских хорах самозабвенно пели все – и те, у кого отсутствовал певческий голос, и люди, лишенные музыкального слуха или имеющие грубые голоса. Звучание такого хора оценивалось не по стройности ансамбля, не по чистоте интонирования, не по тонкости фразировки, не по динамике и яркости исполнения, а по совершенно иным критериям: по образу жизни хористов, по их мыслям, делам и поступкам, по их верности христианским идеалам.

Иоанн Златоуст писал: «И не появится никакого неудовольствия относительно этого пения, даже если кто-либо [из хористов] стар, [или] еще дитя, [или] обладает грубым голосом, или совершенно незнаком с ритмом. Так происходит потому, что то, к чему здесь стремятся, – спокойная душа, деятельный разум, кающееся сердце, здравый рассудок и чистая совесть. Обладая этими [качествами], вы входите в священный хор Божий, вы сами можете стоять рядом с Давидом» (На псалом XLI2). Значит, христианин может сравниться в пении даже с самим псалмопевцем Давидом (являвшимся олицетворением высшей степени музыкальности и художественного мастерства), если его поступки и мысли будут соответствовать христианским принципам нравственности. Такой точки зрения придерживался не один Иоанн Златоуст.

Иероним повторяет ту же самую мысль: «Человек может быть, как обычно говорят, какофоническим [κακόφωνος, то есть обладающий неприятным голосом], но если он сделал добрые дела, он – благозвучный певец перед Богом» (Комментарий на Послание к Ефесянам III 5, 19). Это гимн нравственности и добродетели, возведенный на самый высокий пьедестал, с которым все остальное – умение петь и само музыкальное искусство – не идет ни в какое сравнение.

В те времена, в отличие от нынешних, народ в церкви не делился на умеющих и неумеющих петь. Ничего подобного в древности не было, да и не могло быть.

В первые столетия христианства каждая община представляла хор, олицетворяющий союз помыслов и приверженность к одним и тем же религиозным идеалам. Такой хор являлся выражением союза личности со всей общиной. Голос отдельного прихожанина вливался в общий звуковой поток не «отшлифованным» для профессионального пения, а со всеми своими особыми признаками, вплоть до хриплого тембра и полной неспособности чисто интонировать. Благодаря такой свободе не нарушался «певческий облик» каждой личности, а общинный хор мог служить образцом единения различных индивидуальностей. Не случайно в раннехристианской литературе постоянно встречается сравнение хора с кифарой, имеющей струны различной длины и толщины. Подобно тому, как эти неодинаковые струны, одновременно звуча, образуют единую гармонию, так и хор христиан, руководимый Святым Духом и состоящий из многих непохожих друг на друга людей, приводится к духовной гармонии. Хор служил также опорой для христиан в тяжелую годину и утолял восторг в минуты радости и счастья. Он управлял поступью людей во время религиозных шествий и на дорогах паломников. Он являлся неотъемлемой частью жизни христианского общества.

Поэтому странно иногда читать, что якобы в первые века христианства женщинам было запрещено пение в церкви во время литургии. В подтверждение справедливости такого утверждения чаще всего приводятся две выдержки из посланий апостола Павла: «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить...» (1Кор.14:34) и «Жена да учится в безмолвии...» (1Тим.2:11). Но ведь эти слова относятся не к пению, а к совершенно иным ситуациям – к праздной болтовне в церкви и к молчаливому послушанию перед мужем. Кстати, отзываясь на первую из приведенных фраз Павла, якобы свидетельствующую о запрете женского пения, Исидор Пелусиот считает, что «апостолы Господни, желавшие положить конец праздной беседе в церкви и являвшиеся нашими наставниками во благом поведении, мудро позволили женщинам петь в них псалмы» (Послания I 90). Безусловно, такое толкование больше соответствует истине, так как находится в русле житейских отношений, существовавших в древних христианских общинах.

В новозаветной литературе нет ни одного свидетельства, которое можно было бы понимать как запрещение женщинам петь при богослужении. Такое запрещение противоречило бы самым элементарным нормам жизни христианских общин.

Более того, имеющиеся данные говорят скорее о прямо противоположном. Когда апостол Павел высказывает упрек, что «всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, навлекает позор на свою голову...» (1Кор.11:5), то не является ли это подтверждением того, что женщины участвовали в богослужении? Так допустимо ли думать, что, участвуя в литургии, они замолкали, когда начинались песнопения? Поэтому можно совершенно однозначно утверждать, что женщины, наряду с мужчинами, постоянно пели во время литургии в смешанном хоре.

Более целесообразен иной вопрос: использовались ли в раннехристианской литургии исключительно женские хоры?

Существуют свидетельства (и они были уже приведены на предыдущих страницах настоящей книги), что такие еретики, как Маркион, Вардесан, Гармоний и Павел Самосатский использовали женские хоры при богослужении. Имеется еще одно показание, что у еретиков, например у пелагиан, во время литургии звучали женские хоры. Так, Иероним в своем «Диалоге против пелагиан» (1:25) устами положительного героя Аттика обвиняет пелагиан в лице Критобула в том, что им «надо угощаться женскими голосами и песнями», ибо, по их мнению, «женщины такие должны петь псалмы Господу». И «правильный» Аттик добавляет: «Но кто не знает, что женщинам следует петь псалмы в своих комнатах, вне мужского общества и многолюдного собрания? Вы же поистине даруете непозволительное...» Значит, пелагиане, подобно другим еретикам, допускали женские хоры при богослужениях. (Здесь нужно заметить: вряд ли процитированные слова можно рассматривать как свидетельство того, что женщинам не позволялось петь в церкви; в приведенном фрагменте речь идет об обычном «мужском обществе» и «многолюдном собрании» вне храма, а вовсе не о литургии.)

Чем могло быть вызвано столь различное отношение к женским хорам в литургии у еретиков и остальных христиан? Так как не сохранилось никаких свидетельств на этот счет, то можно строить только более или менее правдоподобные предположения.

Скорее всего, основную роль здесь сыграли следующие факторы. Во-первых, женские хоры напоминали христианам о женских языческих хорах, участвовавших в религиозных церемониях, связанных с идолопоклонством. Во-вторых, исключительно женское пение могло ассоциироваться с искусством женщин-музыкантов – авлетисток и тибисток, которые зачастую совмещали ремесло музыканта с ремеслом проститутки. Такие, возможно даже неосознанные, параллели вызывали противодействие внедрению исключительно женского пения в богослужение. В-третьих, звучание женских голосов вне ансамбля с мужскими тембрами могло вызывать у некоторых, самых «неустойчивых» членов христианских общин чувственные иллюзии, что было абсолютно недопустимо.

Что же касается еретических литургий, то здесь, возможно, большая свобода отношений между мужчинами и женщинами не вызывала столь негативной реакции на звучание женских хоров. Не исключено также, что такие еретики, как Гармоний, Павел Самосатский и другие, сами сочинявшие песнопения, увидели какие-то особые художественные возможности женского хора, связанные с тембрами и регистрами женских голосов. И самое вероятное предположение связано с тем, что все эти еретические течения имели больше всего сторонников, как правило, на Востоке: не сыграли ли здесь свою роль многовековые фольклорные традиции, где женские хороводные ансамбли были крайне популярны.

Однако все это – не более чем предположения.

Нам же надо принять к сведению тот факт, что с самого начала в христианской литургии участвовал смешанный хор, состоявший из всех членов общины – мужчин, женщин, детей, стариков, старух, юношей и девушек.

Мы уже знаем, что такой выдающийся мыслитель, как Августин, прекрасно сознавал и ощущал подвижность «равновесия» между словесным и музыкальным началом в литургии. Он чутко реагировал даже на малейшие «перепады» во взаимоотношениях богослужебного текста и музыки. Как можно судить по приведенному выше (в разделе «Музыка и слово») фрагменту (Исповедь X 33, 49– 50), в таких случаях он выступал в двух лицах: как человек, облеченный духовным саном, который по должности и по убеждению заботится о главенстве слова, и как слушатель, эмоционально реагирующий на музыку, звучащую во время литургии. Эта двуликость постоянно ощущается в воззрениях Августина, когда дело касается живой музыки (а не теории, так как в его трактате «О музыке» все намного сложнее). Она даже дала ему возможность отметить то, что, на первый взгляд, противоречит общепринятым нормам литургии, но все же является ее неотъемлемой и важной составной частью.

Речь идет о «музыке без слов» – рефрене «аллилуия», который как будто недопустим в богослужении, ибо в литургии все должно основываться на богослужебном тексте, но, несмотря на это, постоянно звучал во время христианских литургий.

Он имеет многовековую историю. Еще во времена царя Давида пение «аллилуия» звучало в Израиле. Именно царь Давид сочинил псалом, завершавшийся мощным хоровым «аллилуия» (Пс.105:48). По указанию Давида этот псалом был исполнен левитами перед ковчегом Господа (1 Паралипоменон 16:35–36):

Спаси нас, Боже, Спаситель наш!

Собери нас, и избавь нас от народов,

да славим святое имя Твое

и да хвалимся славою Твоею!

Благословен Господь, Бог Израилев,

от века и до века!

Аминь! Аллилуия!

И в 1-й книге Паралипоменон, и в 105-м псалме перед последними двумя словами стоят ремарки: «И сказал весь народ...» или «И да скажет весь народ...» Такими ремарками засвидетельствовано массовое исполнение припева «Хвалите Господа» (по-еврейски: «аллилуия») – наиболее популярного псалмового рефрена. Его обязательно пели с псалмами 112–117, называвшимися по рефрену «халлел» (как уже указывалось, с таким придыханием произносилось «аллилуия» по-еврейски) и звучавшими во время пасхальных торжеств, приуроченных к ежегодным воспоминаниям об исходе евреев из египетского плена. Рефрен был настолько популярен, что он пелся и с другими псалмами, например, с замечательным псалмом 103 «Благослови, душа моя, Господа!», со знаменитым заключительным стихом:

Да исчезнут грешники с земли,

и беззаконных да не будет более.

Благослови, душа моя, Господа!

Аллилуия!

При первоначальном становлении христианства тот же рефрен по традиции продолжал использоваться и в богослужениях новой религии. В «Апокалипсисе» (19:1–6) передаются фрагменты песнопения, которое, возможно, исполнялось в ранних христианских литургиях, и здесь «аллилуия» заняло подобающее место:

Аллилуия!

Спасение и слава,

И честь и сила Господу нашему!

Аллилуия!

Хвалите Бога нашего,

все рабы Его и боящиеся Его,

Малые и великие.

Аллилуия!

Ибо воцарился Господь Бог Вседержитель.

С течением времени этот рефрен распространился среди христиан всего Средиземноморья: египтян, римлян, греков, сирийцев. Мало кого из них, простых прихожан самых различных национальностей, интересовало, что обозначает древнееврейское выражение «аллилуия». Перейдя в христианскую службу из иудейской жизни, оно осталось в новой религии в качестве некого фонового символа и постепенно превратилось в набор слогов, использовавшихся для распева музыкального материала (см. беседу VII, раздел – «В труде»). С таким же успехом вместо «аллилуия» мог звучать любой другой набор слогов, также не воспринимавшийся как фраза, содержащая определенный смысл. Другими словами, пение «аллилуия» переродилось в вокализированную «музыку без слов», и люди, исполнявшие его, следили лишь за мелодией, на которую нанизывались слоги, не задумываясь над их значением.

Но, несмотря на это, «аллилуия» продолжало занимать в песнопениях христианской литургии значительное место. Как можно судить по сохранившимся свидетельствам, оно пелось не всегда, а только в особых случаях. Об этом пишет Августин (На псалом СVI 1): «...мы поем „Аллилуия» в установленные дни, но думаем о нем каждый день». Согласно Иерониму (Против Вигилантия I 1), еретик Вигилантий ограничил пение «аллилуия» только службой, посвященной Пасхе. Трудно сказать, исполнялось ли оно во время других праздников, но на пасхальной литургии оно звучало всегда. Это неоднократно подтверждает Августин. Так, он сообщает (На псалом СХ 1), что его пели после завершения предпасхального великого поста в течение пятидесяти пасхальных дней: «Пришли для нас дни, чтобы петь аллилуия... Будьте внимательны, вы, знающие, как славить и как петь в сердцах ваших Господу... и хвалите Бога, ибо это – аллилуия». В другом своем сочинении (Беседа CCLII: На пасхальные дни XXIII 9) Августин уточняет, что рефрен исполнялся на утренних службах: «Аллилуия должно петься во все эти пятьдесят дней... оно пелось рано утром...»

Таким образом, «аллилуия» превратилось в очень популярный припев, использовавшийся в песнопениях литургии. Но так как его словесный смысл оказался для большинства христиан-неевреев утраченным, оно стало «музыкой без слов».

Августин обратил внимание на эту особую часть музыки литургии. Комментируя псалом 32, он выделяет латинское существительное jubilatio (ликование), появившееся при переводе 3-го стиха:

Пойте Ему новую песнь;

Пойте Ему стройно, с ликованием.

Правда, в этом псалме отсутствует не только припев «аллилуия», но и вообще упоминание о нем. Однако имеются сведения, что «аллилуия» пелось не только с теми псалмами, библейский текст которых предполагал такой рефрен. Нужно думать, что подобных псалмов с внедренным популярным рефреном существовало достаточно много. Поэтому вполне возможно, что и в псалом 32, комментируемый Августином, в его время также было введено «аллилуия», ибо его рассуждения самым непосредственным образом касаются «аллилуия» и прочих подобных слогообразований: «Пойте с ликованием. Ибо это [означает] хорошо петь Богу – петь с ликованием. Что же это такое – петь с ликованием? Быть неспособным выразить в словах то, что поется сердцем. Ведь те, кто поют при сборе урожая, на винограднике или во время какого-либо другого тяжелого труда, начав проявлять свою радость в словах песен, наполняются такой радостью, что не могут выразить ее в словах и отказываются от слогов слов, переходя к звучанию ликования. Ликование есть нечто, означающее, что сердце мучается тем, чего оно не может произнести. И кому подходит ликование, как не невыразимому Богу? Ибо невыразим тот, с кем не можешь говорить. И если ты не можешь говорить с ним [и] все же не должен молчать, тебе остается лишь ликовать; так что сердце ликует без слов, и громадный простор радости не имеет границ слов» (На псалом XXXII 2, 1. 8).

По Августину, ликование – это особое состояние души, высшая степень восхищения и упоения, когда никакие слова не в состоянии передать весь восторг и радость, бушующие в человеке, когда невозможно выразить нахлынувшие чувства, особенно при созерцании величия Бога. Но чувства, переполняющие верующего, не дают ему покоя и заставляют сбросить путы молчания. И тут появляется ликование – бессловесное звукоизвержение из уст. Если бы Августин не привел параллели с пением, возникающим во время работы, то можно было бы по-разному толковать его понимание ликования. Но это сопоставление сразу же аннулирует все допустимые разночтения, и становится ясно, что он ведет речь об «аллилуия» – единственном ликующем слогосочетании, использовавшемся в литургии.

Конечно, даже самое большое удовлетворение от работы вряд ли способно вызвать тот же восторг, который возникал у современников Августина при осознании величия Бога. Такие ощущения находятся в неодинаковых эмоциональных плоскостях и подлежат различным измерениям. Да епископ Гиппонийский даже и не стремился проводить какую-то аналогию между ними. Эта параллель была ему нужна для того, чтобы подвести читателя к мысли о «музыке без слов», связанной не только с состоянием неописуемого восторга, но и с другими случаями, например, когда человек помогает себе музыкой, облегчая утомительный труд, или, возможно бессознательно, создает вокруг себя некую музыкальную сферу, способствующую более сосредоточенному углублению в занятия. Значит, параллель между «аллилуия» и трудовыми бессловесными напевами потребовались Августину, чтобы показать, каким образом наполняется смыслом «музыка без слов».

Ту же самую идею и в том же аспекте он излагает и в другом своем комментарии: «Тот, кто ликует, поет не слова, он [издает] какое-то веселое звучание без слов: это голос веселья разливающейся души, так что кажется, что в самом деле он радуется своим собственным голосом... но не может объяснить, чему он радуется. Вы замечаете это даже у тех, кто поет непристойно. Наше же ликование не должно быть таким, как их, ибо нам следует ликовать в истине, тогда как они ликуют в прегрешении... Если вы смогли понять, о чем я говорю, призовите на ум то, что хорошо знаете, то есть, допустим, тех, кто выполняет какую-либо работу в полях [и] кто ликует. Жнецы, сборщики винограда и те, кто собирает другие продукты, будучи счастливы обилием урожая, обрадованные самим богатством и плодородием земли, поют в радости. И в песни, выражаемые ими в словах, они вставляют некоторые звуки без слов в величии ликующей души, и это называется ликованием» (На псалом XCIX 4).

Таким образом, «музыка без слов», используемая в литургии в виде распева «аллилуия», необходима для того, чтобы человек, восхваляя Бога, мог в полной мере выразить весь свой восторг, несмотря на ограниченные возможности языка.

Не следует думать, что подобное отношение к «аллилуия» характерно только для Августина. В подтверждение этого приведу лишь одно высказывание: «Оно называется ликованием (jubilus), поскольку ни словами, ни буквами, ни голосом невозможно выразить или понять, как много нужно человеку хвалить Бога» (Псевдо-Иероним. Краткий комментарий на псалмы XXXII).

Не вдаваясь в подлинные исторические причины проникновения «аллилуия» в христианскую литургию, деятели церкви стремились объяснить, почему, несмотря на неоспоримую гегемонию текста, в богослужение была допущена бессловесная музыка. Такое объяснение было необходимо, чтобы не подорвать установившихся представлений о главенстве текста над музыкой. Но, как мы видим, даже в литургии, где, казалось бы, смысловая первостепенность слова не вызывала ни у кого сомнений, приходилось прибегать к помощи «чистой музыки», способной выражать то, что невыразимо в словах. Подобный временный выход музыки «на первые роли» ни в коей мере не подрывал приоритета богослужебного текста. В этих исключительно музыкальных «оазисах» литургии люди получали сильнейшие импульсы, адресующиеся не столько разуму, сколько сердцу и душе, отчего эмоциональное воздействие литургии увеличивалось.

К музыке, которая озвучивала Божественное Слово, в отличие от «чистой музыки» применялись совершенно иные критерии: эта музыка должна была лишь помочь проникнуть в глубокий смысл поющегося текста.

В связи с этим Василий Кесарийский писал: «В то время, как ваш язык поет, пусть разум ваш отыскивает смысл слов, чтобы вы могли петь душой, а также разумом» (Беседа на псалом XXVIII 7). Переводя эти слова на язык психологии, нужно говорить о совместном взаимодействии эмоционального и рационального начал. Текст, несущий в себе глубокие религиозные мысли, должен быть подан музыкой в таком эмоциональном ракурсе, чтобы эти идеи четко запечатлелись в сознании верующих.

Отсюда следует, что для интонирования литургического текста музыка может использовать лишь простые средства, не мешающие, а помогающие его воспринимать.

Не в этом ли лежат истоки приверженности раннего христианства к наиболее простому и естественному воплощению образов посредством человеческого голоса? Если даже не учитывать предубежденного отношения церкви к музыкальным инструментам из-за их многовековой связи с языческими культами, то и тогда совершенно очевидно, что стремление к простоте и искренности музыкального начала в литургии должно было обратить взоры прежде всего на человеческий голос.

Что, как не голос, легче всего способно передать самые сокровенные чувства человека? Что, как не голос, проще всего может вызвать ответную эмоциональную реакцию? Что, как не голос, является музыкальным инструментом, доступным абсолютно всем людям? Недаром Климент Александрийский воскликнул, что «человек сам является инструментом"» (Увещевание I 5, 3), а по мнению Псевдо-Иустина, Святой Дух извлекает из людей музыкальные звуки, подобно тому, как плектор извлекает их из кифары или лиры (Увещевательное послание к грекам, 8). Голос в качестве музыкального инструмента сопровождает человека повсюду – и в церкви, и дома, и на работе, и в монастырской келье, и в пустыне вдали от людей, среди друзей и врагов. Им можно пользоваться всегда, ибо он постоянно находится «под рукой». И, самое главное, каждый человек умеет «играть» на нем. Даже те христианские общины, которые первоначально использовали при богослужении инструменты (были и такие), очень скоро отказались от них и всецело сосредоточились на пении. А там, где инструмент продолжал звучать во время богослужения, его участие в литургии было сведено к «поддержке» голоса (напомню, что мы ведем речь лишь о первых пяти столетиях христианской музыки).

Конечно, голос имеет и другие преимущества: он способен воспроизводить не только мелодию, но и богослужебный текст, и в этом отношении его превосходство над инструментом неоспоримо. Одновременно с этим не будем забывать, что в языческом культе инструментальная музыка использовалась в качестве самостоятельного жанра во многих религиозных обрядах (вспомним хотя бы ритуальные языческие шествия и пляски). Но христиане полностью отказались от этой традиции, исключив инструментальную музыку из литургии. Очевидно, для изгнания инструментальной музыки из церкви существовало много причин, среди которых не последнее место занимала та, что она не выдерживала конкуренции с вокальной музыкой – ни по способности озвучивать богослужебные тексты, ни по естественности и простоте.

С естественностью и простотой связано и другое обязательное для литургической музыки условие.

Способствуя яркому воплощению богослужебного текста, музыка одновременно с этим не должна отвлекать внимания слушателя от его смысла. Здесь недопустимы никакие необычные интонации, никакие яркие звуковые сдвиги, никакие внезапные ритмические отступления от плавного движения. Полностью исключаются оригинальные мелодические обороты, «красота» которых способна отвлечь внимание от смысла текста и перевести его исключительно на музыку.

Многие деятели церкви заботились о том, чтобы не допустить в литургическую музыку броских и эффектных интонационных оборотов. Никита из Ремезианы призывает: «Нужно петь со звучанием и мелодией, подходящими для священной религии. Не следует показывать театрализованные страдания, а [нужно] демонстрировать христианскую простоту в самой гармонии. Это не должно напоминать ничего театрального, а скорее вызывать раскаяние в слушателях» (Об использовании гимнов, 13).

Ему вторит Иероним, когда утверждает, что в церкви нужно петь не столько голосом, сколько сердцем, «не пачкая рот и глотку неким сладким снадобьем по способу трагиков, чтобы в церкви слышались театральные мелодии и песни... Пусть слуга Христа поет так, чтобы не голос певца, а поющиеся слова доставляли удовольствие...» (Комментарии на послание к эфесянам III 5, 19).

В обеих цитатах под «театральной музыкой» понимаются мелодические обороты, которые благодаря своим ярким интонациям отодвигают восприятие смысла богослужебного текста на второй план. Не исключено, что здесь подразумевались те театральные мелодии, которые в странах эллинизированного Средиземноморья назывались «ломаными» (по-гречески κεκλασμένα μελη) – «ломаные мелосы»). Они стали следствием новаторских тенденций, обусловленных стремлением музыки приобрести художественную самостоятельность и вырваться из рамок архаичной триады «слово – музыка – танец», где музыка выполняла подчиненную роль, озвучивая слова для песни и сопровождая танец. Зародившись в глубокой древности, такая триада искусств оказалась длительным спутником человечества, и ее средствами воплощались лучшие художественные свершения на протяжении громадного исторического времени. Однако наступил час, когда музыка должна была выйти на самостоятельную творческую дорогу. Одним из проявлений этого сложного и длительного процесса стало бурное развитие средств музыкальной выразительности. Особое место среди них заняли так называемые «ломаные мелосы», пришедшие на смену плавным и поступенным мелодиям. Это были новые интонационные конструкции с характерными интервальными скачками и неожиданными оборотами, с яркими мелиэматическими «наслоениями». Не удивительно, что по сравнению с традиционными мелодическими линиями они представлялись «изломанными», «переломанными». Наиболее широкое распространение такой музыкальный стиль получил в театральной музыке, где вообще присутствовала полная свобода – не только нравов, но и художественного поиска.

Конечно, приверженцы старых музыкальных вкусов не могли приветствовать введение подобных новшеств, этого музыкального «модернизма» тех времен. Секст Эмпирик считает, что «такими ломаными мелосами и женоподобными ритмами музыка нынче изнеживает разум» (Против ученых VI 15). Большой и последовательный поклонник древней музыки, известный среди специалистов под именем Псевдо-Плутарха, уверяет своих читателей, что музыканты прошлого, безусловно, знали все профессиональные приемы, ведущие к созданию «ломаных мелосов», но не сочиняли их потому, что это противоречило их эстетическим запросам. Преклонение Псевдо-Плутарха перед мастерами прежних эпох было чрезвычайно велико, и он даже не представлял себе, что могут существовать какие-то средства музыкальной выразительности, которых они не знали или не умели использовать. Его вывод гласил: «...древние [музыканты] сознательно, а не по неведению, избегали использования ломаных мелосов» (О музыке 1138 С, § 21).

Совершенно естественно, что в этом вопросе апологеты христианства были единодушны с языческими борцами против музыкального новаторства. Ведь «ломаные мелосы» неприемлемы в качестве музыкальных построений для литургии, потому что они искажают поющийся богослужебный текст. Невозможность его соединения с ломаными мелосами» была для отцов церкви очевидна. Таким образом, отрицание «театральной музыки» Никитой из Ремезианы и Иеронимом во имя защиты литургии обусловлено не только нравственными проблемами, но и стремлением оградить от «уродства» текст, лежащий в основе богослужения.

Более того, деятели христианской церкви хорошо понимали, что художественное новаторство неприемлемо для литургической музыки само по себе. Если даже оставить в стороне все преграды, возникающие на пути «состыковки» новаторской музыки и традиционного богослужебного текста, то и тогда музыкальный «модернизм» противоречит основной задаче музыки в литургии. Новый и необычный музыкальный язык создает значительные трудности при восприятии музыки. Их преодоление связано со степенью музыкальной подготовки прихожан, с их музыкальными способностями и, в конечном счете, с уровнем их общей культуры. Нетрудно понять, что такая «авангардистская» музыка в каждой христианской общине наталкивалась бы на неприятие абсолютного большинства верующих. А это, в свою очередь, возводило бы новые барьеры между народом и литургическим действом. В таком случае музыка никак не способствовала бы созданию столь необходимой для литургии атмосферы, без которой богослужение теряет свою одухотворенность.

Следовательно, «ломаные мелосы» были неприемлемы не только из-за их сложных взаимоотношений с текстом, но и потому, что они противоречили демократичности и доступности богослужения.